Academiejaar 2006-2007

THEATER IN TRANSIT

Wat gebeurt er wanneer een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt in de werkelijkheid van de stad? Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek-, en Theaterwetenschap, optie Theaterwetenschap (Podium- en Mediale Kunsten), voor het behalen van de graad van Licentiaat Door Nele Wynants Promotor: dr. Bram Van Oostveldt Copromotor: prof. dr. Bart Verschaffel

Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow, © David Mc Hugh, The Washington Post,

www.washingtonpost.com

WOORD VOORAF

Deze eindverhandeling vormt het sluitstuk op mijn studietraject, een grillig parcours dat bij

het vertrek een heel andere bestemming voor ogen had. Door onverwachte wendingen en

interessante omwegen liep het heel anders maar werd het des te boeiender. Ik begon in

Brussel met een opleiding Dramatische Kunsten aan het Rits, passeerde langs Antwerpen

waar ik scenografie volgde in avondschool aan de Academie voor Schone Kunsten,

studeerde tegelijkertijd kunstwetenschappen aan de Universiteit Gent en trok een jaar naar

Parijs met een Erasmus-uitwisseling. Deze scriptie is als een reisverslag waarin heel

uiteenlopende ervaringen, inzichten en ontmoetingen samenkomen in een denkoefening

over theater in transit. Het is onrechtstreeks de neerslag van een zoektocht naar de zin en

de noodzaak van theater, haar functie, en mijn eigen plaats in het landschap.

Aan de eindstreep van dit studietraject wil ik graag een aantal mensen uitvoerig bedanken.

In de eerste plaats een grote dank aan mijn promotor dr. Bram Van Oostveldt die mee het

parcours van deze verhandeling hielp uitstippelen, zich onderweg als een enthousiaste

coach opstelde en prof. dr. Bart Verschaffel als wijze gids mee op pad stuurde. Hem dank

ik om als copromotor met zachte hand mijn route bij te sturen door de juiste vragen te

stellen. Zijn kijk was telkens zeer verhelderend.

Een speciale dank ook aan Lotte van den Berg en haar dramaturge Jellichje Reijnders voor

de bijzonder inspirerende gesprekken. Hun artistiek onderzoek liep wonderbaarlijk

parallel met mijn theoretische benadering en vormde een meer dan interessante casestudy.

De repetities van Gerucht waren telkens een welkome tussenstop tijdens het schrijven.

Een oprechte dank gaat ook uit naar Jeroen Versteele en Yvonne Peiren, dramaturgen bij

NTGent die mij heel bereidwillig van informatie voorzagen over Magna Plaza. Ook Geert

Opsomer dank ik hartelijk voor de relevante opmerking tussen pot en pint en de last-

minute feedback op mijn tekst.

Ook Wouter Hillaert verdient een eervolle vermelding in dit dankwoord, hem dank ik

voor de suggesties aan het begin en het kritisch nalezen van de tekst aan het einde van de

rit. Mijn lief Dorus Daneels, mijn trouwste supporter en toeverlaat, stond klaar aan elke

tussenstop.

Ik ben ook een grote dank verschuldigd aan een aantal mensen die minder rechtstreeks

de loop van dit traject beïnvloedden, door het met enkele graden om te buigen, het bij

momenten te verlichten of te onderbreken: prof. dr. Laurence Schifano, voor de mentale

horizonverbreding (in Parijs), prof. dr. Kurt Vanhoutte voor het interessante zijspoor, Elly

Van Eeghem, compagnon de route, voor de gedeelde tussenstops, mijn moeder, vader,

zussen, buren en al mijn dikke vrienden die trouw bleven supporteren gedurende de hele

rit. Merci.

Nele Wynants

.

INHOUDTAFEL

I. Inleiding _______________________________________________________________1

1.1 Het onderzoeksobject______________________________________________________ 1 1.1.1 Opzet _________________________________________________________________________ 2 1.1.2 Plan___________________________________________________________________________ 3

1.2. Ontrafeling van de vraagstelling ___________________________________________ 5 1.2.1 Theater in transit________________________________________________________________ 5

Theatraliteit_______________________________________________________________________ 6 Transit theater ____________________________________________________________________ 8

1.2.2 Speelvelden ___________________________________________________________________ 12 Frame Analysis___________________________________________________________________ 12 Spellogica van het sociale leven ____________________________________________________ 13

1.2.3 De Stad_______________________________________________________________________ 15 Stadsbeelden - stadsgezichten ______________________________________________________ 16 Kunst in de stad__________________________________________________________________ 21

II. Het spel als paradigma _______________________________________________24

2.1 De speelvelden van cultuur________________________________________________ 24 2.1.1 Homo ludens__________________________________________________________________ 24 2.1.2 Speelvelden afgebakend ________________________________________________________ 26

2.2. Het speelveld van theater_________________________________________________ 27 2.2.1 De spelregels van theater________________________________________________________ 27

De Speelstemming________________________________________________________________ 27 Het spel in het spel en de spelers ___________________________________________________ 29

2.2.2 De ruimte van theater___________________________________________________________ 30 De theaterruimte _________________________________________________________________ 31 De theatrale ruimte _______________________________________________________________ 34 Theater op locatie ________________________________________________________________ 35

2.2.3 De speeltijd ___________________________________________________________________ 36 Theatertijd en theatrale tijd_________________________________________________________ 36 Postdramatische tijdsesthetiek ______________________________________________________ 38 Tijd in transit ____________________________________________________________________ 39

2.3 De spelregels van de analyse ______________________________________________ 39 2.3.1 Classificatiemodel ______________________________________________________________ 40

Structureel_______________________________________________________________________ 40 Gebruik_________________________________________________________________________ 42

2.3.2 Drie dimensies als invalshoek____________________________________________________ 44

III. Benjamin Verdonck___________________________________________________45

Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow ___________________________________ 45 3.1 Theatrale akties in een publieke domeincyclus. ______________________________________ 45

Bara/ke _________________________________________________________________________ 46

Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow__________________________________________ 48 3.2 Les Non-lieux ___________________________________________________________________ 49

De niet-plaats____________________________________________________________________ 49 De plaats als palimpsest ___________________________________________________________ 50

3.3 Theatraal dispositief______________________________________________________________ 51 Vereenvoudigde dramaturgie_______________________________________________________ 52 De theater- en theatrale ruimte _____________________________________________________ 53

3.4 Gevonden publiek_______________________________________________________________ 55 De blik van de passant ____________________________________________________________ 55 Een geschenk aan de gemeenschap _________________________________________________ 56 De publieke ruimte? ______________________________________________________________ 57

3.5 Samenvattend besluit_____________________________________________________________ 59

IV.Wunderbaum _________________________________________________________61

Magna Plaza _________________________________________________________________ 61 4.1 De gevonden ruimte _____________________________________________________________ 61

Het afgebakende speelveld ________________________________________________________ 63 De getheatraliseerde ruimte ________________________________________________________ 64 De panoptische ruimte ____________________________________________________________ 66

4.2 De passant als edelfigurant________________________________________________________ 68 De flaneur in de passage __________________________________________________________ 69 Het winkelcentrum als imaginary station _____________________________________________ 71

4.3 Ontwrichte tijdsdimensies_________________________________________________________ 72 Verbrokkelde tijd_________________________________________________________________ 72

4.4 Samenvattend besluit_____________________________________________________________ 74

V. Lotte van den Berg_____________________________________________________76

Gerucht _____________________________________________________________________ 76 5.1 Theater dat er werkelijk toe doet___________________________________________________ 76

Gerucht_________________________________________________________________________ 77 Theatraal dispositief ______________________________________________________________ 78

5.2 De stad als theater _______________________________________________________________ 79 Stedelijke types __________________________________________________________________ 81 Landscape Play __________________________________________________________________ 82

5.3 Theater als perspectief op de wereld _______________________________________________ 84 The locus of looking______________________________________________________________ 84 Geluid als perspectief _____________________________________________________________ 86 Tijdsbeelden_____________________________________________________________________ 88

5.4 Samenvattend besluit_____________________________________________________________ 90

VI. Besluit _______________________________________________________________92

Het belang van spelregels____________________________________________________________ 92 Theatermakers en de stad ____________________________________________________________ 95 Een perspectief op de wereld_________________________________________________________ 98

VII. Bronnen___________________________________________________________ 100

Boekwerken ______________________________________________________________________ 100 Artikelen _________________________________________________________________________ 103 Digitale bronnen___________________________________________________________________ 105 Mondelinge en andere inspiratiebronnen ______________________________________________ 105

VIII. Bijlagen __________________________________________________________ 107

Credits _____________________________________________________________________ 107 Benjamin Verdonck - Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow _________________________ 107 Wunderbaum - Magna Plaza ________________________________________________________ 107 Lotte van den Berg - Gerucht ________________________________________________________ 107

Afbeeldingen _______________________________________________________________ 108 Benjamin Verdonck - Bara/ke _______________________________________________________ 108 Benjamin Verdonck - Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow __________________________ 109 Wunderbaum – Magna Plaza________________________________________________________ 110 Lotte van den Berg – Gerucht________________________________________________________ 111

I. Inleiding 1

THEATER IN TRANSIT1

Wat gebeurt er wanneer een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt in de

werkelijkheid van de stad?2

I. INLEIDING

1.1 Het onderzoeksobject

Mei 2004. Tegen de gevel van het stedelijk Administratief Centrum van de Brusselse

Anspachlaan hangt hoog een levensgroot zwaluwnest. Gedurende zeven dagen

ontvouwt zich in het nest een theatervoorstelling in verschillende episodes over een

man die komt, ziet, en in een poging zijn omstaanders te omhelzen, valt.3 De passanten

van de drukke doorgangsruimten zijn het kortstondige publiek.

December 2006. Het winkelcentrum van Gent-Zuid in de aanloop naar de kerstdagen.

In de drukte van de winkelende mensen ontspinnen zich een aantal liefdesverhalen

waarvan slechts de toeschouwers met een hoofdtelefoon van op de hogere galerijen

getuige zijn. Tegen de achtergrond van de blinkende kerstversiering nemen de intriges

een tragische wending.

Mei 2007. Een verkeersknooppunt in Utrecht. Een geluidsdichte ruimte met een tribune

die naar buiten kijkt. De toeschouwers zijn doof gemaakt, ze zien stille beelden van

alledag. Langzaam wordt het geluid teruggegeven en ontstaan er kleine taferelen. De

acteurs leiden de blik van de toeschouwer naar het leven buiten de doos.

Drie theatervoorstellingen in de stedelijke publieke ruimte. Theater in transit. In een

openbare doorgangsruimte. Benjamin Verdonck, het collectief Wunderbaum en Lotte

Van den Berg breken uit het theatergebouw en nemen plaats in de stad. De toevallige

voorbijganger wordt figurant, de toeschouwer een voyeur. De stad een tableau vivant.

1 Term ontleend aan Wouter Hillaert die een toekomstscenario voor de podiumkunsten schetst in de vorm van een kort manifest voor Transit theater. Zijn invulling van

het begrip komt echter niet helemaal overeen met de inhoud die we er hier binnen deze verhandeling aan zullen geven. Hillaert pleit voor een theaterpraktijk buiten de

institutionele muren in kelders en op zolders, in garages, auditoria en andere plaatsen die tot interessante theaterontmoetingen kunnen dienen. ( In Courant, n°78, aug-

okt 2006, p.15.) Hier opteren we voor het begrip transit om enkele theatervoorstellingen die een stedelijke doorgangsplaats tot locatie nemen te bespreken.

2 Deze vraag ligt ook aan de basis van Benjamin Verdonck’s publieke domeincyclus: een reeks theatrale ingrepen in de publieke ruimte waarin hij “de kracht en de

functies van theatraliteit buiten haar randvoorwaarden” onderzoekt. Verdonck Benjamin, “Bericht uit de Bara-ke (3)” in: De Morgen, 6 mei 2004.

3 Verdonck Benjamin in Dussollier Claudine (red.), In Situ, voyages d’artistes Européens, Vic-la-Gardiole, Entretemps - In Situ - VTI, 2006, p. 16.

I. Inleiding 2

1.1.1 Opzet

De betekenis van de stedelijke publieke ruimte kent in ons huidig

communicatietijdperk een enorme verschuiving. Het publieke karakter van een stad als

een openbare en voor iedereen toegankelijke ontmoetingsplek in oppositie met het

private lijkt vandaag niet langer een adequate manier om de stad te denken. Een

publieke cultuur zoals we die in oorsprong associëren met de Griekse polis lijkt zich

door de ingrijpende impact van de communicatienetwerken meer en meer in onze

huiskamers af te spelen. Deze verschuiving resoneert in nieuwe metaforen om onze

hedendaagse leefconditie te omschrijven, niet meer in termen van ‘publiek/privaat’

maar als ‘schuim’, of ‘capsules’ die als eenheden verbonden worden door middel van

doorgangsruimtes in een allesoverspannend netwerk.

Richard Sennett omschreef al in de jaren ’70 in zijn befaamde Fall of public man de

crisis van de publieke cultuur als gevolg van een maatschappelijke verschuiving gericht

op het private.4 Sinds de nieuwe communicatietechnologieën is de verhouding

publiek/privaat nog ingrijpender veranderd.

In The Terminal Spectactor signaleert Emil Hrvatin het verval van het private en

daaropvolgend het verval van het openbare in tijden van Big Brother en reality tv

waarin het individu zijn privacy op zou offeren om aandacht te krijgen. “Privacy made

spectacle, intimacy as the means of pleasing the TV auditorium, obscene interpretation

of the human right to publicly express and perform, are the consequences of the

narrowing public space and the narrowing space of public.”5

Het begrippenpaar publiek-privaat heeft als structurerende metafoor haar kracht

verloren: de ruimtevoorstelling waarbij publieke en private ruimtes elkaar begrenzen en

uitsluiten lijken niet langer geschikt, beargumenteert Bart Verschaffel in Publiek/privaat:

het krachtverlies van een metafoor.

Men kan het private en het publieke niet meer vanzelfsprekend vertalen in

respectievelijk ‘huis’ of woning en ‘straat’ en ‘plein’, en daarbij straat en plein

vereenzelvigen met de ‘politieke’ ruimte. Men kan niet langer het private als

vanzelfsprekend beschouwen als een domein dat uit de wereld wordt uitgespaard en

grenst aan het publieke.6

Omwille van de moeilijkheid het begrip ‘publiek’ nog in te zetten om het karakter van

een openbare plaats tegenover de private ruimte af te zetten als vrij toegankelijke

ruimte voor iedereen, als plaats van ontmoeting en bijeenkomst (in politieke zin)

opteren we voor de notie transit. Het sluit beter aan bij de huidige functie van vele

4 Sennett Richard, The fall of public man, New York: Norton, 1992.

5 Hrvatin Emil , ‘The Terminal SpectActor’, Janus, 9, 2001, p. 62-67.

6 Verschaffel Bart, ‘Publiek/privaat: het krachtverlies van een metafoor’, Van Hermes en Hestia, Teksten over architectuur, Cultura, Wetteren, 2006, p. 126.

I. Inleiding 3

openbare plaatsen als doorgangsruimtes en zinspeelt tevens op het efemere karakter

van de theaterervaring in die werkelijkheid van de stad, op de grens tussen theater en

de alledaagse werkelijkheid. Theater in transit is theater op straat, in de publieke

doorgangsruimtes van de stad.

Van Daele kent straattoneel als op straat opgevoerd toneel. Analoog hieraan kunnen we

theater in transit dan ook gewoon omschrijven als toneel met een transitzone als

locatie. De publieke doorgangsruimte doet dienst als locatie, met de straat als decor, als

een levende toile de fond ter verbeelding van de voorstellingswereld. Maar een

dergelijke omschrijving roept onmiddellijk een aantal vragen op. Beperkt het verschil

met theater in een zaal zich enkel tot de levendige locatie, het vieve karakter van de

straat? Vraagt theater op straat of in transit andere artistieke strategieën dan theater in

een schouwburg? Wat zoeken theatermakers wanneer ze zich buiten de vertrouwde

context van de schouwburg begeven? Zoeken zij opnieuw een achterban? Een nieuw of

ander publiek? Een ruimte waarin de relatie tussen kunstenaar en publiek opnieuw

gedefinieerd kan worden, en dus ook de betekenis en de functie van kunst? Hoe

verhouden zij zich tot die openbare transitzone?

Deze vragen zullen de stapstenen vormen van dit onderzoek naar een theaterpraktijk in

de stad, niet als een afgebakende, aanwijsbare praktijk, maar als transitprojecten die

ontstaan op het snijpunt tussen verschillende levensruimten. Transit is een tussenruimte,

een heterotopia, een plek die zich omwille van zijn doorgangsfunctie leent voor

verschillende praktijken. Maar wat gebeurt er als deze verschillende praktijken zich

vermengen in een schemerzone tussen theater en werkelijkheid, tussen ethiek en

esthetiek, tussen politiek en kunst, tussen de verleiding van kunst en de wil om

daarvan het belang in en voor de stad te zien?

1.1.2 Plan

Deze verhandeling is een verkennend thematisch onderzoek naar de grenzen van het

speelveld van theatrale interventies in de openbare ruimte. Het is geen exhaustieve

beschrijving van een theaterpraktijk in de stad, maar een voorzichtige poging om vanuit

drie concrete voorstellingen van Vlaamse en Nederlandse makelij een zinvolle uitspraak

te doen over de hernieuwde aandacht voor de stad in het hedendaagse

podiumlandschap. Hoewel het vertrekt van een theaterweten-schappelijke invalshoek,

is deze verhandeling tegelijk een sociologische en cultuurfilosofische denkoefening

over theater in de werkelijkheid van de stad. Het onderzoek en de analyse van de

voorstellingen is gesteund op eigen waarnemingen, gesprekken met de makers en het

bijwonen van een aantal repetities, theoretisch onderbouwd aan de hand van

theaterwetenschappelijke, sociologische en filosofische concepten, en maakt aldus

gebruik van een gecombineerde onderzoeksstrategie.

I. Inleiding 4

Met behulp van het concept frame analysis van socioloog Ervin Goffman – dat

interpretatiekaders onze perceptie structureren en betekenis geven – tasten we af hoe

het theatraal frame functioneert in de context van een publieke doorgangsplaats. In

aansluiting daarmee opteren we voor een ruimere terminologie aangereikt door Bart

Verschaffel die de (sociale) organisatie binnen de (semi) openbare ruimte omschrijft in

termen van spelregels. Beide auteurs vetrekken van de idee dat ook het dagelijkse

leven, ‘de werkelijkheid’ georganiseerd wordt volgens de logica van het spel. Onze

sociale organisatie speelt zich af in verschillende velden met elk hun interne logica. Het

spel als cultuursociologisch fenomeen vormt het paradigma voor de verdere

bespreking, met Homo Ludens, de ietwat gedateerde studie van Johan Huizinga, als

eerste ‘ludieke’ aanzet.

Onze centrale onderzoeksvraag spitst zich toe op het grensgebied tussen deze sociale

speelvelden: wanneer een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt in de

werkelijkheid van de stad installeert hij zijn speelveld in een ander veld dat zijn eigen

sociale logica en spelregels kent. De spelregels lopen door elkaar, de vertrouwde

kaders verschuiven.

Eerst zullen we de vraag naar ‘de grenzen van het speelveld van theater in de stad’

ontrafelen, om tot een afbakening van het onderzoeksdomein te komen.

Achtereenvolgend zullen de noties transit theater, sociale speelvelden en de stad als

deelcomponenten van de vraagstelling descriptief afgetast worden.

Vervolgens zullen we overgaan tot een conceptuele benadering van het spel, dat als

paradigma dient voor de analyse van drie theatervoorstellingen in de stad, gekoppeld

aan een uitgebreide ontleding van de spelregels van een klassieke theatersituatie. Om

tot een structurele beschrijving van het theaterspel te komen vertrekken we van een

prototypische situatie, geworteld in de typologie van de Italiaanse theaterzaal. Dit levert

ons een classificatiemodel op om de ruimtelijke en temporele dimensie van het

theaterspel te onderzoeken, en zal zeer bruikbaar zijn voor de analyse van de gekozen

voorstellingen in de publieke transitruimte.

Aan de hand van dit model zal blijken dat de vooronderstelling dat theater op locatie

als environmental theater een grote vrijheid in de herdefiniëring van de spelregels

biedt, herzien moet worden. In de analyses zullen we onderzoeken hoe de

theatermakers de grenzen van de speelvelden aftasten en hoe ze zich verhouden tot de

urbane transitruimte. Hieruit blijkt dat de gekende spelregels of de conventies zeer

functioneel zijn om het theatergebeuren als spel te percipiëren, om het theatraal frame

te activeren in de context van de publieke ruimte, een speelveld waar andere spelregels

van tel zijn.

I. Inleiding 5

Benjamin Verdonck bouwt een nest tegen een gevel van het Brussels Administratief

Centrum: Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow7(2004), Wunderbaum speelt een

voorstelling in een winkelcentrum: Magna Plaza8 (2006) en Lotte van den Berg plaatst

een geluidsdichte ruimte op een druk verkeersplein: Gerucht9 (2007). Hun verhouding

tot de stedelijke doorgangszone is heel verschillend. Ze balanceren met hun theatrale

interventies op een grens met de werkelijkheid van de alledaagse ruimte. Een

grenszone die ze elk op een heel andere manier exploreren.

1.2. Ontrafeling van de vraagstelling

Wat gebeurt er wanneer een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt in de

werkelijkheid van de stad?10

In deze scriptie onderzoeken we de grenzen van het speelveld van theater in

transitzones in de stad. We zullen achtereenvolgend de noties transit theater, sociale

speelvelden en de stad conceptueel uitdiepen om het uitgangspunt van deze

verhandeling scherp te stellen en het onderzoeksdomein af te bakenen.

