“Le fabuleux destin d’Amélie Poulain”een gender analyse

Gender en Media

Groningen, maart 2004

Docent: drs. J.M.P. van Haastrecht

Communicatie- en Informatiewetenschappen

Faculteit der Letteren

Rijksuniversiteit Groningen

Auteur: Botte K. Jellema

2

Voorwoord

De film Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain zag ik begin 2002

voor het eerst. Samen met een goede vriend was ik op de

bonnefooi naar filmhuis Images in Groningen gegaan. Ik kan me

niet herinneren dat we tevoren in de gaten hadden naar wat voor

film we gingen. Wel herinner ik me dat we beiden met een grote

glimlach de bioscoop uit kwamen. Dit was een goede film.

Daarna heb ik de film nog vele malen opnieuw gezien, omdat ik

het een geweldige film vond. Uiteindelijk heb ik me er eens goed

in kunnen verdiepen. Tijdens mijn studie Communicatie- en

Informatiewetenschappen volgde ik het vak Gender and Media.

Als onderdeel daarvan schreef ik een ‘Genderanalyse’. Enfin,

hieronder vind je een weergave van mijn onderzoek. Gebruik het

vrij; ik stel het op prijs als je je bron vermeldt. Reacties lees ik

graag per e-mail: botte@bottejellema.nl.

Botte Jellema, maart 2004

3

Inhoudsopgave

Voorwoord...................................................................... 2

Inhoudsopgave ................................................................ 3

Hoofdstuk I. Inleiding....................................................... 4

Synopsis Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain .................... 5

Onderzoek ................................................................... 7

Hoofdstuk II. Theorie en methode ....................................... 9

Voyeurisme.................................................................. 9

Deconstructivisme ........................................................10

Methode.....................................................................12

Hoofdstuk III. Analyse.....................................................13

Schilderij van Renoir ....................................................13

Motief hoofdpersoon......................................................16

Bewust ongehuwde mejuffrouw .......................................18

Voyeur Amélie .............................................................19

De mannen in de film....................................................21

Een feminien discourse..................................................22

Conclusie en discussie .....................................................25

Conclusie....................................................................25

Discussie....................................................................28

Bibliografie....................................................................29

 

4

Hoofdstuk I. Inleiding

De film Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (hierna Amélie) van

Jean-Pierre Jeunet (2001) begint met de introductie van de

hoofdpersoon en naamgeefster van de film: Amélie Poulain. In

versnelde weergave wordt getoond hoe ze geboren wordt en

opgroeit, waarna korte fragmenten uit haar jeugd volgen tijdens

de begintitels. De film start met een bizarre voortzetting van de

introductie van Amélie en van de mensen in haar omgeving.

Het is uit deze eerste scènes niet af te leiden in welke tijd het

verhaal zich afspeelt. Het zou in de jaren vijftig kunnen zijn;

een tijdsperiode waardoor de hele film geïnspireerd lijkt te zijn.

De film is in kleur, maar de kleuren zijn vergeeld zoals op

kleurenfoto’s uit die tijd. Alle donkere kleuren zijn groen en alle

lichte kleuren zijn geel. Alles ademt een sfeer van vroeger tijden,

behalve dat er moderne auto’s en videorecorders in de film voor

komen. Opvallend is de rust die te zien is in de straten; er is

weinig verkeer en reclame, en de straten zijn schoon. En dat

terwijl het verhaal zich afspeelt in de oude wijk Montmartre in

Parijs; een drukke en toeristische wijk in een metropool. Deze

setting, geromantiseerd en geïdealiseerd, rechtvaardigt de

conclusie dat Amélie een fantasieverhaal is. Jeunet heeft niet de

intentie waarheidsgetrouw een verhaal weer te geven.

5

Synopsis Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain

Amélie is serveerster in café Deux Moulins in Montmartre in

Parijs. Ze verloor haar moeder doordat iemand die van de Notre

Dame sprong op haar terecht kwam, nadat Amélie en zij een

kaarsje waren gaan branden voor een gewenst broertje. Amélie

groeit alleen op en heeft weinig tot geen contact met andere

kinderen. Haar vader wordt na het overlijden van zijn vrouw nog

introverter dan hij al was en heeft meer aandacht voor zijn

miniatuurmausoleum en zijn tuinkabouter dan zijn eigen

dochter. Werkelijk contact is er niet tussen Amélie en haar

vader. Als ze hem bezoekt en cynisch vertelt dat ze twee

hartaanvallen heeft gehad en een abortus heeft moeten

ondergaan omdat ze crack gebruikt had terwijl ze zwanger was,

knikt haar vader haar afwezig toe en zegt: “Tant bien, tant

bien”.

Amélie blijft introvert en alleen, en heeft weinig contact met

andere mensen; ze interesseren haar weinig. Tot het moment dat

ze in haar appartement bij toeval een doosje vindt met

6

jeugdherinneringen van een jongetje. Ze besluit het doosje terug

te bezorgen en vindt de man die het doosje in zijn jeugd bezat.

Ze zorgt dat de man het weer in zijn bezit krijgt, zonder dat hij

door heeft aan wie hij dat te danken heeft. De man raakt er zeer

door geëmotioneerd, waarop hij tot het besef komt van

vergankelijkheid en zijn leven wil veranderen. Amélie hoort de

man spreken over zijn voornemen tot hernieuwd contact met zijn

dochter en zijn kleinzoon. Amélie is er zeer content mee dat ze

iemand gelukkig heeft gemaakt.

