02-TangosBoni16.qxp:Maquetación 1 1/10/16 8:36 Page 6

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Juan Pedro López Godoy “Perico de la Paula”

TA N G O SE X T R E M E Ñ O S


Juan Pedro López Godoy “Perico de la Paula”

TA N G O SE X T R E M E Ñ O S

Juan Pedro López Godoy, Pe ric o d e la Paula


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T A N G O S E X T R E M E Ñ O S

Ed ita:ASAMBLEA DE EXTREMADURA

Coord inac ión gene ral: Federico Vázquez EstebanPeña “Amigos del Flamenco” de ExtremaduraApartado 10 – 10080 CÁCERES

Autor d e lo s texto s y d e l e stud io musical:Juan Pedro López Godoy, Peric o d e la PaulaIlustrac ione s: Joaquín Paredes PirisFoto po rtad a: Boni Sánchez (Bastón d e Franc isc o Moreno Galv án, c e d id o po r la familia VázquezSánchez)

D iseño y fo to s: B&B IMAGEN 08, Boni Sánchez

ISBN: 978-84-96757-06-6

D.L.:Imprime: Indugrafic –Badajoz


UN EJEMPLO A SEGUIR...

Cuando decidimos la creación del Centro de Documentación Flamenco en ellocal que nos ha cedido el Extremadura Hotel de Cáceres, teníamos la ilusión deque el esfuerzo tan importante que acometíamos sirviera, de alguna manera, parala posible formación de nuevos flamencos, tanto desde el aspecto artístico como delde aficionados.

Hoy podemos ya decir que los primeros frutos se están recogiendo. De los45.000 (cuarenta y cinco mil) registros sonoros y de los 1.181 (mil ciento ochentay un) libros, han salido aprendizajes para dos emergentes intérpretes flamencosextremeños: Miguel de Tena y Pedro Peralta. Sus premios y últimas grabacioneshan salido de nuestro Centro de Documentación.

El Premio Extremadura a la Creación de la Junta de Extremadura concedido alcantaor Miguel de Tena tuvo su fundamento en el DVD Flamenco en e l MEIAC,realizado por la Peña “Amigos del Flamenco” de Extremadura, con motivo delXXXII Festival Flamenco de Cáceres que, a su vez, tuvo el soporte de la documen-tación de que dispone el citado centro. Toda una satisfacción.

El premio por tangos extremeños de Pedro Peralta, en el XLVI ConcursoInternacional del Cante de las Minas de La Unión (Murcia) de 2006, también fuepreparado por Juan Pedro López Godoy, Perico de la Paula, a través de ladocumentación del Centro. La amplísima variedad de musicalidad y temática de lostangos, cantados por el cantaor en el concurso, son otra demostración palpable deque nuestra apuesta está en buen camino. Y esto nos enorgullece sobremanera por-que nos hallamos en los inicios de un aprovechamiento que dará numerosos frutosvenideros.

Pero, sin lugar a dudas, esta publicación de J A LE O S Y TA N G O SEXTR EMEÑO S, obra de Juan Pedro López Godoy, Peric o d e la Paula, marcadefinitivamente un antes y un después en los estudios del FLAMENCO ENEXTREMADURA. Deja sentadas las bases para que todo aquel que desee cono-cer estas dos variantes musicales tenga que beber de esta fuente que, a no dudarlo,será de obligada presencia en toda BIBLIOTECA Y FONOTECA FLAMENCAque se precie de ser seria y rigurosa.

Estamos ante lo que podríamos denominar como la obra cumbre en el mejor einigualado, hasta ahora, estudio de estos dos palos flamencos en su aspecto musical.

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Tiene por lo tanto la Peña “Amigos del Flamenco” de Extremadura-Cáceresuna enorme satisfacción al poder comprobar que el Centro de DocumentaciónFlamenco tiene ya logros importantes. Pero este, sin lugar a dudas, es el mejor cua-litativa y cuantitativamente.

Puede estar satisfecho PERICO DE LA PAULA de su trabajo, el cual seencuentra ya, por derecho propio, entre los mejores de la investigación flamencahasta el momento.

La escuela de los Soler puede enorgullecerse del estímulo y del camino abiertopor su magna obra sobre los cantes del maestro Antonio Mairena y nosotros pode-mos vanagloriarnos de haber propiciado este estudio tan bien hecho.

Si bien es verdad que ya desde hace algunos años venimos diciendo que PERI-CO DE LA PAULA es uno de los mejores conocedores del mundo flamenco ensus diferentes variantes musicales de cante, no es menos cierto que esta obra ates-tigua una dedicación de muchas horas y un rigor digno de encomio. Nada escapa asu comentario; desmenuza cada variante musical, tanto de jaleos como de tangos,para que todo aquel que desee acercarse a estas formas musicales flamencas tengala posibilidad de aprender y tenga elementos de juicio suficientes para catalogardespués a los intérpretes. A partir de esta publicación, ya nadie podrá alegar igno-rancia para calibrar la verdadera idiosincrasia de cada variante extremeña en suscantes más significativos: jaleos y tangos extremeños.

Pero esto no es más que un empezar; a buen seguro, PERICO DE LA PAULAnos deparará nuevos trabajos de investigación del mismo calibre y rigor que esteque tenemos en nuestras manos.

Estamos ante una de las personalidades -hoy en día- con más sapiencia delmundo flamenco y con el que muy pocos pueden parangonarse.

Con este libro PERICO DE LA PAULA forma parte de ese ramillete de ele-gidos, cuyas obras son fuente de ineludible consulta.

Auguramos al autor un futuro espléndido.

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J uan Ped ro López Go d oy “Peric o d e la Paula”


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... Y NUESTRO AGRADECIMIENTO

La Peña “Amigos del Flamenco” de Extremadura-Cáceres expresa su sinceragratitud a Juan Pedro López Godoy, Perico de la Paula, por esta magna obrade estudio sobre las dos variantes flamencas más características de Extremadura.

El autor nos ha dado la enorme alegría de que un esfuerzo que comenzamos hace30 años hoy sea ya una realidad palpable, no sólo en cuanto a la inmensa documen-tación que tenemos, sino también porque dicha documentación se enriquece, sobre-manera, con esta publicación, que evidencia un uso ejemplar de todo el materialpuesto a su disposición en nuestro Centro de Documentación Flamenco.

Asimismo, queremos dejar constancia de que nada de esto hubiera sido posible sinla colaboración, apoyo material e impulso decidido de la Asamblea deExtremadura, en cuyo Presidente, don Juan Ramón Ferreira Díaz, queremosconcretar nuestro sincero agradecimiento por el patrocinio que esta obra ha recibi-do para su publicación, dentro de las ediciones conmemorativas del XXVAniversario del Estatuto de Autonomía de nuestra comunidad. Dicho agradeci-miento ha de extenderse necesariamente a doña Emilia Guijarro Gonzalo,Secretaria Primera de la Asamblea, y a don Alfredo Escribano Sánchez, Portavozdel Grupo Parlamentario socialista de la Comisión de Cultura del parlamentoextremeño, por su empeño generoso para que esta publicación viera la luz. A todosellos y a la institución que representan y nos representa a todos nuestra profundagratitud.

Peña “Amigos d e l Flamenco” d e Extremad uraInv ie rno d e 2008



¿LA NEGRITUD Y EL TANGO EXTREMEÑO?

Una parcela muy olvidada y de suma impor-tancia para el flamenco.

¿Cómo es posible? Veamos :No podemos olvidar que unos 15.000.000

(quince millones) fueron obligados en su mayoría asalir de sus países de origen. Y que la esclavitud fueuna sangría tremenda de vidas y desarraigos.

De todos es conocida la pasión por la música yel baile de la raza negra. Está inmersa, no solamenteen sus genes, sino que casi todo gira en torno a ella.Lo religioso, lo hechicero, fiestas, constituyen suhábitat natural.

¿Y qué tienen que ver los negros con el flamen-co? Pues bastante más de lo que se piensa. Es detodos sabido que han cambiado sus nombres ances-trales para adaptarlos a los nombres cristianos. Ya enel reinado de Enrique III –allá por 1400–, se les trata-

ba con cierta benignidad y se les permitían fiestas y bailes. En estas fiestas tocabanpanderos, tabales y otros instrumentos.

Tal acogimiento tenían en Sevilla que, durante la visita de la reina Isabel laCatólica, forman parte del recibimiento que le hace la ciudad.

Y no podemos pasar por alto que su presencia en SEVILLA y CÁDIZ consti-tuía aproximadamente EL DIEZ POR CIENTO DE SU POBLACIÓN, UNOS6.000 (SEIS MIL) EN SEVILLA, y que poseían HERMANDAD PROPIA.

¿Cómo no iban a dejar su huella musical, si tenían tal posibilidad de relacionar-se con la población, bien como esclavos, bien como libertos?

¿Cómo llegaron? ¿Cómo vinieron a España? ¿Cuándo y por qué?Pues a través de genoveses y castellanos y de la ciudad marroquí de Fez.Además de ello, cuando adquiere verdadera importancia es a través de los por-

tugueses, dado que su presencia en África se hace importante. Los negros procedenen su mayoría de Angola y Guinea, aun cuando también los hubiera de otroslugares.

Atención a este dato : entran por Huelva y Extremadura y, para másescarnio, son subastados en Sevilla en las gradas de la catedral o Patio de losNaranjos.

Extremadura era uno de los lugares por donde entraban esclavos negros.

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Fed e ric o Vázquez Esteban


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Es lógico pensar que alguno se quedaría aquí. Sin ir más lejos, en Zafra hubouna colonia importante de ellos, allá por 1500-1600 aproximadamente.

Nuestros clásicos dan muchas noticias de sus canciones y bailes. Miguel deCervantes y Lope de Vega, por citar a dos autores muy significativos, dan suficientesinformes sobre sus formas de vida y diversión.

No podemos olvidar la conexión España-América. Si bien al principio bailansus bailes africanos, posteriormente la influencia sobre todo de Cuba, a través delpuerto de La Habana, va a ensamblar formas bailables africanas, caribeñas y de otrasprocedencias hispanas, lo que dio lugar a una riqueza extraordinaria de influenciamutua. Formas que cuando eran traídas a España quedaban asimiladas, no sólo porel pueblo, sino que incluso la REALEZA las bailaba.

Para darnos una idea de su riqueza, demos nombres: guineo, zarabanda, cha-cona, zarambeque, paracumbé, cumbé, dengue, cachumba, gayumbo, retambo, jiqui-ri-juanico, mandingoy, manduca, tango, rumba.

Muchos de estos nombres nos sonarán e incluso los habremos leído enalgunos libros de historia. ¿Cómo todo esto no iba a dejar su poso en los queactualmente conocemos? Naturalmente que sí. Por ahí anda uno de los orígenesdel concepto flamenco.

No es cuestión de más abundamiento, que se hace necesario en un estudio serioy riguroso, con fuentes documentales más amplias y sin complejos.

La influencia del baile negro es importantísima en el flamenco. Dos modalida-des, que hoy día se desarrollan y todos conocemos, dan idea de la importancia de estapresencia musical negra. Me refiero al TANGO y a la RUMBA.

Seguro que muchos habremos visto en los discos de pizarra el nombre de“TANGO AMERICANO” y cuando lo hemos escuchado hemos dicho: ¡Pero siesto es un tango flamenco! Naturalmente.

¿No nos recuerdan los movimientos del baile por tangos y rumbas a los movi-mientos de los bailes del Caribe ? Esos movimientos de caderas para arriba y paraabajo.

No olvidemos que tangos son: tangos propiamente dichos, tientos, tanguillos,rumbas, tangos del Piyayo aguajiraos, marianas, farrucas, milongas, garrotín, etc.

Y también parece lógico y natural pensar que, al igual que las otras varieda-des de tangos flamencos, LOS TANGOS EXTREMEÑOS asumieran lasinfluencias de la época de creación, diferenciándose musicalmente en el deje extre-meño.

Si escuchamos hablar a extremeños de algunas zonas, observaremos quedejan caer la terminación en vocal, como si fuera un arrastramiento musical, cosaque se reflejará en la forma de los melos del cante. Por eso muchas veces, al aficio-nado no muy ducho le es fácil la equivocación de Granada con Extremadura. A


otros, de otros lugares, se les nota influencia mutua, como no podía ser de otramanera.

Muchas circunstancias han influido en su asentamiento musical. Debido acircunstancias de reuniones y de lugares de divertimento más proclives a la reunión-sobre todo la Plaza Alta de Badajoz-, a la hora de cantar se hacía allí, lógicamen-te, con mayor abundamiento, debido a esa amalgama de gentes, tanto de trato,ganaderos, gente de buen y mal vivir, casas de lenocinio, etc. Si en lugar de Badajozhubiera sido Almendralejo, Don Benito, Mérida u otro lugar de reunión el quehubiera tenido todas estas circunstancias, hoy hablaríamos de los Tangos deAlmendralejo, Don Benito, Mérida, etc, Tangos de ....., y, desde luego, tampocolos hubieran creado ni serían de Almendralejo, Mérida, Don Benito, ni de esosotros lugares. A cada cual lo suyo, pero no lo de todos. Si bien es verdad que laPlaza Alta los mantiene y los expande, las influencias externas son evidentes.

Como se podrá comprender, las ferias de ganado, la trashumancia y otrasformas de contacto -siendo Extremadura zona de paso hacia Andalucía, la mesetay lo astur-leonés y zonas de gran potencial agrícola y ganadero-, propiciaban elintercambio musical y el enriquecimiento de matices interpretativos.

Por lo antedicho nos inclinamos hacia la denominación de “tangos extre-meños”, que agruparía mejor todas las influencias recibidas y los diferentesasentamientos musicales que han tenido a lo largo de muchos años, hastaprácticamente configurarlos de manera definitiva.

Desde Porrina de Badajoz hasta Juan Cantero, pasando por esa pléyade deintérpretes que nos analiza Juan Pedro López Godoy, Perico de la Paula, hansido los que han mantenido –con mejor o peor fortuna- sus aires musicales. En laactualidad, quien parece “meterles mano”de manera deliberada y buscándoles nue-vas vueltas musicales es el cacereño Pedro Peralta, favorecido por sus innegablesfacultades vocales -sin duda, muy propicias para ello- que se complementan con lossabios consejos de Perico de la Paula.

Miguel de Tena también trata de sacarles partido ayudado, sin duda, por susfacultades vocales que le permiten alargar los melos.

El tiempo nos dirá si el empeño de estos intérpretes flamencos extremeñosdará sus frutos y nos aportará alguna nueva variante musical tanguera. En eseempeño están y es de esperar que, ese empeño, se vea recompensado para satisfac-ción de ellos y de todos los aficionados flamencos.

Federico Vázquez EstebanPresid ente d e la Peña “Amigos d e l Flamenco” d e Extremad uraCáce re s – O toño d e 2007

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NOTA DEL AUTOR

La discografía y otros documentos sonoros que he utilizado para este estudio musical de loscantes más significativos de Extremadura se encuentran, casi en su totalidad, en el Centro deDocumentación Flamenco de la Peña “Amigos del Flamenco” de Extremadura-Cáceres, que tienesu sede en el Extremadura Hotel.

Cuando algún documento o información no se encontraba en el Centro y lo consideraba nece-sario, no tenía más que indicarlo y la Peña me lo facilitaba, tras buscarlo donde fuera preciso, inclusoen el extranjero, y comprarlo para incrementar, asimismo, sus fuentes documentales.

Quiero dejar constancia de que he escuchado muchísimas grabaciones. Lógicamente todas lasque se reseñan en el estudio, pero, también otras, numerosísimas, que no están señaladas porque heconsiderado que no tenían la entidad o personalidad suficiente para ser recogidas como fuente; ya que,de haberlas citado, tendría que haber sido crítico con la traza con que se han cantado. Por ello he cre-ído mejor obviarlas para evitar ser fustigador de las mismas y no dejar a sus intérpretes en mal lugar.

Las de los nuevos intérpretes, como todavía no están consolidadas sus maneras y aportaciones,he considerado que se deben dejar para un futuro y para una posible nueva aportación al estudio deestos cantes extremeños.

Considero que se debe seguir investigando y tratar de averiguar si es cierto, como indican cier-tos informantes, que existían también aires musicales de estos cantes en otros pueblos extremeños. Sialgún día ello fructificara, no cabe la menor vacilación de que debería añadirse a este estudio esa nuevafuente musical.

He de dejar constancia de que este estudio musical no habría sido posible sin la ayuda desin-teresada de otras asociaciones y personas sin cuyas aportaciones el trabajo realizado me hubiera lleva-do mucho más tiempo e incluso no hubiera sido tan detallado.

Centro d e D ocumentac ión Flamenco d e la Peña “A migos del Flamenco” de Extremadura- Cáceres, situad o en e l Extremad uraHote l.


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Por ello quiero dejar constancia de mi agradecimiento:A mi compañera Ana y a mis hijos, por las largas horas que les he escatimado. A mis padres, Paula y Juan Corrales, por mi nombre artístico y por haberme inculcado la

música flamenca.A la Peña “Amigos del Flamenco” de Extremadura-Cáceres, que a través de su Centro de

Documentación Flamenco ha puesto a mi disposición todo cuanto le he pedido.A Federico Vázquez Esteban, presidente de la Peña “Amigos del Flamenco” de Extremadura-

Cáceres, que ha sido el incitador de este estudio y firme favorecedor para llevarlo adelante.Al cantaor Pe dro Peralta, que con tanto entusiasmo ha grabado las variantes que le he indica-

do, para corroborar el estudio y atestiguar su musicalidad.Al guitarrista Juan Manuel Moreno, que también me ha ayudado en el acompañamiento de la

guitarra para las grabaciones, y ha estado predispuesto en todo momento a mis sugerencias.A Joaquín Paredes Solís y a Jose Luis Bernal Salgado, por sus aportaciones y sugerencias

para la redacción final del texto.A Joaquín Paredes Piris, por los dibujos que ilustran este trabajo.A Luis Soler Guevara, por su inestimable ayuda; por su generosidad al prestarme su sabidu-

ría flamenca; por la información sobre documentos sonoros utilizados para este estudio; así como porcuantos consejos le he pedido en todo momento.

A Juan Cantero, por la información que me facilitó en la entrevista.Al “emeritense anónimo”, que me proporcionó una buena información.A todos los artistas flamencos a los que he tenido el placer de escuchar para realizar el estudio

y que me han permitido ampliar mis conocimientos.A Juan Bazaga, por el ánimo continuado para llevar adelante el trabajo en los duros momen-

tos que el estudio me ha acarreado. A Manuel Prieto, por facilitarme la entrevista de Emilio Salazar. A Carlos Martín y Juan Santos, por haberme facilitado documentación interesante para poder

realizar este estudio.Y a todos aquellos que, de una manera u otra, con mayor o menor contenido, igualmente han

querido ayudarme.

Peric o d e la Paula


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ORGANIGRAMA DE LOS TANGOS EXTREMEÑOS

EXPLICACIÓN DEL ORGANIGRAMA

Los tangos extremeños se han cantado por los gitanos de esta comunidad acoro en las fiestas durante mucho tiempo, hasta que los gitanos de la Plaza Alta losincluyen en su repertorio y los sacan a la luz.

En la Plaza Alta toman forma y se recrean, dando lugar a un total de treceestilos, algunos de ellos con versiones diferentes hoy en día.

Porrina de Badajoz, debido a su sello personal y su forma cantaora, recreaotros cinco estilos.

Ramón El Portugués, cantaor de sello personal, recrea seis estilos distintos alos realizados en la Plaza Alta.

Juan Cantero recrea un estilo y Enrique El Extremeño otro.

Debido a la influencia y proximidad de Portugal, existen tangos extremeñoscuya característica es que se cantan en portugués y de los que Ramón El Portuguésposee tres versiones y Porrina de Badajoz, dos.


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PLAZA ALTA 1

Grabaciones consultadas:

1954. Porrina de Badajoz. No te me tas c on la Ad e la. Paco Aguilera. Pizarra ALHAMBRA. AL-20.099 C 10427

1954. Porrina de Badajoz. Puñaíto d e alfile re s. Paco Aguilera. Pizarra ALHAMBRA. AL-20.099 C 10427

1954. Porrina de Badajoz. Te v oy a c omprar una mace ta. Paco Aguilera. Pizarra

ALHAMBRA. AL-20.099 C 10427

1959. Porrina de Badajoz. Están d ic iend o c o merme . Melchor de Marchena. (45) HISPAVOX HH 16-89

1959. Porrina de Badajoz. Mira qué gitano so y. Melchor de Marchena. (45) HISPAVOX HH 16-89

1961. Porrina de Badajoz. Q ué bonita e s la amapo la. Ramón Montoya. (45) FONTANA 467707 TE

1961. Porrina de Badajoz. Vengo d e mi Extremad ura. Ramón Montoya. (45) FONTANA 467707 TE

1969. Porrina de Badajoz. D e sed a negra un v e stío . Ramón Montoya. (33) FONTANA 701 966 WPY

1969. Porrina de Badajoz. En e l d iario ha v enío . Ramón Montoya. (33) FONTANA 701 966 WPY

1969. Porrina de Badajoz. Puñaíto d e alfile re s. Juan Salazar. (45) BELTER 52.316

1969. Porrina de Badajoz. No te me tas c on la Ad e la. Juan Salazar. (45) BELTER 52.316

1969. Porrina de Badajoz. Tenía un p e rro p e lo ta. Ramón Montoya. (33) FONTANA 701 966 WPY

1973. Porrina de Badajoz. Con e l p e lito tend ío . Paco Aguilera. (CASETTE) CANCELA TAPE CT-179

1973. Porrina de Badajoz. No te me tas c on la Ad e la. Paco Aguilera. (CASETTE) CANCELA TAPE CT-179

1973. Porrina de Badajoz. Puñaíto s d e alfile re s. Paco Aguilera. (CASETTE) CANCELA TAPE CT-179

1974. Porrina de Badajoz. D ejad me flo re s d e jad me . Antonio Arenas y Juan Salazar. (33) BELTER 22. 813

1974. Porrina de Badajoz. Los Hijo s d e la María. Antonio Arenas y Juan Salazar. (33) BELTER 22. 813

1975. Porrina de Badajoz. A mí me llaman J e ro mo . Juan Salazar. (33) BELTER 95

1975. Porrina de Badajoz. D ejad me flo re s d e jad me . Juan Salazar. (33) BELTER 95

1975. Porrina de Badajoz. No te me tas en lo s zarzale s. Juan Salazar. (33) MARFER M 30-221 (2)

1977. Porrina de Badajoz. Mira qué gitana e re s. Juan Salazar. (33) BELTER 23190

1984. Jesús El Ciego. No te me tas c on la Ad e la. Diego. (CASETTE) IBERSON 5052

1987. La Kaíta. Mano jito d e alfile re s. Pasarela. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

1987. La Kaíta. No te me tas c on la Ad e la. Pasarela. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

1994. Gerardo Núñez. No te me tas c on la Ad e la. Con Ramón El Portugués. (CD-DA) ARTDANZA 26587

1995. La Kaíta. D ejad me flo re s d e jad me . Fonotron. José Antonio Conde y David Silva. Grabación de 1990

(CD-DA) FONOTRON SE-311

1995. La Kaíta. Esa sí v ale . Fonotron. José Antonio Conde y David Silva. Grabación de 1990 (CD-DA)

FONOTRON SE-311

1995. La Kaíta. Por e l mar v end iend o flo re s. Fonotron. José Antonio Conde y David Silva. Grabación de 1990


1995. La Kaíta. Puñaíto d e A lfile re s. Fonotron. José Antonio Conde y David Silva. Grabación de 1990


1999. La Kaíta. Esa sí v ale . Jammin´ de Mérida. Juan y Domingo Vargas. (CD-DA) JAMMIN 0079-2


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1954. Porrina de Badajoz. No te me tas c on la Ad e la. Paco Aguilera. Pizarra ALHAMBRA. AL-20.099 C 10427

La grabación de 1954, No te me tas c on la Ad e la, debido a que es el primerTango que se registra, es el primer estilo de la Plaza Alta, ya que los tangos extre-meños pertenecen a este lugar emblemático de Badajoz casi en su totalidad, y deci-mos casi en su totalidad porque hay formas que son estilos de los propios cantao-res, como veremos más adelante

Porrina de Badajoz deja la esencia y la manera de ejecución de este estilo,que consta de tres tercios:

PRIMER TERCIO: No te me tas c on la Ade la

SEGUNDO TERCIO: La Ad e la tiene un cuchillo

TERCER TERCIO: Pa quien se me ta c on e lla.

El primer tercio se ejecuta casi en su totalidad, se para en la penúltima síla-ba con una caída o agarre (en negrita) y prosigue con una de las esencias del canteextremeño: el juguetillo o tirabuzón de Porrina de Badajoz. Este juguetillo seejecuta entre la penúltima y la última sílaba, y se realiza con la vocal de la penúlti-ma sílaba.

Continúa con el segundo tercio entero y se aprecia una parada, para luegoabordar el tercer tercio con la otra esencia del cante extremeño, que es la entona-ción extremeña (caída extendida de los finales de sílaba del habla extremeña, máspronunciada en la provincia de Badajoz).

Hay que decir que actualmente este estilo diferencia completamente elsegundo del tercer tercio, es decir, hace una parada (véanse, por ejemplo, los regis-tros sonoros de este estilo de La Kaíta). En las versiones de Porrina de Badajoz seobserva cómo la guitarra realiza un rasgueo o una parada, a fin de diferenciardichos tercios.


RESUMEN COMPARATIvO DE LOS REGISTROS SONOROS:

Porrina de Badajoz. Basándonos en el que estamos analizando hay quedecir que Porrina de Badajoz corta su juguetillo y no lo realiza ligado, aunque enotras grabaciones de este mismo estilo sí lo liga, y en otras no lo ejecuta debido aque era un cantaor anárquico y no fijo en las reglas del cante; es decir, como enotros cortes, el segundo y el tercer tercio los liga igualmente en vez de pararlos y enel final del tercer tercio sorprende con un melisma flamenquísimo.

La mejor y más flamenca versión de este estilo la realiza Porrina de Badajozcon la letra Puñaíto d e alfile re s, con la guitarra de Paco Aguilera, en 1954, en la quehace el juguetillo o tirabuzón ligado sin corte alguno, aunque no realiza la paradaentre el segundo y el tercer tercio.