1.2.1 Theater in transit

Kunst uit zijn institutionele context halen gaat onherroepelijk gepaard met een

herdefiniëring van zijn functie en betekenis. Een onderzoek naar theater op straat, in

een publieke doorgangsruimte dient bijgevolg te beginnen met de vraag naar het

wezen van theater als artistiek medium. Wat is theater? Wat is theatraliteit? En waarin

onderscheidt transit theater zich van theater in een schouwburg, of andere

performatieve kunsten op straat?

Temeer omdat termen als theatraliteit en enscenering vandaag opnieuw een opvallend

breed gebruik kennen als metafoor om het geconstrueerde karakter van politiek,

wetenschap en het sociale leven te typeren, is het zinvol theater als artistieke

kunstvorm even af te zetten tegen andere vormen van sociale performance. In de

inleiding van Verspeelde werkelijkheid; verkenningen van theatraliteit spreekt Koen

Tachelet over een explosie van het theatrale, een ‘groeiende uitwaaiering’ van wat

onder theater wordt verstaan. “{Vandaag} wordt theater bestookt met praktijken en

denkbeelden die dat theater als autonoom artistiek medium tegenover andere media in

7 Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow, van en door: Benjamin Verdonck, productie: KVS, KunstenFestivaldesArts, Villanella, margarita Productions, van 1 tot 7

mei 2004, aan de gevel van het Stedelijk Administratief Centrum, Anspachlaan, Brussel.

8 Magna Plaza, van en door Wunderbaum: Walter Bart, Wine Dierickx, Matijs Jansen, Maartje Remmers, Marleen Scholten, productie: NTGent en Productiehuis

Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg), première 9 december 2006 in winkelcentrum Gent-Zuid.

9 Gerucht, regie: Lotte van den Berg, spel: Ward Weemhof, Carola Bärtschiger, Peter Seynaeve, Abke Haring, productie: Toneelhuis, coproductie: Festival aan de Werf

i.s.m. Theaterfestival Boulevard, met de steun van In Situ, premiere 17 mei 2007, St. Jansplein, Utrecht.

10 Verdonck Benjamin, “Bericht uit de Bara-ke (3)” in: De Morgen, 6 mei 2004.

I. Inleiding 6

vraag stellen, of in sommige gevallen zelfs het theater ‘dood’ verklaren.”11 Deze

inhoudelijke verbreding zorgt ook voor een betekenisvervaging en bemoeilijkt een

adequaat gebruik. Daarom opteren we tegen de grensvervagende tendens in, maar in

de context van de analyse opnieuw voor een afgelijnde definiëring van een aantal

begrippen.

Theatraliteit

Sinds Richard Schechner met zijn Performancestudies een breed veld van theatrale

raakvlakken en beïnvloedingsferen, zoals sportmanifestaties, entertainment, rituelen,

spel en sociale ceremonies introduceerde binnen de theaterstudie is er een groeiende

wisselwerking ontstaat tussen het theaterwetenschappelijk discours en andere humane

wetenschappen. “Any and all of the activities of human live can be studied “as”

performance. Every action from the smallest to the most encompassing is made of

twice-behaved behaviors – restored behavior.”12

De performancestudies hebben sindsdien termen als ‘theatraliteit’ en ‘enscenering’

onttrokken aan het exclusieve terrein van de theaterstudie, en tonen aan dat ook

media, politiek en het dagelijkse leven kunnen geanalyseerd worden als vormen van

enscenering. Het artistiek theatergebeuren is dan slechts één van haar vele gedaanten.

De theatermetafoor is verschoven van de kunsten naar een breed gebruik in

wetenschappelijke pogingen om de menselijke conditie en activiteiten te begrijpen. “Zo

kan het begrip ‘theatraliteit’ uitgroeien tot een bijzonder productief en veelzijdig

instrument in het spreken over alle mogelijke ‘constructies’ van realiteit en

‘performances’ in velerlei contexten: een stad, een culturele identiteit, een sociale

praktijk, een mediatieke format”13 schrijft Koen Tachelet. Hij wijst tegelijk op het

ambigue aspect van deze opvatting: als alles ‘theater’ is, of theatraliteit beschouwd kan

worden als esthetisch en ideologisch ordeningsprincipe, moeten we ons de vraag

stellen naar de bestaansrede en het specifieke van theater als artistieke discipline.14

Zeker in het huidige mediatijdperk lijkt de metafoor all the world ‘s a stage niet langer

een metafoor, maar wordt in het postmodern discour tot hét kenmerk van een

gemediatiseerde cultuur gebombardeerd.15 Cultuurfilosoof en mediacriticus Jean

Baudrillard omschreef de hedendaagse samenleving van massaconsumptie en

11 Tachelet Koen, “Inleiding” van: Luk van den Dries e.a., Verspeelde werkelijkheid; verkenningen van theatraliteit, Leuven :Van Halewijck, 2002, p. 10.

12 Schechner definieert ‘restored behavior’ als fysieke, verbale of virtuele acties die niet-voor-de-eerste-keer zijn, maar voorbereid zijn of geoefend. Een persoon is zich

niet altijd bewust dat hij een ‘a strip of restored behaviors’ opvoert.

Schechner Richard, Performance studies. An introduction, London-New York: Routledge, 2006, p. 29.

13 Tachelet Koen (2002), p.11.

14 Ibid.. 15 Dat de wereld steeds meer de vorm van een enscenering aanneemt wordt ook wel aangeduid als de ‘performatieve wending’ die de hedendaagse cultuur en

samenleving hebben ondergaan. Zo spreekt Guy Debord (1931-1994) van de ‘spektakelmaatschappij’ (2001{1967}) en Umberto Eco van de ‘spektakularisering van de

cultuur’ (1985).

I. Inleiding 7

massacommunicatie als een hyperrealiteit, a hyperreal.16 Ten gevolge van de

vooruitgang in wetenschap en informatietechnologie leven we volgens Baudrillard in

een wereld die gedomineerd wordt door gesimuleerde ervaringen en emoties, en zijn

we niet meer in staat de werkelijke realiteit te bevatten. We kennen de echte wereld

nog nauwelijks uit eigen ervaringen, maar door middel van simulacra, beelden waarvan

we niet meer weten of ze nog een relatie hebben met iets echt, zo klinkt zijn somber

verdict.17

Deze ontwikkeling luidt het einde van het theater, in aldus Baudrillard. “Bestond er

gedurende een bepaalde periode een dialectisch spel tussen de theatervorm en de

vorm van het reële, tegenwoordig is er een spel tussen de pure en lege vorm van het

theater en de pure en lege vorm van het reële. De illusie is verbannen, de scheiding

tussen toneel en zaal opgeheven, het theater daalt af naar de straat en het leven van

alledag, het pretendeert de hele realiteit te omvatten, erin op te gaan en het

tegelijkertijd om te vormen. Groter paradox is niet denkbaar.”18 Een illusie opvoeren

zou in deze hyperrealiteit onmogelijk geworden zijn. Het web van artificiële tekens zal

zich vermengen met reële elementen. De simulatie en de ‘werkelijkheid’ vallen samen,

worden aan elkaar gelijk.19

Hiermee herleidt Baudrillard theater tot een enscenering van illusie, tot een bepaald

soort theater dus, maar gaat hij voorbij aan de artistieke potentie van het medium als

live gebeurtenis. De theatraliteit van een gemediatiseerde werkelijkheid is een metafoor

om het geconstrueerde karakter ervan te duiden, maar staat ver van de veelzijdige

praktijk van het actuele theatergebeuren als artistiek medium. Theater is niet enkel de

opvoering van een illusie ter verstrooiing of afleiding van de dagelijkse werkelijkheid,

maar kan als kunstvorm net een perspectief bieden op die werkelijkheid als

enscenering, op de wereld.

Chiel Kattenbelt ziet in Theater & openbaarheid net een belangrijke functie weggelegd

voor theater in de ontmaskering van de werkelijkheid als enscenering.

(…) juist omdat het theater een reële ontmoeting is tussen performers en

toeschouwers en –gegeven die werkelijkheid – de illusie van werkelijkheid met de

werkelijkheid van de illusie kan deconstrueren. Met andere woorden: in de realiteit

van de theatrale enscenering kan de gemediatiseerde enscenering van de realiteit

weer zichtbaar gemaakt worden

16 Baudrillard Jean, “Simulacra and simulations”, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184.

Internet url: http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html

17 Ibid.

18 Baudrillard Jean, De fatale strategieën, Amsterdam, 1983, p. 95. Geciteerd in Kattenbelt Chiel (red.), Theater & openbaarheid, Toneelacademie Maastricht/Theater

Instituut Nederland, 2006, p. 35.

19 Baudrillard Jean, (1998).

I. Inleiding 8

Het theater biedt, net als elke andere kunstvorm, een perspectief op de wereld. Het is

een manier om naar de werkelijkheid te kijken. In een gemediatiseerd tijdperk lijkt het

live karakter van het theater net de ideale plek om de pijnpunten van die werkelijkheid

aan de kaak te stellen. Het is misschien zelfs haar belangrijkste functie.

Transit theater

Teneinde beter grip te krijgen op het onderzoeksobject van deze verhandeling lijkt het

noodzakelijk een aantal termen – met name de theatersituatie in essentie- nauwkeurig

te definiëren. Dat wil zeggen, in tegenstelling tot de huidige tendens binnen de

performancestudies zullen we de theatersituatie conceptueel trachten te onderscheiden

van verwante situaties in de publieke ruimte – of transitruimte –zoals performance (-art)

of het circusspektakel. We zullen dus inzoomen op een engere invulling van het

theaterbegrip als artistieke discipline.

Theater

De Griekse herkomst van het woord theater, het theatron, onthult een vaak vergeten

doch fundamentele eigenschap van deze kunstvorm: het is de plaats waar het publiek

naar een gepresenteerde actie kijkt in een andere ruimte. “Le théâtre est bien, en effet,

un point de vue sur un événement : un regard, un angle de vision et des rayons

optiques le constituent. Ce n’est que par déplacement du rapport entre regard et objet

regardé qu’il devient le bâtiment où a lieu la représentation.»20 schrijft Parice Pavis in

Dictionnaire du théâtre.

Pavis wijst erop dat sindsdien de notie theater een metonymische overdracht gekend

heeft naar de kunstvorm, het dramatische genre (van een literair naar een scenische

kunstvorm) maar intussen ook verwijst naar het instituut en uiteindelijk zelfs het

repertoire of het oeuvre van een auteur of theatermaker. Ook omgekeerd kan de

betekenis en functie van wat wij vandaag theater noemen verschillen van andere

historische periodes of culturen. “Many cultures do not have a word for, or category

called, “art” even though they create performances and objects demonstrating a highly

developed aesthetic sense realized with consummate skill”, bemerkt Schechner terecht.21

De notie theater dekt geen eenduidige inhoud. Toch lijkt het zinvol enkele elementen

op te noemen die theater als artistieke gebeurtenis kenmerkt. We zetten een aantal

definities op een rij:

Hans-Thies Lehmann:

20 Pavis Patrice, « L’origine de la théâtralité et le théâtre », Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2004, p.359.

21 Schechner Richard (2006), p. 32.

I. Inleiding 9

Theater heißt: eine von Akteuren und Zuschauern gemeinsam verbrachte und

gemeinsam verbrauchte Lebenszeit in der gemeinsam geatmeten Luft jenes Raums, in

dem das Theaterspielen und das Zuschauen vor sich gehen.22

Lehmann focust op de gedeelde tijd- en ruimte-ervaring van acteurs en toeschouwers

waarbinnen het theaterspel zich ontwikkelt. In zijn abstractie is deze definitie misschien

wat beperkt. Toch raakt Lehmann de kern van theater als spatio-temporele kunstvorm

die zich in beginsel tussen acteur en toeschouwer afspeelt.

Bart Verschaffel:

Het theatergebeuren is een spel, dwz een gebeurtenis of handeling met zijn eigen

regels, dat de ‘gewone’ wereld tussen haakjes zet en zich van het dagelijkse handelen

en dagelijkse tijd afzondert. Het maakt een tijd en een ruimte leeg, om die vervolgens

geheel te vullen en al het andere uit te sluiten. De theaterervaring heeft het karakter

van een ‘exclave’ in tijd en /of ruimte.” 23

Ook Verschaffel benadrukt de voorwaarde van het publiek als bestemmeling van het

spel. “Theater is perspectief. Theater-maken is niet iets opvoeren, maar het punt

bepalen van waaruit iets gezien moet worden en van een spektakel een schouwspel

maken dat op een perfecte wijze gezien kan worden.”24 Theater biedt een kader om

naar de werkelijkheid te kijken.

Het theater als spelsysteem dat verloopt volgens zijn eigen regels, volgens een aantal

(cultureel bepaalde) conventies, of een overeenkomst tussen publiek en acteurs vormt

ook het uitgangspunt van socioloog Ervin Goffman:

A performance, in restricted sence(…), is that arrangement which transforms an

individual into a stage performer, the latter, in turn, being an object that can be

looked at in the round an in the lenght without offense, and looked to for engaging

behavior, by persons in an “audience”role.25

Binnen het opzet van deze verhandeling beschouwen we in navolging van Verschaffel

het theatergebeuren als spel dat bestemd is om door een publiek gezien te worden. Als

spel bakent het zich af in tijd en ruimte, waarbinnen het de spelers of actoren verbindt

en positioneert. Doorheen dit kader biedt het een perspectief op de wereld buiten het

spel. In het volgende hoofdstuk zal dit spelgegeven, en de structurele kenmerken van

de theatersituatie verder uitgewerkt worden. Vooreerst dient echter de specifieke

situatie van het transit theater omschreven, meerbepaald het verschil met andere

22 Lehmann, Hans-Thies , Postdramatisches theater, Frankfurt-am-Main, Verlag der Autoren, 1999, p. 12.

23 Verschaffel Bart, Davidts Wouter, T’Jonck Pieter, Ruimte voor theaterarchitectuur? Nota onderzoeksproject VTI, Vakgroep Archtectuur & Stedenbouw Universteit Gent,

29 sept. 2003, p. 2.

24 Verschaffel Bart, ‘Over theatraliteit’, Figuren, Leuven: Van Halewyck, 1995, p. 22.

25 Goffman Erving, Frame Analysis – An essay on the organization of experience, Boston, Northeastern University Press, 1986, p. 124.

I. Inleiding 10

verwante situaties zoals performance of circus en andere performatieve gebeurtenissen

op straat of in de publieke ruimte.

Theater op straat

Hoewel straattheater de laatste jaren een enorme opwaardering gekend heeft

resulterend in een logistieke ondersteuning en de subsidiëring van gezelschappen

kampt het nog met kinderziektes. Nog teveel beschouwd als low art vormt straattheater

een opvallende lacune in het kunstwetenschappelijk discours. Haar afwezigheid in

theoretische geschriften staat in schril contrast met de aandacht die de beeldende kunst

op straat vanuit academische hoek krijgt: geprezen en verguisd, ondertussen opgepikt

door museum- en festivalcuratoren is site-specific-art als format veel van haar

anarchistische weerhaakjes verloren Als mascotte van de zogenaamde citymarketing

wordt ‘kunst in de stad’ meer dan ooit kritisch onder de loep genomen.

Ook straattheater is sinds zijn recente erkenning veel van zijn autonomie en sociaal

engagement kwijt. Ingezet binnen de stedelijke cultuurpolitiek wordt het opgenomen in

de ‘festival-cultuur’ die de herwaardering van het stedelijk openbaar leven moet

promoten. Aangekondigd in blinkende brochures wordt de straatartiest in een

programma ingepast, volgens een uitgestippeld parcours. Als kleine broertje van het

schouwburgtheater krijgt straattheater eindelijk meer waardering binnen de

kunstensector, maar het heeft tegelijk veel van zijn oorspronkelijke wilde haren

verloren.

De sector kampt zelf ook met een identiteitscrisis. Straattheater omvat zowat alle

performatieve kunsten op straat, en ontsnapt zo aan een duidelijke definiëring. Fabien

Audooren, de bezieler achter het ISTF (Internationaal Straattheaterfestival) die sinds

jaren ijvert voor de erkenning van straattheater en circuskunsten in Vlaanderen kiest

bewust voor deze ruime invulling: “theater op straat, op locatie, performances,

dansvoorstellingen in openlucht, installaties, circus, circus-theater, niet conventioneel

theater op niet conventionele plaatsen, theater op niet theatrale plaatsen, enz…” maar

acht de tijd wel rijp om een goede definitie te zoeken voor de discipline.26 Ook het

verklarend woordenboek of gespecialiseerde encyclopedieën vertonen wat dat betreft

hiaten.

Hoewel dit enigszins artificieel is gezien de vele overlappende vormen, willen we hier

wel een conceptueel onderscheid maken tussen verschillende performatieve disciplines

op straat en theater in transit ter afbakening van het onderzoeksobject.

Performance

26 Verslag Colloquium ‘Buiten de Muren’, organisatie: Internationaal Straattheaterfestival Gent, i.s.m. Theater op de Markt en de Zomer van Antwerpen – 9 en 10

november 2006. Online. Internet. 10 apr. 2007. Url: http://www.istf.be/html/pdf/verslag_colloquium.pdf

I. Inleiding 11

Performance in haar meest oorspronkelijke gedaante als performance art is ontstaan

vanuit de beeldende kunst. De Grote Winkler Prins omschrijft het als een

“verzamelnaam voor activiteiten van beeldende kunstenaars op het grensgebied van

beeldende kunst en theater.”27 Het is een “art in action” volgens RoseLee Goldberg, die

een live confrontatie met een publiek opzoekt: “works in which the audience {is}

confronted by the physical presence of the artist in real time.”28

Hoewel theater en performance heel erg verwant zijn en in de praktijk van vandaag de

grens moeilijk te trekken is, bestaat het belangrijkste verschil uit de fysieke

aanwezigheid van de kunstenaar als kunstenaar – niet de acteur die een rol speelt - in

het hier en nu van het publiek.29 Deze directe confrontatie heeft een ander karakter dan

het theaterspel dat zich in tijd en ruimte van de ‘gewone’ wereld onttrekt. “Unlike

theatre, the performer is the artist, seldom a character like an actor, and the content

rarely follows a traditional plot or narrative.”30

Ook Pavis situeert performance binnen de beeldende kunst maar vertaalt het een beetje

ongelukkig als “théâtre des arts visuel”:

Le performer n’a pas à être un acteur jouant un rôle, mais tour à tour un récitant, un

peintre, un danseur, et à l’insistance sur sa présence physique, un autobiographe

scénique qui possède un rapport direct aux objets et à la situation d’énonciation. 31

In tegenstelling tot theatervoorstellingen is de performance een eenmalige en

authentieke gebeurtenis die zich “als een ‘statement’ of een ‘feit’ aan de geschiedenis

toevoegt.”32 De tijdsdimensie of de duur van een actie maakt vaak een wezenlijk aspect

uit van de performance.

Circus

Het theater op straat onderscheidt zich ook van het circusspektakel waarbij de actor

de eigen prestatie opvoert. “Circus is een publieke vermakelijkheid waar artiesten van

allerlei aard en dieren hun kunsten vertonen.”33 Ook een sportmanifestatie of een

muziekopvoering in de publieke ruimte kunnen een theatraal karakter hebben, maar

ook hierbij gaat het in essentie om het publieke vertonen van de eigen prestatie. “Een

27 Grote Winkler Prins, Encyclopedie in 26 delen, Amsterdam : Elsevier, 1990-1993, p. 331.

28 Goldberg RoseLee, Performance: live art since the sixties, London, Thames & Hudson, 1998, p. 15.

29 De essentie van performance kan geïllustreerd worden aan de hand van The Real Thing, een ‘tentoonstelling’ van Kazakura Sho in een galerij in Tokyo in 1962. Het

werk bestond eenvoudigweg uit de kunstenaar zelf die naakt in de ruimte van de galerij stond, ontdaan van enig kledingstuk of referentie van welke aard dan ook.

‘Zijn’ of ‘de aanwezigheid’ in real time was de essentie. Sho presenteerde zichzelf als het object van kunst. Hiermee gaf Sho gestalte aan een heel nieuwe

kunstbeweging die vanuit de beeldende kunst ontstond –niet vanuit het theater - en vooral in de jaren ’70 opgang maakte.

30 Goldberg RoseLee, Performance Art from Futurism to the Present, London : Thames & Hudson, 1988, p. 8.

31 Pavis Patrice, ‘performance’, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2004, p. 246. 32 Verschaffel Bart, Davidts Wouter, T’Jonck Pieter, Ruimte voor theaterarchitectuur? Nota onderzoeksproject VTI, Vakgroep Archtectuur & Stedenbouw Universteit

Gent, 29 sept. 2003, p. 2.

33 Grote Winkler Prins, p. 261.

I. Inleiding 12

jongleur die toont wat hij kan ‘speelt’ niet, ook al voert hij iets op voor een

toeschouwer.”34

Transit theater

Besluitend kunnen we transit theater als volgt definiëren: Het is een theatergebeurtenis

in een transitzone in de stad waarbij de specifieke locatie van de urbane

doorgangsruimte een wezenlijke rol speelt - zowel inhoudelijk als vormelijk – en

waaraan ook de toevallige voorbijganger deelgenoot kan worden, hetzij als toevallige

toeschouwer, hetzij (onbewust) als figurant. Hierin onderscheidt het zich ook van

andere vormen van straattheater waar de eigenheid van de stedelijke context als setting

van ondergeschikt belang is – straattheater kan op elke willekeurige plaats in de

openlucht opgevoerd worden. De makers die we zullen bespreken komen uit een

zaaltraditie en kiezen bewust voor de publieke locatie als theatrale uitdaging in een niet

(anders) geconditioneerde ruimte en thematiseren rechtstreeks of onrechtstreeks de

gekozen transitruimte.

