Post on 25-May-2018
“Le fabuleux destin d’Amélie Poulain”een gender analyse
Gender en Media
Groningen, maart 2004
Docent: drs. J.M.P. van Haastrecht
Communicatie- en Informatiewetenschappen
Faculteit der Letteren
Rijksuniversiteit Groningen
Auteur: Botte K. Jellema
2
Voorwoord
De film Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain zag ik begin 2002
voor het eerst. Samen met een goede vriend was ik op de
bonnefooi naar filmhuis Images in Groningen gegaan. Ik kan me
niet herinneren dat we tevoren in de gaten hadden naar wat voor
film we gingen. Wel herinner ik me dat we beiden met een grote
glimlach de bioscoop uit kwamen. Dit was een goede film.
Daarna heb ik de film nog vele malen opnieuw gezien, omdat ik
het een geweldige film vond. Uiteindelijk heb ik me er eens goed
in kunnen verdiepen. Tijdens mijn studie Communicatie- en
Informatiewetenschappen volgde ik het vak Gender and Media.
Als onderdeel daarvan schreef ik een ‘Genderanalyse’. Enfin,
hieronder vind je een weergave van mijn onderzoek. Gebruik het
vrij; ik stel het op prijs als je je bron vermeldt. Reacties lees ik
graag per e-mail: botte@bottejellema.nl.
Botte Jellema, maart 2004
3
Inhoudsopgave
Voorwoord...................................................................... 2
Inhoudsopgave ................................................................ 3
Hoofdstuk I. Inleiding....................................................... 4
Synopsis Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain .................... 5
Onderzoek ................................................................... 7
Hoofdstuk II. Theorie en methode ....................................... 9
Voyeurisme.................................................................. 9
Deconstructivisme ........................................................10
Methode.....................................................................12
Hoofdstuk III. Analyse.....................................................13
Schilderij van Renoir ....................................................13
Motief hoofdpersoon......................................................16
Bewust ongehuwde mejuffrouw .......................................18
Voyeur Amélie .............................................................19
De mannen in de film....................................................21
Een feminien discourse..................................................22
Conclusie en discussie .....................................................25
Conclusie....................................................................25
Discussie....................................................................28
Bibliografie....................................................................29
4
Hoofdstuk I. Inleiding
De film Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (hierna Amélie) van
Jean-Pierre Jeunet (2001) begint met de introductie van de
hoofdpersoon en naamgeefster van de film: Amélie Poulain. In
versnelde weergave wordt getoond hoe ze geboren wordt en
opgroeit, waarna korte fragmenten uit haar jeugd volgen tijdens
de begintitels. De film start met een bizarre voortzetting van de
introductie van Amélie en van de mensen in haar omgeving.
Het is uit deze eerste scènes niet af te leiden in welke tijd het
verhaal zich afspeelt. Het zou in de jaren vijftig kunnen zijn;
een tijdsperiode waardoor de hele film geïnspireerd lijkt te zijn.
De film is in kleur, maar de kleuren zijn vergeeld zoals op
kleurenfoto’s uit die tijd. Alle donkere kleuren zijn groen en alle
lichte kleuren zijn geel. Alles ademt een sfeer van vroeger tijden,
behalve dat er moderne auto’s en videorecorders in de film voor
komen. Opvallend is de rust die te zien is in de straten; er is
weinig verkeer en reclame, en de straten zijn schoon. En dat
terwijl het verhaal zich afspeelt in de oude wijk Montmartre in
Parijs; een drukke en toeristische wijk in een metropool. Deze
setting, geromantiseerd en geïdealiseerd, rechtvaardigt de
conclusie dat Amélie een fantasieverhaal is. Jeunet heeft niet de
intentie waarheidsgetrouw een verhaal weer te geven.
5
Synopsis Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain
Amélie is serveerster in café Deux Moulins in Montmartre in
Parijs. Ze verloor haar moeder doordat iemand die van de Notre
Dame sprong op haar terecht kwam, nadat Amélie en zij een
kaarsje waren gaan branden voor een gewenst broertje. Amélie
groeit alleen op en heeft weinig tot geen contact met andere
kinderen. Haar vader wordt na het overlijden van zijn vrouw nog
introverter dan hij al was en heeft meer aandacht voor zijn
miniatuurmausoleum en zijn tuinkabouter dan zijn eigen
dochter. Werkelijk contact is er niet tussen Amélie en haar
vader. Als ze hem bezoekt en cynisch vertelt dat ze twee
hartaanvallen heeft gehad en een abortus heeft moeten
ondergaan omdat ze crack gebruikt had terwijl ze zwanger was,
knikt haar vader haar afwezig toe en zegt: “Tant bien, tant
bien”.
Amélie blijft introvert en alleen, en heeft weinig contact met
andere mensen; ze interesseren haar weinig. Tot het moment dat
ze in haar appartement bij toeval een doosje vindt met
6
jeugdherinneringen van een jongetje. Ze besluit het doosje terug
te bezorgen en vindt de man die het doosje in zijn jeugd bezat.
Ze zorgt dat de man het weer in zijn bezit krijgt, zonder dat hij
door heeft aan wie hij dat te danken heeft. De man raakt er zeer
door geëmotioneerd, waarop hij tot het besef komt van
vergankelijkheid en zijn leven wil veranderen. Amélie hoort de
man spreken over zijn voornemen tot hernieuwd contact met zijn
dochter en zijn kleinzoon. Amélie is er zeer content mee dat ze
iemand gelukkig heeft gemaakt.