1954. Porrina de Badajoz. Puñaíto d e alfile re s. Paco Aguilera. Pizarra ALHAMBRA. AL-20.099 C 10427

Jesús El Ciego. Lo ejecuta sin la parada o el agarre, evoca algún aire deljuguetillo de Porrina de Badajoz y se observa que pierde el compás.

La Kaíta. Actualmente la referencia a seguir en este estilo de tango, de granempaque flamenco, es la registrada con la misma letra por La Kaíta; se puede decirque no existe grabación alguna de este estilo que esté mejor realizada.

1987. La Kaíta. Mano jito d e alfile re s. Pasarela. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172.

También de gran empaque flamenco son los dos estilos que registra en 1987;algo más normales son los cuatro estilos que registra en 1990, en un disco publica-do en 1995 por Tartessos; y sin fuerza ni garra y más lineal el que registra en 1990con la familia Vargas.

Ramón El Portugués. Lo registra en 1994, en colaboración con la guitarrade Gerardo Núñez en su disco J ucal, bajo el título Marqués d e Porrina; en esteestilo Ramón El Portugués parte en dos el tirabuzón de Porrina de Badajoz; al finaldel segundo tercio resalta un alargamiento dulce, no registrado en este estilo, tercioque detiene para luego resolver con el tercero.

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PLAZA ALTA 2


1963. Porrina de Badajoz. Y a la p e lo ta y p e rd ie ra. Antonio Arenas. (45) VERGARA 550073

1964. Antonio El Camborio. D e Bad ajoz han salío . R. Vigaray y Paco de Algeciras. (45) PHILIPS M-3646

1969. Porrina de Badajoz. D ic en que la v iña v ale . Ramón Montoya. (33) FONTANA 701 966 WPY

1969. Porrina de Badajoz. Q ué bonita e s la amapo la. Juan Salazar. (45) BELTER 52

1971. El Indio Gitano. Si tú v iene s roneand o . Juan Peña. (CD) EKIPO CDE 438-S. ZAFIRO 1971

1971. El Indio Gitano. Yo no c onsiento que d igas. Fontana. Antonio Arenas

1971. El Indio Gitano. Tú que v iene s roneand o . Antonio Arenas y Manolo Heredia.

(33) FONTANA M- 29.118

1972. El Indio Gitano. D ic en que la v iña v ale . Fontana. Antonio arenas

1978. La Marelu. Con mi re cue rd o p e le o . Paco Cepero y Enrique Melchor (33) DISCOPHON 6064

1978. La Marelu. D esd e que e ste mund o e s mund o . Paco Cepero y Enrique Melchor

(33) DISCOPHON 6064

1984. La Marelu. Q ué p ena me d a d e ti. Remolino Hijo. (CASETTE) DCD BC-60005

1987. El Madalena. Q ue no te c onsiento . J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

Este estilo lo registra Porrina de Badajoz en 1963, con la letra Y a la p e lo tay p e rd ie ra. Estamos ante uno de los estilos más fáciles de ejecutar, no presentagrandes dificultades.

Está desarrollado en cuatro tercios, en los que Porrina de Badajoz marca laspautas a seguir:

PRIMER TERCIO: Y a la p e lo ta y p e rd ie ra

SEGUNDO TERCIO: Si e l mo line ro jugara

TERCER TERCIO: No le faltarían palo s

CUARTO TERCIO: A la pobre mo line ra

En este estilo ejecuta el primer tercio de la misma manera que en el estiloanterior hasta la penúltima sílaba, para realizar aquí su juguetillo característico; elsegundo tercio no presenta dificultad alguna, es llano con un ligero alargamiento enel final del tercio; el tercer tercio se realiza igual que el primero, y el cuarto tercioes igual que el segundo. En ocasiones diversos cantaores extremeños suelen repetirel cuarto tercio de una forma parecida a una de las terminaciones del jaleo. Estavariante antiguamente se cantaba mejor y más flamenca, con florituras; últimamen-te se está haciendo más llana y simplona, como se evidenciará más adelante.


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Porrina de Badajoz. Creo que estamos ante el mejor registro que se ha deja-do de este estilo. Lo ejecuta de manera insuperable y muy flamenca, lleno de mati-ces, y lo vuelve a registrar en 1969, uno con la letra D ic en que la v iña v ale para elsello Fontana, y otro con la letra Q ué bonita e s la amapo la, para el sello Belter, perono exacto, ni calcado; en ocasiones no hace el tirabuzón y sorprende en el primertercio con dos subidas de entonación personalísimas en vez de realizar el tirabuzón,otro indicio de que el cante de Porrina de Badajoz era anárquico.

1963. Porrina de Badajoz. Y a la p e lo ta y p e rd ie ra. Antonio Arenas. (45) VERGARA 550073


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Antonio El Camborio. Ejecuta este estilo en 1964 de una manera personal,dándoles más fuerza a los finales de los tercios; no realiza los dos juguetillos dePorrina de Badajoz, solamente hace uno, pero el final del cuarto tercio lo repite demanera parecida al jaleo.

El Indio Gitano y Enrique El Extremeño. Lo registran en 1971 y lo ejecu-tan de manera simple y sin juguetillos ni melismas, excepto a Enrique ElExtremeño en algún tercio, aunque lo rematan con un mira p rima, en vez de repe-tir el cuarto tercio; de esta manera es como suena este tango en boca de la mayoríade los cantaores de fuera de la comunidad extremeña.

La Marelu. Lo registra en 1978, en dos ocasiones, jugando con ellos e impri-miéndoles en algunos tercios unos ayes diferentes y realizando también el jugueti-llo de Porrina de Badajoz. Repite el cuarto tercio dándole más fuerza a esta varian-te.

En 1984 vuelve a registrarlo con la guitarra de Remolino Hijo, y en esta oca-sión lo realiza de manera simple, llana y sin florituras, pero sigue rematando con larepetición del cuarto tercio, imprimiéndole la misma subida que en los anteriores,lo que le da más empaque al estilo.

El Madalena. Lo registra en 1987, en el disco de los Cante s Extremeños, ylo realiza llano, sin gran dificultad; no aporta nada nuevo.


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PLAZA ALTA 3


1967. Porrina de Badajoz. El se reno d e mi calle . Juan Salazar. (45) BELTER 51.275

1974. Porrina de Badajoz. El se reno d e mi calle . Juan Salazar. (Cassette) BELTER 97117

1993. El Indio Gitano. El sereno d e mi calle . Nuevos Medios. Gerardo Núñez.(CD-DA) NUEVOS MEDIOS 14

Estamos ante el estilo de tango más simple y llano de todos los extremeños eigual que el estilo Plaza Alta 2, del que es gemelo.

Lo registra Porrina de Badajoz en 1967, con la letra El se reno d e mi calle ,que hizo famosa la interpretación de Camarón de la Isla por tangos extremeños.

Al igual que el anterior, es un estilo de cuatro tercios:

PRIMER TERCIO: El se reno d e mi calle

SEGUNDO TERCIO: Me quie re quitar la nov ia

TERCER TERCIO: Esta no che lo v e remo s

CUARTO TERCIO: Co n cuchillo s y p isto las.

Su forma de ejecución es simple, con alargamientos en los finales de los ter-cios. Se diferencia del estilo Plaza Alta 2 en que los tercios se hacen algo más rápi-dos, con la finalidad de resaltar la entonación larga y tendida; es más llano y sim-ple, no posee florituras ni acepta juguetillos y está basado en la entonación extre-meña. Quizás el estilo 2 ha evolucionado a una forma más sencilla. Las aportacio-nes de Porrina de Badajoz han permitido diferenciar dichos estilos.

1974. Porrina de Badajoz. El se reno d e mi calle . Juan Salazar. (Cassette) BELTER 97117


PLAZA ALTA 4


1968. Porrina de Badajoz. El agua se v a po r lo s río s. Manolo Sanlúcar. (45) BELTER 52.192

1969. Juan Cantero. Gitana te sue ltas e l p e lo . Sabicas. (45) RCA RECORDS SPBO-2230-74

1969. Juan Cantero. Las aguas se v an a lo s río s. Sabicas. (45) RCA RECORDS SPBO-2230-74

1979. Juan Cantero. Extremad ura J ond a. Gitana te sue ltas e l p e lo . Juan Salazar. RTVE. (DVD) ALGA EDI-

TORES D.L. MU-2728-2000

1987. El Madalena. Y e l agua se v a po r lo s río s. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

1994.El Madalena. Y e l agua se v a po r lo s río s. J.L. Postigo. Congreso de Badajoz.

(CD-DA) C-223. Diputación de Badajoz.

Estamos ante otro estilo famoso de los extremeños; lo registra Porrina de Badajoz en1968. Al igual que el anterior, es otro de los más fáciles de ejecutar.

Es una variante de cuatro tercios:

PRIMER TERCIO: El agua se va pa los ríos

SEGUNDO TERCIO: Los ríos se van pa la mar

TERCER TERCIO: Y el pobre corazón mío

CUARTO TERCIO: D etrás del tuyo se va

Se ejecuta sosteniendo el inicio del primer tercio y, al finalizar, se recalca con fuerzala penúltima sílaba; el segundo tercio se realiza de la misma manera que el primero, pero alfinal posee el juguetillo típico al que nos acostumbró Porrina de Badajoz; el tercer tercioposee un efecto ondulante, y en el cuarto tercio se sujeta el inicio, pero se acelera su final. Alescuchar este tango entero da la sensación de que oscilan sus tercios entre poderosas subi-das y bajadas de entonación.


Porrina de Badajoz. Lo ejecuta en un tono meloso, a medio tono, buscando el gusto;sujeta los inicios de los tercios y suelta los finales, dándole efecto ondulante y realizándolocon mucho gusto, aunque no es la versión mejor de este estilo.

Juan Cantero. Es el referente para la ejecución de este estilo; su versión esla más viva y flamenca hasta ahora registrada, aunque posee diferencias respecto ala versión de Porrina de Badajoz, diferencias que engrandecen este estilo. Lo regis-tra por dos veces en 1969, con las letras Gitana te sue ltas e l p e lo y El agua se v a palo s río s, y en la ejecución de ambas letras existen diferencias entre sí y con la ver-sión de Porrina de Badajoz.

Ejecutando la copla Gitana te sue ltas e l p e lo , Juan Cantero no sujeta el ini-cio en el primer tercio, sino que lo para y continúa hasta su final, recalcando la últi-

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ma sílaba; inicia el segundo tercio sujetando su inicio y soltando su final, sustitu-yendo el juguetillo de Porrina de Badajoz por un o le y and a que ejecuta flamenquí-simo; el tercer tercio presenta en su final un melisma que evoca al juguetillo dePorrina de Badajoz, y el cuarto tercio es más vivo.

1969. Juan Cantero. Gitana te sueltas el pelo . Sabicas. (45) RCA RECORDS SPBO-2230-74

En Las aguas se v an pa lo s río s Juan Cantero no para el inicio del primer ter-cio, sino que lo sujeta y recalca su final, y el segundo tercio presenta la mismaestructura, pero en su final evoca matices del jaleo; el tercer y el cuarto tercio losrealiza de manera similar a su versión anterior.

Considero que estas dos versiones son las mejores hasta hoy día recogidaspor un cantaor extremeño. Juan Cantero las enriquece con más matices y las rea-liza con más fuerza.

Vuelve a registrarla en 1979, en una grabación para RTVE, con la letraGitana te sue ltas e l p e lo .

El Madalena. Registra este estilo en 1987 y en 1994 con la misma letra, loejecuta más lento y parado, no sujeta los inicios de los tercios, los para, y presentauna subida de entonación espectacular y muy complicada en el final del segundotercio, pero el tercer y el cuarto tercio son iguales a las formas de este estilo.

Esta es una de las versiones que más siguen actualmente los cantaores extre-meños; entre otros la tiene registrada Miguel de Tena en 2006 con la misma letra;Pedro Cintas en el 2004 y Paco Dávila en el 2004 con la letra Y e l agua que lle gad e l río .


PLAZA ALTA 5


1969. Juan Cantero. Con e sta p enita muero . Sabicas. (45) RCA RECORDS SPBO-2230-74

1969. Juan Cantero. Te acue rd as cuand o me d abas. Sabicas. (45) RCA RECORDS SPBO-2230-74

1970. Juan Cantero. Me tiraste c on un c lav o . Paco de Lucía y Ramón de Algeciras.

(33) FONTANA 64 29 014

1971. Ramón El Portugués. N i me p into ni me lav o . Antonio Arenas. Manolo Heredia.

(CD) UNIVERSAL MUSIC M-2586. FONTANA 1971

1974. Juan Cantero. La gitana que yo quie ro . Pepe Habichuela y Juan Jiménez. (33) RCA SCL1-2312

1974. Juan Cantero. Me e stás v iend o d e sufrir. Pepe Habichuela y Juan Jiménez. (33) RCA SCL1-2312

1974. Juan Cantero. Y negro s lo s p ensamiento s. Pepe Habichuela y Juan Jiménez. (33) RCA SCL1-2312

1979. Juan Cantero. Vayan lo s bonito s al c o che . Juan Salazar. Rtve.

(DVD) ALGA EDITORES D.L. MU-2728-2000

Nos encontramos ante un estilo de garra, fuerza y, al mismo tiempo, dulzu-ra. Lo registra Juan Cantero en 1969, y este es una de las variantes más difíciles deejecutar.

Consta de cuatro tercios:

PRIMER TERCIO: Con e sta p enita muero

SEGUNDO TERCIO: Con e sta p enita muero

TERCER TERCIO: De no pod e rme lle v ar

CUARTO TERCIO: A la gitana que quie ro .

Sus tercios están divididos en tres partes; sin embargo, no todos los registrossonoros dan esa sensación interpretativa, debido a que en algunos de ellos sólo serecalcan y se alargan los dos primeros tercios.

PRIMER TERCIO:

1.ª Con-esta-peeeeeeeee 2ª eniiiiiiiiii 3ª ta-muerooooo

Se inicia el primer tercio con una forma ascendente, que al llegar a la cuartasílaba se alarga; se asciende hasta la sexta sílaba, que también la alarga y se cae conel final del tercio, como si se recogiese. El segundo tercio se ejecuta casi de la mismamanera, pero en la sexta sílaba existe un juguetillo típico extremeño; el tercer ter-cio se sujeta en su inicio y se realiza seguido y ligado con el cuarto tercio, que seejecuta de forma descendente.

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Juan Cantero. Registra este estilo en varias ocasiones: dos en 1969; a unoacabamos de hacer referencia y el otro lo registra con la letra Te acue rd as cuand ome d abas. En esta versión de Juan Cantero la diferencia está en el segundo tercio,que no lo hace con tanta garra como en el anterior, pero sí con un gusto exquisitoal finalizar este tercio.

Lo vuelve a registrar en 1970, con letra Me tiraste c on un c lav o , y especial-mente en este estilo se puede ver la división de los tercios en tres partes cada uno.En este caso se puede apreciar en todos los tercios, debido a que está ejecutado sinmuchas florituras y Juan Cantero lo recalca bastante y lo remata con un miraprima.

Vuelve Juan Cantero a registrarlo en 1974 con diferentes letras, pero en estaocasión el primer tercio no se inicia de manera ascendente, sino que el inicio es enel tono alto y cúspide, y se mantiene en cada una de las divisiones o recalcamientosde los tercios, y su final no se recoge, sino que se para o agarra; después sus siguien-tes tercios son iguales a los registrados en 1969 y 1970.

1969. Juan Cantero. Te acuerdas cuando me dabas. Sabicas. (45) RCA RECORDSSPBO-2230-74

En este estilo Juan Cantero es la referencia a seguir sin duda alguna.

Ramón El Portugués. Lo registra en 1970, y en su versión se pueden obser-var de la misma manera la partición de los tercios, pero lo realiza liso, sin jugueti-llos.

Este estilo lo tiene grabado Antonio Fernández Díaz, Fosfo rito en 1971, conla guitarra de Paco de Lucía (33) BELTER 22 589, con la etiqueta de tangos fla-menco s y el título de Hasta e l re lo j se me para. Realiza aquí Fosfo rito un melismadiferente en el inicio del segundo tercio; también se le identifican las partes a los ter-cios, pero se les aprecia el aire de la versión de Ramón El Portugués.

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PLAZA ALTA 6


1970. Juan Cantero. A la luz d e e sta faro la. Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. (33) FONTANA 64 29 014

1974. Juan Cantero. Gitana quié reme ya. Pepe Habichuela y Juan Jiménez. (33) RCA SCL1-2312

1987. El Madalena. Al entrar en la Plaza A lta. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

1987. La Kaíta. No te me tas en lo s zarzale s. Pasarela. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

1994. El Madalena. Q ue si te han gustad o . J. L. Postigo. Congreso de Badajoz.


1994. El Madalena. Y al entrar en la Plaza A lta. J.L. Postigo. Congreso de Badajoz.


1994. Juan Cantero. Por una triste p e ine ta. Miguel Vargas. Pensabas tonta p ensabas.

Grabación del Congreso de Badajoz. (CD-DA) C-223. Diputación de Badajoz.

Este es otro de los estilos de tangos que no presenta gran dificultad de ejecu-ción, y exhibe su aire extremeño en los alargamientos de los tercios. Tal y como seobserva en la manera interpretativa anterior, sus tercios parecen de la misma mane-ra estar divididos en tres partes y el final se remata con un le re le le le -le le le , estribi-llo que acelera el cante.

PRIMER TERCIO:

1º A-la-luuuuuuuz 2º de estaaaaaaaaa 3º farolaaaaaaa

Lo registra Juan Cantero en 1970 con la letra A la luz d e e sta faro la.

Es un estilo que consta de cuatro tercios:

PRIMER TERCIO: A la luz d e e sta faro la

SEGUNDO TERCIO: A la luz d e e sta faro la

TERCER TERCIO: Me e stoy sacand o una e sp ina

CUARTO TERCIO: Q ue hasta e l c o razón me llo ra

Su ejecución se realiza a tonos medios y, como decíamos anteriormente,dando la sensación de que en este estilo sus tercios se dividen en tres partes; el pri-mer tercio se ejecuta recalcando las particiones de los tercios, con el alargamientode las sílabas y recogiendo su final; el segundo tercio se realiza igual que el prime-ro, pero su final posee algo más de garra; el tercer tercio, igual que el primero, conel alargamiento típico extremeño al final, y el cuarto tercio posee en su final unaaceleración que sirve para cuadrarlo con el estribillo al que nos referíamos conanterioridad, y que sube la velocidad del cante.

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Juan Cantero. Lo registra en 1970, y en esta ejecución hay que destacar lafuerza y el señorío que Juan Cantero le imprime en el final del segundo tercio.

Lo vuelve a registrar en 1974, de la misma manera pero con menos garra yempaque.

En 1994 lo vuelve registrar de la misma manera, o algo más liviano. Sin duda,su mejor interpretación es la registrada en 1970.

El Madalena. Lo registra en 1987, con un aire más sosegado y recalcandomás las particiones de los tercios; en el final del cuarto tercio le imprime más fuer-za.

Lo vuelve a registrar en 1994, acentuando más las particiones de los tercios.

La Kaíta. La versión mejor ejecutada de este estilo pertenece a La Kaíta, yes la registrada en 1987, la cual, en su segundo tercio, le imprime más empaque ymás fuerza, al igual que en el final del cuarto tercio, que le da más nervio y más brío.

1987. La Kaíta. No te me tas en lo s zarzale s. Pasarela. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172


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PLAZA ALTA 7


1969. Camarón de la Isla. A la pue rta llaman. Paco de Lucía. (33) POLYGRAM 510.809-1

1971. El Indio Gitano. Si v iene s he río . Antonio Arenas y Manolo Heredia. (33) FONTANA M- 29.118

1971. Ramón El Portugués. D ic en que v iene s. Antonio Arenas y Manuel Heredia.


1972. El Indio Gitano. Si v iene s he ría. Fonogram. Juan Habichuela y Escudero. (45) PHILIPS 62 24 048

1974. Porrina de Badajoz. D ic en que v iene . Antonio Arenas y Juan Salazar. (33) BELTER 22. 813

1975. Porrina de Badajoz. A la pue rta llaman. Juan Salazar (33) MARFER M 30-221

1975. Porrina de Badajoz. Por allí arrib ita v ienen tre s J uanes. Juan Salazar (33) MARFER M 30-221

1976. Porrina de Badajoz. A la pue rta llaman. Juan Salazar. (33) TRAMA T22.922SBB

1976. Porrina de Badajoz. Por allí arrib ita v ienen tre s J uanes. Juan Salazar. (33) TRAMA T22.922SBB

1994. Juan Cantero. Por una triste p e ine ta. Miguel Vargas. Grabación del Congreso deBadajoz. (CD-DA) C-

223. Diputación de Badajoz.

1994. Juan Cantero. Si tú e stás malita. Miguel Vargas. Grabación del Congreso deBadajoz. (CD-DA) C-223

Diputación de Badajoz.

Vulgarmente los cantaores extremeños lo conocen con el apodo de “tango delro” o “tango de cuna”, debido a que su tercio final se remata con el ro , ro , ro , y lohizo popular Camarón de la Isla.

La cara A se abre con los tangos extremeños D etrás d e l tuyo se v a, que fue-ron su primer éxito comercial. En sus declaraciones a José María Velázquez parael programa televisivo Rito y ge ografía d e l cante , comenta Camarón de la Isla delos tangos:

Esto lo hizo primeramente Juan Cantero y los gitanos de Badajoz -y antesque todos Porrina-, El Portugués... Yo cogí ese cante, lo hice a mi manera y pegó.Se vendieron muchos discos y todo el mundo cantaba “a rin, tin, tin”, “a la bim,bom, vera...

Lo registra Camarón de la Isla en 1969, con la letra Y a la pue rta llaman.

Es un tango que consta de cuatro tercios y se liga el último con el ro , ro , ro :

PRIMER TERCIO: A la pue rta llaman

SEGUNDO TERCIO: No se quién se rá

TERCER TERCIO: Si e l papa d e l niño

CUARTO TERCIO: En la cama e stá

REMATE DE CUNA: Ro , Ro , Ro .

Su ejecución se realiza en tonos medios, y el primer tercio se ejecuta mecien-do el cante, como con una sensación de balanceo en sus últimas sílabas debido a quelas últimas sílabas del tercio se sujetan, soltando primero y recogiendo después su


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final; el segundo tercio posee algo más de fuerza y un agarre al final del mismo; eltercer y el cuarto tercio se ejecutan ligados, meciendo ambos tercios y dando la sen-sación de balanceo, para terminar con el Ro , Ro , Ro de las canciones de cuna.


Camarón de la Isla. Lo mece y lo realiza a un tono medio, dándole fuerzaen el segundo tercio.

versión El Indio Gitano. Lo registra en 1971, y en sus dos primeros terciosle imprime más garra, sobre todo en el segundo; pero el tercer y cuarto tercios losrealiza de manera diferente, incluso no los remata con el ro , ro , ro , y pierde la belle-za de este estilo.

En 1972, y con la letra Si v iene s he ría, nos deja una versión de gran belleza,que podríamos catalogar como un estilo de El Indio Gitano; ejecuta este tango conaire más vivo, sus cuatro tercios no se mecen y dan la sensación de estar ejecutadosen un tercio solamente, para ligar al final el ro , ro , ro .

Ramón El Portugués. Lo registra en 1971 con la letra D ic en que v iene s, yen este caso su cante está más mecido que el que realiza El Indio Gitano, dando lasensación de balanceo.

Porrina de Badajoz. Estamos ante el cantaor que mejor ha realizado estoscantes, e incluso ha jugado con ellos, y en una de sus versiones (la de 1976), quizásla mejor recogida, le imprime fuerza a este estilo, sin dañar su belleza y sus tonosmedios.

La que registra en 1974 con la letra D ic en que v iene es la versión más lisade Porrina de Badajoz.

En 1975 vuelve a registrarlo con la letra Por allí arrib ita v ienen tre s J uanes,y en esta versión Porrina de Badajoz le imprime más gusto y más melodía en la eje-cución del remate de cuna. Lo vuelve a repetir con la letra A la pue rta llaman, yofrece más sosiego a los tercios, más sensación de balanceo.

En 1976, y con la misma letra, Porrina de Badajoz consigue realizar la mejorversión de este estilo, incluso dándole su personalidad al remate de cuna; realiza elprimer tercio de forma ascendente, con una fuerza hasta ahora no grabada en esteestilo; para y mece el segundo tercio, dándole más sosiego, y realiza el tercer y cuar-to tercios dando la sensación de balanceo y ligándolos con el remate de cuna, al quele imprime su personalidad, y evoca su juguetillo característico en dicho remate.

También lo registra con la letra Por allí arrib ita v ienne tre s J uanes en esemismo año, sin realizar el remate de cuna.

1976. Porrina de Badajoz. A la pue rta llaman. Juan Salazar. (33) TRAMA T22.922SBB

Juan Cantero. Lo registra en 1994 con la letra Si tú e stás malita y, de lamisma manera que los anteriores, lo mece y lo remata con los cantes de cuna.


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PLAZA ALTA 8


1976. Juan Cantero. Q ué tiene s en tus entrañas. Enrique de Melchor y Manzanita. (33) RCA- SCL1-2435

1976. La Marelu. Te acue rd as he rmana mía. Paco Cepero. José Maria Pardo. (33) DISCOPHON 6053

1976. La Marelu. Tod o e l mund o en c ontra mía. Paco Cepero. José Maria Pardo. (33) DISCOPHON 6053

1978. La Marelu. Compañero , c o mpañero . Paco Cepero y Enrique Melchor. (33) DISCOPHON 6064

1978. La Marelu. Pensamiento , p ensamiento . Paco Cepero y Enrique Melchor. (33) DISCOPHON 6064

1984. La Marelu. D ic e que no me que rías. Remolino Hijo. (Cassette) DCD BC-60005

Este es un estilo que tiene mezcla de dos estilos de la Plaza Alta: el estilo tipi-ficado como Plaza Alta 4 y el tipificado como Plaza Alta 5. Sus tercios son seme-jantes y poseen y evocan casi los mismos melismas. Sobre este estilo, La Kaítarecrea otro estilo que se analizará más adelante.

Esta versión la registran Juan Cantero y La Marelu en 1976. Para su estu-dio me fijaré en la de Juan Cantero.