1.2.2 Speelvelden

Frame Analysis

Theater is een gebeurtenis die op een of andere manier gescheiden is van het

‘dagelijks’ leven. Het theatergebouw speelt bij deze begrenzing een belangrijke rol: het

markeert niet alleen een fysieke grens tussen de wereld van het theater en de straat, het

‘kadert’ ook het gebeuren als zijnde een spel dat werkt volgens de logica van het

‘alsof’. Het gebeuren wordt gezien doorheen een theatraal kader – een frame of filter

die de gebeurtenis kleurt, of op een bepaalde manier betekenis geeft.

De notie ‘frame’ heeft zijn oorsprong in de gedragsociologie, meerbepaald bij Erving

Goffman die in Frame analysis de term introduceert om aan te geven dat de

interpretatie van onze waarneming afhankelijk is van een bepaald perspectief

aangereikt door een bepaalde context.

I assume that definitions of a situation are built up in accordance with principles of

organisation which govern events – at least social ones – and our subjective

involvement in them; frame is the word I use to refer to such of these basic elements

as I am able to identify.35

Frames – kijkkaders - structureren onze ervaringen als betekenisvol. To know what it is

what is going on. Het definieert een bepaalde situatie en stelt ons in staat betekenis te

34 Verschaffel Bart, Davidts Wouter, T’Jonck Pieter, Ruimte voor theaterarchitectuur? Nota onderzoeksproject VTI, Vakgroep Archtectuur & Stedenbouw Universteit

Gent, 29 sept. 2003, p. 2.

35 Goffman Erving, Frame Analysis – An essay on the organization of experience, Boston, Northeastern University Press, 1986, p. 10-11.

I. Inleiding 13

geven aan wat we zien. In bepaalde omstandigheden kunnen meerdere frames

tegelijkertijd werkzaam zijn, frames within frames, wat een gelaagdheid aan

betekenissen kan genereren – lamination. Aan de hand van het concept keying –

analoog met het muzikale stemmen – illustreert Goffman hoe iets dat in termen van a

primary framework betekenisvol kan zijn, dynamisch kan transformeren in “something

patterned on this activity but seen by the participants to be something quite else.”36 In

een spelsituatie bijvoorbeeld kan een eerste betekenis transformeren naar een tweede

betekenis, de ‘gespeelde’ betekenis. Honden spelen al vechtend. Echt vechten dient als

model, a detailed pattern to follow, maar de honden bijten elkaar niet werkelijk, ze

doen alsof. 37 Een eerste betekenisniveau – het vechten – dient op een tweede

betekenisniveau – het spel – afgestemd te worden. Dit proces van keying defineert

Goffman als “a systematic transformation (which) is involved across materials already

maeningful in accordance with a schema of interpretation.” Daarbij onderlijnt hij dat

deze transformatie afgebakend is in tijd en ruimte door “brackets in time, within which

an to which the transformation is to be restricted. Similarly, spatial brackets will

commonly indicate everywhere within which and nowhere outside of which the keying

applies on that occasion.” Voor de betrokkenen kan spelen ‘al vechtend’ of het spelen

van een schaakspel op hetzelfde neerkomen. Voor de toeschouwer is het proces van

keying weliswaar noodzakelijk om het vechten als spel te onderkennen. Het speelt een

belangrijke rol in “what it is we think is really going on.” 38

Frames organiseren echter meer dan de betekenis, het organiseert ook de

betrokkenheid. In de loop van een gebeurtenis zal de deelnemer zich niet enkel

bewust worden van wat er aan de hand is, maar zal hij ook (in zekere mate) in beslag

genomen worden, geboeid raken of meegesleept worden. “All frames involve

expectations of a normative kind as to how deeply and fully the individuals is to be

carried into the activity organised by the frames.”39

In het theater is het kader zeer prominent aanwezig – soms zelfs concreet in de vorm

van een prosceniumboog die de gebeurtenis aan de andere kant van de lijst als

spelmatig indiceert. Het keying-proces verloopt door deze duidelijke afbakening als

automatisch. De toeschouwer is zich bewust van het spelkarakter van de voorstelling

en tegelijkertijd in staat op te gaan in de wereld van het spel.

Spellogica van het sociale leven

Dat onze interpretatiekaders wisselen naargelang de context van een gebeuren

impliceert dat er verschillende mechanismen werkzaam zijn binnen afgebakende sociale

36 Ibid. p. 44.

37 Ibid. p. 41. 38 Ibid. p. 45.

39 Ibid. p. 345.

I. Inleiding 14

velden. Een situatie kan in een bepaald verband als vanzelfsprekend ervaren worden

waar het in een andere context eerder ongewoon of vreemd aandoet. Een advocaat in

toga is betekenisvol in de context van een gerechtsgebouw maar verliest elke

geloofwaardigheid op een zonnig strand bijvoorbeeld. Dat heeft natuurlijk alles met

conventies te maken, sociale codes of afspraken. Ter wille van het onderwerp van deze

verhandeling lijkt het passender om over (sociale) spelregels te spreken.40

Deze terminologie uit de sociologische theorie neemt ook Bart Verschaffel over in zijn

essay De mythe van de straat waarin hij de werking van de spellogica binnen bepaalde

sociale velden aantoont.

Moderne burgerlijke samenlevingen hebben het sociale leven verdeeld in

verschillende velden die elk hun officiële logica en hun specifieke doel hebben. Zo

bijvoorbeeld wordt de religie of het verwerven van kennis onderscheiden van het

zaken doen en van de landsverdediging, recht onderscheiden van moraal, kunst

onderscheiden van wetenschap en van sport, en de private levenssfeer onderscheiden

van het openbare leven.41

Theater is misschien wel het meest sprekende voorbeeld van een veld waarbinnen

bepaalde afspraken gelden die gesteund zijn op de logica van het spel. Evenzogoed

zijn de school, het stadhuis, de bibliotheek of het museum, afgescheiden publieke

plaatsen die een geconditioneerde ruimte afbakenen.

De autonomie van deze velden is relatief. Zij is tot op zekere hoogt een fictie, maar

zij opent telkens wel een speelveld waarbinnen een welbepaalde logica geldt. De

drempel markeert de overgang van de straat naar een geconditioneerde ruimte: men

komt het theater of het museum binnen op voorwaarde dat men ‘het spel speelt’.42

Verschaffel onderlijnt daarbij het specifieke architecturale karakter van elke semi-

openbare plaats, ter begrenzing van de speelvelden. Bij het betreden van een bepaalde

ruimte of gebouw aanvaardt men de onuitgesproken (spel)regels, en is men verplicht

om in een rol te stappen, “om ‘zichzelf’ in de kleedkamer achter te laten, en de actor te

spelen die door het spel wordt verondersteld.” En wie meespeelt, bevestigt meteen de

hele onderneming. Het doen alsof draagt de werkelijkheid van het spel. De school, het

stadhuis, de bibliotheek en het museum zijn als theaters.43

Maar wat gebeurt er wanneer een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt

in de werkelijkheid van de stad? Wanneer hij zijn speelveld verlaat voor een andere

40 Erving Goffman bedient zich in ‘The presentation of self in everyday life’ (1990) uitvoerig van de terminologie van het spel – meerbepaald het theaterspel- om sociale

omgangsvormen te typeren.

41 Verschaffel Bart, “De mythe van de straat. Over het begrip ‘publieke ruimte’ en de (cultuur)politiek” (2006) p. 110.

42 Ibid.

43 Deze nuance maakt ook Schechner in zijn Performance studies: “Any and all of the activities of human live can be studied “as” performance.” Het gaat om een

analogie, niet om veralgemeende vergelijking die de constructie van sociale activiteiten als ‘vals’ of ‘onecht’ wil bestempelen.

I. Inleiding 15

speelzone in de publieke ruimte? De architecturale afbakening valt weg waardoor het

speelveld onbegrensd uitloopt in andere velden en een schemerzone ontstaat waar de

spelregels door elkaar lopen. Het is die vage tussenzone die spannend is voor

theatermakers: het is een transitzone waar de speelvelden overlappen en geijkte kaders

gaan schuiven. Een soort niemandsland waar de regels opnieuw gedefinieerd moeten

worden.

Vanuit de veronderstelling dat deze spelregels hun noodzakelijkheid hebben in de

perceptie van het theatergebeuren, in het activeren van het theatraal frame, zullen we

onderzoeken hoe deze functioneren in een andere context, buiten het theatergebouw,

in de publieke ruimte waar andere spelregels van tel zijn. Wat gebeurt er wanneer het

speelveld een ander speelveld overlapt, en welke consequenties heeft dat voor de

ervaring of de perceptie van de toeschouwer of de toevallige passant – de spelers van

de openbare ruimte? Welke rol spelen de bestaande, gekende spelregels in hun

adaptatie naar de publieke plaats? Deze verhandeling zal een onderzoek zijn naar de

spelregels van het theatergebeuren, eerst binnen zijn klassieke speelveld van het

theatergebouw. Vervolgens zullen ze getoetst worden aan enkele theatersituaties in de

openbare ruimte om op die manier de grenzen te verkennen van het theatrale

speelveld.

1.2.3 De Stad

De wereld ondergaat een grondige transformatie. De stad komt daarbij meer dan ooit in

de schijnwerpers te staan. De mondialisering ontregelt de nationale samenlevingen

waardoor de stad een groter belang krijgt als maatschappelijk draagvlak. In deze

versplintering in stedennetwerken ontstaat een opvallende herprofilering van de stad

als sociale en culturele entiteit. Op beleidsniveau wordt opmerkelijk geïnvesteerd in

buurtwerking en sociaalartistieke projecten, kunstenaars en maatschappelijk werkers

slaan de handen in elkaar om de culturele eigenheid van hun stad in de verf te zetten.

Die eigenheid dreigt namelijk in een toenemende globalisering verloren te gaan in het

netwerk van multinationalketens die de wereld inpalmen en uniformeren. “De

McDonaldisering, de identieke shoppingmalls, de consumptiecultuur en de eenheids-

architectuur zijn de indexen geworden van het www dat zich over de planeet spant”

schrijft Erwin Jans in Interculturele intoxicaties: over kunst, cultuur en verschil. 44

De spanning tussen die stedelijke eigenheid en de oprukkende mondialisering

domineert het actuele urbanisatiediscours. Heel wat recente literatuur over de stad,

urbanisme of architectuur, is volgens Jans “herinneringsarbeid, om niet te zeggen

rouwarbeid.”45 Moeten we met nostalgie naar de stad gaan kijken, zoals we ooit het

44 Jans Erwin, ‘Urban Experiences’, Interculturele intoxicaties : over kunst, cultuur en verschil, Berchem : EPO, 2006, p. 146.

45 Ibid. p.138.

I. Inleiding 16

voorgoed verdwenen dorp en platteland hebben verheerlijkt, vraagt hij zich af. Londen,

Parijs, Brussel, Los Angels, Tokyo, New York, Kinshasa: ze hebben gemeenschappelijke

kenmerken die met het “globaliserende voortschrijden van de tijd” waarschijnlijk alleen

maar groter zullen worden. Maar tegelijk draagt iedere stad ook de stempel van een

eigen geschiedenis, een eigen traditie, een eigen cultuur van omgangsvormen.46

Stadsbeelden - stadsgezichten

De postmoderne stad heeft vele gezichten. Ze is geëvolueerd van de moderne

metropool naar de generische netwerkstad. De moderne stedelijkheid zoals de 19e-

eeuwse romanciers het in kaart brachten is met de snelle ontwikkeling van transport-

en communicatienetwerken verschoven naar een veel complexere verhouding van de

mens en zijn omgeving.

“Stedelijkheid is in de eerste plaats een ervaring van aanwezigheid van lichamen waar

we naar kijken en die naar ons terugkijken of onze blik net vermijden. Het zijn

complexe ervaringen van nabijheid en afstand, van verwarring en vertrouwdheid”

schrijft Erwin Jans. Hij illustreert die dubbele ervaring aan de hand van twee

romanfragmenten waarin de hedendaagse stad haar Januskop laat zien. Het beeld van

de stad als global village tegenover de metropool van de netwerksociety staan als twee

wijkende polariteiten centraal in het actuele urbanisatiediscours.

Een stad, welke stad ook, houdt vele dingen tegelijk in, die elkaar overlappen,

onderling verband met elkaar houden en op elkaar reageren en zo een nieuwe orde

scheppen die verschilt van de oorspronkelijke momenten, of die elementen nu met

elkaar verbonden blijven of niet. Een stad is het leven zelf in al haar veelvormig- en

veelzijdigheid: zij staat voor de bijzondere plekjes, de mensen, de bomen, de geur

van de regen, de aarde, en ook voor de tijd, die voortdurend in beweging is. Een stad

wordt gevormd door de manier waarop de inwoners naar de dingen kijken, door hun

manier van praten en met gebeurtenissen omgaan, hoe ze die ondergaan en hoe ze

die weer achter zich laten; een stad wordt ook gevormd door de dromen en

teleurstellingen die in de harten van haar bevolking leven, die ontstaan, vervagen en

weer verdwijnen, met alle sporen en wonden die ze achterlaten van dien; een stad is

ook de momenten van vreugde en van verdriet, en de manier waarop zij de mensen

die van haar houden opvangt, en degenen die haar haten het leven zuur maakt; een

stad bestaat ook uit de tranen die vergoten worden bij het afscheid van hen die haar

verlaten – gedwongen, tijdelijk of voor altijd; en eveneens uit de glimlachjes wanneer

zij die terugkeren worden verwelkomd.47

46 Ibid. p. 146.

47 Abd ar-Rahmaan Moenief, Verhaal van een stad, De Geus, Amsterdam, 1996, p. 5. Geciteerd in Jans Erwin, Interculturele intoxicaties : over kunst, cultuur en verschil,

Berchem : EPO, 2006, p. 139.

I. Inleiding 17

Met deze beschrijving begint schrijver Abd ar-Rahmaan Moenief zijn roman Verhaal van

een stad. De stad wordt hier opgevoerd als levende plek, een veelzijdige plaats waar

mensen wonen en elkaar ontmoeten. Ze vormt een vertrouwde habitat voor haar

inwoners. “Ze is misschien zoals we zouden willen dat een stad is: een groot dorp, een

uitvergrote maar nog landelijke en menselijke wereld”48 aldus Jans. Het tweede citaat

van een stadslandschap is heel anders. Het komt uit de trilogie De vrucht van de arbeid

van John Berger en speelt zich af in de stad Troje:

Het kan zijn dat je zonder het te weten in Troje bent geweest. De weg van en naar

het vliegveld is precies als dat soort wegen elders op de wereld. Het is een

zesbaansweg, en er staan vaak files. Als je het stationscomplex verlaat, dat eruitziet

als een verzameling nooit afgebouwde ruimtevaartuigen, kom je langs de overvolle

parkeerterreinen, de internationale hotels, een paar kilometer prikkeldraad,

omwoelde grond, hier en daar nog wat los lopend vee, borden met reclame voor

auto’s en Coca-Cola, opslagtanks, een cementfabriek, de eerste sloppenwijk,

verscheidene kolossale distributiecentra van winkelketens, een ringweg met

viaducten, goedkope flats, het restant van een oude stadsmuur, de oude wijken met

bomen, drukke winkelstraten, nieuwe gouden kantoren, een aantal oude koepels en

torenspitsen, en tenslotte sta je voor de acropolis van de weelde.49

De wereld die Berger beschrijft lijkt één grote metropool, een aaneenschakeling van

steden die ‘wijken’ vormen van het groter geheel. Het is niet langer het overzichtelijke,

landelijke dorp van Abd ar-Rahmaan Moenief, the global village maar een planetaire

stad die zich kenmerkt door eindeloze uitgestrektheid. Het is de ‘generische stad’ die

Rem Koolhaas in zijn gelijknamig opstel beschrijft. In zijn essay The Generic City

vergelijkt Koolhaas de nieuwe stad met een luchthaven: overal hetzelfde, een stad

zonder centrum, zonder identiteit en zonder geschiedenis.50 De luchthaven is

paradigmatisch, omdat we ons meer en meer ‘in transit’ bevinden stelt Koolhaas

vast:“The in-transit condition is becoming universal” 51 Het is de postmoderne

netwerkstad.

De netwerkstad

48 Jans Erwin (2006), p. 140.

49 Berger John, De vrucht vanhun arbeid, De Bezige Bij, Amsterdam, 1998, p. 756. Geciteerd in Jans Erwin, Interculturele intoxicaties : over kunst, cultuur en verschil,

Berchem : EPO, 2006, p. 140.

50 In zijn essay over de generische stad verkondigt Rem Koolhaas met de verdwijning van de metropool ook de ‘evacuatie van het publiek domein’. In de nieuwe

generische stad verdwijnt de massa van het toneel, en hij verkondigt in één adem de verdwijning van de stad als theater (als openbare ruimte) in de netwerkstad. De

absorptie van de massa en de virtualisering van de openbaarheid in de netwerkstad vat Koolhaas samen in zijn inmiddels meer dan bekende slotzin “The city is no

longer. We can leave the theatre now.” Koolhaas Rem, Small, Medium, Large, Extra Large, Uitgeverij 10, Rotterdam, 1995, p. 1264.

51 Ibid. p. 1252.

I. Inleiding 18

Ook Bart Verschaffelt schetst in De mythe van de straat hoe een aantal mythes over de

straat en de grootstad hardnekkig het discours over stedelijkheid en ruimtelijk ordening

beheersen.

De mythe van de straat stelt de stad voor als een ruimte gemaakt van ‘straten en

pleinen’: een ontmoetingsruimte en een plek van samenkomst. Hij omschrijft de straat

als een langgerekt plein waar de stadsgemeenschap verzamelt en bekenden elkaar

kunnen ontmoeten en samenzijn. Dit beeld heeft zijn wortels in de klassieke polis en

het plein als agora, of het dorpsplein waar in zuiderse landen de ramblas plaatsvindt.52

Het leunt aan bij het landelijke stadje van Moenief als een gonzende ontmoetingsplaats.

De mythe van de grootstad staat voor de stad als metropool en voor het spannende,

anonieme grootstadleven. “De romaneske straat is de straat van de surrealisten en van

de situationisten: een fragment van een labyrint waarin men graag verdwaalt en zichzelf

verliest, een ‘onwerkelijkheid’ waarin de wonderbaarlijke gebeurtenis zich

aankondigt.”53 In plaats van het ‘wij’ van het plein kan het individu van de

grootstedeling anoniem oplossen in de massa. De figuur van de moderne

grootstedeling wordt geïncarneerd door de dichter Baudelaire die door de straten van

Parijs flaneert. De stad wordt tot decor van zijn innerlijke zwerftocht langs de zelfkant

van de samenleving.

In De kring en het netwerk beschrijft Verschaffel hoe de moderne grootstad – of liever

de grootstadervaring - als ruimte een transformatie ondergaan heeft en als ruimtelijke

ervaring opgelost is in de postmoderne netwerkruimte.54 De installatie van

transportnetwerken, en dan vooral van communicatie- en informatienetwerken, heeft

onze ruimtelijke en sociale beleving ingrijpend veranderd – en bijgevolg ook onze

beleving van de stad. “De netwerkruimtes, die naast, in, bovenop en onder het

landschap, de huizen, de tuinen, de steden en de negentiende-eeuwse grootsteden

liggen, brengen kwalitatieve spanningen en breuken voort en verbrokkelen de

ruimte.”55 De postmoderne netwerkruimte verbindt en isoleert tegelijk.“Ze is als een

geheel van gangen, en niet als een plein of als een podium.”56

Het netwerk als metafoor voor onze hedendaagse leefconditie domineert het

(postmoderne) discours over stad en stedelijkheid. De openbare ruimte is een

52 Verschaffel Bart ( 2006), p. 100.

53 Ibid. 54 Verschaffel wijst er echter op dat met de netwerksamenleving niet een vroegere wijze van leven verdwenen is ten voordele van een totaal andere levenswijze. Niet

een wereld maar de notie van een wereldbeeld schuift weg. Het huis, de stad en het wonen, de massa, de grootstad en de moderniteit verdwijnen niet in ‘De Tijd Van

Het Netwerk’. Wat wel verdwijnt is de mogelijkheid om één van die plekken – het huis, de stad, de snelweg, het scherm – als basismetafoor te gebruiken en uit te

vergroten tot een geheel (een Wereld) waarvan die plaats het symbolische midden is. Verschaffel Bart, ‘De kring en het netwerk’, Van Hermes en Hestia, Teksten over

architectuur, Cultura, Wetteren, 2006,. p. 23-24.

55 Ibid. p. 14. 56 Ibid. p. 18.

I. Inleiding 19

transitzone geworden, een doorgangsruimte in verbinding met andere

doorgangsruimten in een alles overspannend netwerk. Metaforen als netwerken en

capsules tekenen tegelijk het versplinterde als het pluriforme en diverse karakter van de

huidige architectuur en de wereld. Snelle technische ontwikkelingen worden

verantwoordelijk gesteld voor het verlies aan een openbare cultuur, en een

verschuiving van de betekenis van de stad. Haar plaatskarakter gaat achteruit, ze voedt

niet langer een gemeenschapsleven en dreigt een stad zonder stedelijkheid te worden:

plaatsloos.

I. Inleiding 20

La ville surexposée

In La ville surexposée – de overbelichte stad - beargumenteert Paul Virilio dat de

hedendaagse stad niet langer gedefinieerd wordt door fysische grenzen, maar door een

immaterieel systeem van beelden en boodschappen dat de materiele organisatie van de

ruimte heeft verdrongen. De hedendaagse conditie, zo stelt Virilio, wordt gekenmerkt

door een erosie van het fysische: door het primaat van snelheid en tijd verliezen de

noties van fysische aanwezigheid en afstand hun betekenis.

