第三章《光榮頌》創作手法分析

歌詞是合唱作曲家創作的靈感來源，作曲家根據文字的意涵，透過個人的想

像力譜寫動聽的旋律，展現歌詞的意境，使聽者產生強烈的共鳴，彌撒曲中的〈光

榮頌〉，歌詞讚美上帝、耶穌與聖靈的能力，歷代作曲家運用調性、節奏、和聲…

等創作方式，加上配器與織度的改變，表達個人對於歌詞的感受，而這樣的創作

概念也在魯特身上展露無疑。

魯特自幼在教會中成長，由於宗教信仰在他求學時期乃至目前的工作環境扮

演著重要角色，他個人認為，音樂創作應源自於內心對歌詞的感動，唯有如此，

歌詞才能和音樂密切地結合，同時展現作曲家對於信仰的體會。

我在基督教教會接受幼兒洗禮，並且在克麗兒學院的教會詩班中成長，基督教歌詞與音樂

傳統對我來說並不陌生，因此我經常獲得宗教作品的創作邀約，而我也享受在其中…。受到宗

教信仰的激勵，我認為瞭解歌詞是傳達信仰的首要途徑，因此我試著理解歌詞的意涵，並為其

譜寫樂曲，藉此與他人分享心中無比的崇敬。56

魯特對歌詞與音樂的重視，從上述的信件可見一斑。此外，魯特在信件中特

別提到《光榮頌》的創作，受到十九世紀末與二十世紀作曲家的影響。57威廉‧瓦

頓 (William Walton, 1902-83) 歡樂的儀式音樂影響第一樂章的風格，史塔拉汶斯

基 (Igor Stravinsky, 1882-1971) 藉由調式旋律產生迷濛氣氛的手法，啟發第二樂章

的創作，而蒲朗克 (Francis Poulenc, 1899-1963) 擅用動機的技法，深深影響第三樂

章的創作方式。除此之外，魯特擷取葛麗果聖歌的旋律，設計樂曲中大量的動機

56 摘錄自 2007 年 1 月 20 日魯特寫給研究者的信件。 57 Ibid.

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與音型，使作品充滿魯特的用心創意。

根據作曲家個人的說明，本章將以「歌詞」與「音樂創作手法」作為分析的

主軸，第一節針對《光榮頌》歌詞的起源、魯特對《光榮頌》歌詞的使用方式加

以歸納，第二至第四節分別就歌詞的設計，探究魯特對三個樂章的創作方式。

- 28 -

第一節 歌詞探究

《光榮頌》是西元二世紀羅馬教廷規章中希臘文的詩詞，與《讚主曲》 (Te

Deum) 皆為獨立的讚美詩，58以希臘文記載，屬於篇幅較短的讚美歌曲，使用於

早晨以及傍晚的祈禱，在第六世紀使用於西方高盧 (Gaul) 地區的儀式中。59歌詞

於西元六九０年翻譯成拉丁文，字數與句數不拘，沒有押韻，屬於文學中的「散

文體」，收錄於《班古輪唱讚美詩集》(Bangor Antiphoner 690)。60

《光榮頌》的歌詞中，開頭兩句歌詞有明確的出處，其餘歌詞並沒有文獻詳

細說明其由來。第一句與第二句歌詞取自聖經新約〈路加福音〉第二章第十四節，

61記載天使於基督誕生之夜，向牧羊人宣告主耶穌誕生的好消息，充滿歡欣鼓舞的

氣氛，因此又稱為「福音原句」或「天使之歌」(Hymnus Angelicus)。

李振邦神父在《教會音樂》一書中，將《光榮頌》的歌詞內容依據性質之不

同分為六個段落，分別是「福音原句」、「五個歡呼」、「呼求父子」、「三項祈求」、

「三個信仰宣示」、「聖三頌」。其中「聖三頌」的歌詞意涵是讚美聖父、聖子、聖

靈三位的偉大，而《光榮頌》六段歌詞正好符合「聖三頌」的中心概念，可進一

步分為三個大段落。第一個段落包含「福音原句」與「五個歡呼」，歌詞內容說明

58 Ron Jeffers, Translations and Annotations of Choral Repertoire. (Corvallis: Cascade Printing,

1988), 50. 59 古代西歐地名。高盧分為兩大地區：山內高盧，即阿爾卑斯山以南到盧比孔河流域之間的

義大利北部地區；山外高盧，即阿爾卑斯山經地中海北岸，連接比利牛斯山以北廣大地區，相當於

法國、比利時，以及荷蘭、盧森堡、瑞士和德國的一部分，這一地區通常也泛稱高盧。 60 李振邦，《教會音樂》，(台北：世界文物，2002)，28。 61 聖經公會翻譯，《聖經 現代中文譯本》，(香港：聯合聖經公會，1979)，93。

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世人透過各種方式讚美上帝的能力，以「聖父」作為主要稱讚的對象；第二個段

落包含「呼求父子」與「三項祈求」，以「除免世罪者」稱呼聖子，期望聖子能憐

憫世人，赦免世人的罪愆，是一篇以祈禱文的方式撰寫而成的內容，祈求的對象

是「聖子」；第三個段落包含「三個信仰宣示」與「聖三頌」，宣告個人信仰，並

強調聖靈的同在與祝福，歌詞內容讚美「聖靈」的偉大。

由此可知，《光榮頌》若依據「聖三頌」的中心思想，也就是稱頌聖父、聖子、

聖靈的概念，可進一步區分為三個大段落，而此三大段落的分類方式，又恰巧符

合魯特編排三個樂章的架構，因此若依據歌詞內容的屬性，第一樂章可稱為「聖

父」樂章，第二樂章可稱為「聖子」樂章，第三樂章可稱為「聖靈」樂章。(表 3-1)

另外，魯特對《光榮頌》的原始歌詞，也經過細部的調整，調整的方式，包

括改變句子段落、增加歌詞、移動歌詞，以及重複歌詞。《光榮頌》的詞句長短不

一，魯特將較長的句子區分為兩句，這樣的情形出現在第一樂章與第二樂章，例

如第一樂章中「五個歡呼」的第五個歡呼，因歌詞較長，分為前句和後句，「感謝

祢的恩寵」為前句 (Gratias agimus tibi)，「為了祢無上的光榮」是後句 (propter

magnam gloriam tuam.)，而第二樂章「呼求父子」的三句歌詞，也是以同樣的方式

處理。作曲家運用詞句拆解的方式，使句數增多，為譜曲爭取更寬廣的空間，使

該段落的音樂更為綿長。

增加和移動歌詞的情形出現在第二樂章和第三樂章，第二樂章「呼求父子」

修訂後的第六句增加「主、天主」(Domine Deus) 的歌詞，此歌詞源自於第五句的

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歌詞內容；第三樂章「聖三頌」的「耶穌基督」一詞省略不用，轉而移前，成為

「三個信仰宣示」的最後一句，這樣的情形與韋瓦第在其《光榮頌》(Gloria, 1715)

歌詞的使用方式相同。

重複歌詞的手法，各樂章的使用情形並不一致，在第一樂章，幾乎每句歌詞

都被使用了兩次，唯獨「福音原句」的第一句「天主在天受光榮」(Gloria in excelsis

Deo) 出現了九次之多。「福音原句」的第一句歌詞，主要是在讚美上帝的偉大，

因為上帝賜下獨生子耶穌基督，使世人期盼已久的君王誕生，作曲家反複使用這

一句，宣告榮光之聲，展現無比的喜悅，魯特也在第三樂章的結束部分重現「福

音原句」的第一句，或許是他認為此句是《光榮頌》的中心主旨，而在樂曲的起

始與結尾處重複這一句，塑造前後呼應的效果。

第二樂章歌詞的使用次數普遍為一次，而「呼求父子」的第一句「主、天主、

天上的君王」(Domine Deus Rex celestis) 使用最頻繁，多達四次，其次是「三項祈

求」的第四句「求祢垂憐我們」(miserere nobis)，使用了三次。第二樂章的歌詞內

容，如同一篇祈禱文，懇求主耶穌憐憫世人，赦免人的罪過，使人不至於墜入地

獄，作曲家藉由歌詞的反覆，描繪世人不斷呼求救主的垂顧，殷殷期盼主耶穌的

救贖。

第三樂章歌詞總數僅有六句，是三個樂章中句數最少的樂章，音樂的長度卻

相當於第一樂章。62因此，足以推測句子重複的次數，一定比其他樂章更高，其中，

62 第一樂章總長 270 小節，第二樂章總長 114 小節，第三樂章總長 265 小節。

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「信仰宣示」的「因為只有祢是聖的」(Quoniam tu solus Sanctus)、第四句「耶穌

基督」(Jesu Christe) 與「聖三頌」(Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris) 被使用了

十次之多，「阿們」(Amen) 更是使用率高達六十五次。第三樂章為「聖靈樂章」，

歌詞主要在頌讚聖靈的降臨，因此「信仰宣示」的第一句和「聖三頌」使用頻繁，

「阿們」一詞的反覆運用，與巴洛克創作手法相似63。

【表 3-1】歌詞分段及使用情形

分

段 聖三頌

歌詞

性質

原

句 修訂 歌詞

使用次

數

1 1 Gloria in excelsis Deo.64 9 次 福音

原句 2 2 Et in tera pax hominibus bonae voluntatis. 2 次

1 1 Laudamus te. 2 次

2 2 Benedicimus te. 2 次

3 3 Adoramus te. 1 次

4 4 Glorificamus te. 1 次

5 Gratias agimus tibi 2 次

第

一

樂

章

聖父 五個

歡呼

5 6 propter magnam gloriam tuam. 2 次

總

計 8 句

63 「阿們」意指成就我心所願，是禱告末了的結束語。在音樂史上，許多作曲家創作宗教音

樂時，必定將「阿們」樂段譜寫成長大的段落，例如韓德爾(George Frideric Handel, 1685-1759)《彌賽亞》(Messiah) 賦格的阿們樂段長達 88 小節。

64 Ron Jeffers, Translations and Annotations of choral Repertoire. (Corvallis: Cascade Printing,

1988), 48-50.

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【表 3-1】續前頁 分

段 聖三頌

歌詞

性質

原

句 修訂 歌詞

使用次

數

1 Domine Deus, Rex celestis, 4 次 1

2 Deus Pater omnipotens. 1 次

3 Domine, Fili unigenite, 1 次 2

4 Jesu Christe. 2 次

5 Domine Deus, Agnus Dei, 1 次

呼求

父子

3 6 Domine Deus 65Filius Patris. 1 次

1 1 Qui tolis peccata mundi, miserere nobis. 1 次

2 2 Qui tollis peccata mundi, suscipe

deprecationem nostram. 1 次

3 Qui sedes ad dexteram Patris, 1 次

第

二

樂

章

聖子

三項

祈求

3 4 miserere nobis. 3 次

總

計

10

句

1 1 Quoniam tu solus Sanctus. 12 次

2 2 Tu solus Dominus 8 次

3 Tu solus Altissimus, 8 次

三個

信仰

宣示 3 4

Jesu Christe. 11 次

(Jesu Christe)66 Cum Sancto Spiritu in

(聖子) (聖靈)

gloria Dei Patris.