Amélie ziet veel ongelukkige mensen om zich heen en besluit,

naar aanleiding van de hervonden levensvreugde van de man,

haar leven in dienst te stellen van het geluk van anderen. Als

een engel gaat ze vervolgens door het leven: ze koppelt verlegen

types aan elkaar, stuurt haar vaders tuinkabouter op wereldreis,

haalt James Bond-achtige kwajongensstreken uit met de

vervelende groenteboer, schrijft een zogenaamd verloren gegane

liefdesbrief van wijlen de man van haar huisbaas en helpt een

mislukte schrijver aan zelfvertrouwen door een citaat uit zijn

werk op een muur in de stad te schrijven.

Met haar eigen geluk (of lot) heeft ze wat meer moeite. Amélie’s

oude fragiele buurman wijst haar daar op, naar aanleiding van

7

het bekijken van een schilderij van Renoir. Hij spoort haar aan

niet alleen de chaos van andermans leven te gaan ontwarren,

maar ook aan zichzelf te gaan denken. Ze vindt dit duidelijk

‘eng’, maar de buurman zegt dat ze, in tegenstelling tot hij, jong

en niet van glas is. Daarop speelt ze nogmaals haar spel, maar

nu voor haarzelf. Ze ontmoet de eigenzinnige Nino, die langzaam

een belangrijkere rol in haar leven gaat spelen. Uiteindelijk

vinden ze elkaar.

Amélie is een bizar grotestadssprookje van regisseur Jean-Pierre

Jeunet dat in korte tijd een miljoenenpubliek trok, maar ook

felle tegenstanders kent. In het Parool van 5 december 2001

wordt de film besproken. In de recensie staat dat wie zo naïef in

het leven staat als Amélie, in Franse films gewoonlijk een hoge

prijs betaalt in de kritieken. Amélie is:

“een uniek buitenbeentje in de moderne Franse cinema, zodat veel critici er geen raad

mee wisten. Jeunet werd escapisme en gebrek aan realisme verweten. De kritiek

snijdt evenveel hout als sprookjesschrijver Hans Christian Andersen verwijten dat

zeemeerminnen niet bestaan. Het Franse publiek begreep de film wel: meer dan acht

miljoen bezoekers laafden zich aan de fantasievolle aanval op het calculerende

burgerleven.” (Het Parool, 5 december 2001)

Onderzoek

In dit paper wordt de film Le fabuleux destin d'Amélie Poulain

geanalyseerd op genderperspectieven. Het gaat met name om de

hoofdpersoon Amélie, die als zelfstandige jonge vrouw in Parijs

leeft. Amélie is in de film een buitengewoon innemende

persoonlijkheid. Ze is enerzijds onaantastbaar, zelfstandig, sterk

en frigide, en ze heeft niemand in haar leven nodig, zelfs geen

man. Anderzijds is ze naïef, breekbaar, romantisch en gevoelig,

en probeert ze een anonieme weldoener te zijn. Hiervoor heeft ze

8

juist ‘de ander’ nodig. Uiteindelijk blijkt dat ze zelfs verliefd

wordt.

Het werpt de vraag op in welke mate de hoofdpersoon masculien

of feminien is. Dit vormt de onderzoeksvraag van deze paper,

waarmee er sprake is van een genderanalyse. Het begrip gender

verwijst naar zowel de identiteit als naar de maatschappelijke

positie die een biologische geslacht in een bepaalde cultuur met

zich meebrengt (Buikema 1994: 23). De vragen die aan de orde

komen zijn wat Jeunet’s intenties met Amélie zijn geweest en of

de hoofdpersoon kenmerken meegekregen heeft die typisch

masculien of typisch feminien zijn. Was het bijvoorbeeld mogelijk

geweest om eenzelfde film te maken met een man in de hoofdrol

in plaats van een vrouw? Wat voor effect heeft het feit dat de

hoofdpersoon een vrouw is op de film en wat voor rol speelt

gender bij de overige personages in de film?

Om tot een antwoord op die vragen te komen, wordt in het

volgende hoofdstuk relevante theorie aan de orde gesteld, aan de

hand waarvan belangwekkende en interessante verschijnselen

gedefinieerd kunnen worden. Daarmee zal de film geanalyseerd

worden in hoofdstuk III.

 

9

Hoofdstuk II. Theorie en methode

In het vorige hoofdstuk is aangegeven dat de hoofdpersoon in de

film Amélie een aantal opvallende en enkele tegenstrijdige

kenmerken heeft. De vraag werd gesteld in hoeverre Jeunet

Amélie masculien en feminien heeft gemaakt. In dit kader is de

theorie van Laura Mulvey interessant die rollen van mannen en

vrouwen in film duidt vanuit het voyeurisme van Freud. Tevens

leert het deconstructivisme hoe relatief de begrippen masculien

en feminien zijn.

Voyeurisme

In het artikel ‘Visual pleasure and narrative cinema’ betoogt

Laura Mulvey (1975) dat de rol van de vrouw in film

geassocieerd kan worden met passiviteit. Vrouwen zijn de

‘bekekenen’ in film, terwijl mannen de ‘kijkers’ zijn.