Steden worden volgens Virilio meer en meer tot permanente transitruimten. Vliegvelden

hebben de functie van stadspoorten overgenomen en de fysieke ervaring van het

binnenkomen van de stad door de poort is vervangen door de elektronische controle

met röntgenstralen. De stad verliest haar vorm en haar centraliteit. Door de

postindustriële ‘desurbanisatie’ komt er een netwerkruimte tot stand die niet langer

gehoorzaamt aan de logica van de plaats. De architectuur is volgens Virilio naar haar

aard in conflict met deze tendens. Zij is immers de discipline die het vermogen heeft

eenheid van plaats en tijd te stichten.57

Architectuur is, alvorens een geheel van technieken te zijn waarmee wij ons tegen de

weersomstandigheden kunnen beschermen, een meetinstrument, een geheel aan

vakkennis waarmee wij onszelf tegen de natuurlijke omgeving afmeten en de ruimte

en tijd van de maatschappij organiseren. Welnu, dit ‘geodetische’ vermogen om voor

activiteiten een eenheid van tijd en plaats te definiëren, komt heden in openlijk

conflict met het structurele vermogen van de massacommunicatiemiddelen.58

Deze crisis van de architectuur is volgens Virilio onvermijdelijk. De klassieke

geometrische ruimte zal plaats moeten maken voor een toevallige, heterogene en

gefragmenteerde ruimte. De stad van Virilio is grenzeloos en onoverzichtelijk. Ze heeft

haar centrum en afbakening verloren. Ze wordt virtueel, slechts een netwerk van data

en informatie – plaatsloos.

De neo-theatrale stad

Ook filosoof Lieven De Cauter spreekt in zijn denken over de hedendaagse

stedelijkheid over een dubbele beweging. In De capsulaire beschaving – met als

ondertitel ‘De stad in het tijdperk van de angst’ - geeft hij een somber beeld van de

hedendaagse stad. Tegenover de opkomst van de nieuwe generische steden, die

gekenmerkt worden door een capsulaire architectuur, merkt hij tegelijk een nieuwe

enscenering van de stad op. “Oude winkelgalerijen, monumenten en de typische

wijken worden opgepoetst of heruitgevonden” in de politiek van de citymarketing. Het

57 Heynen Hilde, ‘De opkomst van de plaatsloosheid’ in Heynen, Hilde e.a., ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de 20ste eeuw, 010, Rotterdam, 2002, pp.762-765.

58 Virilio Paul, ‘La ville surexposée’, l’Espace Critique, Paris, Christian Bourgois, 1984, pp. 9-31. Geciteerd in Heynen, Hilde e.a., ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit

de 20ste eeuw, 010, Rotterdam, 2002, p. 573.

I. Inleiding 21

stadstableau dient als decor voor de neo-theatrale stad met haar terrasjescultuur,

gehistoriseerde winkelwandelstraten, en festivalmarkten.

De Cauter omschrijft deze dubbele ontwikkeling met grote scepsis, maar hij ziet ook

geen ander alternatief voor de generische netwerkstad, de ‘capsulaire stad’. “Capsulaire

architectuur is de architectuur van de nieuwe stad. Het is een architectuur die als een

ruimtecapsule functioneert, die er een artificiële ambiente creëert, de communicatie met

buiten minimaliseert en een afgesloten eigen milieu vormt.” 59 Bewaakte malls,

themaparken en gated communities zijn dergelijke afgesloten, gecontroleerde

architectonische ensembles.60 De neotheatraliteit van de oude, historische stadswijken is

dan een antwoord op de groei van de nieuwe, generische stad: een knooppunt van

drukte en vrije tijd in de stilte van de posturbane zone. “Een stuk afgesloten

stedelijkheid wordt tot decor, simulatie. Pretparkarchitectuur.”61

Kunst in de stad

De moderne stad heeft twee vijanden. De oprukkende globalisering dreigt een aanslag

te doen op haar eigenheid, en wil haar inlijven in het eenheidsleger van generische

steden, een blauwdruk van elke andere stad. Tegelijkertijd wordt ze van binnenuit

verzwakt door haar virtuele pendant die het openbare leven lijkt over te nemen. Eerst

met de komst van televisie, nu internet, is de mogelijkheid ontstaan van een virtueel

second life dat niet meer gebonden is aan een specifieke tijd of plaats. De stadsmuren

verworden tot een leeg omhulsel van een grenzeloze virtuele ruimte. De oude stad

wordt tot een transitruimte. Een ruimte die gedegradeerd is tot doorgangsruimte.

Het razende tempo waarmee communicatie- en transportnetwerken onze leefconditie

hebben veranderd, en bijgevolg ook onze ervaring van de stad en openbaarheid, kan

inderdaad soms als angstaanjagend ervaren worden. Het leidt in elk geval tot

sciencefiction speculaties over onze toekomstige samenleving. Aan de andere kant is de

verscherpte aandacht voor de reële stad als drager van een culturele identiteit vandaag

onmiskenbaar. Onder impuls van het stedelijk cultuurbeleid lijkt de stad aan een

59 De Cauter, Lieven, De capsulaire beschaving. Over de stad in het tijdperk van de angst, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2004, p.29. 60 Filosoof Peter Sloterdijk bedient zich in ‘Schäume’, het derde deel van zijn epos ‘Sferen’ van een verwante beeldspraak om onze hedendaagse leefconditie te

typeren, maar ziet het minder somber in dan De Cauter. De capsule als sociale eenheid wordt bij hem een schuimbel. Schuimbellen staan voor het pluralisme en de

variatie die ontstaan wanneer mensen zeer dicht op mekaar gaan leven. Het geheel verschuimt en er ontstaan eindeloos veel kleine cellen. Ieder huishouden is een

eigen leefwereld. De ruimtelijke vorm van het schuim is de korst van woningen die de aarde bedekken. Sloterdijks schuim-metafoor werkt daarbij zo goed, omdat de

afzonderlijke bellen van het schuim de wanden met elkaar delen. Een deur suggereert niet alleen een afscheiding, maar ook een opening. Sloterdijk ziet dit schuim als

iets positiefs: Eén cel schuim is nog geen schuim, een enkele cel maar ook meerdere cellen samen bieden weerstand tegen de kracht van het grotere geheel. Het leven

speelt zich in de woningen en de lokale vriendenkringen af en vindt zichzelf steeds opnieuw uit. Totalitarisme is daardoor niet meer mogelijk luidt zijn optimistische

conclusie.

61 De Cauter, Lieven (2004), p. 33.

I. Inleiding 22

comeback begonnen.“De moderniteit heeft zich gedelokaliseerd, de virtuele ruimtes

nemen de stedelijkheid over, maar de stad betekent als nooit tevoren.”62

Bart Verschaffel attendeert er ook op dat niet de vroegere samenleving in de

postmoderne netwerksociety is opgelost, dat “Vroeger plaatsmaakt voor het Nu”, maar

dat het slechts om een veranderend beeld van de wereld gaat.

Niet een wereld maar de notie van een wereldbeeld schuift weg. Het huis, de stad en

het wonen, de massa, de grootstad en de moderniteit verdwijnen niet in ‘De Tijd Van

Het Netwerk’. Wat wel verdwijnt is de mogelijkheid om één van die plekken – het

huis, de stad, de snelweg, het scherm – als basismetafoor te gebruiken en uit te

vergroten tot een geheel (een Wereld) waarvan die plaats het symbolische midden

is.63

Ook Lieven De Cauter formuleert nog enig voorbehoud wat betreft de posturbane

conditie: “Het is nog af te wachten hoe de industriële metropool zal functioneren in de

posturbane zone. Misschien is de opleving van het stadscentrum die men de laatste

jaren gewaarwordt het begin van een nieuwe stedelijkheid, een nieuwe centraliteit.”64

De heropleving van het stadscentrum waarop De Cauter alludeert, is vandaag meer dan

ooit een speerpunt van de cultuurpolitiek geworden. De stad investeert in haar

culturele achterban met als inzet de herwaardering van haar stedelijke eigenheid

tegenover de oprukkende mondialisering. Kunst en cultuur worden ingezet binnen het

project van de citymarketing. Daarbij worden kunstenaars met open armen ontvangen

om ‘de stad nieuw leven in te blazen’, vergeten plekken terug in de herinnering te

brengen, de artistieke potentie van een buurt bloot te leggen, muziek op het water,

kunst in de huiskamer, poëzie op de tram. Kunst wordt tot mediator om de stad terug

als ontmoetingsplaats in te richten, de stad van Abd ar-Rahmaan Moenief.

Niettemin dient enige reserve geformuleerd wat betreft ‘kunst in de stad’. Na enkele

decennia heeft de kunst haar plaats in de stad meer dan verworven. De logica van de

citymarketing heeft van kunst intussen een ingeburgerde lid gemaakt, de stad tot diens

natuurlijke biotoop. De vooronderstelling is dat het hier gaat om een win-win situatie

volgens Verschaffel: “De kunst kan van de stad een zaak maken, en zo een politieke

inzet claimen.(…) Tegelijk werkt de kunst op straten en pleinen – zo wordt

verondersteld – de verzakelijking van de stad tegen en remedieert het identiteit en

betekenisverlies.”65

Toch plaatst Verschaffel vraagtekens bij de evidentie waarmee kunst zich vandaag in de

stad ophoudt: “Kunst ‘buiten’ zetten in een stad die sowieso al vol is van beelden en

62 Verschaffel Bart, ‘Achterkant, binnenkant, oppervlakte: kunst voor de stad?’, Van Hermes en Hestia, Teksten over architectuur, Cultura, Wetteren, 2006, p. 59.

63 Verschaffel Bart, ‘De kring en het netwerk’, (2006) p. 23-24.

64 De Cauter Lieven, ‘Stedelijkheid : van metropool tot netwerkstad’, in Heynen, Hilde (ed.), 2002, p. 827.

65 Verschaffel Bart, ‘Achterkant, binnenkant, oppervlakte: kunst voor de stad?’ (2006), p. 60.

I. Inleiding 23

tekens blijkt echter een zeer hachelijke onderneming. Het is tamelijk naïef te menen dat

men met kunst de stad kan reanimeren.”66 In de straat geldt de logica van de

consumptie, aldus Verschaffel. De man in de straat ageert bijgevolg volgens een

bepaalde consumentenlogica die gebaseerd is op verlangen, niet op noden en

belangen, op overtuiging en overeenkomst. Wie de man in de straat aanspreekt richt

zich de facto tot de consument.67

Het zou echter te eenzijdig zijn elke artistieke interventie in de stad te herleiden tot een

stedelijke reanimatie. De stad is al sinds jaren een bron van inspiratie én een expliciet

werkterrein van kunstenaars. Het wegtrekken uit de vertrouwde artistieke infrastructuur

en omkadering en de keuze voor een onbekende omgeving mag dan vandaag om

andere redenen gebeuren, vanuit een minder expliciet politieke standpunt, het kan nog

steeds tot interessante ontmoetingen leiden. Tot momenten van een bijzondere

confrontatie tussen de stedelijke ruimte, de artistieke interventie en de toeschouwer of

voorbijganger. Het is misschien een bescheiden poging om over de stad, kunst en

maatschappij te reflecteren zonder op de barricade te gaan staan en te roepen ‘ik ben

ertegen’.

Daarom lijkt het toch zinvol ons af te vragen wat theatermakers zoeken vandaag

wanneer ze de theaterzaal verlaten en in de stad hun nest bouwen. Hoe verhouden ze

zich tot die veranderende stedelijkheid, tot een stad die volgens Koolhaas meer en

meer een transitzone wordt, een ruimte die, als een luchthaven, slechts functioneel is

als tussenzone, en in de opmars van de globalisatie, overal hetzelfde? Hoe verhouden

de Vlaamse en Hollandse steden zich tot de geschetste stadsbeelden of metaforen?

Transit komt van het Latijnse transito en betekent doorgang, doorvoer van goederen,

doorreis van personen. De tendens dat huidige steden meer en meer een transitzone

worden, een doorgangsruimte, is onmiskenbaar. Theater in een transitzone plaatsen is

bijgevolg de beweging in deze doorgangsplaats onderbreken. Het is een stilstand

teweegbrengen in een ruimte die daar niet (meer) voor bestemd is.

66 Ibid.

67 Verschaffel Bart, ‘De mythe van de straat.’ (2006), p. 108.

II. Het spel als paradigma 24

II. HET SPEL ALS PARADIGMA

2.1 De speelvelden van cultuur

“Cultuur wordt gespeeld. Zij ontspruit niet uit spel als een levende vrucht die zich

losmaakt van het moederlijf, zij ontplooit zich in spel en als spel.”68

Johan Huizinga (1938)

Dat de inhoud van het begrip spel verder reikt dan haar meest letterlijke betekenis

getuigen de vele beeldende uitdrukkingen in ons taalgebruik.69 Vrij spel hebben, of de

hand in het spel hebben, drukt bijvoorbeeld de aard van betrokkenheid uit bij een

bepaalde gebeurtenis. Iets op het spel zetten, of de aanwezigheid van een misverstand in

het spel, zegt iets over de onzekere uitkomst van een situatie. De uitdrukking buiten

spel blijven markeert de begrenzing van een domein waarbinnen de handeling, het spel

plaatsvindt. Deze veelgebruikte zegswijzen vertellen niet alleen iets over de aard van

het spel, maar illustreren tegelijkertijd ook hoe het spel als systeem binnen

verschillende geledingen van onze samenleving, in de omgang met elkaar werkzaam is.

2.1.1 Homo ludens

De terminologie van het spel om de sociale conventies binnen openbare domeinen te

omschrijven is in ons taalgebied schatplichtig aan de spelfilosofie (theorie) van

historicus en cultuurfilosoof Johan Huizinga (1872-1945). In Homo Ludens noemt hij

“alle menselijk handelen” als “slechts een spelen.”“De grote oorspronkelijke activiteiten

van menselijk samenleven zijn alle reeds doorweven van spel.” Huizinga vernoemt taal,

mythus en cultus, maar ook de grote activiteiten van het cultuurleven: recht en orde,

verkeer en bedrijf, handwerk en kunst, dicht, wijsheid en wetenschap als zijnde “in die

bodem van speelse handelingen geworteld.”70

Met Homo Ludens : Proeve ener bepaling van het spelelement der cultuur (1938) stelt

Huizinga zich tot doel het zuivere spel als een grondslag en factor van cultuur aan te

wijzen. Hij omschrijft het spel in zijn menigvuldige concrete vormen, als een vorm van

activiteit, als een vorm met zin, en als een sociale functie. In zijn vertoog gaat Huizinga

dieper in op de bovengenoemde gebieden – spel aan de basis van cultus en taal, maar

ook van rechtspraak, kunst en wetenschap - in een poging de spelelementen in cultuur

te ontrafelen, maar binnen het bestek van deze verhandeling nemen we vooral zijn

basisidee over dat cultuur volgens een spellogica wordt georganiseerd. Deze logica is

gesteund op het ‘alsof’.

68 Huizinga Johan, Homo ludens : Proeve ener bepaling van het spelelement der cultuur (1938), Groningen, Wolters-Noordhoff, 1985, p. 170.

69 Het Engels kent voor de engere betekenis van het woord spel het begrip ‘game’ ter onderscheiding van de ruimere term ‘play’.

70 Huizinga Johan (1985), p. 4-5.

II. Het spel als paradigma 25

Waardevol voor onze benadering is ook Huizinga’s ijver om het spel uit de sfeer van de

lach, de scherts, het komische en de dwaasheid te halen. Hij situeert het spel buiten de

categorische tegenstelling wijsheid-dwaasheid, waarheid-onwaarheid, goed-slecht. “In

het spel op zichzelf, hoewel een werkzaamheid van de geest, ligt geen morele functie,

noch deugd noch zonde.” 71 Hoewel hij het begrip ludiek hanteert als adjectief,

benadrukt hij de mogelijke ernst die in sommige spelvormen besloten ligt. “Het spel is

een ernstige zaak.”

In zijn poging zo exhaustief mogelijk te zijn, komt Huizinga tot de volgende

speldefinitie die de vele gedaanten van spel in cultuur tracht te overspannen maar

hierdoor zijn betekenis misschien wat verrekt: 72

Naar de vorm beschouwd kan men dus, samenvattend, het spel noemen een vrije

handeling, die als “niet gemeend” en buiten het gewone leven staande bewust is, die

niettemin de speler geheel in beslag kan nemen, waaraan geen direct materieel aan

verbonden is, of nut verworven wordt, die zich binnen een opzettelijke bepaalde tijd

en ruimte voltrekt, die naar bepaalde regels ordelijk verloopt, en

gemeenschapsverbanden in het leven roept, die zich gaarne met geheim omringen of

anders door vermomming dan anders dan de gewone wereld accentueren.73

Binnen het opzet van dit onderzoek lijken vooral de structurele kenmerken die

Huizinga opsomt, bruikbaar: enerzijds de temporele en ruimtelijke afbakening van het

spel, anderzijds de regels die de activiteit verbinden en structureren.

Het spel zondert zich af in plaats en duur. Het ‘speelt zich af’ binnen zekere grenzen

van tijd en ruimte, en heeft een derde kenmerk in zijn afgeslotenheid, zijn

begrensdheid. Het heeft zijn verloop en zijn zin in zichzelf. “Elk spel beweegt zich

binnen zijn speelruimte, die hetzij stoffelijk of denkbeeldig, opzettelijk als

vanzelfsprekend, van tevoren is afgebakend. (…) Het zijn tijdelijke werelden binnen de

gewone, ter volvoering van een gesloten handeling.”74

Ieder spel heeft zijn regels die bepalen wat er binnen de tijdelijke wereld, die het heeft

afgebakend, geldt. Deze regels structureren het spel. Binnen de speelruimte heerst een

eigen volstrekte orde, het spel schept orde door zijn voorschriften.

71 Ibid. p. 6. .

72 De Franse filosoof en socioloog Roger Caillois (1913-1978) borduurt in Les jeux et les hommes : le masque et le vertige (Paris : Gallimard, 1958) voort op de speltheorie

van Huizinga en probeert aan deze tekortkoming tegemoet te komen door een onderscheid te maken tussen spel als agon, gekenmerkt door rivaliteit, strijd en wedijver

met een competitief doel; spel als alea waarbij toeval geluk en kans een grote rol spelen, spel als ilinx, als beweging of duizeling, met als doel een desorienterende

ervaring of state of mind, en spel als mimicry, waaronder hij de rolspelen plaatst, de simulatie of het doen alsof. Deze categorisering lost de verwarring op die Huizinga

veroorzaakt door de diversiteit aan spelvormen in verschillende culturele contexten onder één noemer te proberen plaatsen. De verdeling is bruikbaar wanneer men

beseft dat het eigenlijke spel vaak meerdere categorieën combineert.

73 Huizinga Johan (1985), p. 13.

74 Ibid. p. 9-10

II. Het spel als paradigma 26

2.1.2 Speelvelden afgebakend

We kunnen de speltypologie doortrekken naar concrete ruimten en sociale velden en

de onuitgesproken conventies en sociale omgangsvoorschriften denken in termen van

spelregels. Deze spelregels ordenen en sturen onze omgangsvormen, onze manier van

handelen, onze manier van kijken. Ze positioneren ons binnen een bepaalde context

en duiden onze respectievelijke rollen aan. In een kerk zijn andere spelregels van tel

dan in een museum of een school. Het vraagt een andere houding, een andere blik,

een andere rol.

Bart Verschaffel noemde deze velden relatief autonoom. Hun autonomie moet steeds

worden onderhandeld met belendende of overlappende velden. Het bestaan van deze

autonome velden is in de westerse burgerlijke cultuur verzekerd door ze te

institutionaliseren: de spelregels worden zo tot wetsregels en beroepscodes, de

rolverdeling vastgezet in (hiërarchische) structuren en posities. Het spel kent zo een

verzekerd geordend verloop, waarin eenieder zijn plaats en functie kent, ook al is de

uitkomst onzeker.75

Minstens even belangrijk voor de afbakening van deze speelvelden en de verzekering

van hun autonomie is de architectuur, zo benadrukt Verschaffel : De verschillende

instellingen hebben hun eigen en herkenbare plaats die architecturaal geaffirmeerd

wordt: gerechtszalen, kerken, bibliotheken, musea, theaters, aula’s.

Deze architecturale zelfstandigheid houdt in dat telkens een speelveld wordt

afgebakend, en een voorwaardelijke publieke ruimte wordt gedefinieerd. Het gebouw

representeert de specificiteit van het veld, het grenst een speelveld af waarbinnen de

logica van het veld geldt. De ruimtes zijn publiek toegankelijk en openbaar maar dan

op voorwaarde dat men bereid is ‘de taal van de instelling’ te spreken en dus ten

minste te doen alsof het om het spel zelf gaat. De architectuur creëert dus een

drempel. Ze geeft de grens aan waarbinnen een relatieve autonomie geldt, en ze

dwingt een contract af: wie een theater of een museum binnenstapt, aanvaardt dat hij

of zij ‘deelneemt’, en accepteert daardoor ‘de zaak’ van het theater of de kunst

enigszins als zijn zaak.76

Architectuur schept grenzen, probeert de dingen een plaats te geven. Het bakent een

speelveld af en houdt het spel binnen zijn geijkte context. Maar wat gebeurt er wanneer

een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt in de werkelijkheid van de

stad? Wanneer het architecturaal afgebakende speelveld verlaten wordt en de

theatermaker plaats neemt in een ander speelveld, waarbinnen andere spelregels van

toepassing zijn?