PRIMER TERCIO: Q ué tiene s en tus entrañas

SEGUNDO TERCIO: Q ué tiene s en tus entrañas

TERCER TERCIO: Por tu culpa me ’an he río

CUARTO TERCIO: Y no v iene mi c ompaña

La ejecución del primer tercio evoca aires y tiene similitud con el primer ter-cio del estilo Plaza Alta 4 El agua se v a pa lo s río s; el segundo y el tercero, comodecía anteriormente, poseen parecido con la entonación del estilo Plaza Alta 5; sucuarto tercio es análogo al cuarto tercio del estilo Plaza Alta 4.


Juan Cantero. Lo registra en 1976, y en esta versión el primer tercio lo rea-liza con mucha solemnidad; en su segundo tercio le imprime el juguetillo doblado,que realiza en el tango grande.

La Marelu. Lo recoge en varios años. En 1976 lo registra en dos ocasiones:el que registra con la letra Te acue rd as he rmana mía, que lo ejecuta de la mismaforma que Juan Cantero; en la versión segunda el primer tercio lo realiza másvaliente, con más fuerza y con una entonación diferente, que le da cierto parecidoal estilo que realiza La Kaíta en el tipificado como Plaza Alta 9; los demás terciosson iguales al anterior.


Lo vuelve a registrar en 1978 con la letra Compañero , c ompañero . En estasversiones La Marelu recalca más el primer y cuarto tercios, tal y como sucede conla evolución del estilo Plaza Alta 4, y les da más largura a los finales en los terciostres y cuatro. La versión que realiza con la letra Pensamiento , p ensamiento repite,tras acabar el estilo, el cuarto tercio.

Lo vuelve a registrar en 1984, y en este caso este estilo evoluciona y tienenya sus tercios más similitud al estilo Plaza Alta 9.

Las mejores versiones de este estilo las recoge La Marelu en 1978.

1978. La Marelu. Compañero , c ompañero . Paco Cepero y Enrique Melchor. (33) DISCOPHON 6064

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PLAZA ALTA 9


1993. La Kaíta. Con e sa p enita muere . Raimundo y Rafael Amador (CD-DA) ASPA RECORDS ATVCO 108

1993. La Kaíta. La calle e l Remo lino . Raimundo y Rafael Amador (CD-DA) ASPA RECORDS ATVCO 108

1999. La Kaíta. Con e sa p enita muere . Jammin de Mérida. Juan y Domingo Vargas.

(CD-DA) JAMMIN 0079-2

1999. La Kaíta. Entre Portugal y España. Jammin de Mérida. Juan y Domingo Vargas.


Estamos ante un estilo que posee gran parecido con el tipificado como PlazaAlta 5 y el tango grande extremeño, que suele realizar Juan Cantero como remateen sus cantes por tangos extremeños. Al igual que el tango grande, posee una difi-cultad de ejecución bastante complicada, y esta versión de este estilo es una de lasque más se canta a coro en los corros de gitanos debido a su remate con el típicoestribillo o mare le le le o mare le le le .

Lo registra La Kaíta en 1993 en un disco llamado El Ánge l, producido porRTVE.

Es un estilo que consta de cuatro tercios y un remate de estribillo típicoextremeño:

PRIMER TERCIO: Con e sta p enita muere

SEGUNDO TERCIO: Con e sta p enita muere

TERCER TERCIO: D e no pod e rse lle v ar

CUARTO TERCIO: A la gitana que quie re

ESTRIBILLO: O mare le le le O mare le le le .

Su ejecución es en tonos altos y con fuerza; es un estilo que requiere buenasfacultades de voz. El primer tercio posee una bajada de entonación y una paradasuave, como preparación para la subida ascendente que requiere la resolución delprimer tercio; el segundo tercio es exacto al primero, pero su final todavía sube algomás debido al cambio de tonalidad; el tercer tercio se realiza con una parada suaveal inicio y bajando la entonación, que sirve como alivio de los dos primeros terciosy de preparación para la ejecución del cuarto tercio, que es el que se ejecuta conmás fuerza y con un ascenso vertiginoso recalcando su final, para realizar el estri-billo.

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Este estilo es un santo y seña de la cantaora extremeña La Kaíta, que lo suelerealizar en sus interpretaciones por tangos extremeños. Las dos versiones que rea-liza en 1993 son insuperables y, en definitiva, es un modelo a seguir para su estu-dio.

1999. La Kaíta. Con e sa p enita muere . Jammin´ de Mérida. Juan y Domingo Vargas.


Este estilo de tango extremeño lo suelen incorporar en sus repertorios lascantaoras Remedios Amaya, La Negra y su familia Montoya, los hermanos Amadorcuando formaron el grupo Pata Negra y el cantaor Pedro Peralta, quien lo dejóimpreso en el Festival Internacional del Cante de las Minas en el año 2006, cuan-do obtuvo el Premio de los Cantes Bajos Andaluces con los tangos extremeños.


PLAZA ALTA 10


*1972. Ramón El Portugués. Mírame la chaque tita. Antonio Arenas y Manuel Heredia.

(CD) UNIVERSAL MUSIC M-2586

1972. Ramón El Portugués. Somos d e la Lune ta. Antonio Arenas y Manuel Heredia.


1975. La Marelu. Somos d e la Lune ta. Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

1987. La Kaíta. Somos d e la Lune ta. Pasarela. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

1993. El Indio Gitano. Ni me mire s ni me riñas. Nuevos Medios. Gerardo Núñez.

(CD-DA) NUEVOS MEDIOS 14

1993. El Indio Gitano. Somos d e la Lune ta. Nuevos Medios. Gerardo Núñez.


1995. La Kaíta. Somos d e la Lune ta. Fonotron. José Antonio Conde y David Silva. Grabación de 1990


2004. El Madalena. Si v as a la Plaza A lta. Tangos extremeños. Francisco Pinto. (CD-DA). Diputación de

Badajoz.

En una actuación que se realizó en la Venta Anabel, venta que regentaba elpadre del guitarrista extremeño Francisco Pinto y que era lugar de referencia de losflamencos de Badajoz, actuaba La Kaíta junto con el cantaor José de la Tomasa. Elintroductor de la velada flamenca presenta a La Kaíta “como una cantaora quesuena a Plaza Alta, a la Luneta y a la Picuriña”. Estas palabras me dan que pensary me reafirman en mi idea de que dichos sones existen, y como tal sus tangos.

Volviendo al análisis, La Luneta es un barrio de los alrededores de la PlazaAlta, y por influencia es de suponer que los gitanos de dicho barrio pudieran crearun cierto estilo o alguna forma cantaora distinta a la Plaza Alta. Vulgarmente seconoce o se llama el “tango de la Luneta” al estilo que se canta con la letra Somosd e la Lune ta.

Lo registra en 1972 Ramón El Portugués.

Es un estilo de cuatro tercios y el último se repite:

PRIMER TERCIO: Somos d e la Lune ta

SEGUNDO TERCIO: Y no lo negamos

TERCER TERCIO: Sacamos lo s mueb le s

CUARTO TERCIO: Y no lo s pagamos

REPETICIÓN DEL CUARTO TERCIO: Y no lo s pagamos.

Se realiza en tonos medios y no posee gran complejidad. El primer tercio secanta prácticamente liso, ralentizando su inicio y ligando el primer tercio con elsegundo, que alarga algo su final, y el tercer y el cuarto tercio se ejecutan igual queel primero y el segundo, repitiendo el cuarto tercio, recalcando o partiendo este encuatro o cinco partes.- Y——NO——-LOS——-PAAAAGAMOS.

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Ramón El Portugués. Lo registra en 1972, por dos veces, una con la letraque hemos visto anteriormente y otro con la letra Mírame la chaque tita; ambasinterpretaciones son exactas, con un aire más vivo al que estamos acostumbrados,y muy liso.

La Marelu. Lo registra en 1975, con la letra Somos d e la Lune ta. En estaversión La Marelu recalca con más énfasis el inicio del primer tercio y lo liga conel segundo; el tercer y cuarto tercios se ajustan a lo anteriormente expuesto sobrela ejecución y repite y recalca este último tercio. También lo realiza liso y sin fuer-za.

La Kaíta. Lo registra en 1987, y consigue realizarlo de manera más compli-cada y con más empaqueempaque; en el primer tercio recalca el inicio y el final, partiendoel primer tercio en tres partes y ligándolo con el segundo, al que imprime más bríoy fuerza en su final, de la misma manera realiza el tercer y cuarto tercios y repiteeste último recalcando sus cuatro partes.

1987. La Kaíta. Somos d e la Lune ta. Pasarela. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

Lo vuelve a registrar en 1995 de la misma manera que en 1987, pero en esteregistro y en la ejecución de su cuarto tercio, le imprime el sello personal del jugue-tillo de Porrina de Badajoz y le da más fuerza y más melosidad a este estilo.

El Indio Gitano. Lo registra en 1993 en dos ocasiones: una con la letraSomos d e la Lune ta, que ejecuta sin recalcar el inicio del primer tercio, y en sucuarto tercio imprime el sello, al igual que La Kaíta, del juguetillo de Porrina deBadajoz; el otro con la letra Ni me mire s ni me riñas, y en este registro El IndioGitano le da un sello personal y podríamos decir que estamos ante otra versión dife-rente; realiza su primer tercio de una manera más viva, no recalca su inicio pero síel final; el segundo tercio presenta su final algo más melodioso; el tercer y cuartotercios son exactos a la versión que hace El Indio Gitano con la letra Somos d eLune ta, pero no repite el cuarto tercio y sí repite el primero y el segundo, lo queimplica que al tener más sílabas en la repetición de los dos tercios se ejecuten comouno solo, se recalca menos y da más viveza al estilo.

De este estilo las mejores versiones son la de La Kaíta, que es la que poseemás fuerza y empaque flamenco, jugando más con sus tercios, y la que ejecuta ElIndio Gitano con la letra Ni me mire s ni me riñas, al que le da una forma diferentey un aire personal.

1993. El Indio Gitano. Ni me mire s ni me riñas. Nuevos Medios. Gerardo Núñez.


El Madalena. A este estilo le da una entonación diferente en el primer ter-cio y en el tercero, pero el resto de los tercios son similares a los ejecutados por ElIndio Gitano.

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PLAZA ALTA 11


1971. El Indio Gitano. La Picuriña. Juan Peña. (CD) EKIPO CDE 438-S. ZAFIRO 1971

1972. El Indio Gitano. La Picuriña. Fonogram. Juan Habichuela y Enrique Escudero.

(45) PHILIPS 62 24 048

1972. El Indio Gitano. Tú v iene s roneand o . Fonogram. Juan Habichuela y Enrique Escudero.

(45) PHILIPS 62 24 048

1975. La Marelu. Lev ántame la chaque ta. Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

Este estilo posee gran similitud con el estilo tipificado como Plaza Alta 4, ysu diferencia estriba en su forma de cantarlo, ya que es más vivo y su final no serecalca tanto como el estilo Plaza Alta 4. Se conoce entre los cantaores con el nom-bre de “tango de la Picuriña”.

Lo registra El Indio Gitano en 1971.

Es un estilo de cuatro tercios:

PRIMER TERCIO: Ay La Picuriña

SEGUNDO TERCIO: Ay lo p rimero que se v e

TERCER TERCIO: Ay a lo s gitanos en cue ro s

CUARTO TERCIO: Y a sus niños sin c omer

Se ejecuta, como decíamos antes, de forma más viva y no se recalcan tantolos tercios. Los tercios suelen ir precedidos de unos ayes, y el primer tercio se eje-cuta de manera ascendente hasta la cota más alta que acepta este estilo; el segundotercio tiene la entonación algo más baja que el primero, y su final se realiza con unalargamiento suave; el tercer tercio se ejecuta igual que el segundo, sin el alarga-miento final del tercio, pero con una caída de entonación respecto al segundo ter-cio, que es proporcional a la caída del primero con la del segundo; y el cuarto ter-cio presenta la caída de entonación con respecto al tercer tercio. Es decir, este tangoalcanza su cota más alta en el final de su primer tercio, y va bajando gradualmentesegún se suceden los tercios.


La Marelu. Lo recoge en 1975, y su primer tercio es igual al ejecutado porEl Indio Gitano con la letra Tú v iene s roneand o ; su segundo tercio presenta máslargura, le da más fuerza en el inicio del tercer tercio, y el cuarto tercio lo recalcamás, e incluso lo repite.


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El Indio Gitano. Lo recoge por tres veces: una en 1971 y dos en 1972. Enla versión que recoge en 1971 juega más con el cante y en su cuarto tercio no caela entonación, sino que la realiza recalcando más las sílabas del tercio y subiendoalgo la entonación.

En las dos versiones que realiza en 1972 se puede observar la caída gradualde los tercios, que las hace más simple. También juega menos con el estilo.

1972. El Indio Gitano. La Picuriña. Fonogram. Juan Habichuela y Enrique Escudero. (45) PHILIPS 62 24 048


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TANGO GRANDE EXTREMEÑO


1966. Porrina de Badajoz. D ic en que la v iña v ale . Niño Ricardo. BELTER 51231

1966. Porrina de Badajoz. Tú e re s morenita y po bre . Niño Ricardo. BELTER 51231

1969. Porrina de Badajoz. Me quitan d e que te hab le . Juan Salazar. (45) BELTER 52.318

1969. Porrina de Badajoz. Tú v iene s roneand o . Juan Salazar. (45) BELTER 52.318

1970. Juan Cantero. Te quisie ra p reguntar. Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. (33) FONTANA 64 29 014

1973. La Marelu. Me tiraste c on un c lav o . El Chino. (45) DISCOPHON S- 4248

1974. Juan Cantero. Son mis p enas tan amargas. Pepe Habichuela y Juan Jiménez. (33) RCA SCL1-2312

1974. Porrina. Cojo la v ara y mi carro . Antonio Arenas y Juan Salazar. (33) BELTER 22.814

1976. Juan Cantero. Es tu cue rpo un carc e le ro . Enrique de Melchor y Manzanita. (33) RCA- SCL1-2435

1984. Jesús El Ciego. En mi pue rta sembré albahaca. Diego. (CASETTE) IBERSON 5052

1984. Jesús El Ciego. Me tiraste c on un c lav o . Diego. (CASETTE) IBERSON 5052

1984. Jesús El Ciego. Vengo d e mi Extremad ura. Diego. (CASETTE) IBERSON 5052

1987. El Madalena. Q ue si te han gustad o mis o jo s. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

1994. El Madalena. Me tiraste c on un c lav o . J.L. Postigo. Congreso de Badajoz.


1994. El Madalena. Te tengo que p reguntar. J.L. Postigo. Congreso de Badajoz.


1994. Gerardo Núñez. Me tiraste c on un c lav o . con Ramón El Portugués.

(CD-DA) ARTDANZA D L- M 26587

1994. Juan Cantero. Ay en e l fond o d e una mina. Miguel Vargas. En e l fond o d e una mina.

Grabación del Congreso de Badajoz. (CD-DA) C-223.


1994. Juan Cantero. Ay e s mi tie rra Extremad ura. Miguel Vargas. Es mi tie rra Extremad ura Grabación del

Congreso de Badajoz. (CD-DA) C-223.


1994. Juan Cantero. Por una triste p e ine ta. Miguel Vargas. Por una triste p e ine ta.

Grabación del Congreso de Badajoz. (CD-DA) C-223.


Estamos, junto con el estilo tipificado como Plaza Alta 8, ante otro estilo defuerza, garra y coraje, no apto para cantaores sin grandes registros o buenas con-diciones de voz; se le conoce entre los flamencos extremeños como el “tango gran-de extremeño”, debido a que es el que más se utiliza como remate de los tangosextremeños y hoy día presenta tres versiones: una de Porrina de Badajoz, otra deJuan Cantero y la última, la que más siguen los cantaores extremeños, de LaMarelu.


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versión de Porrina de Badajoz:

Variante 1.ª

La recoge en 1966, con la guitarra del Niño Ricardo, con las letras D ic en quela v iña v ale y Tú e re s morenita y pobre ; en esta variante Porrina de Badajoz la eje-cuta a tonos medios altos y en ella realiza unos recalcos basados en la repetición delos finales de los dos primeros tercios, en el final del segundo tercio presenta el melodulzón típico en él.


PRIMER TERCIO: D ic en que la v iña v ale

SEGUNDO TERCIO: D ic en que la v iña v ale

TERCER TERCIO: La v iña v ale d ine ro

CUARTO TERCIO: Tus o jo s v alen caud ale s.

Variante 2.ª

Esta versión la registra en 1969, con la letra Me quitan d e que te hab le .

Es un estilo que presenta cuatro tercios, aunque el primer registro de Porrinade Badajoz da la sensación de que son tres tercios, debido a que suprime uno deellos, pero con la letra de Porrina de Badajoz en cuatro tercios sería de la siguien-te manera:

PRIMER TERCIO: Me quitan d e

SEGUNDO TERCIO: Q ue te hab le

TERCER TERCIO: Pero no me han d e quitar

CUARTO TERCIO: Los o jo s para mirarte

Se ejecuta en tonos altos, y en el primer tercio Porrina de Badajoz da másénfasis a la parada y el agarre en seco del final del primer tercio; el segundo terciopresenta un alargamiento en la sílaba penúltima, para terminar el tercio recalcandola última sílaba; el tercer tercio lo ejecuta en un tono medio, con una terminacióndel tercio escalonada, la cual está ligada al cuarto tercio y contrasta con el inicioescalonado de éste y la terminación final que se hace de manera escalonada.

1969. Porrina de Badajoz. Me quitan d e que te hab le . Juan Salazar. (45) BELTER 52.318

La siguiente versión posee más empaque y garra; la realiza con la letra Túv iene s roneand o , y en esta ocasión, al igual que en la anterior, le da mas énfasis alagarre en el final del primer tercio; el inicio del segundo tercio lo vuelve a agarrary parar, para imprimirle seguidamente a este tercio su juguetillo característico, quele da una belleza inigualable; el tercer y el cuarto tercios son iguales a la versiónanterior.

Vuelve a registrarlo en 1974 con la letra Cojo la v ara y mi carro , y en estaocasión lo realiza en un tono medio; su primer tercio es más liviano y no posee el


agarre de las versiones anteriores, pero en su segundo tercio presenta la subidaascendente y el agarre, para terminar con su juguetillo y un alargamiento que en lavoz de Porrina de Badajoz suena bellísimo; el tercer y cuarto tercios presentan lamisma ejecución que las versiones anteriores.

versión de Juan Cantero:

Lo registra en 1969, con la letra Te quisie ra p reguntar.

Juan Cantero, a diferencia de Porrina de Badajoz, le da más garra y másfuerza debido a las altas tonalidades a las que llega y, aparte de darles énfasis a losagarres de los tercios, suspende los alargamientos, alargamientos que Porrina deBadajoz no realiza.

El primer tercio posee una subida ascendente y un alargamiento antes delagarre del final del primer tercio, y esta diferencia no la posee la versión de Porrinade Badajoz. Juan Cantero ejecuta el inicio del segundo tercio con el agarre, y rea-liza un juguetillo con evocaciones a Porrina de Badajoz; el tercer y cuarto tercio soniguales a las demás versiones, pero Juan Cantero le agrega un remate en forma deestribillo que Porrina de Badajoz no le agregaba.

Vuelve a registrarlo en 1974, y en este caso el alargamiento en el primer ter-cio se hace más notable.

Lo registra nuevamente en 1976. En esta versión, el alargamiento del primertercio es un sello ya de Juan Cantero, pero en el alargamiento del segundo tercio,realiza un doblado de dicho alargamiento que este cantaor no vuelve a registrar másen ninguno de los que ha realizado posteriormente, salvo en el estilo Plaza Alta 8,grabado en el mismo año.

1976. Juan Cantero. Es tu cue rpo un carc e le ro . Enrique de Melchor y Manzanita. (33) RCA- SCL1-2435

El cantaor extremeño Pedro Peralta es el único que hoy día dobla el alarga-miento del final del segundo tercio, siguiendo la estela de Juan Cantero.

Vuelve a registrar este estilo Juan Cantero en 1994 en tres ocasiones, y lasrealiza con el mismo brío, pellizco y fuerza.

versión de La Marelu. Lo recoge en 1973, y la única diferencia que poseeesta versión es que La Marelu detiene el inicio del primer tercio, como preparacióny alivio para la subida tan fuerte y ascendente de éste; los demás tercios los ejecutafiel a las formas de Juan Cantero. Esta forma de ejecutar esta versión es muy segui-da por los cantaores extremeños, que siguen la estela de La Marelu.

1973. La Marelu. Me tiraste c on un c lav o . El Chino(45) DISCOPHON S-4248

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Jesús El Ciego. Lo recoge en 1984 y sus formas son una mezcla de las ver-siones de Porrina de Badajoz y de Juan Cantero. En su primer tercio realiza unacaída que sirve para recalcar después el final de tercio semejante al aire de Porrinade Badajoz. En el segundo tercio le imprime un aire personal y el tercer y cuartotercio están ejecutados bajo las formas de Juan Cantero.

En la variante que ejecuta con la letra Me tiraste c on un c lav o , hace unosrecalcos en su primer tercio tampoco escuchados en las grabaciones recogidas, queestán más próximas al aire de rumba.

El Madalena. Lo recoge en 1987 y en 1994, siguiendo la estela de la versiónde la Marelu.

Ramón El Portugués. Lo recoge en 1994, en el disco J ucal de GerardoNúñez. Escuchando esta versión, se ratifica que este estilo requiere grandes condi-ciones de voz y registros.


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PLAZA ALTA. LA FLORA.


1973. La Flora (mujer de Porrina de Badajoz). Lo s hijo s d e la María. Juan Salazar.

(DVD) RTVE D.L. M-51878-05

1973. La Flora (mujer de Porrina de Badajoz). Si tuv ie ras tu v e rgüenza. Juan Salazar.

(DVD) RTVE D.L. M-51878-05

1973. La Flora (mujer de Porrina de Badajoz). Tú te v iene s que re land o . Juan Salazar.

(DVD) RTVE D.L. M-51878-05

1974. La Marelu. Los hijo s d e la María. Félix de Utrera y Enrique Escudero (33) DISCOPHON 6044

1974. La Marelu. Q ué ad e lantas c on tene r. Félix de Utrera y Enrique Escudero (33) DISCOPHON 6044

1984. Jesús El Ciego. Los hijo s d e la María. Diego. (Cassette) IBERSON 5052

1984. Jesús El Ciego. Q ué ad e lantas c on tene r. Diego. (Cassette) IBERSON 5052

Este estilo es muy parecido al que tenemos tipificado como Plaza Alta 2 ytango grande, pero posee diferencias con los mismos. Su característica fundamen-tal es que todos sus tercios se realizan diferenciando o recalcando dos partes. Tieneun aire más arcaico y poco elaborado. La Flora, mujer de Porrina de Badajoz, es laprimera que lo registra, podríamos decir que le pertenece a ella.

Lo registra La Flora en 1973, para RTVE, en un programa documental emi-tido sobre los cantes extremeños.

Es un estilo de cuatro tercios.

PRIMER TERCIO: Los hijo s d e la María

SEGUNDO TERCIO: Los hijo s d e la María

TERCER TERCIO: Se lo s lle v an al tard ón

CUARTO TERCIO: Só lo po r una po rfía

Se ejecuta el primer tercio en dos partes y posee un alargamiento antes de suresolución; es similar al primer tercio del estilo Plaza Alta 2. El segundo presentaevocaciones del segundo tercio del tango grande, sube la tonalidad en formas pare-cidas, se realiza en dos partes y termina el segundo tercio con un alargamiento; eltercer tercio se realiza en dos partes con un alargamiento final; y el cuarto terciose recalca en dos partes.


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La Flora. Lo recoge en 1973 en tres ocasiones, y se le nota un aire rancio.

1973. La Flora (mujer de Porrina de Badajoz). Si tuv ie ras tu v e rgüenza. Juan Salazar.

(DVD) RTVE D.L. M-51878-05

La Marelu. Lo registra en 1974. Sus versiones poseen más fuerza que las deLa Flora y poseen un melisma personal en las resoluciones del tercer tercio; recal-ca más el cuarto tercio.

Jesús El Ciego. Lo registra en 1984, muy fiel a las versiones de La Marelu;su cuarto tercio lo ejecuta con más fuerza. En la versión que realiza con la letra Loshijo s d e la María, su primer tercio presenta similitudes con el primer tercio del esti-lo Plaza Alta 5.

¿POR QUÉ tangos DE LA PLAZA ALTA?

En una entrevista que le hice a Juan Cantero en la Peña “Amigos delFlamenco” de Extremadura-Cáceres, cuando le pregunto de dónde son los tangosextremeños, comenta: “Los tangos extremeños se han cantado siempre en Badajoz,en la Plaza Alta.”

Otras personas consultadas coinciden en considerar que los tangos extreme-ños adquieren personalidad más definida en la Plaza Alta, porque allí fue lugar deencuentro de toda clase de aficionados e intérpretes debido a las circunstancias queconcurrieron en su momento, tanto de tratantes, comerciantes y una variopintamasa de personas, que eran atraídas por la fiesta y por las casas de meretrices. Sibien parece ser que también se cantaban en otros lugares de Extremadura, la PlazaAlta de Badajoz se aprovechó de esas circunstancias favorables y los asentó conpersonalidad propia.

Los tangos de la Plaza Alta responden a un patrón definido de tercios y ver-sos normales, a los que respondería cualquier modalidad de tangos de tres o cuatrotercios. En ocasiones los estilos poseen tercios de otros, debido a la recreación delos mismos.


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PORRINA DE BADAJOZ 1


1955. Porrina de Badajoz. D ejad me flo re s d e jad me Justo de Badajoz. Pizarra


1955. Porrina de Badajoz. Me v oy po r las c o misio ne s. Justo de Badajoz. Pizarra


1975. Porrina de Badajoz. Me v oy po r las c o misio ne s. Juan Salazar. (33) MARFER M 30-221 (2)

1977. Porrina de Badajoz. Me v oy po r las c o misio ne s. Juan Salazar. (33) BELTER 23190

1994. Gerardo Núñez. Me v oy po r las c omisio ne s. con Ramón El Portugués.

(CD-DA) ARTDANZA D L- M 26587.

2001. Guadiana. Me v oy po r las c omisione s. Directo en Casa Patas

Éste es uno de los estilos creados porPorrina de Badajoz, en el que aparte detener, al igual que en los otros, los sones típicos extremeños, se expresa la esenciatotal de la forma de cantar de Porrina.Lo registra en 1955, con la guitarra de Justode Badajoz.