 “In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split betweenactive/male and passive/female. The determining male gaze projects its fantasy ontothe female figure, which is styled accordingly. In their traditional exhibitionist rolewomen are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded forstrong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness.” (Mulvey 1975: 19)

 Mulvey onderbouwt deze stelling in haar artikel met de

psychoanalytische theorieën van Freud: scopophilia. Het

scopophilia instinct van de mens (het plezier dat het geeft naar

iemand anders te kijken) is een van de mogelijke plezieren die

film de mens biedt. Scopophilia wordt gedefinieerd als een

seksueel instinct van de mens, waarbij andere mensen

onderwerp worden van een nieuwsgierigheid en controle. Het

geeft macht om een ander te bekijken, zeker als de ander niet

weet dat hij of zij bekeken wordt. Film biedt bioscoopbezoekers

een uitstekende gelegenheid om voyeur te worden:

10

 “Moreover the extreme contrast between the darkness in the auditorium (which alsoisolates the spectators from one another) and the brilliance of the shiftering patternsof light and shade on the screen helps to promote the illusion of voyeuristicseparation.” (Mulvey 1975: 17)

 Het is derhalve bij de analyse van de film van belang dat er

gekeken wordt naar het gebruik van voyeurisme als element in

gender bij de hoofdpersoon. Als Am élie veel ‘kijkers’

eigenschappen krijgt, ontleent zij daaraan een machtspositie,

wat afwijkend zou zijn voor een vrouw. Daarmee kan ze als

masculien worden betiteld. Blijkt zij daarentegen meer de

bekekene te zijn, dan is zij eerder te bestempelen als traditioneel

feminien. Jeunet kan het fenomeen dat Mulvey beschrijft op

twee manieren gebruiken. In de eerste plaats kan hij er de

relatie tussen het publiek en de personages mee definiëren, zoals

traditioneel gedaan werd in film. Hij kan er echter ook voor

kiezen dit psychoanalytisch fenomeen in te zetten tussen de

personages onderling.

Deconstructivisme

In het deconstructivisme wordt de werkelijkheid opgevat als een

talige werkelijkheid; mensen kunnen niet anders denken dan

door middel van taal, waardoor de werkelijkheid van de mens

talig is (Buikema 1993: 27). Woorden ontlenen hun betekenis

niet aan hoe de dingen werkelijk zouden zijn, maar aan elkaar,

aan het gegeven dat het ene woord verschilt van het andere.

Man-vrouw, wit-zwart, cultuur-natuur, verstand-gevoel, geest-

lichaam: het zijn geen werkelijke, maar in de taal

geconstrueerde oppositionele paren. Het woord ‘vrouw’ wijst naar

een netwerk van betekenissen dat in teksten aan het woord

vrouw is gehecht. ‘Feminien’ kan worden gedacht als een talige

constructie en niet als uitsluitend verbonden met een specifieke

biologische of sociale groep (Buikema, 1993: 28).

11

Een film is ook een werkelijkheid die talig

wordt geconstrueerd. Men kan immers,

ook over een film, slechts denken en

spreken in de vorm van taal. Meer dan

teksten geven films ook beelden, waardoor

de informatietoevoer aan de kijker enorm is.

Buikema (1993: 27) haalt het voorbeeld

aan dat Derrida geeft van deconstructivistisch denken: in een

tekst trekt elk woord een spoor in de tekst en neemt in dat spoor

een lading aan betekenissen met zich mee. Met de notie dat een

film door zijn beelden een grote hoeveelheid informatie aan de

kijker toevoert, moet geconstateerd worden dat de lading aan

betekenissen in een film enorm kan zijn. Het valt te verwachten

dat er een grote hoeveelheid aan tekens in de film Amélie zit, die

een werkelijkheid construeren en zo vorm geven aan de

personages en aan gender in de film.

Het deconstructivisme leert dat feminien en masculien niet als

tegenpolen gezien moeten worden, maar dat ze naast elkaar

kunnen bestaan, ook in één subject. In het vorige hoofdstuk werd

geconstateerd dat Amélie een aantal verschillende eigenschappen

heeft, die enige tegenstrijdigheden lijken te bevatten. Vanuit een

deconstructivistische gedachte kan gesteld worden dat deze

schijnbare tegenstellingen slechts talige constructies zijn, die in

werkelijkheid (of in film) geen probleem op hoeven te leveren.

Amélie hoeft derhalve niet als uitsluitend masculien of feminien

betiteld te worden, maar kan beide zijn. In de vraagstelling is

hier op geanticipeerd door te stellen in welke mate Amélie

masculien dan wel feminien zou zijn.

12

Methode

In de voorgaande paragrafen zijn een aantal zaken aan de orde

gekomen die sensitizing concepts vormen. Sensitizing concepts

zijn de attenderende of gevoeligmakende begrippen voor

belangwekkende en interessante verschijnselen in de film

(Baarda, De Goede & Teunissen 2001: 44). Deze verschijnselen

vormen in samenhang een systeem van terugkerende elementen

en leveren daarmee een patroon op. Dit patroon is de basis

waarop vervolgens uitspraken gedaan worden over gender in

Amélie.

De film wordt voor de analyse goed bekeken, waarbij gelet wordt

op de belangrijke details. Deze details vormen de sensitizing

concepts, de verschijnselen die vormend zijn voor de personages.

Aan de hand van deze elementen kunnen er uitspraken gedaan

worden over de mate waarin de hoofdpersoon masculien en de

mate waarin de hoofdpersoon feminien is.

In het volgende hoofdstuk worden de belangwekkende en

interessante verschijnselen die in de film zitten met betrekking

tot de vraagstelling behandeld.

13

Hoofdstuk III. Analyse

In het vorige hoofdstuk is aangegeven dat er in de analyse van

de film gelet wordt op repeterende elementen, die in samenhang

een patroon vormen. Belangwekkende en interessante gender-

verschijnselen komen daarmee aan het licht. In dit hoofdstuk

worden de verschillende elementen besproken en er wordt bij elk

element een uitspraak gedaan over gender. Deze uitspraken

worden in het laatste hoofdstuk samengevat.

