Theoretische achtergrond informatie bij de cursus.

1) FOOTPRINTS: substituutdominanten (D b 7 en G7) We hebben net herhaald dat de tritonus uit G7 chromatisch oplost in de tonica en terts van C groot. Hier hebben we een chromatisch “divergerende” oplossing.

Stel nu dat deze oplossing “convergerend” zou zijn, dan krijg je

Het akkoord waarin opgelost wordt klinkt als Gb, dus hebben we

Maar elke tritonus die omgekeerd wordt, blijft een tritonus. Dus kan de terts van G7 ook de septime van een andere dominant zijn, en de septime dan weer de terts. Dit akkoord moet Db7 zijn, en met een aanpassing van de enharmonie krijgen we

Nu kan deze tritonus ook gewoon naar C oplossen. Daardoor wordt Db7 als mogelijke vervangende dominant aanzien van G7. Of vertaald uit het Engels: substituut dominant:

De pijl die de oplossing moet verduidelijken is de “stippelpijl”, de becijfering is dan SubV/I en dit geeft aan dat Db7 de vervangers is van de primaire dominant.

De toonladder die bij dit akkoord hoort is de mixolydische, maar met een verhoogde of lydische kwart. Deze noot is meteen de grondnoot van de oorspronkelijke dominant, g.

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 1

In dit stuk vind je meteen de lydische kwart terug in maat 1!

Hoe ontstaat (ontstond?) een gealtereerde toonladder?

Het G7 akkoord werd uitgebreid met de 9 en 13. Deze lossen diatonisch op naar de grondnoot en de kwint van het tonica akkoord. Dat 11 ontbreekt spreekt voor zich, deze noot is immers een avoid note en kan alleen functioneren binnen een sus4 akkoord.

Laten we dit voorbeeld eens chromatisch oplossen

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 2

De 13 lost nu via een b13 chromatisch op in de 9 van het tonica akkoord, de terts via een #9 in de 13 van C, de 9 via b9 naar de kwint en de kwint van de dominant via de #11 naar de tonica zelf.

Plaatsen we deze chromatische tonen in een verzameling of toonladder, dan krijgen we

Van het oorspronkelijk akkoord zien we nog de terts en de septime, alle andere noten zijn veranderd of gealtereerd. Vandaar de benaming G7alt. De formule is dan 1 b9 #9 3 #11 b13 b7 8

Gemakkelijker te onthouden is misschien de volgende formule:

1 3 en 7 en voor de rest b9 #9 b5 #5

Voor de voicing van een alt akkoord wordt gesteld dat je minstens moet voorzien in terts en septime (anders krijg je geen dominantklank) en verder bvb. een gealtereerde 5 en een gealtereerde 9.

Dus bijvoorbeeld 3 7 b5 b9 of 3 7 b5 #9

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 3

Keren we even terug naar het substituut dominant akkoord. Stel dat we dit plaatsen in de chromatische oplossing:

Wat in G7 chromatische spanningsnoten zijn, zijn “gewone” uitbreidingen op het Db7 akkoord: in de G-sleutel zien we de verdubbeling van de tonica, de reine kwint, de sext of 13 en de secunde of 9. Zetten we dit om in een toonladder

In het vorige voorbeeld zat er geen kwart, geen reine, geen overmatige. Normaal hoort bij een dominanttoonladder een reine kwart, maar deze is steeds een avoid note. Dus plaatsen we beter een verhoogde kwart, meteen de oorspronkelijke grondtoon van de dominant G7 waarvan Db7 de substituut is. Deze ladder noemen we lydian dominant. Lydian omdat er een overmatige kwart in verwerkt zit, dominant omdat de toonladder een kleine septime bevat.

V.I.M. Formule:

1 2 3 #4 5 6 b7 8

Stel dat je deze toonladder laat beginnen op ab, dan krijg je as melodisch mineur.

V.I.M.

Samengevat:

Let wel op, er werden verschillende enharmonieën gebruikt.