Amélie ziet veel ongelukkige mensen om zich heen en besluit,
naar aanleiding van de hervonden levensvreugde van de man,
haar leven in dienst te stellen van het geluk van anderen. Als
een engel gaat ze vervolgens door het leven: ze koppelt verlegen
types aan elkaar, stuurt haar vaders tuinkabouter op wereldreis,
haalt James Bond-achtige kwajongensstreken uit met de
vervelende groenteboer, schrijft een zogenaamd verloren gegane
liefdesbrief van wijlen de man van haar huisbaas en helpt een
mislukte schrijver aan zelfvertrouwen door een citaat uit zijn
werk op een muur in de stad te schrijven.
Met haar eigen geluk (of lot) heeft ze wat meer moeite. Amélie’s
oude fragiele buurman wijst haar daar op, naar aanleiding van
7
het bekijken van een schilderij van Renoir. Hij spoort haar aan
niet alleen de chaos van andermans leven te gaan ontwarren,
maar ook aan zichzelf te gaan denken. Ze vindt dit duidelijk
‘eng’, maar de buurman zegt dat ze, in tegenstelling tot hij, jong
en niet van glas is. Daarop speelt ze nogmaals haar spel, maar
nu voor haarzelf. Ze ontmoet de eigenzinnige Nino, die langzaam
een belangrijkere rol in haar leven gaat spelen. Uiteindelijk
vinden ze elkaar.
Amélie is een bizar grotestadssprookje van regisseur Jean-Pierre
Jeunet dat in korte tijd een miljoenenpubliek trok, maar ook
felle tegenstanders kent. In het Parool van 5 december 2001
wordt de film besproken. In de recensie staat dat wie zo naïef in
het leven staat als Amélie, in Franse films gewoonlijk een hoge
prijs betaalt in de kritieken. Amélie is:
“een uniek buitenbeentje in de moderne Franse cinema, zodat veel critici er geen raad
mee wisten. Jeunet werd escapisme en gebrek aan realisme verweten. De kritiek
snijdt evenveel hout als sprookjesschrijver Hans Christian Andersen verwijten dat
zeemeerminnen niet bestaan. Het Franse publiek begreep de film wel: meer dan acht
miljoen bezoekers laafden zich aan de fantasievolle aanval op het calculerende
burgerleven.” (Het Parool, 5 december 2001)
Onderzoek
In dit paper wordt de film Le fabuleux destin d'Amélie Poulain
geanalyseerd op genderperspectieven. Het gaat met name om de
hoofdpersoon Amélie, die als zelfstandige jonge vrouw in Parijs
leeft. Amélie is in de film een buitengewoon innemende
persoonlijkheid. Ze is enerzijds onaantastbaar, zelfstandig, sterk
en frigide, en ze heeft niemand in haar leven nodig, zelfs geen
man. Anderzijds is ze naïef, breekbaar, romantisch en gevoelig,
en probeert ze een anonieme weldoener te zijn. Hiervoor heeft ze
8
juist ‘de ander’ nodig. Uiteindelijk blijkt dat ze zelfs verliefd
wordt.
Het werpt de vraag op in welke mate de hoofdpersoon masculien
of feminien is. Dit vormt de onderzoeksvraag van deze paper,
waarmee er sprake is van een genderanalyse. Het begrip gender
verwijst naar zowel de identiteit als naar de maatschappelijke
positie die een biologische geslacht in een bepaalde cultuur met
zich meebrengt (Buikema 1994: 23). De vragen die aan de orde
komen zijn wat Jeunet’s intenties met Amélie zijn geweest en of
de hoofdpersoon kenmerken meegekregen heeft die typisch
masculien of typisch feminien zijn. Was het bijvoorbeeld mogelijk
geweest om eenzelfde film te maken met een man in de hoofdrol
in plaats van een vrouw? Wat voor effect heeft het feit dat de
hoofdpersoon een vrouw is op de film en wat voor rol speelt
gender bij de overige personages in de film?
Om tot een antwoord op die vragen te komen, wordt in het
volgende hoofdstuk relevante theorie aan de orde gesteld, aan de
hand waarvan belangwekkende en interessante verschijnselen
gedefinieerd kunnen worden. Daarmee zal de film geanalyseerd
worden in hoofdstuk III.
9
Hoofdstuk II. Theorie en methode
In het vorige hoofdstuk is aangegeven dat de hoofdpersoon in de
film Amélie een aantal opvallende en enkele tegenstrijdige
kenmerken heeft. De vraag werd gesteld in hoeverre Jeunet
Amélie masculien en feminien heeft gemaakt. In dit kader is de
theorie van Laura Mulvey interessant die rollen van mannen en
vrouwen in film duidt vanuit het voyeurisme van Freud. Tevens
leert het deconstructivisme hoe relatief de begrippen masculien
en feminien zijn.
Voyeurisme
In het artikel ‘Visual pleasure and narrative cinema’ betoogt
Laura Mulvey (1975) dat de rol van de vrouw in film
geassocieerd kan worden met passiviteit. Vrouwen zijn de
‘bekekenen’ in film, terwijl mannen de ‘kijkers’ zijn.