Schilderij van Renoir

Een repeterend thema in de film is het bezoek van Amélie aan

haar fragiele buurman Raymond Dufayel, die aan een botziekte

lijdt. Hij komt al jaren zijn huis niet uit vanwege zijn ziekte en

is ieder jaar opnieuw bezig met het handmatig kopiëren van het

schilderij ‘Le déjeuner des canotiers’ van Renoir. Piere-Auguste

Renoir (1841-1919), die in zijn jonge jaren zelf kopieën in het

Louvre maakte, wordt samen met Claude Monet, Frédéric Bazille

en Alfred Sisley gezien als een van de grondleggers van het

Impressionisme (McKee & Wright, 1996). In zijn laatste jaren

leed Renoir aan artritis, waar Jeunet Dufayel in de film ook aan

laat lijden.

14

Renoir, De lunch van de roeiers, 1881.Doek, 126 x 171 cm. Washington D.C., The Phillips Collection.

Docent Kunstgeschiedenis Martin Lacet schrijft over het

schilderij van Renoir het volgende:

“In opvallende en merkwaardige mengsels van kleuren, waarvan geen enkele zuiveris, laat Renoir de mensen en de dingen verschijnen, als in een snap-shot, eenmomentopname. De zon maakt hier en daar lichte plekken op jurken, strohoeden,tafels en stoelen. Taferelen uit de wereld van vermaak, danszalen, café's, concerten,de schouwburg, waren geliefkoosde onderwerpen van de impressionistische schilders.Auguste Renoir (1841-1919) getuigde op zijn doeken van een joie de vivre, die hijaan zijn ongewoon gelukkige temperament dankte. De flirtende paren op zijn Delunch van de roeiers, bewegend in een sfeer van zonlicht en dansendeschaduwvlekken, stralen een menselijke warmte uit die ons onmiddellijk aantrekt,ofschoon de kunstenaar ons niet meer dan een vluchtige blik op elk van hen gunt.Onze rol is die van de wandelaar wiens oog deze tranche de vie in het voorbijgaanopneemt.” (Martin Lacet, www.hku.nl, jaartal onbekend)

Jeunet is door dit schilderij geïnspireerd geraakt voor de film of

vond in dit schilderij een verbeelding van het thema. Het meisje

met het glas water in het midden van het schilderij staat voor de

hoofdpersoon van de film en het joie de vivre van de personen om

het meisje heen is vergelijkbaar met de mensen om Amélie heen.

Aan het begin van de film gaat Amélie’s buurman Dufayel in

gedachten verzonken voor het schilderij zitten, waarbij op de

15

achtergrond Amélie zien is met een glas in haar hand. Dufayel

spreekt over het schilderij:

“Na al die jaren is het enige personage waar ik nog moeite mee heb het meisje methet glas water. Ze staat in het midden en toch staat ze erbuiten.”

Amélie zegt dat het meisje misschien anders is dan de anderen.

Hierop suggereert Dufayel dat het meisje in haar jeugd wellicht

weinig met andere kinderen gespeeld heeft, waarop Amélie zich

duidelijk betrapt voelt. Een aantal malen spreken Amélie en

Dufayel over het meisje op het schilderij, terwijl ze het eigenlijk

over Amélie hebben.

Jeunet heeft het schilderij een expliciete rol laten spelen in de

film. Uit het feit dat het karakter Amélie ontstaan is uit (of in

ieder geval herhaaldelijk vergeleken wordt met) het drinkende

meisje in het schilderij, is af te leiden dat het voor Jeunet

duidelijk moet zijn geweest dat de hoofdrol gespeeld zou worden

door een vrouw. Het schilderij speelt een belangrijke rol in het

verhaal en de link tussen het meisje en Amélie is duidelijk.

Het is duidelijk dat het schilderij een spoor van betekenissen

toevoegt aan de film. De gesprekken met Dufayel zijn voor

Amélie aanleiding om belangrijke beslissingen te nemen. Zoals

Dufayel het drinkende meisje op het doek vorm geeft, zo geeft hij

ook Amélie’s leven vorm. In de film gluren beide personen naar

elkaar en zijn beide observator van elkaar. Uiteindelijk

veranderen ze elkaar; Dufayel zet Amélie aan om werk te maken

van haar liefde Nino en Amélie zet Dufayel aan om verder dan

Renoir te kijken. Er is een neutrale balans in gender in de

relatie tussen Dufayel en Amélie; geen van beiden domineert de

controle in hun relatie en allebei observeren ze elkaar.

16

Motief hoofdpersoon

Het motief van Am élie is de dood van haar moeder. De

neurotische drang tot behagen en haar onvermogen tot leggen

van werkelijk contact is veroorzaakt door de afwezigheid van

haar moeder en haar eenzame jeugd. De fragmenten in het begin

van de film laten Amélie zien in haar jeugd, waarbij ze steeds

alleen is. Zo meldt de voice-over dat haar vader, die dokter was,

haar eens in de maand onderzocht. Door Amé l i e ’s

opgewondenheid over het feit dat ze fysiek aangeraakt werd bij

het onderzoek, steeg haar hartritme en dacht haar vader dat ze

een hartafwijking had. Hierdoor moest ze van hem thuis blijven

en onderwees haar labiele moeder haar thuis.