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 4

Enkele toepassingen:

Vul in:

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 5

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 6

Beluisterd:“Bill Evans – Affinity”, opname 1979, cd Warner Bros. 7599-27387-2 met Bill Evans (piano), Toots Thielemans (mondharmonica), Marc Johnson (contrabas), Eliot Zigmund (drums) en Larry Schneider (tenor en sopraansax, altfluit), opgenomen in de Columbia Studio’s 30th Street, N.Y.C., opname en mixing Frank Laico

Op deze versie hoor je het AB-deel (maat 1-16) in F groot, maar vanaf maat 15 hoor je een modulerende brug naar Ab groot. Dit gebeurt door het eerste en tweede graadsakkoord in maat 15 te laten volgen door een derde graadsakkoord en IVm7 bVII7 in de zestiende maat. De beide subdominantmineur akkoorden lossen echter op in de eigen toonaard, i.e. As groot.In maat 32 wordt dan een cadens geplaatst die ons terug naar F moet brengen: (G7 C7).

Tijdens deze les hebben we, ter voorbereiding van het examen, gewerkt aan een bijzondere analysemethode. Op de partituur zie je enkele hints ivm de akkoordenprogressie en die moet je omzetten in akkoordsymbolen, die op hun beurt duidelijk worden gemaakt door de guide tones te plaatsen in de G-sleutel en de baspartij in de F-sleutel:

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 7

2) SO WHAT en MODALE HARMONIE

2. 1. Inleiding

Modale harmonie wordt vooral gebruikt in Pop, Rock en hedendaagse Jazz en wel om verschillende redenen:

invloed van verschillende volksmuziekstijlen (inspiratie vanuit deze muziek omwille van interesse naar eigen “ethno”, nieuwe religiestromingen, filosofie en vandaar het gebruik van Aziatische, Joodse, Spaanse of Arabische stijlelementen.

o Voorbeeld: “Tsarka” (R. Abou-Khalil) op Rabih Abou-Khalil ‘Blue Camel’, Enja ENJ-7053 2, 1992

o Voorbeeld: “Ganapati”(T. Gurtu, J. Deva, M. Quartermain) op Trilok Gurtu ‘Kathak’, Escapade Music 03855, 1997

via de westerse klassieke muziek onder andere door de nationale scholen, impressionisten en in het bijzonder C. Debussy, M. Ravel en B. Bartok

door de ethnomusicologie nabootsen van “sacrale” middeleeuwse muziek (meditatie, introvert, …)

o Voorbeeld: “Dear Lord” (J. Coltrane) op John Coltran ‘On Impulse’, GRP 88622, 1994

het zoeken naar nieuwe muzikale bronnen

2.1.1 Begripsomschrijving

Modale harmonie mag niet verward worden met het gebruik van modi binnen een diatonische reeks. IIm7 betekent dorisch. Maar bij modale harmonie geldt de modus als uitgangspunt van een diatonische reeks waarbij getracht wordt elk tonaal streven te vermijden. Zo ontbreekt de dominantoplossing bijna steeds in modale harmonie.

Voorbeeld: Dm7 is dorisch1 in C groot en heeft als graad IIDm7 is dorisch en heeft als graad I

2.1.2. Karakteristieken

Elke modus wordt gekarakteriseerd door: een toonladder met een typische noot een reeks diatonische (?) akkoorden specifieke cadensen

De grote terts diatoniek, zoals gebruikt in de Westerse muziek, kan aanzien worden als een modale harmonie “in ionisch”. Het verschil ligt hem echter daarin dat de modale harmonie juist bepaalde cadensen verwerpt uit de ionische ladder, omwille van de verwijdering van de eigen modale harmonie.