“In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split betweenactive/male and passive/female. The determining male gaze projects its fantasy ontothe female figure, which is styled accordingly. In their traditional exhibitionist rolewomen are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded forstrong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness.” (Mulvey 1975: 19)
Mulvey onderbouwt deze stelling in haar artikel met de
psychoanalytische theorieën van Freud: scopophilia. Het
scopophilia instinct van de mens (het plezier dat het geeft naar
iemand anders te kijken) is een van de mogelijke plezieren die
film de mens biedt. Scopophilia wordt gedefinieerd als een
seksueel instinct van de mens, waarbij andere mensen
onderwerp worden van een nieuwsgierigheid en controle. Het
geeft macht om een ander te bekijken, zeker als de ander niet
weet dat hij of zij bekeken wordt. Film biedt bioscoopbezoekers
een uitstekende gelegenheid om voyeur te worden:
10
“Moreover the extreme contrast between the darkness in the auditorium (which alsoisolates the spectators from one another) and the brilliance of the shiftering patternsof light and shade on the screen helps to promote the illusion of voyeuristicseparation.” (Mulvey 1975: 17)
Het is derhalve bij de analyse van de film van belang dat er
gekeken wordt naar het gebruik van voyeurisme als element in
gender bij de hoofdpersoon. Als Am élie veel ‘kijkers’
eigenschappen krijgt, ontleent zij daaraan een machtspositie,
wat afwijkend zou zijn voor een vrouw. Daarmee kan ze als
masculien worden betiteld. Blijkt zij daarentegen meer de
bekekene te zijn, dan is zij eerder te bestempelen als traditioneel
feminien. Jeunet kan het fenomeen dat Mulvey beschrijft op
twee manieren gebruiken. In de eerste plaats kan hij er de
relatie tussen het publiek en de personages mee definiëren, zoals
traditioneel gedaan werd in film. Hij kan er echter ook voor
kiezen dit psychoanalytisch fenomeen in te zetten tussen de
personages onderling.
Deconstructivisme
In het deconstructivisme wordt de werkelijkheid opgevat als een
talige werkelijkheid; mensen kunnen niet anders denken dan
door middel van taal, waardoor de werkelijkheid van de mens
talig is (Buikema 1993: 27). Woorden ontlenen hun betekenis
niet aan hoe de dingen werkelijk zouden zijn, maar aan elkaar,
aan het gegeven dat het ene woord verschilt van het andere.
Man-vrouw, wit-zwart, cultuur-natuur, verstand-gevoel, geest-
lichaam: het zijn geen werkelijke, maar in de taal
geconstrueerde oppositionele paren. Het woord ‘vrouw’ wijst naar
een netwerk van betekenissen dat in teksten aan het woord
vrouw is gehecht. ‘Feminien’ kan worden gedacht als een talige
constructie en niet als uitsluitend verbonden met een specifieke
biologische of sociale groep (Buikema, 1993: 28).
11
Een film is ook een werkelijkheid die talig
wordt geconstrueerd. Men kan immers,
ook over een film, slechts denken en
spreken in de vorm van taal. Meer dan
teksten geven films ook beelden, waardoor
de informatietoevoer aan de kijker enorm is.
Buikema (1993: 27) haalt het voorbeeld
aan dat Derrida geeft van deconstructivistisch denken: in een
tekst trekt elk woord een spoor in de tekst en neemt in dat spoor
een lading aan betekenissen met zich mee. Met de notie dat een
film door zijn beelden een grote hoeveelheid informatie aan de
kijker toevoert, moet geconstateerd worden dat de lading aan
betekenissen in een film enorm kan zijn. Het valt te verwachten
dat er een grote hoeveelheid aan tekens in de film Amélie zit, die
een werkelijkheid construeren en zo vorm geven aan de
personages en aan gender in de film.
Het deconstructivisme leert dat feminien en masculien niet als
tegenpolen gezien moeten worden, maar dat ze naast elkaar
kunnen bestaan, ook in één subject. In het vorige hoofdstuk werd
geconstateerd dat Amélie een aantal verschillende eigenschappen
heeft, die enige tegenstrijdigheden lijken te bevatten. Vanuit een
deconstructivistische gedachte kan gesteld worden dat deze
schijnbare tegenstellingen slechts talige constructies zijn, die in
werkelijkheid (of in film) geen probleem op hoeven te leveren.
Amélie hoeft derhalve niet als uitsluitend masculien of feminien
betiteld te worden, maar kan beide zijn. In de vraagstelling is
hier op geanticipeerd door te stellen in welke mate Amélie
masculien dan wel feminien zou zijn.
12
Methode
In de voorgaande paragrafen zijn een aantal zaken aan de orde
gekomen die sensitizing concepts vormen. Sensitizing concepts
zijn de attenderende of gevoeligmakende begrippen voor
belangwekkende en interessante verschijnselen in de film
(Baarda, De Goede & Teunissen 2001: 44). Deze verschijnselen
vormen in samenhang een systeem van terugkerende elementen
en leveren daarmee een patroon op. Dit patroon is de basis
waarop vervolgens uitspraken gedaan worden over gender in
Amélie.
De film wordt voor de analyse goed bekeken, waarbij gelet wordt
op de belangrijke details. Deze details vormen de sensitizing
concepts, de verschijnselen die vormend zijn voor de personages.
Aan de hand van deze elementen kunnen er uitspraken gedaan
worden over de mate waarin de hoofdpersoon masculien en de
mate waarin de hoofdpersoon feminien is.
In het volgende hoofdstuk worden de belangwekkende en
interessante verschijnselen die in de film zitten met betrekking
tot de vraagstelling behandeld.
13
Hoofdstuk III. Analyse
In het vorige hoofdstuk is aangegeven dat er in de analyse van
de film gelet wordt op repeterende elementen, die in samenhang
een patroon vormen. Belangwekkende en interessante gender-
verschijnselen komen daarmee aan het licht. In dit hoofdstuk
worden de verschillende elementen besproken en er wordt bij elk
element een uitspraak gedaan over gender. Deze uitspraken
worden in het laatste hoofdstuk samengevat.
