609 cultuur en media #12

cultuur en media

#12 november 2012

25 jaar IDFA: dadendrang en dilemma’s – en de jeugddocumentaire floreert

Mediabeleid? Den Haag is op zoekExit Mediakunst

Met bijdragen van Désanne van Brederode, Raymond van den Boogaard, Peter van Bueren, Ine Poppe, Menno Otten, Dana Linssen,

Olof van Winden, Bert Hogenkamp en anderen

Amsterdam, 31 oktober 2012

Beste lezer,

Op maandag 29 oktober lag dit blad bij de drukker. Met een aantal mooie

en ook kritische stukken over het jubilerende IDFA en de stand van de

documentaire in Nederland. Met nieuws over de aanstaande fusie met

het Persfonds: de ‘kaders’ zijn vastgesteld, de fusiebegeleider is aan het

werk. En een rondgang langs de politici die het mediabeleid, en dus ook

het cultuurbeleid, voor de komende jaren mee bepalen.

Om vier uur die dag werd het regeerakkoord tussen VVD en PvdA

gepresenteerd. Binnen enkele minuten was duidelijk dat volgens deze

tekst niet alleen de in gang gezette fusie niet zou doorgaan maar dat het

huidige Mediafonds effectief werd opgeheven: onze volledige begroting

was door de coalitie als bezuiniging ingeboekt.

Een verklaring voor de beleidswijziging werd niet gegeven en zouden

we ook in de volgende dagen niet krijgen. Wel werd al snel duidelijk wat

de klap zou gaan betekenen. Om te beginnen een eind aan het idee dat

het mediabeleid van de overheid zou inspelen op de nieuwe tijd in plaats

van, bijna traditiegebouw, achter te blijven lopen. Dus: opeens geen

aandacht meer voor innovatie, nieuwe vormen van vertellen en de con

vergentie van dragers; geen ‘focus op functies’; en ook geen mogelijk

heid voor onafhankelijke producenten, culturele instellingen en andere

aanbieders om rechtstreeks steun te vragen bij het nieuwe fonds. Als

in een ouderwets postkantoor moeten aparte loketten voor verschil

lende handelingen gehandhaafd blijven met elk hun eigen beambte. De

vergelijking klopt: wie zich die tijd herinnert, weet dat er altijd wel één

van die loketten gesloten was. Doorgaans het voor jouw pakket of jouw

betaalcheque relevante.

Enig rekenwerk leert dat de korting van 16 miljoen niet alleen een

bezuiniging op de landelijke en regionale omroep betekent, maar vooral

ook een sector treft die vorig jaar al voluit geraakt is door de cultuur

bezuinigingen. Op een aantal fronten lijkt het toch al fragiele bouwwerk

nu definitief in te storten. Voor documentaires (vorig jaar financierde

het Mediafonds er om precies te zijn 87) is de maatregel een regelrechte

doodssteek: wie alle bezuinigingen bij elkaar optelt, kan niet anders dan

concluderen dat zeventig tot tachtig procent van de documentaire

productie binnen enkele jaren wegvalt. Ook voor televisiedrama (denk

aan recente series als A’dam - E.V.A., Lijn 32 en De geheimen van Barslet)

zijn de gevolgen, eh, ‘dramatisch’. Het Deltaplan Talent (dat met Kort!,

One Night Stand en De Oversteek al jarenlang als springplank dient voor

filmtalent) stopt. Door het Mediafonds ondersteunde jeugdproducties

zijn internationaal maatgevend. Straks zijn ze er niet meer. Dankzij een

negatief multiplier effect (en eerdere bezuinigingen op de publieke

omroep) worden er tientallen miljoenen aan de audiovisuele sector ont

trokken. En dan hebben we het nog niet over de radioprogramma’s, de

games, de videoclips, de transmediale projecten en al die andere plannen

die wij met en dankzij onze partners in de filmwereld en de creatieve

industrie kunnen laten realiseren. Een cijfermatige onderbouwing is te

vinden op www.mediafonds.nl.

z.o.z.

Laat het duidelijk zijn: dit fonds betreurt de enorme aanslag die

opnieuw op de publieke omroep wordt gedaan. Je kunt van de

manier waarop het bestel is ingericht vinden wat je wil, maar we

mogen blij zijn dat die journalistieke en culturele infrastructuur er

is, nu de private pers (kranten, weekbladen) het steeds moeilijker

heeft en commerciële zenders hun inspanningen nog een beetje

relateren aan wat de publieke omroep doet. En daardoor gestimu

leerd worden om ook af en toe kwaliteit te brengen. De proble

men van andere media zijn niet veroorzaakt door de publieke

omroep en de afbraak van die omroep zal ze ook niet oplossen.

De manier waarop de omroepen hun bezuiniging verwerken

wordt door de regering van VVD en PvdA aan henzelf overgelaten.

Behalve op één punt: het staat voor de coalitiepartners ken

nelijk vast dat in ieder geval het voor culturele programmering

geoormerkte geld, dat bij het Mediafonds is ondergebracht,

volledig moet verdwijnen. Terwijl ik dit schrijf belt de directeur

van Museum Boijmans Van Beuningen om te vragen of hij iets kan

doen. Waarom? Vorige week presenteerden we in het Stedelijk

Museum Amsterdam de tweede reeks Hollandse Meesters, een

reeks kunstenaarsportretten die op televisie wordt vertoond, in

musea, op scholen en die ook als dvdbox met duizenden over

de toonbank gaat. In Rotterdam maakt Boijmans intussen samen

met de regionale omroep en acteurs van het Ro Theater het

docudrama Boijmans TV dat museum en publiek verbindt. Dat

soort initiatieven gaat nu verdwijnen. De fall out van juist deze

bezuiniging is groot. Hoe nu verder? Kunnen onvoorziene en

ongewenst neveneffecten van een onder grote druk tot stand

gekomen regeerakkoord gerepareerd worden? Daar gaan wij nog

steeds van uit. Ook een in graniet gehakt en met brons volge

goten akkoord kan worden aangepast, als daar breed gedeelde

argumenten voor zijn.

Terwijl de telefoon blijft rinkelen kijk ik nog een keer de

drukproeven van het blad door. De stukken over documentaire

hebben niets van hun belang verloren, al staan ze nu in een ander

licht. De uitlatingen van de parlementariërs krijgen zelfs een extra

betekenis; we hadden gewaarschuwd moeten zijn. Zelfs mijn

eigen voorwoordje heeft nu opeens een omineus karakter. Ik

heb besloten geen letter in deze 609 te veranderen. Dode bomen

houden bij uitstek het moment vast: zo was het, zo moest het, zo

zou het kunnen zijn. Lees en oordeel zelf. Het Mediafonds doet er

de komende tijd alles aan om een onzalig tij te keren.

Hans Maarten van den Brink

Directeur

609#12 – een uitgave van het Mediafonds

28 Mediafonds Mededelingen 29 Bekroonde

programma’s

21 ‘Komen we op terug’ Michiel de Hoog 24 Exit Mediakunst

Olof van Winden 26 Medialeven Mark Deuze

Terugblikken en vooruitkijken bij 25 jaar IDFA

DeNieuweReporter.nl

Een selectie van artikelen uit 609 wordt doorgeplaatst op De

Nieuwe Reporter, teneinde de lezer gelegenheid geven te

reageren en debat op te wekken. Wij nodigen u uit te reageren

op alle artikelen in dit blad.

Het pleidooi van Willem Capteyn in 609 #11 voor ondertite-

ling van Nederlandse (televisie-)films vond weerklank onder

vakgenoten. Regisseur Maarten Treurniet (‘helemaal eens met

Willem’) wees op een vergelijkbaar probleem: ‘Als een serie ver-

kocht wordt vraagt elk buitenland om een M&E (music & effects

track) om het in hun eigen taal te kunnen dubben. Het is vele

malen duurder om zo’n M&E achteraf te maken, dan meteen

bij de geluidsafwerking. De kosten voor het maken van die M&E

worden dan afgewogen tegen de opbrengst van de verkoop en

helaas gaat de verkoop dan soms niet door. Er zou een speciaal

fonds/potje moeten komen waar dit uit bekostigd kan worden.’

Jerry Vermanen (redacteur DNR, datajournalist bij Nu.nl)

reageerde op Rogier Klomp (‘Met sociale media undercover bij

de multinationals’), een project dat volgens Vermanen ‘knet-

tert van de ambitie en creativiteit’. Vermanen vroeg hoe de

onderzoekers voorkwamen dat vooroordelen een te grote rol

speelden in hun analyse: ‘Veel netwerkanalyses hebben dat

euvel (en zijn daardoor journalistiek gezien weinig interessant).

In een documentaire is het meer geaccepteerd om een positie

in te nemen, maar voor een goede nieuwskop is het misschien

te activistisch.’ En verkeert de journalistiek in een crisis?

Vermanen: ‘Crisis? Alleen zolang je dat als medium toestaat.

Online zijn de mogelijkheden alleen begrensd door je creati-

viteit. Data worden steeds vaker openbaar beschikbaar (…) en

oude businessmodellen zijn klaar om gesloopt te worden. Oude

media zien het als crisis, frisse geesten zien kansen. :-)’

Een overzichtje van de respons op de serie ‘Naar een nieuw

fonds’ staat op pagina 21.

Coverbeeld: Kirgizië, de plek waar filmmaker Marjoleine Boonstra haar boek Koeraaj Koeraaj, geschreven samen met Céline Linssen, aan het verfilmen is

2 Goed gemaakte braafheid Dana Linssen

5 Een brief aan Artavazd Peleshyan Menno Otten column

6 De televisie zorgde voor vernieuwing Bert Hogenkamp

8 Net als in de film Désanne van Brederode column

9 Een goede documentaire is een goede film Peter van Bueren

11 Een plek om zaken te doen Jan Rofekamp

13 Ben je belazerd? Zes clichés in documentaires Kees Driessen column

14 Jeugddocumentaire: een volwassen genre Esther Schmidt

16 Keeping it real: Jagen op het echte Linda Duits

18 De dogma’s van IDFA Ine Poppe en Sam Nemeth 20 Literaire kwaliteiten

Raymond van den Boogaard column

Wrong Time Wrong Place John Appel / HUMAN, Cobos Films

De Documentaire DefinitieDe hoofdredacteur van NRC Handelsblad bracht het nieuws nog

maar kort geleden persoonlijk onder de aandacht, op gezag van één

van zijn filmcritici: dit jaar worden er in Nederland 27 documentaires

gemaakt, volgend jaar nog maar negentien. De aanleiding was het

Nederlands Film Festival en het bericht was gelukkig niet waar.

Het aantal gerealiseerde producties bedraagt in werkelijkheid

een veelvoud, en de teruggang is voorlopig slechts marginaal. De

aantallen sloegen dan ook alleen maar op de documentaires die

een bioscooproulement krijgen, waarmee helaas maar een heel

beperkt aantal kijkers wordt bereikt. Distributeurs zijn beducht voor

Nederlandse documentaires, want het grote publiek koopt maar

zelden een kaartje. En dan eigenlijk alleen maar wanneer de film in

kwestie gaat over een onderwerp of (nog liever) een hoofdpersoon

waarvan de populariteit al langer een feit was.

Een uitzondering op die regel vormt IDFA, het documentairefestival

dat dit jaar vijfentwintig jaar bestaat. Het is het grootste ter wereld

in zijn soort en het trekt kijkers die wel degelijk bereid zijn om zich

te laten verrassen. Die vertrouwen stellen in de smaak en het inzicht

van de directeur en haar programmeurs. Die accepteren dat je soms

moeite moet doen om je te laten raken door nieuwe vormen en ge-

dachten. Het jubileum is dus een fikse felicitatie waard. Terugblikken

op die vijfentwintig jaar worden in dit nummer van 609 geleverd

door Peter van Bueren, Jan Rofekamp en Kees Driessen, bezoekers

van het eerste uur.

Maar IDFA is meer dan een drukbezochte viering van internatio-

nale hoogtepunten. Het is ook een platform en hoort een inspiratie-

bron te zijn voor Nederlandse makers. Het festival is zo moedig om

juist nu de vraag aan de orde te stellen hoe het komt dat Nederlandse

documentaires buiten de landsgrenzen niet meer indruk maken

(met uitzondering van de jeugddocumentaire, zie pagina 14).

Hebben de makers inhoudelijk en technisch te weinig ambitie,

zoals Dana Linssen op pagina 2 betoogt? Laten producenten te veel

hun oren hangen naar de wensen van distributeurs en netmana-

gers, die liever een veilig en herkenbaar product voorschotelen?

En welke rol spelen de belangrijkste fondsen op dit gebied daarbij?

Slagen Filmfonds en Mediafonds er in om makers scherp te houden?

Stimuleren ze ambitie en experiment? Of onderkennen ook zij

vooral brave, ambachtelijke producties, niet te lang en niet te kort,

vol ‘herkenbare’ situaties en ‘aansprekende’ figuren, volgestopt met

recaps en voice-overs die niets aan de verbeelding overlaten, en

gericht op de grootste gemene deler van het kijkerspubliek?

Filmhistoricus Bert Hogenkamp laat in zijn bijdrage (p. 6) zien hoe de

Nederlandse documentaire in de jaren ’60 en ’70 een impuls kreeg

door toedoen van de AVRO, de KRO en de VPRO. Hans Keller, Roelof

Kiers, Cherry Duyns en vele anderen werkten nooit voor de bioscoop

maar maakten gebruik van de artistieke vrijheid die publieke

zenders horen te geven. Nog steeds programmeert en financiert de

Publieke Omroep veruit het grootste deel van de documentairepro-

ductie in Nederland; het Mediafonds legt daar nog eens zo’n acht

miljoen euro per jaar bij. Daarmee ligt niet alleen de zorg voor de

continuïteit maar vooral ook voor de vernieuwing van het genre in

hoge mate op het bord van de omroepen. Die verantwoordelijkheid

horen ze samen met de sector aan te gaan. Het opstoken van een

tegenstelling tussen bioscoop en televisie is daarbij even onzinnig

als improductief. Definitiekwesties zijn per definitie oninteressant

voor wie iets spannends wil maken of zien. Alle films maken meer in-

druk op een groot doek in een donkere zaal; en alle films vinden hun

grootste publiek in de huiskamer waar nu eenmaal een klein scherm

staat. Dat geldt voor het epische werk van Leonard Retel Helmrich

even goed als voor Marc Schmidts intieme portret van een autisti-

sche vriend. Het voor de NCRV gemaakte De regels van Matthijs werd

onderscheiden met de Grote Prijs op het documentairefestival van

Nyon en kreeg het Gouden Kalf voor de beste documentaire op het

al genoemde NFF; al vond de redactie die de televisieuitzending van

het prijzengala verzorgde, het niet nodig om daar aandacht aan te

besteden…

Een kwart eeuw IDFA is een goede gelegenheid om het over de toe-

komst te hebben. Het is zeker dat die gekenmerkt zal worden door

meer manieren om documentaires te maken (interactief bijvoor-

beeld), door meer mogelijkheden om ze te verspreiden, door ma-

kers met andere achtergronden dan de traditionele filmscholen (uit

de beeldende kunst, de journalistiek, de wetenschap, het digitaal

ontwerpen), en tenslotte door meer en veelvormiger publiek. Een

jubileum is een goed moment om tot veranderingen te besluiten.

Volgend jaar bestaat overigens het Mediafonds vijfentwintig jaar.

Hans Maarten van den Brink is directeur van het Mediafonds

Mediafonds november 2012 609 – cultuur en media 1

Goed gemaakte braafheid25 jAAR IDFA De Nederlandse documentaire kan dringend een opdonder gebruiken. Door Dana Linssen

Het begon allemaal met een tweet. ‘Harvard heeft Leviathan, Holland heeft V.I.S.S.E.N’, schreef ik. Nou is het altijd een heikele zaak om in de film, of waar dan ook, te denken dat het gras aan de overkant groener is, of in dit geval, aangezien het twee films over visserij betreft, het water dieper of blauwer.

Ondertussen is Leviathan wel een van de meest sensationele films van het afgelopen filmjaar. Een totaalervaring van beeld en geluid over de zeevisserij voor de kust van Massachusetts, waarin de digitale cameraatjes tussen de netten en de kabels door manoeuvreren en als een dronken meeuw de zee in duiken. V.I.S.S.E.N is een droogkomisch verslag van de sportvisserij in Nederland, waarbij de werphengel een metafoor wordt voor het huwelijksleven. Beide films zijn onderhoudend, goed geob-serveerd en visueel prikkelend. En je moet de werphengel van Ome Jan aan de water-kant natuurlijk niet willen vergelijken met de monsterachtige voorwereldlijke traw-

lers uit Leviathan. De ene snoekbaars is nu eenmaal de andere rog of kabeljauw niet. Bovendien wilden Pieter-Rim en Maarten de Kroon waarschijnlijk precies de film maken die ze hebben gemaakt en hadden ze helemaal niet de ambitie om de burgerlijke kaders van de Hollandse sportvisserij te verlaten en zoals Lucien Castaing-Taylor en Véréna Paravel existentiële vragen aan de orde te stellen door op een nieuwe manier na te denken over vorm en objectiviteit.

Goedgemaakte braafheid

Maar dat is wat mij betreft geen bevre-digend antwoord op de vraag waarom Holland V.I.S.S.E.N heeft en het Harvard Sensory Lab waar Castaing-Taylor en Paravel als wetenschappers aan verbonden zijn Leviathan. Waarom wij ons tevreden moeten stellen met een prima docu als De regels van Matthijs, maar waarom Engelsman Ben Rivers over een vergelijk-bare zonderling zonder een woord en met

louter beelden het fenomenale Two Years at Sea kan maken. Is het een speelfilm? Is het een documentaire? Het is een film! Eentje die door een zonderling in Schotland te ob-serveren (en niet eindeloos te filmen, want Rivers filmt op 16mm, dus moet spaarzaam zijn met zijn materiaal) oude vragen uit het documentaire-discours over waarheid, wer-kelijkheid, authenticiteit in een nieuw licht zet. Hij filmt zijn hoofdpersoon bij zijn da-gelijkse beslommeringen, misschien wel in de beste traditie van de cinéma vérité, maar ensceneert ook schaamteloos. Niet om het effect, maar om een verhevigde vorm van realisme te bewerkstelligen.

En waarom is het werk van iemand als Walter Stokman met zijn wederom hoogst intrigerende Dirty Window alleen maar achter het vieze glas van de televisie te zien? Stokman nam een krantenknipsel over de dood van een Hongaarse prostituee als uitgangspunt voor een film die nauwe-lijks journalistieke antwoorden geeft op

V.I.S.S.E.N, Pieter-Rim de Kroon en Maarten de Kroon / AVRO, Windmill Film

2 609 – cultuur en media november 2012 Mediafonds

de vraag wie en waarom en hoe. In plaats daarvan ontdekte hij tijdens zijn zoektocht andere antwoorden op niet gestelde vragen. Door de rustige toon en het vermogen om op de vertellende kracht van beelden te ver-trouwen opent hij, net als in eerdere films als ASH World Wide Suicide en Scena del criminie kleine vensters op grote verhalen.

Juist door de nadruk op het visuele, op het filmische, op verhalen die zich ontvouwen in tijd en ruimte en niet via taal en logica zijn dit soort films bij uitstek geschikt voor de bioscoopvertoning. Maar waar is in Nederland nog die voor de bioscoop ge-maakte documentaire en non-fictiefilm? Zelfs V.I.S.S.E.N werd eerst op televisie uitgezonden en toen hij daar een succes bleek in een lange versie in de filmtheaters gebracht. Maar waar is het klimaat waarin er al op voorhand mag worden nagedacht over stijl en vorm op een manier die mis-schien niet werkt op een klein scherm? Oh, ja dat geld natuurlijk, van die omroepen. Maar moet dat op die manier echt zo door-slaggevend zijn? Zo ontstaat er natuurlijk nooit een situatie waarin een nieuwe Johan van der Keuken kan floreren.