(聖父)

11 次

聖三

頌 1

1

Amen. 約 65 次

第

三

樂

章

聖靈

福音

原句 1 1

Gloria in excelsis Deo 1 次

總

計 6 句

魯特對於《光榮頌》歌詞的處理方式，不但承襲過去傳統的作法，也展現個

人獨特的見解。魯特承繼前人對歌詞的使用方式，表現在兩方面：第一點，細部

65 標示底線的歌詞是作曲家根據原《光榮頌》之歌詞添加的內容。 66 標示括弧的歌詞是省略不用的部份。

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調整歌詞，將冗長的詞句拆解成前、後句的方式，延續了巴洛克時期對彌撒經文

的處理方法；第二點是變換歌詞位置，此手法承繼自浪漫時期對歌詞彈性使用的

習慣。然而，魯特以「聖三頌」的概念作為劃分樂章之依據，使其作品成為音樂

史上少數僅有三個樂章的《光榮頌》，而重複歌詞的手法，雖然在過去作品中較為

普遍，但魯特配合動機發展的方式，讓既有的創作方式以嶄新的風格呈現。

魯特根據三個樂章不同的歌詞內容，設計了各種動機與音型鋪陳全曲，因此，

了解作曲家對動機與音型的使用方式，將成為以下各節的研究重點，另外，作曲

家藉由速度的改變、樂曲的架構、節奏的設計、合唱聲部與樂器的配置營造三個

樂章不同歌詞的氣氛，其變化的情形亦將一併說明。

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第二節 第一樂章創作手法分析

第一樂章的歌詞包含兩個部份，分別是「福音原句」及「五個歡呼」，「福音

原句」是《聖經》〈路加福音〉中，描繪天使宣佈耶穌誕生的經文，「五個歡呼」

則是以排並的句子讚美上帝的偉大，魯特以活潑的快板樂章 (Allegro Vivace ♩= c.

156：= c. 60) 營造歌詞中歡樂的氣息，歌詞內容與翻譯如下：

Gloria in excelsis Deo 天主在天受光榮

Et in terra pax hominibus bonae voluntatis 主愛的人在世上享平安

Laudamus te 讚美祢

Benedicimus te 稱頌祢

Adoramus te 朝拜祢

Glorificamus te 顯揚祢

Gratias agimus tibi 感謝祢的恩寵

propter magnam gloriam tuam 為了祢無上的光榮

依據經文的描述，魯特印象中的天使總是優雅地彈奏豎琴，但是在曠野中向

牧羊人報佳音的天使，應該是以相當興奮的心情宣佈耶穌誕生的好消息，所以天

使手中的豎琴由號角所取代，也因此魯特在《光榮頌》第一樂章使用了四把小號、

兩把高音長號、一把低音長號、一把低音號、定音鼓、小鼓、鈸與管風琴，以燦

爛的配器，搭配合唱團的歌聲，使樂曲洋溢著歡欣喜樂的氣氛。

在音樂創作方面，魯特使用了葛利果聖歌作為創作《光榮頌》的主要素材，1此

旋律建立在降B大調的五度音階上，成為合唱團進入時首先演唱的曲調，為了達到

樂曲中「統一動機」的作曲方式，魯特第一樂章的動機大部份源自於此，所以葛

1 魯特在管樂、管風琴與打擊樂的樂譜，及 2007 年 1 月 20 日寫給研究者的信件中，都有作

曲家本人的樂曲解說。

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葛利果聖歌的旋律成為《光榮頌》作品中最重要的創作素材，研究者稱此旋律為

「榮耀旋律」。(譜例 3-1，mm. 41-47)

【譜例 3-1】〈第一樂章〉，榮耀旋律，第 41-47 小節，合唱部份

魯特運用「榮耀旋律」創作兩個動機與三個音型，動機與音型在第一樂章皆

由樂器演奏，合唱部份的曲調以榮耀旋律為主要架構，藉由「答唱」的方式，使

聲樂與器樂交織鋪陳燦爛輝煌的第一樂章。第一個動機 (譜例 3-2，mm. 1-7) 由管

樂依序演奏自降BB1音開始的堆疊音程，前四個構成音 (降b、c 、降e 、f ) 與「榮

耀旋律」的構成音相同，但音階中省略了第三音，因此聽起來近似於調式音階，

魯特運用此特點使音響效果產生變化，形成明亮厚實的音響，好似天使吹奏號角

宣佈慶典開始，因此研究者稱之為「宣示動機」。

1 1 1

- 36 -

【譜例 3-2】〈第一樂章〉，宣示動機，第 1-7 小節，管樂部份

第二個動機 (譜例 3-3，mm. 21-31) 由管樂吹奏短時值的八分音符和四分音

符，堆疊音程的旋律音 (f、g、降b、c1) 取材自榮耀旋律的五度音階，配合後半拍

的節奏，相較於宣示動機的輝煌莊嚴，顯得格外活潑且具有生命力，因此研究者

稱之為「喜樂動機」。

【譜例 3-3】〈第一樂章〉，喜樂動機，第 21-31 小節，管樂部份

音型一 (譜例 3-4，mm. 125-126) 由小號演奏五度上行或下行的快速音階，五

度的音階同樣取材自榮耀旋律，音型一具有連接小樂段及轉調的功能。

- 37 -

【譜例 3-4】〈第一樂章〉，音型一，第 125-126 小節，小號部份

音型二 (譜例 3-5，m. 125) 是由四分音符與二分音符的原位或第一轉位和絃

組成，演奏樂器是長號或管風琴，音型二的塊狀式和聲，產生沈穩厚實的音響效

果，襯托出短時值音型一的流暢旋律，由於音型一和音型二經常同時使用，隨著

樂曲音響的需要，配器也有所調整。

【譜例 3-5】〈第一樂章〉，音型二，第 125 小節，長號與低音號部份

音型三 (譜例 3-6，m. 129) 由管風琴演奏八分音符五度、四度上行或下行的

音程，五度音程依稀可見榮耀旋律的身影，音型三屬於伴奏音型，主要協助合唱

團演唱長音，使音樂更具流動性。

【譜例 3-6】〈第一樂章〉，音型三，第 129 小節，管風琴部份

魯特以樂器演奏動機和音型，營造樂曲氣氛，並透過動機與音型創作出兩段

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主要旋律，以配合歌詞。第一段旋律由宣示動機與喜樂動機構成，輕快的節奏搭

配合唱團演唱福音原句，就像天使一邊吹奏號角，一邊大聲報佳音的情景；第二

段旋律由三個音型組成，祥和而沉靜的伴奏旋律襯托讚美上帝的歌聲，使演唱五

個歡呼的合唱團，好似牧羊人互道誠心感謝的祈禱文，讚美上帝讓耶穌基督為世

人降生。

天使報佳音的第一段旋律構成第一大段 (A 段，mm. 41-124)，牧羊人讚美的

第二段旋律構成第二大段為 (B 段，mm. 125-202)，由於第一段旋律使用了兩次，

形成三段式 (ABA’ )，魯特為了突顯天使報佳音的欣喜之情，樂曲前後也分別加入

前奏 (mm. 1-40) 與尾奏 (mm. 261-270)，使第一樂章形成五個大段落 (前奏、A、

B、A’、尾聲)。

天使報佳音的第一大段 (A 段，mm. 41-124) 由福音原句構成，福音原句包含

兩句歌詞，第一句歌詞是「天主在天受光榮」，為結合天使讚美上帝的歌詞內容，

魯特搭配振奮人心的「榮耀旋律」形成第一小段 (a 段，mm. 41-69)；第二句歌詞

是「主愛的人在世上享平安」，魯特為了塑造平安的感受，配合柔和的旋律形成第

二小段 (b 段，mm. 70-90)，第一小段與第二小段間隔重複了兩次，使得第二次的

反覆構成兩個段落 (a’段，mm. 91-104、b’段，mm. 105-124)，因此天使報佳音的

第一大段 (A 段) 分為四個段落 (a b a’ b’)。

牧羊人讚美上帝的第二大段 (B 段，mm. 125-202) 由「五個歡呼」構成，魯

特使用旋律綿長的五度下行曲調，配合前四個歡呼的排並句，使「讚美祢」、「稱

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頌祢」、「朝拜祢」、「顯揚祢」經過三次的旋律反覆，形成三個小段落 (a 段，mm.

129-137、a’段，mm. 141-149、a”段，mm. 153-158) 造成讚美聲綿延不絕的感受。

然而，「五個歡呼」中的第五個歡呼因歌詞較長，區分為前句和後句，前句歌詞是

「感謝你的恩寵」，魯特運用塊狀的和聲進行，使前句單獨成為第四小段 (b 段，

mm. 161-184)，後句歌詞「為了祢無上的光榮」，則轉換心情，以節奏輕快的單旋

律曲調，使後句歌詞單獨成為過渡樂段 (mm. 185-202)。如此，牧羊人以「五個歡

呼」讚美上帝的第二大段 (B 段) 區分為五個小段落 (a a’ a’’ b 過渡)。

必須額外說明的是魯特為了讓第二大段 (B 段) 的音響效果更加豐富，於四個

小段落 (a a’ a’’ b) 之前皆以「器樂的插入句」(interlude) 作為樂段之間的銜接 (mm.

125-128、mm. 137-140、mm. 149-152、mm. 158-160)，透過轉調的方式讓歡呼聲起

伏有致。另外，為了使第一樂章產生前後呼應的效果，利用「榮耀旋律」加以創

作形成第三大段 (A’段，mm. 203-247)，使第三大段成為再現樂段，讓聽覺上有較

為整體的感受。

如前所述，第一樂章的曲式是一個大三段體 (ABA’)，配合前奏與尾奏，共分

為五個段落，其中動機與音型的使用和歌詞有著極為密切的關係。(表 3-2)

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【表 3-2】歌詞與音樂關係

第一大段

A 福音原句

第二大段

B 五個歡呼

第三大段

A’ 福音原句 段

落

前

奏 a b a’ b’ I1 a I a’ I a” I b

過

渡 a a’