Schilderij van Renoir
Een repeterend thema in de film is het bezoek van Amélie aan
haar fragiele buurman Raymond Dufayel, die aan een botziekte
lijdt. Hij komt al jaren zijn huis niet uit vanwege zijn ziekte en
is ieder jaar opnieuw bezig met het handmatig kopiëren van het
schilderij ‘Le déjeuner des canotiers’ van Renoir. Piere-Auguste
Renoir (1841-1919), die in zijn jonge jaren zelf kopieën in het
Louvre maakte, wordt samen met Claude Monet, Frédéric Bazille
en Alfred Sisley gezien als een van de grondleggers van het
Impressionisme (McKee & Wright, 1996). In zijn laatste jaren
leed Renoir aan artritis, waar Jeunet Dufayel in de film ook aan
laat lijden.
14
Renoir, De lunch van de roeiers, 1881.Doek, 126 x 171 cm. Washington D.C., The Phillips Collection.
Docent Kunstgeschiedenis Martin Lacet schrijft over het
schilderij van Renoir het volgende:
“In opvallende en merkwaardige mengsels van kleuren, waarvan geen enkele zuiveris, laat Renoir de mensen en de dingen verschijnen, als in een snap-shot, eenmomentopname. De zon maakt hier en daar lichte plekken op jurken, strohoeden,tafels en stoelen. Taferelen uit de wereld van vermaak, danszalen, café's, concerten,de schouwburg, waren geliefkoosde onderwerpen van de impressionistische schilders.Auguste Renoir (1841-1919) getuigde op zijn doeken van een joie de vivre, die hijaan zijn ongewoon gelukkige temperament dankte. De flirtende paren op zijn Delunch van de roeiers, bewegend in een sfeer van zonlicht en dansendeschaduwvlekken, stralen een menselijke warmte uit die ons onmiddellijk aantrekt,ofschoon de kunstenaar ons niet meer dan een vluchtige blik op elk van hen gunt.Onze rol is die van de wandelaar wiens oog deze tranche de vie in het voorbijgaanopneemt.” (Martin Lacet, www.hku.nl, jaartal onbekend)
Jeunet is door dit schilderij geïnspireerd geraakt voor de film of
vond in dit schilderij een verbeelding van het thema. Het meisje
met het glas water in het midden van het schilderij staat voor de
hoofdpersoon van de film en het joie de vivre van de personen om
het meisje heen is vergelijkbaar met de mensen om Amélie heen.
Aan het begin van de film gaat Amélie’s buurman Dufayel in
gedachten verzonken voor het schilderij zitten, waarbij op de
15
achtergrond Amélie zien is met een glas in haar hand. Dufayel
spreekt over het schilderij:
“Na al die jaren is het enige personage waar ik nog moeite mee heb het meisje methet glas water. Ze staat in het midden en toch staat ze erbuiten.”
Amélie zegt dat het meisje misschien anders is dan de anderen.
Hierop suggereert Dufayel dat het meisje in haar jeugd wellicht
weinig met andere kinderen gespeeld heeft, waarop Amélie zich
duidelijk betrapt voelt. Een aantal malen spreken Amélie en
Dufayel over het meisje op het schilderij, terwijl ze het eigenlijk
over Amélie hebben.
Jeunet heeft het schilderij een expliciete rol laten spelen in de
film. Uit het feit dat het karakter Amélie ontstaan is uit (of in
ieder geval herhaaldelijk vergeleken wordt met) het drinkende
meisje in het schilderij, is af te leiden dat het voor Jeunet
duidelijk moet zijn geweest dat de hoofdrol gespeeld zou worden
door een vrouw. Het schilderij speelt een belangrijke rol in het
verhaal en de link tussen het meisje en Amélie is duidelijk.
Het is duidelijk dat het schilderij een spoor van betekenissen
toevoegt aan de film. De gesprekken met Dufayel zijn voor
Amélie aanleiding om belangrijke beslissingen te nemen. Zoals
Dufayel het drinkende meisje op het doek vorm geeft, zo geeft hij
ook Amélie’s leven vorm. In de film gluren beide personen naar
elkaar en zijn beide observator van elkaar. Uiteindelijk
veranderen ze elkaar; Dufayel zet Amélie aan om werk te maken
van haar liefde Nino en Amélie zet Dufayel aan om verder dan
Renoir te kijken. Er is een neutrale balans in gender in de
relatie tussen Dufayel en Amélie; geen van beiden domineert de
controle in hun relatie en allebei observeren ze elkaar.
16
Motief hoofdpersoon
Het motief van Am élie is de dood van haar moeder. De
neurotische drang tot behagen en haar onvermogen tot leggen
van werkelijk contact is veroorzaakt door de afwezigheid van
haar moeder en haar eenzame jeugd. De fragmenten in het begin
van de film laten Amélie zien in haar jeugd, waarbij ze steeds
alleen is. Zo meldt de voice-over dat haar vader, die dokter was,
haar eens in de maand onderzocht. Door Amé l i e ’s
opgewondenheid over het feit dat ze fysiek aangeraakt werd bij
het onderzoek, steeg haar hartritme en dacht haar vader dat ze
een hartafwijking had. Hierdoor moest ze van hem thuis blijven
en onderwees haar labiele moeder haar thuis.