Mengvormen

Overal ter wereld zien we interessante mengvormen tussen documentaire en fictie opduiken. Films die de regels en de wetten van medium en genre overschrijden en overdenken. Een film als The Invader van Nicolas Provost is een fictiefilm van een kunstenaar die met zijn cameraman Frank van den Eeden Brussel filmt vanaf een straathoek, illegaal soms, met verbor-gen camera, en taferelen openbaart die een hedendaags coda zijn bij de stadsfilms uit de jaren twintig van de vorige eeuw. Het in Columbia gedraaide Porfirio recon-strueert de aanloop naar een bomaanslag waarin de dader zichzelf speelt, waardoor je als toeschouwer het gevoel krijgt in een tijdslus verstrikt te zijn geraakt van elkaar overlappende werkelijkheden. Slechts twee recente voorbeelden van films die verhalen uit de werkelijkheid extrapoleren. Zijn ze zo anders dan Het is een schone dag geweest? Die film waarvan we met terugwerkende kracht toch moeten concluderen dat die nog crucialer was voor onze documentaire-traditie dan we hebben willen inzien. Want waarom worden dat soort impulsen niet doorgezet? Waarom zijn we, kortom, in Nederland al blij met goed gemaakte braafheid?

Is het ’t platte land? Maar die wolken

dan?! Die vergezichten! Want we hebben het wel steeds over die Nederlandse docu-mentairetraditie, en dat we die tenminste nog hebben als het met de speelfilmmakerij even niet zo lukt om internationaal door te breken. Maar waar zijn die game changing docu’s à la Leviathan de laatste jaren dan? En nog niet eens voor de buitenlandse markt, maar gewoon om onze eigen film-kunst weer eens een broodnodige opdonder te geven?

Gezellig getto

Filmmaker Jos de Putter (inderdaad van die Schone dag) schreef vorig jaar op deze plaats al twee bezorgde stukken over de teloorgang van de experimenteerdrift in de Nederlandse documentaire. Hij haalde daar een hele reeks redenen voor aan, te begin-nen bij het onderwijs, via de behoudende fi-nancieringsstructuur (waarin het televisie-format de dienst uitmaakt), tot het publiek dat na al die crowdpleasers over André’s, Johannen en Ramsessen gewend is geraakt aan lekkere films over bekende koppen, met veel close-ups en weinig totaalshots waarbij je zelf even moet nadenken. Daar kun je nog aan toevoegen dat het grootste

documentaire festival ter wereld, dat toe-vallig elk jaar in Amsterdam plaatsvindt, ook bar weinig doet om de Nederlandse documentaire naar een hoger plan te tillen.

De in 2009 ingestelde prijs voor de beste Nederlandse documentaire duwt de lage-landse productie in een gezellig getto weg. Overal ter wereld moeten festivals zich herbezinnen op hun positie. Willen ze een markt zijn? Een supermarkt? Filmmaker Mark Cousins (die de vijftien uur du-rende documentaire The Story of Film regisseerde) publiceerde onlangs op de site filmfestivalacademy.net een manifest

waarin hij pleit voor een nieuwe vorm van filmfestivalprogrammering: als een vertel-ling, waarin films met elkaar samenhangen en een dialoog aangaan. Een festival moet kortom een ‘verhaal’ vertellen. En festivals moeten het geweten van de filmwereld zijn. Daar is ook voor IDFA een rol weggelegd. Want het gaat om meer dan alleen maar goede films verzamelen. Het gaat ook om de bedding waarin je ze vertoont, en die context is ondanks het ‘international’ in de naam van het festival ook Nederlands. Er moet ook een wisselwerking zijn met de eigen documentaireproductie, misschien wel door uitgesprokener te zijn en te laten zien waar je als festival voor staat.

Dan kunnen we het meteen nog eens hebben over de vraag waar dat ‘creatieve’ op slaat in het adagium van de ‘creatieve documen-taire’ dat het International Documentary Film Festival Amsterdam al sinds jaar en dag in z’n missie heeft staan. Waarschijnlijk is dat nu namelijk niet te rijmen met die andere eis, namelijk dat IDFA zoekt naar films die behalve ‘stilistisch interessant’ ook ‘maatschappelijk relevant’ moeten zijn. Films die stilistisch interessant zijn, hebben

namelijk de afgelopen jaren ook hun eigen verdomhoekje gekregen: ParaDocs, het programmaonderdeel voor experimentele films. Niet toevallig het gedeelte waarin Leviathan nu geprogrammeerd staat. En dan blijkt: er bestaat ook zoiets als ‘rele-vante creativiteit’. Esthetiek (in vorm, stijl, keuzes) hoeft ons niet weg te voeren van de werkelijkheid, maar kan er ook toe lei-den dat de randen van de werkelijkeid zich scherper, pijnlijker, pertinenter aftekenen.

Denkluiheid

Behalve al die punten die De Putter noem-de, waarvoor geld, en beter onderwijs en nog zo wat van die dingen nodig zijn die niet op korte termijn te veranderen zijn, is er wel iets wat filmmakers, producenten, omroepbobo’s en fondsenbazen direct al kunnen doen. Namelijk de blik over de grens richten. Niet omdat alles daar beter is,

Leviathan, Lucien Castaing-Taylor

en Véréna Paravel

Esthetiek hoeft ons niet weg te voeren van

de werkelijkheid

Nadenken kost geen geld


maar omdat uit dat bescheten isolement van de Nederlandse film ook niets voortkomt. Film is een internationale kunstvorm, we leven in een grenzeloze tijd in een geglo-baliseerde wereld, maar in Nederland lijkt slechts een handjevol makers en financiers echt te weten wat er in die wijde wereld aan de hand is. Waar het door komt? Joost mag het weten. Misschien zijn we bang door de mand te vallen bij die zo veel welbespraak-tere collega’s. Misschien is het inderdaad denkluiheid uit angst. Misschien is het eng om zelf op avontuur te moeten gaan, en zelf iets van een film te vinden, zonder dat dat al door enige veilige vorm van consensus is afgedekt.

Wat een benepen redenen. Want betekent dat niet dat je niet tot zelfstandig kijken en oordelen in staat bent en dus niet geschikt voor je vak? Zo’n beetje elke film die ooit gemaakt is, is tegenwoordig ergens te zien, dus daar kan je het niet aan wijten. Voor

professionals bestaan er tal van streaming platforms om de nieuwste festivalfilms te zien. Je hoeft er niet eens de deur voor uit. Dus wat is het dan?

Een aantal jaar geleden interviewde ik de Uruguayaanse regisseurs Pablo Stoll en Juan Pablo Rebella over hun debuutfilm 25 Watts. Ze gaven hoog op van de filmcultuur in hun land, waarop ik opmerkte dat er daar gemiddeld maar een film per jaar wordt geproduceerd, dus wat nou filmcultuur. Beleefd wezen ze me terecht. Filmcultuur bestond in hun ogen maar voor een beperkt deel uit de filmproductie zelf, maar evenzeer uit de filmtijdschriften, de kritiek, de films die mensen bekijken, de discussies die ze met elkaar voeren, de liefde voor traditie en de drang om te vernieuwen.

Misschien wordt er in Nederland wel te weinig inhoudelijk over film gepraat. Om te beginnen over de vraag hoe het vandaag de dag met het aloude onderscheid tussen

speelfilm en documentaire zit. Nadenken kost geen geld. Kun je gewoon doen. En het gekke is: je ziet het er altijd aan af. Aan een film. Aan een documentaire. Want daar hebben we het hier over. Je ziet het meteen als een film niet alleen naar de wereld heeft gekeken, maar ook niet bang is om bekeken te worden.

Dana Linssen is filosoof, dichter, filmcriticus van NRC Handelsblad en hoofdredacteur van de Filmkrant.

Dirty Window, Walter Stokman / VPRO, Zeppers Film


COLuMN

Menno Otten Brief aan Artavazd Peleshyan

Beste Artavazd Peleshyan,

Wellicht wilt u er niets van weten: YouTube. Maar het is

een uitkomst, eerlijk waar.

U bent geboren in 1938 in Armenië, bijna vijftig jaar voor

mijn geboorte. Dat maakt u een filmmaker uit een ge-

neratie van ver voor de mijne, uit de ‘cinéma du papa’.

Het internet is niet aan u besteed: u heeft geen eigen

website, weinig mensen lijken over u te schrijven, uw

werk is niet of nauwelijks te zien geweest in Nederland

en vergeefs heb ik geprobeerd uw werk te downloaden.

Maar toch heb ik u gevonden en ik moet u eerlijk beken-

nen: het heeft mijn nog o zo korte filmcarrière nu al

voorgoed veranderd.

Op mijn mobiele telefoon, ergens op het treintraject

Eindhoven en Amsterdam, kwam uw film The End

onverwachts tot mij, dankzij YouTube. Ik kan mij goed

voorstellen dat dit niet helemaal het scenario was dat u

tientallen jaren geleden bij het maken van uw film voor

u zag: een huilende twintiger met oordopjes in een

overvolle trein, kijkend naar een scherm van nog geen

tien bij tien centimeter. Maar meneer Peleshyan, het zij

zo, het is onontkoombaar in deze tijd. In een tijd waarin

de wereld in constante haast lijkt te verkeren en Robert

Bressons meesterwerken op telefoontjes bekeken

kunnen worden; in een tijd waarin de aandacht voor

het alledaagse door het schreeuwen van de tijd wordt

ingehaald, is uw oog voor datzelfde alledaagse van zeer

groot belang.

De aandacht en de rust waarmee u in uw film The End

een overvolle trein tijdens spitsuur weet te filmen is ook

vandaag de dag van absolute schoonheid en bovenal:

tijdloos. Kijkend naar dat kleine scherm zie ik hoe u

met ongeëvenaarde precisie de wind door de haren

van de passagiers observeert: een bries die langzaam

opsteekt en als een dwalende geest door de trein reist

en alle passagiers in slaap doet vallen. Bij het kijken voel

ik de wind door mijn eigen haren waaien. Ik verplaats

mijn blik van mijn kleine telefoon omhoog naar de

treincoupé en zie plots hoe de wind uit een openstaand

raam door de haren van een reiziger voor mij waait.

Net als in uw film aait de bries als de handen van mijn

grootmoeder de reiziger voor mij in slaap. De realiteit

van uw film en de werkelijkheid om mij heen bewogen

naadloos in elkaar over. Nog nooit was film voor mij zo’n

waarheid als om kwart over negen in de vroege morgen

in deze overvolle trein.

De dagen erna sloot ik mij op in mijn studio en dom-

pelde mij onder in uw werk, dat mij inmiddels (via het

internet) opgestuurd was uit Rusland. Ik zag uw film

Life, uit 1993, waarin u op een poëtische manier de ge-

boorte van een kind filmde zoals ik dat nog nooit gezien

had. U toonde mij in Inhabitants uit 1970 het dierenrijk,

in een enkel uit archiefmateriaal bestaande film die mij

meer leerde over montage dan vier jaar studeren aan de

filmacademie. U toonde in Our Century uit 1983 wat voor

een onontkoombaar effect de alsmaar versnellende

technologie voor mij als filmmaker in petto heeft. Dit

alles altijd met ongekende precisie.

Meneer Peleshyan, het feit is dat ik de gelukkigste man

op aarde ben, en wel hierom: ik zag dat filmmaker

Victor Kossakovsky dit jaar te gast is op het 25-jarig

jubileum van IDFA en dat hij zijn top-10 van zijn meest

dierbare films mocht samenstellen. Nu had ik meneer

Kossakovsky al erg hoog zitten, maar het feit dat hij uw

meesterwerk Seasons of the Year uit 1975 op het ‘grote’

doek toont is voor mij een groots gebeuren. Om veel

redenen.

Waar heel wat filmmakers in mijn tijd filmisch geweld

nodig lijken te hebben om mij als kijker te overtuigen

van de schoonheid en tragiek in het leven, toont u mij

de absolute kracht van film in alle eenvoud. Niet dat

het eenvoudig is wat u doet, dat weet u zelf maar al te

goed. Het repetitieve gebruik van geluid en montage

in The Seasons of the Year, om de strijd van de boeren

tegen de natuur te tonen, is allesbehalve eenvoudig. De

zeer geconstrueerde en hypnotiserende vertelling is

echter gemaakt met een eenvoud, met een precisie en

kracht, die volstrekt vanzelfsprekend voelt voor de toe-

schouwer. Uw werk wordt door deze vanzelfsprekend-

heid tijdloos. Tijdloos in een tijd waarin deze manier van

werken nauwelijks meer te vinden is. Iets wat uw werk

vandaag de dag relevanter dan ooit maakt.

Ik hoop dan ook van harte dat de zaal vol zit met begin-

nende filmmakers als mijzelf. Misschien heeft Victor

Kossakovsky een soortgelijke gedachte gehad, toen hij

zijn lijst van lievelingsfilms samenstelde: films kiezen

die, net als zijn eigen werk, de kracht en schoonheid

van het alledaagse tonen op een manier die ons ook iets

over het filmmaken zelf vertelt. Misschien had hij stie-

kem ook nog een andere reden: een film uitkiezen die

hoogstwaarschijnlijk anders nooit gezien zou worden

door de nieuwe generatie.

Nog nooit heb ik mij zo op IDFA verheugd als dit jaar.

Dank daarvoor, meneer Peleshyan.

Met groet,

Menno Otten

Menno Otten studeerde in 2009 af aan de Nederlandse Film -en Televisie Academie met In een Vergeten Moment. Sindsdien werkte hij onder andere voor het nieuwe Philips Museum, waar hij met materiaal uit het Philips Archief een ode bracht aan de oude meesters. Otten blogt op www.mennootten.nl over filmmakers die hem inspireren.


De televisie zorgde voor vernieuwing

25 jAAR IDFA De Nederlandse documentaire heeft wat betreft stijl, techniek en ‘grammatica’ veel te danken aan de televisie. Door Bert Hogenkamp

In oktober 1974 verscheen een nummer van Skoop dat geheel gewijd was aan ‘de VPRO en de film’. Daaronder verstond het film-tijdschrift vooral de documentaire film. In navolging van de Hollandse Documentaire School met voormannen als Bert Haanstra en Herman van der Horst, die in de jaren ’50 de internationale faam van de Nederlandse film had bepaald, meende Skoop dat er nu sprake was van een VPRO Documentaire School. Natuurlijk was deze erkenning uit de filmhoek, waar men traditioneel met het nodige dedain op televisie neerkeek, een ommekeer. De uitspraak in 1971 van Wim Verstappen dat hij liever zaken deed met de maffia dan met de televisie, lag nog vers in het geheugen. Toch kon men zich afvragen waarom Skoop zich beperkte tot de VPRO, want ook bij andere omroepen waren er makers actief die een steentje bijdroegen aan de vernieuwing van de documentaire in de jaren ’60 en ’70. En wat hield die ver-nieuwing precies in?

Direct Cinema

Om te beginnen speelde de Nederlandse televisie een pioniersrol bij de introductie van de lichtgewicht 16mm camera met syn-chroon geluid. Met deze apparatuur en met het meer lichtgevoelige negatiefmateriaal dat inmiddels op de markt was gekomen, kon een veel kleinere crew op een heel an-dere manier dan gebruikelijk filmen: spon-taner, minder opdringend (fly-on-the-wall) of juist provocatief aanwezig. In Canada, de Verenigde Staten, Frankrijk en de Bondsrepubliek waren zo al opmerkelijke films gemaakt. Ze kregen het label ‘Direct Cinema’ of ‘Cinéma Vérité’. Dankzij Roelof Kiers (AVRO) en Hans Keller (KRO) had het Nederlandse televisiepubliek in 1964 met enkele Amerikaanse producties kun-nen kennismaken, waaronder een film die een ‘Direct Cinema klassieker’ zou worden: Primary (1960) van Richard Leacock, over de spannende voorverkiezingsstrijd tussen de Democratische presidentskandidaten John F. Kennedy en Hubert Humphrey.

In 1965 beschikte de Nederlandse tele-visie eindelijk zelf over de benodigde lichtgewicht 16mm apparatuur. In eerste instantie moest een Belgische technicus worden aangetrokken om de Éclair ca-mera te bedienen, maar al snel ontpopte Mat van Hensbergen zich tot de man die de fijne kneepjes van de lichtgewicht camera beheerste. Kiers en Keller, die stonden te popelen om de mogelijkheden uit te pro-beren die de nieuwe apparatuur hen bood, maakten van zijn diensten gebruik. Het filmportret dat Kiers en Van Hensbergen in 1967 van Cornelis Verolme maakten, wordt algemeen gezien als de doorbraak van de nieuwe documentairestijl. De scheepsbou-wer werd op de voet gevolgd en zonder schroom ondervraagd.

Hans Keller ging in 1968 in Aalst op be-zoek bij de Belgische schrijver Louis Paul Boon. In De Wereld van Louis Paul Boon zit een aantal opnamen van de troosteloze buurten in dit industriestadje, die door Van Hensbergen met de camera op de schou-der vanuit een rijdende auto zijn gemaakt. Dergelijke ‘rijders’ (zonder de in de speel-film gebruikelijke dolly en rails) zouden niet alleen kenmerkend worden voor het werk van Keller, maar hebben navolging gevon-den bij andere makers. Ze zijn tot de ‘gram-matica’ van de documentaire gaan behoren.

‘Het Dinghafte’

De nieuwe apparatuur werd dus vooral ingezet voor het maken van portretten van individuen. Naast die van Kiers en Keller moeten in dit verband ook twee documen-taires van de jong overleden journalist Trino Flothuis genoemd worden, die in 1969 sa-men met cameraman Jan de Bont portretten maakte van autocoureur Ben Pon en jazz-drummer Han Bennink. Met dit soort films zetten de makers zich duidelijk af tegen wat Jan Blokker in 1966 als ‘geestesken-merk’ van de Nederlandse documentaire had betiteld: ‘het Dinghafte’. Want, zoals hij het plastisch stelde: ‘Nederland is […] het enige land op de aarde waar iemand op het idee kon komen dat een menselijk per-sonage in een film evenveel waard was als een asbak.’ Inderdaad was de teneur in veel Nederlandse documentaires om mensen louter als metafoor te gebruiken, hoewel Kees Brusse, Jan Vrijman en Bert Haanstra in hun respectieve bioscoopdocumentaires Mensen van morgen, Op de bodem van de hemel en De stem van het water weer had-den laten zien dat zij wel degelijk aandacht voor individuen hadden.

Sociale analyse

Hans Koekoek liet in 1969 zien dat de licht-gewicht apparatuur zich ook leende voor een groepsportret – en dus voor sociale ana-

Cornelis Verolme – Scheepsbouwer, Roelof Kiers en Mat van Hensbergen (1967)


lyse. Koekoek was een freelancer die begin jaren ’60 als cameraman voor Cinecentrum had gewerkt en zo de televisiewereld had leren kennen. Drie weken lang ‘woonde hij in’ bij een gezin met zeven kinderen, dat hokte in een slecht onderhouden drieka-merwoning in de Haagse Schilderswijk. Hij bediende niet alleen de filmcamera maar zorgde ook voor de geluidsregistratie, met behulp van een microfoon die hij op strategische plekken, zoals de salontafel, neerzette.

Nadat de film Mensen van goede wil in mei 1969 door de KRO was uitgezonden, kwam de Schilderswijk in opstand. Men vond dat het gezin in de film de wijk omlaag haalde. Het was niet de eerste keer dat een televisieprogramma een rel veroorzaakte, wel dat deze openlijk op straat werd uitge-vochten. Er werden twee dikke rapporten over de film en de naweeën in de wijk ge-schreven. Mensen van goede wil bereikte in elk geval dat het gewraakte gezin andere woonruimte kreeg toegewezen en zette de problematiek van de stadsvernieuwing nogmaals op de politieke agenda.

Stadsvernieuwing was ook een belang-rijk thema – naast het vakbondswerk in de bedrijven – in twee televisierubrieken, Namens... van de VPRO en Van Onderen van de VARA, die begin jaren ’70 opkwa-men voor de belangen van de gewone te-levisiekijkers. Vooral in Direct Cinema-stijl gefilmde confrontaties met autoriteiten of werkgevers leverden spannende televisie op. Zoals bij de Hoogovenstaking van 1973 (Namens de bond en de achterban) of de acties tegen de sluiting van de Homburg-vestiging in Olst in 1974 (Van Onderen).