Es un tango que se realiza en cinco tercios:

PRIMER TERCIO: D ejad me

SEGUNDO TERCIO: Flore s d e jad me

TERCER TERCIO: Q ue aque l que

CUARTO TERCIO: Tenga una p ena

QUINTO TERCIO: No se la quitaba nad ie .

Su primer tercio evoca aires de seguiriya, posee una entrada fuerte y atrona-dora, y un agarre en su final; su segundo tercio tiene un tono medio y suave, típicoen él y que solía ejecutar después de realizar las subidas de entonación; se liga conel tercer tercio, que goza de un alargamiento a tono medio muy meloso; el cuartotercio se liga con el quinto, en el que se recalcan tres partes con unos melismas difi-cilísimos de ejecutar. Digamos que esta creación de Porrina de Badajoz posee sutonalidad cúspide en el primer tercio, para luego ejecutarlo a tono medio.


Porrina de Badajoz. Tal y como sucede con sus creaciones por fandangos,las versiones de este estilo en la voz de su creador no tienen desperdicio alguno, sonuna obra de arte, se mire por donde se mire, aunque hay que decir que las mejoresversiones son las recogidas junto a Justo de Badajoz.

1955. Porrina de Badajoz. Me v oy po r las c o misio ne s. Justo de Badajoz. Pizarra



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Ramón El Portugués. Lo recoge en una colaboración de un disco conGerardo Núñez, pero nada tiene que ver con la de Porrina de Badajoz, aunque larealiza con más ritmo y sin darle esa fuerza melismática que le imprime éste.

Guadiana. Lo recoge en el 2001. Lo realiza con un aire más moderno, aun-que sin imprimir la fuerza de Porrina de Badajoz. La versión de Guadiana está máscercana a los aires modernos marcados en los últimos tiempos.



1967. Porrina de Badajoz. Y e scuche usted . Juan Salazar. (45) BELTER 51.275

1974. Porrina de Badajoz. La v entanita. Juan Salazar. (Cassette) BELTER 97117

1974. Porrina de Badajoz. Y e scuche usted . Juan Salazar. (Cassette) BELTER 97117

1993. El Indio Gitano. Escuche usted . Nuevos Medios. Gerardo Núñez. (CD-DA) NUEVOS MEDIOS 14

Estamos ante otro estilo de Porrina de Badajoz, que en este caso solía reali-zar detrás de alguno de los estilos que pertenecen a la Plaza Alta.

Lo registra en 1967 con la guitarra de Juan Salazar.


PRIMER TERCIO: Y e scuche usted

SEGUNDO TERCIO: Por la mañana se lo d iré

TERCER TERCIO: Ya se ha lle v ao e l d emonio

CUARTO TERCIO: La v entanita

En esta creación de Porrina de Badajoz, el primer tercio se recalca en cuatropartes, el segundo tercio se sujeta con un alargamiento y, cuando parece terminar,se recalca su final; el tercer tercio posee toda la esencia de Porrina de Badajoz, y ensu final lleva su juguetillo característico, sujetado en su final para ligarlo al cuartotercio, que cae con un tono bajo al que Porrina acostumbraba.

A este estilo le ligaba en ocasiones otros dos tercios, para volver a repetirlo,y lo hacia con la letra La v entanita / p o r la que usted me d aba, y volvía a realizar elcante. En una grabación lo ejecuta de esa manera, pero la guitarra, en este caso lade Juan Salazar, realiza una falseta que hace partir la copla, aunque se puede can-tar y se canta de ambas maneras.

La copla entera sería de seis tercios:

PRIMER TERCIO: Y e scuche usted

SEGUNDO TERCIO: Por la mañana se lo d iré

TERCER TERCIO: Ya se ha lle v ao e l d emonio


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CUARTO TERCIO: La v entanita

QUINTO TERCIO: La v entanita

SEXTO TERCIO: Por la que usted me d aba

Y se volvería a repetir los cuatro primeros tercios.


Porrina de Badajoz. Al igual que en el anterior estilo de Porrina de Badajoz,es imposible mejorar o superar esta forma de cantar. Hay que mencionar que en unregistro que posee de 1974, le imprime a su primer tercio unos melismas que hacenmás complicada su ejecución.

1967. Porrina de Badajoz. Y e scuche usted . Juan Salazar. (45) BELTER 51.275

El Indio Gitano. Lo realiza fiel a Porrina de Badajoz, pero sin llegar a tenersu empaque.



1971. Porrina de Badajoz. El que quie ra a la Maleno . Juan Salazar. (45) BELTER 32. 894

1973. La Marelu. Rec ib í un te le grama. El Chino. (45) DISCOPHON S-5248

Este estilo creación de Porrina de Badajoz posee semejanza con el que reali-za Ramón El Portugués con la letra Pasa niño la rib e ra, por sus entonaciones y susseis tercios.

Lo registra Porrina de Badajoz en 1971.

Es un estilo que consta de seis tercios:

PRIMER TERCIO: El que quie ra a La Maleno

SEGUNDO TERCIO: El que quie ra a La Maleno

TERCER TERCIO: Q ue v aya pa Portugale s

CUARTO TERCIO: Q ue v aya pa Portugale s

QUINTO TERCIO: El que quie ra a La Maleno

SEXTO TERCIO: Q ue v aya pa Portugale s.

Su ejecución es a tono medio, con muchos melismas y muy sosegado en sustercios; en el segundo posee su juguetillo típico, al igual que en el quinto, y su caída,tanto en el tercer tercio como en el sexto, son sello inconfundible de Porrina deBadajoz.


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La belleza de este estilo es insuperable.

El cantaor Pedro Peralta lo integra dentro de su repertorio de tangos extre-meños.

La Marelu. Lo recoge en 1973 siguiendo la estela de Porrina de Badajoz,aunque sus tercios son algo más parados que en las versiones de Porrina de Badajozy en el quinto tercio presenta una entonación alta diferente a la ejecutada por estecantaor. Hay que mencionar que en el último disco póstumo que han sacado al mer-cado de Camarón de la Isla, titulado Camarón en la Venta d e Vargas, por el selloUniversal, en el año 2005, el cantaor gaditano sigue la versión de La Marelu en esteestilo.



1971. El Indio Gitano. Por allí arrib ita v ienen. Juan Peña. (CD) EKIPO CDE 438-S. ZAFIRO 1971

1971. El Indio Gitano. Por allí arrib ita v ienen. Antonio Arenas y Manolo Heredia. (33) FONTANA M- 29

1972. Enrique El Extremeño. Po r allí amib ita v ienen tre s J uanes. Fontana. Antonio Arenas

1974. Porrina de Badajoz. Po r allí arrib ita. Antonio Arenas y Juan Salazar. (33) BELTER 22. 813

Estamos ante otro estilo de Porrina de Badajoz con gran parecido al estilo dela Plaza Alta 7; aquí también crea una versión como las anteriores, de gran bellezay de muy difícil ejecución.

El registro en el que nos fijamos está recogido en 1974, pero es más que pro-bable que lo registrara antes.

Este estilo se compone o se canta en cuatro tercios y el cante de cuna:

PRIMER TERCIO: Por allí arrib ita v ienen tre s J uanes

SEGUNDO TERCIO: Vienen tre s J uanes

TERCER TERCIO: Y como no v enga e l mío

CUARTO TERCIO: No v iene nad ie

REMATE DE CUNA: Ro , ro , ro .

COMPARACIÓN DE LOS REGISTROS SONOROS:

Porrina de Badajoz. La ejecución de este cante es un tanto anárquica, comola mayoría de las creaciones por tangos de Porrina de Badajoz. El primer tercioposee una estructura de más de ocho sílabas, como si fundiera dos tercios en uno,y se ejecuta con una aceleración al principio, con entonación ascendente, recalcan-do y parando su final, al igual que baja la entonación; el segundo tercio se formacon la repetición final del primer tercio con una subida de entonación, y el tercer yel cuarto tercios se ejecutan ligados, con una aceleración en el tercero y se sujeta el


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cuarto, ligado a su vez con el cante de cuna. Su ejecución es a un tono medio alto.

1974. Porrina de Badajoz. Por allí arrib ita. Antonio Arenas y Juan Salazar. (33) BELTER 22. 813

El Indio Gitano. Lo ejecuta sin repetir el final del primer tercio y realiza trestercios más el remate de cuna.

Enrique El Extremeño. Enrique le imprime más fuerza en el primer tercioy lo ejecuta como El Indio Gitano.



1975. Porrina de Badajoz. A llo rar. Juan Salazar (33) MARFER M 30-221

Estamos ante otro estilo de Porrina de Badajoz que, al igual que los anterio-res, es un tanto anárquico. Lo registra en 1975.

Es un tango que consta de cuatro tercios:

PRIMER TERCIO: A llo rar

SEGUNDO TERCIO: A llo rar

TERCER TERCIO: Con grand e s d uque las mare , mare d e mi alma

CUARTO TERCIO: Y quítame lo d e v e rd ad

Se ejecuta alargando el primer tercio, parando y alargando la vocal de sufinal; en el segundo tercio se repite el primer tercio con un bajo impresionante queimprime Porrina de Badajoz; el tercer tercio contrasta con el sosiego de los dos pri-meros tercios, debido a que imprime una fuerza y una aceleración con una entona-ción ascendente que termina con su juguetillo, y en el cuarto tercio vuelve a sose-gar el cante en un tono medio bajo, recalcando su inicio y finalizando como en unremanso.

¿POR QUÉ ESTOS ESTILOS SON DE PORRINA DE BADAJOZ?

Los tangos de la Plaza Alta responden al patrón común de las formas cantao-ras extremeñas, con unas coplas cantadas en tres o cuatro tercios y, como hemosescuchado, poseen los estilos parecidos unos con otros, motivo de la recreación deestos tangos en la Plaza Alta.

En los tangos de Porrina de Badajoz no ocurre esto. Sí poseen la esencia ylas entonaciones extremeñas, pero tienen desde el principio al fin el sello personalde Porrina de Badajoz, pues responden al modelo de subidas de tonos, tonosmedios y bajadas melodiosas y complicadas, del mismo modo que sus fandangos tie-


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nen una de las esencias del cante extremeño, que no es otra que su juguetillo.Aparte poseen una estructura no común en las coplas de los tangos, las cualesdemuestran que son anárquicas y no siguen patrón alguno, al igual que su cante.Creo que no se necesita más para ver que pertenecen a él, puesto que ese es el sellodel cante de Porrina de Badajoz, que no responde a un modelo lineal de cante, sinoque es una mezcolanza de tonalidades y melismas, a las cuales imprimía su jugueti-llo o tirabuzón.

Se pueden escuchar cantes por tientos de Porrina de Badajoz. Por poner unejemplo, el de Rafael Pareja, que Porrina de Badajoz ejecuta con la letra Inmed iato ,en aque l p o c ito inmed iato , donde se puede observar por sus matices personales queestamos ante un cante con personalidad extremeña, si no fuera porque se conocecomo un cante de Cádiz; esto ocurre en algún cante por serranas y por malagueñas,por no decir que en la gran mayoría de los cantes que dejó grabados existe esa per-sonalidad y esa forma de cantar que Porrina de Badajoz poseía, y de la que estostangos son una demostración elocuente.


JUAN CANTERO


1971. Juan Cantero. Cómo quie re s que te quie ra. Ramón de Algeciras y Enrique de Melchor.


1971. Juan Cantero. D ígale uste d a mi muje r. Ramón de Algeciras y Enrique de Melchor.


1971. Juan Cantero. La mitad d e mis amore s. Ramón de Algeciras y Enrique de Melchor.


1971. Juan Cantero. No me d e s pare s y no ne s. Ramón de Algeciras y Enrique de Melchor.


1971. Juan Cantero. Si e l cariño se c omprara. Ramón de Algeciras y Enrique de Melchor.


1976. Juan Cantero. Es mi tie rra Extremad ura. Enrique de Melchor y Manzanita. (33) RCA- SCL1-2435

1976. Juan Cantero. Yo te quie ro tanto y tanto . Enrique de Melchor y Manzanita. (33) RCA- SCL1-2435

Es un estilo para cantaores de grandes registros, debido a sus altas tonalida-des. Es de los menos ejecutados y pertenece a Juan Cantero, no ha sido recogidoen grabación por ningún otro cantaor y posee sus formas cantaoras personales deJuan Cantero. Este estilo tiene dos sellos inconfundibles: sus tercios van ascendien-do de tonalidad hasta el inicio del cuarto tercio, que es donde presenta el punto másalto de tonalidad, y en su segundo tercio, en el cual se repite el primer verso, se sus-tituyen las primeras palabras por dos ayes. Las subidas de entonación a esas cotastan altas son sello de Juan Cantero.

Lo registra Juan Cantero en 1971, bajo la etiqueta de “tangos canasteros”, yvuelve a registrarlo en 1976, pero ya con la etiqueta de “tangos extremeños”.


PRIMER TERCIO: Cómo quie re s que te quie ra

SEGUNDO TERCIO: Ay ay que te quie ra

TERCER TERCIO: Si po r tu fo rma d e se r

CUARTO TERCIO: Nad ie pued e v iv ir a tu v e ra.

Se ejecuta el primer tercio en un tono medio y se liga con el segundo, que seinicia con los dos ayes que son sello inconfundible de este estilo y suben la entona-ción del segundo tercio, que termina con un suave alargamiento; el tercer tercioasciende de tono y se liga con el cuarto tercio, que en su inicio alcanza el punto altode la entonación de dicho estilo, acabando el tercio en la tonalidad alta en la que seinicia el cuarto tercio.

Juan Cantero. Lo registra por cuatro veces en 1971, y en tres de ellas, en elinicio de su segundo tercio, mete los dos ayes sustituyendo las frases de inicio deltercio; solamente en uno que registra en 1971 con la letra La mitad d e mis amore s

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no realiza los dos ayes, pero es debido a que Juan Cantero realiza este estilo conuna letra de cuatro versos, lo cual no permite la ejecución de los dos ayes, pero enel remate de este estilo le imprime una fuerza y una garra muy difíciles de ejecutar.

Lo vuelve a registrar en 1976 de la misma manera que en el 1971, con estro-fas de tres versos, realizando cuatro tercios, lo que permite encajar los dos ayes, yplasma los tercios de manera ascendente.

1971. Juan Cantero. Si e l cariño se c omprara. Ramón de Algeciras y Enrique de Melchor.


¿POR QUÉ ESTE ESTILO ES DE JUAN CANTERO?

Leamos la entrevista a Juan Cantero, y lo que en ella manifiesta.

Entrevista a Juan Cantero. Día 30 de septiembre de 2006. ExtremaduraHotel. Cáceres

Perico de la Paula: Juan, ¿la grabación que tienes con Ramón de Algecirasy Enrique de Melchor con el título de Si e l cariño se c omprara, son tangos extre-meños?

Juan Cantero: Sí, son tangos extremeños; Extremadura ha sido una fuentede tonos y sones impresionante.

Perico de la Paula: Juan, ¿por qué los gitanos de Badajoz no graban losestilos que tú haces, excepto La Marelu?

Juan Cantero: Porque no sabían esos estilos; esos estilos son míos, yo les dimi personalidad y mi aire, porque yo he tenido unas facultades tan buenas que hehecho lo que he querido y jugué con los tangos iniciales.

Indudablemente Juan Cantero se refiere a este estilo, que solamente él harecogido, puesto que ningún otro cantaor extremeño lo ha dejado impreso en gra-bación alguna.


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ENRIQUE EL EXTREMEÑO


1989. Enrique El Extremeño. Vengo d e lo s San Migue le s. FODS Records. Manolo Franco.

(Casette) C-2001. SE-20

1993. El Indio Gitano. Esta no che me exposito . Nuevos Medios. Gerardo Núñez.


1993.El Indio Gitano. Vengo d e lo s San Migue le s. Nuevos Medios. Gerardo Núñez.


2004. El Madalena. Vengo d e lo s San Migue le s. tangos extremeños. Francisco Pinto.

(CD-DA) Diputación de Badajoz.

Es un estilo que presenta aires parecidos a los aires granaínos, pero es unacreación de Enrique El Extremeño con sus influencias musicales extremeñas.

Lo registra, por primera vez, Enrique El Extremeño en 1989 en una graba-ción junto con Manolo Franco.

Es un estilo de tres tercios:

PRIMER TERCIO: Vengo d e lo s San Migue le s

SEGUNDO TERCIO: Si no me caso e ste año

TERCER TERCIO: Q ue yo me caso al año que v iene .

Su primer tercio evoca sones del jaleo extremeño; el segundo tercio presentasu final recortado al igual que el tercero, aunque el tercer tercio presenta tenuesmelismas de la caida extremeña.

Este estilo de tango extremeño presenta similitudes en el segundo y tercertercio con un tango de Granada que se canta con la letra Y bo Y bo .

Su aire extremeño estuvo en duda, ya que se le atribuía a El Indio Gitano,quien lo cantaba con otros sones, más parecido al tango al que hacemos referencia.Pero en el año 2004, El Madalena lo realiza en una de sus últimas grabaciones, conel título de tangos extremeños, dándole, efectivamente, otro aire, con más sabor aExtremadura; incluso cuando lo ejecutan a coro Alejandro Vega y La Kaíta, suenamás a estribillo de remate.


El Indio Gitano. Lo registra en 1993 en dos ocasiones: la primera la acaba-mos de mencionar, pero realizada con cuatro tercios y con más empaque flamenco;en este caso, El Indio Gitano liga el tercer y cuarto tercio. La segunda grabación deeste estilo la realiza con la letra Esta no che me exposito que ejecuta con tres tercios.

El Madalena. Lo registra en 2004, con la letra Vengo d e lo s San Migue le s,y en este caso El Madalena lo ejecuta más pausado y con más aire extremeño.

2004. El Madalena. Vengo d e lo s San Migue le s. tangos extremeños. Francisco Pinto. (CD-DA) Diputación de Badajoz.


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RAMÓN EL PORTUGUÉS 1


1971. Ramón El Portugués. Mare mi p ic one ra. Antonio Arenas. Manolo Heredia. (CD) UNIVERSAL MUSIC M-2586. FONTANA 1971.

Estamos ante otro estilo de tangos extremeños, posiblemente creación deotro de los cantaores con una facilidad de recreación impresionante, tanto en losjaleos como en los tangos extremeños.

Lo registra Ramón El Portugués en 1971.

Este estilo consta de tres tercios:

PRIMER TERCIO: Mare mi p ic one ra no v ino anoche , no v ino anoche

SEGUNDO TERCIO: Y yo te e stuv e e sp e rand o

TERCER TERCIO: D esd e la una y hasta las d o c e .

Su ejecución es pausada y presenta los alargamientos típicos de los tangosextremeños. Su primer tercio se ejecuta en su inicio en la tonalidad más alta quelleva este estilo y se agarra, continua pausando y recalcando sus melismas posterio-res, hasta un característico alargamiento con esencia extremeña en su final; elsegundo y el tercer tercios se recalcan dando una sensación de estar partidos en trespartes.



1971. Ramón El Portugués. Pasa niño la rib e ra. Antonio Arenas y Manolo Heredia. (CD) UNIVERSAL MUSIC M-2586

1975. La Marelu. Pasa niño la rib e ra. Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 60251975. La Marelu. Si quie re s que cante y baile . Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

Estamos ante otro estilo recreación de Ramón El Portugués; este estilo poseeun gran parecido al que realiza Porrina de Badajoz con la letra El que quie ra a LaMaleno , y en contra de lo que siempre se ha pensado, que pertenecía a La Marelu,hay que mencionar que lo registra antes Ramón El Portugués, concretamente en1971.

Es un estilo que consta de seis tercios, al igual que el que mencionábamosanteriormente de Porrina de Badajoz:

PRIMER TERCIO: Pasa niño la rib e raSEGUNDO TERCIO: Pasa niño la rib e raTERCER TERCIO: Pasa rib e ra y no b eb eCUARTO TERCIO: Pasa rib e ra y no b eb eQUINTO TERCIO: D ond e e starán mis amore sSEXTO TERCIO: Sabe e sc rib ir y no me pued e .

La ejecución de sus tercios son exactos en sus caídas finales al estilo dePorrina de Badajoz 3, pero en este caso no posee los melismas de dicho estilo ni losjuguetillos característicos; está ejecutado de manera más simple.



Los registros de Ramón El Portugués, como los de La Marelu, no presentangrandes diferencias, son casi exactos. La diferencia está en que Ramón ElPortugués corta o agarra algo más los finales de los tercios y La Marelu los sueltasuavemente.

1975. La Marelu. Pasa niño la rib e ra. Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025



1971. Ramón El Portugués. Cuarenta kilo s. Antonio Arenas y Manolo Heredia

1972. Ramón El Portugués. Ay cuarenta kilo s. Antonio Arenas y Manuel Heredia.


1992. Ramón El Portugués. Cuarenta Kilo s. Pepe Habichuela. NUEVOS MEDIOS M- 10133

Este estilo posee la forma cantaora de Ramón El Portugués, y es muy simi-lar al estilo primero de este mismo cantaor. Lo registra en 1971, con la letraCuarenta kilo s.


PRIMER TERCIO: Ay cuarenta kilo s

SEGUNDO TERCIO: Cuarenta kilo s d e pan

TERCER TERCIO: Tiene mi gitana mare

CUARTO TERCIO: Cantaba y no guillaba

Se ejecuta su primer tercio muy similar al estilo primero de Ramón ElPortugués, con una entonación ascendente y el agarre al final del tercio; el segun-do es la repetición del primero; el tercero y el cuarto se ejecutan ligados, recalcan-do tres partes en cada uno.

1992. Ramón El Portugués. Cuarenta kilo s. Pepe Habichuela. NUEVOS MEDIOS M- 10133



1972. Ramón El Portugués. Ponte d ond e yo te v ea. Antonio Arenas y Manuel Heredia.


Estamos ante otro estilo de cante extremeño: se pueden observar en sus ter-cios los aires extremeños. Este estilo es más pausado, pero posee formas cantaorasde Ramón El Portugués. Lo registra en 1972.

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Es un estilo que tiene cuatro tercios:

PRIMER TERCIO: Ay d ond e

SEGUNDO TERCIO: Ponte d ond e yo te v ea

TERCER TERCIO: Q ue mi cue rpo sienta e l aliv io

CUARTO TERCIO: Aunque o tra c o sa no sea

Es un estilo que se ejecuta a tono medio. Su primer tercio se realiza a tonomedio, el segundo tercio posee el aire extremeño en toda su extensión, el tercer ter-cio tiene la personalidad de Ramón El Portugués, esas subidas de entonacióncaracterísticas en él, y el cuarto tercio es de empaque extremeño.


1992. Ramón El Portugués. Plaza A lta. Pepe Habichuela. NUEVOS MEDIOS M- 10133

1999. La Kaíta. Plaza A lta. Jammin´ de Mérida. Juan y Domingo Vargas. (CD-DA) JAMMIN 0079-2

En 1992, Ramón El Portugués registra una entrada de cantes extremeñosque se convierte en poco tiempo en uno de los estilos, ya que cae en gracia y secanta por la mayoría de los rincones y hoy día posee bastantes seguidores en lageografía extremeña. Es un santo y seña de los tangos extremeños, pues evoca laPlaza Alta.


PRIMER TERCIO: Plaza A lta

SEGUNDO TERCIO: La p laza d e lo s gitanos

TERCER TERCIO: D ond e to caba mi J uan

CUARTO TERCIO: Con mi familia A le jand ro .

Su ejecución es ascendente en sus dos primeros tercios; posee una caída deentonación en el tercer tercio, y en su cuarto tercio cae hasta el tono inicial.


Ramón El Portugués. Es su creador, él es el que marca las pautas a seguir,dándole el empaque flamenco a este estilo.

1992. Ramón El Portugués. Plaza A lta. Pepe Habichuela. NUEVOS MEDIOS M- 10133

La Kaíta. Una de las seguidoras de este estilo, que lo incluye casi siempredentro de su repertorio de tangos extremeños, y lo ejecuta fiel a Ramón ElPortugués.


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1992. Ramón El Portugués. Ay no p ie rd as e l so l .Pepe Habichuela. NUEVOS MEDIOS M- 10133

1992. Ramón El Portugués. Si tú e stás malita mala. Pepe Habichuela. NUEVOS MEDIOS M- 10133

2004. Alejandro Vega. Fin de fiesta por tangos de la Plaza Alta. No p ie rd as e l so l. Francisco Pinto y el Viejino.


Lo registra Ramón El Portugués en 1992 y, al igual que la mayoría de lostangos anteriores, presenta sus formas cantaoras al inicio del primer tercio, y en susegundo tercio este estilo presenta su aire extremeño; el tercer tercio es de su per-sonalidad y el cuarto es de aire extremeño.


PRIMER TERCIO: Ay no p ie rd as e l so l

SEGUNDO TERCIO: No p ie rd as e l so l p o rque en la alamea

TERCER TERCIO: Mad re hay un camión

CUARTO TERCIO: Hay un camión que a lo s niño s se lle v a


Ramón El Portugués. Lo repite con la letra Si tu e stás malita mala. En estaversión ejecuta este estilo más fiel a sus formas cantaoras y personales, y con másfuerza.

1992. Ramón El Portugués. Ay no p ie rd as e l so l. Pepe Habichuela. NUEVOS MEDIOS M- 10133

Alejandro vega. La manera de ejecutarlo es fiel a la forma de Ramón ElPortugués, pero con un aire más pausado.

Hay que observar que en la mayoría de los estilos en los que está presente lapersonalidad y la creación de Ramón El Portugués, su primer tercio suele ser siem-pre corto, como una preparación a la ejecución del tango extremeño personal suyopresente con esas subidas y esos ayes típicos de este cantaor.

Un cantaor que sigue mucho su estela es Alejandro Vega, tanto en los tangoscomo en los jaleos.


CURIOSIDADES

TANGOS PORTUGUESES

Cuando se escuchan los tangos interpretados por voces portuguesas, estosasemejan sus dejes a los extremeños, ya definitivamente consolidados en sus for-mas, cambiando únicamente el idioma en el que se cantan.

Los artistas que los han registrado han sido Porrina de Badajoz, Ramón ElPortugués y La Marelu, aunque los que les han impreso sello personal han sido losdos primeroscantaores, como puede observarse por las grabaciones recogidas.

PORRINA DE BADAJOZ 1 (portugués)

El carácter asimilativo que tiene el flamenco para incorporar otras músicasse demuestra palpablemente en Porrina de Badajoz, cuando interpreta estos fadosportugueses introduciéndoles el aire aflamencado de los tangos extremeños y susello personal.