75 Verschaffel Bart, ‘De mythe van de straat.’ (2006) p. 110

76 Ibid. p. 112.

II. Het spel als paradigma 27

2.2. Het speelveld van theater

2.2.1 De spelregels van theater

Dat de theatergebeurtenis berust op de logica van het spel hoeft verder geen betoog.

De interne logica van het spel steunt op het (onuitgesproken) onderkennen van de

heersende spelregels. Bij het theater betreft het hier in eerste instantie erkennen dat wat

op scène gebeurt ‘niet echt’ is, het karakter van het ‘doen alsof’ draagt. “Het niet-echte

wordt op een gecontroleerde, onschadelijke manier werkelijk en wezenlijk door,

binnen het begrensde speelveld, het ‘doen-alsof’ te accepteren en vervolgens te

vergeten” in de woorden van Verschaffel.77 Dit accepteren van het theatrale spel als

tijdelijke werkelijkheid noemt Huizinga de speelstemming.

Tegelijk kan het hele theatergebeuren als sociaal fenomeen gezien worden als spel

waarbij ook het publiek, het vooraf en achteraf deel uitmaken van dit spel. Dit veel

ruimere speelveld kent ook zijn regels die als hulplijnen alle betrokkenen - de acteurs,

de toeschouwers, het productieteam – positioneren. “In fact, every performance, indeed

every social interaction is guided by a network of expectations and obligations. (...)

And each participant is obliged to play by the rules – or at least to appear to do so.” Zo

formuleert Richard Schechner het in zijn Performance studies. 78 In die zin kunnen we

theater als een spel in een spel omschrijven.

De Speelstemming

Het ‘opgaan’ in de wereld van het spel duidt Huizinga aan met de term

‘speelstemming’. De speelruimte is een ruimte naast het “gewone leven” waarvan men

bewust is dat deze ruimte een onderdeel van het spel uitmaakt.79 Hij beschrijft de speler

als zijnde “tovenaar” of “betoverde” die er zich bewust van is dat hij slechts “speelt”

terwijl hij tegelijkertijd de magie van het spel ervaart.80 Het impliceert een dubbel

bewustzijn, een bewustzijn in het spel en een bewustzijn van het spel.

Henri Schoenmakers spreekt over een dubbel theaterbewustzijn als concept dat

aangeeft dat de toeschouwer tegelijk kan opgaan in de wereld van het stuk of de film,

maar zich in zekere mate bewust blijft van het spel. Dit dubbele bewustzijn zorgt

ervoor dat we in het theater plezier beleven van iets waar we in een andere context

heel anders op zouden reageren. Maar men kan ook te allen tijde uit de

theaterwerkelijkheid stappen en zich ervan vergewissen dat hetgeen op scène gebeurt

slechts een spel is. Bij een gruwelijk tafereel bijvoorbeeld kan men met een klik in het

77 Verschaffel Bart, ‘Over theatraliteit’ (1995), p. 19.

78 Schechner Richard, (2006), p. 250.

79 Huizinga Johan, (1985), p. 21-22.

80 Ibid. p. 23.

II. Het spel als paradigma 28

bewustzijn afstand nemen van de gruwel. In de woorden van Schoenmakers: “the

emergency brake is pulled, the emergency brake of the double awareness that one is in

the theatre, after all.”81

Dit dubbel bewustzijn is eigen aan de spelcomponent van kunst. Ook andere

cognitieve benaderingen van de beleving van kunst, en met name van de rol die

emoties daarbij spelen, postuleren zoiets als een dubbel bewustzijn – of tenminste twee

soorten emoties welke gelijktijdig dan wel in snelle opeenvolging bij de toeschouwer

aanwezig kunnen zijn. Dit bewustzijn hangt samen met een manier van kijken of een

manier van “informatieverwerking” zoals Schoenmakers het aanduidt: een non-fictie

manier of een esthetische manier.82

In onze termen zou de non-fictie informatieverwerking overeenkomen met het opgaan

van de toeschouwer in de wereld van het spel – alsof de wereld van de voorstelling

een reële wereld is. In gedachten plaatst hij zichzelf binnen de wereld van de

voorstelling, als passieve waarnemer van de handelingen – empathie – of als één van

de personages – identificatie. Deze staat van bewustzijn wordt ook wel aangeduid met

suspension of disbelief. Hiermee wordt gerefereerd aan de bereidheid van een

toeschouwer of lezer om de premisse van een fictie tijdelijk voor ‘waar’ te accepteren.83

Bij de esthetische manier van waarnemen neemt de toeschouwer een afstandelijke

kijkhouding – hij plaats zichzelf buiten de wereld van de voorstelling - waarbij de

voorstelling als fictionele wereld op een esthetische manier geanalyseerd wordt.

Schoenmakers wijst er op dat beide manieren van kijken niet exclusief voorkomen,

maar tijdens een voorstelling altijd aanwezig zijn in wisselende dominantieverhouding.

Het dubbele theaterbewustzijn zegt iets over de relaties tussen de twee manieren van

kijken en veronderstelt bovendien dat beide gelijktijdig kunnen voorkomen, of

tenminste in snelle opeenvolging. Het verklaart waarom we emotioneel getroffen

kunnen worden door een gebeurtenis op scène ook al wéten we dat het slechts een

spel is. Het bewustzijn kan snel van kader wisselen: van speelstemming naar het hier-

en-nu van het theater.

De broze natuur van de speelstemming had ook Huizinga al aangegeven “De

spelstemming is uit haar aard een labiele. Elk ogenblik kan ‘het gewone leven’ zijn

rechten hernemen, hetzij door een schok van buiten, die het spel stoort, of door een

81 Schoenmakers Henri geciteerd in Eversmann Peter (1996), p. 165.

82 Schoenmakers Henri, ibid. p.170.

83 De term ‘non-fictie informatieverwerking’ is misschien wat ongelukkig gekozen. Schoenmakers zet het begrip non-fictie in om aan te duiden dat de toeschouwer de

theatrale gebeurtenissen als ‘echt’ beschouwt, als niet-fictioneel, ook al wéét de kijker uiteraard dat het om een spel gaat. Het suspension of disblief dekt in die zin beter

de lading: het oordeel wordt even uitgesteld.

II. Het spel als paradigma 29

vergrijp tegen de regels, of van binnen uit door een bezwijking van het spelbewustzijn,

een ontgoocheling, een ontnuchtering.”84

Het spel in het spel en de spelers

Het theater als spel omvat niet enkel het toneelspel dat opgevoerd wordt door de

acteurs voor een publiek, maar het spel vangt al aan bij het betreden van het

theatergebouw. Vanaf het moment dat de individuele toeschouwer over de drempel

van het theatergebouw stapt, neemt hij de rol van publiek op zich, en incorporeert de

regels van het hele theatergebeuren.

Conventies zijn historisch en cultureel bepaald en kunnen dus heel erg verschillen.

Toch zijn er een aantal algemeen aanvaarde spelregels die eigen zijn aan de huidige

(Westerse) theatersituatie. Deze theatercodes blijken heel bruikbaar (zoniet

noodzakelijk) bij theater op locatie en zeker binnen de speelvelden van andere

openbare plaatsen. In eerste instantie vraagt het een bereidheid het spel te spelen, om

gedurende een bepaalde tijd het ‘alsof’ te aanvaarden en zijn persoonlijke leven aan de

rand van het spel achter te laten. Het inzetten van het theatraal frame impliceert dit

dubbele (theater)bewustzijn.

Algemeen genomen kijkt men als publiek naar een voorstelling zonder zelf actief deel

te nemen aan de gepresenteerde actie.85 Doorgaans neemt men daarbij een

onopvallende houding aan om in de anonimiteit van het publiek te verdwijnen. In de

regel is het pas bij het applaus dat het publiek zijn appreciatie uitdrukt en zich als

toeschouwer in het spel profileert. Maar ook bij komische of gruwelijke taferelen kan

het publiek zijn mening op een bescheiden manier kenbaar maken – indien hij daarbij

het spel op de scène niet verstoort tenminste. Het parcours voor en na de voorstelling

via vestiaire, toilet en foyer kent ook zijn specifieke spelregels, zij vormen de uitloop

van het theaterspel, de tussenzone waar acteurs en publiek transformeren tot spelers.

Vanuit dit perspectief kunnen we theater als een veel ruimer gebeuren beschouwen

dan de voorstelling op zich. De theatrale ervaring ontstaat als een wisselwerking tussen

het vertoonde toneelspel, de toeschouwer die hiervoor zijn verbeelding inzet en de

theaterruimte, maar evengoed het vooraf en achteraf, en de manier waarop dit spel in

tijd en ruimte afgebakend wordt. In die zin kunnen we theater omschrijven als een spel

in een spel. De toeschouwers zijn bijgevolg ook spelers. Ze spelen de rol van het

publiek.

Theater in de openbare ruimte betrekt een derde type speler: de toevallige passant.

Deze voorbijganger is er zich vaak niet bewust van dat hij deel uitmaakt van een

84 Huizinga Johan, (1985), p. 21.

85 We omschrijven hier een veralgemeende situatie. Bij straattheater of stand-up comedy wordt al eens een vrijwilliger uit het publiek ingeschakeld. We beschouwen dit

eerder als een uitzonderingssituatie.

II. Het spel als paradigma 30

theaterspel. Hij ageert in een ander speelveld, dat van de openbare ruimte, een

doorgangsruimte die zijn eigen spelregels oplegt. Bij de positie van de passant hoort

derhalve ook een rol, een passant is onderweg, hij is in beweging, zijn aanwezigheid

slechts vluchtig. In de publieke ruimte, opgevat als doorgangsplaats, wordt volgens

Rudi Laeremans de mobiliteit tot ‘norm’ verheven “het is de regel (…) dat behalve de

publieke autowegen ook de stoepen, pleinen of andere openbare ruimten in het teken

staan van mobiliteit, beweging, niet-stilstand.”86

Het parcours van deze passant kan door een theatersituatie onderbroken worden – of

“met enkele graden afgebogen”87 – ofwel opgenomen worden in de wereld van de

voorstelling. Indien de passant zich bewust raakt van de geïnstalleerde spelsituatie, en

bijgevolg de spelregels erkent – het theatraal frame activeert – transformeert hij tot

theaterpubliek. Soms kan een voorbijganger echter zonder zijn medeweten opgenomen

worden in het ‘theatraal kader’. Zijn traject wordt niet onderbroken, maar gaat deel

uitmaken van de voorstelling, als figurant speelt hij de rol van de voorbijganger.

2.2.2 De ruimte van theater

Theater is zowel een kunstvorm als een plaats. Het begrip verwijst naar het cultureel

systeem en meer specifiek naar de theatervoorstelling en tegelijkertijd ook naar de

architecturale structuur waar voorstelling en publiek gehuisvest worden – de plaats

waar men kijkt.

Om de theatersituatie in ruimtelijke zin te kunnen omschrijven dienen een aantal

begrippen nader gepreciseerd te worden. We zullen ons hierbij baseren op Ruimte voor

theaterarchitectuur?, een nota bij een onderzoeksproject voor het VTI (2003) waarin

Bart Verschaffel en Wouter Davidts in samenwerking met Pieter T’Jonck een structurele

analyse van de theatersituatie en haar relatie tot de architectuur presenteren. Het neemt

als model een prototypische theatersetting die geworteld is in de typologie van de

klassieke Italiaanse theaterzaal.

Dit in aanvulling met een onderzoek van Peter Eversmann die in De ruimte van het

theater de invloed van de theaterruimte op de beleving van de toeschouwer bevraagt.88

Beide studies nemen het gehele theatergebeuren tot onderzoeksobject, met specifieke

aandacht voor de ruimtelijke aspecten van de theaterbeleving. De nadruk op de totale

omgeving ziet de voorstelling niet zozeer als losstaande entiteit waarvan de ruimtelijke

kenmerken enkel in termen van decor of toneelbeeld beschreven en geanalyseerd

86 Laermans Rudi, Ruimten van cultuur: van de straat over de markt naar het podium, Leuven : Van Halewyck, 2001, p. 26-27.

87 Benjamin Verdonck in het Subsidiedossier voor ‘Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow’, 30 september 2001.

88 Eversmann Peter, De ruimte van het theater: een studie naar de invloed van de theaterruimte op de beleving van voortstellingen door de toeschouwer, Amsterdam,

UVA, 1996.

II. Het spel als paradigma 31

moeten worden, maar juist als ingebed in een groter geheel van betekenisvolle

ruimtelijke relaties tussen theatermakers en publiek (publieksruimte, scène,

theaterruimte, secundaire ruimten, theatergebouw, omgeving).

In navolging van Eversmann onderscheiden we de theaterruimte – de fysieke plek van

het theaterevenement en de theatrale ruimte - de wereld van de voorstelling als

mentaal construct van de toeschouwer.

De theaterruimte

Het theater als concrete fysieke plek bakent in eerste instantie de spelsituatie af. Het

markeert de grens tussen het speelveld van theater en de ‘alledaagse’ ruimte (de

bestaande, werkelijke, fysieke wereld. Niet ‘alledaags’ in de zin van bekend, normaal of

gewoon). Deze ruimte bestaat onafhankelijk van de voorstelling. Hannah Scolnicov

omschrijft het als volgt:

The physical space in which a performance take place is its theatre space (...) As an

architectural space, the theatre space is part of everyday space and exists

independently of and prior to any performance.89

De term ‘architecturaal’ dient hier in brede zin opgevat te worden, ook natuurlijke

omgevingen kunnen als architecturale omkadering dienst doen. Hoe deze fysieke plek

waar de voorstelling plaatsvindt gescheiden wordt van de overige ‘alledaagse’ ruimte en

dus hoe uitgestrekt deze plek nu is blijft hier echter onduidelijk. Om de complexe

manier waarop een theatersituatie ruimtelijk uitgezet wordt in kaart te brengen,

meerbepaald hoe de (ruimtelijke) verhouding van het publiek ten opzichte van het

theatergebeuren verloopt nemen we een concrete prototypische theaterzaal als

uitgangspunt. Daarbij kunnen we een onderscheid maken tussen de theaterzaal, de

plek waar het publiek naar de voorstelling kijkt – de binnencirkel in termen van

Verschaffel – en de aangrenzende ruimtes of tussenruimtes die een grenszone vormen

tussen de theaterzaal en de straat – de buitencirkel.90

De binnencirkel omschrijft de positionering van het publiek ten opzichte van de

voorstelling. Verschaffel spreekt over een theatersetting:“de wijze waarop het spel

geplaatst of afgebakend wordt, het publiek betrokken wordt of van de gewone wereld

losgemaakt wordt, typeert de kern van de theatersituatie.”91 Concreet gaat het hier over

hoe het toneelspel zich enerzijds ruimtelijk verhoudt tot het publiek: maakt het publiek

deel uit van de speelruimte of wordt het toneelspel bijvoorbeeld door middel van een

89 Scolnicov Hannah “Theatre space, theatrical space, and the theatrical space without” in Redmond J. (ed.) Theatrical space, Cambridge: Cambridge University Press,

1987, p. 11-12.

90 Verschaffel Bart, Davidts Wouter, T’Jonck Pieter, Ruimte voor theaterarchitectuur? Nota onderzoeksproject VTI, Vakgroep Archtectuur & Stedenbouw Universteit Gent,

29 sept. 2003.

91 Ibid.

II. Het spel als paradigma 32

prosceniumboog, een speelvloer of de belichting afgebakend. Anderzijds impliceert de

theatersetting ook een temporele dimensie: het spel kent een verloop, de ruimte heeft

een tijdsstructuur.

De veelzijdige theaterpraktijk van vandaag speelt voortdurend met wisselende

structurele verhoudingen, variërend van een frontale opstelling van publiek ten opzichte

van de voorstelling tot een zogenaamd environmental theater waarbij de toeschouwer

‘ingesloten’ wordt door de theaterruimte en er geen formele scheiding is tussen

publieksruimte en scène. Deze structurele kenmerken moeten beschouwd worden als

twee uitersten van een continuüm waartussen een breed spectrum ligt van theatrale

vormen bij welke de relatie tussen toeschouwers en spelers telkens varieert. We zullen

dit verder uitdiepen bij de bepaling van de spelregels om tot een classificatiemodel

voor onze analyse te komen.

De grenzen van de binnencirkel zijn veelal architecturaal. Het betreden en verlaten

ervan markeert evenwel ook een temporele afbakening. Het theaterspel kent een

verloop met een begin en een einde. Deze momenten kunnen geaccentueerd worden

door het doven van het zaallicht, een belsignaal of het applaus achteraf. Deze

afbakening constitueert tevens de theatervoorstelling als spel: bij het applaus stapt de

acteur uit zijn rol en ontvangt de felicitaties als ‘zichzelf’. Soms is de temporele

afbakening echter minder duidelijk, bijvoorbeeld wanneer de acteurs zich al op scène

bevinden wanneer het publiek de zaal betreedt. Dan valt het begin of einde van het

spel voor de toeschouwer samen met het betreden van de binnencirkel.

De buitencirkel omschrijft de grenszone tussen de binnencirkel en de straat. “De

buitencirkel is de zone en de tijd waarbinnen, langs de ene zijde, de voorbijganger

transformeert tot toeschouwer en de toeschouwers een ‘publiek’ worden vooraleer ze

hun plaats innemen, en de acteur in zijn rol stapt vooraleer hij op scène stapt.”92

De buitencirkel transformeert zowel de bezoeker als de acteur. De bezoeker maakt zich

los van de straat en stapt bij het betreden van de inkom van het theater het speelveld

binnen. Vanaf dat moment neemt hij de rol van publiek op zich en accepteert de

daarmee verbonden spelregels. Ook de acteurs maken via deze tussenzone de instap in

het spel, hun parcours loopt via de artiesten-ingang, de kleedkamer naar de coulissen.

“De buitencirkel legt trajecten vast: het is een tussen-gebied waarin wegen uitgezet

worden.”93

Ook Eversmann benadrukt het belang van de grenszone tussen de zogenoemde

theaterruimte (die min of meer overeenkomt met de binnencirkel) en de alledaagse

ruimte. Hij verkiest evenwel te spreken van een overgangsgebied of secundaire

92 Ibid. p. 6.

93 Ibid.

II. Het spel als paradigma 33

(theater)ruimten, waarbij de kleedkamers en de decor-opslagplaats aan acteurszijde en

de inkomhal, de foyer en de vestiaire aan publiekszijde, als schakel tussen de eigenlijke

theaterruimte en de wereld van alledag functioneren, en instrumenteel zijn in het

bewerkstelligen van de theatrale ervaring.94

Het diagram geeft de verhoudingen tussen de verschillende ruimten schematisch weer.

In navolging van Verschaffel en Eversmann zullen we vanaf nu de beschreven

terminologie hanteren waarbij de theaterruimte of de binnencirkel de totale ruimte die

de toeschouwers kunnen waarnemen tijdens de voorstelling aanduidt. Binnen deze

theaterruimte bestaat over het algemeen een plek voor de toeschouwers (het

auditorium) en een plek voor de theatrale gebeurtenis (de scène of het toneel). De

verhouding tussen deze ruimtes is zeer variabel, en wordt in de actuele theaterpraktijk

vaak kritische bevraagd of omgegooid. Het geheel van auditorium en scène plus de

eventueel aanwezige secundaire ruimten is het theater(gebouw).95 Als fysieke,

‘architecturale’ plaats is dit onderdeel van de reële of alledaagse ruimte.96

94 Eversmann Peter (1996), p. 43-44.

95 Eversmann merkt hier het volgende op: Als de secundaire ruimten afwezig zijn – bijvoorbeeld bij sommige vormen van openlucht- of straattheater – bestaat het

theater uit scène en auditorium. Het is dus zeer wel mogelijk dat in zulke gevallen de theaterruimte groter is dan het theater. (Eversmann Peter ( 1996), p. 45/319)

96 Vgl. Scolnicov Hannah: « ...‘theatre space’ is an architecural term”. Bedoeld wordt niet zozeer dat er feitelijk sprake is van gebouwde objecten als wel dat de ruimte

beschouwd wordt als door de ogen van de architect: als fysiek gegeven met een bepaalde structuur . Scolnicov Hannah (1987) p. 11.

II. Het spel als paradigma 34

De theatrale ruimte

De theatrale ruimte is de wereld van het spel. De ruimte die ontstaat in de verbeelding

van de toeschouwer. Op grond van reële scenische elementen in combinatie met

tekstuele verwijzingen, handelingen van de acteurs of het toneelbeeld vormt de

toeschouwer zich een beeld van de wereld van de voorstelling. Scolnicov verduidelijkt

het verschil tussen theaterruimte (theatre space) en theatrale ruimte (theatrical space):

Every performance defines its own bounderies in relation to its own space-time

structure. Its only within these circumscribed limits that it’s inner logic can function.

(...) Whitin a given theatre space the production will create its own theatrical space,

which, in a theatre, might be confined to the stage alone or appropriate the aisles and

balconies or even extend to encompass the audience sitting in the auditorium. (...)

Although the theatrical space is created by the performance within the theatre space,

that is within everyday space, it stands apart from it. In every performance the actors

define their particular space trough word, movement and gesture, and with the aid of

props, scenery, lighting and accoustic effects. In that space alone their play has

physical extension.97

De constructie van de fictionele wereld heeft dus een fysiek of reëel (architecturaal)

component en een metaforische of verbeeldende grond. Het virtuele, door de

toeschouwers geconstrueerde universum omvat de concreet vormgegeven scenische

ruimte in uitbreiding met niet-visuele elementen in de voorstelling zoals aanwijzingen

in de tekst, handelingen van de acteurs, geluid en dergelijke meer.