Herhaaldelijk komt in de film naar voren dat ze in haar jeugd
weinig tot geen contact had met leeftijdsgenoten. In haar jeugd
had ze een imaginair vriendje; gevisualiseerd als een groen
krokodilletje dat op zijn achterpoten staat. Dezelfde groene
kleuren zien we terug in de totale belichting van de film;
Amélie’s beleving speelt zich af in de verkleurde tinten. De hele
filmsetting met de lege, opgeruimde, geïdealiseerde straten van
Montmartre, is imaginair; in de film komt alleen voor wat voor
Amélie zelf belangrijk is. Anderen zijn voor haar niet belangrijk
en komen derhalve weinig in haar leven voor. Ze heeft ze niet
nodig, zoals ze in haar jeugd door de dood van haar moeder
gedwongen was om nooit iemand nodig te hebben. In de film is
ze onaantastbaar, zelfstandig en sterk, en het is aan Dufayel te
danken dat ze inziet dat ze een eenzaam bestaan heeft. Om dat
te veranderen, besluit ze een soort beschermengel van anderen
te worden.
17
Amélie begint aan haar taak mensen te helpen en gelukkig te
maken juist op het moment van Moeder Theresa’s dood (6
september 1997) en vlak na de dood van Lady Diana (31
augustus 1997). Beide zijn vrouwen en beide zijn goeddoeners,
en de laatste is om het leven gekomen in Parijs. Dit feit komt
als nieuwsbericht op televisie langs in de film. De verwijzing
naar de dood van Lady Di is terug te zien bij het hulpje van de
groenteboer, die gefascineerd blijkt te zijn door Lady Di, en op
het moment dat ze in haar zoektocht naar de eigenaar van het
oude doosje met herinneringen een excuus nodig heeft voor het
aanbellen bij een vreemde. Ze zegt dan dat ze rondgaat met een
petitie voor de heiligverklaring van Lady Di.
Een derde verwijzing naar een goeddoende vrouw is Audrey
Tautou’s (die Amélie speelt) gelijkenis met Audrey Hepburn.
Hepburn heeft zich jaren ingezet voor de rechten van het kind,
als ambassadeur voor UNICEF. De gelijkenis is door Jeunet
treffend in beeld gebracht.
Amélie leeft alleen en bemoeit zich niet met andere mensen.
Nadat ze een man zijn doosje met jeugdherinneringen terug
gebracht heeft, zit ze voor haar televisie en kijkt naar een
fantasiedocumentaire, een stukje film-in-de-film, die Amélies
gedachten uitbeeldt. Ze ziet dan haar eigen dood, verpakt als in
memoriam, zoals dat rond de dood van Lady Diana gedaan werd.
Amélie ziet in dit stukje hoe ze haar leven wijdde aan de goede
dingen en het geluk van anderen. Ze ziet ook hoe ze ondanks dat
haar vader steeds heeft verwaarloosd. Hierop besluit ze direct in
18
de trein te stappen richting haar vader, waarna ze haar ‘goede
werken’ begint.
Amélie wordt een beschermengel. Ze neemt de rol van zorgende
moeder aan, die onzichtbaar voor anderen voor hun geluk zorgt,
zoals ze zelf een moeder heeft gemist in haar jeugd. Er is sprake
van een uitwerking van een stereotype vrouwelijke passieve
zorgrol. Zoals later in de analyse verder aan bod zal komen, is
deze moederrol een typische rol voor vrouwen in film. Dit aspect
draagt sterk positief bij aan de mate van femininiteit van de
hoofdpersoon.
Bewust ongehuwde mejuffrouw
Critici wisten zich geen raad met de film. In kritieken komt vaak
naar voren dat critici de film niet in een tijd kunnen plaatsen.
Het lijkt het Parijs te zijn van de jaren vijftig, maar ondertussen
zijn er videorecorders en hedendaagse auto’s. Jeunet laat er in
de film in ieder geval geen twijfel over bestaan wanneer het
verhaal zich afspeelt. Zo meldt de voice-over wat het exacte
tijdstip van de verwekking van Amélie Poulain is: 3 september
1973, 18:28:32.
Het verhaal start met nieuwsbeelden van de dood van Diana,
Princess of Wales, op 31 augustus 1997 in Parijs. Jeunet speelt
met de tijd door op het ene moment een Volkswagen New Beetle
(geïntroduceerd in 1998) in een scène voor te laten komen en het
volgende moment een blinde man met een platenspeler in een
uitgestorven metrostation te laten zien. Dit laatste neemt de
kijker mee terug naar de jaren 50. Als Amélie met haar rok tot
over de knieën en haar stevige bergschoenen door het beeld
stapt, lijkt ze vervreemd van haar eigen tijd. Jeunet gebruikt dit
alles om Amélie over te laten komen als een bewust ongehuwde
19
mejuffrouw uit de jaren 50 of 60. Ze heeft de innemende glimlach
van Audrey Hepburn uit die tijd en samen met voorgaande
creëert Jeunet hiermee een innemende zelfstandige vrouw.
Jeunet laat Am élie hiermee balanceren op de rand van
feminisme. Haar zelfstandigheid is zondermeer modern en
geëmancipeerd, maar Jeunet weet haar niettemin als een
gevoelig meisje neer te zetten. Het mes snijdt wat de
onderzoeksvraag betreft aan twee kanten: enerzijds maakt
Amélie’s zelfstandigheid haar meer masculien en anderzijds
maakt haar innemendheid en gevoeligheid haar weer meer
feminien.