Opvallend vaak kozen de makers van televisiedocumentaires ervoor hun film met muziek te ondersteunen, afkomstig van grammofoonplaten of speciaal voor

dit doel gecomponeerd. Volgens ‘Direct Cinema’ orthodoxie was muziek alleen toegestaan, als deze deel uitmaakte van de gefilmde handeling. Vandaar de talrijke documentaires uit die hoek, die over musici handelden. De Nederlandse documentaire-makers daarentegen beschouwden muziek als een legitieme toevoeging aan hun werk, om hun film ritme of structuur te geven, of om emotionele betrokkenheid of juist dis-tantie te creëren. Een van de meest bekende samenwerkingen was die tussen Johan van der Keuken en Willem Breuker.

Mockumentaries

Een andere benadering die in de jaren ’70 op de televisie werd geïntroduceerd was de fake documentaire, destijds ook wel aange-duid als ‘pseudo documentaire’. Samen met toneelschrijver Gerben Hellinga maakte Pieter Verhoeff Rudy Schokker huilt niet meer (1972), over een jongetje dat onder de rook van Schiphol was geconcipieerd en daarom het geluid van een vliegtuig-motor voortbracht in plaats van dat het huilde. Omdat het kabaal dat de kleine Rudy Schokker produceerde niet te harden was voor de buren, waren zijn ouders voortdu-rend gedwongen om op zoek te gaan naar een nieuwe woning, met een ‘lange mars’ langs de sociale hulporganisaties als gevolg.

In een van zijn volgende documentaires keerde Verhoeff de aanpak van Rudy Schokker, die in de zogenaamde ‘mocku-mentaries’ van de jaren ’90 navolging kreeg, juist helemaal om. Qua filmstijl en vertel-trant leek In het voetspoor van Athanasius Kircher (1974) 100 procent geënsceneerd, terwijl de film toch echt een documentaire was. Verhoeff zou later ook tekenen voor de eerste Nederlandse ‘docusoap’, getiteld Modern Leven (1979). In een aantal afleve-ringen werd het wel en wee van het gezin Van Caem in Hoorn getoond, compleet met de echtscheiding van de betrokkenen.

In de jaren ’80 bleven grote stilistische en inhoudelijke vernieuwingen achterwege bij de Nederlandse televisiedocumentaire. Dit deed de reputatie van het genre geen goed. Alleen maar ‘pratende hoofden’ was een veel gehoord commentaar. Dat VARA-voorzitter Marcel van Dam in 1986 zonder protest van de buitenwereld de gewaardeerde rubriek De Onderste Steen kon opheffen en alle medewerkers van de afdeling documentaires op straat kon zet-ten, is symbolisch.

Cross-over

In de jaren ’70 waren televisie en bioscoop voor de documentaire nog compleet ge-scheiden entiteiten. Hoogstens kocht een omroep een documentaire aan, lang nadat deze in de bioscoop was ‘uitgedraaid’. In toenemende mate werden televisiedocu-mentaires door 16mm distributeurs in hun catalogus opgenomen en met succes in het zogeheten Vrije Circuit vertoond. In de jaren ’80 werd het gebruikelijk dat ‘buiten-producenten’ contact zochten met de om-roepen om extra geld binnen te halen voor de documentaire die ze aan het produceren waren. Deze was dan vervolgens zowel in de filmhuizen als op televisie te zien. Het zou echter tot de jaren ’90 duren – na de

komst van IDFA en het Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties (het huidige Mediafonds) – dat er een echte cross-over kwam en bioscooproule-ment en televisievertoning niet langer als elkaars vijand werden gezien. Veel van de stijlkenmerken en technieken van de tele-visiedocumentaires waren toen overigens gemeengoed geworden.

Bert Hogenkamp is mediahistoricus, verbonden aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid en de Vrije Universiteit. Hij werkt aan het derde deel (1965-1990) van zijn omvangrijke geschiedenis van de documentaire in Nederland.

De teneur in veel documentaires was

om mensen louter als metafoor te gebruiken

Rudy Schokker huilt niet meer

Gerben Hellinga en Pieter Verhoeff (1972)


“Ken je die mop van die twee vrienden die naar Parijs

gingen?”

“Nee, vertel.”

“Ze gingen niet.”

Aan deze flauwe anti-mop moet ik vaak aan denken bij

het zien van al die documentaires waarin toeval, wil-

lekeur, herhaling en sleur zeldzame krachten lijken.

In documentaires ‘gaan ze’ bijna altijd. En als ze niet

gaan, was dat de bedoeling.

Wanneer een documentairemaker twee Senegalese

vrienden portretteert die al jaren sparen voor een

vakantie naar Parijs, dan levert dit niet per se een

documentaire op waarin de mannen op enig moment

de Eiffeltoren kunnen aanraken. Het kan goed zijn dat

de maker vooral de onvoorwaardelijke trouw in deze

unieke vriendschap wil tonen. Of het gedeelde, naïeve

geloof dat er ooit genoeg geld zal zijn voor de reis, een

onderkomen, eten en drinken. Misschien wil de maker

laten zien hoe de verbeelding werkt daar waar men niet

over televisie en internet beschikt – en anders wel een

combinatie van deze dingen. Hij weet dat kijkers zullen

meeleven met de mannen die ieder overgeschoten

muntje onder hun matras bewaren, maar ook dat ze tot

een paar minuten voor het einde nog niet vermoeden

dat zelfs een tripje naar Dakar is uitgesloten.

Ze gingen niet, ze gaan niet, ze zullen nooit gaan.

En dat stond helder en duidelijk in het script.

Dit laatste maakt van documentaires nog geen strak

geregisseerde speelfilms. Er kunnen tegenvallers zijn;

personages die zich, ook na vele voorgesprekken en

ongemerkt gefilmde proefopnames, bij de ‘echte’

opnames opeens gekunsteld charmant gaan gedragen,

of alsnog terugdeinzen voor een camera die ongenadig

ook hun lelijke trekjes registreert. Bijvoorbeeld. Een

langdurig probleem kan verbleken doordat er plotseling

iets veel verschrikkelijkers gebeurt: halverwege de film-

periode mislukt niet alleen de oogst, zoals een beetje

was verwacht, nee, door een infectieziekte sterven er in

korte tijd ook tientallen kinderen in het dorp.

Een creatieve documentairemaker gaat zorgvuldig

én zorgzaam met het noodlot om en past zich aan de

situatie aan. Maar zelfs als hij met een heel andere film

thuiskomt dan hij van zins was te maken, weet hij wel

dat de kern, het idee in zijn documentaireplan onaange-

tast is gebleven; de gezworen vrienden zetten zich nog

meer in voor de dorpsgemeenschap en na lang beraad

besluiten ze hun spaargeld te besteden aan een cursus

hygiëne voor het gehele dorp.

Eigenlijk nog mooier dan het aanvankelijke plan.

Door verhalen over dergelijke omwentelingen en im-

provisaties, kan de gedachte postvatten dat het vooraf

uitschrijven van een plan, met plot, de authenticiteit van

een documentaire sowieso in de weg zit. Vergeleken

bij de ongecensureerde, impulsief tussen personen en

gebeurtenissen heen en weer schietende realityvideo’s

op YouTube, is zelfs de kortste reportage in het acht-

uurjournaal al een (te) bedachte constructie. Logisch

dus dat een documentaire waarin ook nog eens sprake

is van een geleidelijke onthulling van een bepaalde

‘waarheid’, of ten minste van een dramatische ontwik-

keling, netjes volgens het script, met lichte achterdocht

wordt bejegend.

Daarbij lijken steeds meer kijkers steeds beter

te weten in welke mate montage en muziekkeuze

bepalend zijn voor de beeldvorming, maar ook voor de

esthetische waardering, en hebben ze steeds sneller

door hoe makkelijk een maker het publiek kan manipu-

leren. Zodanig, dat men ook moeiteloos instemt met

diens (morele) boodschap.

Zelfs zonder Olympia van Leni Riefenstahl gezien te

hebben, beseffen zeker liefhebbers van documentaires

dat de keuze voor bepaalde lenzen, filters, camerastand-

punten en geluidsopnames maakt dat een zogenaamd

objectieve registratie van een sportevenement opeens

een propagandakarakter kan krijgen. Eén stap verder, en

het kan voor hen zelfs een sport worden om in ogen-

schijnlijk neutrale, feitelijke, nuchtere en vooral plotloze

documentaires tóch een pamflet te ontdekken – tegen

de huidige ontwikkelingen in de bejaardenzorg, of vóór

de emancipatie van de Marokkaanse homo.

Natuurlijk valt deze kritische houding toe te juichen.

En natuurlijk willen kijkers graag zeker weten dat de

mensen en situaties die ze door de documentaire leren

kennen, ook werkelijk hun interesse, enthousiasme,

verontwaardiging, afkeer en/of medeleven waard zijn;

als er ook maar iets ‘onecht’ blijkt in het verhaal, beleef

je dat als verraad. Er is niet zomaar een spelletje met

de werkelijkheid gespeeld, maar evenzeer met jouw

bereidheid om te geloven wat je ziet.

Pijnlijk wanneer dan blijkt dat de maker al in een

vroeg stadium wist dat hij het vertrouwen van alle

toekomstige kijkers soms zou moeten beschamen, ter

wille van het indrukwekkende resultaat.

Ja, hij heeft opzettelijk gestookt in een toch al niet

zo geweldig huwelijk. Om alle onderhuidse ergernissen

in één scène naar boven te krijgen. Maar scheiden zou-

den die mensen toch wel, hooguit heeft de documen-

taire dit proces bespoedigd. Is dat erg?

Me dunkt dat het omgekeerde net zo erg kan zijn:

het niet ingrijpen in de werkelijkheid. De zwakbegaafde

aanrander die na het uitzitten van zijn straf mag terug-

keren naar zijn familie, moet onverwachts een weekend

Olympia Leni Riefenstahl (1938)

COLuMN

Désanne van Brederode Net als in de film


Een goede documentaire is een goede film

25 jAAR IDFA In de geschiedenis van IDFA is er één constante: de discussie tussen onderwerp en cinematografie. Door Peter van Bueren

Het merendeel van de 25 jaren dat IDFA bestaat heb ik gevolgd als journalist en een terugblik roept professionele én persoon-lijke herinneringen op. Zoals van het eerste jaar. Ik zie het nog voor me: in De Balie hing een klein en wat saai, in elk geval ernstig ogend gezelschap rond. Het leven kwam van die frisse jongedame die op iedereen afstapte met een altijd stralende blik en in haar hartelijkheid de indruk wekte dat je meer dan welkom was. Ally Derks dus. Ik reis nog steeds rond langs festivals overal in de wereld en één ding is zeker: een festival ontleent in niet geringe mate zijn identiteit aan zijn directeur. Daarom betekent IDFA eigenlijk International Documentary Film Festival Ally, al 25 jaar.

Oermoeder

Als filmjournalist had je in die tijd niet echt veel op met documentaires, voor zover ze niet in de bioscoop werden gedraaid. Vergeet niet dat in een ver verleden de

nieuwe films van Bert Haanstra, Herman van der Horst, George Sluizer, Jan Vrijman en ook Johan van der Keuken ooit gewoon in de bioscoop draaiden en premières, met meestal koninklijke aanwezigheid, uitge-breid aandacht kregen in het Polygoon Journaal. Maar verder bestond de docu-mentaire eigenlijk niet en je besteedde er als krant weinig of geen aandacht aan. De oermoeder van IDFA, Festicon, tja, dat was goed voor een bericht, of een bescheiden re-portage, maar om die vooral naar educatie riekende bijeenkomst nu echt te volgen was geen gewoonte. Zeker niet omdat het eve-nement zich buiten Amsterdam afspeelde, dus sowieso al een provinciale uitstraling had. In De Balie deed die kwikzilveren juf-frouw Derks het voorkomen alsof er toch iets anders aan de hand was. Ze sleepte je haar zaaltjes binnen en warempel, het was nog interessant ook. Hoewel, die uren-lange antropologische verhalen van de zo beroemde Jean Rouch, ik begreep wel het

belang en zo, maar Jezus, wat kon dat ein-deloos duren.

Thuis eten

Ik begon meer te schrijven over IDFA, maar op de krant was de belangstelling gering en uitbundig veel ruimte kreeg ik niet. Van meet af aan was de moeilijkheid ook dat documentaires hun waarde niet zozeer ont-leenden aan hun cinematografische kwali-teit maar aan hun onderwerp, terwijl film toch behoorde tot de kunstredactie. Ik pro-beerde gespecialiseerde collega’s zo ver te krijgen over documentaires op hun terrein te schrijven, wat lang niet altijd lukte, want zelfs als het onderwerp hen interesseerde waren zij niet gewend over film te schrijven en een filmrecensie op bijvoorbeeld de bui-tenlandpagina stond al net zo raar als een recensie van een redacteur buitenland op de kunstpagina.

Dan was er ook nog het probleem dat IDFA zich in Amsterdam afspeelde. Een

oppassen op een nichtje – en de documentairemaker noemt dit

doodgemoedereerd ‘een spannend onderzoek naar recidive-

risico’s’. Waarbij hij ook nog eens weet dat zijn personage met een

camera in de buurt eerder overmoedig dan voorzichtiger wordt…

De keuze om gewoon maar te kijken wat er gebeurt, komt de

echtheid van de documentaire wellicht ten goede, maar ze maakt

deze niet automatisch hoogstaander. Even terecht als kritiek op het

‘sturen’ van gebeurtenissen, is de kritiek op de maker die gefas-

cineerd registreert hoe ‘zijn’ boeiende personages elkaar kapot

maken, zonder commentaar én zonder actie te ondernemen.

Los daarvan: zonder stilering is zelfs het wildste avontuur

voor de kijker op de bank al snel niet meer wild genoeg. Waar de

documentairemaker bij iedere adder of schorpioen op zijn weg

opnieuw doodsangsten uitstaat, en nerveus begint te stamelen bij

elke nieuwe ontmoeting met een gedrogeerde kindsoldaat, heeft

de kijker aan één zo’n fragment genoeg om te begrijpen dat hijzelf,

na een georganiseerde reis door Gambia en Senegal, niet meer met

goed fatsoen kan zeggen dat hij in ‘Afrika’ was.

Zelfs als de slang in de documentaire daar door de crew is

neergelegd, en de soldaat gespeeld moest worden door iemand

die tenminste niet gevaarlijk onberekenbaar is, lijkt me dat niet

problematisch – vermits ze in werkelijkheid ook voorkwamen op

deze plek, in deze periode. Waardoor de kijker, als hij ooit wél in

dezelfde omstandigheden belandt, alsnog zal kunnen vaststellen:

het blijkt op onderdelen anders, maar veel herken ik toch. Bijna net

als in de film.

Kent u die grap over die documentairemakers die soms iets ensce-

neren of verzinnen? Nee?

Ze zijn er echt naartoe gegaan. Zij wel.

Namens ons allemaal. Op afstand het dichtste bij.

Désanne van Brederode is schrijver en filosoof.


festival was ergens in het buitenland of Rotterdam, je ging er heen met een koffer en verbleef daar in een hotel. Op de krant werd je tijdens IDFA geacht, niet op reis zijnde, gewoon overdag naar de redactie te komen en niet in De Balie rond te hangen. “Ga je vanavond alweer naar dat IDFA?” was steevast de vraag, en elke dag een stuk was toch een beetje overdreven. Maar IDFA groeide, stap voor stap werd de aandacht groter en met meer aandacht kwam er ook meer publiek en daardoor weer meer aandacht.

Toch blijft een festival in eigen stad het probleem houden dat je ’s avonds naar huis gaat en niet naar een hotel. Als je een gezin hebt, willen ze het liefst dat je met eten thuis bent en lang doorzakken geeft al helemaal gemok en gedoe, terwijl mensen ontmoeten en ouwehoeren over film en wat dan ook een niet onbelangrijk onderdeel van een fes-tival is, ook voor het werk. Je haalt nieuws niet alleen uit persberichten.

Stalinistische neigingen

Dit probleem uitte zich onder meer ook bij het formeren van jury’s. Ik vond, toen IDFA een echt serieus festival was geworden, dat er een jury moest zijn van de Fipresci, de internationale federatie van filmcritici. Ally Derks stemde in, maar het was niet eenvoudig zo’n jury samen te stellen. De belangrijkste critici van grote buitenlandse kranten kreeg je moeilijk naar een docu-mentaire festival, dus kwamen er meestal

critici van tweede- of derderangs kwaliteit of van heel kleine blaadjes. Volgens de Fipresci-reglementen moet het thuisland de secretaris leveren, die tevens als gastheer optreedt en dat was ook nauwelijks moge-lijk vanwege wat ik hierboven schetste. Tot overmaat van ramp was de commu-nicatie met de secretaris-generaal van de Fipresci, de met licht Stalinistische nei-gingen behepte Duitser Klaus Eder, niet denderend en dat lag niet aan IDFA. Hij kon moeilijk mensen leveren, laat staan goede,

deed ook niet echt zijn best, omdat hij zelf niet geïnteresseerd was, en lichtte de boel op. Zo benoemde hij eens een Australische journaliste, die nauwelijks journaliste bleek en bovendien niet eens lid van de Fipresci, dus zij mocht na een week onzin uitkra-men aan het eind niet eens meestemmen. Intussen had IDFA wel mooi haar reis en hotel betaald. Toen werd die jury afge-schaft, jammer genoeg, maar met grondige redenen.

Jan Vrijman

Wat ik van de eerste tien jaar nooit vergeet waren de korte maar intensieve ontmoetin-

gen met Jan Vrijman, toch met Ally Derks de motor van IDFA. We kenden elkaar niet goed. Ooit had hij me opgebeld omdat hij niet tevreden was over een recensie en in een bruine kroeg probeerde hij me vergeefs te overtuigen van mijn ongelijk. Tijdens IDFA zat hij altijd aan zo’n wankel Balie-tafeltje, zwaaide naar me en bood een glas wijn aan, of toch maar een borrel, knauwde op zijn sigaartje en probeerde me opnieuw te overtuigen van een of ander gelijk. In die gesprekjes leerde ik hem goed kennen en over de meeste dingen waren we het be-hoorlijk eens, ook in onze verdediging van Joris Ivens, de grote man op de achtergrond van het festival, soms vertegenwoordigd door zijn vrouw Marceline Loridan, die de afwezigheid van Joris met een hoge mate van onontkoombaarheid ruimschoots compenseerde.

Televisie

Inhoudelijk heb ik altijd wat problemen gehad met IDFA, met het wereldje van de documentairemakers en met name de men-sen daaromheen. Geen filmmensen, maar van de televisie, Industry, niet mijn plek als het om film gaat. Ik schoot eens iemand aan die op IDFA was om films te selecteren voor zijn omroep. “Ik kom net uit een geweldige film, moet je gaan zien, echt iets voor jullie”, zei ik enthousiast. Hij: ”Hoeveel minuten?” “Ik geloof iets meer dan een uur, hoezo?” “Heb ik niets aan, minstens tien minuten te lang.” Geen zin om te kijken of er verder iets

Mensen ontmoeten en ouwehoeren

over film is een niet onbelangrijk onderdeel

van een festival

Opening IDFA, 1999. V.l.n.r.: Adriek van Nieuwenhuyzen,

Jolanda Klarenbeek, André Hazes, Ally Derks,

Willemien van Aalst en Peter van Bueren


over te weten. Om razend van te worden, wat ik ook vaak werd; weer een potentiële vriend minder. Omdat bijna geen enkele documentaire gemaakt kan worden zonder steun van de televisie, spelen die mensen van de televisie een belangrijke rol. Te veel van hen hebben geen verstand van cinema en toch hebben ze het hoogste woord en zijn zij beslissers over vorm en inhoud.

En de filmers zelf, die zijn te vaak alleen aan te spreken over het onderwerp van hun documentaire, zelden over de vorm van de film: het lijken vaak meer journalisten en onderwijzers dan filmmakers. Dat is het ver-schil met Rotterdam, daar kun je beter over film praten. Hoewel, toegegeven, bij IDFA de mensen wel vaak aardiger zijn (vooral tegenover elkaar), zij het ook dikwijls aan de softe kant.

