7/28/2019 1.Francastel-El Quattrocento Florentino

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GAlIENNE FRANCASTEL

LA PINTURA ITALIANA

Traduccin deELlSABETH MUlDER

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LA PINTURA ITALIA

EL ESTILO DE FLOREN

EL segundo volumen de esta historia de la pintura italiana est consagrado a Flos probable que la concepcin general del mismo suscite algunas objeciones.Sin duda todo el mundo estar de acuerdo en admitir que el siglo xv italhalla dominado por el prestigio artstico de Florencia. Hace ahora ms de un siglo setituido la apreciacin de los ({prerrafaelistas>}al culto de una edad de oro del Renaciromano correspondiente al tiempo de Julio II y Len X, de Rafael y Miguel ngel. Nmente se hace entrar de modo unnime al ({Quattrocento>} en el Renacimiento, sinotiende a considerar que se identifica cada vez ms con l. El culto de Florencia alcaapogeo entre el gran pblico. Los eruditos, por su parte, no cesan de profundizar encunstancias de su desarrollo literario y filosfico. La ltima palabra de la ciencia choy en reconstituir la atmsfera potica del final del siglo; ltimamente Marsile Ficneoplatonismo han revelado por algn tiempo a Savonarola.No es cuestin de discutir la primaca artstica de Florencia durante el siglo xv enPor el contrario, el presente volumen afirma en gran manera la justeza de esta opinisidera incluso que Florencia se encuentra en el centro de toda la evolucin del arte pen Italia. Pero se esfuerza en trasladar -siguiendo por otra parte las lecciones dedicin ms reciente- el punto de aplicacin de la crtica.En la mayora de las obras recientemente consagradas a la historia de la pintla Italia del siglo xv, se consideran todava los hechos en funcin de la fase final. Seel principio de que los artistas han colaborado a la edificacin de un sistema que compun cierto nmero de elementos constitutivos necesarios y cuyo descubrimiento se hzado paso a paso. En la base de esta presentacin hallamos la idea, tan extendida, deRenacimiento ha contribuido a revelar a los hombres el medio de representar lo ms fiepo~ible el mundo ({comoes>}.Por otra parte, se acepta en general la opinin de Vasari(:e~acreditada, sin embargo-, y se considera que el punto de partida del estilo flo:-:8. ~ido suministrado por la intervencin genial de un hombre, Masaccio, muerto en,::e la edad en 1428, despus de haber descubierto de golpe el principio generador df'.,;:.uaCnmoderna. Realismo, por consiguiente, del arte del Renacimiento; aportacin

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junto aislado independientemente de los estilos contemporneos. Sin embargo, Flestaba muy lejos de hallarse separada de todo contacto con el mundo. Durante lamitad del siglo XY, mantena por el contraro las ms estrechas relacones con los panorte y especialmente con los Pases Bajos. Sin em~argo, se ha considerado siempredesarrollo del Renacimiento era un hecho puramente italiano. Los ms recientes esobre las relaciones entre el estilo flamenco y el estilo florentino parten de esta ideaambas 2r:es se han constituido independientemente una de otra y que han sostenidciones bastante espordicas en las cuales se han dado sucesivamente lecciones, con laca cr-:,=-:,l\:(icaabsoluta figurando siempre en favor de Italia y ms particularmenFkre=c:a.A,:cra bien, recientemente, el examen atento de las obras de los Van Eyck ha a;'::- :-e',-elarnos que lo esencial de dichas obras, en particular la clebre Virgen del-:i ::lie el sistema de la perspectiva lineal es utilizado con una maestra que los italiara==ente igualarn y a la que ni Masaccio ni el mismo Masolino se han acercado- e::.dgicamente anterior a los primeros ensayos florentinos. Desde luego, no es cuescreer que la conclusin a sacar de este descubrimiento consiste en un derrumbamientoy simple del esquema tradicional, convirtiendo a los pintores italianos en los seguidlas gentes norteas. No se trata desde ahora de considerar a Masaccio como el contide Van Eyck. En cambio, se har ms difcil cada vez mantener la presentacin trnal que hace del rpido desarrollo de la pintura italiana un hecho interior florentinexactamente, se har necesario -y el texto que va a leerse constituye un primer pesta direccin-modificar no tanto el concepto de las relaciones recprocas entrems importantes focos de cultura de Occidente como la interpretacin absoluta de lasries de obras.