1 Hier is de benaming dorisch eigenlijk weinig betekenend

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 8

2.2. Modale composities

2.2.1. Modale melodieën

Modale melodieën zijn meestal diatonisch beperkt met slechts hier en daar een chromatische uitwijking. Enkele typische kenmerken:

de tonica en de karakteristieke noot worden benadrukt door o een frequent gebruik van deze toono het toekennen van langere notenwaarden aan deze tonen

de melodie vangt aan op de tonica, terts of kwint van de modus er wordt enkel gebruik gemaakt van diatonische tensions (bijvoorbeeld T 13 voor

dorisch en niet T b13) de tritonus wordt vermeden met uitzondering van de mixolydische modus de voortekening van de modus wordt bij het begin vermeld (resp. van de verwante

majeur) ofwel wordt er helemaal geen voortekening gegeven

2.2.2. Pedaalnoten en ostinati

2.2.2.1. Pedaalnotena) in de baspartijPedaalnoten komen als naam voort van het orgel, een instrument waar de pedalen als basnoten-toetsenbord dienst doen2. Via herhaling ontstaat een sterk tonaliteitsgevoel, zeker als je geen dominantoplossing gebruikt. Deze techniek wordt vaak toegepast in modale composities (cfr. So What, All Blues, Footprints…). Eenzelfde basnoot voor een reeks verschillende akkoorden noemt men een pedaalnoot of “pedal point”. In de meeste gevallen wordt de tonica of de dominant als pedaalnoot aangewend.

Enkele voorbeelden:

Op de tonica

Op de dominant

2 Vergelijk met het woord “pedaalnoot”, daarom is fermata een juistere benaming voor een lang aangehouden noot.

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 9

Aangezien een aangehouden pedaalnoot een sterk continuïteitsgevoel opwekt kan een hoge graad van spanningen (tensions) en dissonantie boven deze pedaal geplaatst wordt.

Sommige pedaalnoten worden ritmisch uitgewerkt en beklemtonen zo een ritmisch, weerkerend motief3:

b) in de sopraan

Pedaalnoten moeten niet alleen in de baspartij voorkomen, ze kunnen ook in de sopraan voorkomen:

Een voorbeeld uit de coda van Evergreen (B. Streisand en P. Williams):

3 In het eerste voorbeeld herken je wellicht het A-deel uit “Green Dolphin Street” (B. Kaper)

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 10

2.2.2.2. Ostinati

We spreken over ostinato van het moment dat meer dan één noot deel uitmaakt van een repeterende figuur. Zoals bij de pedaalnoot komt de ostinato meestal voor in de basstem maar kan eveneens in een andere stem geschreven staan.

Ostinati beklemtonen meestal de tonica en vertolken sterk uitgewerkte ritmische ideeën.

Enkele voorbeelden:

Ostinati en pedaalnoten komen uitzonderlijk veel voor in modale composities, maar ook in introducties, interludes en slotzinnen. Zij kunnen het geraamte vormen van een volledige muzikale composities (vgl. “Children Songs” van C. Corea).

De combinatie van twee of meer ostinato-figuren, uitgewerkt in verschillende stemmen creëert een uitzonderlijk effect (“layered ostinato”). De verschillende ritmes moeten ter dege gecontroleerd worden om geen conflicten in het uitvoeren te veroorzaken, conflicten die als fouten zouden beoordeeld worden.

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 11

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 12

2.3. Akkoordfuncties

De akkoorden uit een modale reeks kunnen de volgende functies uitoefenen:

tonica akkoord (T) karakteristiek akkoord (K) te vermijden akkoord (V)

In modale harmonie bestaan geen subdominant- noch dominantakkoorden vermits dit typische begrippen zijn uit de cadensen van de Westerse klassieke muziek.

In elke modus zit minstens één m7b5 met als basis een verminderde drieklank. Dit akkoord wordt steeds geïnterpreteerd als een te vermijden akkoord omdat het een onstabiel karakter heeft en omdat het wil oplossen naar de I van de relatieve mineur.

2.4 Modale cadensen

Toch kennen we in modale harmonie cadensen waarbij het accent niet op de mogelijke akkoordenoplossing ligt maar bij het bewaren van de specifieke, modale klankkleur. Deze cadensen noemt men de karakteristieke cadensen (K). Wanneer in een modus een plagale of authentieke cadens schuilt, dan wordt deze aanzien als avoid (V).

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 13

2.5 Dorische modale harmonie

De modale kwaliteit van de modus wordt bepaald door de karakteristieke noot. In het geval van de dorische ladder is dit de grote sext, de noot die haar verschillend maakt van de antieke mineur (voor majeur is het die noot die de modus verschillend maakt van de ionische ladder).