Herhaaldelijk komt in de film naar voren dat ze in haar jeugd

weinig tot geen contact had met leeftijdsgenoten. In haar jeugd

had ze een imaginair vriendje; gevisualiseerd als een groen

krokodilletje dat op zijn achterpoten staat. Dezelfde groene

kleuren zien we terug in de totale belichting van de film;

Amélie’s beleving speelt zich af in de verkleurde tinten. De hele

filmsetting met de lege, opgeruimde, geïdealiseerde straten van

Montmartre, is imaginair; in de film komt alleen voor wat voor

Amélie zelf belangrijk is. Anderen zijn voor haar niet belangrijk

en komen derhalve weinig in haar leven voor. Ze heeft ze niet

nodig, zoals ze in haar jeugd door de dood van haar moeder

gedwongen was om nooit iemand nodig te hebben. In de film is

ze onaantastbaar, zelfstandig en sterk, en het is aan Dufayel te

danken dat ze inziet dat ze een eenzaam bestaan heeft. Om dat

te veranderen, besluit ze een soort beschermengel van anderen

te worden.

17

Amélie begint aan haar taak mensen te helpen en gelukkig te

maken juist op het moment van Moeder Theresa’s dood (6

september 1997) en vlak na de dood van Lady Diana (31

augustus 1997). Beide zijn vrouwen en beide zijn goeddoeners,

en de laatste is om het leven gekomen in Parijs. Dit feit komt

als nieuwsbericht op televisie langs in de film. De verwijzing

naar de dood van Lady Di is terug te zien bij het hulpje van de

groenteboer, die gefascineerd blijkt te zijn door Lady Di, en op

het moment dat ze in haar zoektocht naar de eigenaar van het

oude doosje met herinneringen een excuus nodig heeft voor het

aanbellen bij een vreemde. Ze zegt dan dat ze rondgaat met een

petitie voor de heiligverklaring van Lady Di.

Een derde verwijzing naar een goeddoende vrouw is Audrey

Tautou’s (die Amélie speelt) gelijkenis met Audrey Hepburn.

Hepburn heeft zich jaren ingezet voor de rechten van het kind,

als ambassadeur voor UNICEF. De gelijkenis is door Jeunet

treffend in beeld gebracht.

Amélie leeft alleen en bemoeit zich niet met andere mensen.

Nadat ze een man zijn doosje met jeugdherinneringen terug

gebracht heeft, zit ze voor haar televisie en kijkt naar een

fantasiedocumentaire, een stukje film-in-de-film, die Amélies

gedachten uitbeeldt. Ze ziet dan haar eigen dood, verpakt als in

memoriam, zoals dat rond de dood van Lady Diana gedaan werd.

Amélie ziet in dit stukje hoe ze haar leven wijdde aan de goede

dingen en het geluk van anderen. Ze ziet ook hoe ze ondanks dat

haar vader steeds heeft verwaarloosd. Hierop besluit ze direct in

18

de trein te stappen richting haar vader, waarna ze haar ‘goede

werken’ begint.

Amélie wordt een beschermengel. Ze neemt de rol van zorgende

moeder aan, die onzichtbaar voor anderen voor hun geluk zorgt,

zoals ze zelf een moeder heeft gemist in haar jeugd. Er is sprake

van een uitwerking van een stereotype vrouwelijke passieve

zorgrol. Zoals later in de analyse verder aan bod zal komen, is

deze moederrol een typische rol voor vrouwen in film. Dit aspect

draagt sterk positief bij aan de mate van femininiteit van de

hoofdpersoon.

Bewust ongehuwde mejuffrouw

Critici wisten zich geen raad met de film. In kritieken komt vaak

naar voren dat critici de film niet in een tijd kunnen plaatsen.

Het lijkt het Parijs te zijn van de jaren vijftig, maar ondertussen

zijn er videorecorders en hedendaagse auto’s. Jeunet laat er in

de film in ieder geval geen twijfel over bestaan wanneer het

verhaal zich afspeelt. Zo meldt de voice-over wat het exacte

tijdstip van de verwekking van Amélie Poulain is: 3 september

1973, 18:28:32.

Het verhaal start met nieuwsbeelden van de dood van Diana,

Princess of Wales, op 31 augustus 1997 in Parijs. Jeunet speelt

met de tijd door op het ene moment een Volkswagen New Beetle

(geïntroduceerd in 1998) in een scène voor te laten komen en het

volgende moment een blinde man met een platenspeler in een

uitgestorven metrostation te laten zien. Dit laatste neemt de

kijker mee terug naar de jaren 50. Als Amélie met haar rok tot

over de knieën en haar stevige bergschoenen door het beeld

stapt, lijkt ze vervreemd van haar eigen tijd. Jeunet gebruikt dit

alles om Amélie over te laten komen als een bewust ongehuwde

19

mejuffrouw uit de jaren 50 of 60. Ze heeft de innemende glimlach

van Audrey Hepburn uit die tijd en samen met voorgaande

creëert Jeunet hiermee een innemende zelfstandige vrouw.

Jeunet laat Am élie hiermee balanceren op de rand van

feminisme. Haar zelfstandigheid is zondermeer modern en

geëmancipeerd, maar Jeunet weet haar niettemin als een

gevoelig meisje neer te zetten. Het mes snijdt wat de

onderzoeksvraag betreft aan twee kanten: enerzijds maakt

Amélie’s zelfstandigheid haar meer masculien en anderzijds

maakt haar innemendheid en gevoeligheid haar weer meer

feminien.