尾

聲

歌

詞

的

使

用

無

第

一

句

第

二

句

第

一

句

第

二

句

無

第

三

句

與

第

四

句

無

第

三

句

與

第

四

句

無

第

五

句

與

第

六

句

無

第

七

句

前

句

第

七

句

後

句

第

一

句

第

一

句

第

一

句

動

機

與

音

型

宣

示

＋

喜

樂

宣

示

＋

喜

樂

宣

示

＋

喜

樂

音

型

Ⅰ

＋

Ⅱ

音

型

Ⅲ

音

型

Ⅰ

＋

Ⅱ

音

型

Ⅲ

音

型

Ⅰ

＋

Ⅱ

音

型

Ⅲ

音

型

Ⅰ

＋

Ⅱ

音

型

Ⅲ

宣

示

宣

示

＋

喜

樂

宣

示

＋

喜

樂

前奏樂段 (mm. 1-40) 管樂器逐次進入，分別演奏宣示動機，力度逐句增強，

就像牧羊人在無垠的曠野中，聽到由遠方漸漸靠近的巨大聲響，嘹亮的號角聲不

但聚集了牧羊人的目光，也宣告了好消息的來臨。前奏包括四個樂句，第一樂句

(mm. 1-9) 由定音鼓、管風琴與低音號，一起演奏附點二分音符的降B音，低音長

號、高音長號、小號分別在一小節之後依序進入，於降B音之上吹奏八度、二度、

四度的堆疊音程，形成華麗的宣示動機，管樂明亮的音色震憾人心，使前奏極具

氣勢，三拍 (強弱弱) 的舞蹈節奏型態，於第五小節與第六小節改變為三組兩拍

(強弱、強弱、強弱) 也就是「重音錯置」(hemiola) 的節奏 (譜例 3-7，mm. 5-6)。

第八小節最高音到達降a2 ，此時小鼓演奏八分音符的顫音，讓音樂更為急促，最

1 大寫字母”I”意指「器樂的插入句」(interlude)。

- 41 -

後在管樂明亮燦爛的堆疊和聲中收束第一樂句。1

【譜例 3-7】〈第一樂章〉，重音錯置 (Hemiola)，第 5-6 小節，小號部份

第二樂句 (mm. 10-19) 與第一樂句的呈現方式相同，不同之處在於樂句起始

音自降 B 音移低一個全音，自降 A 音開始堆疊音程，並結束在降 A 音與降 E 音構

成的空心和聲上；第三樂句 (mm. 20-31) 的起始音，由降 A 音移低至音域更低的

F 音，以管風琴、定音鼓、低音長號吹奏喜樂動機，小號以模進的方式擴充樂句，

使力度逐漸增強，管樂在第二十五小節開展聲部，以同節奏和聲的方式演奏喜樂

動機，力度更為增強，並結束在明亮的 F 大三和絃；第四樂句 (mm. 31-40) 和第

三樂句，三次模進喜樂動機，堆疊的和聲音域逐次增高，力度隨之增強並於第三

十七小節再度使用「重音錯置」，使前奏在第三十九小節時，以降 B 大三和絃為主

的和聲達到前奏力度的高點。(表 3-3)

【表 3-3】前奏之音樂結構

樂句 動機 小節 小節數 大致調性 樂器配置

1 宣示 1-9 9 降 B 大調管樂、管風琴

定音鼓、小鼓

2 宣示 10-19 10 降 A 大調 同上

1 「重音錯置」的節奏型態源自於巴洛克時期，作曲家以此種節奏型來暗示樂段的結束，由

於目前暫無一致認可的中文譯名，故研究者根據其改變後的節奏型態稱之為「重音錯置」，另外，

在其他著作中音譯為「西米歐拉」。

- 42 -

【表 3-3】續前頁 樂句 動機 小節 小節數 大致調性 樂器配置

3 喜樂 20-31 12 F 大調 同上

4 喜樂 31-40 10 降 A 大調

降 B 大調同上

第一大段 (A 段) 之第一段小段 (a 段，mm. 41-69) 以合唱團與管樂反覆交替

答唱，共分為四個樂句，象徵天使以響亮的號角聲與歌聲宣佈耶穌誕生的景況。

第一樂句 (mm. 41-47) 合唱團齊唱「榮耀旋律」，管風琴以同樣的旋律為伴奏，聲

樂搭配器樂以強大 (f) 的力度演唱「天主在天受光榮」，天使們喜悅的心情表露無

疑。

第二樂句 (mm. 47-53) 由管樂演奏，管樂自降 B 音依序進入，隨著重音錯置

的節奏吹奏宣示動機，小號聲部於第五十一小節第一拍吹奏降 B 大三和絃，於此

同時長號與低音號聲部則演奏降 A 大三和絃，兩個和絃疊置，形成特殊的音響效

果，第五十二小節小號聲部及長號與低音號聲部，同時移低一個全音，再一起回

到降 B 大三和絃，同節奏的塊狀和聲使音樂宏亮有力，產生雄偉壯闊的音響效果

第三樂句 (mm. 53-58) 與第一樂句相似，合唱團演唱榮耀旋律，但聲部擴展

為四部，管風琴以基本功能的和絃伴奏 ( ) ⅠⅣⅤ 勾勒出降B大調的明亮色彩，天

使響徹雲霄的歌聲氣勢恢弘；第四樂句 (mm. 57-70) 近似於第二樂句，是管樂演

奏的樂句，管樂層次進入吹奏的宣示動機，使音樂產生向前推動的力量，隨後第

六十一小節的喜樂動機，使聲勢更加浩大，力度隨之增強 (mf)，兩次模進之後，

於第六十六小節由塊狀和聲轉為八度的f1音，第六十八小節重音錯置的節奏舒緩了

音樂的張力與急促感，預示即將來臨的寧靜樂段。

- 43 -

第二小段 (b 段，mm. 70-91) 共有三句，第一樂句 (mm. 70-77) 合唱團以管風

琴伴奏，運用同節奏的和聲在 d 小三和絃上，藉由小調的和聲色彩演唱「主愛的

人在世上享平安」，描繪天使預告世人即將獲得平安的感受，魯特運用音符時值較

長的小調旋律營造寧靜的氣氛，以配合歌詞中「平安」的意境，與前樂段長時值

大調旋律所製造的輕快感受形成強烈對比，但是第七十四小節降 A 大三和絃的出

現，以及第七十七小節 F 大三和絃的出現，使音樂再度恢復明亮光彩的氣氛帶入

第二樂句之中。

第二樂句 (mm. 77-85) 由銅管吹奏喜樂動機，以截短模進的方式，使音樂節

奏感增強，近似於前一樂段 (a 段) 光明燦爛的音響 (mm. 21-31)；第三樂句 (mm.

85-91) 持續由銅管演奏，宣示動機的配器使用與前奏相仿，成為下一樂段的導奏。

第三小段 (a’段，mm. 91-104) 分為二句，第一樂句 (mm. 91-99) 合唱團以管

風琴伴奏演唱「榮耀旋律」，就像天使再度重申耶穌即將誕生，這一次的強調比先

前的氣勢更加壯闊，因為管樂加入伴奏的行列，而合唱團聲部的開展，使織度更

為厚實。合唱團的女聲聲部，由兩聲部擴展為三聲部，伴奏部份由於「榮耀旋律」

截短模進兩次，小號與長號在第九十三與九十五小節，吹奏連續八分音符的降 B

音，使力度逐漸增強，而所有管樂於第九十七小節進入，吹奏降 E 大三和絃、降 B

大三和絃以及 F 大三和絃，使降 B 大調的調性明確，音響更為飽滿，力度更為強

烈；第二樂句 (mm. 99-104) 由長號與低音號演奏喜樂動機，延續前樂句形成的飽

滿音響，之後轉而由小號聲部接續喜樂動機的演奏，隨著聲部織度的遞減，以及

- 44 -

一百零五小節音符時值的加長，使力度逐漸減弱進入下一個樂段。

第四小段 (b’段，mm. 105-125) 的音樂手法與第二小段 (b段) 相似，但樂句

卻多了一句，共有四句。第四小段的第一樂句 (mm. 105-110) 與第二樂句 (mm.

111-116) 音域提高，女高音聲部自f2領唱「主愛的人在世上享平安」，好似天使至

高處賜下平安，其餘聲部複誦「平安」的歌詞如同世人應聲附和，第一百零九小

節織度轉薄，合唱團以無伴奏方式輕聲演唱，則表現出世人內心平靜的感受，成

為全樂章力度最輕的地方，音畫 (word painting) 效果的戲劇性十足；第三樂句

(mm. 116-120) 小號與長號以弱的力度 (p) 吹奏短暫的喜樂動機，引導樂曲進入第

四樂句；第四樂句 (mm. 120-125) 合唱團以無伴奏的方式演唱「世上善良的人」

(bonae volntatis)，並以同節奏F大三和絃與C大三和絃的和聲刻畫善良的世人，使

音樂力度些微提升。

在第一大段 (A 段) 中，魯特利用器樂與聲樂相互交替，段落之間成為答唱形

式，由器樂應答的段落，宣示動機與喜樂動機貫穿其間 (表 3-4)，使段落在對比中

仍保有統一的感覺，這樣的情形至下一段有不同的創作方式。

【表 3-4】第一大段之音樂結構

樂段 樂句 動機 小節 小節數 大致調性 樂器配置 合唱織度

1 宣示 41-47 7 降 B 大調 管風琴 齊唱

2 宣示 47-53 7 降 B 大調

管樂

定音鼓

管風琴

無 a

3 宣示 53-58 6 降 B 大調 管風琴 和聲式

- 45 -

【表 3-4】續前頁

樂段 樂句 動機 小節 小節數 大致調性 樂器配置 合唱織度

4 宣示

喜樂 57-69 13 降 B 大調

管樂

定音鼓 無

1 70-77 8

D 小調

降 E 大調

降 B 大調

管風琴 和聲式

2 喜樂 77-85 9 降 B 大調管樂

定音鼓 無 b

3 宣示

喜樂 85-90 6 降 B 大調

管樂

定音鼓

管風琴

無

1 宣示 91-99 9 降 B 大調管樂

管風琴 和聲式

a’

2 喜樂 99-104 6 降 B 大調 管樂 無

1 105-110 6 D 小調

F 小調 管樂 S+ATB

2 111-116 6 降 B 大調 無伴奏 S+ATB

3 喜樂 116-120 5 降 B 大調 管樂 無 b’