Onderwerp en cinematografie

Ik begrijp en aanvaard dat het belang van een documentaire wel degelijk het onderwerp kan zijn, en dat selectie mede gegrond is op inhoud. Maar een belangrijk onderwerp maakt nog geen goede film, in tegenstelling tot wat menigeen op IDFA be-weert en een film goed noemt vanwege de inhoud. Onzin. Ik heb altijd ook gevonden dat op een film-festival de cinematografi-sche kwaliteit een hoge prioriteit behoort te hebben, zeker in de competitie. Een goede documentaire is per slot van rekening een goede film, en niet een slechte film over een interessant onderwerp.

Ik vind dat IDFA de laatste jaren meer ‘mijn’ kant is opgeschoven, gelukkig maar. En even gelukkig heeft IDFA ook meer oog voor wat er in Azië gebeurt, waar de laatste twintig jaar voor een groot deel de cinema-energie vandaan komt.

Sinds enige tijd ben ik ‘viewer’, een van de hulpknechten van Ally Derks die een voorselectie maken uit de duizenden ingezonden films die menen een plaats te mogen krijgen in het prestigieuze pro-gramma. Ongeveer drie procent van wat ik zie wordt vertoond. Want los van de mooie documentaires die je bij IDFA krijgt voor-geschoteld, zou je eens moeten weten wat voor een bocht er ook gemaakt wordt. Het is een dankbare taak om IDFA voor het al-lerallerslechtste te behoeden.

Peter van Bueren is filmjournalist. Hij schreef onder meer voor De Volkskrant en Skrien.

Een plek om zaken te doen

25 jAAR IDFA Wat maakt IDFA tot de ideale plek om documentaires te presenteren – en te verkopen? Door Jan Rofekamp

Ik ben actief in de wereld van de ver-koop van films sinds 1982, toen ik naar Montreal emigreerde en Films Transit opzette als sales agent voor arthouse films en documentaires. Tien jaar later besloot ik alleen met documentaires door te gaan. Terugdenkend aan die periode realiseer ik me dat de verkoopinfrastructuur voor documentaire films eigenlijk net zo oud is als mijn firma. Vóór die tijd waren er uiter-aard de grote filmfestivals zoals Cannes en Berlijn, die tegelijkertijd ook filmmarkten waren. Verder waren er de pure sales-markten als Mifed in Milaan en AFM in de Verenigde Staten. Al deze markten waren voor speelfilms. Documentaires speelden nauwelijks een rol. Het waren in die tijd voornamelijk de tv-stations die documen-taires kochten en dat gebeurde voorna-melijk op filmfestivals. Er waren wel een paar documentaire filmfestivals, maar die waren relatief ver weg, inhoudelijk gezien te specifiek, of domweg te klein: Leipzig, toen nog in het ‘kommunistiese’ Oostblok, Nyon, Lille... Dat waren echte filmfestivals, waar het vertonen van films en de interactie met het publiek op de eerste plaats stonden, niet het zakendoen. Ook IDFA is zo begon-

nen. Al snel besefte men dat het scheppen van een sales-omgeving onvermijdelijk was. De festivals bleken kopers uit verschillende hoeken aan te trekken, voor televisie, dvd en ook voor de bioscoop. De festivals zet-ten verkoopfaciliteiten op: stands, een vi-deotheek voor previews, kortom een plek waar zaken gedaan konden worden. Toen ook het Forum startte – een pitch-platform voor het creëren van coproducties – en begonnen werd de tv-kopers en de com-missioning editors (vaak was dat dezelfde functie) op grote schaal uit te nodigen, was het duidelijk dat IDFA een belangrijke plaats zou gaan innemen in de business van filmverkoop.

100% documentaire

Waarom hebben wij als verkopers plaatsen als IDFA nodig om onze films te verkopen? Allereerst bevinden we ons in een situatie waarin er veel te veel documentaires wor-den gemaakt voor een markt die weliswaar redelijk stabiel is, maar niet erg meer groeit. Wij verkopers moeten er voor zorgen dat onze films komen bovendrijven. Dat bete-kent dat we onze films op de meest efficiënte wijze bekend moeten maken, zodat alle

Docs for Sale, videotheek, 2004


kopers in wie wij geïnteresseerd zijn die films zien, liefst in een zo kort mogelijke tijd.

Door zijn centrale locatie, Amsterdam, een plaats waar mensen graag heen gaan; door de activiteiten van het Forum; door de over de jaren heen verworven première-plaats voor films, is IDFA voor ons, verko-pers, een ‘launch pad’ festival geworden, een plek waar de carrière van een film

begint. Daarvan zijn er maar een paar in de wereld. In januari Sundance, vooral op de Amerikaanse markt gericht. In februari Berlijn. De documentairesectie van het Toronto Film Festival in Canada volgt in september, IDFA in november. Alleen IDFA is een 100% documentaire-event. De andere festivals hebben sterke documen-tairesecties maar fictiefilms voeren toch de boventoon.

Waarom zijn deze festivals ‘launch pads’? Uiteindelijk gaat het om twee din-gen. Eén: op een snelle en efficiënte manier bekendheid geven aan een film. Twee: de aanwezigheid van kopers, uit de tv-hoek maar ook distributeurs voor bioscoopza-len, dvd-mensen en distributeurs actief in de nieuwe media. Het Forum voegt nog een extra dimensie toe: commissioning editors, mensen die vóór je film klaar is in kunnen springen als coproducent. De zakelijke kant van IDFA betreft dus niet alleen het verkopen van films maar ook het initiëren van coproducties en het zoeken van finan-ciering. De andere drie launch pads hebben deze dingen ook, maar IDFA is als enige uitsluitend op documentaire gericht en de hoeveelheid aanwezige mensen maakt een verschil. Ook andere documentairefesti-vals – Toronto (Hotdocs), Leipzig (DOK),

Sheffield (DOC/FEST) – hebben goed geor-ganiseerde marktactiviteiten, maar in een tijd waar bezuinigingen worden opgelegd aan de kopers en de commissioning editors, en hun bazen minder reizen goedkeuren, is het duidelijk dat de kopers moeten kiezen waar ze naar toe gaan.

Er is nog een element dat belangrijk is voor ons, verkopers. IDFA brengt de groot-ste groep festivalprogrammeurs van over de hele wereld samen. Wij gebruiken IDFA dus ook als lanceerplaats voor een festival-carrière ná IDFA. Vaak worden onze films vanaf IDFA verder geboekt, tot ver in het volgende jaar.

Officiële selectie

Ik besteed altijd erg veel tijd aan pogingen om mijn films in de officiële selectie van IDFA te krijgen. Zoals dat heet in het jargon: we ‘bewaren’ films voor de launch pads, de lanceerplaatsen. De films die we opnemen in onze catalogus rond MIPTV in Cannes, in april, zijn vaak films die hopelijk hun publie-ke première zullen krijgen tijdens IDFA. Het voordeel van opname in de officiële selectie is dat tijdens het festival alle kopers deze films dan zien, hetzij op het grote scherm, hetzij in de ‘Docs for Sale’ videotheek. De kopers hebben de neiging eerst de films te zien die deel uitmaken van de officiële selectie en daarna de anderen. Een voor het officiële programma geselecteerde film krijgt voorrang in de videotheek. De IDFA-selectie is dan ook een soort kwaliteitslabel geworden.

Kopers en prijzen

Uiteraard is het altijd interessant te weten wat documentaires waard zijn op de markt. De marktgebieden zijn (van hoog naar laag): bioscoop, dvd (mogelijk educatief), vormen van Video on Demand, online (stream en download) en dan de verschillende vormen van broadcast: Pay, Free, Cable, Digital… Alleen op de televisiemarkt is er sprake van ‘vaste prijzen’. We weten ongeveer wat de BBC betaalt, de VPRO, de VRT, de zenders

in Frankrijk, Noorwegen, USA, Canada, Bulgarije, et cetera. Er is geen handleiding voor, maar verkopers als wij hebben wel een idee wat we kunnen krijgen en wat er ‘onderhandelbaar’ is.

Op alle andere markten is verkoop tot op zekere hoogte een slag in de lucht. In de bioscoop hangt het er vaak van af hoeveel geld de distributeur wil steken in promotie en hoeveel mensen er dan komen. Met dvd’s hangt het er vanaf hoe bekend de film is, of die eerder in de bioscoop te zien is ge-weest. Dat geldt voor VOD en online ook; al die markten zijn gebaseerd op mensen die kiezen voor een film en er dan voor betalen. Hoe meer bekendheid, des te groter de kans dat de film een succes wordt in deze mark-ten. Met tv-verkopen is er een prijs, en die wordt betaald. Voor een herhaling betalen ze nogmaals. Het is de enige markt zonder speculatie.

De afgelopen jaren heeft zich nog een an-dere, filmmakervriendelijke, markt ontwik-keld, die van de ‘screening fees’ op festivals. Na een première op IDFA heb je kans dat zo’n dertig festivals je film ook graag wil-len draaien. Er zijn de grotere prestigieuze festivals, die de film uitnodigen, maar er zijn ook talloze kleinere festivals waar je een huurprijs voor je vertoning kan vragen. Dat kan soms aardig oplopen.

Kortom: de markt voor documentaires is vrij actief. De drukte in de Docs for Sale videotheek is er een levend bewijs van. Er is een tiental verkoopagenten actief in het soort documentaires dat IDFA vertoont. Een filmmaker moet er goed over naden-ken of hij de verkoop zelf wil aanpakken danwel met een sales agent in zee wil gaan. De drukte op de markt is een probleem: er zijn gewoon te veel films, en een sales agent kan sneller opereren omdat hij de kopers veelal persoonlijk kent. Kopers krijgen elke dag honderden e-mails – je kunt je voorstel-len hoe moeilijk het is aandacht te krijgen. Selectie voor IDFA, plaatsing in de video-theek en werken met een sales agent zijn alle drie goede zaken!

Jan Rofekamp is de oprichter van Films Transit International (1982), een van de oudste sales agencies voor kwaliteitsdocumentaires.

Films Transit International houdt kantoor in Montreal en New York. In de portefeuille zitten beroemde documentaires als Manufacturing Consent, Metallica: Some Kind Of Monster, The Times Of Harvey Milk, Grey Gardens, Crumb, The Celluloid Closet en The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl. Op IDFA 2012 presenteert Films Transit International negen films in verschillende secties, waaronder John Appels Wrong Time, Wrong Place, Juliet Lamonts Miss Nikki and the Tiger Girls, en An Affair of the Heart over Rick Springfield.

Forum, pitch-platform voor coproducties, IDFA

Er worden veel te veel documentaires gemaakt

voor een markt die niet meer groeit


COLuMN

Kees Driessen Ben je belazerd? Zes clichés in documentaires

Ik werk al sinds 1995 op IDFA op de redactie van de

Dagkrant. Van de 25 jaar die het festival bestaat, heb ik

er op die manier achttien meegemaakt. En al die tijd

speelt dezelfde discussie: wat mag je wel en wat mag je

niet doen in een documentaire?

De filmmaker zegt: elke film manipuleert de werkelijk-

heid, door wat je wel en niet filmt, door waar je je

camera neerzet, door hoe je monteert. Dus: alles is

relatief. Maar de kijker wordt boos als de hoofdpersoon

achteraf een acteur blijkt, zoals in Ford Transit van Hany

Abu-Assad (2002) of als blijkt dat André Hazes alleen

maar deed alsof hij die auto kocht, omdat hij hem allang

had (André Hazes – Zij gelooft in mij van John Appel,

1999).

Die twee klassiekers draaien in het jubileumprogramma

van IDFA, met 28 andere internationale hoogtepunten

van de afgelopen 25 jaar. Kwalitatief ongetwijfeld het

sterkste onderdeel van het festival. In al die docu-

mentaires zijn manipulaties aan te wijzen, en dan

bedoel ik niet de echte schandalen en ook niet de

kadrering. Ik bedoel de trucjes en clichés daartussenin.

Zoals deze zes betwistbare uitgangspunten uit het

standaardrepertoire.

1: De camera filmt dingen terwijl ze gebeuren.

Je ziet iemand van achteren een deur openen en

vervolgens van voren door die deur binnenkomen. Dat

betekent dat de camera (meestal is er maar één) eerst

om diegene heen moest om te filmen hoe die (nog een

keer) de deur opendeed. Of kijk naar The Leader, his

Driver and the Driver’s Wife (1991) van Nick Broomfield,

die een geschokte blik van zichzelf tussenvoegt als de

Zuid-Afrikaanse chauffeur racistisch bazelt. Broomfield

heeft steeds maar één camera, dus dat tegenshot heeft

hij later gefaket.

2: De geportretteerden vergeten de camera.

Makers vertellen vaak trots dat hun onderwerp zich

gedroeg alsof de filmploeg er helemaal niet was. Maar

hoe geloofwaardig is dat? In Z32 (2008) heeft regisseur

Avi Mograbi de onderlinge discussies van geïnterview-

den over het effect van de camera (“je praat nu anders!”,

“dit is gekunsteld”, “ik kan die camera niet uitstaan”)

er gewoon ingelaten. Dat geeft te denken over al die

andere documentaires.

3: Wie in de camera kijkt, kijkt naar jou.

Het hongerend kind in Afrika kijkt jou aan, de westerling,

degene met geld. Een standaard televisiecliché. Hubert

Sauper speelt hier superieur mee, door aan het einde

van zijn inktzwarte vluchtelingenverslag Kisangani Diary

(1998) een vermagerd jongetje in de camera te laten

staren. Het beeld gaat op zwart: boodschap duidelijk,

einde van de film. Maar dan komt hetzelfde beeld weer

terug. Sauper vraagt: “Hoe gaat het?” en het jongetje

glimlacht en zegt: “Goed.” Zijn blik was niet verwijtend

naar ons, maar geïntrigeerd door de camera.

4: Wie geen antwoord geeft, is schuldig.

In de Wall Street-aanklacht Inside Job (Charles Ferguson,

2010) snijdt de interviewer na verwijtende vragen soms

meteen weg, zonder antwoord. Gaf de geïnterviewde

die niet of kreeg hij de tijd niet? Broomfield gebruikt

een vergelijkbare truc in The Leader, his Driver and the

Driver’s Wife: hij krijgt de Zuid-Afrikaanse extremist

Eugène Terre’Blanche steeds maar niet te pakken. Hij

filmt ook voortdurend waar het niet mag – en dan komt

iemand dat zeggen. De suggestie is natuurlijk dat deze

mensen wat te verbergen hebben. Dat kan zo zijn. Maar

dit trucje kun je op elke machtige persoon toepassen.

5: De experts vinden allemaal hetzelfde.

Ook dit stijlmiddel is goed te zien in Inside Job: je inter-

viewt lange reeksen betrokkenen over een ingewikkeld

onderwerp, knipt hun antwoorden tot extreem korte

citaten en plakt die zo achter elkaar dat er één lopend

verhaal ontstaat. De kijker, die zijn best doet dat verhaal

te volgen, kan volstrekt niet beoordelen wat de oor-

spronkelijke context van de citaten was en of iedereen

het eigenlijk wel met elkaar eens is.

6: De voice-over heeft gelijk.

De voice-over functioneert in documentaires vaak als

Stem van God. Zoals in de Srebrenica-reconstructie

A Cry from the Grave (1999) van Leslie Woodhead, die

voice-overt met de autoriteit van de BBC. Bronnen

worden zelden vermeld; de Stem weet hoe het zit.

Vanwege zijn prettige stemgeluid hebben ze voor Inside

Job zelfs Matt Damon ingeschakeld. Wie gelooft Matt

Damon niet? Maar de voice-over in Kisangani Diary, die

met dezelfde toon de VN hekelt, roept toch veel vragen

op. Uiteindelijk geldt ook in documentaires: God bestaat

niet. De kijker beschikt.

In Silverlake Life (Peter Friedman en Tom Joslin, 1993)

vertelt een aidspatiënt tegen de camera dat hij de

ogen van zijn overleden vriend wilde sluiten, ‘net als in

de film’. Hij probeerde de oogleden naar beneden te

schuiven, maar ze gingen weer terug omhoog. Met een

pijnlijke glimlach concludeert hij: “Life wasn’t like the

movies.” Op IDFA moet de vraag blijven: zijn the movies

wel like life?

Kees Driessen is filmjournalist. Hij schrijft onder meer voor Vrij Nederland.

Alle genoemde documentaires zijn opgenomen in de IDFA programmaonderdelen ‘25 Years Highlights of the Lowlands’ en ‘RE: Constructing History’, over 25 jaar internationale geschiedschrijving in documentaires.


jeugddocumentaire: een volwassen genre

25 jAAR IDFA Kids & Docs is in vijftien jaar uitgegroeid tot een instituut. Door Esther Schmidt

De elfjarige Anne is een vrolijk meisje. Ze fietst, klimt over hekken, springt op een trampoline en bakt taartjes met haar vriendinnen. Maar Anne heeft ook last van ‘tics’. Haar lichaam doet soms dingen die ze niet wil, dan moet ze de hele tijd rondjes draaien of opeens overal aan lik-ken. Anne heeft het syndroom van Gilles de la Tourette. Ze schaamt zich er een beetje voor en weet niet zo goed hoe ze het moet uitleggen. Daarom probeert ze haar tics in te houden. Maar dat valt niet mee. Het liefst ‘vliegt’ ze door het leven, want dan ziet ze niks en is ze op haar best.

Anne vliegt bijna letterlijk de hele we-reld over. De jeugddocumentaire Anne vliegt (2010) van regisseur Catherine van Campen werd voor meer dan negentig festivals geselecteerd en mocht maar liefst zeventien prijzen in ontvangst nemen. In Nederland werd de film genomineerd voor de Beeld en Geluid Awards en de Cinekid Kinderkastprijs. De film laat op intieme manier zien hoe een jong meisje omgaat met haar aandoening. Volledig vanuit de beleving van het meisje zelf, heel dicht op de huid, waardoor je als kijker helemaal

in de wereld van de jonge hoofdpersoon wordt gezogen. Het verhaal wordt heel fil-misch in beeld gebracht, met veel aandacht voor beeld, geluid en montage. Precies die twee aspecten maken de Nederlandse jeugddocumentaire zo bijzonder. De meeste buitenlandse jeugddocumentaires zijn vaak niet meer dan reportage-achtige verslagen, waarin een kind gevolgd wordt, maar waar je niet echt dicht bij (de beleving van) het kind komt.

De jeugddocumentaire neemt in Nederland een belangrijke plek in in het medialandschap. Het genre wordt heel serieus genomen door zowel omroepen, fondsen, festivals als makers. Een jeugd-documentaire kan de blik van een kind op

de wereld om hem heen wat groter maken; door een jeugddocumentaire krijgt een kind inzicht in situaties van andere kin-deren, die heel nieuw of misschien juist herkenbaar zijn. Een jeugddocumentaire is geloofwaardig, want het is echt gebeurd. Dat kan heel veel met een kind doen.

Het niveau omhoog

Het gaat goed met de Nederlandse jeugd-documentaire. Dit jaar gaan er vijftien Nederlandse jeugddocumentaires in pre-mière op Cinekid en er zijn veertien titels geselecteerd voor IDFA. In Nederland werden de afgelopen vijftien jaar meer dan tweehonderd jeugddocumentaires gemaakt. Dit succes wordt tijdens het vijfentwintig-jarig jubileum van IDFA gevierd met een speciale IDFA Junior-dag en de uitreiking van de Mediafondsprijs Kids & Docs.

Sinds IDFA in 1998 besloot de jeugd-documentaire op te nemen in de vaste programmering en het jaar daarop ook het Cinekidfestival, heeft de jeugddocu-mentaire definitief een gezicht gekregen in Nederland. Maar vanwege het reportage-achtige niveau van de jeugddocumentaires in die tijd bedachten toenmalig program-meur Signe Zeilich-Jensen van Cinekid en IDFA-programmeur Willemien van Aalst

een gezamenlijk plan om het genre een boost te geven. Signe Zeilich-Jensen: “Wij vonden dat makers meer persoonlijke docu-mentaires voor kinderen moesten maken, van een hoger niveau. Om dat te realiseren moesten ze tijd krijgen om te researchen en een plan te ontwikkelen.”