Voyeur Amélie

Vrouwen zijn in films aanwezig door hun sex-appeal, zogenaamd

‘typisch vrouwelijk’, of door macht, vaak als moederpersoon (Van

Zoonen 1994: 66). Amélie Poulain is niet primair in de film

aanwezig vanwege haar uiterlijke verschijning of haar macht. Ze

heeft niet typische kenmerken zoals lange haren, grote borsten

of anderszins prikkelende vormen of kleding. Haar innemende

glimlach is eerder kinderlijk dan vrouwelijk. Ze serveerster, een

dienend beroep, en heeft nergens een werkelijke machtspositie.

Maar Amélie is wel degelijk in de film aanwezig door haar macht.

Zoals Mulvey (1975: 16) betoogt in haar artikel Visual Pleasure

and Narrative Cinema, is één van de genoegens die film biedt

Freud’s scopophilia; the pleasure in looking; het genoegen van

het kijken. Het is niet alleen een component van seksuele

instincten bij de mens, maar geeft de kijker, voyeur, ook macht.

Dat Amélie een voyeur is, komt naar voren op momenten in de

film waarin Amélie met haar goede daden bezig is en zich niet

20

laat zien aan de mensen die het betreft; ze heeft de macht van

het ‘zien en niet gezien worden’. Hier schept ze duidelijk

genoegen in. Traditioneel hebben vrouwen een passieve rol in

film en zijn zij de bekekenen (Mulvey 1975: 16); in Amélie

neemt de hoofdpersoon echter het heft in eigen hand ten opzichte

van haar mannelijke tegenspelers. De groenteboer staat voor een

raadsel als Amélie in zijn huis deurkrukken verwisselt, zout in

de drank doet, lampenpitten vervangt door die met een ander

wattage en zijn wekker een paar uur eerder af laat gaan.

Buurman Dufayel houdt ze met een verrekijker in de gaten. Ook

het onderwerp van haar liefde, Nino, krijgt het te verduren. Ze

laat hem de trappen van het Sacre Coeur op rennen om hem dan

op afstand te laten zien hoe ze, in vermomming, een fotoalbum

in zijn fietstas stopt. Vervolgens laat ze cryptische berichten

achter met het verzoek om haar te gaan ontmoeten. Zij heeft

over deze drie mannen een bepaalde macht en is voyeur.

Jeunet heeft dit onderstreept bij de introductie van Amélie

Poulain door haar te laten zeggen dat ze het leuk vindt om in de

bioscoop naar de kijkende mensen te kijken. Ze zegt dit recht in

de camera tegen de naar haar kijkende mensen – zoals Mulvey

zegt, zijn filmkijkers in feite voyeurs. Er volgt een opvallende

scène, waarin Amélie naar de bioscoopbezoekers kijkt en in feite

de rollen omdraait: niet Am élie is de bekekene, maar de

filmbezoeker: deze zit in feite naar zichzelf te kijken. Jeunet

laat de kijker hiermee merken wat voyeurisme is en maakt

duidelijk wat Amélie’s voyeurisme inhoudt.

21

Amélie is nadrukkelijk als vrouw aanwezig in de film; zoals

eerder al gemeld heeft ze een zorgrol. Dit maakt haar in grote

mate feminien. Niettemin is Amélie in de film telkens de voyeur,

als ze haar beschermengeldaden doet en op het moment dat ze

haar spel speelt met Nino. Volgens Mulvey is de voyeursrol een

typische mannelijke rol als het om film gaat, waarmee gesteld

kan worden dat Amélie ook een masculiene karaktereigenschap

heeft.

De mannen in de film

De mannelijke verteller (voice-over) is een objectieve observator,

die de kijker verklaart wat hij ziet en de kijker meeneemt in de

wereld van Amélie. De verteller is haar alter ego. De dingen die

hij vertelt zijn de gedachten van Amélie; hij heeft weliswaar een

zakelijke toon, maar is toch lyrisch. Ook hem vallen kleine

details op, zoals we dat zien bij Amélie. Zo wijst hij aan het

begin van de film de kijker op een paar wijnglazen, die ‘dansen’

op een door de wind opbollend tafellaken. Dit lijkt in eerste

instantie niks te maken te hebben met de narratie en alleen

filmisch een esthetisch mooi beeld op te leveren, maar het is wel

een verwijzing naar het einde, waar Amélie en Nino elkaar

22

krijgen (‘dansen’). De vrouwelijke hoofdrolspeler en de

mannelijke voice-over houden elkaar in de film qua gender in

evenwicht.

In de film is voor de mannen vooral een niet-dominante rol

weggelegd; ze zijn allemaal enigszins gemankeerd en machteloos.

Amélie’s vader is een introverte weduwenaar; in het café is een

paranoïde mannelijke bezoeker te zien die gefrustreerd is door

een mislukte liefdesrelatie en een cynische schrijver die zijn

werk niet kan verkopen. De groenteboer gedraagt zich slecht

tegen zijn hulp, die op zijn beurt geestelijk minderbegaafd en

lichamelijk gehandicapt is. De vader van de groenteboer is

seniel; de buurman heeft broze botten en komt al jaren niet

meer buiten de deur en er is een bijrol voor een blinde man. De

mannen zijn in de film vertonen allemaal afwijkend gedrag; er is

geen man die een typische mannenrol heeft. De mannen zijn dan

ook niet te bestempelen als erg masculien en ze houden daarmee

het feit dat Amélie als vrouw niet nadrukkelijk feminien is in

evenwicht.