Hoewel het concept van theatrale ruimte al te vaak verbonden wordt met de wereld

van de fictie of illusie – met een bepaald soort theater dus – wijst Eversmann er terecht

op dat de theatrale ruimte niet per definitie fictioneel hoeft te zijn. Zeker bij theater op

locatie of performance waar niet zozeer het ‘doen-alsof’ de ruimte transformeert en

scheidt van de alledaagse ruimte. Eerder ontstaat hier een veranderend bewustzijn bij

de toeschouwer die de gebeurtenissen als theatraal onderkent – dmv keying in termen

van Goffman. Door het activeren van het theatrale frame is het wellicht mogelijk dat de

fysieke realiteit van een bestaande ruimte anders wordt ervaren dan gewoonlijk, maar

dit levert nog geen ander soort (theatrale) ruimte op. Bij een dergelijke situatie lijken de

fysieke (theater)ruimte en de theatrale ruimte samen te vallen.

97 Ibid. p. 11-12.

II. Het spel als paradigma 35

Theater op locatie

“I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty

space whilst somebody else is watching him, and this is all that is needed for an act of

theatre to be engaged”98

Peter Brook

Zoals beschreven werkt het theaterdispositief volgens een interne logica. De interne

ruimtelijke logica van het theater kan ingepast worden in zeer verschillende

gebouwencomplexen, zich geheel verzelfstandigen tot een vrijstaand theatergebouw of

zich inpassen in gevonden locaties of de openbare ruimte.

De theaterpraktijk van vandaag is heel veelzijdig. Opvallend is dat een huidige

generatie makers vaak de bestaande theatercondities in vraag stelt, op zoek gaan naar

nieuwe/andere verhoudingen. Zeker in een tijd waarin de toenemende mediatisering

de sociale en ruimtelijke verhoudingen diepgaand lijken te veranderen. In een manier

om die condities te omzeilen lijkt de keuze voor ander locaties zeer begrijpelijk.

Andere, gevonden locaties genereren een (ander) eigen verhaal, brengen een andere

ruimtebeleving met zich mee en bieden een uitgelezen mogelijkheid de bestaande

spelregels te onderzoeken.

De spanning tussen de traditionele theaterzaal, waarvan de code en de gewoontes

door het publiek goed gekend zijn, en het afwijkend gebruik dat een voorstelling

ervan kan maken (soms binnen de zaal, maar soms door de conventies van die zaal

als publieksverwachting mee te nemen naar nadere locaties) geeft een voorstelling

een bijzondere spanning.99

Benjamin Verdonck, Lotte Van den Berg en Wunderbaum installeren zich met hun

theatrale interventies in de vieve openbare ruimte. Het lijkt hen een grotere vrijheid in

de (her)definiëring van de spelregels te bieden, vooral op vlak van de relatie met het

publiek. Tegelijkertijd komen ze zo in het vaarwater terecht van een ander speelveld,

met name die van de desbetreffende (semi)openbare plaats. Dit lijkt om een

herdefiniëring van de spelregels te vragen. Of net niet?

Wanneer het theatergebouw verlaten wordt ten voordele van een andersoortige ruimte

dan valt slechts de architecturale omkadering weg, de architectuur die de binnencirkel

van de buitencirkel fysiek afschermt. Het ‘theatersysteem’ – de conventies van de zaal-

wordt met zijn interne spel-regels gewoon naar een andere ruimte getransponeerd,

maar moet daar wel opnieuw zijn autonomie ‘opeisen’, zijn speelveld afbakenen.

Daartoe lijken de bestaande theaterconventies net noodzakelijk, om binnen een andere

context het spel als theaterspel te kunnen herkennen.

98 Brook Peter, The Empty Space, London : Macgibbon and Kee, 1968, p. 9.

99 Verschaffel Bart (2003), p. 12.

II. Het spel als paradigma 36

2.2.3 De speeltijd

Net als de ruimtelijke dimensie vormt ook de tijd een elementair aspect van het

theatergebeuren. Als gebeurtenis speelt het zich af binnen een bepaald tijdsbestek, met

een bepaald ritme, een tempo en een duur. Deze temporele dimensies behoren tot de

eigenschappen van een voorstelling die - anders dan bij het lezen van een boek of het

bezoeken van een tentoonstelling waar elkeen zijn individuele tempo bepaalt – voor

iedereen gelijk is.

Tegelijk heeft het theater als spel het vermogen een andere tijd te installeren, dwz

binnen het speelveld van het theater kan de voorstelling de ervaring van een andere

temporele dimensie opwekken, die zich onttrekt van de dagdagelijkse tijd van de

toeschouwer. Het is de tijd van de wereld van de voorstelling, die niet gebonden is aan

de wetmatigheid van tijd als grootheid van de voortgang. Analoog aan de ruimtelijke

dimensie kunnen we dit onderscheid benoemen als het verschil tussen theatertijd – de

concrete tijd die samenhangt met de fysieke plek van de voorstelling en de theatrale

tijd – de tijdsbeleving binnen de wereld van de voorstelling.

Theatertijd en theatrale tijd

Net als de ruimtelijke dimensie valt het temporele aspect van theater uiteen in een

concreet, meetbaar tijdsverloop die overeenkomt met de dagdagelijkse tijd en een tijd

die door de wereld van de voorstelling geïnstalleerd wordt en ten dele ontstaat in de

verbeelding van de toeschouwer. Analoog aan de ruimte kan de tijd van de locatie en

de tijd van de voorstelling samenvallen

Patrice Pavis vertrekt in zijn Dictionnaire du théâtre ook van de dubbele natuur van tijd

in theater, maar binnen zijn klassieke traditie trekt hij een strakke grens tussen de tijd

(van de wereld) van de toeschouwer en de tijd van de (wereld van) de voorstelling: « le

temps qui renvoi à lui-même, ou temps scénique, et le temps qu’il faut reconstruire par

un système symbolique, ou temps dramatique.» Le temps scenique is de temporaliteit

van de toeschouwer bij de theatrale gebeurtenis, verbonden met het hier en nu, het

verloop van de voorstelling die zich ontwikkelt dans un présent continu. Deze tijd is

tegelijk chronometrisch meetbaar – van 20u3O tot 22u15 bijvoorbeeld – en

psychologisch verbonden met de subjectieve ervaring van de duur door de kijker. Le

temps dramatique is dan de theatrale tijd of de tijd van de wereld van de voorstelling.

Anders dan Pavis benadrukt Hans-Thies Lehmann het aspect van de ‘gedeelde tijd’ door

toeschouwers en acteurs als wezenlijk kenmerk van (postdramatisch) theater. “Für das

Theater geht es immer um die erlebte Zeit, um das Zeiterleben, das Akteure und

Zuschauer teilen, und das offensichtlich nicht genau me bar, sondern nur erfahrbar ist.”

Voor Lehmann is het vooral de tijdservaring die van belang is binnen de reflectie over

II. Het spel als paradigma 37

theater, het slaat dan op wat Henri Bergson als duur (durée) van de objectieve,

meetbare tijd (temps) onderscheidt.100

Dit onderscheid tussen de subjectieve tijd als duur en de objectief meetbare

tijdsdimensie wordt in het Grieks met heel andere termen aangeduid: waar chrónos de

tijd in volgorde van wegtikkende minuten aangeeft, drukt ai n de relatie uit van tijd

met de eeuwigheid, de tijd als duur. In een bekende passage in de Timaeus omschrijft

Plato de relatie tussen chrónos en ai n als een relatie tussen kopie en model, een

cyclische tijd gemeten door de bewegingen van de sterren en de bewegingsloze,

synchrone temporaliteit. Dit illustreert volgens filosoof Giorgio Agamben – die elke

opvatting van geschiedenis aan tijdservaring koppelt - al in oorsprong een breuk tussen

twee gerelateerde maar opponentiele noties van tijd.101

Sinds de dominante aanwezigheid van communicatie- en informatienetwerken in onze

hedendaagse leefconditie lijken deze verschillende dimensies van het tijdsbegrip zich

nog complexer tot elkaar te verhouden. De snelle ontwikkeling van nieuwe

technologieën veroorzaken een verschuiving in onze waarneming en

ervaringscategorieën. Afstand en tijd worden alsmaar relatiever in een globaliserende

wereld waarin ruimte en tijd hun structurerende functie lijken te verliezen ten voordele

van hun virtuele pendant. In La ville surexposée geeft Paul Virilio hiervan een mooie

beschrijving:

Terwijl het openen en sluiten van de stadspoorten vroeger verbonden was met de

afwisseling van dag en nacht, moeten we nu vaststellen dat, sinds men niet alleen de

luiken opent, maar ook de televisie aanzet, de dag is gemodificeerd. Naast de

zonnedag die we kennen uit de sterrenkunde, naast het vage schijnsel van kaarslicht,

naast het elektrische licht, voegt zich heden een vervalst elektronisch daglicht,

waarvan de tijdsindeling uitsluitend die van de commutatie van informatie is, zonder

enig verband met de werkelijke tijd. Zo wordt de tijd van de chronologie en de

geschiedenis, die voorbijgaat, opgevolgd door een tijd die zich ogenblikkelijk

tentoonstelt. Op het scherm van de beeldbuis wordt de duur de

‘ondergrondoppervlakte’ van de inscriptie, waarmee de tijd letterlijk – of liever

cinematish – aan de oppervlakte komt.102

Een verschuiving in de ervaring en de betekenis van tijd zich laat zich uiteraard ook

voelen in de hedendaagse theaterpraktijk. Het postmoderne theater adapteert enerzijds

de verbrokkelde temporele dimensie van nieuwe media door een esthetiek van

simultaniteit, collage en herhaling in te zetten. Anderzijds blijkt het theater als

100 Lehmann, Hans-Thies (1999), p. 309.

101 Agamben, Giorgio, « In playland. Reflections on History and Play » Infancy and History. On the destruction of experience, London, Verso, 2007, p. 82.

102 Virilio Paul, ‘La ville surexposée’, geciteerd in Heynen, Hilde (2002), p. 571.

II. Het spel als paradigma 38

temporele kunstvorm verankerd in het hier en nu, dé plek bij uitstek om de tijd als tijd

te thematiseren.

Postdramatische tijdsesthetiek

In Postdramatisches theater biedt Lehmann een bruikbare terminologie om de tijd en de

ervaring van tijd in (postmodern) theater te benoemen. Hij hanteert het begrip tijdframe

(Zeit-Rahmes)103 om het theater als ‘afgesloten’ entiteit aan te duiden, dwz met een

begin en einde. In tegenstelling tot de Aristoteliaanse eenheid van tijd plaatst Lehmann

een nieuwe tijdsdramaturgie waarin de (gedeelde) tijdservaring centraal staat.104 De tijd

als tijd wordt onderwerp van de esthetische ervaring. Meer zelfs, het theater als efemere

kunstvorm lijkt de plek bij uitstek waar verschillende tijdslagen zichtbaar/voelbaar

worden.

De tijd wordt maar als tijd voelbaar door technieken die de tijdservaring vervormen.

Enkel een ervaring die verschilt van de gewoonte zal bewust waargenomen worden. Zo

wordt iets dat normaal als vanzelfsprekend beschouwd wordt pas door de bevreemding

bewust opgenomen in de gelederen van de thematiek van de voorstelling. Als eerste

factor in de vervorming van de tijdservaring in het hedendaagse theater noemt

Lehmann de bewuste ervaring van duur. De esthetica van de duur, de vertraging of

verlenging van tijd lijken de ‘tijd als tijd’ te willen blootleggen. In de vertraging ontstaan

aldus tijdsculpturen, beelden of objecten die door hun onnatuurlijke ritme de indruk

geven een ‘eigen tijd’ te bezitten.105

Verwant met de esthetica van de duur is die van de herhaling waarin de kristallisatie

van een moment uitvergroot zichtbaar wordt. Lehmann noemt het een subtiele

compressie en ontkenning van de loop van de tijd. In tegenstelling tot muziek of proza

waarin de herhaling als structurerend element wordt ingezet, wordt de herhaling in

theater gebruikt als deconstructie van een verhaal, een betekenis, of de totaliteit van het

geheel. Het statische effect van theater ‘voorbij de dramatische beweging’ dat

veroorzaakt wordt door duur en herhaling heeft als opmerkelijk gevolg dat het focust

op het beeld, een image-temps. Het theater neemt aldus het visuele dispositief van de

beeldcultuur over.106

In contrast met strategieën van vertraging, verstilling en herhaling omschrijft Lehmann

ook andere postdramatische vormen van theater die pogen het verbrokkelde karakter

en de snelheid van de mediatijd te adapteren of zelfs te overtreffen dmv technieken van

versnelling, simultaneïteit en collage. Hij verwijst daarbij naar de esthetica van

103 Lehmann, Hans-Thies (1999), p. 327.

104 Lehmann argumenteert dat de Aristoteliaanse dramaturgie van tijd voornamelijk als doel heeft te voorkomen dat de tijd als tijd ervaren wordt. De eenheid van tijd

moet een continuïteit creëren die bedoeld is om de breuk tussen ‘fictieve tijd’ en ‘werkelijke tijd’ onzichtbaar te maken.

105 Lehmann, Hans-Thies (1999), p. 331.

106 Ibid. 334-342.

II. Het spel als paradigma 39

videoclips in multimedia voorstellingen waarin de gelijktijdigheid van verschillende

acties en videobeelden een interferentie van verschillende ritmes en tijdsdimensies

installeren die een homogene tijdsbeleving in de weg staan.107

Dergelijke technieken in het theater thematiseren de tijd als tijd, meerbepaald de

ontregelde verhouding tussen chrónos, de objectief meetbare tijd en ai n, de tijd als

ervaring, in onze huidige samenleving. Omdat theater als gebeurtenis kortstondig van

de alledaagse tijd lijkt uitgesneden, vormt het een soort tijdsvacuüm, waarin het spel

zich volgens zijn eigen temporaliteit kan ontwikkelen. Net daarom lijkt theater het

medium bij uitstek om tijd voelbaar te maken.

Tijd in transit

Tijd biedt een mooi perspectief op het efemere karakter van theater in transit. Het

theaterspel plaatst zich in een ruimte waarin een eigen ritme, een eigen tijdsdimensie

overheerst. Een ruimte die zich niet zomaar laat leegzuigen tot een tijdloze tabula rasa.

Integendeel, de stedelijke doorgangsruimte kenmerkt zich net door een vrij dominant

ritme gedirigeerd door de tijd als chrónos. Op straat zijn mensen in beweging, ze

verplaatsen zich van een punt naar een ander en dit doorgaans volgens het metrum van

de agenda. Theater - waarin de tijd als ervaring centraal staat, als gedeelde ervaring in

termen van Lehmann - in een alledaagse context van de stad plaatsen betekent met

andere woorden een frontale confrontatie van beide tijdsdimensies. Het snijpunt tussen

deze tijdzones duidt op een grens van het speelveld.

Theater in de werkelijkheid van alledag verliest met zijn ruimtelijke (architecturale)

afbakening van het speelveld ook een temporele vrijplaats. Het moet in de publieke

ruimte opnieuw zijn autonomie onderhandelen met de aangrenzende of overlappende

speelvelden. Hoe verhoudt de tijdsdimensie van het theaterspel in transit zich tot de

alledaagse tijd van de doorgangsruimte? Installeert het een ‘tijdsenclave’ als een rustpunt

binnen het ritme van de transitzone? Loopt de theatrale tijd synchroon met de theater-

of alledaagse tijd of maakt het sprongen? Hoe verhoudt het ritme van de voorstelling

zich tot het ritme van de straat? Deze vragen zullen naast de ruimtelijke problematisatie

een leidraad vormen bij het onderzoek naar de troebele grenzen van het speelveld van

theater in een transitlocatie.

2.3 De spelregels van de analyse

We definieerden het theatergebeuren als spel dat bestemd is om door een publiek

gezien te worden. Als spel bakent het zich af in tijd en ruimte, waarbinnen het de

spelers of actoren verbindt en positioneert. Doorheen dit kader biedt het een

107 Ibid, 342-345.

II. Het spel als paradigma 40

perspectief op de wereld buiten het spel. Voor de beschrijving van de

transitvoorstellingen zullen we gebruik maken van de hierboven uitgewerkte

terminologie van het spel. Daarbij nemen we drie dimensies als invalshoek: ruimte,

tijd en publiek – of het punt van waaruit iets gezien moet worden.

Dit ter aanvulling van het classificatiemodel dat Eversmann ontwikkelde om de

structurele verhoudingen van heel uiteenlopende voorstellingen ruimtelijk te kunnen

omschrijven. Het biedt een handig instrument in de analyse van theater in een andere

context waar de verhouding tussen publiek en acteurs in aanvang niet ruimtelijk wordt

aangegeven.

2.3.1 Classificatiemodel

De ruimtelijke organisatie van het theaterspel als structurerend gegeven kan als

hulpmiddel ingezet worden om inzicht te krijgen in de (nieuwe) grenzen van het

speelveld en de verhouding met de omliggende speelvelden in de openbare ruimte. We

zullen gebruikmaken van het beschrijvings-model van Eversmann dat een veelheid aan

bestaande theaterpraktijken en theaterruimtes (of ruimtes die voor theater gebruikt

worden) overkoepelt. In dit classificatiemodel voor theater-ruimten worden twee

dimensies gecombineerd die respectievelijk de structuur van de ruimte en het gebruik

ervan door de theatermaker in kaart brengen. Hoewel Eversmann zich hierbij vooral

focust op de ruimtelijke dimensie combineert het tevens de temporele afbakening en de

positionering van het publiek ten opzichte van de voorstelling.

Structureel

De structurele dimensie beschrijft op formele wijze de relatie tussen toeschouwer en

enscenering, variërend van een frontaal tot een environmental theater. Eversmann

baseert zich op het model van Arnold Aronson die de tegenstelling frontal en non-

frontal gebruikt om een continuüm te beschrijven waarin de relatie tussen (ruimte

voor) toeschouwers en (ruimte voor de) enscenering centraal staat.108

Bij frontaal theater kijkt de toeschouwer vooruit.109 Het is het klassieke

theaterdispositief – de kijkdoos - waarbij de kijker vanuit een vast punt naar de

voorstelling kijkt, als naar een schilderij waarvan het kader – de lijst – een fysieke grens

bepaalt tussen de scenische ruimtes en de publieksruimte. De toeschouwer bevindt zich

buiten de theatrale wereld, comfortabel gezeten in een relatief donkere ruimte. Dit

dispositief kende zijn meest extreme vorm in de burgerlijke theatercultuur waarbij

theater gelijk gesteld werd met illusie of fictie en theatraal de connotatie kreeg van

onecht. Of in de woorden van Verschaffel:

108 Aronson Arnold, The history and theory of environmental scenography, Ann Arbor, Michigan : UMI Research Press, 1981.

109 Eversman Peter (1996), p.136-137.

II. Het spel als paradigma 41

De zaal komt tot aan het proscenium of tot aan de ‘lijst, en over die grens begint een

andere wereld die de zaal leeg zuigt en ontwerkelijkt. De zaal verstilt, om de

dagelijkse werkelijkheid voor de tijd van een fictie te vergeten. (…) Deze burgerlijke

theatercultuur culmineert in de bioscoop (…).110

Het andere uiterste van het continuüm vormt het environmental theater, waar geen

enkele formele scheiding is tussen publieksruimte en scène.111 De toeschouwer bevindt

zich niet langer buiten het kader maar is erin opgenomen. In zijn meest pure vorm gaat

het om één alles omvattende theaterruimte – geheel samenvallend met de theatrale

ruimte – waarbinnen publiek en acteurs zich vrijelijk kunnen bewegen. Deze term

dankt zijn ontstaan aan Richard Schechner die met zijn boek Environmental theater de

voorstellingen van zijn gezelschap The Performance Group van een theoretische basis

voorzag:

The spectator can choose his own mode of involving himself within the performance,

or remaining detached from it. (...) {He or she} can change his perspective (high, low,

near, far); his relationship to the performance (on top of it, in it, a middle distance

from it); his relationship to other spectators (alone, with a few others, with a bunch of

other); whether to be in an open space or in an enclosed space.112

Tussen deze twee uitersten van enerzijds het ‘kijkkasttoneel’ en anderzijds wat

Eversmann het visionaire of avantgardistische environment noemt, ligt een breed

spectrum van theatrale vormen waarbij de relatie tussen toeschouwers en spelers

telkens varieert. (En bovendien niet alleen bepaald wordt door voorstellingscondities

maar ook soms afhangt van een relatief bewuste ‘keuze’ van de individuele

toeschouwer.)

Eversmann brengt dit continuüm in kaart aan de hand van een aantal criteria – als

vragen geformuleerd – die inzetbaar zijn om de ruimtelijke verhouding tussen publiek

en spelers te definiëren. Hij baseert zich hierbij op de indeling van Aronson maar breidt

het uit. Ze bevragen in onze bewoording de grenzen van het speelveld, en de

verschillende interne speelvelden. We zullen ze dan ook als hulpmiddel hanteren bij de

analyse van de drie voorstellingen.113

FRONTAAL THEATER

Is er sprake van een ‘superstructuur’ die auditorium en scène tot een (ruimtelijk)

eenheid maakt? (Aronson: perceivend environment)

110 Verschaffel Bart, ‘Over theatraliteit’ (1995), p.19.

111 Eversman Peter (1996), p. 137.

112 Schechner Richard, Environmental theater, New York, Hawthorn Books, Inc., 1973, p. 6-8.

113 Eversmann Peter (1996), p. 138-139.

II. Het spel als paradigma 42

Maakt het publiek visueel deel uit van de voorstelling?

Impliceert de voorstelling door taal en/of handeling dat de toeschouwers zich in de

wereld van het stuk bevinden? (Aronson: implied environment)

Wordt behalve de scène ook een gedeelte van het auditorium fysiek getransformeerd

om de wereld van het stuk te verbeelden? (Aronson: experienced environment)

Wordt een gedeelte van het auditorium gebruikt als speelplek?