Met de nodige begeleiding en financiële steun moest dat gerealiseerd kunnen wor-den. In 1999 ging de Kids & Docs Workshop van start, een samenwerkingsverband tussen Mediafonds, IDFA en Cinekid. Dit initiatief blijkt tot op de dag van vandaag een stuwende kracht achter het succes van het genre.

Volledige commitment

Het ambitieniveau is heel hoog: het doel van de workshop is om zowel het niveau van de maker als van de documentaire omhoog te brengen. De filmmakers moeten een plan schrijven voor een jeugddocumentaire met een artistieke en persoonlijke stijl. Hoe wil-len ze de film maken en hoe gaan ze hun verhaal in beeld brengen? Hoe willen ze werken? Dat is nieuw. Was het voorheen ‘gewoon draaien en dan zien wat daar uit-komt’, bij de Kids & Docs workshop wordt een professionele manier van documentaire maken gestimuleerd.

Een jeugd documentaire kan de blik van een kind op de wereld

groter maken

Anne vliegt, Catherine van Campen / NCRV, Zuidenwind Filmprodukties


Menna Laura Meijer, documentairemaker en vijf jaar lang begeleider van de Kids & Docs workshop: “We verwachten volledige commitment van de deelnemers. We willen regisseurs die binnen dat jeugdgenre iets te vertellen hebben. En die dat met inhoud, eigenzinnigheid en visueel auteurschap in beeld brengen. We hebben het niveau van de jeugddocumentaire heel erg omhoog zien gaan.”

De Kids & Docs workshop kan inmid-dels een succes worden genoemd. Jaarlijks

worden er zes tot acht documentaires gerealiseerd. Anna van der Staak, eind-redacteur VPRO jeugd: “Kids & Docs is echt een instituut geworden in Nederland waar goeie documentaires en goed ge-schoolde makers vandaan komen. Het landschap in Nederland is nu echt weer jeugddocumentairevriendelijk.”

Geen springplank

Geïnspireerd door de ervaring met de Kids & Docs Workshop besloot ook de NCRV het genre te omarmen. De NCRV heeft een rijke traditie in het maken en uitzenden van ‘vol-wassen’ documentaires in het programma Dokument. De afdeling Jeugd nam al begin 2000 het initiatief om ook documentaires voor jeugd te maken, onder de noemer Dokument Junior. In 2010 besloten Jelle

Peter de Ruiter en Yolande van der Blij, eindredacteuren van Dokument, het initia-tief nieuw leven in te blazen. De Ruiter en Van der Blij: “Wij deden als omroep mee in het Kids & Docs-programma. We vonden het jammer dat het eenmalig was en wilden

ook graag intensiever met de maker aan het werk. Bij Dokument zijn we gewend om echt een sparringpartner te zijn van de film-maker.” Het resultaat was overweldigend. Er werden dat jaar maar liefst tien jeugddo-cumentaires gerealiseerd. Inmiddels is het programma een derde seizoen ingegaan; dit jaar gaan er acht jeugddocumentaires van Dokument Junior in première. Het suc-ces van Dokument Junior ligt volgens De Ruiter en Van der Blij mede in het feit dat ze het genre heel serieus nemen: “De jeugd-

documentaire moet niet als springplank fungeren naar de lange documentaire. Wij willen niet dat makers het slechts zien als opstapje. Integendeel, jeugddocumentaire zijn juist vaak moeilijker om te maken. Het is een vak apart.”

Eén platform

In de praktijk blijkt dat het succes van de jeugddocumentaires niet zozeer wordt gemeten in kijkcijfers maar in de reacties die makers, omroepen en fondsen krijgen van kijkers, mensen uit het vak en de prijzen op festivals. Menna Laura Meijer: “Dat de jeugddocumentaire zoveel prijzen wint en zo’n hoog niveau heeft bereikt is echt heel bijzonder. En het succes is ook ontzettend belangrijk voor het vak. Steeds meer ma-kers raken enthousiast om een jeugddocu-mentaire te maken. Voor andere makers is het succes inspirerend, ook omdat ze zien dat de lat heel hoog ligt.”

Opvallend zijn ook de vele reacties van leerlingen en leerkrachten. De schoolvoor-stellingen bij IDFA worden ieder jaar beter bezocht en steeds meer scholen vragen do-cumentaires op om in de klas te bekijken. Over bijna elk thema is inmiddels wel een aantal films gemaakt.

Het is echter lastig om de films terug te

vinden: ze zijn bij verschillende omroepen gemaakt en niet makkelijk te traceren. Daarom heeft de VPRO, die al een lange traditie heeft met het maken van jeugddo-cumentaires en een omvangrijk archief met films heeft dat ze graag wil ontsluiten voor het publiek, samen met Zapp het initiatief genomen voor een online platform voor jeugddocumentaires.

Zapp Echt Gebeurd (www.zappechtge-beurd.nl) is sinds oktober 2011 online en is een omroepbreed platform dat voor ie-dereen toegankelijk is. De meeste jeugddo-cumentaires die in Nederland zijn gemaakt zijn er te vinden. Op deze manier kunnen ze zowel thuis als op school op het smartboard worden bekeken, op elk moment dat men wil. Ook kan het platform als database die-nen voor Schooltv of Jeugdjournaal.

Daar ligt ook de toekomst van de jeugd-documentaire: het blijven produceren van een groot volume aan hoogwaardige jeugddocumentaires, en die beschikbaar maken voor een zo groot mogelijk publiek. De jeugddocumentaire heeft een belangrijk draagvlak in Nederland: fondsen, festivals en omroepen dragen het genre een warm hart toe en zien het belang van verdere sti-mulering van het genre. Alleen zo kan het succes in stand worden gehouden. En on-danks de bezuinigingen hebben de fondsen, festivals en omroepen allemaal de intentie om het beleid te continueren.

Esther Schmidt werkt als freelance communicatie- en marketingadviseur voor verschillende producenten. Vorig jaar schreef ze samen met Sabine Veenendaal het boek Van Abeltje tot Zoop. Over het succes van de Nederlandse jeugdfilm. Tijdens het 25-jarig jubileum van IDFA verschijnt van haar een publicatie over de Nederlandse jeugd-documentaire i.s.m. Eye International en NPO Sales.

Nederland is nu echt jeugddocumentaire-

vriendelijk

Mediafondsprijs Kids & Docs

Het Mediafonds reikt jaarlijks de Mediafondsprijs Kids & Docs uit. Tot vorig jaar was de prijs bestemd voor het beste filmplan dat in de Kids & Docs Workshop van dat jaar was ontwikkeld. Dit jaar kunnen alle documentaires die in het afgelopen jaar in Nederland zijn gemaakt meedingen naar de prijs. Tijdens de 25ste editie van IDFA reikt een jury bestaande uit professionals en kinderen deze nieuwe prijs uit. De winnaar ontvangt € 15.000 om een nieuwe jeugddocumentaire te ontwikkelen.

Ik ben echt niet bang!, Willem Baptist / VPRO, Kaliber Film


Keeping it real: jagen op het echte

25 jAAR IDFA jongeren zijn gefascineerd door de vraag wat nep is en wat echt. Door Linda Duits

In zijn boek Directing the Documentary stelt Michael Rabiger dat documentaires ‘actual people and actual situations’ ver-kennen, echte mensen in echte situaties. De documentaire sluit daarmee precies aan op een specifieke obsessie van de hedendaagse jongerencultuur: de zoektocht naar authen-ticiteit en ‘het echte’. Jongeren zijn dol op documentaires. Jongeren zijn er voortdu-rend mee bezig of iets of iemand ‘nep’ is. Ze weten dat veel gedrag gekunsteld is, dat positieve statusupdates op Facebook niet per se echt positief zijn, dat iemand achter je rug roddelt maar face-to-face leuk doet. Authenticiteit is een obsessie; er is geen enkel genre dat daar zo goed bij aansluit als de documentaire.

The Real World

MTV begreep de connectie tussen jeugd en documentaires uitstekend. Het lanceerde al in 1992 met The Real World het aan de docu-mentaire schatplichtige genre van reality-tv. Vóór 1992 vulde MTV haar clipprogram-mering ook al aan met documentaires. De rockumentary (een documentaire over

rock-’n’-roll) paste natuurlijk bij de muziek-zender, maar in de loop van de jaren ’90 pro-duceerde de zender al documentaires over ‘gewone’ mensen. Geleidelijk verdwenen de clips zelfs naar de achtergrond. De belang-rijkste jongerenzender bestaat vandaag de dag vrijwel geheel uit documentaire-achtige programma’s.

Een van de redenen waarom het publiek zo graag achtergrondinformatie – en roddel – over beroemdheden verzamelt is omdat het publiek weet dat een artiest grotendeels uit imago bestaat. Er is een verschil tussen de persona Lady Gaga die optreedt en de persoon Stefani Germanotta, die soms gewoon naar de wc moet net als iedereen.

Hernandez en zijn coach in Made, MTV

Leave Britney Alone Chris Crocker, YouTube


Het publiek weet dat die twee verschillend zijn en wil graag de persoon achter de per-sona leren kennen. Documentaires over

zulke celebrities nodigen uit die kloof te overbruggen. Ze nodigen uit tot nadenken over wat echt is en wat een constructie, ze stimuleren nadenken over authenticiteit. Ook niet-celebrities worden beoordeeld op authenticiteit. Big Brother leek geen spelre-gels te hebben, maar diegene die het meest ‘zichzelf’ kon blijven werd winnaar.

Aangemeten identieteit

Een verwant fenomeen is de ‘maakbaar-heid’ van identiteit. MTV maakt allerlei reality-programma’s en documentaires die daar op inspelen. Bijvoorbeeld de serie Made. In iedere aflevering wordt een tiener gevolgd die zich een andere identiteit wil aanmeten. Een nerderig meisje wil graag rockzangeres worden. Een dunne grappen-maker wil graag een ladies’ man worden. De tiener krijgt een coach die hem of haar bijstaat met advies en training om die an-dere persoon te worden. Het programma draait om de (on)mogelijkheid van het ‘ge-maakt worden’ en toont hoe de constructie van een aangemeten identiteit werkt.

Een ander voorbeeld van spelen met de kloof tussen echt en constructie is The Hills. Hierin wordt een groep jongeren gevolgd in hun dagelijks leven, maar wat we zien heeft de narratieve structuur van een soap, en lijkt geacteerd. De serie heeft een glossy uitstraling: iedereen is heel mooi en de aanwezigheid van de camera is niet merkbaar. Dit maakt het spannend voor de kijker: wat is echt en wat is er nep?

Deze thema’s staan natuurlijk ook cen-traal in serieuze documentaires. Is de maker

aanwezig? Waar liggen de grenzen tussen een script en wat zich in de werkelijkheid afspeelt? In hoeverre mogen scènes recon-structies zijn? Doet de uiteindelijke repre-sentatie recht aan degene die is afgebeeld? Het zijn vragen die aansluiten bij de manier waarop jongeren over media nadenken. Het is niet verwonderlijk dat er veel projecten zijn waarbij jongeren worden gestimuleerd om zelf aan de slag te gaan met documen-taires. In het project theoneminutesJr. van Unicef vertellen jongeren tussen de 12 en 20 jaar, vaak uit gemarginaliseerde groe-pen, een verhaal over zichzelf. Ze krijgen eerst een workshop over video maken; het eindproduct beslaat maximaal één minuut. Het doel van het project is om jongeren niet alleen een stem te geven, maar ook om de jongeren die eraan meedoen én degenen die ernaar kijken diversiteit te laten ervaren. Oneminutes biedt een kijk in een andere wereld, het stimuleert creativiteit en discus-sie, en bijkomend voordeel is dat jongeren mediawijs worden.

Kudos

De huidige generatie jongeren is gewend om hun leven te documenteren, in status-updates en foto’s. Iedereen met een smart-phone kan filmpjes maken en publiceren. De populariteit van een site als Dumpert, de zustersite van GeenStijl, getuigt daar-

van. Dumpert is de plek waar ‘reaguurders’ beeld en geluid kunnen uploaden. Een groot deel is amateurmateriaal, stiekem gefilmd of juist geacteerd. Er zijn amateurfilmers die doen alsof iets echt gebeurd is omdat ze weten dat hun filmpje meer hits (pagina-weergaves) en kudos (complimenten) krijgt als het als authentieke weergave wordt gezien. In de reacties op de filmpjes gaat

de discussie dan ook regelmatig over of iets echt is of niet. ‘Onecht’ wordt steevast afgewezen. Een bekend voorbeeld is de controverse rond Leave Britney Alone!, een YouTube-video die meer dan 44 miljoen keer is bekeken en dus viral is gegaan. We zien Chris Crocker, op het moment van maken twintig jaar oud en volledig onbe-kend, die in een emotionele uitbarsting de zangeres Britney Spears verdedigt tegen de negatieve berichtgeving. De video is inmid-dels vijf jaar oud; nog steeds vragen mensen zich af of Crocker oprecht was of dat hij een parodie maakte. Crocker zelf – inmiddels een internet-ster – houdt vol dat hij niet acteerde en dat het uit zijn hart kwam, ‘kee-ping it real’.

Voor jongeren is het van minder belang op welk platform en in welke vorm een documentaire wordt aangeboden. Veel volwassenen denken dat jongeren digital natives zijn, opgegroeid in een digitale wereld vol ict. Hierdoor ontstaat het mis-plaatste idee dat jongeren benaderd moeten worden met sociale media, crossmedialiteit of andere buzzwoorden. Niet alle jongeren zijn echter even vaardig met of geïnteres-seerd in technologie. Wat ze allemaal ge-meen hebben, is een interesse in de wereld en een fascinatie voor wat er echt is in die wereld en wat nep. Dat geldt voor de festi-valbezoeker die het internet afstruint voor documentaires over artiesten, dat geldt voor het paardenmeisje dat verzot is op National Geographic Channel, en ook voor de hipster die op IDFA vijfentwintig films gaat zien, in een bioscoopzaal.

Linda Duits (1976) promoveerde op de cultuur van meisjes in de multiculturele samenleving en publiceerde over de interactie tussen media, betekenis en identiteit. Ze is medeoprichter van DeJaap.nl, een online opiniepagina, waar zij blogt over mediaonderzoek.

Little World, Marcel Barrena Te zien in IDFA’s DOC U programma.

Authenticiteit is een obsessie

Niet alle jongeren zijn even geïnteresseerd

in technologie


De dogma’s van IDFA25 jAAR IDFA De doctrine van de ‘creatieve documentaire’ mag op de helling. De beeldhonger van vandaag vraagt om andere onderwerpen. Wetenschap, bijvoorbeeld. Door Ine Poppe en Sam Nemeth

Als student in de jaren ‘90 keken wij en onze medestudenten uit naar IDFA. Het festival voedde onze beeldhonger en schetste nieuwe perspectieven. Als het afgelopen was hadden we steevast een kater, want behalve een beeldfeest was het ook een ontmoetingsplek voor gelijkgestemden, voor ‘serieuze’ filmliefhebbers en -makers, die vrijwel zonder uitzondering van een bor-rel hielden. IDFA speelde ontegenzeggelijk een belangrijke rol in de ontwikkeling van documentaires, maar ook in de receptiege-schiedenis, de ‘opvoeding’ van het publiek in Nederland en daarbuiten.

Gelukkig bestaat het festival nog steeds. Het is zelfs gegroeid en krijgt, in tegenstel-ling tot in de beginjaren, ruime aandacht in de landelijke media. Maar ondanks die standvastigheid is de sfeer van gezamenlijk-heid, het gevoel van noodzaak, naar de ach-tergrond verschoven. Wij constateren dat gebrek aan inspiratie niet alleen bij ouwe lullen (zoals de schrijvers van dit stuk) maar ook bij onze eigen studenten (videostuden-ten van kunstacademies en studenten van technische universiteiten) en hun aanhang. Slechts een klein deel bezoekt IDFA en van degenen die de moeite nemen kaartjes te kopen, staan de lauwe reacties in schril contrast met de opwinding begin jaren ’90.

Eén van de redenen daarvoor zou de doctrine van de ‘creatieve documentaire’ kunnen zijn. IDFA formuleert het als volgt in zijn mission-statement: ‘De creatieve documentaire valt binnen het domein van de kunsten. De documentairemaker is dus een kunstenaar - géén journalist. Op

de creatieve documentaire zijn de wet-ten van de journalistiek dan ook niet van toepassing; de documentaire kent eigen kwaliteitseisen. Net als reportages bieden documentaires inzicht in de wereld om ons heen, maar daarnaast spelen vooral artis-tieke eigenschappen een rol: vernieuwing, oorspronkelijkheid, vakmanschap, zeg-gingskracht en cultuurhistorische waarde.’

De documentairemaker is dus in de ogen van IDFA een kunstenaar; géén journalist, maar ook geen socioloog, geen econoom en ook geen cultureel antropoloog. Dat laatste is opmerkelijk omdat de culturele antropologie het genre zo ongeveer heeft uitgevonden. Antropologen zagen in film hun belangrijkste documentatiemiddel: Nanook of the North (1922) heeft als oer-documentaire de weg gebaand voor het hui-dige genre van serieuze en ook kunstzinnige documentaires. Het genre heeft wel degelijk een band met de wetenschap.

Artistieke eigenschappen

IDFA programmeert volgens een rigide set eisen die niet bijster flexibel gehanteerd worden en inmiddels behoorlijk willekeurig overkomen. Er is door de jaren heen een festival ontstaan dat zich losgezongen heeft van de wereld die het eigenlijk zou moeten beschrijven en becommentariëren. Wie een documentaire ziet als ‘kunst’ en de bood-schap, de inhoud, daaraan nevengeschikt of zelfs ondergeschikt maakt, loopt op den duur tegen een aantal problemen op. De

‘artistieke eigenschappen’ die IDFA han-teert zijn moeilijk te definiëren. Wie bepaalt wat artisticiteit is, hoe ‘vernieuwend’ of ‘oorspronkelijk’ een film is?

Het festival legt de nadruk op de docu-mentaire zelf, op de formele eigenschappen van de film als kunstvoorwerp. Dit leidt tot een selectie die de focus legt op de uiterlijke eigenschappen en een wereld aan subgen-res buiten beschouwing laat. En dat is, met alle respect voor IDFA, te mager.

Opa’s en oma’s

Een rondgang langs de films die de laatste jaren zijn geprogrammeerd levert vooral veel activisme op, en veel films over ‘ge-wone mensen, over opa’s, oma’s en tantes die als pars pro toto voor een ontwikkeling staan. Films met een persoonlijke invals-hoek: de een nog interessanter dan de ander. Het grote gat zit in de wereld zelf, in de ontwikkeling die tussen het einde van de jaren ‘80 en 2012 heeft plaatsgevonden en ons tot homo medialis heeft gemaakt. Daar worden zeker films over gemaakt, en die missen we op IDFA.

Een festival dat niet meegroeit met

de wereld die het wil reflecteren, is

kwetsbaar

Robert Joseph Flaherty tijdens de productie van Nanook of the North (1922)


Wat het meeste opvalt aan de verzameling Nederlandse trailers op de huidige site van IDFA is dat er zeer weinig – we vonden er maar enkele – films zijn die de belangrijkste issues in de Nederlandse samenleving aan de orde stellen. Weinig films over Wilders, Fortuyn, soms een film over onderwijsver-nieuwing of ouderenzorg en heel weinig films over een van de belangrijkste ontwik-kelingen van de laatste decennia, de digitale

revolutie. Nu kun je stellen dat dat geen taak is voor een festival dat de artistieke documentaire voorstaat. Je zou ook kun-nen zeggen dat die artistieke documentaire ook een relevant onderwerp nodig heeft. Er zijn films over musea, over kunstenaars, over onze verhouding met dieren, maar niet over ‘nieuwe’ kunstenaars en nauwe-lijks over vernieuwing, over Nederland als voorhoede speler in, bijvoorbeeld, de wetenschap.

Nieuwe paden?

IDFA speelt hier maar ten dele een rol in. Het lijkt alsof er maar mondjesmaat aanbod is van documentaires die de belangrijkste ontwikkelingen in onze maatschappij aan de orde stellen. Veel van die documentai-res vinden hun weg naar de televisie, maar IDFA is wel degelijk bepalend voor de Nederlandse documentaire. Makers laten zich sturen door het aanbod van ons belang-rijkste documentairefestival.