Lo registra en 1971.

1971. Porrina de Badajoz. Mi amor no me fala. Juan Salazar. (45) BELTER 32. 894

1974. Porrina de Badajoz. Y amoi a po mi niña b lanca. Juan Salazar. (33) BELTER 22. 811

En su primer tercio presenta aires parecidos al inicio del estilo Plaza Alta 7,y en sus tercios tercero, cuarto y quinto, son claramente extremeños. Este estilo esuna creación de Porrina de Badajoz en toda su extensión.

PORRINA DE BADAJOZ 2 (portugués)

Lo registra en 1974.

1974. Porrina de Badajoz. Ay niña Rosa. Juan Salazar. (33) BELTER 22. 811

Presenta este estilo unos aires que evocan al estilo Plaza Alta 4. Su segundotercio es claramente extremeño. Al igual que el estilo anterior, es una creación suya.

RAMÓN EL PORTUGUÉS 1 (portugués)


1971. Ramón El Portugués. Q uien me d aba un c igarriño . Antonio Arenas y Manolo Heredia


1972. Ramón El Portugués. D ame un c igarrino . Antonio Arenas y Manuel Heredia.


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En este estilo los finales de sus tercios evocan aires extremeños y el cuartotercio se recalca de forma parecida a algunos tangos extremeños. Este estilo y lossiguientes presentan la forma cantaora típica de Ramón El Portugués.



1972. Ramón El Portugués. Ay mi barca mare . Antonio Arenas y Manuel Heredia.


1975. La Marelu. Una noche d e lugai. Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

Este estilo presenta las formas de varios de los estilos tipificados comoRamón El Portugués. Los finales de sus tercios, en especial el del segundo, es cla-ramente extremeño.



1972. Ramón El Portugués. D ic en que llo ra que quita. Antonio Arenas y Manuel Heredia.


1972. Ramón El Portugués. Las p enas d e l c o razón. Antonio Arenas y Manuel Heredia.


Al igual que los anteriores, en sus tercios se puede observar la influenciaextremeña; en este caso, el recalco que se hace con O h mai y O h pai es inequívo-co.

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OTROS REGISTROS CON INFLUENCIAS MUSICA-LES

DEL TANGO EXTREMEÑO

Existen grabaciones de cantaores extremeños que poseen indudablementeun aire extremeño, sus tercios son alargados y pausados, pero digamos que sonrumbas que evocan aires extremeños.

1974. La Marelu. Yo le p id o al D io s d e l c ie lo . Félix de Utrera y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6044

Esto es una plegaria con aires extremeños, cada tercio posee matices extre-meños, incluso La Kaíta lo tiene registrado por jaleos.

1976. Porrina de Badajoz. D ebajo d e l puente . Juan Salazar. (33) TRAMA T22.922S

En este caso, Porrina de Badajoz no evoca aires extremeños, sino que sepodría decir que estamos ante un tango extremeño en las dos primeras coplas.

2001. Guadiana. A las d o s d e la mañana. Directo en Casa Patas.

2001. Guadiana. D eja e l tiempo . Directo en Casa Patas.

Estos tangos que ejecuta Guadiana poseen en sus tercios aires extremeños,pero conservan influencias cercanas a los aires modernos que se ejecutan hoy.

A este mismo análisis responden la gran mayoría de los tangos ejecutados porEnrique El Extremeño y los de Remedios Amaya.

2004. Alejandro Vega - Fin d e fie sta po r tango s d e la Plaza A lta. Francisco Pinto y el Viejino.


Aunque en el caso de Alejandro Vega se han incluido varias coplas en dife-rentes estilos de tangos extremeños, posee unas coplas que, al igual que menciona-mos en la versión de Porrina de Badajoz, podemos decir que estamos ante estilosde tangos extremeños, debido a sus aires extremeños y por su parecido a unos esti-los que tiene registrado La Negra, de la familia de Los Montoya, tan arraigada a lasformas extremeñas; me refiero a las coplas que canta con las letras Ciego y e staríac iego , Po bre c ito d e mi Manué o Yo te v oy a regalar.

En esta órbita se encuentra una de las formas cantaoras que presenta Miguelde Tena, que ejecuta con la letra Píd e le a D io s que te quie ra.

TANGOS GRANADINOS

Siempre se ha escuchado que los tangos extremeños son primos hermanos delos de Granada, pero también muchos tangos, no sólo los extremeños. Los tangosgranadinos poseen matices de los extremeños o viceversa, y es muy cierto que escu-

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chando los tangos granadinos se observan matices de extremeños, sin embargo losde Granada tienen sus diferencias en la entonación y el recalco de sus matices lin-güísticos aunque también en algunos tercios pareciera que suenan aires extreme-ños.

Por ejemplo, en unos tangos del camino que canta María La Coneja con laletra:

PRIMER TERCIO: Chatarre ro , chatarre ro

SEGUNDO TERCIO: Gitano de mis amores

TERCER TERCIO: Si no te v ienes c onmigo

CUARTO TERCIO: Es señal que no me quie re s.

Seguidamente a esa letra realiza otro estilo de tango del camino, con la letra

PRIMER TERCIO: Tú no me mire s,

SEGUNDO TERCIO: Tú no me hab le s

TERCER TERCIO: Tú no me martiric es más.

CUARTO TERCIO: Por la gloria de mi mare ,

QUINTO TERCIO: Tú me lo tiene s a mí que pagar.

Y el remate que se ejecuta después de este estilo es muy semejante a las for-mas del tango extremeño.

Realiza otro estilo de tango del camino que también posee matices de tangoextremeño, y lo desarrolla con la letra:

PRIMER TERCIO: A España me quie ro ir

SEGUNDO TERCIO: A l Sacromonte me quieren llev á.

TERCER TERCIO: A que me canten y bailen

CUARTO TERCIO: Los gitanos d e Graná.

Los tercios que se encuentran en negrita suenan a matices musicales extremeños.

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Esta e d ic ión d e J ALEO S y TANGO S extremeños,

d e J uan Ped ro López God oy “Peric o d e la Paula”,

se te rminó d e imprimir en lo s Talle re s d e Ind ugrafic

e l lune s 25 d e fe b re ro d e 2008, d ía en que se c onmemora e l

XXV Aniv e rsario d e l Estatuto d e Autonomía d e Extremad ura.

La ed ic ión, c on una tirad a d e 2000 e jemp lare s,

ha c ontad o c on e l patro c inio d e la

Asamblea d e Extremad ura.


01-JaleosBoni 16.qxp:Maquetación 1 1/10/16 8:47 Page 6

JA L E O SE X T R E M E Ñ O S


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J A L E O S E X T R E M E Ñ O S

Ed ita:

ASAMBLEA DE EXTREMADURA

Coord inac ión gene ral: Federico Vázquez EstebanPeña “Amigos del Flamenco” de ExtremaduraApartado 10 – 10080 CÁCERES

Autor d e lo s texto s y d e l e stud io musical:

Juan Pedro López Godoy, Peric o d e la Paula

Ilustrac ione s: Joaquín Paredes PirisFoto po rtad a: Boni Sánchez (Bastón d e Franc isc o Moreno Galv án, c e d id o po r la familia Vázquez

Sánchez)

D iseño y fo to s: B&B IMAGEN 08, Boni Sánchez

ISBN: 978-84-96757-06-6

D.L.:Imprime: Indugrafic –Badajoz


PRESEnTAción

En la celebración de los 25 años de Autonomía, la Asamblea de Extremadurano puede estar ajena a aquellas publicaciones que colaboren a la consolidación de su per-sonalidad autonomista dentro de la pluralidad de España.

Siempre ha sido la música, en sus diferentes manifestaciones y variedades, unbuen aglutinante del sentir común de los pueblos y una forma de acrecentar la identidadcolectiva.

En esta publicación de Jaleos y Tangos extremeños se identifica claramenteuna personalidad musical flamenco-extremeña que encaja perfectamente en las publica-ciones y eventos programados para este aniversario del autogobierno extremeño.

Esta amplísimo y detallado estudio musical, desentraña desde los orígeneshasta nuestros días las diferentes aportaciones de los intérpretes flamencos, tanto deExtremadura como de otras latitudes, para demostrar que la tipicidad musical de losjaleos y tangos extremeños está suficientemente asentada y que en la actualidad es posi-ble escucharlos en cualquier evento flamenco.



Juan Pedro López Godoy, Perico de la Paula

Agradecer al autor Juan Pedro López Godoy Peric o d e la Paula, el excelentetrabajo realizado y el minucioso análisis de las diferentes aportaciones personales.Estamos seguros de que se convertirá en libro de consulta y aprendizaje para conocer ydominar estos cantes.

Las nuevas generaciones flamencas ya van a tener la posibilidad de iniciar susescarceos musicales en torno a estos palos extremeños. A través de este trabajo se pue-den conocer muy detalladamente los mismos para luego poder interpretarlos; y, si tienencapacidad creativa, aportar su granito de arena musical a los mismos.

No podemos dejar de hacer constar la labor de la Peña “Amigos delFlamenco” de Extremadura, con sede en Cáceres, que a través de su Centro deDocumentación Flamenco, uno de los más documentados en esta faceta artística y quedirige con pasión Federico Vázquez Esteban, ha estimulado al autor y le ha proporcio-nado todo cuanto le fuera necesario para llevar adelante este estudio musical, sin escati-mar aquello que pudiera enriquecer y favorecer el mismo.

Con este apoyo a la publicación queremos demostrar, una vez más, la impli-cación de la Asamblea de Extremadura en la cultura, apostando por aquellos trabajos deimportancia que sirvan para impulsar nuestra idiosincrasia.

Juan Ramón Fer reira DíazPresid ente d e la Asamblea d e Extremad ura


PEQUEÑO BOSQUEJO HiSTóRicO DE :“ E L J A L E O “

Todos sabemos o hemos oído hablar de losjaleos extremeños.Pero no nos engañemos, esto no es cuestión de hace tres días. Eljaleo, sin

apellido extremeño, tiene muchísimos años de vida.Veamos:El gran musicólogo Felipe Pedrell define la palabrajaleo como canc ión y

baile puramente e spaño l, cuya música e s muy mov id a y animad a.

La palabrajaleo ya aparece en el siglo XVII, en torno a la tonadilla y el sai-nete, que son piezas teatrales muy en boga en el siglo citado. En ellas se incluiránlos bailes populares, los de salón y las canciones. Posteriormente adquirirá perso-nalidad propia como baile y se identificará comojaleo de Jerez, tal vez porque losmajos jerezanos le imprimieron su carácter, lo que llevó a identificarlo con quienes,de alguna manera, mejor lo desarrollaron en cuanto a baile. Así pues, en torno alaño 1800, EL JALEO DE JEREZ ya tendría vida propia.

Por estos años se van a constituir los famosos BALLETS, que conllevanla profesionalización de los intérpretes y la necesidad de dotarlos de contenido escé-nico y coreográfico.

El folklore popular va a tener una presencia muy activa porque el roman-ticismo imperante apostaba decididamente por el ensalzamiento de lo popular. Lariqueza de vestuario y danzas – de los diversos lugares del mundo –componían unaatrayente llamada hacia el público

En España, uno de los bailes que se incorpora a esta moda por lo populares EL JALEO DE JEREZ. Parece lógico pensar que, al subir a escenarios tanimportantes, el baile se configurara definitivamente adaptándose a la circunstanciaambiental y ganando en enjundia interpretativa. Ello le permitirá recorrer el mundoy ser aceptado como baile muy ligado a todo aquello que se precie de reputado pres-tigio. Su apogeo tiene lugar a partir de los años treinta del siglo XIX.

Es por estos años cuando tiene lugar también un auge de las escuelas debaile y los ensayos públicos, lo que da lugar a una difusión extraordinaria delbaile y donde lógicamente EL JALEO DE JEREZ tiene un lugar preeminente.Como en todo, surgen diferentes variantes interpretativas que dan lugar a diferen-tes denominaciones, aun cuando todas mantienen la esencia de la forma primigenia.

El cante comienza a tener personalidad propia – desgajado ya del baile–en torno a 1850, por fijar una fecha de referencia que desde luego no es exacta.Los Cafés Cantantes –también por esta época –están en alza y los diferentes estiloscomienzan a tener carta de naturaleza propia. Los intérpretes también amplían surepertorio y se va configurando definitivamente EL FLAMENCO.

El papel que tanto las academias de baile como los cafés cantantes juga-rán en este inicio de formas flamencas, es decisivo para que el flamenco adquierapersonalidad y se manifiesten claramente sus vertientes de cante, toque y baile.

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EL JALEO – como no podía ser de otra manera – también tiene su evo-lución propia, aun cuando, en muchas ocasiones, a los cantes de ritmo vivo se lesdenomine JALEO, hasta que con el tiempo se asientan las denominaciones de lasvariantes flamencas, el JALEO, propiamente dicho, la SOLEÁ y las BULERÍAS.

Si nos fijamos en los JALEOS EXTREMEÑOS – ya con denomina-ción propia – , observamos que están en el término medio del ritmo acelerado de labulería y el ritmo más pausado de la soleá. Eso es lo que se está perdiendo últi-mamente, porque se están acelerando y el ritmo buleaero los está atropellan-do.

Esto no lo podemos permitir; tenemos que parar esta moda porque si noterminarán perdiendo su carácter peculiar. Pero ¡ ojo ! , que no es cuestión sólode pararlos, porque si esto fuera así, también perderían su tradición cantaora.

Es una obligación dejar claro su son y respetarlo.

Se dice, se comenta no está documentado todavía debidamente, salvo enMérida y Badajoz que existían también posibles variantes, por ejemplo enAlmendralejo, Don Benito y Zafra que se diferenciaban en matices interpretativos,y que estaban muchas veces ligados a familias cantaoras, caso de los Verdinos enMérida, si bien al final ha quedado como más llamativo lo dejaleos extremeños ode Extremadura.

¡ Vaya usted a saber! Una curiosidad:Todos habremos observado que en los tercios finales se introduce la

expresión: ¡cARAMBA!Parece ser que una tonadillera, María Antonia Vallejo Fernández,

mujer de gran tronío, canta allá por 1776 una tonadilla entre cuyas letras está laexpresión “¡caramba!”, que hace furor en el Madrid de aquella época; tanto que,desde aquel momento, la tonadillera es conocida como María Antonia La

Caramba y la palabra, que la escuchamos tantas veces en algunos cantes y, sobretodo, en losjaleos extremeños, es como un trasunto natural de influencias musica-les expresivas.

Federico Vázquez EstebanPresid ente d e la Peña “Amigos d e l Flamenco” d e Extremad ura

Cáce re s – O toño d e 2007

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Juan Pedro López Godoy , Pe ric o d e la Paula


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EXPLicAción DEL ORGAniGRAMA

Losjaleos conservan la raíz fundamental en los cantes que hacían los gita-nos en las fiestas, pero no en las fiestas flamencas, sino en las fiestas que hacían enlas bodas.

Por no concurrir en Extremadura otros cantes que puedan influir en lasformas de losjaleos, éstos se han mantenido puros y han sido conservados por fami-lias gitanas de Extremadura, y conocidos flamencamente con el nombre dejaleosextremeños.

En las ferias de ganado extremeñas se producían los ped imiento s, pero lasbodas se dejaban para la última feria, que era la de Mérida, motivo por el cualmuchos gitanos afirman, y en especial Juan Cantero y Emilio Salazar, que el canteporjaleos estaba en Mérida.

En Mérida, según manifestaciones de Juan Cantero y de Emilio RomeroSalazar, y podríamos decir que es un secreto a voces (existe incluso una grabación),hay una familia que recoge el cante porjaleos mejor que nadie y le da una persona-lidad característica de familia: LOS VERDinOS.

Dicha familia es fuente principal para aprender el cante porjaleos, y lagran mayoría de los gitanos extremeños ha bebido de ellos en las ferias de Mérida.

Losjaleos de los Verdinos se trasladan a los pueblos y, a su vez, a sus fami-lias cantaoras, de manera que dejan formas musicales distintas, algunas de las cua-les no sabemos si están perdidas hoy en día, y otras están recogidas en Mérida, enVillafranca de los Barros y en la Plaza Alta de Badajoz.

En la actualidad existen recreaciones personales tanto en la zona deMérida (Juan Cantero) como en la Plaza Alta, recreaciones que poseen influenciasunas de otras. (En el organigrama la línea azul representa la influencia de losVerdinos, y la línea roja la personalidad de la Plaza Alta).

De la escuela de los Verdinos evolucionan los estilos de Juan Cantero,que recrea un total de tres estilos dejaleos, uno de ellos con influencias de la PlazaAlta.

De la escuela de la Plaza Alta evolucionan los estilos deljaleo corto, conun total de ocho variantes, algunas de ellas con influencias de los aires de LosVerdinos, y con dos sellos personales cantaores: el de Porrina de Badajoz y el de LaKaíta. El estilo deljaleo largo, con un total de tres variantes, dos de ellas coninfluencias de Los Verdinos y dos sellos cantaores puros, el de La Kaíta y el dePorrina de Badajoz, y tres estilos de La Marelu, uno de ellos con influencia de LosVerdinos y otro con influencias de Porrina de Badajoz.

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De la escuela de la Tía Tijera o Villafranca de los Barros, Antonio ElCamborio recrea un estilo dejaleo de remate.

Cuando eljaleo se mezcla con la influencia de la bulería, da lugar a los lla-madosjaleos-bulerías.

Hoy en día se sabe que existen cuatro cadencias: la cad enc ia-parad a, quees la de Los Verdinos, recogida en los estilos de Juan Cantero, Ramón ElPortugués, Alejandro Vega y La Marelu; la cad enc ia-re calcad a, que es la de laPlaza Alta, recogida en las formas cantaoras de La Kaíta, La Marelu y JuanCantero; la cad enc ia d e Porrina d e Bad ajoz, recogida en las formas cantaoras dePorrina de Badajoz, de La Negra y de La Marelu, y la cad enc ia d e Remed io s

Amaya, que está en la órbita de las formas cantaoras de la Flora y Porrina deBadajoz; dicha cadencia es personal de Remedios Amaya.

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JALEOS EXTREMEÑOS

Mucho se ha comentado sobre las primeras grabaciones de losjaleos.Algunos dicen que la primera fue de Vallejo, otros que de El Pena, otros que deCarmen Amaya. Sin embargo, la primera grabación de la que se tiene conocimien-to hasta el momento la registra Bernardo el de los Lobitos en 1922, cantando unja-leo extremeño por soleá:

LOBITOS, Bernardo el de los. Yo no tengo más remed io . Ramón Montoya 1922.

(PLACA) GRAMÓFONO AG-167

Por otra parte, la primera grabación que se conoce, con el aire dejaleo, esde Carmen Amaya:

AMAYA, Carmen. jaleo 1955 a 1956 –Carmen Amaya –J aleo Canaste ro . DECCA BR.45.002.69.277

Y la primera grabación de un cantaor extremeño porjaleos extremeños laregistra Porrina de Badajoz en 1963:

1963. Porrina de Badajoz. Eres morenita y pobre . Niño Ricardo. (45) ALHAMBRA EMGE 70383

El estilo con el que Bernardo el de los Lobitos, Carmen Amaya y Porrinade Badajoz interpretan estejaleo es el más ejecutado en el mundo de los flamencos,el que primero les viene a los aficionados a la cabeza.

Desde que lo recoge Bernardo el de los Lobitos hasta que Porrina deBadajoz lo registra pasan 41 años.

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Bernard o e l d e lo s Lob ito s


Este estilo es el primero que se conoce, aunque se sabe que el primitivo lorealizaban Los Verdinos. Juan Cantero dice que él hace el cante de Los Verdinosporjaleos, pero creemos que no está grabado, aunque se sabe que es unjaleo que ligatodos sus tercios, muy popular y que se hacía antiguamente al son de los bastonesgolpeando en el suelo.

Emilio Romero Salazar: “Los Verdinosson los que le dieron forma aljaleo; Los Verdinoseran la primera referencia para todos los gitanos, deahí pasaron a los pueblos, a Almendralejo, aCastuera, a Villanueva de la Serena yCampanario. Losjaleos que se cantan en las juer-gas gitanas no poseen tercios establecidos y elmás auténtico es el de Los Verdinos, que no sehacía con palmas, se hacía a ritmo de los basto-nes”.

¿No poseen tercios establecidos? ¿Aqué se refiere Emilio Romero al decir eso?Habrá que analizarlo más adelante.

Sobre este estilo considero acertadala información que dice: “que en JuanCantero es donde se encuentra la esenciadel cante de Los Verdinos”, debido a quesusjaleos no los ha recogido Porrina deBadajoz, ni los gitanos de Badajoz,salvo La Marelu, y además, porqueel aire de losjaleos que ejecutaJuan Cantero es distinto en susformas a los que se realizanen Badajoz.

Emilio RomeroSalazar: “El cantaor quemejor hace losjaleos esJuan Cantero, que es elque los ha vivido, y es elmás fiel a las formas de LosVerdinos”.

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CArmen Amaya


Emeritense que prefiere mantenerse en el anonimato: “Los más fielesson los de Juan Cantero y Alejandro Vega, aunque Juan Cantero al profesionali-zarlos y cantarlos p’alante, los ejecuta más vivos, con más fuerza, y Alejandro Vegaposee un sello personal, pero en los dos están las formas de Los Verdinos”.

¿Alejandro Vega fiel a Los Verdinos? Habrá que analizar por qué se dice esto.

De todas formas, para despejar dudas sobre losjaleos extremeños y su ori-gen mencionaré una conversación con Juan Cantero, cuando cantó en la Peña

“Amigo s d e l Flamenco” d e Extremad ura-Cáce re s.

Después de haber pasado con Juan Cantero varias horas en la sede de laPeña, Federico Vázquez le comenta: “Juan, háblanos de losjaleos”.

La respuesta de Juan Cantero, que se transcribe literalmente a continua-ción, está recogida en una grabación:

“Que quede mu claro señores, que si ustedes oyen que losjaleos sonde Badajoz y de la capital no… Eso no lo mando yo… Hay gente que dice quelosjaleos son de la Plaza Alta, y como yo le he dicho a un amigo mío, presén-tame a esa persona que los cantaba…. Si no me lo presentas, no puedes decirque son de Badajoz, de la Plaza Alta”.

“Losjaleos se han cantao en Mérida y de Mérida se han repartío porlos pueblos, por las ferias, cuando los gitanos hacían los tratos, hacían com-pás con las varas, las varas gitanas puras, se ponían a gusto y se tiraban todoel día cantando”.

Y canta Juan Cantero haciendo compás: “Perico mío de mi alma, que túno has tenío valor de llevarte a mi hija”.

Y sigue diciendo: “Y el otro gitano contestaba: “Por qué tú no me la

querías dar”. Se contestaban, los gitanos cantando porjaleos”.

“Hoy la vida ha dao una vuelta mu grande, hay autores, pero antesse cantaban cosas del pueblo, lo que pasaba entre gitanos, las peleas, las muer-tes que había”. Y hace mención a una letra conocida: Cállate Pastora mía, que si

se enteran los Tobalos, a mí me v an a quitar la v ida. Sobre estas cosas, en lasfiestas y en las juergas cantaban losjaleos, cante de gitanos. Y eso lo digo yo,que he tenido una familia muy larga en esos cantes, ellos los cantaban pa bailey yo los llevo pa escuchá”.

Nos sigue diciendo Juan Cantero: “En las bodas gitanas, antiguamen-te, se escuchaba este estilo: Y canta de las tres la más bonita, de las tres la más

bonita…” Y cuando nos canta esta letra, Juan Cantero hace un estilo dejaleo más

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folklórico, más añejo y ligando todos sus tercios, como si fuera para baile, no regis-trado aún. Me pregunto en ese momento: ¿Quizá sea este estilo dejaleo el que pro-viene de Los Verdinos? A continuación, Juan Cantero comienza a cantar porjale-os extremeños.

SOBRE LOS VERDinOS

Según la madre de Emilio Romero Salazar, gitana de mas de 90 años:“Los Verdinos, e ran mu trabajad ore s, to d a la familia, y se pasaban tod o e l d ía re c o -

giend o v are tas d e junco , la v are ta e ra v e rd e , y lo s gitanos, al tene r tanta v are ta, le s

empezaro n a pone r e l mo te d e Los Verdinos”.

Era una familia afincada en Mérida, y la generación que cantaba losjale-os se dedicaba al trabajo de limpiabotas y después a la venta de lotería.

Los Verdinos nombraban a losjaleos “soleariyas”.

Haré mención ahora a otra entrevista realizada en Mérida, el día 11 dejulio de 2007 en el Restaurante El Nano, a un emeritense que prefiere quedarse enel anonimato, realizada en presencia de Federico Vázquez, Juan Bazaga y GonzaloCortés.

Perico de la Paula. Cuando conoció a Los Verdinos, ¿ellos cantaban yaporjaleos?

Emeritense: Sí, ellos cuando yo los conocí cantaban ya porjaleos.

Perico de la Paula… ¿Cantaban el cante por tradición familiar? ¿Desdequé generación los cantaban?

Emeritense: Sí, cuando yo los conocí, que era pequeño, decían que losaprendieron de sus padres y familiares, la generación no te la puedo decir porqueno la sé.

Perico de la Paula: ¿Cómo se entendían con la guitarra?

Emeritense: Ellos no tocaban la guitarra, hacían compás al golpe conbastones sobre el suelo y tocaban pitos.

Perico de la Paula: ¿Qué cantaor es pilar fundamental hoy día en lossones de Los Verdinos?

Emeritense: Los más fieles son Juan Cantero y Alejandro Vega, aunqueJuan Cantero al profesionalizarlos y cantarlos p’alante los ejecuta más vivos, conmás fuerza y Alejandro Vega posee un sello personal, pero en los dos están las for-mas de Los Verdinos.


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Perico de la Paula: ¿Usted cuando escucha cantar porjaleos, distingue elaire de Los Verdinos y el de la Plaza Alta?

Emeritense: Sí, el aire de losjaleos de Los Verdinos es más llano, con másaire reposado, sin imprimirles mucha fuerza en los tercios y tirando la cadenciaparada, no recalcándola, y suelen llevar ayes. Eljaleo de Los Verdinos es una formade cantar, lo mismo sucede con los de la Plaza Alta.

Perico de la Paula: Entonces, ¿por qué se dice que es un estilo que ligatodos sus tercios?