T = tonicaK= karakteristieke noot

De dorische ladder haalt zijn klankkleur uit zijn karakteristieke noot (6). De meeste diatonische akkoorden die deze noot bevatten vormen zo voor deze modus de karakteristieke akkoorden4 :

Drieklanken:

Vierklanken:

Cm en Cm7 zijn tonica akkoorden (T)Dm - Dm7, F - F7 en BbMaj7 zijn karakteristieke akkoorden (K) Adim en Am7b5 zijn te vermijden akkoorden (A)

Modale cadensen zijn opgebouwd uit een afwisseling tussen tonica akkoord en karakteristieke akkoord(-en)

4 De voortekening van c dorisch is deze met twee mollen, de “moderne” hoofdtoonaard waarvan c dorisch kan afgeleid worden

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 14

Een te vermijden cadens is IV7 gevolgd door bVIIMaj7

Enkele toepassingen van dorische harmonie vinden we in “Wave” van A. C. Jobim, “Turn Your Love Around” van G. Benson, “Chameleon” van H. Hancock, “Impressions” van J. Coltrane (en dus ook “So What” van M. Davis en “Maiden Voyage” van H. Hancock).

Enkele dorische thema’s zijn “Afro Blue” van M. Santamaria en “My Favourite Things” van R. Rodgers.

V.I.M.

Bij de analyse van modale stukken worden nog specifieke benamingen gebruikt, onder meer om verhoudingen te verduidelijken tussen grondtoon (tonica) en structuur (modus):

Unimodaal - Polymodaal – Unitonaal – Polytonaal5

Hiermee kunnen vier verhoudingen worden samengesteld: unitonaal – unimodaal zoals in F lyd – F lyd polytonaal – unimodaal zoals in F lyd – A lyd unitonaal – polymodaal zoals in F lyd – F phryg polytonaal – polymodaal zoals in F lyd – E mixo

Zo kan je “So What” onderbrengen in de categorie polytonaal (D in het A-deel en Eb in het B-deel) en unimodaal (tweemaal dorisch).

Het modale karakter van dit stuk wordt verder gecreëerd door: de ostinato baslijn – opgebouwd uit de dorische ladder een soort “faux bourdon” begeleiding van de blazers

Faux bourdon is een vorm van ostinato. De benaming slaat op een 15de eeuwse Franse compositietechniek die gebruikt werd in korte stukken of in secties uit langere werken. In So What geeft dit:

In de G-sleutel zie je een parallelle beweging (G drieklank naar F drieklank). Zo ontstaat het dorische karakter: het G akkoord bevat de karakteristieke noot b en wordt gevolgd door het tonica akkoord6. Deze stemmen zijn op hun beurt gekoppeld aan de partij in de bas: parallelle kwarten. Hier zie je al een voorbode van McCoy Tyner’s kwartenvoicings.

5 Jungbluth A., 1981, p. 816 Bedankt voor deze tip, ּמּלּך ּדּוּד

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 15

.

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 16

Modale composities komen niet alleen voor in jazz, uit de Musical “Sound of Music” komt ditFragment:

De afwisseling van het I-akkoord (i.e. Em7) en het II-akkoord (F#m7) zorgt er voor dat de volledig toonsruimte “gehoord” wordt.

Em7 en F#m7 samen zorgen voor de noten e f# g a b c# d e, de dorische ladder van e. Nochtans wijst de voortekening op e klein antiek, afkomstig van G groot. Dat is omdat het stuk verder evolueert naar G groot en e klein, zelfs e klein harmonisch als je de cadens bekijkt in maten 15 en 16.

Toonruimtes of toonsoorten worden vaak opgeroepen door het weergeven van alle tonen uit de toonaard. Een IIm7 V7 cadens levert steeds 7 van de 8 noten op, met het IMaJ7 akkoord erbij heb je alle acht noten van de toonladder gehoord.

Een uitgewerkt voorbeeld van een dorisch stuk:

Imp 2011 – 2012 – niets uit deze tekst mag worden overgenomen zonder toestemming van de “auteur” 17