De selectie laat een kant zien van Nederland die ons niet bijster lief is: veel aandacht voor wat er in verre landen mis is, weinig aandacht voor vraagstukken om de hoek. De oorzaken zijn natuurlijk complex en voor een toeschouwer vanaf de zijlijn moeilijk in te schatten, maar het lijkt er

wel op dat een organisatie die zijn missie al zo lang zo standvastig handhaaft en nog steeds door de oprichters geleid wordt niet veel speelruimte heeft om nieuwe paden in te slaan.

Natuurlijk heeft IDFA een fijne website waar een hoop trailers op staan en – soms gratis – te bekijken films. Er is het DocLab, waar interessant wordt geëxperimenteerd, en er is Expanded Cinema, dat de cross-over tussen mediakunst en documentaire aan de orde stelt. Dat zijn, met respect, de rafelranden. Inhoudelijk zou er in het hoofdprogramma meer variatie, en zeker wat meer aansluiting met de huidige maat-schappelijke dynamiek gezocht kunnen worden.

Bio en nano

Het zou mooi zijn als er meer onderwerpen aan de orde kwamen waar die studenten van ons zo’n behoefte aan hebben. Films over nieuwe ontwikkelingen in de weten-schap, over het high end onderzoek dat in Nederland niet alleen vooruitgang brengt maar ook vragen opwerpt die voor een maatschappij belangrijk zijn. Bio-genetisch onderzoek bijvoorbeeld en de daaraan ge-linkte bio-art. Dáár ligt de beeldhonger van nu. Films over de weerslag van hedendaagse technologische en wetenschappelijke ont-wikkelingen waren afgelopen jaren maar mondjesmaat op IDFA aanwezig. Couscous global over een sociale netwerksite op zoek naar de confrontatie; de Amerikaanse docu-mentaire We Live in Public over voormalig IT-miljonair Josh Harris; Google Baby over het bestellen van menselijke eicellen via het web en het uitbroeden in een derde wereld, zijn te schaarse voorbeelden. Relevante he-dendaagse issues die om verdieping vragen variëren van de psychologische tot ethische kwesties rond bio-, nano- en netwerktech-nologie, vraagstukken rond ontwikkelingen op het medische vlak, tot en met het domein van voedselvoorziening. Ook vraagstukken

rond privacy en informatietechnologie, patenten en copyright, de betekenis van toegepaste kunst in combinatie met weten-schappelijke vernieuwingen (bijvoorbeeld mode en smart-textiles) zijn hoogst actueel en smeken haast om diepgaande docu-mentaires. Ontegenzeggelijk verschuift de invulling en betekenis van bovengenoemde domeinen, net zoals de scheidslijnen verva-gen tussen universiteiten, filmscholen en kunstacademies – de kweekvijvers van toe-komstige documentairemakers. Dat hoeft IDFA er niet van te weerhouden zijn nek uit te steken. Tenslotte vertegenwoordigt het de voorhoede, en heeft het in die zin een taak te vervullen.

Bezem

Een festival dat zo selectief met zijn keuze omspringt, en niet meegroeit met de wereld die het wil reflecteren, is kwetsbaar. Met de doctrine van ‘de artistieke documentaire’ heeft het een argument in handen dat altijd uit de kast kan worden gehaald, en waar geen enkele controle op mogelijk is. Zo sukkelt het voort, gedreven door dezelfde directie – afkomstig uit de welzijnssector – en met dezelfde uitgangspunten als 24 jaar geleden; met steeds minder betekenis voor het land dat het financiert maar ook voor de internationale documentairewereld.

De oplossing is eenvoudig: de bezem erdoorheen en ruimhartig omspringen met de visie. Niet met die typisch Nederlandse vergadersessies met als uiteindelijk resul-taat een minieme verschuiving in het beleid; het zou sterker zijn om nieuwe krachten aan te trekken die een wat ruimer mandaat hebben om een eigentijdser gezicht aan het festival te geven. Het imago van het festival – een rudiment uit de jaren ‘80 dat dapper voortgaat – verdient een oppoetsbeurt.

En het dogma van de ‘creatieve docu-mentaire’? Dat kan een rustige oude dag te-gemoet zien. Er zullen altijd genoeg makers zijn die aan de criteria van ‘creativiteit’ vol-doen, daarvoor heeft IDFA zich voldoende ingezet. Het zou mooi zijn als daarnaast kans wordt gegeven aan documentaires die aandacht besteden aan innovatie en weten-schap, en dus plaats bieden aan een nieuwe generatie makers en hun publiek.

Ine Poppe is schrijver en regisseur. Ze doceert aan de Willem de Kooning Academie en schrijft in het NRC over digitale cultuur, technologie en kunst. Haar documentaire Hippies from Hell – over Nederlandse hackers – was in 2002 op IDFA te zien.

Sam Nemeth is documentairemaker en journalist, gespecialiseerd in kunst, techonologie en game-ontwikkeling. Hij was verbonden aan Waag Society en werkt voor de Universiteit van Eindhoven.

Ook artistieke films hebben een relevant

onderwerp nodig

We Live in Public, Ondi Timoner (2009)


COLuMN

Raymond van den Boogaard Literaire kwaliteiten

In de jaren negentig kende mijn krant een ‘klasje jonge

redacteuren’, waar nieuwelingen zich konden laven aan

de ervaring van oudere collega’s. Voor dat klasje ben

ik slechts één keer als spreker gevraagd, omdat ik op

onaanvaardbare wijze werkelijkheid en fictie door elkaar

haalde. Ik vertelde hoe ik bij reportages in Joegoslavië

citaten vervormde en namen verhaspelde. De nieuwe-

lingen hoorden mijn literaire benadering met verbazing

aan. Gelukkig zat Geert Mak, destijds nog dagbladre-

dacteur, naast mij om hen op meer opbouwende wijze

wegwijs te maken.

En het was nog niet eens waar ook, dat ik de feiten

geweld aandeed. Nou, een heel klein beetje misschien,

heel af en toe: ik heb tijdens de oorlog in Joegoslavië

wel eens de namen veranderd van nietsvermoedende

boeren in oorlogsgebieden die mij bereidwillig te

woord hadden gestaan, omdat ik misselijk werd van de

gedachte dat hun uitspraken in een Nederlandse krant

wellicht tot vergelding zouden leiden. Dat klinkt nu heel

gewichtig, maar tenslotte werd ik in Zagreb een tijdlang

elke avond in mijn hotel opgebeld door een anonymus

die mij in het Engels wist te vertellen welke kop er bo-

ven mijn stuk in de krant van die avond had gestaan, en

dreigde dat aan mijn anti-Kroatisch drijven binnenkort

een einde zou worden gemaakt.

Ik verzeker echter met de hand op mijn hart mij

nimmer schuldig te hebben gemaakt aan het verzin-

nen van feiten of interviews met mensen die ik nooit

gesproken heb – praktijken waar zelfs gerenommeerde

Amerikaanse kranten af en toe last van hebben. Ik mis

daar ten enenmale de fantasie voor. En het mag ook

niet.

Hele generaties filosofen en perswetenschappers heb-

ben bewezen dat objectiviteit en feitelijkheid niet goed

te scheiden zijn van beeldvorming en meningsvorming.

Maar bij elke rechtgeaarde krant doet men alsof het

onderscheid volkomen duidelijk is. Je hebt feitelijke ver-

slaggeving (ook wel nieuws genoemd), je hebt analyse

en tenslotte heb je opinie – dat laatste een genre waar

de oprechte verslaggever zich verre van houdt. In deze

praktische doctrine heb ik mij immer gevoegd.

Maar waarom heb ik dan destijds in dat klasje

gelogen dat het niet zo was?

Paniek, vermoed ik – een beetje vergelijkbaar met de

radeloosheid die Obama beving in zijn eerste televisie-

debat met Romney, en maakte dat hij nauwelijks meer

in staat bleek grammaticale zinnen te formuleren.

Paniek komt voort uit uit een diepere bewustzijnslaag:

gevoelens en gedachten die het daglicht niet kunnen

verdragen, blokkeren rationeel gedrag.

In het geval van Obama, denk ik, was het de onder-

bewuste gedachte dat zijn tegenstander eigenlijk gelijk

heeft, omdat de president in zijn eerste ambtstermijn

bitter weinig tot stand heeft gebracht. Op mijn eigen

bescheiden niveau speelt het knagende gevoel dat ik als

journalist, net als iedere journalist, een valsspeler ben.

De lezer denkt dat hij de wereld krijgt aangereikt maar

krijgt in plaats daarvan mijn keuze uit de baaierd van de

werkelijkheid. Journalistiek schrijven, het organiseren

van feiten in een lopend en hopelijk pakkend verhaal,

vertoont vermoedelijk meer overeenkomst met

literatuur dan lezer en journalist lief is, ook als de feiten

kloppen.

Het is gêne hierover die mij doet dichtslaan of gekke

dingen zeggen, wanneer mij wordt gevraagd om nu

eens precies te vertellen hoe een artikel tot stand

komt en waar ik mijn informatie vandaan haal. Tot mijn

verwarring draagt verder nog bij dat ik zo graag en

met plezier schrijf – ook dat is een belasting van mijn

mede door het calvinisme gevormd gemoed. Ik heb dus

nooit goed begrepen wat er bedoeld wordt als men van

sommige journalistiek zegt dat die ‘literaire kwaliteiten’

heeft: in mijn ogen is journalistiek in zijn opzet al een

vorm van literatuur.

Nu is het natuurlijk wel zo dat de organisatie van de

feiten interessanter wordt naarmate je ruimte hebt. In

een stukje van 250 woorden is het moeilijk om dubbel-

zinnigheden te laten zien, recht te doen aan tegen-

strijdigheden binnen je onderwerp, de lezer subtiel

te verleiden in een door jou gewenste richting. Toch

betwijfel ik of de tendens in de Nederlandse geschreven

pers om artikelen steeds korter te maken wel een reme-

die vormt tegen de bevoogdende rol van de journalist

ten opzichte van de lezer, zoals de voorstanders van

bekorting hopen. Iets conceptualiseren in 250 woorden

vergt een veel drastischer ingrijpen in de werkelijkheid,

dan wanneer je er duizend hebt.

Ook het oprukken van de ‘ik’-vorm in journalistieke

verhalen biedt voor journalistieke bevoogding geen

soelaas, ben ik bang. Die vorm kan bijdragen aan authen-

ticiteit en transparantie, las ik laatst naar aanleiding van

een omstreden bericht. Vergeet het maar. Als het ‘ik’ in

het geding komt, slaan bij elke auteur pas echt selectie

en manipulatie toe, omdat iedereen over zichzelf veel

meer te verbergen heeft dan over de kredietcrisis of de

toestand in Mali. De literatuur – er is in een krant geen

ontsnappen aan.

Raymond van den Boogaard is journalist bij NRC Handelsblad, waar hij onder andere correspondent in Moskou, oorlogs-verslaggever, politiek redacteur en chef kunst is geweest. Hij schreef de boeken Moskou aan zee, Zilverstad, Claudine. Brieven van een femme fatale in ruste en Mijn lieve ouders.


‘Komen we op terug’Nieuw kabinet, nieuwe Kamer, nieuwe kansen. Een rondje langs de nieuwe mediawoordvoerders. Wat zijn de contouren van nieuw, samenhangend mediabeleid? Of zijn we daar nog niet aan toe? Door Michiel de Hoog

“Zo gaat dat in de Kamer”, zegt Jasper van Dijk van de SP, schuldbewust: “Als we in de Kamer praten over mediabeleid, dan praten we éérst over de Publieke Omroep, dán over de Publieke Omroep, en daarna nog wat meer over de Publieke Omroep. Dan nog over de radio of de Wereldomroep en, als er tijd over is, over internet.”

De kritiek dat mediabeleid in politiek Den Haag vooral Publieke Omroep-beleid is, kennen de mediawoordvoerders van de partijen in de Tweede Kamer. En nee, in 2012 is dat inderdaad niet meer de bedoe-ling. Maar vraag je de mediawoordvoerders naar hun voornemens en verwachtingen op mediagebied voor de komende tijd, dan volgt een uitgebreid verhaal over – jawel – de Publieke Omroep.

Praktisch gezien is dat ook weer niet zo vreemd, gezien de grote hap die de Publieke

Omroep krijgt uit het mediabudget van het ministerie, en gezien de grote zichtbaar-heid ervan. De dood van televisie is al meermaals aangekondigd, maar dat bleek schromelijk overdreven: er kijken onver-minderd duizelingwekkend veel mensen naar wat Hilversum te bieden heeft. Het loont dus electoraal: als je als politicus over Hilversum praat, begrijpt iedereen meteen waar het over gaat.

Toch bevreemdt het velen dat zeven jaar na het rapport Focus op functies van de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid, het debat in Den Haag niet fundamenteel is veranderd. Het rapport stelde, kort gezegd, dat snelle technologi-sche veranderingen het logisch maakten dat mediabeleid zich niet meer uitsluitend op radio en tv richt – op de omroepen dus. Inmiddels gaan de ontwikkelingen nog snel-

ler dan gedacht, is de derde generatie iPad op de markt, en bieden gedrukte media hun waar aan via apps voor de smartphone.

Hoe bedoel je?

Maar op de vraag of dat een thema kan worden – dat de publieke omroepen niet meer de enige mediaproducenten zijn die belastinggeld ontvangen, dat het media-beleid zich niet alleen op Hilversum richt – daarop volgt vaak een tegenvraag: “Hoe bedoel je, precies?” En als de vraag dan wel duidelijk is, zijn dit de antwoorden van de woordvoerders die bereikbaar waren over de zaak:

“Een discussie waard”, zegt Kees Verhoeven van D66.

“De overheid subsidieert audiovisuele media via het omroepbestel”, zegt Martijn van Dam van de PvdA – die verder, gezien de

Naar een nieuw fonds De serie artikelen ‘Naar een nieuw fonds’

uit 609 #11 leidde tot veel reacties op

DeNieuweReporter.nl. De meeste respons

ondervonden Tom Nauta en Herman

Wolswinkel (‘Goed mediabeleid maakt sub-

sidies overbodig’). Veel respondenten wezen

op het belang van integraal mediabeleid, en

op de centrale kwestie van het onderscheid

tussen de subsidiëring van journalistieke

infrastructuur en journalistieke producties.

De overheid, zegt Paul Disco, zou geen

onderscheid meer moeten maken in beleid

voor rtv en print en ze zou nieuwsbedrijven

vooral moeten helpen met minder regels,

niet met subsidies. ‘Hoort het niet gewoon

bij ondernemersrisico dat bedrijven

verloren gaan? Waarom zou de overheid

überhaupt particuliere infrastructuren

financieren? Dat werkt marktverstorend.

Gezonde exploitatie staat voorop.’

Alexander Pleijter zet vraagtekens bij de

stelling ‘De beste garantie voor onafhankelij-

ke journalistiek is immers onafhankelijkheid

van de overheid.’ Is dat wel zo? Pleijter:

‘Afhankelijkheid van adverteerders lijkt me

minstens zo problematisch. Bovendien

bewijst de publieke omroep dat het prima

kan: onafhankelijke en kritische journalistiek

die gefinancierd wordt via de overheid.’

Volgens Pleijter zou het Fonds Bijzondere

Journalistieke Projecten bij dit fusieproces

moeten worden betrokken. Hans Maarten

van den Brink schrijft dat er geen wet-

matigheden zijn in het ‘ondersteunen van

onafhankelijkheid’: ‘Ik geloof niet dat in de

westerse wereld de invloed van regeringen

op de inhoud van nieuwsmedia groter is

dan die van de commercie.’ Voor Arthur

Sulzberger, uitgever van de New York Times

(een beursgenoteerd bedrijf) telden ‘journa-

listiek en maatschappelijk belang zwaarder

dan winstmaximalisatie’.

René van Zanten, directeur van

Stimuleringsfonds voor de Pers, reageerde

daar op door nog eens te onderstrepen

dat het persfonds liever niet met het

Mediafonds zou fuseren. Het Mediafonds is

voor Van Zanten ‘geen natuurlijke bondge-

noot om de zorg voor de toekomst van de

nieuws- en informatievoorziening’ veilig te

stellen. ‘Dat de directeur van dat [Media-]

fonds zich nu te pas en te onpas mengt in

discussies over journalistiek lijkt daarmee

eerder op tactiek dan bevlogenheid.’ Wordt

het nieuwe fusiefonds ‘een door de over-

heid gesubsidieerde basisvoorziening op

het gebied van nieuws en informatie?’ Dat

lijkt Van Zanten ‘een bedenkelijk toekomst-

beeld’: ‘Het zou fijn zijn als we in dit land

een vorm van journalistieke infrastructuur

overhouden die niet afhankelijk is van

de overheid. En ja, dat is precies wat ons

journalistieke fonds doet (…), nieuws en

informatievoorziening kwalitatief op peil én

onafhankelijk houden.’ Nieuws en informa-

tie zijn een wezenlijk andere functie dan

cultuur, aldus Van Zanten. Dat alles vraagt

om nieuw mediabeleid en daadkracht vanuit

de politiek.


formatieonderhandelingen, niet kan ingaan op de materie.

“Wij houden het op de publieke omroep”, zegt Pieter Heerma van het CDA.

“Daar zouden we over kunnen na-denken”, zegt Gert-Jan Segers van de

ChristenUnie. “Als je pluriformiteit belang-rijk genoeg vindt, dan is er geen principieel bezwaar voor steun aan andere media dan radio en tv.”

“Wat is principieel het verschil tussen dagbladen en de Publieke Omroep, of welk platform dan ook?”, zegt Jasper van Dijk.

Pluriforme media

Kortom: een fundamenteel debat over wat mediabeleid zou moeten zijn, zal nog even op zich laten wachten – al kunnen de partijen die niet konden of wilden reageren voor dit stuk, daar nog verandering in bren-gen. PVV, GroenLinks, en de Partij voor de Dieren konden niet reageren; de PvdA en de VVD waren zoals bekend aan het formeren, en wilden zich daarom aan de radiostilte

houden, op bovenstaand citaat van Martijn van Dam na.

Voor Jasper van Dijk is het Haagse ideaal van pluriforme media ook van toepassing op andere media dan de publieke omroep. Hij heeft vorig jaar een voorstel gedaan voor een systeem waarbij de overheid nieuwsme-dia ondersteunt. Dat voorstel werd, zoals hij zelf zegt, “van tafel geveegd”. Subsidie voor journalisten ligt gevoelig, de onafhankelijk-heid komt dan in het geding. Maar, zegt hij in verweer: “De publieke omroep wordt ook gesubsidieerd, en wordt algemeen gezien als onafhankelijk.” Het komende jaar zal hij dus het plan nogmaals indienen, “want een nieuw kabinet betekent nieuwe kansen”.

Lege perstribunes

Niet dat collega-Kamerleden de proble-matiek niet zien. Allen schetsen een ver-gelijkbaar verhaal over de afwezigheid van verslaggevers op de perstribune van de raadszalen van zelfs grote gemeenten. Kwalijk voor de lokale democratie, zo luidt het unanieme oordeel. Maar wat kan de overheid daaraan doen?

Het nieuwbakken CDA-Kamerlid Pieter Heerma vindt het lastig om zijn positie te bepalen. “In algemene zin vind ik dat democratie en onafhankelijke pers onlos-makelijk zijn verbonden. Wij zijn er vóór om de mogelijkheden te vergroten om regi-onale kranten en omroepen samen te laten werken. Daarvoor moeten we zo nodig de Mediawet aanpassen.” Kees Verhoeven (D66) verwijst naar de initiatiefwet van zijn voorganger Boris van der Ham, die moest regelen dat de lokale omroepen voortaan direct vanuit het Rijk zouden worden be-taald. Het probleem was dat gemeenten niet al het geoormerkte geld doorsluisden naar de omroepen. “Dat zou een aanzet zijn”, zegt Verhoeven. Of dat wat oplost, of dat de markt het zelf oplost, weet hij niet. Op dit moment zijn de concurrenten voor de regionale kranten in elk geval inhoude-lijk mager, stelt hij: “Er zijn wel veel lokale sites, maar dat is vooral hap-snap-niveau.” Maar wat te doen? Een ingewikkelde vraag is het, voor een liberaal. “Wij zijn in principe niet geneigd om niet-rendabele bedrijven in stand te houden. Wel moet je kijken: is dit een private taak, en moet je hem laten wegkwijnen als er geen vraag is? Of is dit een publiek belang dat je als overheid moet borgen? Ik vind dat nu nog lastig om scherp te beantwoorden. Binnen een half jaar heb ik daar een antwoord op.”