Wordt de hele theaterruimte (scène plus auditorium) fysiek getransformeerd om de

wereld van het stuk te verbeelden? (Aronson : surrounding space)

Wordt de hele theaterruimte gebruikt als speelplek?

ENVIRONMENTAL THEATER

Deze criteria kunnen gebruikt worden om het structurele spectrum tussen frontaal en

environmental theater verder in te delen. Er zijn combinaties mogelijk, maar sommige

criteria sluiten elkaar uit.

Gebruik

Deze dimensie gaat uit van de geïntendeerde functie van de ruimte: is het de bedoeling

dat de ruimtelijke kenmerken van een voorstelling de illusie van een andere tijd en/of

plaats installeren, dan wel de actualiteit van het hier-en-nu benadrukken. De meest

gebruikelijke manier om de ‘illusie’ van de spelwereld in stand te houden, ontstaat door

het publiek als dusdanig te negeren – het optrekken van een fictieve vierde wand

tussen de toeschouwerruimte en de spelers. Het creëren van een ‘andere’ wereld kan

ruimtelijk ondersteund worden door gebruik van een – min of meer realistisch-

theaterdecor, de publieksruimte te verduisteren en binnen deze fictionele wereld alles

wat de interne continuïteit kan verbreken te verbergen – bijvoorbeeld zichtbare

theaterspots of elementen die het spelkarakter in herinnering brengen.

De ruimtelijke illusie van het spel hangt dus af van de mate waarin de indruk van een

andere wereld wordt gewekt en de feitelijke ruimte (de reële ruimte van spelers en

publiek) genegeerd wordt. Verder inzicht in de dimensie geven de verschillende

manieren waarop de (ruimtelijke) illusie tot stand kan komen. Daarbij onderscheidt

Eversmann iconiciteit – het lijken op andere ruimte of tijd via ‘imitatie’ – van iconische

identiteit – elementen uit de realiteit in een theatraal kader geplaatst.

Bestaande locaties gebruiken om de wereld van een voorstelling te verbeelden kan ook

als een vorm van iconische identiteit beschouwd worden. Dan gaat het niet meer om

een theatraal frame waarbinnen een andere wereld wordt gecreëerd, maar een

II. Het spel als paradigma 43

bestaande wereld die een theatraal kader wordt geplaatst. De wereld van de

voorstelling en de reële ruimte zijn dan identiek aan elkaar.

In combinatie leveren de twee dimensies (structureel en gebruik) een classificatiemodel

op waarmee de grote diversiteit aan ruimtelijke vormen en structuren bij theatrale

gebeurtenissen beschreven kan worden. Eversmann wijst er wel op dat binnen

eenzelfde enscenering – en zelfs binnen scènes- de ruimtelijke dimensies van het

analysemodel kunnen verschuiven.

Het classificatiemodel van Eversmann: combinatie van de structurele en de

gebruiksdimensie.114

114 Eversmann Peter (1996), p. 154.

II. Het spel als paradigma 44

2.3.2 Drie dimensies als invalshoek

De ruimtelijke dimensie zal de hoofdnoot vormen van de analyse van drie

voorstellingen in transit. Zowel de structurele organisatie van het theatergebeuren in de

ruimte, als de semantische en/of filosofische lading van de ‘gevonden’ ruimte zullen

aan bod komen. We vertrekken van de vraag hoe de theatermakers de grenzen van de

speelvelden aftasten, hoe ze zich verhouden tot de urbane transitruimte.

Deze ruimtelijke dimensie hangt onlosmakelijk samen met de tijdsdimensie. De tijd van

het theater maakt een breuk met de dagdagelijkse tijd. We zullen aftasten hoe deze

dimensie bijdraagt in de afbakening van het theaterspel. Hoe de tijd van het spel zich

losmaakt van de dagdagelijkse tijd. Hoe de theatrale tijd zich verhoudt tot de werkelijke

tijd van de transitruimte.

Ook het kijken naar theater kan niet los gezien worden van zijn ruimtelijk component.

De kijker wordt op een bepaalde manier gepositioneerd ten opzichte van het gebeuren.

Zijn blik heeft een richting en een intentie die samengaat met een bepaald bewustzijn.

Hoe functioneert het theatraal kader in een andere context? Hoe wordt met deze kaders

gespeeld?

Anders dan bij een ‘klassieke’ theatergebeurtenis valt het theaterspel in transit uiteen in

drie actoren. Naast de acteurs en het ‘bewust gekomen’ publiek kan ook de toevallige

voorbijganger deelgenoot worden van het spel, hetzij als toevallige toeschouwer, hetzij

(onbewust) als figurant. We zullen ook onderzoeken welke rol de voorbijganger krijgt

in de voorstelling, wordt hij publiek, of als flaneur of gehaaste passant een onwetende

medespeler? Wat is de verhouding van het publiek tot de toevallige voorbijganger –

hoe worden zij ten opzichte van elkaar gepositioneerd?

Deze drie dimensies vormen de invalshoeken bij de verkenning van theater in transit.

Afhankelijk van de relevantie voor ons betoog zal de ene dimensie iets uitgebreider

belicht worden bij een voorstelling dan de andere. Bij Wunderbaum focussen we op de

panoptische ruimte van het winkelcentrum als gevonden ruimte, bij Benjamin Verdonck

op het gevonden publiek in de niet-plaats en bij Lotte van den Berg op tijd en

geluidsbeelden als perspectief op de werkelijkheid.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 45

III. BENJAMIN VERDONCK

Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow is een zeven dagen durende

toneelvoorstelling over een man die komt, ziet en in een poging zijn omstaanders te

omhelzen valt.115 In het kader van het Brusselse KunstenFESTIVALdesArts betrekt

Benjamin Verdonck gedurende zeven dagen een levensgroot zwaluwnest eenendertig

meter hoog tegen de glanzende gevel van het stedelijk Administratief Centrum in de

Anspachlaan te Brussel. Zijn dagboek verschijnt dagelijks in De Standaard en De metro,

en brengt verslag uit van de opeenvolgende episodes.116 (1 tot 7 mei 2004)

3.1 Theatrale akties in een publieke domeincyclus.

“Ik heb getracht er meningen op na te houden omdat ik vond dat het mijn plicht

was.”117

Benjamin Verdonck is een veelzijdig theatermaker die naast het werk in de schouwburg

ook regelmatig de stad intrekt in een poging om met theatrale middelen iets te

bewerkstelligen in een context waaraan het theater vreemd is. Veel van zijn theatrale

acties hebben hun wortels in een sociale beweging die in de eerste helft van de jaren

negentig in Antwerpen ontstond. Verdonck zocht een manier om zich op een theatrale

manier te engageren waarbij de vraag “hoe verhoud ik mij tot de wereld en hoe handel

ik daar naartoe?” als rode draad in zijn oeuvre aan de oorsprong van elk werk ligt. Hij

voert een voortdurend onderzoek naar het politieke draagvlak van theater op een niet-

militante manier, “zonder te roepen: ik ben er tegen.”118 Hij probeert zijn sociaal

engagement te theatraliseren zonder expliciet politiek te zijn.

De artistieke ingrepen in de openbare ruimte groepeert Verdonck onder de titel

Theatrale akties in een publieke domeincyclus. Daarin voert hij “een onderzoek naar de

kracht en functies van theatraliteit in de openbare ruimte”119 De veilige theaterzaal en

het voornamelijk links georiënteerde publiek ruilt hij in voor de straat als speelveld met

als bescheiden intentie “het traject van de passant met enkele graden afbuigen”120 Met

115 Verdonck Benjamin in Dussollier Claudine (red.), In Situ, voyages d’artistes Européens, Vic-la-Gardiole, Entretemps - In Situ - VTI, 2006, p. 16.

116 Fotomateriaal van Hirondelle/Dooi vogeltje ter illustratie van de analyse, is toegevoegd in bijlage 117 Julian tegen Ida in Porcile van P.P. Pasolini, nadat Julian weigert zijn vader op te volgen als directeur van de Krups-fabrieken en weigert met Ida deel te nemen aan

het protest tegen de Berlijnse muur. Geciteerd door Benjamin Verdonck in Toneelg(e)ruis (0), tijdschrift over het Toneelhuis en de (wijde) omgeving, (red. Erwin Jans)

Nulnummer, juni 2006, p. 140.

118 Verdonck Benjamin, interview: “Wat een toneelstuk probeert in een theater, probeer ik erbuiten” Toneelg(e)ruis (0), tijdschrift over het Toneelhuis en de (wijde)

omgeving, (red. Erwin Jans) Nulnummer, juni 2006, p. 145.

119 Buyck, Marianne, Pigment. Tendensen in het Vlaams Podiumlandschap, Ludion (Gent);Vlaams Theater Instituut (Brussel), 2003, p. 159.

120 Subsidiedossier Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow, 30 september 2001. Overgenomen uit Hendrickx Sébastien, Weerstand en overschrijding: wat maakt de

acties van Benjamin Verdonck politiek?, licentiaatsverhandeling Theaterwetenschappen, Gent, Universiteit Gent 2004-2005, p.23.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 46

ongewone situaties of mooie, niet direct leesbare beelden wil hij verwondering

wekken, reacties uitlokken door het vreemde in het alledaagse binnen te brengen.

Buiten in de openbare ruimte bouwen Verdonck en de ATELIERS MAKERIJ ‘woningen’

voor de performer (een nest, hutten,…) speelplatformen voor zijn acties in het publieke

domein, die zich op de grens bevinden tussen intimiteit en openbaarheid. Als locatie

voor deze acties lijkt Verdonck een voorkeur te hebben voor stedelijke

doorgangsruimtes zoals het Sint-Jansplein in Antwerpen, het Baraplein en de

Anspachlaan in Brussel.

Bara/ke

De publieke domeincyclus nam een aanvang in 2000 met Bara/ke.121 Ter afsluiting van

de sociaal-artistieke werking van City Mine(d) in Kuregem, een verwaarloosde wijk in

Anderlecht, plantte Verdonck midden in het no man’s land van het Baraplein een gele

kraan met een hutje op zeven meter van de grond. Benjamin woonde twee weken lang

in de ‘boomhut’ en knoopte gesprekken aan met de enthousiaste wijkbewoners. Zijn

dagboek verscheen dagelijks in De Morgen:

« Mais qu’est-ce que vous faites là? » « La commune va te laisser faire quoi ? » « Je

ferais mieux la même chose, moi. » « Hebt ge compagnie? En kabeltelevisie?” « Eh

monsieur, je peux venir en haut? J’ai tout, du jus de fruits et du bon shit. » « Ca va pas

tomber? » Ik stoot een pintje om en de hele hut ruikt naar bier. “Eh Benjamin, ça

coute combien pour louer ta cabanne pour deux minutes? Je veux baiser ma copine. »

« Et la toilette, tu fais comment ? »122

Bara/ke werkte katalyserend op de voorbijgangers, zorgde voor gesprekstof, moedigde

iedereen aan om zijn eigen verhaal te vertellen en smeedde voor even hier en daar een

band. “De grens tussen kunst en sociaal werk werd soms dun” schreef Jeroen Peeters.123

“Ontroerend hoeveel mensen stoppen om mij een goedemorgen te wensen.”noteerde

Verdonck in zijn dagboek “Het doet me denken aan vergeten straat van Louis Paul

Boon. Een muur die een straat van de buitenwereld afsluit, zorgt voor ongekend geluk

onder de bewoners Hoe liep dat boek ook weer af?”124 Verdonck bereikte aldus een

onvoorbereid en toevallig publiek, een nieuw gevonden publiek volgens Geert Sels: de

buurtbewoners die hun nieuwe buurman nieuwsgierig benaderden.

121 Bara/ke, een voorstelling van Benjamin Verdonck i.s.m. City Mine(d) van 19 tot 27 augustus 2000, op het Baraplein in Brussel. Het Baraplein situeert zich aan de

rand van historisch Brussel waar sneltreinen van Parijs en Londen en het verkeer van de belangrijkste Belgische snelwegen toekomen in de stad. Deze ruimte wordt

gedeeld door lokale en migranten gemeenschappen uit Zuid-Europa en Noord-Afrika, en bezoekers.

122 Dagboekfragment Bara/ke, dag 1, online: www.benjamin-verdonck.be, laatst geraadpleegd 28 april 2007.

123 Peeters Jeroen, “Eén zwaluw maakt al aardig wat gespreksstof” in: De Morgen, 06 mei 2004.

124 Dagboekfragment Bara/ke, dag 3, online: www.benjamin-verdonck.be, laatst geraadpleegd 28 april 2007.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 47

Hoewel Verdonck zich duidelijk als theatermaker profileert:“Ik spéél iets. Hij heeft

toevallig dezelfde naam”125 bleek zijn aanwezigheid op het Baraplein niet door iedereen

zo begrepen te worden. Dat het om een theaterspel ging was niet zo duidelijk. Het

theatrale speelveld liep onbegrensd over in het sociale speelveld van het plein, en

zorgde voor een vreemde tussenzone die zowel voor het voorbijgangers als Verdonck

zelf verwarrend bleek. “Le Benjamin, il n’était pas à la maison, t’as vu? »126 De

sympathieke Benjamin ging al snel deel uitmaken van het voorzichtig heroplevende

sociale gebeuren op en rond het plein. De buurtbewoners waren veeleer

gesprekspartners dan toeschouwers.

Naarmate de week vorderde probeerde Verdonck bijgevolg zijn openbare leven in de

hut te theatraliseren, om terug een afstand in te bouwen. Zo verscheen hij op een dag

tot grote consternatie van de habitués van het plein met een paardenmasker op zijn

balkon. Of hij plaatste een zwaailicht voor het raam terwijl de soundtrack van de

Titanic te horen was. De laatste dag transformeerde de hut in een zwaan voor het fête

d’envol. Door deze groteske elementen in het spel te brengen kreeg de gebeurtenis op

het plein een veel theatraler karakter. Het ‘kaderde’ het gebeuren als zijnde een spel

waardoor het door de voorbijgangers aldus begrepen kon worden.127 Binnen het

speelveld van het Baraplein waar de theatersituatie eerder ongewoon is speelde

Verdonck op een grenszone tussen theater en het werkelijke leven op het plein, tussen

acteur en performer, tussen zijn private leven dat publiek werd.

In de hut broedde Verdonck al op zijn zwaluwnest. “Volgende keer wil ik hoger zitten

zodat ik niet dat constante gesprek moet voeren.” Hij besloot de volgende keer een

verhaal te vertellen. Een theatergebeuren waarbij hij opnieuw een afstand zou

inbouwen tussen zichzelf als personage en de voorbijgangers als publiek. Rekening

houdend met de condities van een doorgangsgebied in de openbare ruimte, besloot hij

een werk te maken dat zich langzaam, dag na dag zou ontvouwen. Een aaneenrijging

van zeven beelden met een open structuur, als bij een gedicht.

De publieke domeincyclus omvat naast Bara/ke en Hirondelle/dooi vogeltje/The Great

swallow nog een aantal andere theatrale interventies. In Hong kong woman disappeared

(2002) werden de vloeren van een leegstaand pand in Antwerpen gedeeltelijk

weggezaagd om plaats te maken voor een grote houten Ark van Noah. Vanaf 2001

ondernam Verdonck elke winter in volle eindejaarsperiode zijn Shopping=Fun-acties op

de Antwerpse Meir. In de gedaante van Sinterklaas stelde hij dmv wat hij zelf een

125 Dagboekfragment Bara/ke, dag 6, ibid.

126 Ibid.

127 Erving Goffman omschreef deze verschuiving als keying, het afstemmen van het in te zetten kijkkader of frame naargelang de context. Binnen het speelveld van het

Baraplein waar de theatersituatie eerder ongewoon is vergroot Verdonck de spelelementen om als zodanig herkend te kunnen worden, en zo het theatraal frame te

activeren.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 48

anachronistische iconografie noemt, de eindejaarkoopwoede aan de kaak.128 De acties

stellen Verdonck ook in staat kort op de bal te spelen, los van het plansysteem van het

theaterbedrijf dat hij als verstikkend ervaart. “Als ik aangegrepen wordt door iets wil ik

geen jaar wachten om daar lucht aan te geven.”129 In mei 2001 hernam Verdonck

Bara/ke op het hernieuwde Sint-Jansplein in Antwerpen.

Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

Arbeid: Op 1 mei in de stad Brussel hangt hoog tegen het Administratief Centrum een

nest. Enkele geluiden afkomstig uit het nest doen de passant uit zijn gewone doen

opkijken, maar meer dan het nest is er niets te zien. “Nest komt van nidus, van neder en

zitten. Nestelen is vestigen. Nestelaar is hij/zij die neerzit en ook talmer, draler, aarzelaar

(aarzelen is in de richting van zijn aars lopen, kwalijke nijgingen op grote hoogte).”130

Kijk/Vois: De tweede dag scharrelt een man in het nest heen en weer waardoor er stro

naar beneden dwarrelt. “Wie gelooft er dat het echt waar is dat er een meeuw

langskomt die in haar vlucht stro meegraait dat uit mijn nest valt”

Mama Maman Mom Mutti: Diep onder het nest duikt dag drie een groot wit ei op aan

de voet van het Administartief Centrum (2.15m hoog, 1.40m breed, 250kg zwaar).

“Nestei: ei dat men bij het wegnemen van de eieren van kippen enz. in het naast laat

opdat er andere bijgelegd worden (i.h.b. kalkei). De eerste reflex van het koekoeksjong is

om het al dan niet uitgekomen broedsel van zijn ongevraagde gastheer over de nestrand

te duwen.”131

Vol/plein: Het prille zwaluwjong of de held presenteert zich op 4 mei dan eindelijk in

volle glorie aan de stad in de gedaante van een man die met een roze verenbos op het

hoofd boven op het nest staat en daar de wind trotseert. “Als ik wil/Vlieg ik/Kijk/Ik vlieg

in/Kijk/Ik denk/Soms ben ik een boom/Denk ik/En kap en kap en kap/En bij de

allerlaatste slag/Denk ik/Hoe zal ik vallen/Zo/Of/zo. Dat maakt de kap-pers bang/Als ik

wil/Spring ik/Zeven dagen lang/Kijk/Ik twijfel/Zak/Zink/Zonk/Ik zen vertrokken/Salut”132

Kom/Viens: De dag nadien wapperen de veren aan lange touwtjes onder het nest om

dan een voor een meegevoerd te worden met de wind naar onbekende plekken in de

stad. De zwaluwheld onderneemt zijn eerste schuchtere pogingen om te vliegen/zijn

publiek te omhelzen. Met zijn armen uitgestrekt helt hij voorover.

128 In 2002 verschijnen hij en zwarte piet hopeloos te laat, op 24 december, net voor de hoogdag van hun concurrent. Het jaar daarop is het duo wel op tijd, maar dan

slentert het op de Meir in sjofele kostuums, zijn ‘mythische’ status onwaardig. In 2004 tenslotte verschijnt hij veel te vroeg in november om aandachtig de etalages te

bekijken en op de hoogte te geraken van de laatste modes.

129 T’Jonck Pieter, « Theater op 31 meter hoogte »in : De Tijd, 30 mei 2004.

130 Verdonck Benjamin in Dussollier Claudine (red.), In Situ, voyages d’artistes Européens, Vic-la-Gardiole, Entretemps - In Situ - VTI, 2006, p. 16.

131 Ibid. 132 Ibid. p. 21.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 49

H. Prudentia: De zesde dag komt het afgrijselijke geluid van een schuuruil uit het nest

dat klinkt als een lam waarvan de kop wordt afgekapt. Of minder theatraal, een deur

met verroeste scharnieren. “Er zijn nestblijvers en nestvlieders/Wanneer de uil

roept/Vliegt de man uit.”On ne tombe jamais que du cöté où l’on penche.133

Catastrofe Cuculus Canorus: Op 7 mei in Brussel tegen het stedelijk Administratief

Centrum hangt hoog een nest. Eronder zwiert het kostuum van de man. Beneden (waar

het ei stond) staat met krijt de omtrek van de man getekend, de armen ver uiteen. Links

daarvan een witte camionette met een groot rood kruis. Alles is leeg, het kostuum, de

krijtlijnen, de camionette. Als het niet waait is het stil. “Mijn broer Samuel weet dat

DOOI VOGELTJE niet op dood slaat maar op de terugkeer van de zwaluwen tesamen met

de ijsheiligen (de laatste kans op vriezen en dus de voorbode van de dooi). Mijn broer

Samuel weet ook dat bij vorstgevaar water wordt verneveld de koude heeft zoveel werk

met het bevriezen van de nevel dat hij geen tijd meer heeft om aan de appelbloesems te

beginnen.”134

3.2 Les Non-lieux

Met Bara/ke plantte Verdonck zijn ‘boomhut’ op een plein, in een woonbuurt met zijn

habitués en een aantal cafés. Voor Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow kiest hij

een doorgangsplaats, een transitzone als locatie voor zijn theatrale woonplaats. Op

deze niet-plaats die op zichzelf slechts een functionele betekenis heeft, installeert

Verdonck een theatersituatie.

De niet-plaats

De urbane doorgangsplaatsen zijn geen plaatsen van ontmoeting, zoals een plein of

een park dat nog kan zijn. Het zijn plaatsen die slechts een verbindende functie hebben

in het traject van de passant. Het zijn plaatsen zonder een betekenis, zonder eigenheid,

niet-plaatsen of non-lieux zoals de franse antropoloog Marc Augé deze ruimtes als

typische uiting van de (post)moderne conditie typeerde.