4 120-123 4 降 B 大調 無伴奏 和聲式

第二大段 (B 段，mm. 125-184) 隨著歌詞分為四個小段落 (a a’ a” b)，在「五

個歡呼」歌詞中，由於前四個歡呼句是排並的句子，因此魯特安排合唱聲部於前

三個小段落 (a a’ a”) 中兩兩輪唱，象徵欣喜不已的牧羊人高聲讚美上帝，營造歡

呼聲此起彼落的效果，並且以同節奏的和聲創作第五個歡呼的前句，使之成為第

四小段 (b 段)，而第五個歡呼的後句則成為過渡樂段。

另外，在第二大段 (B 段) 中，魯特仍然使器樂與聲樂交替演奏，使其近似於

- 46 -

「答唱」形式，但研究者認為，第二大段器樂演奏的音型之旋律性較低，且三個

音型皆以轉調與銜接樂段為主要功能，因此研究者將放置於四個小段落之前的樂

句稱為「器樂插入句」(interlude)。

第二大段 (B 段) 由器樂插入句 (mm. 125-128) 作為樂段的起始，長號演奏音

型二，以時值較長的音符交替演奏 C 大三和絃以及降 B 大三和絃的第一轉位，烘

托小號明亮音色所吹奏的音型一，象徵牧羊人吹奏笛子以展現喜悅的心情。

第一小段 (a 段，mm. 129-137) 包含兩個樂句，第一樂句 (mm. 129-133) 與第

二樂句 (mm. 133-137) 皆由女高音聲部領唱「讚美祢」以及「稱頌祢」的歌詞，

兩小節後男高音聲部輪唱，擔任伴奏的管風琴低音聲部演奏音型二，藉由 C 大三

和絃與降 B 大三和絃第一轉位呈現 F 大調明亮的音響效果，較為特別的是，合唱

聲部的旋律音鑲嵌於管風琴的音型三之中，合唱團的歌聲使旋律更為清晰可辨，

而管風琴音型三的伴奏旋律則使樂曲更為流暢。

第二次器樂插入句 (mm. 137-140)，由於 F 音時而升高，時而還原，因此調性

模糊，直到第二小段 (a’段) 管風琴演奏 A 大三和絃與 G 大三和絃第一轉位，使得

D 大調的調性趨於穩定。第二小段 (a’段，mm. 141-149) 與第一小段 (a 段) 創作

手法相似但聲部配置稍有不同，第二小段有兩句，第一樂句 (mm. 141-145) 與第

二樂句 (mm. 145-149) 的合唱部份演唱「讚美祢」以及「稱頌祢」歌詞，重複第

一小段 (a 段) 使用的歌詞，但聲部配置改由男高音聲部領唱，女高音聲部接續輪

唱，聲部的改變使音響更加輕巧。

- 47 -

第三次器樂插入句 (mm. 149-152) 臨時升記號的使用與還原，再度讓調性模

糊。第三小段 (a”段) 只有一句樂句 (mm. 153-158)，合唱聲部由女低音聲部與男

低音聲部交替輪唱「朝拜祢」、「顯揚祢」的歌詞，旋律骨幹音與第二小段 (a’段) 相

似，管風琴的音型二演奏升 F 大三和絃與 E 大三和絃第一轉位，使音響效果由原

本的 D 大調進入 B 大調。

「五個歡呼」中的前四個歡呼句，藉由輪唱呼應的歌聲展現愉悅的曲趣，第

五個歡呼句由於歌詞內容較長，因此拆解為前句與後句，前句「感謝祢的恩寵」

成為第四小段 (b 段)，後句「為了祢無上的光榮」為過渡樂段。魯特運用管風琴的

伴奏音型使第四小段 (b 段) 融入在第二大段 (B 段)，巧妙地透過合唱織度的改

變，使最後一個歡呼句與前四個歡呼句產生些許對比。

第四小段 (b 段，mm. 161-184) 分為三句，第一樂句 (mm. 161-165) 合唱團開

展為六個聲部，以降 E 大三和絃第一轉位與降 D 大三和絃，趨近於大調的音響效

果，合唱團以穩定的和聲反覆演唱「感謝祢」的歌詞，好似牧羊人懷著感恩的心

情陳述內心安定平靜的感受，管風琴之伴奏音型延續先前樂段所演奏的音型三與

音型二，使第四小段 (b 段) 近似於第二大段的其他段落，然而同節奏的和聲音響

比起兩兩聲部的輪唱更加穩定，音響效果的改變使得樂曲更為動聽。

第四小段 (b 段) 第二樂句 (mm. 165-173) 合唱團拓展為七個聲部，以無伴奏

的方式演唱「感謝祢」的歌詞，利用「重音錯置」節奏，使音響更加厚實而穩定，

音量減弱到最低 (pp)，成為第一樂章力度最小之處，好似曠野中萬物俱寂，唯聽

- 48 -

見牧羊人真切而深刻的禱告聲，隨後管樂以相同的旋律呼應合唱團的歌聲，就像

天使也感同身受；第三樂句 (mm. 173-184) 仿效第二樂句的手法，不同之處在於

呼應合唱團的器樂由管風琴代替管樂，使樂曲織度更加輕薄。(表 3-5)

【表 3-5】第二大段之音樂結構

樂段 樂句 音型 小節 總小節數 大致調性 樂器配置70 合唱織度

插入句 1 125-128 4 F 大調 小號 1

長號 3

無

1 3 129-133 5 F 大調 管風琴

2、3

S/T

輪唱

a

2 3 133-137 5 F 大調 管風琴

2、3

S/T

輪唱

插入句 1 137-140 4 調性

不明確

小號 1

長號 3

無

1 3 141-145 5 A 大調 管風琴

2、3

T/S

輪唱

a’

2 3 145-149 5 A 大調 管風琴

2

T/S

輪唱

插入句 1 149-152 4 以 E 大調

為主

小號 1

長號 3

無

a” 1 3 153-157 5 B 大調 管風琴

2、3

A/B

輪唱

插入句 3 157-160 4 調性

不明確

管風琴

2、3

無

1 3 161-164 5 降 A 大調 管風琴

2、3

和聲式

2 165-173 9 降 G 大調

降 A 大調

管樂 和聲式

b

3 3 173-184 12 降 G 大調

降 A 大調

管風琴

2、3

和聲式

過渡樂段 (mm. 185-203) 由第五個歡呼句「為了祢無上的光榮」的歌詞所構

70 樂器旁的數字表示其演奏的音型。

- 49 -

成，由於歌詞的字數較長，內容也和其他歡呼句大相逕庭，因此魯特特別將此句

歌詞獨立使用，以齊唱的方式呈現過渡樂段，逐步引導聽眾邁入第一樂章中最精

采的第三大段 (A’段)。

過渡樂段中，合唱團以齊唱的方式演唱「為了祢無上的光榮」，藉此比喻牧羊

人的歡呼聲，同時，魯特也運用一字多音 (melisma) 的方式強調「光榮」一詞，

呼應即將進入的再現樂段。

過渡樂段包含兩個樂句，第一樂句 (mm. 185-193) 由女低音聲部與男低音聲

部以附點節奏齊唱「為了祢無上的光榮」，並以八分音符跳進的音程演唱「光榮」

一詞，強調字詞的重要性，再運用管樂以斷音的四分音符演奏伴奏和聲，加強力

度並且烘托氣勢；第二樂句 (mm. 193-203)，女高音與男高音聲部隨之加入演唱的

行列，旋律升高半音之後，四個聲部在降 D 音之上齊唱與第一樂句相同的旋律，

由於合唱聲部的增加，力度也隨之增強，管樂自一百九十九小節停留在 F 音，以

附點節奏與八分音符，使音樂向前推動的力量增加，成為下一個樂段的導入句。(表

3-6)

【表 3-6】過渡與導入之音樂結構

樂段 樂句 動機 小節 總小節數 大致調性 樂器配置 合唱織度

過渡 1 宣示 185-192 8 F 大調

降 A 大調

管樂 AB 齊唱

2 宣示 193-201 8 調性

不明確

管樂 SATB 齊唱

導入 宣示 199-202 4 調性

不明確

管樂 無

- 50 -

雙縱線的出現 (m. 203)，明確地區隔了過渡樂段與第三大段 (A’段)，兩個降

記號也與前樂段的無調號形成明顯的差異，此外，魯特在第三大段首度使用模仿

對位的創作手法，使合唱團層次進入的方式取代前樂段齊唱的方式，織度漸層改

變堆積出不同的力度效果，讓再現的第三大段成為第一樂章最精采的段落。

第三大段 (A’段，mm. 203-247) 魯特運用對位手法，使層次進入的合唱聲部，

就像牧羊人與天使們一同高聲讚美，透過餘韻不絕的效果使力度逐漸提升展現歡

樂的氣氛。第三大段分為兩個小段落，第一小段 (a 段，mm. 203-227) 中以管風琴

為伴奏，將「榮耀旋律」(mm. 41-47) 的構成音稍作調整，由合唱團演唱「天主在

天受光榮」的歌詞作為主題，藉由模仿對位的手法建構此樂段。

第一小段 (a段) 分為兩個樂句，第一樂句 (mm. 203-211) 男低音自f音演唱

「天主在天受光榮」歌詞，呈現「榮耀旋律」的主題，其他聲部於兩小節之後層

次進入，在不同的音高上模仿主題，男高音聲部自降b音開始，女低音聲部接續男

高音聲部從降e1音進入，女高音聲部在女低音之後於降b1音開始，由於定音鼓持續

演奏F音，伴隨合唱團層次進入，使力度逐漸增加，進入第二樂句。

第二樂句 (mm. 211-227) 與第一樂句相仿，但聲部進入的起始音皆提高三

度，音響更加明亮，第二百一十九小節管樂加入，並運用喜樂動機截短模進，四

個聲部以 F 大三絃和與降 E 大三和絃反覆演唱「光榮」，和聲的重複使樂句擴充，

加上小鼓進入 (m.223) 使力度累積，合唱團以壯闊的氣勢演唱「榮耀旋律」，高音

域的開展與強烈力度，象徵天上的天主受到極大的讚美，特別是第二百二十七小

- 51 -

節在「天主」一詞達到第一小段 (a 段) 力度最強之處，音畫手法的使用在此展露

無疑。

第二小段 (a’段，mm. 227-247) 完整再現「榮耀旋律」的段落，魯特藉由不斷

重複的歌詞，使力度逐步增強，象徵天使與牧羊人以肯定的語氣讚美上帝，並一

起慶賀的歡樂場景。

第二小段 (a’段) 共分為五句，管樂演奏喜樂動機成為第一樂句 (mm.

227-231)，使之近似於前奏第二十七小節旋律，略微舒緩 a 段高潮；第二樂句 (mm.

231-235) 合唱團以管風琴為伴奏，由五部個聲部演唱榮耀旋律，完整呈現榮耀旋

律使力度再度提升；第三樂句 (mm. 235-238) 由管樂演奏喜樂動機，小鼓適時點

綴其中，引導樂曲進入第四樂句；第四樂句 (mm. 239-243) 合唱聲部重複第二樂

句的旋律，但二百四十三小節降 A 音的出現，使和聲成為 F 小三和絃，運用音響

效果留下未完成的伏筆，透過第五樂句 (mm. 243-247) 以管樂演奏 F 小三和絃的

喜樂動機堆疊和聲，第二百四十五小節吊鈸的進入，以漸強與漸慢的方式，配合

管樂演奏喜樂動機，製造向前推進的音響效果進入尾聲。(表 3-7)