En efecto, resulta evidente que los atributos ms corrientemente prestados a laitalianas de alrededor de 1425 como prueba de su prioridad constituyen, al contrarioticas generales de la poca, de las que no han tenido ni la primaca ni siquiera la mNo existe comparacin alguna entre el virtuosismo de que da prueba Van Eyck en ella perspectiva lineal y de las lneas de fuga y el uso vaclante que en el mismo momentde ellas Masaccio. Las grandes obras maestras de la perspectiva lineal se encuentranlia, como se ver, fechadas en los aos 1440-1460 e incluso 1470, mientras que la VirLouvre es de 1418. Por mi parte estoy persuadido de que al profundizar el problemarelaciones de Italia y de los pases del norte a principios del siglo xv, se demostrarnpalmente dos cosas. La primera, que son las gentes del norte quienes han desarrolladocipio de la proyeccin figurada conforme a las reglas codificadas luego por Alberti, deresulta que el elemento cientfico y terico del Renacimiento florentino est sin dudciado a las tomas de contacto de Florencia con sus centros bancarios -se hallar ms a'.:.nanlisis de las relaciones existentes entre el desarrollo de la figuracin lineal y e=1ento de los negocios- siendo adems infinitamente probable que el medio del MC':=lO el borgon y el parisiense, donde nace el gran estilo del norte, gravite en tornoc':rte de los Valois y que todo el impulso matemtico del siglo xv europeo se deba apLente a una conjuncin Pars-Padua mal establecida todava. La segunda cosa es queccrdituye la originalidad verdadera del arte florentino debe ser buscado en otro siti

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este proceso de proyeccin, por as decir, automtica del mundo exterior en un telno de dos dimensiones.Sobre este punto se hallar en este libro un intento por definir los verdaderos vl arte florentino partiendo de esta idea de que la figuracin artstica no reposa soelidad ms o menos profunda de la imitacin, sino sobre las cualidades propiamenteas de un sistema, por definicin arbitraria. Es tiempo ya de que se utilice, para el elas principales pocas de la historia de la pintura, relaciones un poco ms sutilearbitrarias divisiones cronolgicas y geogrficas. Por mi parte, estoy convencido de qaciones entre la corte de Francia y las ciudades italianas eran estrechas durante tXIV y el siglo xv. Es absurdo preguntarse por qu caminos pudieron establecerntactos en una poca en que el comercio era excepcionalmente floreciente, cuando ltinos o los luqueses eran los banqueros de los Prncipes de la flor de lis o de los Plantago se esfuerza en saber qu cuadro ha podido ser conocido y ejercer su influencia aAlpes en una poca determinada. Esta actitud implica que el conocimiento de unaarte, de un estilo, provoca necesariamente su imitacin. En realidad, el estilo delsido ampliamente conocido en la pennsula en la poca en que las gentes del norte snaban por los sieneses, sin pasarse, empero, definitivamente a su mtodo.