Voyeur Amélie
Vrouwen zijn in films aanwezig door hun sex-appeal, zogenaamd
‘typisch vrouwelijk’, of door macht, vaak als moederpersoon (Van
Zoonen 1994: 66). Amélie Poulain is niet primair in de film
aanwezig vanwege haar uiterlijke verschijning of haar macht. Ze
heeft niet typische kenmerken zoals lange haren, grote borsten
of anderszins prikkelende vormen of kleding. Haar innemende
glimlach is eerder kinderlijk dan vrouwelijk. Ze serveerster, een
dienend beroep, en heeft nergens een werkelijke machtspositie.
Maar Amélie is wel degelijk in de film aanwezig door haar macht.
Zoals Mulvey (1975: 16) betoogt in haar artikel Visual Pleasure
and Narrative Cinema, is één van de genoegens die film biedt
Freud’s scopophilia; the pleasure in looking; het genoegen van
het kijken. Het is niet alleen een component van seksuele
instincten bij de mens, maar geeft de kijker, voyeur, ook macht.
Dat Amélie een voyeur is, komt naar voren op momenten in de
film waarin Amélie met haar goede daden bezig is en zich niet
20
laat zien aan de mensen die het betreft; ze heeft de macht van
het ‘zien en niet gezien worden’. Hier schept ze duidelijk
genoegen in. Traditioneel hebben vrouwen een passieve rol in
film en zijn zij de bekekenen (Mulvey 1975: 16); in Amélie
neemt de hoofdpersoon echter het heft in eigen hand ten opzichte
van haar mannelijke tegenspelers. De groenteboer staat voor een
raadsel als Amélie in zijn huis deurkrukken verwisselt, zout in
de drank doet, lampenpitten vervangt door die met een ander
wattage en zijn wekker een paar uur eerder af laat gaan.
Buurman Dufayel houdt ze met een verrekijker in de gaten. Ook
het onderwerp van haar liefde, Nino, krijgt het te verduren. Ze
laat hem de trappen van het Sacre Coeur op rennen om hem dan
op afstand te laten zien hoe ze, in vermomming, een fotoalbum
in zijn fietstas stopt. Vervolgens laat ze cryptische berichten
achter met het verzoek om haar te gaan ontmoeten. Zij heeft
over deze drie mannen een bepaalde macht en is voyeur.
Jeunet heeft dit onderstreept bij de introductie van Amélie
Poulain door haar te laten zeggen dat ze het leuk vindt om in de
bioscoop naar de kijkende mensen te kijken. Ze zegt dit recht in
de camera tegen de naar haar kijkende mensen – zoals Mulvey
zegt, zijn filmkijkers in feite voyeurs. Er volgt een opvallende
scène, waarin Amélie naar de bioscoopbezoekers kijkt en in feite
de rollen omdraait: niet Am élie is de bekekene, maar de
filmbezoeker: deze zit in feite naar zichzelf te kijken. Jeunet
laat de kijker hiermee merken wat voyeurisme is en maakt
duidelijk wat Amélie’s voyeurisme inhoudt.
21
Amélie is nadrukkelijk als vrouw aanwezig in de film; zoals
eerder al gemeld heeft ze een zorgrol. Dit maakt haar in grote
mate feminien. Niettemin is Amélie in de film telkens de voyeur,
als ze haar beschermengeldaden doet en op het moment dat ze
haar spel speelt met Nino. Volgens Mulvey is de voyeursrol een
typische mannelijke rol als het om film gaat, waarmee gesteld
kan worden dat Amélie ook een masculiene karaktereigenschap
heeft.
De mannen in de film
De mannelijke verteller (voice-over) is een objectieve observator,
die de kijker verklaart wat hij ziet en de kijker meeneemt in de
wereld van Amélie. De verteller is haar alter ego. De dingen die
hij vertelt zijn de gedachten van Amélie; hij heeft weliswaar een
zakelijke toon, maar is toch lyrisch. Ook hem vallen kleine
details op, zoals we dat zien bij Amélie. Zo wijst hij aan het
begin van de film de kijker op een paar wijnglazen, die ‘dansen’
op een door de wind opbollend tafellaken. Dit lijkt in eerste
instantie niks te maken te hebben met de narratie en alleen
filmisch een esthetisch mooi beeld op te leveren, maar het is wel
een verwijzing naar het einde, waar Amélie en Nino elkaar
22
krijgen (‘dansen’). De vrouwelijke hoofdrolspeler en de
mannelijke voice-over houden elkaar in de film qua gender in
evenwicht.
In de film is voor de mannen vooral een niet-dominante rol
weggelegd; ze zijn allemaal enigszins gemankeerd en machteloos.
Amélie’s vader is een introverte weduwenaar; in het café is een
paranoïde mannelijke bezoeker te zien die gefrustreerd is door
een mislukte liefdesrelatie en een cynische schrijver die zijn
werk niet kan verkopen. De groenteboer gedraagt zich slecht
tegen zijn hulp, die op zijn beurt geestelijk minderbegaafd en
lichamelijk gehandicapt is. De vader van de groenteboer is
seniel; de buurman heeft broze botten en komt al jaren niet
meer buiten de deur en er is een bijrol voor een blinde man. De
mannen zijn in de film vertonen allemaal afwijkend gedrag; er is
geen man die een typische mannenrol heeft. De mannen zijn dan
ook niet te bestempelen als erg masculien en ze houden daarmee
het feit dat Amélie als vrouw niet nadrukkelijk feminien is in
evenwicht.