【表 3-7】第三大段音樂結構

樂段 樂句 動機 小節 總小節數 大致調性 器樂配置 合唱織度

a 1 宣示 203-211 9 降 B 大調 管風琴

定音鼓

對位模仿

2 宣示 211-227 7 降 A 大調 管風琴

定音鼓

小鼓

對位式

和聲式

- 52 -

【表 3-7】續前頁 樂段 樂句 動機 小節 總小節數 大致調性 器樂配置 合唱織度

a’ 1 喜樂 227-231 5 降 B 大調 管樂

定音鼓

小鼓

無

2 宣示 231-235 5 降 B 大調 管風琴 和聲式

3 喜樂 235-239 4 降 B 大調 管樂

小鼓

無

4 宣示 239-243 5 降 B 大調 管風琴 和聲式

5 喜樂 243-246 4 降 E 大調 管樂

小鼓

吊鈸

無

尾聲隨著合唱聲部的開展與打擊樂器的加入，樂段織度逐漸厚實，就像眾多

天使與其他得知耶穌誕生的牧羊人自遠方紛紛齊聚，以歌聲與樂器讚美上帝，使

天地萬物都充滿歡喜的情形，使樂章的戲劇張力更為強烈。

尾聲 (mm. 247-270) 共分為四句，第一樂句 (mm. 247-255) 合唱聲部在降 B

大三和絃上截短榮耀旋律，並加以模進，反覆演唱「光榮」二字，管樂接續合唱

團之後，以喜樂動機堆疊的和聲，使力度增強，第二百五十一小節合唱團由管樂

伴奏，以斷奏的方式演唱「在高天」，連續在三個小節 (mm. 251-253) 的正拍上，

演唱降 D 大三和絃，男高音及長號聲部在此三小節中演奏經過音 (F、降 E、降 D

音)，形成向前推動的力量，第二百五十四小節進入降 A 大三和絃，小鼓也在此時

加入，使力度更為增強，最後終於在第二百五十五小節管樂與合唱團一同演奏降 B

大三和絃，達到第一樂章最高潮之處，藉以讚美神的榮耀。於此同時，管樂演奏

喜樂動機，小鼓與定音鼓顫音維持張力，成為第二樂句 (mm. 255-261)，第三樂句

(mm. 261-265) 管樂演奏喜樂動機，緩和力度，但隨後在第四樂句 (mm. 265-270)

- 53 -

管樂演奏宣示動機，逐次堆疊的和聲再度推展並累積豐厚的音響，使音樂再次達

到最強力度，以嘹亮的降 B 大三和絃收束全曲。(表 3-8)

【表 3-8】尾聲之音樂結構

樂句 動機 小節 總小節數 大致調性 聲部配置 合唱織度

1 宣示

喜樂

247-261 14 降 B 大調

降 A 大調

SATB

管樂、定音鼓

管風琴

和聲式

2 喜樂 255-261 7 降 B 大調 管樂、定音鼓

管風琴、小鼓

和聲式

3 喜樂 261-265 5 降 B 大調 同上 無

4 宣示 265-270 6 降 B 大調 同上 無

第一樂章魯特以「活潑的快板」(Allegro Vivace) 作為樂曲的速度設定，呈現

光輝燦爛的樂曲風格，並藉由葛利果聖歌的「榮耀旋律」創作兩個動機和三個音

型，並將動機和音型安置於器樂中，烘托「福音原句」與「五個歡呼」的歌詞意

境，樂曲也依據兩段歌詞分段，加上前奏、過渡與尾聲形成六個段落，同時藉由

「答唱」的方式讓器樂與聲樂交織融合，藉由合唱聲部的織度與器樂配置的調整

使樂曲力度有所改變。(表 3-9)

【表 3-9】力度設計

樂段 前奏 A B 過渡 A’ 尾聲

力

度

f→p→

mp→mf

f→ff

f→mf→

p→mp→

f→ff→

p→pp

f→mf→

mp→p→

pp→mf

f→p→

f→mf→

mp

p→mp→

mf→f→

ff→f→mf

f→ff→

f→ff

兩個動機使用在「福音原句」的段落中，描繪天使吹奏號角報佳音的景象，

因此魯特將具有歡樂氣氛的前奏、第一大段 (A 段)、第三大段 (A’段) 與尾聲設計

- 54 -

為強烈的音量 (ff)，而三個音型則使用於「五個歡呼」的歌詞中，描繪牧羊人以喜

悅感恩心情讚美上帝的情景，因此第二大段 (B 段)、過渡樂段力度較弱。

第一樂章的力度的改變展現在幾個方面，包含合唱織度、器樂的使用。合唱

織度改變例如第一大段 (A 段) 和第三大段 (A’段) 中，魯特運用齊唱、同節奏和

聲進行與模仿式對位的合唱方式使力度增強，而第二大段 (B 段)，兩聲部的輪唱、

領唱與合唱團呼應及無伴奏的合唱方式都使力度明顯減低。器樂的使用也是改變

力度的另一項原因，例如第一大段 (A 段) 定音鼓與小鼓的點綴使樂曲的節奏性增

強，而第三大段 (A’段) 結束處定音鼓、小鼓與吊鈸以顫音的方式演奏，都讓音樂

張力更為劇烈。

必須額外注意的是魯特不僅為大的樂段進行力度設計，也在小樂段中，隨著

歌詞的變化調整力度，例如第一樂章的第一大段 (A 段)，魯特因兩句歌詞描寫情

境不同，創作兩種不同的旋律，第一句「天使在天受光榮」以上行的榮耀旋律描

繪在天上的上帝受到讚揚，並透過齊唱的方式展現上帝的偉大，而「主愛的人在

世上享平安」則以下行旋律與無伴奏的合唱聲部描繪世人獲得平安的感受。

由此可知，魯特在進行設計力度時，是以歌詞屬性作為依據，並且在外部整

體力度的對比中，讓樂段中產生細部的力度變化，使得光輝燦爛的第一樂章在整

體力度較強的設計中，仍能透過旋律與織度的改變呈現細膩的內部結構，因此，

大體而言，指揮必須瞭解動機與音型使用、織度與配器的改變，掌握樂曲的力度

變化，進一步展現歌詞的意境。

- 55 -

第三節 第二樂章創作手法分析

第二樂章的歌詞包含「呼求父子」與「三項祈求」，「呼求父子」歌詞有三句，

各句的句型類似，皆以「主」(Domine) 作為每個句子的開始，並且連續不斷地呼

喊上帝與耶穌之名，如同世人迫切地尋求聖父與聖子慈愛的垂顧。

「三項祈求」歌詞也分為三句，以「除免世罪者」(Qui tollis peccata mundi) 與

「坐在聖父之右者」(Qui sedes ad dexteram Patris) 作為耶穌的代名詞，前兩句以「除

免世罪者」表明耶穌降臨人世的目的，請求耶穌憐憫世人，赦免禱告者的罪過；

後一句「坐在聖父之右者」則說明了耶穌的地位，顯示聖子非常受到重視，世人

期盼聖子能傾聽禱告，垂顧他們的需要，歌詞與翻譯如下：

Domine Deus Rex celestis , Deus Pater

omnipotens.

主、天主、天上的君王，全能的天主聖父。

Domine Fili unigenite, Jesu Christe. 主、獨生子、耶穌基督。

Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris 主、天主、天主的羔羊、聖父之子。

Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. 除免世罪者，求祢垂憐我們。

Qui tolis peccata mundi, suscipe

deprecationem nostram.

除免世罪者，求祢傾聽我們的禱告。

Qui sedes ad dexteram Patris, miserere

nobis.

坐在聖父之右者，求祢垂憐我們。

第二樂章的歌詞內容儼然是一篇禱告文，因此魯特以行板速度 (Andante ♩= c.

76) 製造祈禱時安靜的氣氛，然而，隨著歌詞重複所產生的類似句型，使得平靜的

氣氛中存在著迫切懇求的心情，作曲家特別運用三個主要音型，製造近似於調式

與小調的旋律，配合管風琴、四把小號、兩把長號、一把低音號、定音鼓、鐵琴

- 56 -

的音色組合發展《光榮頌》的中間樂章。71

音型一營造第二樂章祥和寧靜的氛圍，它是由八分音符與裝飾音群構成的音

型 (譜例 3-8，m. 1)，音群中的八分音符是主要旋律，由於音域較高，透過管風琴

的柔和音色 (legato)，呈現單薄的音響效果，使第二樂章與前、後兩個樂章，形成

截然不同的輕盈感受，使人彷彿置身於天堂之中。

【譜例 3-8】〈第二樂章〉，音型一，第 1 小節，管風琴部份

由於第二樂章「呼求父子」的前三句是相似句型，皆以「主」(Domine) 為起

始句，就像迫切祈求的禱告詞，因此魯特設計了音型二 (譜例 3-9，m. 3)，它是第

二樂章非常重要的音型，經常由合唱團演唱，也會使用於管風琴伴奏的旋律，藉

著音型二音程的層次堆疊，音樂產生向前推進的張力，展現熱切禱告的心境。

【譜例 3-9】〈第二樂章〉，音型二，第 3 小節，管風琴部份

「三項祈求」的歌詞結構，首先是以耶穌的代名詞讚美祂的功績，之後才娓

娓道出自身的需求，好似世人透過禱告提醒耶穌施行拯救的目的，並進而暗示祂

別忽略了需要被赦罪的祈求者，因此魯特設計了音型三 (譜例 3-10，m.32-35)，藉

71 根據管樂、管風琴、打擊樂伴奏的樂譜記載，鐵琴可使用管鐘(bell)來取代。

- 57 -

由同節奏的音程與和聲，使音型三相較於音型一與音型二更加柔和而沉靜，描繪

世人楚楚可憐、苦苦哀求的景象。音型三與音型二同樣重要，使用於管樂演奏與

無伴奏合唱團演唱的段落。

【譜例 3-10】〈第二樂章〉，音型三，第 32-35 小節，銅管部份

隨著歌詞分為「呼求父子」與「三項祈求」兩個段落，第二樂章的音樂包含

兩個主要旋律，第一段旋律配合「呼求父子」的歌詞，由音型一與音型二構成第

一大段 (A 段)；第二段旋律搭配「三項祈求」的歌詞，由音型三建構第二大段 (B

段)，兩段旋律重複交替，形成反覆的二段體 (A、B、A’、B’)，另外，作曲家在樂

段開始之前加上前奏，使第二樂章的樂曲結構包括五個段落。(表 3-10)

【表 3-10】歌詞與音樂段落結構

歌詞

屬性

段落

前

奏

第一大段

A 呼求父子

第二大段

B

第三大段

A’ 呼求父子

第四大段

B’ 三項祈求

歌

詞 無

第 第

一 二

句 句

無

第 第

一 三

句 句

第 第 第

四 五 六

句 句 句

- 58 -

前奏 (mm. 1-16) 區分為三句，皆由管風琴演奏，音型一為樂曲鋪陳寧靜

的氣氛，音型二則預示了合唱團即將進入的主要旋律。第一樂句 (mm. 1-6) 管風

琴的高音聲部演奏音型一，八分音符的主要旋律音自降a2音開始，由於降g2音還

原，因此調性趨近於降A大調，管風琴的低音聲部演奏音型二，在兩小節後自d1音

形成音階式的堆疊音程，模進三次之後，演奏音型一的管風琴高音聲部，於第六

小節上行至降b2音，於此同時，演奏音型二的管風琴低音聲部，由降d1音累積音程

降g1音，形成第一樂句張力的高點。

作曲家以同樣的手法建構第二樂句 (mm. 7-10)，但音域比第一樂句更高，音

型一的八分音符旋律在第九小節自降b2音上行至c3，第十小節進入降d3音，而音型

二自第九小節降e1音開始堆疊音程，第十小節最高音至降b1音，力度比前一樂句更

強；第三樂句 (mm. 11-16) 音域更高，音型一的旋律音在第十三小節自e3音經過f3

音在第十四小節至g3音，音型二則自a1音至d2音形成堆疊音程。

前奏的三個樂句，隨著音型一與音型二音域提高，力度逐漸增強，使第十四

小節成為前奏樂段力度最強之處，接續的兩小節 (mm.15-16)，再現第一與第二小

節的旋律，不但紓緩了前奏樂段的張力，同時也為下一個樂段的進入作預備。(表

3-11)