Ook Gert-Jan Segers van de ChristenUnie ziet het probleem, zonder precies te weten wat eraan te doen. “Een gebrek aan kriti-sche media zou voor de lokale democratie funest zijn, pluriformiteit geldt ook voor krantenwereld. Dus ja, ik zou wel willen

nadenken over welke manier we kranten kunnen helpen zonder de marktwerking te verstoren”. Die hulp kan trouwens, zoals hij toevoegt, ook ‘andere media’ gelden: “Als je pluriformiteit belangrijk genoeg vindt om er belastinggeld aan te besteden, dan is er geen principieel bezwaar voor steun aan andere media dan radio en tv. Maar je moet natuurlijk oppassen voor overheidsinmen-ging. Want wie betaalt bepaalt.”

Van Dijk is daar niet bang voor: “Wel moet je opletten dat het geen bezuiniging is. Als je bijvoorbeeld zegt dat budget voor de regionale omroepen ook voor geschre-ven pers zal gelden, dan begint regionale tv te steigeren. Er moet dus geld bij. Maar de essentie is: ja, het gaat steeds minder om platforms, en steeds meer om inhoud. Daar zal de komende jaren de discussie steeds meer over moeten gaan.”

Websites

Een gerelateerde kwestie is de concurrentie van de websites van de Publieke Omroep met andere media, zoals kranten. “Dat blijft een lastige discussie”, zegt Verhoeven (D66). “Zelf denk ik dat de kranten meer concurrentie hebben van Google. Maar ik snap wel dat je als schrijvende pers zonder subsidie baalt van zulke sterke alternatieve sites. Dan kan ik me voorstellen dat je zegt: beperk die activiteiten, of geef ze er minder geld voor. Maar je moet ook beseffen dat er al veel bezuinigd is op de omroepen. De ruime jaren zijn echt voorbij.” Van Dijk van de SP snapt dat – “maar we willen toch ook niet dat bijvoorbeeld de omroep online teruggaat naar de tijd van de Flintstones?” De kwestie is in elk geval reden voor D66 om ervoor te pleiten dat ook commerci-ele partijen toegang moeten krijgen tot de gelden van het Mediafonds, naast het Stimuleringsfonds voor de Pers. “Dat is een beperkt bedrag. Maar het gaat daarbij ook om solidariteit, dat je een rechtvaardig-heidsgevoel bedient.”

“Een gebrek aan kritische media is funest voor de lokale democratie”

Gert-Jan Segers (ChristenUnie)

“Er is nu rust nodig”

Pieter Heerma (CDA)

“We willen toch niet terug naar de tijd van

de Flintstones?”

Jasper van Dijk (SP)


Auteursrecht

De discussie over functies versus plat-forms zal wel of niet komen. Een eventuele verbreding van de besteding van gelden uit het Mediafonds kan daar een aanzet toe zijn. Maar voorlopig blijft de Publieke Omroep centraal in het debat, zo blijkt uit de rondgang langs de Kamerleden. Er zullen enkele discussies en discussietjes komen, bijvoorbeeld over de topsalarissen. Zo wil-len Segers en Heerma de ‘buitensporige’ beloning van sommige presentatoren in-perken. Al in 2010 werd een motie van Van Dijk aangenomen om de Balkenendenorm te hanteren. “Wat zal ik zeggen?” zegt Van Dijk spottend, “Er is wat moeite met de uit-voering. Dat moet nu echt gebeuren.”

Behalve Van Dijk noemt alleen Kees Verhoeven uit zichzelf een thema dat los-staat van Hilversum – maar ook weer niet helemaal: “Ik wil me sterk maken voor een vernieuwing van het auteursrecht. Als je bij-voorbeeld kijkt naar Uitzending Gemist, dan zie je dat niet alles wat wordt uitgezonden door de Publieke Omroep daar is terug te zien. Dat komt omdat het onduidelijk is wie waar recht op heeft. We moeten naar een systeem waarin de consument zo eenvoudig mogelijk programma’s terug kan kijken, en waarin de maker krijgt waar hij recht op heeft.” Heerma (CDA) zegt zich zorgen te maken over de onafhankelijke positie van de Wereldomroep, die vanaf volgend jaar onder het ministerie van Buitenlandse Zaken valt, en “…in een subsidierelatie terecht komt. Het is een interessante vraag hoe het dan met de journalistieke onafhan-kelijkheid zit.”

Tegenlicht en Sesamstraat

Een ander discussiepunt: de macht van de netmanagers, die de identiteit van de drie zenders vormgeven. De discussie over de eventuele verplaatsing van het programma Tegenlicht naar een later tijdstip, omdat het te weinig kijkers trok, heeft geen Kamerlid gemist. Van Dijk stelde Kamervragen: “De macht van de netmanager slaat door. Tegenlicht trekt 250.000 kijkers, dat zijn be-hoorlijk wat mensen. De Publieke Omroep moet breed zijn, maar richt zich nu wel erg veel op kijkcijferkanonnen als Strictly Come Dancing. Dat valt moeilijk uit te leg-gen.” Ook Segers is op zijn hoede voor de netmanager, in wie hij een bedreiging voor de pluriformiteit van de Publieke Omroep ziet. “Een centraal aangestelde netmanager die geen verantwoording aflegt aan de poli-tiek, geen rekenschap aan de kijker hoeft af te leggen, mag bepalen wat wanneer te zien is. Dan gebeurt er dus wat er met Tegenlicht gebeurt. Dan zullen kijkcijfers te bepalend worden.” Vandaar dat hij vreest voor wat hij noemt de ‘BBC-discussie’: “Dan moet je ho-

pen dat er een netmanager is die gevarieerd denkt, die bijvoorbeeld Songs of Praise behoudt. Maar krijgt dat genoeg kijkcijfers voor de netmanager? Dat is maar de vraag.”

Ook Kees Verhoeven, vader van twee kleine kinderen, kent de invloed van de netmanager. “Neem de Sesamstraat-affaire, twee jaar geleden. De netmanager had

Sesamstraat vroeger in de avond bedacht, en dat verstoorde het avondritueel van veel gezinnen.” Natuurlijk voelt Verhoeven soms de aandrang om op dit soort beslissingen, de inhoud van de Hilversumse program-mering, in te gaan. Bijvoorbeeld, of nee, bij voorkeur in campagnetijd: “Werkelijk elk medium legde elke dag elke peiling voor ter commentaar. Het wordt dan, moet ik toegeven, tamelijk verleidelijk om te den-ken: ik moet hier wat van vinden. Maar ik weet dat ik daar niets van moet vinden. We willen geen mediacode. Je moet als politiek je plek kennen.”

Rust

Deze deels bekende discussies zullen de ko-mende regeringsperiode worden gevoerd, net zoals er ook zo nu en dan een debat zal komen over de vraag of de Publieke Omroep zo veel moet betalen voor de voet-baluitzendrechten, terwijl er commerciële partijen zijn die dit ook willen doen. Maar fundamenteel lijkt er weinig te veranderen. Het lijkt erop dat het omroepbestel, na de grote bezuiniging die het vorige kabinet heeft doorgevoerd middels het fusieplan van de NPO, in elk geval voorlopig met rust gelaten zal worden. De PvdA stelt zich in zijn verkiezingsprogramma achter de ingezette veranderingen. De VVD stelt weliswaar naar twee netten te willen, maar liet in de campagne tegelijkertijd te-vredenheid blijken over de bezuinigingen. Toenmalig VVD-woordvoerder Anouchka van Miltenburg stelde in een discussie bij NCRV’s Lunch! al vast dat er ‘veel’ is ver-

anderd in Hilversum. En ze had lof voor de aanpak van minister Marja van Bijsterveldt. “Zij heeft haar rug recht gehouden, en 200 miljoen bezuinigd.”

Een briljant vorkje

Wat de twee formerende partijen bespra-ken? Jasper van Dijk, liefhebber van het omroepstelsel, is er niet gerust op. De VVD heeft volgens hem ‘een briljant vorkje’ be-dacht, naar de schaakterm voor een zet die op twee manieren gevaarlijk kan zijn. “Het kabinet zei tegen Hilversum: u moet 200 miljoen bezuinigen. Als Hilversum destijds had geantwoord dat dit ten koste zou gaan van de kwaliteit, dan zou een zender wor-den geschrapt, zodat de twee overgebleven netten kwalitatief op peil bleven.” Dat zei de Publieke Omroep echter niet, en juist daarmee maakt Hilversum zich kwetsbaar, denkt Van Dijk. “Nu kan de VVD zeggen: als er 200 miljoen zonder pijn af kan, dan kun-nen we ook meer bezuinigen.”

Voor de duidelijkheid: de SP wil niet bezuinigen. Van Dijk probeert de tactiek van de VVD te duiden: “Stel dat Rutte zegt: we willen naar twee zenders en nog 100 mil-joen bezuinigen. Dan wordt het spannend wat de PvdA gaat zeggen.” Ook Segers van de ChristenUnie is er niet gerust op. “Er kan zomaar weer discussie komen over het budget. En ik denk dat de rek eruit is.” CDA-woordvoerder Heerma: “Dat is ook een van de zaken waar ik op wil hameren, het CDA ziet het belang van in stand houden van een pluriform medialandschap. De spe-lers in het bestel zijn met een goed voorstel gekomen, dat breed wordt gedragen. Er is nu rust nodig.” Daar sluit Kees Verhoeven zich bij aan. “Het fusieplan is gaande. Er is nu geen reden om verder te bezuinigen of hervormen.” En dat gaat ook niet gebeuren, voorspelt hij, overigens de enige die een harde voorspelling durft te doen: “Dat derde net blijft nog wel even.”

Michiel de Hoog is freelance journalist. Hij schrijft onder meer voor de Volkskrant

“Binnen een half jaar heb ik daar een

antwoord op!”

Kees Verhoeven (D66)


Exit Mediakunst

Het Nederlands Instituut voor Mediakunst verdwijnt. Was dat onvermijdelijk – nu ‘mediakunst’ alomtegenwoordig is? Door Olof van Winden

De wereld verandert. Nederland verandert, en daarmee verandert ook de kunstwe-reld. Zekerheden lijken weg te vallen. De positie van de kunst, die in de afgelopen decennia – zo niet eeuwen – zorgvuldig is opgebouwd en veiliggesteld, lijkt te ver-schuiven. Wat ooit vanzelfsprekend was, is er straks misschien niet meer. Voor dat wat er altijd was, of waar al lange tijd aan gebouwd werd, moet nu gevochten worden. Met de geplande bezuinigingen raken veel culturele instellingen hun subsidie kwijt, waardoor deze worden gedwongen in te krimpen, te fuseren, of zelfs hun deuren te sluiten. Een van de getroffen instellingen is het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk). Het Rijk trekt geen subsidie meer uit voor het instituut dat gespecialiseerd is in video- en mediakunst, waardoor dit zijn deuren zal sluiten. NIMk, begonnen

als Montevideo, nam jarenlang een belang-rijke positie in binnen het culturele veld. Het wordt als niet langer noodzakelijk beschouwd. Het Rijk geeft aan dat er geen geld is voor het kennisinstituut van media-kunst. Wat zegt dit over de huidige positie van mediakunst in Nederland? Wat heeft dit voor gevolgen voor deze positie? En wat is dat eigenlijk, mediakunst?

Nieuwe strategieën

Het verdwijnen van een instituut als NIMk is pijnlijk. Niet alleen omdat een ooit zo belangrijke plek halsoverkop haar deuren moet sluiten, maar misschien nog wel meer omdat het op pijnlijk treffende wijze de huidige realiteit verbeeldt: de bezuinigin-gen getuigen van een volledig gebrek aan interesse in de kunstwereld; kenmerken zich zelfs door een haast vijandige houding

tegenover kunst. Het verlies van overheids-steun (niet alleen financieel!) dwingt tot nieuwe strategieën: wie niet inspeelt op het veranderde klimaat dreigt te verdwijnen. De nog steeds aan terrein winnende markt-werking lijkt meer grip te krijgen op de kunstwereld. Culturele werkers worden beleidsmakers, en instellingen worden afge-rekend op hun bezoekersaantallen. Hoewel het begrijpelijk is dat ook binnen het cul-turele veld enige vorm van meetbaarheid wordt gevraagd, lijkt de toenemende focus op statistieken de kunstwereld geen goed te doen. Experiment en vernieuwing kunnen en hoeven niet direct een massaal publiek te trekken; talent heeft tijd en ruimte no-dig zich te ontplooien. Het is de taak van de kunstwereld zich tegen een al te grote invloed van de markt te verzetten, en op zoek te gaan naar nieuwe werkmethoden.

))))) repetition at my distance, Gabey Tjon A Tham. Foto: Ed Jansen


Samenwerking

Met minder geld te besteden en meer druk om te presteren zullen culturele instellingen in heel Nederland – en misschien zelfs we-reldwijd – hun krachten moeten bundelen. Ook grote instellingen zullen worden ge-dwongen tot samenwerking. Bijvoorbeeld om een breder publiek te trekken dat zich in alle lagen van de bevolking bevindt, of om hun kleinere broertjes en zusjes in stand te houden. Niet enkel uit altruïstisch oogmerk, maar omdat dit de plekken zijn waar geëxperimenteerd wordt, waar talent kan worden ontdekt en de mogelijkheid krijgt om te groeien. Met de samenwerking tussen grote en kleine instellingen kun-nen zekerheid en vernieuwing op vrucht-

bare wijze samenkomen. De fusie van het Mediafonds en het Stimuleringsfonds voor de Pers is in dit opzicht geen verras-sing, maar de gemaakte keuze lijkt niet de beste voor de kunsten. Met de fusie van de twee fondsen komt immers min-der nadruk te liggen op (media)kunst.

Natuurlijk is verandering noodzakelijk, en zal er de komende tijd minder geld beschik-baar zijn. Het is de vraag of binnen deze

bezuinigingen de juiste beslissingen zijn en worden genomen. Door de bezuinigingen op cultuur lijken vooral de kleine instel-lingen, de plekken voor experiment, de broedplaatsen, te worden gekort, waardoor de voedingsbodem van de kunst langzaam zal te verdwijnen. De keuze voor gevestigde instellingen is even veilig als gevaarlijk. Een nieuwe generatie kunstenaars krijgt immers niet de kans zich tot gevestigd kunstenaar te ontwikkelen, waardoor zowel de kleine als gevestigde instellingen aan kwaliteit dreigen te gaan verliezen.

Mediakunst?

Het gebruik van video/nieuwe media/technologie heeft de afgelopen jaren een

grote vlucht genomen; het is inmiddels door kunstenaars het meest gebruikte medium. Het is een substantieel – zo niet het groot-ste – onderdeel van het huidige aanbod aan hedendaagse kunst, en het is aanwezig in vrijwel alle musea en andere culturele in-stellingen. Mediakunst is alomtegenwoor-dig, en de term is daarmee misschien wel obsoleet geworden. Daarnaast bevestigt de term het denken in disciplines, terwijl deze indeling onder kunstenaars inmiddels niet meer gehanteerd lijkt te worden.

Veel tentoonstellingen, instituten en fes-tivals houden zich nog op een expliciete ma-nier bezig met ‘mediakunst’, waarbij nieuwe technologie niet alleen als medium van de getoonde werken fungeert, maar zelf tot

onderwerp wordt gemaakt. Er zijn tal van festivals die kunstwerken alleen op basis van hun medium lijken te programmeren.

Natuurlijk brengen nieuwe technieken nieuwe onderzoeksgebieden met zich mee; het NIMk heeft daar een belangrijke rol in vervuld. Het centraal stellen van het medium an sich lijkt zeker vanuit kunst-historisch perspectief echter behoorlijk verouderd. Er is geen hedendaagse kunste-

naar meer die ‘de schilderkunst’ in zijn werk centraal zal stellen. Waarom gaan er dan nog zoveel festivals over ‘nieuwe media’? Het moet niet uitmaken of een kunstenaar een kwast, beitel of laptop gebruikt om zijn werk te maken: het gaat om het geprodu-ceerde kunstwerk, en de vraagstukken die ermee worden aangesneden.

Bestaansrecht

Vanuit dit perspectief zou de sluiting van NIMk als logisch kunnen worden gezien. In feite is het doel bereikt. Het ontstaan en het bestaansrecht van NIMK lag voornamelijk in de rechtvaardiging van mediakunst, en daarin heeft het instituut haar functie ver-vuld. Als de term mediakunst overbodig is

Het maakt niet uit of een kunstenaar

een kwast, beitel of laptop gebruikt

Mediakunst is alomtegenwoordig, daarmee obsoleet

geworden

Fall II: Amsterdam Bas Jan Ader (1970).

Collection NIMk (Dutch Media Art

Institute)


MedialevenMedia zijn fundamenteel onderdeel geworden van onze dagelijkse ervaringen en persoonlijke identiteit. Is dat goed of slecht voor ons? Door Mark Deuze

Media zijn voor ons wat water is voor vis-sen. Daarmee bedoel ik niet te zeggen dat ons leven volledig bepaald wordt door media. Ik wil juist zeggen dat, of we het nou leuk vinden of niet, elk aspect van ons leven zich afspeelt ín media, en dat onze deelname aan die media bijdraagt aan onze kansen op overleving.

Onderzoek in diverse landen wijst er steevast op dat we in de loop der jaren steeds meer tijd besteden aan media en dat ‘multitasken’ een doodnormaal verschijnsel is. Het consumeren van media vindt tegen-woordig vaak plaats tegelijk met het pro-duceren van media, waardoor mensen zich

gaandeweg verliezen in eindeloos zappen, kijken, lezen, downloaden, luisteren, chat-ten, bladeren, forwarden, surfen, uploaden, posten, mailen, klikken en tweeten.

De integratie van al die vormen van me-diaproductie en mediagebruik moet gezien worden in de context van een sociaal-cultu-rele convergentie, waarbij de belangrijkste menselijke activiteiten samensmelten in een voortdurende blootstelling aan, ge-bruikmaking van, en onderdompeling in media. Media moeten dan ook niet langer gezien worden als specifieke ‘apparaten’. Die visie veronderstelt namelijk dat media externe krachten zijn, die ons op allerlei manieren kunnen beïnvloeden. In de hui-dige tijd is die visie niet langer houdbaar; media zijn tegenwoordig verstrengeld met alles wat mensen doen. Ze zijn overal waar mensen zijn, en ze vervullen een rol in alles wat mensen willen of proberen te zijn. Er

is geen leven buiten media. Alles wat we beschouwen als ontsnapping of potentiële wis-knop, is een illusie.

‘Real Virtuality’

Mijn benadering van ‘medialeven’ komt voor uit een traditie van Verlichtingsdenken die veronderstelt dat natuur, samenleving en technologie niet gezien moeten worden als afzonderlijke entiteiten, maar als geïnte-greerd, symbiotisch en onderling verweven.

Diverse auteurs hebben geschreven over de convergentie van technologie en (menselijk) leven. De communicatieweten-schappers Byron Reeves en Clifford Nass

stelden op experimentele wijze vast dat als we deelnemen aan interacties met anderen via media, ons brein geen onderscheid maakt tussen media en mensen. De filosoof Don Ihde stelde daarvóór al dat door de geschiedenis heen technologieën culturen en samenlevingen transformeren. Deze visie past naadloos op het huidige tijdperk, waarin de offline-wereld en de online-media met elkaar vervlochten raken. Dit is wat socioloog Manuel Castells betitelt als ‘real virtuality’: de online wereld bestaat niet slechts op onze computerschermen, maar is een fundamenteel onderdeel geworden van onze dagelijkse ervaringen en persoonlijke identiteit.

Los van biologie of filosofie biedt ook de hardware van media aanknopingspunten voor ons ‘medialeven’. In de loop van de mediageschiedenis is er sprake van een verveelvoudiging van apparaten – elk jaar

Luis Collazo, 17 USA, New York theoneminutesJr. Workshop 2012

geworden, waarom dan nog een instituut voor mediakunst in stand houden?