Een feminien discourse
Amélie bekijkt de wereld door een roze bril; er is een tamelijk
gekleurd Parijs te zien, met weinig auto’s, mensen en reclames
op straat. Ze is een dromer; in de wolken ziet ze teddyberen en
konijntjes, ze houdt van de kleine dingen in het leven zoals het
keilen van steentjes over het St. Martin kanaal en brandt
constant kaarsjes in haar romantisch gedecoreerde appartement.
Ze kan lyrisch genoemd worden, waardoor er sprake is van een
feminien discourse.
23
Ook is Amélie een stadsmens. Vanuit het huis van haar vader in
een plattelandsomgeving vertrekt ze naar de plek van de
gebeurtenissen: Montmartre in Parijs. Ze vertrekt uit een
feminiene omgeving (natuur) naar de masculiene geciviliseerde
wereld (cultuur). Deze masculiene omgeving versterkt het
feminiene discours die we in Amé lie zelf zien. Ook is
Montmartre, waar het verhaal zich afspeelt, het symbool van de
Franse romantiek; een feminiene plek in de masculiene
geciviliseerde wereld.
Ook bij Nino, Amélie’s liefde-in-spé, is een feminien discours te
zien. Hij is nooit agressief of gewelddadig, in tegenstelling tot
zijn vroegere klasgenoten die hem pestten door hem klem te
zetten in een afvalemmer voor de klas. Ook hij is lyrisch en een
dromer. Hem interesseert het bizarre en het ongewone, zoals het
opnemen van vreemde menselijke lachjes en het verzamelen van
weggegooide foto’s bij een pasfotoautomaat. Bovendien is zijn
houding tot het vrouwelijke lichaam en naakt aseksueel,
ondanks (of misschien juist doordat) hij in een sekswinkel
werkt. Naakt heeft voor hem geen betekenis. Amélie dwingt de
man geïnteresseerd te zijn in innerlijke zaken en maakt
verleiden tot een spel, wat Nino mee speelt. Het dromerige en
24
lyrische is zowel bij Amélie als bij Nino te zien; allebei hebben ze
zowel masculiene als feminiene eigenschappen.
Amélie is net als Nino aseksueel en gender speelt voor haar zo
veel mogelijk geen rol. Als ze in haar zoektocht naar de bezitter
van het gevonden doosje aanbelt bij verschillende mensen, merkt
ze toch hoe ze gezien wordt als vrouw. Eerst opent een jongeman
met een innemende en in haar geïnteresseerde blik de deur,
waardoor ze verlegen wordt. Hetzelfde gebeurt als een vrouw met
kort haar en de mannelijke (en op ‘dominant’ gelijkende) naam
Dominique de deur opent en haar uitnodigt voor een kopje thee.
Ze lijkt lesbische interesse te tonen in Amélie. Op deze
momenten wordt Amélie’s vrouwelijkheid, tegen haar eigen wil,
een kwestie van belang. Jeunet lijkt hiermee nogmaals te willen
zeggen dat seks en sekse er voor Amélie er niet toe doen. Amélie
als onschuldig meisje kan deze boodschap prima overbrengen.
Jeunet slaagt er in deze boodschap ook voor haar mannelijke
tegenspeler over te brengen. Tekenend is de scène waarin Nino
prijsstickers op dildo’s aan het plakken is op zijn werk, alsof het
onbeduidend kinderspeelgoed is.
25
Conclusie en discussie
In dit laatste hoofdstuk wordt een antwoord gegeven op de
onderzoeksvraag in welke mate de hoofdpersoon van Le Fabuleux
destin d’Amélie Poulain masculien of feminien is. Ook werpen
zich enkele discussiepunten op.
Conclusie
Er zijn een aantal opvallende zaken behandeld die te maken
hebben met masculiniteit en femininiteit van Amélie. Zo heeft
Jeunet het schilderij van Renoir een expliciete rol laten spelen in
de film. Uit het feit dat het karakter Amélie ontstaan is uit, of
in ieder geval herhaaldelijk vergeleken wordt met, het drinkende
meisje in het schilderij, is af te leiden dat het voor Jeunet
duidelijk moet zijn geweest dat de hoofdrol gespeeld zou worden
door een vrouw. Het schilderij voegt een spoor van betekenissen
toe aan de film. De gesprekken met buurman Dufayel over het
schilderij zijn voor Amélie aanleiding om belangrijke beslissingen
te nemen. Uiteindelijk veranderen ze elkaar; Dufayel zet Amélie
aan om werk te maken van haar liefde Nino en Amélie zet
Dufayel aan om verder dan Renoir te kijken. Er is een neutrale
balans in gender in de relatie tussen Dufayel en Amélie; geen
van beiden domineert de controle in hun relatie en allebei
observeren ze elkaar.
Amélie is te omschrijven als een beschermengel. Ze neemt de rol
van zorgende moeder aan, die onzichtbaar voor anderen voor hun
geluk zorgt, zoals ze zelf een moeder gemist heeft in haar jeugd.
Er is sprake van een uitwerking van een stereotype vrouwelijke
passieve zorgrol. Zoals later in de analyse verder aan bod zal
26
komen, is deze moederrol een typische rol voor vrouwen in film.
Dit aspect draagt sterk positief bij aan de mate van femininiteit
van de hoofdpersoon.