【表 3-11】前奏之音樂結構

樂句 音型 小節 總小節數 樂器配置

1 1、2 1-6 6 管風琴

1、2

- 59 -

【表 3-11】續前頁 樂句 音型 小節 總小節數 樂器配置

2 1、2 7-10 4 管風琴

1、2

3 1、2 11-16 6 管風琴

1、2

第一大段 (A 段，mm. 17-32) 合唱團演唱「呼求父子」的歌詞，伴隨著音型

二產生不和諧的堆疊音響，描繪世人忐忑不安的心境，管風琴的伴奏旋律，一方

面協助合唱團能夠順利歌唱，另一方面則維持音樂的氣氛與旋律的流暢度。

第一大段共有四個樂句，其創作手法與前奏樂段相同，力度設計的方式也相

近，第一樂句 (mm. 17-20) 男高音與男低音聲部藉由音型二自a音累積音程至g1

音，以四部和聲演唱「主、天主、天上的君王」，管風琴的低音聲部演奏音型二，

協助合唱聲部維持堆疊音程的音準，管風琴的高音聲部則演奏音型一，持續前奏

所營造的氣氛。

第二樂句 (mm. 21-24) 女低音聲部與男高音聲部在e1音，以音型二演唱「全能

的天主聖父」，音域比第一樂句提高五度，力度也隨之增加；第三樂句 (mm. 25-28)

僅由女高音與女低音聲部演唱「主、獨生子」，由於管風琴高音聲部的降d3音還原，

堆疊音程的和聲色彩產生變化；第四樂句 (mm. 29-32) 延續前一樂句，由女聲三

部演唱「耶穌基督」，於第三十一小節達到第一大段力度的高點，好似世人不斷地

呼喊聖子之名，最後終於在吶喊聲中宣洩澎湃的情緒。(表 3-12)

- 60 -

【表 3-12】第一大段之音樂結構

樂句 音型 小節 總小節數 樂器配置 合唱織度

1 1、2 17-20 4 管風琴

1、2

TB

和聲式

2 1、2 21-24 4 管風琴

1、2

ATB

和聲式

3 1、2 25-28 4 管風琴

1、2

SA

和聲式

4 1、2 29-32 4 管風琴

1、2

SA

和聲式

雙縱線的出現、拍號與調號的改變，使第一大段 (A 段) 與第二大段 (B 段) 明

顯區隔。第二大段 (B 段，mm. 32-55) 是器樂演奏的段落，拍號由前樂段的 3/4 拍

改變為 4/4 拍，並且在每一樂句的句末改變拍號，使音樂不落入相同的脈動，進而

產生綿延不絕的音響效果，調號也從前樂段的五個降記號轉為兩個降記號，臨時

升降記號的使用頻繁，使全段音響豐富多變。

第二大段 (B 段) 共分為四句，此四句皆由管樂演奏長時值的音型三，並由管

風琴在每一樂句的句末演奏音型一，由於第二大段使用的拍號、調號、音型與配

器和第一大段 (A 段) 不同，使第二大段更加深沉而平靜。

第一樂句 (mm. 32-38) 由管樂導入 4/4 拍的穩定音樂，並且以柔和 (dolce) 的

音色演奏音型三，長時值的節奏與音域的降低使音型三緩和了前一段 (A段) 的張

力，音型三臨時記號 (降d1音與降a1音) 的使用，增加降b小調的感受，使樂曲趨於

安定，但是作曲家特別在音型三中，運用許多大二度和小二度的音程，使不協和

的和聲產生些微的張力，讓音樂不至於在穩定的和聲中凝滯不前，此外，作曲家

- 61 -

在句末將拍號改回前段的 3/4 拍 (m.35)，並且由管風琴演奏近似於降B大調的音型

一，使得第二大段與第一大段有統一感，也讓樂句更加流暢。

第二樂句至第四樂句以同樣的手法創作而成，但旋律與和聲結構稍有不同。

第二樂句 (mm. 38-43) 由管樂演奏降E小調的音型三，第四十小節管風琴演奏的音

型一藉著降a1音與降b2音還原，趨近於C大調的音響色彩，使音樂瞬間透露出光芒；

隨後，第三樂句 (mm. 43-49) 管樂再度演奏音型三的d小調和聲，掩蓋了這道曙

光，然而，管風琴的音型一使降e3音還原，讓調性近似於F大調，八分音符的旋律

音逐漸自f3音級進至a3音 (m. 48)，由於調性的改變與音域的升高，使第二大段在此

處產生最大的音樂張力。

第四樂句 (mm. 49-55) 小號聲部演奏下行的音型三，降a1音的出現使音型三產

生f小三和絃 (m.50)，雖然解決了第三樂句的張力，卻使音樂再度蒙上灰暗的色

彩，最後，管風琴再度於降B大三和絃上演奏音型一，暗淡的音響效果得到調和，

使此樂章不著痕跡地傳承到下一個樂段，為精采的第三大段 (A’段) 揭開序幕。(表

3-13)

【表 3-13】第二大段之音樂結構

樂句 音型 小節 總小節數 樂器配置

1 3、1 32-37 6 管樂 3

管風琴 1

2 3、1 38-43 6 管樂 3

管風琴 1

- 62 -

【表 3-13】續前頁 樂句 音型 小節 總小節數 樂器配置

3 3、1 43-49 7 管樂 3

管風琴 1

4 3、1 49-55 7 管樂 3

管風琴 1

進入第三大段 (A’段) 之前，定音鼓以顫音的方式演奏 (m. 55)，使寧靜的氣

氛瞬間轉換，直到雙縱線的出現，正式形成段落的分野。第三大段 (A’段，mm. 56-78)

由合唱團再度演唱「呼求父子」的歌詞，使此段與第一大段 (A 段) 極為相似，惟

獨合唱聲部的配置與音樂的發展稍有不同。第三大段的拍號維持與前一樂段 (B 段)

音型一的 3/4 拍，調號則由兩個降記號轉為五個降記號，合唱團演唱「呼求父子」

的歌詞，音型的模進與擴充，使世人懇切祈求的情緒更加劇烈，音畫 (word painting)

效果更為明顯。

第三大段 (A’段) 分為四句，第一樂句 (mm. 56-61) 管風琴在降 A 大調上演奏

音型一與音型二，此時定音鼓持續以顫音的方式演奏降 A 音，一方面暗示調性，

另一方面使音樂更具張力，隨著定音鼓的演奏，音樂再度回到第二樂章一開始的

旋律。隨著定音鼓與管風琴的伴奏 (m.58)，男高音與男低音自降 a 音演唱音型二，

極弱 (pp) 的力度搭配「主、天主、天主的羔羊」，表現世人內心痛苦的微弱祈禱。

第二樂句 (mm. 62-65) 女低音聲部自降e1音演唱音型二，演唱「主、天主、聖

父之子」，此時音域逐漸提升，加上管風琴與定音鼓持續演奏，禱告的聲音越來越

清晰 (p)；第三樂句 (mm. 66-69) 女高音聲部的加入，使四個聲部以降A大三和絃

與降B大三和絃演唱「主、天主」的歌詞，產生明亮的音響效果，而管樂的進入 (m.

- 63 -

68) 使力度增加，伴隨著重覆的歌詞，象徵世人不斷地呼求上帝，熱切的祈求顯露

無疑。

第四樂句 (mm. 69-78) 隨著管樂層次進入演奏音型二，合唱團的聲部與音域

也逐漸開展，織度的增加與音域的提升，再度使力度增強，接著合唱團以降D大三

和絃演唱「天上的君王」(m. 72) 伴隨樂器的進入使音響更加厚實。此時管樂反覆

吹奏音型一、定音鼓演奏降D音與降A1音、鐵琴 (glock) 演奏音型一的主要旋律

音，72樂器的演奏讓音響更為明亮，力度更強，此時合唱團以模進的手法運用降D

大三和絃、降E大三和絃反覆演唱「天上君王」的歌詞，逐步推展力度，在第七十

六小節以飽滿的降D大三和絃演唱「君王」歌詞，產生第二樂章中最大的力度 (sff)

與高潮，合唱團的歌聲配合打擊樂器與管樂的演奏，好似世人自默默的祈禱聲轉

變為響徹雲霄的歡呼聲，因為燦爛輝煌的管樂與打擊樂聲響，就像天使們從天而

降，代表耶穌救贖將至，而世人熱切的期盼終於獲得回應(表 3-14)。當管樂以八分

音符持續演奏降D大三和絃，以維持高潮力度的同時，女高音以力度極弱的力度獨

唱降a1音，迅速化解第三大段製造的高潮，將樂曲帶入下一個安靜的段落。

【表 3-14】第三大段之音樂結構

樂句 音型 小節 總小節數 樂器配置 合唱織度

72 作曲家在樂譜上附註此處可運用管鐘取代鐵琴，在他指揮的錄音版本中的確是以管鐘取代

鐵琴，製造輝煌燦爛的音響效果。John Rutter, Gloria, CD (Collegium Record COLCD 100, 1984).

- 64 -

1 1、2 56-61 6 管風琴

1、2

定音鼓

TB

和聲式

2 1、2 62-65 4 管風琴

1、2

定音鼓

ATB

和聲式

3 1、2 66-69 4 管樂

管風琴

1、2

定音鼓

SATB

和聲式

4 1、2 70-78 9

管樂

管風琴

1、2

定音鼓

鐵琴

(管鐘)