Er is niet voldoende tijd en ruimte geweest om de functie van het instituut te herdefiniëren in de context van deze nieuwe realiteit. Dat de naam van het insti-tuut wellicht wat gedateerd was doet geen afbreuk aan de specialistische kennis die het in huis heeft. Met een gestaag groeiend aantal ‘mediakunstwerken’ is misschien wel meer dan ooit behoefte aan kennis over, behoud van en onderzoek naar deze nieuwe media, die in een razend tempo erfgoed zijn geworden. De kennis rond het behoud van dit erfgoed is belangrijker dan ooit en verdient alle zorg en steun. Misschien is daar wel een belangrijke rol wegge-legd voor de fusie van het Mediafonds en het Stimuleringsfonds voor de Pers.

Hybride

Kunst is veel meer hybride geworden; kun-stenaars laten zich niet langer beperken tot een medium of discipline. Beeldend kunstenaars zien muziek als integraal onderdeel van hun werk; muzikanten ge-bruiken choreografen, en dansers werken mee aan audiovisuele performances en interactieve installaties. Kunstdisciplines versmelten en kunst neemt daardoor een steeds grotere plaats in de maatschappij in. De voorwerpen die we dagelijks gebruiken, de kleding die we dragen; de grens tussen kunst en alledaagse voorwerpen vervaagt. Deze toename van hybriditeit lijkt echter een verminderde zichtbaarheid tot gevolg te hebben. Kunst is overal, en is daardoor niet altijd meer als zodanig herkenbaar. Kunstenaars denken al lang buiten discipli-nes; nu lijkt ook het publiek klaar voor een ontzuilde kunstwereld. Het is de beurt aan curatoren en instellingen om op een goede manier met mediakunst om te gaan – en de laptop, de beamer en het flatscreen te behandelen op dezelfde wijze als de kwast het doek en het papier. Niet het medium, maar de kunst dient centraal te staan. Laten we samen een sprong in het diepe maken en vechten voor de kunsten – in welke vorm dan ook.

Olof van Winden is directeur van het Haagse kunsten muziekfestival TodaysArt. Hij was directeur van het NIMk; dit jaar is hij mede-curator van de zevende Seoul International Media Art Biennale in het Seoul Museum of Art.


komen er meer media tot onze beschikking – en deze apparaten worden steeds diverser en complexer. Media convergeren en diver-geren in rap tempo, niet noodzakelijker-wijs langs vaste lineaire trajecten. Steeds opnieuw worden andere ‘mediasoorten’ dominant. Dit gebeurt niet uitsluitend op basis van de objectieve kwaliteiten van ap-paraten; vaak is hun succesvolle overleven beter verklaarbaar doordat ze zich in hun omgeving weten in te passen. Media evolue-ren doordat ze er in slagen alomtegenwoor-dig te zijn – en daardoor tegelijkertijd steeds onzichtbaarder te worden.

Haarvaten

Als we bestuderen wat mensen met media doen, dan blijkt de reeks van activiteiten net zo gevarieerd en veelvoudig als de mediatechnologieën zelf. De complexiteit van de moderne omgang met media maakt het onderzoek lastig. In studies naar media-gebruik blijkt de tijd die mensen besteden aan media niet zozeer toeneemt – gemid-deld zijn we zo’n twaalf uur per dag wel op de een of andere manier door media omringd – maar dat we in toenemende mate niet meer beseffen dat we specifieke media gebruiken. Media verdwijnen, zowel in termen van hun bestaan als artefacten (apparaten), en in de zin van ons gebruik daarvan.

Media zijn doorgedrongen tot de haar-vaten van ons leven. Alle fundamentele ervaringen in ons leven – het ondergaan van sociale veranderingen, het zoeken en vin-den van een geliefde, het onderdeel worden van een gemeenschap, het alleen zijn – kun-nen we niet langer situeren buiten media. Of het nou de Arabische Lente of de beweging Occupy Wall Street is, het bezoeken van een concert of het bijwonen van een bruiloft: vaak lijken mensen meer bezig met het vastleggen van de gebeurtenis, dan dat ze er getuige van zijn of eraan deelnemen. Media zijn onmiskenbaar verstrikt, verbonden en betrokken bij de sociale werkelijkheid. In dit proces arrangeren media werkelijkhe-den, doordat ze mensen introduceren bij gebeurtenissen zonder dat ze daar lijfelijk bij aanwezig zijn, en dus deelnemen in re-levante levenservaringen. Media geven ons het gevoel dat we meedoen aan de levens en werkelijkheden van anderen, terwijl we tegelijkertijd ons steeds minder bewust worden van hoe we met diezelfde machtige media om gaan.

Onzichtbaar

Het beste bewijs voor ons leven in media is wel het gegeven, dat we het steeds meer met elkaar hebben over de (veronderstelde) invloed van die media: zouden we niet wat minder moeten sms-en, spelen kinderen niet te veel computerspellen, zijn de heden-daagse bioscoopfilms niet te gewelddadig? Het zijn geen onbelangrijke discussies, maar het zal opvallen dat op geen enkele van deze vragen eensluidende antwoorden mogelijk zijn. Dat komt omdat de echte discussie – die over onze volkomen ver-smelting met elkaar, in media – onzichtbaar blijft, net als onze media zelf onzichtbaar zijn geworden – via touchscreens en het gebruik van ons lichaam als afstandsbedie-ning (zoals met Microsoft Kinect).

Media Life

Tot slot: U leest dit verhaal over ons leven in media in media. Van oudsher hebben media-wetenschappers zich laten leiden door de tendens om media en wat mensen met die media doen strikt van elkaar gescheiden te houden. Gezien de evolutie van media in het alledaagse leven is dit standpunt niet lan-

ger houdbaar. Betekent dit dat we willoos aan media zijn overgeleverd en we daarbij onszelf – onze eigenheid als mensheid – gaandeweg verliezen? Dat is een populair en aantrekkelijk standpunt, maar het is nonsens, want het veronderstelt dat er iets als ‘eigenlijk mens zijn’ bestond vóór media.

Een medialeven geeft ons wel degelijk de macht om samen iets aan onze werkelijk-heid te doen. De voorwaarde is wel, dat we daarbij ophouden om aan onszelf, als indi-vidu dan wel als mensheid, te denken als uniek, speciaal of bijzonder. Wat bijzonder is, zijn de relaties die ons verbinden. En die connecties worden nu eindelijk zichtbaar, in principe voor iedereen, via onze media. Waar media verdwijnen wordt onze onder-linge verbondenheid zichtbaar. De vraag is niet of dit alles goed of slecht voor ons is – de vraag is, wat we met deze gedeelde verantwoordelijkheid gaan doen.

Mark Deuze is Associate Professor aan de Universiteit van Indiana, Bloomington. Bovenstaand artikel is een introductie tot zijn boek Media Life (Polity Press, Cambridge, 2012). Hij blogt op deuze.blogspot.nl. De lezing is vertaald en ingekort door Alexander Pleijter.

Mensen lijken meer bezig met het vastleggen van een

gebeurtenis, dan dat ze eraan deelnemen

Pointer Pointer www.pointerpointer.com Studiomoniker


IDFAVan 14 november tot en met 25 november viert het International Documentary Filmfestival Amsterdam zijn 25-jarig jubileum. Openingsfilm is de nieuwe documentaire van John Appel, Wrong Time Wrong Place, die met steun van het Mediafonds tot stand kwam. Op het festival wordt ook een groot aantal andere documen-taires vertoond die met steun van het fonds tot stand zijn gekomen. Ook is er een première van Kids & Docs films op 17 november.

Media TalksHet fonds ondersteunt het festival tevens bij de inhoudelijke programmaonderdelen onder de noemer IDFA Media Talks. In dit kader zijn er masterclasses, twintig ‘extended Q&A’s’ en zo’n 450 reguliere korte nagesprekken gekoppeld aan filmvertoningen.

IDFA-Mediafonds WorkshopIn het kader van de IDFA-Mediafonds Workshop presenteren vijf documentairetalenten hun plannen: Anne-Marieke Graafmans, Tomas Kaan, Judith de Leeuw, Martijn Nijboer en Sanne Rovers. Op de openingsavond van het festival zal de Mediafondsprijs Documentaire 2012, ter waarde van € 125.000, uitgereikt worden door fondsvoorzitter Jacob Kohnstamm. De winnaar kan met dit geld zijn of haar documen-taire realiseren. Op donderdag 15 november pitchen de workshoppers hun plannen op het festival voor eindredacteuren van omroepen en producenten. Op het festival worden drie documentaires vertoond die voortkomen uit de IDFA-Mediafonds Workshop: Alleen in de wereld van Denise Janzée, The Diaries of an Elephant van Janina Pigaht in het Panorama programma en tenslotte C.K. van Barbara Visser in het Paradocs programma.

Found footage in the YouTube era – the role of the documentary makerOp donderdag 15 november van 15.00 tot 17.00 uur organiseren de NBF, de Nederlandse Film en Televisie Academie en het Mediafonds in samenwerking met IDFA in De Engelenbak een internationaal georiënteerd programma over de opkomst van het online beeldmateriaal uit brandhaarden in de wereld en de rol van documentairemakers hierin. Wat betekent de beschikbaarheid van de talloze YouTube-filmpjes voor deze makers? Wat kunnen zij met dit materiaal? Hoe kunnen ze er betekenis aan toevoegen? En hoe gaan ze om met het feit dat dit materiaal bijna altijd politiek geladen is? Met bijdragen van filmmakers Sean McAlister (Groot-Brittannië) en Eyal Sivan (Israel). Aanmelden kan tot 13 november via [email protected] of 020-6646588.

IDFA Congress: Dutch Docs Conquer the World! 22 november CompagnietheaterHet fonds draagt bij aan het eerste congres van IDFA dat georganiseerd wordt ter gelegen-heid van het 25-jarig jubileum van het festival. Tijdens dit dagvullende programma, met keynotes van o.a. regisseur Tom Tykwer, Erik Kessels (KesselsKramer), Nick Fraser (BBC) en Djo Tunda Wa Munga (producent uit Congo), wordt ingegaan op de vraag hoe Nederlandse documentaires in het buitenland nog succes-voller kunnen zijn. De voertaal is Engels en toegang is € 35. Aanmelden via www.idfa.nl.

Mediafondsprijs Kids & Docs 2012Aan het slot van de congresdag wordt de Mediafondsprijs Kids & Docs 2012 uitgereikt. Deze nieuwe prijs met een oude naam zal door een jury bestaande uit professionals en kinderen worden uitgereikt aan de beste jeugddocumentaire van het jaar. De winnaar ontvangt € 15.000 waarmee een nieuwe jeugd-documentaire ontwikkeld kan worden. Over het succes van dit genre verschijnt een brochure gericht op buitenlandse aankopers en festival-programmeurs van EYE International en NPO Sales. Zie ook het artikel van Esther Schmidt op pag. 14. IDFA wijdt op zondag 25 november een publiek programma aan de jeugddocumentaire, met een vertoning van Meisjes (uit Kids & Docs workshop, regie: Menna Laura Meijer) en de winnaar van de Mediafondsprijs Kids & Docs 2012.

Nu of Nooit!De zes korte jeugdfilms uit de eerste reeks gaan op 30 december in première in EYE en worden op Zapp vertoond in de kerstvakantie (31 december tot en met 4 januari). De tweede editie is ingeluid met een bijeenkomst waar makers feedback konden krijgen op de projecten die ze willen indienen. In december zullen zes projecten geselecteerd worden voor ontwikkelingssubsidie. Naar verwachting zullen de resultaten in december 2013 op televisie komen.

Kort! 13De dertiende editie van Kort! gaat van start. Deze reeks bestaat uit tien korte fictiefilms van vijf tot tien minuten. Indienen kan tot uiter-lijk dinsdag 11 december 17.00 uur (digitaal) via www.filmfonds.nl. De uitslag is bekend op donderdag 24 januari 2013. De films gaan in première tijdens het Nederlands Filmfestival 2013 en zijn daarna te zien op televisie en via internet. Nieuw is de Green Film Making Competition, waaraan Kort! zich heeft ver-bonden. Geselecteerde deelnemers aan Kort! participeren automatisch aan deze competitie, waarin duurzaam produceren van film centraal staat. Kort! is een onderdeel van Deltaplan Talent, een samenwerkingsverband tussen het Nederlands Filmfonds, Mediafonds, CoBO en de publieke omroep.

Point Taken 3 In het kader van de derde editie van het dansfilmproject Point Taken zijn de volgende vijf projecten geselecteerd voor een realiseringsbijdrage:• Egon Choreografie: Thom Stuart

Regie: Michiel van Jaarsveld Producent: Dutch Mountain Movies

• Harvest Choreografie: Aitana Cordero Vico Regie: Chaja Hertog, Nir Nadler Producent: Family Affair Films

• Off Ground Choreografie: Jakop Ahlbom Regie: Boudewijn Koole Producent: Jongens van de Wit

• Rebel Without a Cause Choreografie: Emio Greco, Pieter C. Scholten Regie: Arno Dierickx Producent: Caramel Pictures

• Ontginnen Choreografie: Hillary Blake Firestone Regie: Leendert Pot Producent: Interakt

Deze vijf korte dansfilms gaan in maart 2013 tijdens Cinedans in première, gevolgd door een televisie-uitzending door de NTR.

Woord.nlIn januari lanceert de NPO samen met de VPRO het online ‘audioplatform’ Woord.nl. Het Mediafonds nam in 2009 het initiatief voor dit platform waarop marathoninterviews, poëzie, luisterboeken, hoorspelen en andere hoog-waardige radio beluisterd kunnen worden. In samenwerking met Beeld en Geluid wordt een grote hoeveelheid audiomateriaal ontsloten. Er is ook een radioprogramma aan gekoppeld.

Inge Brakman begeleidt fusieHet Ministerie van OCW heeft Inge Brakman aangewezen als begeleider van het fusieproces van het Stimuleringsfonds voor de Pers en het Mediafonds. Aan de fondsen is gevraagd om in samenwerking met Brakman eind januari 2013 een uitgewerkt gezamenlijk fusieplan te presenteren. Op de website van het Mediafonds is een dossier te vinden over het fusieproces.

Mediafonds Mededelingen

Over het fonds Het Mediafonds stimuleert de totstand-koming van cultureel media-aanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbelovende programmaconcepten. Naast de beoordeling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteits verbetering en talent ontwikkeling. Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van masterclasses, workshops en conferenties, het uit geven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt. Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren. Informatie over het Gamefonds en TAX-videoclipfonds is te vinden op www.gamefonds.nl en www.videoclipfonds.nl.

Mediafonds.nl Op de website van het Mediafonds is veel informatie beschikbaar in tekst, beeld en geluid. Meer over de fusie: volg de ontwikkelingen rond het samengaan van het Stimuleringsfonds voor de Pers en het Mediafonds. Zie Naar een nieuw fonds op onze homepage. Volg het Mediafonds op Twitter @Mediafonds


Cinema Junior: Brammetje BaasAVRO / BosBrosScenario: Tamara Bos; regie: Anna van der HeideDag van het Scenario (Utrecht, september 2012)• Tamara Bos: Gouden PenCinekid• UPC Juryprijs Beste Nederlandse Kinderfilm

(Amsterdam, oktober 2012)

Door de oren van EllenNCRV / Hollandse Helden Filmplan en regie: Saskia Gubbels BUSTER, Film Festival for Children and Youth (Kopenhagen, Denemarken, september 2012)• Jury Award Short Documentary

De Oversteek: HemelVPRO / Circe FilmsScenario: Helena van der Meulen; regie: Sacha PolakNederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2012)• Hannah Hoekstra: Gouden Kalf Beste Actrice

Interzone - Gedichten van Bart ChabotRTV West / StudioRevFilmplan: Jeroen Rozendaal; Pim van Alten; Roel van Tour; regie: Jeroen Rozendaal; College van Burgemeester en Wethouders Utrecht (Utrecht, september 2012)• Filmprijs van de Stad Utrecht

Who’s In, Who’s OutBNN / Waterland Film / NewBeTV / Tuvalu Media Conceptontwikkeling: Jeroen Koopman, Lourens Blok, Rob Bloemkolk, Jan van der Zanden, Vincent ter Voert en Barbara JurgensC21/Frapa International Formats Awards (Cannes, Frankrijk, oktober 2012)• Award Best multi-platform format

Hoe overleef ik…AVRO / Lemming FilmScenario: Maarten Lebens, Carly Schuit; regie: Ties Schenk, Remy van HeugtenCinekid• Juryprijs Kinderkast Fictie (Amsterdam,

oktober 2012)

Cinema Junior: KauwboyNTR / WaterlandScenario: Boudewijn Koole; Jolein Laarman; regie: Boudewijn KooleNetwerk Scenarioschrijvers (Utrecht, septem-ber 2012)• Zilveren Krulstaart FilmNederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2012)• Gouden Kalf Beste MuziekKring van Nederlandse Filmjournalisten (Utrecht, oktober 2012)• Prijs van de Nederlandse Filmkritiek

Keep on Steppin’Humanistische Omroep / SubmarineCreatie: Marjoleine Boonstra, Céline Linssen, Jurriaan Esmeijer, Christiaan de Rooij NFF Online Competitie (Utrecht, oktober 2012)• UPC Innovatie Prijs

One Night Stand: Lang zal ze levenNTR / WaterlandScenario: Nynke de Jong; regie: Mannin de WildtNetwerk Scenarioschrijvers (Utrecht, septem-ber 2012)• Zilveren Krulstaart Kort

De regels van MatthijsNCRV / Basalt FilmFilmplan en regie: Marc SchmidtNederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2012)• Beste Lange Documentaire

De Oversteek: My Life on Planet BVPRO / IDTVScenario: Rogier de Blok, Iván López Núñez; regie: Iván López NúñezNederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2012)• MovieSquad NFF Award

Kort! 2012: SevillaNTR / Baldr FilmScenario: Marcel Roijaards; regie: Bram SchouwNederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2012)• Gouden Kalf Beste Korte Film

Kids & Docs: Oma LienNCRV / Selfmade FilmsFilmplan en regie: Annelies de WitFestival Internacional de Cine para Niños (Mexico Stad, Mexico, augustus 2012)• Kinderjury: beste documentaire

1 minuutjesNTR / Radiomakers DesmetRadioplan en regie: Katinka Baehr, Stef Visjager, Chris Bajema, Maartje Duin, Bente Hamel, Tjitske Mussche, Jennifer Pettersson, Jair Stein, Marije Schuurman Hess, Laura StekPrix Europa (Berlijn, Duitsland, oktober 2012)• Best European Radio Drama Series or Serials

of the Year 2012

Kind en Kleur VI: Papa’s TangoBOS / IJswater FilmsScenario: Amarins Romkema; regie: Michiel van JaarsveldBUSTER, Film Festival for Children and Youth (Kopenhagen, Denemarken, september 2012)• Jury Award Best Short Film

Kind en kleur: Mina MoesVPRO / Family Affair FilmsScenario: Hakima Elouarti; regie: Mirjam de WithCinekid• Publieksprijs Kinderkast Fictie (Amsterdam,

oktober 2012)

One Night Stand: VastNTR / VARA / VPRO / Lev PicturesScenario: Bastiaan Tichler; regie: Rolf van EijkPrix Europa (Berlijn, Duitsland, oktober 2012• Prix Geneve Europe Best Television Fiction

Script of the Year 2012 by a Newcomer

Bekroonde programma’s

ColofonEen uitgavevan het MediafondsStimuleringsfonds Nederlandse Culturele MediaproductiesISSN-nummer 1878-4992Jaargang 4 nummer 12,november 2012

Herengracht 6091017 CE AmsterdamT 020 623 39 01F 020 625 74 [email protected]

Samenstelling en redactie: Koen Kleijn en Titia VuykBeeldresearch: Rosetta SeneseOntwerp: MannschaftDrukwerk: Calff & Meischke, Amsterdam

Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen.

Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds.

Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: [email protected]


609 cultuur en media #12

Documents

Transcript of 609 cultuur en media #12