Een feminien discourse

Amélie bekijkt de wereld door een roze bril; er is een tamelijk

gekleurd Parijs te zien, met weinig auto’s, mensen en reclames

op straat. Ze is een dromer; in de wolken ziet ze teddyberen en

konijntjes, ze houdt van de kleine dingen in het leven zoals het

keilen van steentjes over het St. Martin kanaal en brandt

constant kaarsjes in haar romantisch gedecoreerde appartement.

Ze kan lyrisch genoemd worden, waardoor er sprake is van een

feminien discourse.

23

Ook is Amélie een stadsmens. Vanuit het huis van haar vader in

een plattelandsomgeving vertrekt ze naar de plek van de

gebeurtenissen: Montmartre in Parijs. Ze vertrekt uit een

feminiene omgeving (natuur) naar de masculiene geciviliseerde

wereld (cultuur). Deze masculiene omgeving versterkt het

feminiene discours die we in Amé lie zelf zien. Ook is

Montmartre, waar het verhaal zich afspeelt, het symbool van de

Franse romantiek; een feminiene plek in de masculiene

geciviliseerde wereld.

Ook bij Nino, Amélie’s liefde-in-spé, is een feminien discours te

zien. Hij is nooit agressief of gewelddadig, in tegenstelling tot

zijn vroegere klasgenoten die hem pestten door hem klem te

zetten in een afvalemmer voor de klas. Ook hij is lyrisch en een

dromer. Hem interesseert het bizarre en het ongewone, zoals het

opnemen van vreemde menselijke lachjes en het verzamelen van

weggegooide foto’s bij een pasfotoautomaat. Bovendien is zijn

houding tot het vrouwelijke lichaam en naakt aseksueel,

ondanks (of misschien juist doordat) hij in een sekswinkel

werkt. Naakt heeft voor hem geen betekenis. Amélie dwingt de

man geïnteresseerd te zijn in innerlijke zaken en maakt

verleiden tot een spel, wat Nino mee speelt. Het dromerige en

24

lyrische is zowel bij Amélie als bij Nino te zien; allebei hebben ze

zowel masculiene als feminiene eigenschappen.

Amélie is net als Nino aseksueel en gender speelt voor haar zo

veel mogelijk geen rol. Als ze in haar zoektocht naar de bezitter

van het gevonden doosje aanbelt bij verschillende mensen, merkt

ze toch hoe ze gezien wordt als vrouw. Eerst opent een jongeman

met een innemende en in haar geïnteresseerde blik de deur,

waardoor ze verlegen wordt. Hetzelfde gebeurt als een vrouw met

kort haar en de mannelijke (en op ‘dominant’ gelijkende) naam

Dominique de deur opent en haar uitnodigt voor een kopje thee.

Ze lijkt lesbische interesse te tonen in Amélie. Op deze

momenten wordt Amélie’s vrouwelijkheid, tegen haar eigen wil,

een kwestie van belang. Jeunet lijkt hiermee nogmaals te willen

zeggen dat seks en sekse er voor Amélie er niet toe doen. Amélie

als onschuldig meisje kan deze boodschap prima overbrengen.

Jeunet slaagt er in deze boodschap ook voor haar mannelijke

tegenspeler over te brengen. Tekenend is de scène waarin Nino

prijsstickers op dildo’s aan het plakken is op zijn werk, alsof het

onbeduidend kinderspeelgoed is.

 

25

Conclusie en discussie

In dit laatste hoofdstuk wordt een antwoord gegeven op de

onderzoeksvraag in welke mate de hoofdpersoon van Le Fabuleux

destin d’Amélie Poulain masculien of feminien is. Ook werpen

zich enkele discussiepunten op.

Conclusie

Er zijn een aantal opvallende zaken behandeld die te maken

hebben met masculiniteit en femininiteit van Amélie. Zo heeft

Jeunet het schilderij van Renoir een expliciete rol laten spelen in

de film. Uit het feit dat het karakter Amélie ontstaan is uit, of

in ieder geval herhaaldelijk vergeleken wordt met, het drinkende

meisje in het schilderij, is af te leiden dat het voor Jeunet

duidelijk moet zijn geweest dat de hoofdrol gespeeld zou worden

door een vrouw. Het schilderij voegt een spoor van betekenissen

toe aan de film. De gesprekken met buurman Dufayel over het

schilderij zijn voor Amélie aanleiding om belangrijke beslissingen

te nemen. Uiteindelijk veranderen ze elkaar; Dufayel zet Amélie

aan om werk te maken van haar liefde Nino en Amélie zet

Dufayel aan om verder dan Renoir te kijken. Er is een neutrale

balans in gender in de relatie tussen Dufayel en Amélie; geen

van beiden domineert de controle in hun relatie en allebei

observeren ze elkaar.

Amélie is te omschrijven als een beschermengel. Ze neemt de rol

van zorgende moeder aan, die onzichtbaar voor anderen voor hun

geluk zorgt, zoals ze zelf een moeder gemist heeft in haar jeugd.

Er is sprake van een uitwerking van een stereotype vrouwelijke

passieve zorgrol. Zoals later in de analyse verder aan bod zal

26

komen, is deze moederrol een typische rol voor vrouwen in film.

Dit aspect draagt sterk positief bij aan de mate van femininiteit

van de hoofdpersoon.