SATB

和聲式

第四大段 (B’段，mm. 77-114) 合唱團演唱「三項祈求」的歌詞，祈求耶穌傾

聽世人的禱告，赦免世人的罪過，期待透過虔誠的禱告獲得解脫。魯特藉由 4/4 拍

與速度記號♩=c.76，減慢第三大段 (A’段) 因反覆歌詞而加快的速度，同時透過近

似無伴奏的方式使第四大段沉浸在更柔和且寧靜 (molto legato e tranquillo) 的氛

圍中，73並且在大調調性中運用小三和絃使音響暗沉，再透過八度、四度、六度音

程與不和諧音演唱音型三，呈現世人不安的情緒，再藉由合唱團「答唱」的方式，

描繪天使與世人一同祈求的景象。

第四大段 (B’段，mm. 77-114) 包含四句，第一樂句 (mm. 77-87) 合唱團以無

伴奏的方式，搭配音型三演唱「除免世罪者，求祢垂憐我們」，音型三的使用使音

樂旋律與第二大段平靜的氣氛相似，但是無伴奏的歌唱效果，使音樂更加寧靜，

73 近似無伴奏，是因為B’段合唱團大部分是以無伴奏的方式演唱，少部分由管風琴以音程適

時點綴，維持合唱團音準。

- 65 -

而四部和聲的大六度、完全五度、完全八度的音程營造了空靈的感受，大二度、

小七度的不和諧音程搭配合唱團演唱「罪過」的歌詞，就像世人懷著膽怯的心情，

向天使們述說赦罪的請求，女高音獨唱在樂句末尾處進入 (mm. 83-87)，自音域極

高的a2音演唱「垂憐我們」的旋律，此時管風琴以長音伴奏，使音響轉為輕亮，如

同天使為世人代求。

第二樂句 (mm. 87-95) 無伴奏的合唱聲部運用音型三演唱「除免世罪者」的

歌詞，使用完全五度與小三度的音程，使音響較為沈寂，大七度與小七度的音程

配合歌詞「罪過」，彷彿世人再度以不安的心情請求赦免，由管風琴伴奏的女聲二

重唱像天使一般，以三度音程演唱「求祢傾聽我們禱告」的歌詞 (mm. 92-95)，極

具表現力 (espressivo) 的三連音節奏就像天使迫切地為世人祈求的呼求聲，音畫的

戲劇效果強烈。

第三樂句 (mm. 95-102) 無伴奏的合唱聲部以小三和絃小調色彩演唱音型

三，配合「坐在聖父之右者」的歌詞，雖然歌詞讚美耶穌是聖父重視的人，卻也

顯得世人更為楚楚可憐，例如合唱團於樂句結束處以 C 小三和絃 (m.100) 配合「聖

父」歌詞，句末兩位女高音與一位女低音的三重唱，演唱「憐憫我們」，使世人軟

弱無助的心情更加具體。

第四樂句 (mm. 102-114) 男低音與男高音開展為四個聲部，演唱「求祢憐憫

我們」，聲部的增加與音域的降低讓音響更低沈且飽滿，象徵卑微的世人虔誠的祈

求，此時，男聲聲部進入降 A 大三和絃，而女聲三重唱在降 A 大三和絃以及降 B

- 66 -

大三和絃演唱「求祢憐憫我們」(mm. 108-111)，大三和絃使音響透明澄淨，相較

於小調色彩更加明亮而歡愉，就像天使與世人熱切的禱告最終獲得回應。之後，

拍號轉變為 3/4 拍 (m.111) 由管風琴演奏音型一與音型二，高音域的音型一使音響

效果產生變化，合唱聲部以降 A 大三和絃演唱「我們」的歌詞，如同耶穌賜下了

赦罪的應允與平安的祝福。(表 3-15)

【表 3-15】第四大段之音樂結構

樂句 音型 小節 總小節數 樂器配置 合唱織度

1 3、1 77-87 11 無伴奏+管風琴和聲式+

S solo

2 3、1 87-95 9 無伴奏+管風琴和聲式+

S.A. solo

3 3、1 95-102 8 無伴奏+管風琴和聲式+

S.A solo

4 3 、

1、 2 102-114 13 無伴奏+管風琴

TB 與 SA 答唱

和聲式

第二樂章歌詞包括「呼求父子」與「三項祈求」，魯特配合歌詞分段，運用三

種音型建構了兩段旋律，並重覆此兩段旋律再加上前奏，形成反覆的二段體 (前

奏、A、B、A’、B’) 。第二樂章特殊之處在於拍號的轉變，作曲家巧妙地運用音

型與拍號的變化配合歌詞情境，三拍搭配音型一與音型二使音樂較為流動，表現

世人急切禱告的心情，四拍搭配音型三使音樂沉靜，描寫世人尋求救助的渴望，

拍號的轉換也使得音樂更為綿長，明顯的例子為第二大段 (B 段) 為了延長樂句的

結束音 (m.36)，拍號由 3/4 拍轉為 2/4 拍。

第二樂章使用的音樂素材與第一樂章極為相似，最明顯的是兩個樂章的音型

- 67 -

一，此二音型皆由快速的音群所構成，主要功能都是為了增加音樂的流暢度；第

二樂章的音型二與第一樂章的宣示動機也有所雷同，特別是二者的音型結構，皆

為上行級進的堆疊音程，若仔細觀察音型二的節奏，可推論音型二是由第一樂章

的宣示動機減值而來。

第二樂章使用的素材以音型二最為重要，音型二配合音型一的伴奏旋律使用

於前奏、第一大段 (A 段) 與第三大段 (A’段)，由於音型二的堆疊音程，隨著樂句

增加逐次增高音域，合唱織度也隨著樂句逐漸增加，使得三個段落 (前奏、A 段與

A’段) 的結束句產生較大的張力，特別是第三大段 (A’段) 第四樂句合唱聲部的擴

展與樂器的加入，使合唱團演唱「君王」之處，成為第二樂章最大的高潮 (表 3-16)，

同時象徵世人以急切的心境呼求聖子。

【表 3-16】力度設計

樂

段 前奏 第一大段 A 第二大段 B 第三大段 A’ 第四大段 B’

力

度

p→mp→mf pp→p→

p→mp→

mp→mf

p→mp→

mp→p

pp→p→mp

→

mf→f→ff

pp→p→

mp→mf→

p→pp

術

語

legato

sempre

legato dolce

sostenuto

crescendo molto

legato

e tranquillo

音型三與音型一藉由不同的配器構成第二大段 (B 段) 和第四大段 (B’段)，兩

個樂段樂句工整，皆包含四個樂句。第二大段 (B 段) 是器樂演奏的段落，由管樂

演奏時值較長的音型三，每一樂句結尾處由管風琴演奏節奏較短的音型一，管樂

演奏的音型三使用旋律小音階與不和諧音程，使得調性模糊但柔和 (dolce

- 68 -

sostenuto) 而沉靜力度較弱 (表 3-15)，管風琴演奏的音型一，使音樂產生向前推動

的力量，讓音樂更加流動，由於配器與和聲調性的改變，使得器樂相互答唱的第

二大段音響色彩更加豐富，而起伏有致的音樂旋律也和第一大段 (A 段) 產生對

比。

第四大段 (B’段) 是聲樂演唱的段落，由合唱團以音型三演唱「三項祈求」的

歌詞，由於第四大段 (B’段) 與第二大段 (B 段) 使用相同的音樂素材，因此兩個

樂段的旋律極為相似，不同之處在於第四大段以人聲的答唱方式鋪陳段落，由於

不同的織度與聲部組織 (表 3-17)，使第四大段音畫的效果更加淋漓盡致。

【表 3-17】第二大段與第四大段織度的比較

樂句 第二大段 B 第四大段 B’

1 管樂+管風琴 SATB +女高音獨唱

2 管樂+管風琴 SATB +女聲二重唱、管風琴

3 管樂+管風琴 SATB+女聲三重唱、管風琴

4 管樂+管風琴 SATB、管風琴+女聲三重唱+ SATB、管風琴

第四大段合唱團以無伴奏的方式演唱，小調旋律與不和諧音程搭配請求赦罪的

歌詞，象徵無助的世人藉著禱告尋求耶穌的拯救，而獨唱、二重唱、三重唱以高

音域的大三和絃演唱「憐憫我們」，應答的歌聲如同天使虔誠地為世人請求。

第二樂章的五個段落，除了前奏樂段之外，其他樂段皆包含四個樂句，曲式工

整使樂曲產生穩定的感受，由於各個樂段以不同的音型構成，使得樂段之間產生

力度差異，此外，作曲家隨著樂句的增加使音域提升、織度更為厚實，讓每個樂

段的結束樂句產生較強的力度，以配合歌詞中迫切祈禱的情境，展現精湛的力度

- 69 -

設計。 總括而論，第二樂章呈現柔和而沉靜的感受，然而各樂段之間與樂段中的

各個樂句，又展現不同的力度層次，因此，力度的表現及控制是重要的課題。第

二樂章結尾處，標示著不間斷 (Attacca) 的術語，使行板樂章 (Aandante) 隨著明

顯的速度差異，不間斷地進入活潑的快板樂章 (Vivace e ritmico)。

- 70 -

第四節 第三樂章創作手法分析

第三樂章歌詞的運用，以「三個宣示」與「聖三頌」為主，「福音原句」為輔。

第三樂章是《光榮頌》的最終樂章，魯特特別將「福音原句」使用在第三樂章的

尾聲，使「天主在天受光榮」的歌詞重現「榮耀旋律」，一方面強調《光榮頌》的

主旨，同時加深聽眾對《光榮頌》的印象，也讓《光榮頌》的前、後樂章達到呼

應的效果。

「三個宣示」的三句歌詞皆為讚美神的詞句，以「祢」(Tu) 稱呼那位受讚美

的神，第二句和第三句歌詞以同樣的句型，說明神是唯一且至高無上的主，闡明

陳述者堅定的信仰，「三個宣示」的歌詞就像一篇信仰告白的誓詞，而「聖三頌」

僅有一句歌詞，內容在讚美聖父、聖子、聖靈，宣告三位一體的榮耀。內容與翻

譯如下：

Quoniam tu solus Sanctus 因為只有祢是聖的

Tu solus Dominus 祢是唯一的主

Tu solus Altissimus 只有祢是至高無上的

Jesu Christe.

Cum Sancto Spiritu in gloria Dei

Patris Amen.

耶穌基督，祢和聖神同享天主的光榮

阿們

「肯定」的語氣，展現世人無比的信心，因此魯特以活潑且具有生命力的快

板樂章 (Vivace e ritmico ♩= c. 144)，利用各種樂器，包括四把小號、兩把高音長

號、一把低音長號、一把低音號、定音鼓、木琴、小鼓、吊鈸、管風琴烘托歡樂

的氣氛，藉此描寫世人對神的讚美與堅定不移的信仰。另外，作曲家在第三樂章，

- 71 -

藉由改變速度與彈性速度，透過漸慢 (allargando)、加快 (accelerando)，讓《光榮

頌》的最終樂章更有表現力。

第三樂章的主要歌詞有兩段，然而作曲家為了擴充樂曲，不以歌詞作為分段

的依據，而是為歌詞創作多種動機與音型，將音樂素材加以排列組合，使樂段中

的織度有所差異。魯特以第一段歌詞「三個宣示」構成第一個動機 (譜例 3-11，

mm. 10-14)，此動機以切分音為主體，作曲家巧妙地將切分音與四分音符結合，在

3/4 拍與 4/4 拍的轉換中，運用切分音與後半拍的節奏產生靈巧的韻律，使旋律活

潑輕快，研究者稱之為「聖者動機」。

【譜例 3-11】〈第三樂章〉，聖者動機，第 10-14 小節，合唱部份

「聖者動機」在三拍與四拍交替的節奏中，搭配「三個宣示」的歌詞，演唱

「因為只有祢是聖的，祢是唯一的主，只有祢是至高無上的，耶穌基督」，其中「耶

穌基督」一詞原隸屬於「聖三頌」的歌詞，作曲家擷取「耶穌基督」放置於「三

個宣示」之後，利用歌詞反覆與旋律模進的方式強調聖子之名。

魯特以「聖三頌」的歌詞創作第二個動機 (譜例 3-12，mm. 89-91)，此動機在

4/4 的拍號中，以連續的八分音符搭配切分音組成，節奏鏗鏘有力，顯示世人對信

- 72 -

仰的堅定，研究者稱之為「聖靈動機」。由於「聖者動機」與「聖靈動機」是由主

要歌詞創作而成的旋律，與其他動機、音型相較，此二動機顯得更為重要，作曲

家在第三樂章經常同時使用兩個動機，使該樂段產生對位的效果。

【譜例 3-12】〈第三樂章〉，聖靈動機，第 89-91 小節，男高音聲部

第三個動機 (譜例 3-13，mm. 2-4) 由管樂演奏，是主要的伴奏旋律，此動機

在 4/4 拍中經常出現於後半拍，由連續八分音符的轉位和聲所構成，節奏型與第一

樂章的喜樂動機極為相似，研究者稱之為「歡喜動機」。

【譜例 3-13】〈第三樂章〉，歡喜動機，第 2-4 小節，小號部份

禱告時表示終止而唸誦的「阿們」，不僅是祈禱的結束句，更是祈求者向上帝

懇求應允的詞彙，因此許多作曲家費盡心思，為歌詞中的結束部份「阿們」鋪陳

樂曲。由於「聖三頌」最後的字詞即是「阿們」，魯特承接早期作曲家的創作手法，

創作了豐富的音型，配合歌詞「阿們」，同時藉此擴充樂曲。

阿們音型共分為五種，為了增加樂曲的曲趣，作曲家將阿們音型放置在不同

的拍號中，造成不同的節奏，產生變化音型，使旋律素材更多元化。阿們音型一 (譜

例 3-14，mm. 54-55) 是在 4/4 拍與 3/8 之間，以連續八分音符演奏上行音階。

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【譜例 3-14】〈第三樂章〉，阿們音型一，第 54-55 小節，男高音聲部