Veel zaken in de film verwijzen naar de jaren 50, zoals de
kleurstelling, de kleding en het uiterlijk van Amélie. Jeunet
gebruikt dit om Amélie over te laten komen als een bewust
ongehuwde mejuffrouw uit die jaren. Ze heeft de innemende
glimlach van Audrey Hepburn uit die tijd en samen met
voorgaande creëert Jeunet hiermee een innemende zelfstandige
vrouw. Jeunet laat Amélie balanceren met feminisme: haar
zelfstandigheid is zondermeer modern en geëmancipeerd, maar
Jeunet zet haar niettemin als een gevoelig meisje neer. Het mes
snijdt wat de onderzoeksvraag betreft aan twee kanten:
enerzijds maakt Amélie’s zelfstandigheid haar meer masculien en
anderzijds maakt haar innemendheid en gevoeligheid haar weer
meer feminien.
Amélie Poulain is niet primair in de film aanwezig vanwege haar
uiterlijke verschijning of haar macht. Ze heeft niet typische
kenmerken zoals lange haren, grote borsten of anderszins
prikkelende vormen of kleding. Haar innemende glimlach is
eerder kinderlijk dan vrouwelijk. Ze serveerster en heeft nergens
een werkelijke machtspositie en heeft een zorgrol; wat als
feminien betiteld wordt. Op een ander vlak eigent Amélie zich
wel macht toe. Traditioneel hebben vrouwen een passieve rol in
film en zijn zij de bekekenen, maar in Amélie neemt de
hoofdpersoon het heft in eigen hand ten opzichte van haar
mannelijke tegenspelers en is de voyeur. Volgens Mulvey is de
voyeursrol een qua gender typische mannelijke rol als het om
film gaat, dus is er sprake van een masculiene
karaktereigenschap.
27
Amélie is een stadsmens. Ze vertrekt uit een feminiene omgeving
naar de masculiene geciviliseerde wereld. Deze masculiene
omgeving versterkt het feminiene discours die we in Amélie zelf
zien. Ook is Montmartre, waar het verhaal zich afspeelt, het
symbool van de Franse romantiek; een feminiene plek in de
masculiene geciviliseerde wereld. Ook bij Nino, Amélie’s liefde-
in-spé, is een feminien discours te zien. Het dromerige en
lyrische is zowel bij Amélie als bij Nino te zien; allebei hebben ze
zowel masculiene als feminiene eigenschappen.
Het antwoord op de vraag in hoeverre Amélie masculien dan wel
feminien is, is niet eenduidig. Het verandert in de film naarmate
andere aspecten en karaktereigenschappen van Amélie belicht
worden. Ook lijkt ze gedurende de film langzaam meer feminien
te worden, zoals ze in de slotscène als passagier achter op Nino’s
brommer door Parijs rijdt. Niettemin wordt ze door Jeunet
neergezet als een sterke, zelfstandige vrouw, waardoor er wel
degelijk sprake is van masculiniteit bij Amélie.
28
Discussie
In dit paper is getracht een zo goed mogelijk kwalitatief
onderzoek uit te voeren, maar een filmanalyse zoals die hier
uitgevoerd is kan onmogelijk ontkomen aan enige
impressionistische elementen. Er is, om dit te minimaliseren,
gebruik gemaakt van sensitizing concepts, welke de uitspraken
verantwoorden. De conclusie is dat Amélie niet als uitsluitend
feminien of masculien kan worden betiteld en dat beide aspecten
van haar op verschillende punten in de film wisselend sterker
naar voren komen.
De film zou echter zwakker zijn geweest als er gekozen was voor
een man als hoofdpersoon. Wanneer de hoofdpersoon een man
was geweest, had het spel dat de hoofdpersoon met Nino speelt
een machtsspel van een man over een vrouw geweest. Dit had de
film in plaats van romantisch misschien wel grimmig gemaakt.
Het kan zijn dat de Franse critici die zoveel moeite hadden met
Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain zich stoorden aan het
machtsspelletje dat Amélie met Nino speelt; de vrouw heeft
macht over de man. Dit zou nader onderzocht kunnen worden,
door bijvoorbeeld een aantal scènes opnieuw te filmen met een
mannelijke hoofdrolspeler. Het zou interessant zijn om te kijken
hoe deze scènes bij mannelijke en vrouwelijke kijkers – en vooral
ook bij critici – ontvangen zouden worden ten opzichte van de
originele scènes. De uitkomsten van dat onderzoek zouden een
goede aanvulling zijn op de conclusies van dit paper.
29
Bibliografie
Baarda, D.B., de Goede, M.P.M. en Teunissen, J. (2001).
Basisboek Kwalitatief Onderzoek. Groningen: Stenfert Kroese
p.168-188
Buikema, Rosemarie & Smelik, Anneke (red.) (1993).
Vrouwenstudies in de Cultuurwetenschappen. Muiderberg:
Coutinho. 17-29
Lacet, Martin (jaartal onbekend). Kunstgeschiedenis (nieuwe
media & cultuur). http://cc2.hku.nl/martin/reservoir/eten-
drinken/renoirr.html, 14/01/04
McKee, Donna & Wright, Suzanne (1996). The Phillips
Collection. The story behind the masterpiece… .
http://www.phillipscollection.org/html/lbp.html, 14/01/04
Mulvey, Laura (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema.
[Screen, 16:3 (Autumn 1975): 6-18.] (reprinted in: Easthope,
Anthony (ed.) (1993). Contemporary Film Theory. New York:
Longman).
Van Zoonen, Liesbeth van (1994). Feminist Media Studies:
Media Texts and Gender. London: Sage. 66-86
Van Zoonen, Liesbeth van (1988). Tussen plezier en politiek:
inleidende opmerkingen over feminisme en media. Amsterdam:
SUA. 7-19