Emeritense: Porque Los Verdinos los cantaban ligaos, tal y como hoy seplantean losjaleos extremeños, se pueden adivinar diferentes versiones, LosVerdinos lo que hacían es que esas versiones las ligaban, es decir, una tras otra, sitú los escuchases hoy dirías que cantaban cuatrojaleos seguidos. Antiguamentehacían un corro y cantaba un gitano cuatrojaleos ligaos y cuando acababa otro gita-no cantaba otros cuatro, y así sucesivamente iban pasando todos los gitanos delcorro, hasta llegar al que había iniciado la rueda y volvían a empezar.

Perico de la Paula: ¿Losjaleos son de Mérida y de Badajoz o, mejordicho, de Los Verdinos y de la Plaza Alta?

Emeritense: Bueno esas son las dos formas que quedan hoy día de can-tar eljaleo, pero también se cantó en Don Benito, en Miajadas, en Almendralejo,pero el primero fue el de Los Verdinos.

Perico de la Paula: ¿Por qué dice que en otros lugares?

Emeritense: Porque, antiguamente, en la feria de Mérida se juntaban lasfamilias de esos lugares y venían a cantar, empezó haciéndose primero en el Rodeo,yo era muy chico y trabajaba con mi padre en el Rodeo, después empezó a hacerseen la Plaza Pizarro, en la calle Calderón de la Barca y luego aquí en la Plata, esdecir, como si se picaran entre las familias. En Almendralejo estaban Los Fatigas,que algunos de esa familia han sido palmeros de Bambino, esos tenían otro sellopersonal a la hora de decir eljaleo, pero Los Verdinos tenían algo especial, no erapor lo bien o mal que cantaran, sino el soniquete que tenían con los bastones cuan-do los cantaban; es más, después muchas familias bebieron de su forma e intenta-ban imitarlos hasta con los bastones. Aunque la esencia deljaleo extremeño estabaen Mérida, yo no he visto en ningún sitio de Extremadura el ambiente que aquíhabía con el cante porjaleos; es que Mérida para losjaleos era como Jerez a la bule-ría, aquí en Mérida los niños jugaban a los bolindres y estaban cantando porjaleos,era el cante que dominaba aquí.

Perico de la Paula: ¿Y por qué opina que se ha venido abajo toda esagana y ese afán por cantar porjaleos en cualquier lugar?


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Emeritense: La vida y la cultura del gitano aquí ha cambiado mucho,ahora vienen en coche a las bodas y vienen cuatro gatos y se lían un fin de semanade juerga. Antes venían muchísimas familias, venían con los carros tirados por bes-tias, se quedaban debajo del puente y se tiraban dos semanas de juerga día y noche.

Perico de la Paula: Antes Los Verdinos eran un núcleo familiar enorme, pero¿existen actualmente como tal?

Emeritense: Los de la generación que yo he ido escuchando cantar durante añoslosjaleos, han muerto casi todos; dos de ellos murieron en Sevilla aunque hoy día están lossobrinos que cantan también. En el Festival de Cáceres han cantado losjaleos extremeños desu familia.

Perico de la Paula: Por lo que me ha dicho hasta ahora, entiendo que el estilo tipi-ficado como de Los Verdinos, al igual que el de la Plaza Alta, son dos variantes dejaleos..

Emeritense: Ambos sonjaleos extremeños, que se distinguen por pequeños mati-ces. El de la Plaza Alta y el de Los Verdinos son dos formas de interpretar losjaleos, son sellosdistintos en un mismo estilo. Si a Juan Cantero le quitaras el poderío y la fuerza que imprimeen losjaleos, estarías ante el sello cantaor de Los Verdinos, y otro cantaor que posee mucho elsello de Los Verdinos es Alejandro Vega, pero él es muy personal, lo hace muy bonito y el sellocantaor de la Plaza Alta son La Marelu y La Kaíta, en la grabación que tiene dejaleos en 1987.

Perico de la Paula: Charles Borrow, el autor de la Biblia de los Gitanos y el Libro

de los zincalis, dice que asiste a una boda en Mérida donde los gitanos allí presentes cantabana son de golpes de bastones en el suelo y restallando los dedos, haciendo pitos. ¿Qué opinausted de esto?

Emeritense: Yo no he conocido ese libro, pero lo que me dices tú que pone en eselibro es lo que yo he vivido en las bodas gitanas y en las fiestas cuando se cantaba porjaleos.

Perico de la Paula: ¿Cuáles son las diferencias deljaleo de Los Verdinos y el de laPlaza Alta?

Emeritense: Las entradas en el cante porjaleos de Los Verdinos son con los ayes;el de la Plaza Alta entra sin ayes, y el final o la cadencia-parada de Los Verdinos es la que caey se hace ligá, mientras que la de la Plaza Alta es recalcá. Las formas de Los Verdinos son másmelosas, más suaves, mientras que las de la Plaza Alta son de más empaque y fuerza.

En definitiva, y observando las manifestaciones que aquí hay escritas, sepuede decir que:

El origen de losjaleos está en Los Verdinos, pero no eljaleo que hoy cono-cemos, sino uno más folclórico, que se hacía a ritmo de bastones y con pitos.Borrow nos da quizá el documento escrito más antiguo del cante porjaleos que exis-te, haciendo referencia a una boda gitana que se hizo en Mérida. Esta vivencia de


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Borrow bien pudiera haber tenido relación con las primeras generaciones de LosVerdinos, y esto podría concordar con lo que nos dicen Emilio Romero Salazar yel emeritense anónimo.

De Mérida los aires porjaleos se trasladan a los pueblos, a Almendralejo,a Castuera, Villanueva de la Serena, Miajadas, Villafranca de los Barros yCampanario, y son llevados por familias gitanas que iban a la Feria de Mérida acantar; posteriormente, gitanos cantaores o artistas le imprimen la fuerza, el empa-que, los giros melismáticos y las formas cantaoras, como Porrina de Badajoz, JuanCantero, El Indio Gitano, Ramón El Portugués, Alejandro Vega o La Kaíta.

Existen dos formas de cadencia: una parada, la de Los Verdinos, y la otrarecalcada, la de la Plaza Alta. Por ese motivo, quizás nos comente el emeritenseanónimo, que la forma de Alejandro Vega es fiel a la de Los Verdinos, porque lacaída que él suele ejecutar no es la recalcada. Pero ya puesto a afinar, Porrina deBadajoz presenta otra cadencia distinta a las dos anteriores y Remedios Amaya, ensu grabación porjaleos extremeños junto con la guitarra de Vicente Amigo, presen-ta otra distinta, evolucionada, posiblemente de la mezcla de la cadencia de Porrinade Badajoz y las formas cantaoras de La Flora. En un afán de concretar aún más,y tal y como se escucha en las comparaciones de los registros sonoros, existen deigual manera ecos personales de Porrina de Badajoz, de La Flora, de Juan Cantero,de Ramón El Portugués, de La Marelu, de Alejandro Vega, de La Kaíta, etc.

En las entrevistas dicen en muchas ocasiones que no son de la Plaza Alta,pero si nos fijamos en quienes aportan los sellos personales a losjaleos, que a fin decuentas dar un sello personal es recrear, nos encontramos con la afirmación de queefectivamente un sello se recrea en la Plaza Alta y los otros posibles de las otraslocalidades se desconocen hasta hoy día, exceptuando las recreaciones personalesde Juan Cantero, que están más ligadas a las formas emeritenses influidas por lamusicalidad de Los Verdinos.

Losjaleos antiguamente se cantaban en rondas de gitanos, primero canta-ba uno tres o cuatro coplas y luego contestaba otro, de ahí que no posean tercios,sino coplas establecidas, ya que se tiraban horas cantando unos tras de otros.

Las letras, que hacen referencia a la vida y a las costumbres de los gita-nos, suelen ir acompañados con ayes e incluso con un caramba, y hoy en día yahacen letras los autores para este cante.


JALEO cORTO


1963. Porrina de Badajoz. Eres morenita y pobre . Niño Ricardo. (45) ALHAMBRA EMGE 70383

1969. Porrina de Badajoz. Cuand o yo v aya a tina. Juan Salazar. (45) BELTER 52.318

1969. Porrina de Badajoz. Vengan d e tre s a tre s. Juan Salazar. (45) BELTER 52.318

1971.Ramón El Portugués. Me v oy pa lo po sitiv o . Antonio Arenas y Manuel Heredia.


1972. Ramón El Portugués. Ay pa lo s p e rale s. Antonio Arenas y Manuel Heredia.

(CD) UNIVERSAL MUSIC M-2586 1972

1972. Ramón El Portugués. Los hijo s d e la María. Antonio Arenas y Manuel Heredia.


1972. Ramón El Portugués. Pa lo po sitiv o . Antonio Arenas y Manuel Heredia.


1974. La Marelu. Entre Córd oba y Sev illa. Félix de Utrera y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6044

1974. La Marelu. Por e l caminito arriba. Félix de Utrera y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6044

1974. La Marelu. Si te v as c on la Ramona. Félix de Utrera y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6044

1974. La Marelu. Vente c on tu niña v ente . Félix de Utrera y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6044

1974. Porrina de Badajoz. No me la d e jaron v e r. Juan Salazar. (33) BELTER 22

1974. Porrina de Badajoz. Y a la e rmita yo sub í. Juan Salazar y Antonio Arenas. (33) BELTER 22

1975. La Marelu. Al to ro b rav o en su muerte . Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

1975. La Marelu. D ic en que no v ale s ná. Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

1975. La Marelu. No me seas p re sumía. Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

1975. La Marelu.Toíto mi v e c ind ario . Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

1975. La Marelu.Tu quere r e s c omo e l d ine ro . Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

1975. Porrina de Badajoz. A mí me llaman J e ro mo . Juan Salazar. (33). MARFER M30-221-S

1976. La Marelu. Asómate a mi te jao . Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. La Marelu. Mira si soy d e sgrac iá. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. La Marelu. Por más que la gente d iga. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. Porrina de Badajoz. Caminito d e A lcalá. Juan Salazar. (33)TRAMA T22 922S

1976. Porrina de Badajoz. Por la calle Carme lita. Juan Salazar. (33)TRAMA T22 922S

1977. La Marelu. Estamos d e frente a frente . Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6057

1977. La Marelu. Mi gitanito mío . Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6057

1977. La Marelu. Moreno d e p ie l cane la. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6057

1978. La Marelu. Mira tú c ómo me has pue sto . Paco Cepero y Enrique de Melchor. (33) DISCOPHON 6064

1979. La Marelu. Me lo d ijo a mí, mi mad re . Paco Cepero. (CASETTE) DISCOPHON HCS-208

1979. La Marelu. Extremad ura jond a. Q ué o scurid ad . RTVE.


1984. Jesús El Ciego. D e fue rte . Diego. (CASETTE) IBERSON 5052

1984. Jesús El Ciego. Esta gitana e stá lo ca. Diego. (CASETTE) IBERSON 5052

1984. Jesús El Ciego. La Huerta d e l Co to rrillo . Diego. (CASETTE) IBERSON 5052

1987. Alejandro Vega. Abre pue rta p rimita Peña. Pasarela. J.L. Postigo y David Silva. (33)

PASARELA PDR-172

1987. Alejandro Vega. Vengo d e mi Extremad ura. Pasarela. J.L. Postigo y David Silva. (33)

PASARELA PDR-172

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1987. La Kaíta. Ay a mí me d aba me d aba. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

1987. La Kaíta. Toíto v end iend o flo re s. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

1987. La Kaíta. Y e l burro d e l cacharre ro . J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

1989. La Marelu. Q ue payo más sanguino . Rafael Cañizares. (33) HORUS 2194

1994. Alejandro Vega. Abre pue rta p rimita Peña. David Silva.


1994. Alejandro Vega. Mamá no la que ría. David Silva.


1994. Alejandro Vega. No me seas p re sumía. David Silva.


1997. Remedios Amaya. Vue lta a po r c o le s. Vicente Amigo (CD-DA) HISPAVOX 7243 8214432 8

1997. Remedios Amaya. Se pued e c o lá d e mied o . Vicente Amigo (CD-DA) HISPAVOX 7243 8214432 8

1999. Guadiana. El Potito. Te lo gastas en p e ine s. Ramón El Portugués y Guadiana.

(CD-DA) NUEVOS MEDIOS 15 767

2001. Ramón El Portugués. Me tire usted ind ire c tas. Directo en casa Patas.jaleos de la frontera

2001. Ramón El Portugués. Q ue d e las tre s la más bonita. Directo en casa Patas.jaleos de la frontera.

2004. Alejandro Vega. Me tire s ind ire c tas. Francisco Pinto (CD-DA). Diputación de Badajoz.

2004. Alejandro Vega. A mí me quie ren matá. Francisco Pinto. (CD-DA). Diputación de Badajoz.

2004. El Madalena. Ay e sta no che me exposito . Francisco Pinto (CD-DA). Diputación de Badajoz.

2004. El Madalena. Cállate gitana mía. Francisco Pinto (CD-DA). Diputación de Badajoz.

2004. El Madalena. Toíto te lo c o nsiento . Francisco Pinto (CD-DA). Diputación de Badajoz.

2004. El Madalena. Tu gente me v an a e scuchar. Francisco Pinto (CD-DA). Diputación de Badajoz.

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Porrina de Badajoz expone las formas de este estilo y su ejecución.

Este estilo consta de tres tercios:

PRIMER TERCIO: Eres morenita y pobre

SEGUNDO TERCIO: Más morena e s la cane la

TERCER TERCIO: Y la c omen lo s señore s.

Su ejecución se realiza de la siguiente manera: el primer tercio enterosujetando la penúltima sílaba y agarrando la final; se repite el primer tercio de lamisma manera, aunque no siempre; el segundo tercio se realiza entero, pero supenúltima sílaba lleva la esencia del cante extremeño, y en este caso la de Porrinade Badajoz; el tercio final lleva la cadencia de Porrina de Badajoz, que la ejecutasujetando la penúltima sílaba y soltando la final dulcemente y alargando los melos.Esta cadencia que realiza Porrina de Badajoz le pertenece a él, es diferente a la quese conoce con el nombre de la Plaza Alta, que es la cadencia-recalcada, al igual quetampoco se ejecuta como la de Los Verdinos, conocida como cadencia-parada.

RESUMEn cOMPARATiVO DE LOS REGiSTROS SOnOROS:

Porrina de Badajoz. Registra esta grabación en 1963, como mencionoanteriormente, realizándola con la dulzura típica en él.

En 1969 la vuelve a registrar, con la letra Cuand o yo v aya a tina y Vengan

d e tre s en tre s; en la primera de ellas le da más fuerza en el segundo tercio, hacién-dolo más parecido a las formas que hoy conocemos; la cadencia es la misma que laanterior. La siguiente copla realiza el estilo corto deljaleo con mucha dulzura, perosin la subida del segundo tercio.

En 1974 la registra en dos ocasiones, una de ellas con el toque de buleríapor soleá. En estas grabaciones se puede observar que la cadencia-parada del ter-cer tercio que realiza con la letra A la e rmita yo sub í está más cercana a las formasde la Plaza Alta; en la versión que ejecuta con la letra No me la d e jaron v e r hay quedestacar una fuerza en su primer tercio que lo hace más complicado de ejecutar ypresenta la cadencia típica de Porrina de Badajoz.

La vuelve a registrar en 1975 con la letra A mí me llaman J e romo , que esla mejor versión de Porrina de Badajoz: meloso en los remates de los tercios. Eljuguetillo está presente y perfilado, la cadencia es la personal de Porrina deBadajoz, que en esta grabación la ejecuta con una esencia dulcísima y se observa elalargamiento de los melos en ella.

1975. Porrina de Badajoz. A mí me llaman J e ro mo . Juan Salazar. (33). MARFER M30-221-S

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Porrina d e Bad ajoz


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La vuelve a registrar en 1976 con la letra Caminito d e A lcalá y Por la calle

Carme lita; en esta ocasión le imprime aún más fuerza en el juguetillo, la cadenciaes la suya personal en las dos versiones

Ramón El Portugués. La registra en 1971 con la letra Pa lo po sitiv o .Hay que mencionar que las guitarras van más a son de la bulería que del jaleo. Loejecuta sin realizar el juguetillo de Porrina de Badajoz en el segundo tercio, pero lacadencia del tercer tercio, aunque es algo recalcada, está más elaborada y perfiladaa la forma de Los Verdinos.

La vuelve a registrar en 1972, a ritmo de bulería por soleá; esta ejecución,como es normal, presenta matices de soleá; los primeros tercios los ejecuta de mane-ra distinta, y en el de la letra Hijo s d e la María se observa, en su segundo tercio, losaires personales de Ramón El Portugués: aquí la cadencia final se acerca más a lasformas de la soleá que a las deljaleo.

La vuelve a recoger en 2001, y en esta ocasión se observa en los dos pri-meros tercios sus sellos personales, y la cadencia-parada está influida completamen-te por la forma de Los Verdinos. En uno de sus registros le imprime un ay de entra-da parecido a la entrada que posee eljaleo largo.

La Marelu. La registra en 1974 en cuatro ocasiones, en 1975 en cincoocasiones, en 1976 en tres, en 1977 otras tres veces, en 1978 y 1979 una vez, y en1989 lo registra una vez más. Los registros que deja impresos La Marelu poseenuna diferencia con los demás: La Marelu realiza eljaleo en tres tercios, repitiendoel primero, pero desde que repite el primer tercio hasta el final del tercer tercio,eljaleo es ligado en todos sus tercios y contiene una subida de velocidad en el segun-do tercio en vez del juguetillo de Porrina de Badajoz, que lo hace característico ypersonal; la cadencia-parada es la que se asemeja a Los Verdinos.

PRIMER TERCIO: Entre Córd oba y Sev illa

SEGUNDO TERCIO: Q ue yo tengo un c o rtijo en b lanco

TERCER TERCIO: Q ue muy c e rquita d e una e rmita

Esta forma de ejecutarlo está impresa en casi todas las grabaciones de esteestilo que posee La Marelu, salvo en las siguientes versiones:

1977. La Marelu. Mi gitanito mío . Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6057

1978. La Marelu. Mira tú c omo me has pue sto . Paco Cepero y Enrique de Melchor. (33) DISCOPHON 6064

1979. La Marelu. Me lo d ijo a mí mi mad re . Paco Cepero. (CASETTE) DISCOPHON HCS-208

Las ejecuta partiendo el segundo tercio del tercero, para poder realizar lacadencia-recalcada, que precisamente es la que ejecuta La Marelu. Dicha cadenciaestá en la estela de la Plaza Alta.

1979. La Marelu. Extremad ura jond a. Q ué o scurid ad . RTVE



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Ramón “El Portugués”


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Guadiana. La registra en 1979, en una ocasión, en el programa emitidopor RTVE con el título Extremad ura jond a, y la única diferencia que tiene dichaversión es que al inicio del primer tercio realiza unos ayes.

Jesús El ciego. La registra en 1984 en tres ocasiones: la que realiza conla letra D e fue rte es una versión intermedia entre eljaleo corto y el largo; la que eje-cuta con la letra Esta gitana e stá lo ca, a la que imprime una fuerza en su primer ter-cio que le da más empaque; la que registra con la letra La huerta e l c o to rrillo , repi-te el primer tercio y en esta ocasión se nota que se va algo de compás. Jesús ElCiego sigue la estela cantaora de La Marelu para la ejecución del segundo y tercertercio.

Alejandro Vega. La registra en 1987 en dos ocasiones, en 1994 en tres yen 2004 en una ocasión; en estas grabaciones se aprecia eljaleo más sosegado y pau-sado, a las maneras que hoy se suele cantar, con sus tercios más definidos, con loscarambas o flamenco /a y con su cadencia-parada. Digamos que estas grabacionesde Alejandro Vega son esenciales para apreciar la estructura deljaleo. Entre todasellas hay que destacar la que graba en 1987 con la letra Abre pue rta p rimita Peña,donde Alejandro Vega imprime en el final del segundo tercio, antes de realizar elcaramba, una subida de mucho empaque flamenco que hace más difícil ejecutar esteestilo.

En 2004 la vuelve a registrar, pero en este caso con unos aires diferentesy con una subida en el final del segundo tercio que le da bastante más aire flamen-co al estilo.

En todas sus versiones la cadencia-parada es la de Los Verdinos

La Kaíta. La registra en 1987 en tres ocasiones. Estas versiones son lasque más garra tienen, las que más dificultad poseen, las que mejor están ejecutadas.En ellas La Kaíta, aparte de imprimir el juguetillo de Porrina de Badajoz en susegundo tercio, imprime su temperamento desgarrador, donde La Kaíta voltea conel “Mamita d e mi alma”, personalidad de La Flora, que aparte de ser bellísimo y degran empaque, lo realiza de forma muy personal y muy difícil de ejecutar, e impri-me la cadencia-recalcada completamente ajustada a las formas de la Plaza Alta. Silas versiones de Porrina de Badajoz son las mejores por su melosidad y su dulzura,las de La Kaíta son las mejores por su empaque, su garra y su dificultad. Estas sonlas mejores versiones de este estilo que se han registrado hasta el momento juntocon las de Porrina de Badajoz.

1987. La Kaíta. Toíto v end iend o flo re s J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172


El Madalena. Las registra en 2004, en cuatro ocasiones. El Madalena, noestá muy acertado en estas grabaciones, las hace sin garra, muy lisas, y en los fina-les de los segundos tercios de las coplas que ejecuta se observa cómo los alarga a finde cuadrarlos con el compás deljaleo, para realizar la cadencia-recalcada, es decir,espera y va muy pendiente del compás.

Sobre las cadencias de losjaleos, Porrina de Badajoz, como se puede com-probar, realiza una cadencia personal; Ramón El Portugués las ejecuta bajo unasformas más cercanas a la soleá en sus primeras grabaciones y en las modernas conaire a Los Verdinos; La Marelu las realiza bajo la estela de Los Verdinos, al igualque Jesús El Ciego y Alejandro Vega; La Kaíta y El Madalena ejecutan la caden-cia–recalcada de la Plaza Alta.

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JALEO cORTO VERSión LA FLORA

Estejaleo, que realiza La Flora, presenta unos matices más rancios, menoselaborados, y posee alguna diferencia con el inicial.

1973. La Flora. Se pued e c o lá d e mied o . RTVE S.A. Juan Salazar. (DVD) RTVE D.L. M-51878-05

1973. La Flora. Ya v iene e l tren d e las d o s. RTVE .S.A. Juan Salazar. (DVD) RTVE D.L. M-51878-05

La Flora ejecuta este estilo dejaleo como el inicial en algunos momentos,ajustándose a las formas de Porrina de Badajoz en algún tercio, pero tiene una dife-rencia, aparte de sonar con matices más añejos: La Flora estampa un sello personalen la repetición cuando ejecuta el “Mamita d e mi alma” y le imprime unas formasondulantes muy difíciles de hacer y muy hermosas. En el primero de ellos ejecutala cadencia de Porrina de Badajoz y en el otro realiza el aire de la Plaza Alta.

1973. La Flora. Se pued e c o lá d e mied o . RTVE .S.A. Juan Salazar. (DVD) RTVE D.L. M-51878-05

JALEO cORTO VERSión LA MARELU

La Marelu también nos deja en 1978 una recreación del estilo corto.

1978. La Marelu. Te lo juro po r mi mare . Paco Cepero y Enrique de Melchor. (33) DISCOPHON 6064

La diferencia con el estilo inicial es la repetición del primer tercio en tresocasiones; ejecuta el primer tercio normal y, cuando lo repite, lo hace en tres oca-siones, jugando con el orden de las palabras, ejecutándolo ligado. En esta versióncombina las dos cadencias; en la primera hace las formas de la Plaza Alta y en lasegunda la de Los Verdinos.

JALEO cORTO VERSión ALEJAnDRO VEGA 1

Sobre este estilo dejaleo, Alejandro Vega deja impresa una versión quehoy día goza de muchos seguidores; esta versión la registra en 1987 y en 1994, conla letra Tu gente me quie re matar.

1987. Alejandro Vega. Tu gente me quie re matar. Pasarela. J. L. Postigo y David Silva. (33)

PASARELA PDR-172

1994. Alejandro Vega. Tu gente me quie re matar. David Silva. Grabación del Congreso de Badajoz. (CD-DA)

CULTURA FLAMENCA C-223. Diputación de Badajoz.

2004. El Madalena. Tu gente me v an a e scuchar. Francisco Pinto. (CD-DA)

PASIÓN POR EL FLAMENCO. Diputación de Badajoz.


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La Flo ra


La única diferencia que posee esta versión con eljaleo corto es una recre-ación que imprime Alejandro Vega en el segundo tercio: “Q ue d ime p rimita qué te

d ebo , que d iqui, que d iqui, que d iqui, que d iqui”, que lo hace más dificultoso de eje-cutar y solamente realizable por cantaores de compás; la cadencia-parada es la deLos Verdinos.

Sobre este estilo de Alejandro Vega, volvemos a la entrevista con el eme-ritense anónimo:

Perico de la Paula. Qué bonito es el trabalenguas que hace AlejandroVega en eljaleo que canta con la letra “Tu gente me quie re matar”.

Emeritense. “Ese era de su hermano El Romillero, que me lo dijo a mi undía Alejandro en una fiesta”.

JALEO cORTO VERSión ALEJAnDRO VEGA 2

Esta es otra versión del cantaor Alejandro Vega, con matices de RamónEl Portugués sobre el estilo corto del jaleo.

2004. Alejandro Vega. Mañana me v oy al so rte o . Francisco Pinto (CD-DA)

PASIÓN POR EL FLAMENCO. Diputación de Badajoz.

Su diferencia radica en la ejecución del primer tercio, donde se distinguenlas formas cantaoras de Ramón El Portugués, y en la repetición del primer tercio,que posee una subida espectacular y diferente a las formas que habíamos escucha-do de este jaleo.

JALEO cORTO VERSión REMEDiOS AMAYA 1

La registra en 1997 con la guitarra de Vicente Amigo, en el disco Yo me

v oy c o ntigo ; la realiza con la letra Vue lta a po r c o le s, y en esta versión RemediosAmaya mezcla el jaleo corto y el de remate con matices personales. Inicia el primertercio con el jaleo corto, repitiendo el primer tercio; el segundo tercio contiene unasubida y una aceleración que pertenecen al jaleo de remate; dicha subida se liga conel inicio del tercer tercio, el cual se agarra o para en la mitad del mismo, rematán-dolo con la cadencia personal de Porrina de Badajoz, y termina este tercer terciocon cuatro ayes personales.