阿們音型一的變化型 (譜例 3-15，m. 81) 是原音型的反向型態，在 5/8 拍中以

連續八分音符演唱下行音階，使用於合唱聲部層次進入 (stretto) 的對位段落，連

續八分音符的節奏，使阿們音型一為第三樂章塑造輕快活潑的段落。

【譜例 3-15】〈第三樂章〉，阿們音型一的變化型，第 81 小節，女低音聲部

阿們音型二 (譜例 3-16，mm. 70-74) 是在 3/8 拍之中，由一個四分音符與八分

音符所組成的下行音型，開闊的音域與長短交替的節奏為其特色。

【譜例 3-16】〈第三樂章〉，阿們音型二，第 70-74 小節，男高音聲部

阿們音型三 (譜例 3-17，m. 74) 在 4/4 拍中，由四分音符與八分音符，運用連

結線產生附點節奏的音型，阿們音型三彈性而富有躍動的節奏，使用在第三樂章

的對位樂段。

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【譜例 3-17】〈第三樂章〉，阿們音型三，第 74 小節，女高音聲部

阿們音型四 (譜例 3-18，mm. 81-82)，在 5/8 拍之中，以附點四分音符與四分

音符，透過連結線使旋律更為綿長，與其他音型形成對比，是阿們音型中少見的

長時值音型，使用於對旋律的段落。

【譜例 3-18】〈第三樂章〉，阿們音型四，第 81-82 小節，女高音聲部

阿們音型五 (譜例 3-19，mm. 121-123) 使用於器樂伴奏與聲樂演唱，聲樂演

唱的阿們音型五在 4/4 拍中，由連續的二分音符，建構五度下行音程，之後隨即上

行級進的旋律，二分音符的節奏，是第三樂章中，另一個難得的長時值旋律。

【譜例 3-19】〈第三樂章〉，阿們音型五，第 121-123 小節，男高音聲部

阿們音型五的變化型 (譜例 3-20，mm. 155-158) 是伴奏音型，在 3/4 拍中，以

附點二分音符、附點四分音符、四分音符建構由長時值縮短節奏的四小節旋律，

作曲家特別將此音型安排在速度較快的段落，經由節奏的變化，使重音位置改變，

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加上銅管樂器響亮的音色，產生華麗璀璨的樂段風格。另外，作曲家為了強調節

奏的改變，特地加入打擊樂器演奏連續的八分音符，強化重音位置 。

【譜例 3-20】〈第三樂章〉，音型五之變化型，第 155-158 小節，管樂部份

魯特為展現歌詞中宣誓的意涵，創作了多元化的動機與音型，使第三樂章相

較於前兩個樂章更為特別，第三樂章的特殊性展現在幾個方面，第一，透過作曲

家的設計，動機與音型產生多種節奏，使拍號轉變相當頻繁，第二，隨著音樂素

材多樣性的組合，使聲樂與器樂在第三樂章產生更為豐富的織度形態，第三，作

曲家以「通作曲式」(through composed) 創作了多段體 (前奏、A、B、C、D、E、

尾聲)，除了第二大段 (B 段)，其他各段又區分為兩個段落，使第三樂章成為長大

的樂章。

前奏 (mm. 1-7) 包含兩句，第一樂句 (mm. 1-4) 由管樂、定音鼓、木琴在f音

上演奏明亮的歡喜動機，管樂與打擊樂的配器方式，使第三樂章在一開始，呈現

活潑有朝氣的曲風，和聲隨著連續八分音符的演奏，力度逐漸推展進入第二樂句；

第二樂句 (mm. 4-7) 以相同的手法創作而成，歡喜動機為主要架構，但截短了連

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續的八分音符，由後半拍的跳躍節奏替代，因而產生強烈的力度 (ff)，管樂吹奏f3

音高低八度的音程，減緩連續八分音符製造的張力，導入第一大段 (A段)。(表 3-18)

【表 3-18】前奏之音樂結構

樂

句

動機 小節 總小節數 大致調性 樂器配置

1 歡喜 1-4 4 降 B 大調 管樂、木琴

定音鼓

2 歡喜 4-7 4 降 B 大調 同上

第一大段 (A 段，mm. 8-52) 由合唱團以「聖者動機」演唱第一段歌詞「三個

宣示」，作曲家運用不同的聲部織度演唱此動機，突顯眾人爭相宣告的場景，使第

一大段分成兩個段落 (A-1、A-2)，另外，在兩個段落之後以管樂演奏「歡喜動機」

作為連接下個樂段的間奏 (mm. 23-26、mm. 46-51)。

第一小段 (A-1 段，mm. 8-26) 分為三個樂句，第一樂句 (mm. 8-15) 女高音

與女低音聲部，以小三度音程的切分音節奏，在 3/4 拍與 4/4 拍之間演唱「因為只

有祢是聖的」，聖者動機在不同拍號所產生的切分節奏，讓旋律更有跳動的感覺，

歌詞反覆兩次之後，自f2音的高音音域，以連續八分音符的斷音唱法與三度的下行

音程，演唱「祢是唯一的主，只有祢是至高無上的，耶穌基督」，作曲家特別在「耶

穌基督」一詞加上強音記號，表現世人對耶穌堅定的信靠，於此同時，伴奏聲部

以小號吹奏f1音的八分音符，加上木琴與長號適時的點綴，使音樂更加輕巧宜人。

第二樂句 (mm. 16-22) 與第一樂句相似，但是合唱團改由男高音與男低音聲

部演唱「聖者動機」，由長號吹奏伴奏旋律，小號與木琴則演奏頑固的八分音符加

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強節奏，由於合唱聲部與伴奏織度的改變，使音響及力度略為增強；間奏 (mm.

23-26) 由管樂演奏歡喜動機，作曲家截短歡喜動機，以模進的方式使力度增加，

再運用下行音型減緩力度，帶入下一個段落，由於間奏與前奏旋律相似，使得第

二小段以順暢進入。

第二小段 (A-2 段，mm. 27-52) 與前一段 (A-1) 因使用相同動機，所以旋律

結構相似，但合唱聲部與器樂伴奏比前一段更加豐富，和聲更為飽滿而響亮。第

二小段分為兩個樂句，第一樂句 (mm. 27-36) 四部合唱聲部在降 B 大三和絃，以

同節奏和聲演唱「三個宣示」的歌詞，管樂與管風琴搭配合唱聲部演奏聖者動機，

定音鼓以持續的顫音演奏降 B 音，強調降 B 大調的音響效果，和聲與織度的增加

進一步提升力度，「耶穌基督」在樂句結尾處模進兩次 (mm. 33-36)，作曲家利用

男、女聲部輪唱的方式擴充樂句，使力度增加，讓呼喊耶穌之名的歌聲更加響亮。

第二樂句 (mm. 37-46) 與第一樂句雷同，但是臨時升降記號的使用、合唱聲

部配置的不同，使第二樂句相較於前一樂句更為精巧。合唱團由男低音聲部自 g

音再度演唱「三個宣示」，聖者動機中降 B 音和降 E 音的還原，加上 F 音的升高，

使音響趨進於 G 大調的色彩，樂句結束處，「耶穌基督」的歌詞再度被重複兩次，

此次的反覆與上一次有所不同。

第二樂句「耶穌基督」的歌詞首先由男低音演唱，第一次反覆由男高音聲部

加入 (m. 44)，與男低音聲部演唱大三度音程，由於降 B 音的使用，形成 F 大調的

音響；第二次歌詞的重複，加入了其他聲部 (m. 45)，降 D 音與降 G 音的使用造成

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降 G 大三和絃，和聲的瞬間轉換，讓音響產生逐步提升的效果，而合唱聲部的加

入使音樂更具張力，讓「耶穌基督」之名以更戲劇性的方式被強調。隨後，管樂

演奏歡喜動機 (mm. 46-52)，小鼓與木琴的進入，使第二次間奏的力度遽增，暗示

下一個段落的到來。

第一大段中的兩個段落 (A-1 與 A-2) 皆以聲樂演唱聖者動機，藉由重複歌詞

加深聽眾對「三個宣示」的印象，兩個段落之創作手法相似，伴奏樂器大致相同，

唯獨在合唱織度與調性有所差別 (表 3-19)。第一小段以女聲和男聲聲部交替，運

用音色的改變形成答唱形式，第二小段以四部合唱與聲部之間的擴展，利用織度

形成另一種答唱方式，由於第二小段臨時升降記號使用頻繁，聲部織度逐漸增厚，

再加上句尾擴充，力度比第一小段更為強烈。

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【表 3-19】第一大段之音樂結構

樂

段

樂

句

動機 小節 總小

節數

大致調性 樂器配置 合唱織度

a-1 1 聖者 8-15 8 降 B 大調 小號/聖者

長號

木琴

定音鼓

SA/聖者

2 聖者 16-22 7 降 B 大調 長號/聖者

小號

木琴

定音鼓

TB/聖者

間

奏

1 歡喜 23-26 4 降 B 大調 長號/喜樂

小號/喜樂

木琴

定音鼓

a-2 1 聖者 27-36 10 降 B 大調 小號/聖者

長號

定音鼓

管風琴

SATB

聖者

2 聖者 37-46 10 G 大調

長號/聖者

小號

管風琴

B+T

+SA

聖者

間

奏

1 歡喜 46-51 6 降 G 大調 長號/喜樂

小號/喜樂

小鼓

定音鼓

第二大段 (B 段，mm. 52-89) 是作曲家在第