Existen razones de carcter intelectual y esttico segn las cuales ciertos ambientenos se interesan o no, en determinado momento, en una solucin llegada del exteritor de la presente obra haba ya aclarado en el volumen precedente este hecho deilizacin gtica era todava una forma de cultura viva, e incluso creadora, en el moque se encontr en competencia con una nueva concepcin del universo, como fueuacin el Renacimiento. Ningn hecho justifica, en el siglo xv, la idea de que unain envejece y se agota necesariamente antes de dejar sitio a otra. De hecho elmiento de la perspectiva lineal aparece aqu ms bien como el remate de una reftigua y como el fruto maduro de una larga rebusca emprica y terica de ese siglo Xtodava la Edad Media, pero que marca una diferencia de espritu muy profunda clos que la preceden. Queda perfectamente claro que el empleo sistemtico de una gproyectante arrastra las tcnicas -y primeramente con Brunelleschi en la de latura- a transformaciones tan profundas que surgen nuevas hiptesis a los ojosas totalmente formados an por la cultura medieval. El principal inters de los colsis que van a leerse es el de mostrar efectivamente que la originalidad verdadera yle en un principio, del Quattrocento florentino, ha consistido no en descubrir un prento -la perspectiva lineal-, ni tan siquiera en el sorprendente recurrir de los pisentimiento plstico de los volmenes y de los ropajes surgido de un estudio cada vetdico de la escultura antigua, sino en una renovacin de los contenidos imaginarioarrollo de una geometra dinmica y racional, la acentuacin de los relieves y los m, la especulacin sobre los contornos y las luces han tenido menos originalidad que elhamiento de una actitud nueva del hombre frente a la ley moral y frente a la acciattocento no ha descubierto la Antigiiedad; no ha sido el primer siglo laico de la hiso ha substituido como escala de los valores el sufrimiento, la resignacin, el arrepnto y el xtasis por el genio, la belleza, la audacia y la inteligencia. Ha mostradoma de la vida acontece entre los hombres y que los hombres determinan por sus

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ciertos acontecimientos y situaciones dignas de memoria. Con ello, los pintores del Qcento florentino han hecho de los artistas no ya los intrpretes de un pensamientopor los eruditos, sino los artesanos, iguales a los pensadores y a los sabios, de una sociedfunda una nue\-a relacin dialctica de lo real y de lo imaginario.

Lejos de salir disminuido de esta reflexin crtica, el Quattrocento florentino vuhallar asi su lugar eminente en el desarrollo de la historia. Lo que pierde en origitcnica, lo gana en ,-alar figurativo y artstico. No nos introduce ya en la familiaridagrande del mundo ;nos ayuda a comprender sobre qu antecedentes inteley sociales se han organizado las sociedades modernas.Q,lizi sorprender ver englobar en un volumen consagrado al Quattrocento floa sf:istG.s como ::\Iantegna, Signorelli y Perugino, y aun como Piero deHa Francesca,i.:,-fO::;orentinos en el sentido material del trmino. En lo que concierne a Manteautor lo ha incluido deliberadamente en su panorama. Mantegna no se comprende fumo\-imiento de ideas surgido de Florencia. Mantegna es Padua. Y Padua en el sigloal norte de los Apeninos, la posta de Florencia. Todos los grandes florentinos pasan p:\Iantegna ha sido asociado intencionadamente a la narracin de las experiencias floreSu presencia subraya la importancia de los estudios futuros sobre el papel que Padpodido representar, con las otras ciudades de Lombarda, en la penetracin de las dos cfrancesa e italiana de la Edad :.vledia,de donde ha surgido el Renacimiento. Paduaha podido ser, como se ha visto, la fuente de los conocimientos matemticos que hanposible en Florencia el gran auge creador. En cuanto a Signorelli, a Piero, al Perugincuentran con toda naturalidad su lugar aqu porque muestran cmo las modas delmiento y la figuracin florentinos han conquistado rpidamente la pennsula. Se ha respara los otros dos volmenes prximos de esta coleccin el examen de la obra de los aque, en Venecia entre otras, preparan ya las variedades de la pintura italiana netadistintas de la florentina, o que, en Roma de manera parLicular, preparan la transformen estilo formal de un mtodo maravillosamente vivo y fecundo, mientras ha asocartistas diversos en la persecucin de un ideal y no en el empleo de una doctrina codIntil decir que toda agrupacin de este gnero se presta a discusiones. El que se nos pse justifica menos por s mismo que por permitir la exposicin de un punto de vista. Sque la sorpresa invite a ciertos crticos a leer ya informarse antes que a sugerir solucioneshabran hallado algunas veces discutidas si hubieran leido ms all del prefacio y elSiguiendo la perspectiva de esta coleccin, la obra est concebida como una smonografas. Asi, pues, la historia est presentada en funcin de los artistas. Uno de loreses de este trabajo consiste en demostrar que es posible conciliar el aprovechamien:as personalidades con la preocupacin de destacar las relaciones entre los hombres':;:>ras,sin las cuales no habra ni historia ni arte. Una interpretacin estrecha del cro~>:cle a conducir a la creencia de que no hay sino historia de los individuos, que la:~~:a legtima de la crtica es la de reconstituir el desarrollo interno de una aventura h'_ sucesiva aparicin de nmadas. No menos arbitrario es negar el peso de lo soc--- :~~':-rirleodos los valores. Una verdadera sociologa del arte est an por crear.