1997. Remedios Amaya. Vue lta a po r c o le s. Vicente Amigo (CD-DA) HISPAVOX 7243 8214432 8

La cadencia que presenta este estilo es personal y, por lo tanto, pertenecea Remedios Amaya.

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Guad iana


JALEO cORTO VERSión REMEDiOS AMAYA 2

Lo registra de igual manera en 1997, con Vicente Amigo a la guitarra, en el mismo discoal que hacía referencia anteriormente: Remedios Amaya en esta ocasión recrea el jaleo de remate y loconvierte en un jaleo corto; para ello, recrea el primer tercio de este estilo repitiéndolo de manera liga-da en dos ocasiones. Para el cante y vuelve a repetir el primer tercio ligándolo con un ay largo y rea-liza el segundo tercio de manera recalcada, para terminar el tercer tercio con la cadencia de LosVerdinos.

1997. Remedios Amaya. Se pued e c o lá d e mied o . Vicente Amigo (CD-DA) HISPAVOX 7243 8214432 8

JALEO cORTO VERSión EL GUADiAnA

En esta versión del jaleo corto de Guadiana, se observa en su primer tercio los sellospersonales de Guadiana, tercio que éste parte en dos, a fin de darle más garra al primer tercio; elsegundo tercio es similar a las formas de este estilo y el tercer tercio presenta la cadencia de LosVerdinos.

1999. Guadiana. El Potito. Te lo gastas en p e ine s. Ramón El Portugués y Guadiana.


JALEO cORTO VERSión RAMón EL PORTUGUÉS

Ramón El Portugués, debido a su sello y a sus formas de cantar, es unode los cantaores extremeños que más suelen recrear los cantes de nuestra tierra.Sobre el estilo corto registra en 2001 una versión con diferencias sobre el original.

2001. Ramón El Portugués. Q ue v engo d e mi Extremad ura.jaleos de la Frontera Directo en Casa Patas.

La diferencia de este estilo es que se realiza con un inicio distinto a losdemás y desde el segundo tercio hasta el final del tercer tercio es más recalcado, porlo que da la sensación de que la cadencia-parada comprende los dos tercios y nosólo el del final.

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JALEO LARGO


1963. Porrina de Badajoz. Ay v iene e l tío Piculabe . Niño Ricardo. (45) ALHAMBRA EMGE 70383

1963. Porrina de Badajoz. N o se pued e pasar d e mied o . Niño Ricardo. (45) ALHAMBRA EMGE 70383

1964. Antonio El Camborio. Un encaje ro . R.Vigaray y Paco de Algeciras. (45) PHILIPS M-3646

1964. Antonio El Camborio. Vengan d e d o s en d o s. R.Vigaray y Paco de Algeciras. (45) PHILIPS M-3646

1964. Antonio El Camborio. Viene e l tío Piculabe . R.Vigaray y Paco de Algeciras. (45) PHILIPS M-3646

1969. Porrina de Badajoz. El tío Piculabe . Juan Salazar. (45) BELTER 52. 318

1971.Ramón El Portugués. Ay Carme lita. Antonio Arenas y Manuel Heredia.


1974. Porrina de Badajoz. Ay d e pue rta en pue rta p regunto . Juan Salazar. (33) BELTER 22.812

1974. Porrina de Badajoz. Ay me v oy po r lo s p e rale s. Juan Salazar y Antonio Arenas. (33) BELTER 22.811

1974. Porrina de Badajoz. Ay tengo en mi casa un almend ro . Juan Salazar. (33) BELTER 22.812

1974. Porrina de Badajoz. D e pue rta en pue rta p regunto . Juan Salazar y Antonio Arenas.

(33) BELTER 22.813

1975. Porrina de Badajoz. Ay me v oy po r la carre te ra. Juan Salazar. (33). MARFER M30-221-S

1975. Porrina de Badajoz. Ay v iene e l tío Piculabe . Juan Salazar. (33). MARFER M30-221-S

1975. Porrina de Badajoz. N o se pued e pasá d e mied o . Juan Salazar. (33). MARFER M30-221-S

1976. La Marelu. D ic e que no me que rías. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. La Marelu. Q ue v engan en d o s en d o s. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. Porrina de Badajoz. Eres morenita y pobre . Juan Salazar. (33)TRAMA T22 922S

1979. La Marelu. Mira si tú e re s c obard e . Paco Cepero. (CASETTE) DISCOPHON HCS-208

1979. La Marelu. Extremad ura jo nd a. Tirita hab iend o guita. RTVE.


1979. La Marelu. Extremad ura jo nd a. Ya v iene e l tío Piculabe . RTVE.


1989. La Marelu. Q ue yo me v o y pa lo s p e rale s. Rafael Cañizares. (33) HORUS 2194

2004. La Kaíta. Ay e l burro d e l cacharre ro . Francisco Pinto. (CD-DA). Diputación de Badajoz.

2004. La Kaíta. Ay e l tío Piculabe . Francisco Pinto. (CD-DA). Diputación de Badajoz.

2004. La Kaíta. Eres morenita y pobre . Francisco Pinto. (CD-DA). Diputación de Badajoz.

2004. La Kaíta. No te lo gaste s en p e ine s. Francisco Pinto. (CD-DA). Diputación de Badajoz.

Este estilo de jaleo tiene su diferencia en que sus tercios son más largosque el estilo corto, pero su entonación es exacta al primero.

Porrina de Badajoz registra una versión en 1963.

Es un estilo de tres tercios:

PRIMER TERCIO: Ay v iene e l tío Piculabe

SEGUNDO TERCIO: Con una carga d e leña

TERCER TERCIO: Q ue no cabe po r las calle s

Se ejecuta igual que el estilo corto, con la diferencia de que el primer ysegundo tercios son más largos y presentan más melismas.

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Porrina de Badajoz. Lo registra en 1963 con la guitarra del NiñoRicardo, y realiza este estilo con unas formas y unos melismas insuperables, con ungusto exquisito; en mi opinión, ejecuta en este año la mejor versión que ha registra-do Porrina de Badajoz de este estilo, y lo realiza con la letra Ahí v iene e l tío

Piculabe ; en esta versión desarrolla una caída en el ay del primer tercio que no eje-cuta en ningún otro registro, y después de la caída continúa el jaleo con muchoempaque. El final del segundo tercio lo realiza con unos melos dignos de sus mejo-res interpretaciones, y el tercer tercio lo ejecuta con la típica cadencia personal deél, como si se tratase de un acordeón: primero se cierra o agarra y después amplíao suelta. Lo vuelve a registrar en 1969, dejando más respiro entre el ay de inicio yla ejecución del primer tercio, y con una diferencia del melo en el final del segundotercio. En 1974 lo registra en cuatro ocasiones en dos grabaciones distintas, y lasdos con el toque de bulería por soleá. En una de las versiones que realiza acompa-ñado de la guitarra de Antonio Arenas, Porrina de Badajoz le imprime más fuerzaen su segundo tercio, y en el tercer tercio realiza una cadencia con más matices dela soleá que del jaleo. Vuelve a registrarlo en 1975, y en esta ocasión el primer ter-cio es más recalcado y pausado que en las anteriores. En la versión de 1976 es fiela su primera grabación de 1963, pero con más garra.

1963. Porrina de Badajoz. Ay v iene e l tío Piculabe . Niño Ricardo. (45) ALHAMBRA EMGE 70383

Antonio El camborio. La registra en 1964, en tres ocasiones; en dos deellas realiza el ay de entrada, pero con una diferencia con respecto a Porrina deBadajoz: Antonio El Camborio liga el ay inicial con el primer tercio, que ejecutamás liso y con menos melos, y la cadencia-parada del remate la realiza con el airede Los Verdinos.

Ramón El Portugués. Registra esta variante dejaleo en 1971 en una oca-sión. Esta versión de Ramón El Portugués presenta un ay más largo de lo habitualque posteriormente la cantaora La Kaíta lo utilizará para realizar este estilo; ejecu-ta el aire de Los Verdinos en la cadencia-parada.

La Marelu. Lo registra en 1976. A diferencia de Porrina de Badajoz yAntonio El Camborio, repite el primer tercio y lo realiza sin el ay inicial, pero alar-ga más los melos en su final; el segundo tercio lo ejecuta sin alargamiento pero conmás fuerza, y el segundo y el tercero los ejecuta ligaos, realizando la cadencia-para-da de Los Verdinos, volviendo a repetir seguidamente el segundo y tercer tercio. Loregistra nuevamente en 1979, en tres ocasiones; una de ellas en grabación discográ-fica y las otras dos en programas de televisión. En la grabación discográfica el pri-mer tercio lo ejecuta más largo y con más melos y lo sigue realizando sin el ay. Elsegundo tercio es más largo que en sus grabaciones anteriores y la cadencia que

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Antonio El Camborio


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hace es la que más se ejecuta hoy en día, y es la de la Plaza Alta. Las otras dos ver-siones las hace para el programa de TVE titulado Extremad ura jond a, y muestra enellas una forma de interpretación no realizada hasta esta grabación; asocia la repe-tición del primer tercio con el segundo y el tercero, es decir, más ligada; una de ellasmás cercana a la cadencia-parada de Los Verdinos, y la otra, a la de la Plaza Alta.Lo vuelve a registrar en 1989 y lo ejecuta ligando el final del primer tercio con elsegundo y el tercero, pero en esta ocasión le imprime un sello personal suyo al finaldel segundo tercio. Ésta es la versión mejor interpretada de este estilo por LaMarelu

1989. La Marelu. Q ue yo me v oy pa lo s p e rale s. Rafael Cañizares. (33) HORUS 2194

La Kaíta. Lo registra en el año 2004, y en esta versión le imprime a esteestilo la fuerza, la garra y unas de las cadenc ias recalcadas más difíciles de ejecu-tar. La Kaíta realiza un ay largo semejante al de Ramón El Portugués, alarga lostercios, los mece y en el final del segundo tercio le imprime el sello extremeñoinconfundible que podríamos definir como un juguetillo de Porrina de Badajoz algomás corto; en el tercer tercio realiza, tal y como decía anteriormente, la cadenc ia

recalcada más difícil de ejecutar hasta el momento, porque La Kaíta no la realizani muy ligada ni muy recalcada, sino que está en un punto medio que resulta paralos cantaores muy difícil de igualar.

2004. La Kaíta. Eres morenita y pobre . Francisco Pinto. (CD-DA). Diputación de Badajoz.

La versión de este estilo de jaleo que realiza La Kaíta, junto con la de Porrina deBadajoz, es de las más bellas y de las más difíciles de ejecutar.


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La Kaita


JALEO LARGO VERSión LA FLORA

Este estilo es igual que el corto, pero con su tercio inicial más largo; lascadencias son las de Porrina de Badajoz.

1973. La Flora. Ay, un encaje ro . RTVE. S.A. Juan Salazar. (DVD) RTVE D.L. M-51878-05

1973. La Flora. La v ue lta lo s p inare s. RTVE. S.A. Juan Salazar. (DVD) RTVE D.L. M-51878-05

JALEO LARGO VERSión ALEJAnDRO VEGA 1

Realiza este estilo con la influencia de las formas de Ramón El Portugués,pero con un sello precioso que da más fuerza a esta versión y más empaque. Loregistra en 2004.

Alejandro Vega. Ay, lo s San Migue le s. Francisco Pinto. (CD-DA). Diputación de Badajoz.

Alejandro Vega. Abre pue rta Peña. Francisco Pinto. (CD-DA). Diputación de Badajoz.

Ejecuta el primero de ellos con dos ayes en su inicio ligados con el primertercio, el cual repite, pero en este caso no lo para, sino que lo recalca con un sellosuyo, imprimiéndole más fuerza; realiza el segundo y el tercer tercio por separado,dándole más sosiego al jaleo; la cadencia-parada es la de Los Verdinos.

El segundo jaleo lo inicia sin ayes, pero el sello que imprime es bellísimoy de gran fuerza.

JALEO LARGO VERSión ALEJAnDRO VEGA 2

Recrea otra versión del jaleo largo con aires de Ramón El Portugués. Estaversión, al igual que la anterior, es menos conocida y menos ejecutada por los can-taores extremeños.

2004. Alejandro Vega. Ay, a mí me quie ren matar. Francisco Pinto.

(CD-DA) PASIÓN POR EL FLAMENCO. Diputación de Badajoz.

Ejecuta el primer tercio cuatro veces; el segundo tercio posee una subidaflamenquísima, que ejecuta siguiendo la estela de Ramón El Portugués; el tercertercio posee la cadencia-parada de Los Verdinos.

Hay que mencionar que escuchando sus grabaciones se puede observarque las variantes son muy semejantes, tanto en los jaleos como en los tangos y sueleseguir las formas de Ramón El Portugués; sin embargo, en losjaleos imprime unossellos personales bellísimos y muy difíciles de ejecutar.

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Ale jand ro Vega

Ale jand ro Vega


JALEO GRAnDE O DE REMATE

1964. Antonio El Camborio. No se pued e pasar d e mied o . R. Vigaray y Paco de Algeciras.

(45) PHILIPS M-3646

1989. La Marelu. Q ue no se pued e pasar d e mied o . Rafael Cañizares. (33) HORUS 2194

Antonio El Camborio registra en 1964 una versión de jaleo hasta esa fecha no reco-gida, la que podríamos definir como jaleo grande, tanto por las subidas y las altas tonalidadesque requiere su ejecución, como por ser un jaleo que no rompe el ritmo con cadencia algunaen su tercio final.

Consta de tres tercios:

PRIMER TERCIO: No se puede pasá de miedo

SEGUNDO TERCIO: Q ue está Ramón el Boliche

TERCER TERCIO: Con catorce bandoleros.

Este jaleo se diferencia del corto en que parte el primer tercio dando la sensación deconvertirse en dos tercios diferentes debido a un alargamiento que se realiza a mitad del tercio,como preparación para la subida final de éste, que no agarra su final sino que se alarga. Laentonación también es distinta a los estilos corto y largo. Su segundo tercio posee una subidaen la sílaba penúltima que se liga con el tercer tercio, el cual contrasta su bajada de entonacióncon los dos tercios iniciales, para luego subirla en la repetición del tercer tercio, terminando conLA-LA-LA-LA-LA.

Este estilo de jaleo es el único que no se remata con la cadencia, y precisamente portal motivo es muy válido para el remate, ya que no desciende la velocidad ni el ritmo del canteen su ejecución y es válido para ligarlo con algún juguetillo típico que sirva para rematar.Ejemplo: Este año me voy a divertir.

Antonio El Camborio y La Marelu lo hacen muy semejantes y sin diferencias entreellos, salvo que La Marelu lo ejecuta más reposado.

1989. La Marelu. Q ue no se pued e pasar d e mied o . Rafael Cañizares. (33) HORUS 2194

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EL POSO DE LOS VERDinOS,

LA VELOciDAD Y EL TOQUE DE LOS JALEOS

EL POSO DE LOS VERDinOS

Juan Cantero no se crió en Badajoz, sino en Mérida, y escuchó muy de cercalas formas cantaoras de Los Verdinos; también, como él afirma, las de su abuelo, el TíoRatón, que, según él, fue uno de los gitanos que influyó en su forma cantaora, junto conLos Verdinos. Asevera, además, que estos jaleos pertenecen a la zona de Mérida, e inclu-so dice más: a Los Verdinos, aunque, claro está, hoy es difícil demostrarlo. Sin embargo,observando las formas cantaoras de los que se han criado a la luz de la Plaza Alta, éstasnada tienen que ver con las formas cantaoras de Juan Cantero, salvo las de La Marelu.No obstante, La Marelu las grabó con posterioridad, como puede comprobarse escu-chando las grabaciones que hay recogidas.

Entrevista a Juan cantero. Día 30 de septiembre de 2006. ExtremaduraHotel. cáceres.

Perico de la Paula: ¿Y los jaleos qué tienen que ver con la Plaza Alta?

Juan cantero: Mira, los tangos a fin de cuentas sí son tangos de la Plaza Alta;ahora, lo que yo no concibo y no quiero, ni lo admito, es que digan que losjaleos nacie-ron en la Plaza Alta; no, eso se lo digo yo al más “pintao”, porque los únicos que han“cantao” porjaleos han sido mi familia, Los Verdinos y mi abuelo, que antes de morir él,mi abuelo, El Ratón, con 80 años, se echaba media botellita de vino y me cantaba porjaleos; mi abuelo y mi padre. Yo los he llevado a un terreno que no es bailable; los gita-nos antiguos los cantaban más ligeros y más seguidos; en definitiva, lisos, y los bailaban;yo los he parado más, me he recreado en ellos y los he pellizcado, les he dado caricia,caída, sentimiento. Losjaleos, para hacerlos bien hay que recrearse en ellos, hay quetener al toro en la muleta y ya le daremos salida.

En referencia a la afirmación de que él “los ha parado”, se refiere a quecuando él conoció el son de los jaleos que hacían Los Verdinos y sus familiares,estos se hacían más ligeros y más ligaos, ya que se cantaban para baile y JuanCantero los ralentiza y los hace más parados a fin de poder cantarlos.

LA VELOciDAD DE LOS JALEOS

Mucho se ha especulado con respecto a la velocidad de los jaleos: que sicuando se aceleran pierden el son de los jaleos y son más parecidos a las bulerías;que son más puros los de Badajoz, porque son más lentos; que los que se hacen enMérida son más ligeros, etc., y que Juan Cantero lo que hizo fue acelerarlos.



Algunas consideraciones al respecto:

Primero: El hecho de que un cante se acelere o se ralentice no afecta a laforma cantaora y melismática del cante, que es la que determina que ese cante seasoleá, sea bulería por soleá, sea bulería,seajaleo extremeño, etc. Pongo estos ejem-plos porque corresponden al mismo compás, pero podría referirme igualmente a lasseguiriyas, serranas o livianas, que también responden al mismo patrón de compás.

Ejemplos de jaleos extremeños realizados bajo distintos toques y, comoconsecuencia, a distintas velocidades:

1922. Bernardo el de los Lobitos. Yo no tengo más remed io . Ramón Montoya.

(PLACA) GRAMOFONO AG-167. Soleá

1972. Ramón El Portugués. Los hijo s d e la María. Antonio Arenas y Manuel Heredia.

(CD) UNIVERSAL MUSIC M-2586 1972. bulería por soleáá

1963. Porrina de Badajoz. Eres morenita y pobre . Niño Ricardo. (45)

ALHAMBRA EMGE 70383. Aire cercano a la bulería

1987. La Kaíta. Toíto v end iend o flo re s J.L. Postigo y David Silva.

(33) PASARELA PDR-172. jaleo extremeño.

En estos ejemplos, las formas cantaoras y melismáticas son del jaleo extre-meño, pero las velocidades cambian debido al toque de guitarra; aún así siguensiendo jaleos extremeños, más rápidos o más lentos, pero jaleos extremeños.

Segundo: Existen grabaciones de Porrina de Badajoz por jaleos queestán cantadas en un aire más ligero; sin ir más lejos, la grabación de 1963 a la quehago referencia, al igual que las de Ramón El Portugués o La Marelu, debido aldesconocimiento de los guitarristas del toque por jaleos, y que, por tanto, las reali-zan bajo un toque de bulerías, pero las formas y melismas del jaleo extremeño estánpresentes en el cante. En algunas ocasiones se escucha que Juan Cantero los cantaa un son de bulerías; sin embargo, no sólo fue Juan Cantero, sino incluso Porrinade Badajoz, La Marelu, El Indio Gitano, Enrique El Extremeño y Ramón ElPortugués, quienes también los ejecutan de igual manera.

EL TOQUE DE LOS JALEOS

Antiguamente se cantaba con el restallar de los bastones en el suelo y lospitos. En la actualidad, y debido a la influencia que recibe escuchando en reunio-nes el cante y el toque por jaleos, el guitarrista emeritense Miguel Vargas unificalos retazos de algunos toques de acompañamiento, que posteriormente se han idoenriqueciendo por otros guitarristas.

Para escuchar el toque por jaleos extremeños hay que escuchar lassiguientes grabaciones:

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Migue l Vargas


1974. Canta Cantero. Pepe Habichuela y Juan Jiménez. (33) RCA SCL1-2312

1994. Miguel Vargas. Grabación del Congreso de Badajoz.

(CD-DA) CULTURA FLAMENCA C-223. Diputación de Badajoz.

1999. Miguel Vargas. Jammin´ de Mérida. Juan y Domingo Vargas. (CD-DA) JAMMIN 0079-2

1987. J. L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172. jaleo extremeño.

2005. Flamenco en el Museo Vostell-Malpartida. DVD. Francisco Pinto, Juan Manuel Moreno y Peric o d e la

Paula. Colección Peña “Amigos del Flamenco” de Extremadura –Cáceres. Serie 99-4

Recuperando la entrevista con el emeritense anónimo, le pregunto:

Perico de la Paula: ¿Qué opina sobre el toque de los jaleos extremeños?

Emeritense: Yo he escuchado a pocos guitarristas en Extremadura quetoquen bien porjaleos; el que mejor los toca es Miguel Vargas y su familia. DavidSilva también se para mucho en losjaleos y los tocaba muy bien, y el Nene en suprimera época, porque últimamente los ha perdido. Pepe Habichuela y Sabicastambién los ejecutan bien. Pero como toca Miguel Vargas porjaleos no hay quientoque.

Perico de la Paula: Si se hacían a golpes de bastones y pitos, ¿de dóndesale el toque de los jaleos?

Emeritense: Los recupera y personaliza Miguel Vargas, se fija en las téc-nicas de tocarlo de la Tía Tijera, de la Tía Ana, y a esas formas les imprime sones ytécnicas de toque antiguo junto con su sello personal, dando forma al toque por jale-os.

Perico de la Paula: Sin embargo, se dice que la Tía Ana y la Tía Tijerautilizaban los pulgares nada más.

Emeritense: Precisamente eso es lo que necesita el toque por jaleos, y esatécnica de pulgar le sobra a Miguel, porque entre otras facetas es el mejor pulgarque hay en Extremadura, toca añejo, antiguo, con rasgueos, que es otra necesidaddel jaleo.

1994. Miguel Vargas. Grabación del Congreso de Badajoz.


1999. Miguel Vargas. Juan y Domingo Vargas. (CD-DA) JAMMIN 0079-2

Considero que el jaleo es un toque acompasado, con un ritmo 3/4 que sepodría decir que condensa el toque de la bulería al golpe jerezana y la buleríaromanceada de la zona de Lebrija–Utrera. Es más vivo que la soleá, pero más pau-sado y asincopado que la bulería. Se toca por arriba, es decir mi-fa.

Pero ¿qué significa asincopar? Asincopar es la acción de sincopar y sin-copar tiene dos significados, uno musical y otro literario, y para la explicación del

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J uan Manue l Moreno


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ritmo de los jaleos nos quedaremos con el musical: Sincopar, musicalmente hablan-do, significa prolongar un sonido de una nota débil de un compás sobre otra demayor fuerza.

El marcado del ritmo 3/4 sin asincopar sería el siguiente:

1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3,1-2-3…

Y el 3/4 asincopado sería el siguiente:

silencio, 2-3, silencio, 2-3, silencio, 2-3, silencio,...

Se silencia el tiempo primero, acentuando los tiempos segundo y tercero.

Su toque es rancio y no posee florituras; sus falsetas suelen ser la granmayoría de pulgares, ligados y arpegios, con los dos golpes característicos de sucompás, que se hacen en la tapa de la guitarra; si estos dos golpes se pierden, sepierde la síncopa y, por lo tanto, entra en el ritmo de la bulería; por tal motivo, sutoque es complicado, porque lleva a los guitarristas a mezclarlo con el toque más

Franc isc o Pinto


moderno, o incluso a tocarlo como bulería.

JUAn cAnTERO 1


1970. Juan Cantero. Eres bo rd e y no lo niegas. Fonogram. Paco de Lucía y Ramón de Algeciras.

(33) FONTANA 64 29 014

1970. Juan Cantero. Y a e so d e v enir e l d ía. Fonogram. Paco de Lucía y Ramón de Algeciras.

(33) FONTANA 64 29 014

1974. Juan Cantero. Penitas me las d a D io s. Pepe Habichuela y Juan Jiménez. (33) RCA SCL1-2312

1976. La Marelu. Agarraos d e la mano . Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. La Marelu. Asómate a la carre te ra. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. La Marelu. D oló d e c o razó n. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. La Marelu. El cariño que tengo . Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. La Marelu. Por tus malas c o mpañías. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1977. La Marelu. Yo me v o y pa lo s p e rale s. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6057

1978. La Marelu. D ile a tu mare gitano . Paco Cepero y Enrique de Melchor. (33) DISCOPHON 6064

1979. La Marelu. No te lo d e jo pasá. Paco Cepero. (CASETTE) DISCOPHON HCS-208

1979. La Marelu. Tod av ía no te has ente rao . Paco Cepero. (CASETTE) DISCOPHON HCS-208

1979. La Marelu. Extremad ura jo nd a. En la calle d e l O liv e . Rtve.


1979. La Marelu. Extremad ura jo nd a. Y a mí me importa po co . RTVE.


1984. Jesús el Ciego. Eso d e v enir e l d ía. Diego. (CASETTE) IBERSON 5052

1989. La Marelu. Me quitan d e que te hab le . Rafael Cañizares. (33) HORUS 2194

Juan Cantero recrea y realiza una versión de jaleo. El hecho de hablar deestos jaleos es un reto peliagudo, puesto que Juan Cantero afirma que su forma decantarlos es aprendida de Los Verdinos y recreada por él, y tal recreación se carac-teriza por la fuerza expresiva, la largueza de los melos y la velocidad interpretati-va.

Este es un estilo que consta de dos versiones de tres tercios:

Primera versión: No se alargan los melismas finales del primer tercio. JuanCantero corto.

PRIMER TERCIO: Eres borde y no lo niegas

SEGUNDO TERCIO: Q ue las encinas echan ramas

TERCER TERCIO: Para dar bellotitas negras

Juan cantero. En este estilo desaparecen ya en el primer tercio los aires de los-jaleos tipificados como Ccorto y largo; es decir, el primer tercio es completamente distinto:se repite y se realiza entero y se para al comenzar la repetición, como antesala o prepara-

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ción para una subida impresionante, típica y sello personal de Juan Cantero, que liga conel inicio del segundo tercio, donde agarra y para el cante, continuando con un tono medio-alto, efectuando lo que queda del segundo tercio y reteniendo su final, para agregarle unosayes característicos de las formas de Juan Cantero, con el típico caramba al final de dichotercio; se remata este estilo con la cadencia-recalcada final, con el aire de la Plaza Alta.