Veel zaken in de film verwijzen naar de jaren 50, zoals de

kleurstelling, de kleding en het uiterlijk van Amélie. Jeunet

gebruikt dit om Amélie over te laten komen als een bewust

ongehuwde mejuffrouw uit die jaren. Ze heeft de innemende

glimlach van Audrey Hepburn uit die tijd en samen met

voorgaande creëert Jeunet hiermee een innemende zelfstandige

vrouw. Jeunet laat Amélie balanceren met feminisme: haar

zelfstandigheid is zondermeer modern en geëmancipeerd, maar

Jeunet zet haar niettemin als een gevoelig meisje neer. Het mes

snijdt wat de onderzoeksvraag betreft aan twee kanten:

enerzijds maakt Amélie’s zelfstandigheid haar meer masculien en

anderzijds maakt haar innemendheid en gevoeligheid haar weer

meer feminien.

Amélie Poulain is niet primair in de film aanwezig vanwege haar

uiterlijke verschijning of haar macht. Ze heeft niet typische

kenmerken zoals lange haren, grote borsten of anderszins

prikkelende vormen of kleding. Haar innemende glimlach is

eerder kinderlijk dan vrouwelijk. Ze serveerster en heeft nergens

een werkelijke machtspositie en heeft een zorgrol; wat als

feminien betiteld wordt. Op een ander vlak eigent Amélie zich

wel macht toe. Traditioneel hebben vrouwen een passieve rol in

film en zijn zij de bekekenen, maar in Amélie neemt de

hoofdpersoon het heft in eigen hand ten opzichte van haar

mannelijke tegenspelers en is de voyeur. Volgens Mulvey is de

voyeursrol een qua gender typische mannelijke rol als het om

film gaat, dus is er sprake van een masculiene

karaktereigenschap.

27

Amélie is een stadsmens. Ze vertrekt uit een feminiene omgeving

naar de masculiene geciviliseerde wereld. Deze masculiene

omgeving versterkt het feminiene discours die we in Amélie zelf

zien. Ook is Montmartre, waar het verhaal zich afspeelt, het

symbool van de Franse romantiek; een feminiene plek in de

masculiene geciviliseerde wereld. Ook bij Nino, Amélie’s liefde-

in-spé, is een feminien discours te zien. Het dromerige en

lyrische is zowel bij Amélie als bij Nino te zien; allebei hebben ze

zowel masculiene als feminiene eigenschappen.

Het antwoord op de vraag in hoeverre Amélie masculien dan wel

feminien is, is niet eenduidig. Het verandert in de film naarmate

andere aspecten en karaktereigenschappen van Amélie belicht

worden. Ook lijkt ze gedurende de film langzaam meer feminien

te worden, zoals ze in de slotscène als passagier achter op Nino’s

brommer door Parijs rijdt. Niettemin wordt ze door Jeunet

neergezet als een sterke, zelfstandige vrouw, waardoor er wel

degelijk sprake is van masculiniteit bij Amélie.

28

Discussie

In dit paper is getracht een zo goed mogelijk kwalitatief

onderzoek uit te voeren, maar een filmanalyse zoals die hier

uitgevoerd is kan onmogelijk ontkomen aan enige

impressionistische elementen. Er is, om dit te minimaliseren,

gebruik gemaakt van sensitizing concepts, welke de uitspraken

verantwoorden. De conclusie is dat Amélie niet als uitsluitend

feminien of masculien kan worden betiteld en dat beide aspecten

van haar op verschillende punten in de film wisselend sterker

naar voren komen.

De film zou echter zwakker zijn geweest als er gekozen was voor

een man als hoofdpersoon. Wanneer de hoofdpersoon een man

was geweest, had het spel dat de hoofdpersoon met Nino speelt

een machtsspel van een man over een vrouw geweest. Dit had de

film in plaats van romantisch misschien wel grimmig gemaakt.

Het kan zijn dat de Franse critici die zoveel moeite hadden met

Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain zich stoorden aan het

machtsspelletje dat Amélie met Nino speelt; de vrouw heeft

macht over de man. Dit zou nader onderzocht kunnen worden,

door bijvoorbeeld een aantal scènes opnieuw te filmen met een

mannelijke hoofdrolspeler. Het zou interessant zijn om te kijken

hoe deze scènes bij mannelijke en vrouwelijke kijkers – en vooral

ook bij critici – ontvangen zouden worden ten opzichte van de

originele scènes. De uitkomsten van dat onderzoek zouden een

goede aanvulling zijn op de conclusies van dit paper.

 

29

Bibliografie

Baarda, D.B., de Goede, M.P.M. en Teunissen, J. (2001).

Basisboek Kwalitatief Onderzoek. Groningen: Stenfert Kroese

p.168-188

Buikema, Rosemarie & Smelik, Anneke (red.) (1993).

Vrouwenstudies in de Cultuurwetenschappen. Muiderberg:

Coutinho. 17-29

Lacet, Martin (jaartal onbekend). Kunstgeschiedenis (nieuwe

media & cultuur). http://cc2.hku.nl/martin/reservoir/eten-

drinken/renoirr.html, 14/01/04

McKee, Donna & Wright, Suzanne (1996). The Phillips

Collection. The story behind the masterpiece… .

http://www.phillipscollection.org/html/lbp.html, 14/01/04

Mulvey, Laura (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema.

[Screen, 16:3 (Autumn 1975): 6-18.] (reprinted in: Easthope,

Anthony (ed.) (1993). Contemporary Film Theory. New York:

Longman).

Van Zoonen, Liesbeth van (1994). Feminist Media Studies:

Media Texts and Gender. London: Sage. 66-86

Van Zoonen, Liesbeth van (1988). Tussen plezier en politiek:

inleidende opmerkingen over feminisme en media. Amsterdam:

SUA. 7-19