_~__que no consagre la existencia de una doble serie de valores individuales y col

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ados entre s por relaciones sutiles, pero cuya definicin es la meta misma de nutudios. Se desprende del texto que va a leerse que no captamos solamente, en el elas obras, los rasgos caractersticos de su significado independiente, sino que a travlas, de ellas solamente, captamos al artista que las ha formado. De igual modo percitravs de las diversas personalidades, a menudo muy contrastadas, de los artistas corneos, ciertos rasgos comunes que nos permiten reconstituir los valores de su mediente. Considerar el arte como una simple habilidad del ojo y de la mano sera negarlelor de lenguaje, todo alcance que no sea mecnico. Los artistas informan su medioente tanto como son a su vez informados por l y por el universo fsico que suscita sudades propias, pero que en modo alguno les impone su forma. Una historia del artegtima como una historia de los artistas y de las obras. Es, tanto como las otras, husignificativa.Como en el precedente volumen, un repertorio completa este trabajo. Ha sido concuiendo el mismo plan que el anterior, es decir: que se ha he hecho distincin entre laslidamente atribuidas y las otras. Por razones de carcter comercial en su origen, ha exsde hace cincuenta aos la tendencia a querer bautizar todo cuadro bello. Ahorarece ser, al contrario, que en el Quattrocento todava nos es a menudo imposiblenombre a una obra sin que al mismo tiempo esta obra pierda belleza e importancia.ego para otros entendidos la preocupacin de reconstituir a todo precio, a travsnificados y las facturas, las series-testimonios de la aventura de una personalidad. Ebargo, evidente que muy a menudo los ms finos conocedores fracasan en su intennerse de acuerdo a partir de esta crtica intrnseca. Tal como se presenta, el repepropone atribuciones sno cuando existe una razn documental o intrnseca y obra apoyarla, lo que permitir a cada cual ejercer libremente su juicio. Deseo llamaratencin sobre un grave peligro de la reconstitucin de obras siguiendo la moda atoma fcilmente como punto de partida una o dos obras poco ms o menos atestigufechadas en una vida de artista y se clasifican luego otras obras en virtud de una hiptrabajo que me parece enteramente arbitrario. No es cierto que un artista siga un desarfectamente continuo. Basta con abrir los ojos en torno a s, con consultar los catlos artistas antiguos cuyas obras estn por fortuna generalmente fechadas, para compe no hay desarrollo lineal en la evolucin de una obra digna de este nombre. Un aliza a menudo una obra aislada que no aporta un punto de partida a una serie sino mmpo despus. Pinta mientras tanto como pintaba diez o quince aos antes. Todo siclarificar que no se base, para cada obra, en una presuncin de fechas fundada en unnto -o en un trazo caracterstico de la misma composicin- me parece propia al fento irremediable de nuestras perspectivas, tanto en lo que concierne al conocimientista como al de su tiempo. Existen los artistas y existe su medio. Existen los indivexiste la sociedad. Existe una historia de los artistas y una historia de las obras. Ebin una historia de la sociedad humana. El Quattrocento florentino constituye utipos de pensamiento y de figuracin ms ricos y fascinantes que el mundo haya con

Pierre FRANCASTE