1970. Juan Cantero. Eres bo rd e y no lo niegas. Fonogram. Paco de Lucía y Ramón de Algeciras.

(33) FOnTAnA 64 29 014

Indudablemente es el mejor registro de este estilo. Lo recoge en 1970 y marcalas pautas de esta variante. No existe registrada mejor grabación hasta la fecha y JuanCantero es la fuente para observar y aprender las formas de dicho estilo. La fuerza queimprime, su poderío y la velocidad de dicho estilo son esenciales.

La Marelu.

1976. La Marelu. Agarraos d e la mano . Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. La Marelu. Asómate a la carre te ra. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. La Marelu. D oló d e c o razón. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. La Marelu. Por tus malas c ompañías. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1976. La Marelu. El cariño que tengo . Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1977. La Marelu. Yo me v oy pa lo s p e rale s. Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6057

1978. La Marelu. D ile a tu mare gitano . Paco Cepero y Enrique de Melchor. (33) DISCOPHON 6064

1979. La Marelu. No te lo d e jo pasa. Paco Cepero. (CASETTE) DISCOPHON HCS-208

1979. La Marelu. Tod av ía no te has ente rao . Paco Cepero. (CASETTE) DISCOPHON HCS-208

1979. La Marelu. Extremad ura jond a. En la calle d e l O liv e . RTVE.


1979. La Marelu. Extremad ura jond a. Y a mí me importa po co . RTVE..


Los registra en 1976, en cuatro ocasiones. Los registros de La Marelupresentan una diferencia con respecto a los de Juan Cantero: no realiza los ayes niejecuta el caramba, las subidas ascendentes están menos marcadas y sus tercios noson tan recalcados como los que realiza este cantaor. Presenta versiones en las queunas veces remata con la cadencia-recalcada y otras no realiza cadencia alguna.

En la versión que realiza con la letra El cariño que te tengo , La Mareluexhibe un tercio de entrada del jaleo corto, prosigue con las formas de JuanCantero y realiza las dos cadencias, la de la Plaza Alta y la de Los Verdinos.

Lo vuelve a registrar en 1977, de la misma forma que los que en 1976.


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J uan Cante ro


En 1978 registra una versión de este estilo, con más parecido a las formas deJuan Cantero; la repetición del primer tercio presenta más empaque y más fuerza, siguesin realizar los ayes que imprime Juan Cantero, pero en este caso la cadencia es la másrecalcada o de la Plaza Alta.

De las cuatro versiones que registra en 1979, tres de ellas son iguales a las de1976, pero en la registrada con la letra Todav ía no te has enterao , La Marelu juega conlas dos cadencias: la de Los Verdinos y la de la Plaza Alta.

Segunda Versión:

Se alargan los melismas del primer tercio. Juan Cantero largo

Juan cantero.

1970. Juan Cantero. Y a e so d e v enir e l d ía. Fonogram. Paco de Lucía y Ramón de Algeciras.

(33) FONTANA 64 29 014

1974. Juan Cantero. Penitas me las d a D io s. Pepe Habichuela y Juan Jiménez. (33) RCA SCL1-2312

Esta versión se diferencia en los alargamientos de los melismas del primer ter-cio que, en la versión anterior, son recortados; en esta versión se alargan, jugando consus melismas en tonos ascendentes. La composición de los elementos que estructuran laversión que recoge en 1970 son iguales que la versión corta, poseen los ayes, el caramba

y la cadencia-recalcada, pero en la versión que recoge Juan Cantero en 1974, el segun-do y el tercer tercios son diferentes, no poseen los ayes y la cadencia no está tan recalca-da en su primera ejecución.

Jesús El ciego.

1984. Jesús El Ciego. Eso d e v enir e l d ía. Diego. (CASETTE) IBERSON 5052

En esta versión sus primeros tres tercios son similares a las versiones de JuanCantero, excepto que no le imprime los ayes ni el caramba, salvo en la repetición que realizadel segundo y tercer tercios, que sí realiza un ay, pero espera y para el cante a fin de cuadrarel compás con la cadencia-recalcada de las formas de la Plaza Alta

La Marelu.

1989. La Marelu. Me quitan d e que te hab le . Rafael Cañizares. (33) HORUS 2194

Esta versión la recoge La Marelu. Presenta sus formas en consonancia con la ver-sión de Juan Cantero, aunque posee ligeros matices del jaleo de remate al comenzar su primertercio y, posteriormente, al repetirlo lo realiza con las formas de Juan Cantero. Como decíaanteriormente, en este estilo de jaleo se perdía el aire de los jaleos tipificados como corto, largoy de remate, tanto en la primera como en la segunda versión, y La Marelu recoge en esta inter-pretación un tímido aire del jaleo de remate en el primer tercio.

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JUAn cAnTERO 2


1974. Juan Cantero. Cuand o pasa tu p e rsona. Pepe Habichuela y Juan Jiménez. (33) RCA SCL1-2312

1978. La Marelu. Tú me agrand as mi d o lo r. Paco Cepero y Enrique de Melchor. (33) DISCOPHON 6064

Este estilo es el mismo que el tipificado como Juan Cantero 1, pero reali-zado a unos tonos medios; sus tres tercios se encuentran bien recalcados y no seligan, se ejecutan por separado.

Consta de tres tercios:

PRIMER TERCIO: Cuand o pasa tu p e rsona

SEGUNDO TERCIO: Las campanas d e la to rre

TERCER TERCIO: Q ue se ponen a rep icá so las

La ejecución del primer tercio es alargada, con efectos ondulantes en susfraseos finales; el segundo tercio es muy similar al segundo tercio del tipificadocomo Juan Cantero 1, pero con menos fuerza y ejecutado a tono medio; posee losayes y el caramba de la misma manera, y el tercer tercio se ejecuta imprimiéndolealgo más de velocidad a dicho tercio, y la cadencia-parada es la de Los Verdinos.

La diferencia entre las versiones de Juan Cantero y La Marelu son lasmismas que las anteriores; La Marelu no realiza los ayes ni el caramba, pero sucadencia es más recalcada que la de Juan Cantero, es decir, con aire a la Plaza Alta.

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JUAn cAnTERO 3

1970. Juan Cantero. Hasta lo s caraco lito s. Fonogram. Paco de Lucía y Ramón de Algeciras.

(33) FONTANA 64 29 014

1970. Juan Cantero. Si lo p iensas te e quiv o cas. Fonogram. Paco de Lucía y Ramón de Algeciras.

(33) FONTANA 64 29 014

1974. Juan Cantero. Algún d ía te d iré . Pepe Habichuela y Juan Jiménez. (33) RCA SCL1-2312

1974. Juan Cantero. Camaronc ito s v end ía. Pepe Habichuela y Juan Jiménez. (33) RCA SCL1-2312

1974. Juan Cantero. No sé c ómo me miraste . Pepe Habichuela y Juan Jiménez. (33) RCA SCL1-2312

1975. La Marelu. La Cana tiene un p end iente . Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

1975. La Marelu. Tú me d iste c inco d uro s. Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

2004. Alejandro Vega. Estaba c iego y no v e ía. Francisco Pinto. Diputación de Badajoz.

2004. El Madalena. Me monté en un ae rop lano . Francisco Pinto. Diputación de Badajoz.

2004. El Madalena. Tengo una cuenta p end iente . Francisco Pinto. Diputación de Badajoz.

2004. El Madalena. Tú no tiene s c o razón. Francisco Pinto. Diputación de Badajoz.

Lo registra en 1970. De este jaleo se dice popularmente que es el de LosVerdinos, pero hay que decir que es creación de Juan Cantero. Sí es cierto, sinembargo, que Juan Cantero aprendió el cante de Los Verdinos.

Es un jaleo que consta de cuatro tercios

PRIMER TERCIO: Hasta lo s caraco lito s

SEGUNDO TERCIO: Se sirv en d e l inte ré s

TERCER TERCIO: Se e chan la casita a cue sta

CUARTO TERCIO: Por no pagar alquile r

Se realiza a medio tono, muy ajustado al compás del jaleo, y sus tres pri-meros tercios tienen una pequeña subida de entonación que se realiza en la mitadde los tercios (la subrayaremos en negrita). Su cuarto tercio presenta una cadencia-parada muy poco definida, pero en su repetición se observa que tiene el aire de LosVerdinos.

PRIMER TERCIO: Hasta lo s caraco lito s

SEGUNDO TERCIO: Se sirv en del inte ré s

TERCER TERCIO: Se e chan la casita a cue sta

CUARTO TERCIO: Por no pagar alquile r


Juan cantero. Lo recoge en 1970, en dos ocasiones. Estos dos registrosestán más recalcados, excepto su cuarto tercio, que en su final la cadencia-paradaestá más cercana a la forma de Los Verdinos.

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Lo vuelve a recoger en 1974 en tres ocasiones; en este caso, Juan Canteroliga sus tercios, que son más vivos y los realiza con más fuerza, e incluso su caden-cia-parada es la de Los Verdinos, salvo la versión que registra con la letra No se

c omo me miraste , que presenta las formas de la Plaza Alta.

El segundo tercio de estas versiones presenta una subida que realizaJuan Cantero y que le da más garra.

En esta ocasión no se recalca una determinada sílaba con una subida deentonación, sino que, más bien, Juan Cantero hace oscilar el cante de dicho estilocomo si se tratara de una onda, no sube una sílaba, sino que aguanta arriba granparte del tercio, para luego bajar.

PRIMER TERCIO: No sé c ómo me miraste

SEGUNDO TERCIO: No sé c ómo me miraste

TERCER TERCIO: Aque lla tarde de inv ierno

CUARTO TERCIO: Q ue e l c o razón me paraste

Se preguntarán por qué es un jaleo de cuatro tercios si se repite uno.Efectivamente se repite, en este caso, la copla del primer tercio, pero no la entona-ción, que cambia tanto en el cante como en el toque, con lo cual es un tercio dife-renciado.

De las versiones que realiza Juan Cantero cabe destacar como referenciade gran valor la que realiza con la letra Camaronc ito s v end ía.

La Marelu. Lo recoge en 1975, en dos ocasiones, y sus versiones las rea-liza sin ligar los tercios. Hay que hacer mención a que La Marelu, en la versión querealiza con la letra Tú me d iste c inco d uro s, presenta en la repetición del tercer ter-cio unas formas personales y remata con la cadencia-recalcada de la Plaza Alta.

Alejandro Vega. Lo recoge en 2004. Hay que mencionar que en esta ver-sión para y reposa más el cante de este jaleo; no liga los tercios, pero les imprimeun rajo y un sabor único en él, sobre todo en los dos primeros tercios, con los quejuega mostrando otros melismas distintos.

El Madalena. Lo recoge en 2004. Las versiones que realiza El Madalenaestán más cercanas a las que realiza La Marelu, aunque en el caso de El Madalenaestán más reposadas.

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LA MARELU 1


1974. La Marelu. La gente v a cantand o . Félix de Utrera y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6044

1974. La Marelu. Q ue no te quie ro v e r más. Félix de Utrera y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6044

1975. La Marelu. Le d ije al sepulture ro . Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

1975. La Marelu. Lumbre d e lo s pasto re s. Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

1975. La Marelu. Me d a la una y las d o s. Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

1976. La Marelu. Si me quie re s d e v e rd ad . Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1977. La Marelu. Cad a v ez que v iene s a v e rme . Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6057

1978. La Marelu. Tanto tiempo pad e c iend o . Paco Cepero y Enrique de Melchor. (33) DISCOPHON 6064

1979. La Marelu. No me v engas c on histo rias. Paco Cepero. (CASETTE) DISCOPHON HCS-208

1979. La Marelu. Extremad ura jond a. No la p intan lo s p into re s. RTVE.


El primer registro de este estilo lo realiza La Marelu en 1974. Es un esti-lo en el que da la sensación de que se realiza en seis tercios, debido a la forma derecalcarlos; es un estilo de tres tercios en el que se repite el primero de ellos, serecalcan en cinco veces sus dos primeros tercios y el tercer tercio se realiza con unaaceleración y entero, con una cadencia-parada en el aire de Los Verdinos.

PRIMER TERCIO: Lumbre d e lo s pasto re s

SEGUNDO TERCIO: Q ue no me quema a mí tanto

TERCER TERCIO: Q ue c omo tus malas ac c ione s

Su forma cantaora es de la siguiente manera:

1º: Lumbre de los pastoressssssss

2º: que la lumbre deeeee

3º: los pastoresssssssssss

4º: que no me quemaaaaaaan

5º: a mi tanto

6º: que como tus malas acciones.

Las primeras versiones las registra La Marelu en 1974.

En 1975 registra la mejor versión de este estilo con la letra Lumbre d e lo s

pasto re s, que es la que he tomado como referencia.


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La Mare lu


En 1976 y 1977 registra otra versión, pero en esta ocasión La Marelu larealiza más llana, con menos fuerza, aunque no desvirtúa las formas de dicho jaleo.

En 1978 lo vuelve a registrar de forma semejante a las de1976 y 1977.

En 1979, La Marelu registra de nuevo otra versión de gran belleza. En esta ocasiónse podría decir que incluso más difícil de ejecutar, debido a unos giros melismáticos que se acen-túan en los finales del primer y segundo tercios. Lo realiza con la letra No me vengas con his-

torias. También lo registra ese año en el programa de RTVE con el título de Extremadura

jonda.

Se puede decir que la forma de este estilo la realiza en 1975, pero las mejores versio-nes las recoge en 1979.

LA MARELU 2

1975. La Marelu. Ay e l tío Piculabe . Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

1975. La Marelu. Viene s repartiend o flo re s. Félix de León y Enrique Escudero. (33) DISCOPHON 6025

La Marelu registra en 1975 un estilo de jaleo hasta la fecha no recogido, con las for-mas del jaleo de remate y el jaleo de Juan Cantero.

Este jaleo de La Marelu consta de tres tercios:

PRIMER TERCIO: Ay el tío Piculabe

SEGUNDO TERCIO: Con una carga de leña

TERCER TERCIO: Q ue no cabe por las calles

Este jaleo realiza su primer tercio con unas formas muy parecidas al jaleo de rema-te o grande y se le observan en menor medida matices de la forma del jaleo de Juan Cantero2; el segundo tercio posee los matices del estilo Juan Cantero 2 sin realizar los ayes de dichoestilo, que La Marelu no suele ejecutar en sus versiones, y el tercer tercio posee las dos caden-cias: la de la Plaza Alta y la de Los Verdinos.

Hay que destacar que el ataque de la entonación en el inicio del primer ter-cio es más vivo que en las versiones que tiene registradas del estilo Juan Cantero 2.

De las dos versiones que recoge La Marelu, hay que destacar la que rea-liza con la letra Viene s repartiend o flo re s; en dicha versión, en su segundo tercio,imprime unos giros melismáticos característicos de La Marelu, en sustitución de losayes.

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LA MARELU 3

Lo registra La Marelu en 1989. Es una versión menos valiente del jaleotipificado como La Marelu 2.

1989. La Marelu. Q ue no me la d e jaron v e r. Rafael Cañizares. (33) HORUS 2194

2004. El Madalena. Por e so te d igo yo . Francisco Pinto. Diputación de Badajoz.

Se diferencia del otro jaleo en que en sus dos primeros tercios su ataquees menos valiente y realizado a medio tono, y la cadencia es la que realizaba Porrinade Badajoz.

De los dos registros que se tiene de este estilo, hay que decir que el querealiza El Madalena posee más empaque; en su primer tercio El Madalena recogesu final en vez de alargar los melismas; en su segundo tercio lo para y lo realiza endos partes, pero le imprime la cadencia de la Plaza Alta, que en el de La Marelu nose realiza.

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JALEOS cERcAnOS A LAS BULERÍAS

1976. La Marelu. Pobre c ito d e mi niño . Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

1984. La Marelu. Ponme una bo te lla. Remolino Hijo. (CASETTE) DCD BC-60005

1992. Ramón El Portugués. El aire le d ic e al Tamo . Tomatito. (CD-DA) NUEVOS MEDIOS M- 10133

1992. Ramón El Portugués. Vengo d e mi Extremad ura. Tomatito. (CD-DA) NUEVOS MEDIOS M- 10133

1992. Ramón El Portugués. Vo y a morir. Tomatito. (CD-DA) NUEVOS MEDIOS M- 10133

1994. Alejandro Vega. Ay lo s p e rale s. David Silva. Grabación del Congreso de Badajoz.


1997. Remedios Amaya. So y gitanita mora. (CD-DA) HISPAVOX 7243 8214432 8

1997. Remedios Amaya. Tratante d e v aras largas. (CD-DA) HISPAVOX 7243 8214432 8

1999. El Potito. Pa lo po sitiv o . Ramón El Portugués y Guadiana. (CD-DA) NUEVOS MEDIOS 15 767

2001. Ramón El Portugués. Q ue v engo d e mi Extremad ura.jaleos de la frontera. Directo en Casa Patas.

2001. Ramón El Portugués. Q ue yo me v oy a morir.jaleos de la frontera. Directo en Casa Patas.

Sobre esta parte de los jaleos, de la que mucho se habla, hay que mencio-nar que aunque en ocasiones se le observan aires o tercios de bulerías, su principalraíz es el jaleo.

Evolución. Transformación, cambio progresivo. Proceso de cambio apartir de la transformación progresiva de los elementos que en él participan.

Se comenta mucho, como anteriormente he expuesto, que Juan Cantero loscantaba a son de bulerías y, como se puede observar, los jaleos tienen estructura meló-dica y aunque se canten a más o menos velocidad, seguirán siempre siendo jaleos.

En los registros sonoros a los que hago mención, sobre los jaleos cercanosa las bulerías, no ocurre esto; en ocasiones se observa la estructura melódica del jaleo,pero están dominados casi en su extensión por los aires de las bulerías, aires casi todosen la forma cantaora de Ramón El Portugués.

Pero hay que hablar detenidamente de losjaleos con aires de bulerías queregistra Remedios Amaya.

Registro de diferentesjaleos cercanos a la bulería.

1976. La Marelu. Pobre c ito d e mi niño . Paco Cepero. (33) DISCOPHON 6053

En el primer tercio se pueden observar los matices del jaleo tipificado comoCantero 1, y en el último tercio se observa la cadencia de Los Verdinos.

1984. La Marelu. Ponme una bo te lla. Remolino Hijo. (CASETTE) DCD BC-60005

En esta versión, aunque su inicio ofrece sensación de rumba y su tercio finales cercano a la bulería, en su segundo y tercer tercios se observan los melismas deljaleo extremeño.

1992. Ramón el Portugués. El aire le d ic e al Tamo . Tomatito. (CD-DA) NUEVOS MEDIOS M- 10133

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En esta versión se observan influencias de la bulería casi en su totalidad,exceptuando algunos ayes, el caramba y una sensación tímida de cadencia con ten-dencia a la forma de Los Verdinos, aunque bastante desvirtuada.

1992. Ramón El Portugués. Vengo d e mi Extremad ura. Tomatito. (CD-DA) NUEVOS MEDIOS M- 10133

2001. Ramón El Portugués. Q ue v engo d e mi Extremad ura.jaleos de la frontera. Directo en Casa Patas.

Aquí se observan los matices del sello personal de Ramón El Portugués yla cadencia en este estilo es cercana a la bulería. La versión realizada en 2001 tienemás sabor a jaleo.

1992. Ramón El Portugués. Voy a morir. Tomatito. (CD-DA) NUEVOS MEDIOS M- 10133

2001. Ramón El Portugués. Q ue yo me v oy a mo rir.jaleos de la frontera. Directo en Casa Patas.

De este estilo se sirve Alejandro Vega para ofrecer una versión de jaleo.La versión que recoge Ramón El Portugués en el 2001, tiene más sabor a jaleo y lacadencia está más definida a las formas del mismo.

1994. Alejandro Vega. Ay lo s p e rale s. David Silva. Grabación del Congreso de Badajoz.


Esta versión se diferencia en los ayes del primer tercio y en la forma deejecución ligada del primer y segundo tercio. Es una versión más viva y menos pau-sada y está más cercana a la bulería que al jaleo, aunque posee matices de este últi-mo.

1997. Remedios Amaya. Soy gitanita mora. (CD-DA) HISPAVOX 7243 8214432 8


Como he comentado anteriormente, hay que pararse y escuchar estas ver-siones que registra Remedios Amaya, ya que podríamos definirlas como estilos per-sonales, debido a que son un jaleo extremeño casi en su totalidad.

Si escuchamos las versiones anteriores de La Marelu y de Ramón ElPortugués, nos damos cuenta de que hay que afinar el oído a fin de buscar algúnmatiz del jaleo, que casi siempre lo encontramos en los finales de las versiones alrealizar en algunos casos tímidamente la cadencia de éstos.

En los registros de Remedios Amaya ocurre lo contrario, hay que afinarel oído para intentar averiguar dónde se encuentra el aire de la bulería, puesto queel sabor en la forma cantaora y la estructura melódica de estas versiones están lle-nos de matices del jaleo.

Los matices de las bulerías en las versiones de Remedios Amaya se encuen-

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Remed io s Amaya


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tran en el inicio de la copla, ya que su entonación cae al tono natural “mí”. En los jale-os no ocurre esto, los primeros tercios se resuelven en “sol”, en “la”, en “do” o en “fa”,pero ninguno vuelve a caer a la entonación de inicio que sería en “míÍ”.

En las versiones de Remedios Amaya la entonación vuelve a su inicio, evi-denciándose solamente en las bulerías, la soleá o las bulerías por soleá, pero no enlos jaleos.

Se puede observar que cuando Remedios Amaya realiza el primer tercioexiste una preparación o una antesala para luego después iniciar el jaleo:

1997. Remedios Amaya. Soy gitanita mora. (CD-DA) HISPAVOX 7243 8214432 8

PRIMER TERCIO: Soy gitanita mora.

SEGUNDO TERCIO: La camita d e alambre .

TERCER TERCIO: Q ue v amos lo s d o s a po r e lla c ompañero d e mi alma.

CUARTO TERCIO: Q ue tú a la chica y yo a la grand e .


PRIMER TERCIO: Tratante de v aras largas

SEGUNDO TERCIO: Tratante d e v aras largas

TERCER TERCIO: Q ue d ónd e e stá tu inte ligenc ia

CUARTO TERCIO: Q ue pa cambiá tu mula falsa

En negrita el tercio que responde al aire de la bulería; los otros tres sonun jaleo extremeño en su extensión.

Debe mencionar que en el final del tercer tercio Remedios Amaya impri-me un recalco personal que lo hace más difícil de ejecutar y le da más belleza.

1999. Ramón El Portugués.- El Potito. Pa lo po sitiv o . Ramón El Portugués y Guadiana.


Esta versión que ejecuta Ramón El Portugués es la que menos sabor tienea jaleo, y su final responde más al modelo de bulería que al jaleo.


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El Ind io Gitano


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EL YELi O EL LLELi

Es un cante gitano que se origina en la fiesta que se realiza en las bodasgitanas y que en Extremadura se canta o se hace a ritmo de jaleos y en otros luga-res se hace a son de bulerías y se le llama alboreá.


1961. Porrina de Badajoz . Calé . Ramón Montoya. (45) FONTANA 467707 TE

1961. Porrina de Badajoz. La nov ia ya e stá v e stía. Ramón Montoya. (45) FONTANA 467707 TE

1974. Porrina de Badajoz. Calé . Juan Salazar. (33) BELTER 22

1974. Porrina de Badajoz. La nov ia ya e stá v e stía. Juan Salazar. (33) BELTER 22

1974. Porrina de Badajoz. Pub licand o lo s que re le s. Juan Salazar. (33) BELTER 22

1979. El Indio Gitano. Guad iana. Habichuela y Juan Salazar. RTVE.


1979. El Indio Gitano. María d e la J unquera. Habichuela y Juan Salazar. RTVE.


1979. Juan Cantero. Mi caballo moro . Habichuela y Juan Salazar. RTVE.



1979. La Marelu. En un v e rd e p rad o . Habichuela y Juan Salazar. RTVE.


1979. Ramón El Portugués. J unta juntaste . Habichuela y Juan Salazar. RTVE.


1987. Alejandro Vega. Calé . Pasarela. J.L. Postigo y David Silva. (33) PASARELA PDR-172

1994. Alejandro Vega. Calé . David Silva. Grabación del Congreso de Badajoz.


2004. Alejandro Vega. María d e la J unquera. Francisco Pinto. Diputación de Badajoz.

En los registros sonoros se pueden distinguir dos formas de ejecución: laejecutada por Porrina de Badajoz y las que realizan Juan Cantero, La Marelu,Ramón el Portugués o El Indio Gitano.

Los registros de Porrina de Badajoz son más melismáticos, de gran belle-za; pero hay que mencionar que en el último disco de Marina Heredia se recogenunos tangos de la Penca que hay que escuchar detenidamente, pues se observan lasestructuras tanto melódicas, como de sus tercios, exactas al lleli que realiza Porrinade Badajoz.

2006. Marina Heredia. La v o z d e l agua. PROMAHER PROMOCIONES MUSICALES SA01286

Los que realizan Juan Cantero, La Marelu, Ramón El Portugués o ElIndio Gitano están más ejecutados hoy y son los que más arraigo tienen.

Alejandro Vega es uno de los cantaores que suele ejecutar en sus cantespor jaleos los cantes del lleli a ritmo de jaleos.

Seguidora de estas formas, sobre todo las de Alejandro Vega, es la can-taora extremeña Esther Merino, que suele rematar con alguna letra del lleli suscantes por jaleos.

El cantaor extremeño Pedro Peralta suele realizar como introducción alcante por jaleos las versiones que realiza Porrina de Badajoz.

Estos dos cantaores de Extremadura tienen en su haber un ritmo y uncompás innatos y, hoy en día, por tangos y jaleos extremeños son, sin lugar a dudas,el relevo en el que se encuentran los sones de estos cantes.

Hoy por hoy, en el cante por jaleos y tangos extremeños hay que hablarde Porrina de Badajoz, de La Flora, de Antonio El Camborio, de Juan Cantero, deLa Marelu, de El Indio Gitano, de Ramón El Portugués, de Guadiana, deRemedios Amaya, de Alejandro Vega, de La Kaíta y de los que continúan las for-mas más genuinas, como Pedro Peralta y Esther Merino.

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Ped ro Pe ralta


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