In Non-Lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité omschrijft Augé het

toenemende belang van niet-plaatsen in onze leefomgeving, ruimtes zoals winkelcentra,

luchthavens, stations, hotelketens, autosnelwegen,… die geen (antropologische)

betekenis hebben. Ze hebben geen identiteit die geworteld is in de geschiedenis of in

de sociale relatie van bewoners. Het zijn plekken waar stromen voorbijtrekken, maar

die zelf geen karakteristieke betekenis verwerven en die in tegenstelling tot de

Baudelairiaanse moderniteit de oude plekken niet in zich opnemen (die oude plekken,

die zijn geïnventariseerd, ingedeeld en benoemd tot ‘plaatsen van herinnering’, nemen

133 Ibid. p. 22

134 Ibid. p. 23.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 50

daar {in de moderniteit} een duidelijk omschreven plaats in.) “Un monde ainsi promis à

l’individualité solitaire, au passaga, au provisoire et à l’éphémère »135

Deze doorgangsplaatsen vormen volgens Rudi Laermans in feitelijk of potentieel

opzicht sterke publieke ruimten, maar ze verdichten zich meestal niet tot openbare

plekken waar de uitwisselingen met onbekende anderen van blikken, gebaren,

eventueel ook woorden een meerwaarde verkrijgt.136 Het zijn geen plaatsen waar men

graag zijn tijd verdoet. Het vormt als ‘publieke’ plaats bijna de tegenpool van het plein

of park die nog een rustpunt en ontmoetingsplaats kunnen betekenen in de

postmoderne grootstad. “L’espace du non-lieu ne crée ni identité singulier, ni relation,

mais solitude et similtude.”137

Op een plaats waar “mobiliteit tot norm verheven is” volgens Laermans, waar het

voorlopige, het vergankelijke verbindingen trekt tussen andere plaatsen, plant Verdonk

een zevendagen durende theatersituatie. Hij onttrekt een bepaalde zone van haar

gebruikelijke functie en installeert tegen de bewegende stroom in een tijd- en

ruimtevacuüm. In een niet-plaats die geen eigen identiteit of betekenis heeft injecteert

hij een vorm van theatraliteit als bevreemdend obstakel op het traject van de passant,

waardoor de niet-plaats misschien opnieuw gaat betekenen.

De plaats als palimpsest

In 2005 herneemt Benjamin Verdonck Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow op het

Fierce Festival in Birmingham. Het nest hangt ditmaal tegen de gevel van de Rotunda

building op een kruispunt van winkelwandelstraten die het oude centrum met

nieuwere stadsdelen verbindt. Deze niet-plaats vormt een doorgangszone, een

transitruimte die in eerste instantie geen eigen identiteit heeft. Het is een transitzone

tussen de oude stadskern als toeristisch trekpleister en een commercieel winkelcentrum.

Het is een doorgangsruimte die niet bestemd is om stil te staan, maar de beweging

tussen de verschillende velden dirigeert.

Het zwaluwnest ontregelt de choreografie van deze doorgangsplaats. Het verbreekt het

ritme van de beweging en doet mensen letterlijk even stilstaan bij de gebeurtenis in de

hoogte. Dat deze plek daar niet voor geschikt is getuige de reactie van de guards van

het winkelcentrum: aarzelende klanten die even afgeleid zijn van hun koopdoel

worden ongeduldig aangemaand om door te lopen. Daar botst de intentie van

Verdonck op de spelregels van de publieke transitruimte. Van bovenaf ontregelt hij

stilzwijgend de doorgangsruimte door iets vreemds in het alledaagse te brengen.

135 Augé Marc, Non-Lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Editions du Seuil, 1992, pp. 100-102.

136 Laermans Rudi (2001), pp. 26-27.

137 Augé Marc (1992), p. 130.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 51

Tegelijk blijkt de plek in Birmingham minder ‘neutraal’ dan op het eerste zicht doet

vermoeden. Het kruispunt lijkt op elk ander kruispunt in een commercieel centrum.

Toch schuilt onder dit generisch masker een gevoelige geschiedenis waarvan Verdonck

zich niet bewust was. Het bleek ooit het doelwit van een bloedige aanslag opgeëist

door de IRA. Bij de laatste episode van Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

wanneer het lichaam van een man in krijt afgetekend staat op de grond, veroorzaakte

dit heel emotionele reacties bij sommige voorbijgangers. Deze onvoorziene situatie

brengt de actie in een heel ander daglicht, het kleurt de betekenis van de voorstelling

veel grimmiger dan bedoeld.

Augé gebruikt de notie palimpsest om de gecompliceerde verhouding van de niet-

plaats ten opzichte van de plaats te omschrijven. Het zijn eerder wijkende polariteiten,

waarop de betekenis nooit helemaal is uitgewist of voltooid, maar voortdurend wordt

overschreven.

Le lieu et le non-lieu sont plutôt des polarités fuyantes: le premier n’est jamais

complètement effacé et le second ne s’accomplit jamais totalement – palimpsestes où

se réinscrit sans cesse le jeu brouillé de l’identitéet de la relation. Les non-lieux

pourtant sont la mesure de l’epoque (...)138

Het Rotunda-kruispunt lijkt als niet-plaats nauwelijks nog een eigen identiteit te

hebben, het is als maat van dit tijdperk een betekenisloze transitruimte. Toch ligt onder

die generische opperhuid een gevoelige geschiedenis. Door de injectie van theatraliteit

op een plaats die elke betekenis lijkt te verliezen legt Verdonck onbewust (en

ongewild) oude wonden terug bloot. Hij activeert de herinnering van de plaats

waardoor het ten dele zijn eigenheid hervindt – zij het op een wat gevoelige wijze.

3.3 Theatraal dispositief

Benjamin Verdonck kiest voor Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow bewust voor

een theatraal dispositief. Het onderzoek naar de theatrale mogelijkheden in de

openbare ruimte nam met Bara/ke een aanvang, om via enkele tussenstappen te

resulteren in het zwaluwnest aan de Anspachlaan. De ondervindingen met de habitués

van het Baraplein illustreren de vage grens van het theaterspel in de publieke ruimte,

een grens die hij bij Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow veel scherper aftekende.

De actie verhoudt zich op speelse wijze tot het traditionele theater en neemt de

tragische loop van het Griekse drama als uitgangspunt.

Niet alleen ten opzichte van zijn publiek maar ook tegenover de beleidsmakers moet

Verdonck zijn positie als theatermaker verdedigen.139 Met zijn acties situeert Verdonck

138 Ibid. 101.

139 Getuige hiervan Verdonck’s meningsverschil met de Beoordelingscommissie voor Nederlandstalige Dramatische Kunst na een negatief advies betreffende de

aanvraag voor een projectsubsidie voor ‘Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow’ omdat zij het “bezwaarlijk als een theatervoorstelling beschouwt”. Om het argument

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 52

zich ook op een grenszone tussen theater, performance en installatiekunst. Maar ook al

onderneemt hij zijn acties meestal alleen waardoor het een hoog performance gehalte

krijgt, toch bedient hij zich van een beeldende theatertaal die bij Hirondelle een

eenvoudig verhaal ondersteunt.

Vereenvoudigde dramaturgie

In zijn onderzoek om met theatrale middelen iets te bewerkstelligen in een context

waaraan het theater vreemd is, ondervond Verdonck dat de openbare ruimte om

andere artistieke strategieën vraagt dan het theatergebouw. Het stuwende ritme van een

doorgangsplaats als de Anspachlaan verbrokkelt de mensenbeweging in kortstondige

publieksmomenten. Ten behoeve van de momentane toeschouwer wiens aandacht

soms slechts luttele ogenblikken afgeleid kan worden koos Verdonck voor een

vereenvoudigde dramaturgie met beknopte scènes die voortdurend herhaald worden.

De eenvoudige ‘tragische’ beweging – komen, zien, trachten te omhelzen/vliegen en

vallen – is gebaseerd op zowel de ontwikkeling van een zwaluwjong als die van een

tragische held en vertaalt zich in een structuur van elkaar dagelijks opeenvolgende

episodes. Binnen elke episode wordt telkens één gebaar of beeld herhaald en

aangehouden. De narratieve opbouw tekent zich door zijn eenvoud en

raadselachtigheid. Het verhaal van een zwaluw die tracht te vliegen, maar uit onkunde

(en vermetelheid) uit zijn nest valt verbeeldt het verhaal van de tragische held met

filantropische en prometheïsche trekken, die in een (bescheiden) wolkenkrabber klimt

en zich aldus met de goden meet, om van daaruit naar de mensen beneden te reiken

en hen te overladen met warmte en generositeit. Zoals het een tragische held betaamt

komt zijn hoogmoed voor de val.

De tijdsdimensie van de voorstelling brengt een spanning teweeg tussen de concrete

alledaagse tijd – de theatertijd – en de beleefde tijd – of theatrale tijd. De

opeenvolgende episodes zijn enorm vertraagd, de eenvoudige acties overspannen

verschillende dagen, wat in contrast staat met het ritme van de doorgangsplaats dat

gedomineerd wordt door de tijd als chrónos. Door dit ‘onnatuurlijk’ ritme ontstaat wat

Lehmann een tijdsculptuur noemde, een beeld dat de indruk geeft een ‘eigen tijd’ te

bezitten.140 Tegelijkertijd houdt Verdonck een dagboek bij dat dagelijks in de krant

verschijnt waarbij hij soms minutieus de gebeurtenissen van die dag chronometreert

“06:15u een jongen gebaart met zijn hand dat hij me neer gaat schieten. 06:23u nog

altijd.”141 Verdonck installeert een andere (fictieve) wereld met een andere ruimte- en

dat zijn acties eerder performance zijn te weerleggen schrijft Verdonk in een bezwaarschrift “ik denk echter dat het belangrijk is u te berichten dat ik dit wel een

theatervoorstelling vind (…) Er is decor, publiek, handeling en tragiek.” (Benjamin Verdonck, bezwaarschrift, 03 februari 2002, geciteerd in Hendrickx Sébastien (2005),

p. 28.)

140 Lehmann, Hans-Thies (1999), p. 331.

141 Verdonck Benjamin in Dussollier Claudine (red.)(2006), p. 18.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 53

tijdsdimensie die een breuk maakt in het ruimte en tijdcontinuüm van de toeschouwers,

maar hij verhoudt zich via zijn dagboeken heel concreet tot de alledaagse tijd.

De theater- en theatrale ruimte

Door zijn theatrale woonplaatsen midden in de drukte van de stad te plaatsen lijken de

acties van Verdonck een sterk environmental karakter te hebben. De architecturale

grens tussen het binnen van het theater en het buiten van de wereld is opgeheven,

waardoor de voorstellingen uitwaaieren in andere sociale speelvelden. De theatrale

acties verworden zo veeleer tot sociale ontmoetingen, artistieke ingrepen in de

werkelijkheid van de stedelijke doorgangsplaats die hun spelkarakter soms dreigen te

verliezen.

Na de ondervindingen met Bara/ke waar de grens tussen theater en het sociaal leven

op het plein bij momenten uiterst vaag werd, bouwt Verdonck met zijn zwaluwnest op

31 meter hoogte aldus opnieuw een afstand in. De afstand tussen performer en publiek

lijkt een belangrijk element in de afbakening van de theatersituatie in de context van

een publieke ruimte. Hoewel de grens tussen theater en de wereld van alledag minder

tastbaar aanwezig is schept het nest hoog tegen de gevel toch een denkbeeldige

scheiding, een afgebakende theatrale werkelijkheid.

Herbert Blau meent dat de ervaring van het theater niet gebaseerd is op een gemeen-

schappelijkheid of eenwording tussen de acteur en zijn publiek, maar op het verlangen

ernaar. Als de grenzen tussen beiden wordt opgeheven en het verlangen wordt

ingevuld, verdwijnt de kracht van de ervaring van het theater: “There is no theatre

without separation, there is no appeasing of desire.”142 De te grote nabijheid, de amicale

omgang tussen performer en publiek bij Bara/ke stond de theatrale beleving in de weg.

De voorbijgangers of buurtbewoners werden medespelers of participanten in het spel,

maar verloren de afstand van een publiek die het gebeuren als theater ervaart.

Anders dan bij Bara/ke blijft bij Hirondelle/dooi vogeltje de letterlijke en figuurlijke

afstand tussen performer en publiek bewaard. De passanten transformeren mogelijk tot

toeschouwers, nooit worden zij gesprekspartners. Wel ontstaan beneden op de

Anspachlaan kortstondige, situatiegebonden vormen van gemeenschappelijkheid. Direct

(via geluiden die uit het nest komen, stro dat omlaag dwarrelt, een groot ei of

krijtstrepen op de stoep) of indirect (via de opgeheven blikken van anderen) wordt de

voorbijganger er zich bewust van dat er ‘iets’ gaande is. Zo worden ‘passanten’ even

verenigd in de anonimiteit van ‘theatertoeschouwers’, verenigd in het kijken.

De theaterruimte omvat bijgevolg heel de publieke ruimte, dwz de ruimte binnen het

blikveld van de voorbijgangers. Hoewel Verdonck’s nest midden in de dagdagelijkse

142 Geciteerd in Auslander Philip, Liveness : performance in a mediatized culture, London & New York, Routledge, 1999, p. 57.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 54

werkelijkheid van de stad ontpopt, als een vreemd gezwel op de blinkende huid van

het Administratief Centrum, kunnen we moeilijk zeggen dat het hier-en-nu van de

Anspachlaan benadrukt wordt. Integendeel. In contrast met het ritme van de straat en

de strakke architectuur van de kantoorgebouwen bouwt Verdonck een reuzengroot

nest: “Tegen dat mooie gladde gebouw, een toonbeeld van orde en realisatie wilde ik

een parasiet hangen, een rizoom, een wrat.”143 Rond dit nest ontstaat een denkbeeldige

cocon, als een ruimte en tijdvacuüm waarbinnen het spel zich volgens een eigen logica

ontwikkelt. Hij plaatst iets ‘ongewoon’ in het ‘alledaagse’ om de verbeelding van de

voorbijgangers te prikkelen. Zo ontstaat binnen de alledaagse ruimte van de

doorgangsplaats een theatrale ruimte, de wereld van de man in het nest, die ten dele

vorm krijgt in de verbeelding van de toeschouwer.

Een van de belangrijkste kenmerken van de theatrale ruimte is volgens Hannah

Scolnicov dat deze ruimte strikt gescheiden is van de alledaagse ruimte. Sterker nog:

“the separateness of the theatrical space is a necessary condition of any performace.”

Maar ze wijst er tegelijk op dat die scheiding ook denkbeeldig kan ontstaan. Het heeft

met een verandering in het bewustzijn te maken, de speelstemming die moet

geactiveerd worden. De toeschouwer moet zich bewust zijn van het spelkarakter van

de gebeurtenis om het aldus te kunnen lezen, om het gebeuren doorheen het theatraal

kader te begrijpen. Het alsof-karakter isoleert de gebeurtenis - een theatrale ruimte -

van de dagdagelijkse ruimte.144

Samenvattend kan de structurele dimensie van deze voorstelling als volgt omschreven

worden: Het nest als speelplek is door zijn enorme afstand ruimtelijk afgebakend van

de publieksruimte. Het vormt een ‘enclave in tijd en ruimte’ binnen de werkelijkheid

van de publieke doorgangsruimte. Met grote gebaren tracht de man in het nest zijn

publiek te omhelzen, en zoekt zo een toenadering tot de passanten, maar de afstand is

onoverbrugbaar. De haastige passant zal misschien voorbijgaan aan dit spel. Anderen

die wél bereid zijn het spel te spelen, die de theaterspelregels kennen en herkennen

zullen door een verandering in hun bewustzijn het gebeuren als theater accepteren en

de (denkbeeldige) binnencirkel als ‘theaterpubliek’ betreden.

143 Verdonck Benjamin, interview in Toneelg(e)ruis (0) (2006), p. 147.

144 “Even forms of theatre which seem to abolisch the distinction between the two spaces {i.e. theatre space and theatrical space}, for example, street theater, in fact

intrude into everyday space and their whole effect depends on the spectators’ awareness that this is a play, not reality. In order to enjoy street theatre, one must

eventually realize that these are two actors who are pretending to fight, rather then people engaged in a street brawl. Their ‘as if’ activity cuts them off from everyday

space and sets them apart in a theatrical space.” Scolnicov Hannah, (1987), p.14.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 55

3.4 Gevonden publiek

“The aim of any show is to unite an audience. (...) This is the very basis of the

theatrical experience, its deep meaning: the desire to become one with others, and for

a second to hear what it’s like to belong to a single human body.”145

Peter Brook

Eenmaal de theatrale spelregels herkend en erkend kan de toevallige passant beslissen

om het speelveld, de (denkbeeldige) binnencirkel van het theater binnen te stappen.

Hij transformeert aldus van een toevallige voorbijganger in een gevonden

theatertoeschouwer, die bij consequentie een theaterbril opzet, dus hetgeen hij ziet in

een theatraal kader plaatst. Door de spelconditie te aanvaarden verandert de

functionele blik van de passant in een gefocuste blik van de toeschouwer.

Individuele passanten die in de context van de non-lieu niets met elkaar te maken

hebben worden door hun gezamenlijke focus op het theatrale gebeuren even

verbonden tot een gemeenschap als publiek. Eenmaal opgemerkt dat de dagdagelijkse

ruimte ‘verstoord’ wordt door iets ongewoons kunnen enkele individuen snel

aangroeien tot een publiek dat zichzelf frontaal groepeert in de ideale kijkpositie om

het tafereel gade te slaan. Dit tafereel wordt hen als een geschenk aangeboden.

De blik van de passant

De passant in de stedelijke transitruimte als toeschouwer aanspreken betekent diens

bewegingstraject even onderbreken. Het vraagt een bereidheid van de voorbijganger

om even stil te staan bij het ongewone beeld in de stad en in de rol van toeschouwer te

stappen. Een bereidheid even van blik te veranderen, om de eerder ‘gesloten’

functionele blik gefocust op het af te leggen traject in te wisselen voor een meer ‘open’

sensitief toeschouwen. Want theater vraagt een andere manier van kijken dan de straat.

Zoals hoger reeds gesteld duidt de Griekse herkomst van het woord theater op de

plaats waar men kijkt. Verschaffel neemt deze notie van het zien uitvoerig op in zijn

definitie van theater als plaats van het plechtige zien:

Theater is perspectief. Theater-maken is niet iets opvoeren, maar het punt bepalen

van waaruit iets gezien moet worden en van een spektakel een schouwspel maken

dat op een perfecte wijze gezien kan worden. Het theater transformeert én het zien

én het spektakel. Het verstrooide, gebrekkige, vluchtige, toevallige kijken wordt naar

één punt gebracht, en geïdealiseerd. De gebeurtenis die uitwaaiert naar alle kanten

en onduidelijke contouren heeft, de veelzijdige dingen, de onbepaalde, veelzinnige

145 Intervieuw met Peter Brook in Breton G. Theaters. (Series: Thematic Architecture) New York: Princeton Architectural Press, 1989, p. 18.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 56

ruimte, worden samengenomen en naar één punt, naar één gezichtspunt gekeerd.

Het theater is de plaats van het perfecte, het plechtige, het vorstelijke zien.146

Theater in de openbare ruimte richt zich echter niet tot één publiekspunt maar tracht

de veelheid van blikken naar zich toe te zuigen, het poogt het verstrooide vluchtige

kijken van de passant te prikkelen, waardoor die als vanzelf de ideale kijkpositie zal

opzoeken, het punt van waaruit hij het beste zicht heeft. Tegelijk vraagt het ook om

een bewustzijnsverandering bij de kijker die zijn uitwaaierende blik focust op het

gebeuren en er mogelijk een betekenis aan ontleent (door het gebeuren in een

theatraal kader te plaatsen.) Deze voorwaardelijke modus impliceert een vrije keuze

van de passant, hij bepaalt zelf de mate waarin hij betrokken raakt bij het gebeuren.147

De passant bepaalt zelf of hij al dan niet stil blijft staan en toeschouwer van het

theaterspel wordt. Ook de temporele dimensie van het spel ligt deels in handen van de

kijker die beslist wanneer hij het spel terug verlaat / beëindigt, en uit de binnencirkel

via de transitzone van de buitencirkel zijn parcours als voorbijganger verder zet.

Een geschenk aan de gemeenschap

Zoals Verdonck in zijn subsidiedossier voor Hirondelle/dooi vogeltje formuleerde

bestond zijn bescheiden intentie slechts uit de wens “het traject van de voorbijganger

met enkele graden afbuigen.” Hem even doen stilstaan door hem een geschenk aan te

bieden – een mooi onverwacht beeld in de dagdagelijkse stedelijke ruimte. “Het

genereuze geven, het heroïsme en de onafwendbare ondergang hebben een

fascinerende wreedheid die misschien wel de kern van het drama uitmaakt” zo schrijft

Verdonck in het dossier.148 Hirondelle/dooi vogeltje wordt de verraste toeschouwer

‘geschonken’. Ongevraagd ontmoet die op zijn doortocht door de stad een zwaluwman

die zijn verbeelding wenst te prikkelen. Voor deze ‘theaterontmoeting’ hoeft hij niet te

betalen.

Verdonck ontwikkelt er een idee dat hem altijd nauw aan het hart lag: wat is een gratis

geschenk? Wat brengt die absolute daad teweeg in onze consumptiemaatschappij waar

alles vertaald wordt in monetaire termen, waar niets gegeven wordt zonder dat men er

iets voor terugkrijgt? Het ‘geven’ is een ‘gegeven’ dat in zijn altruïstische vorm

nauwelijks bestaat in ons systeem, en als het zich voordoet verdacht wordt van

achterbaksheid en baatzuchtigheid. Erwin Jans noemt het een toenadering tot de

wereld. “Het lijkt alsof de prometheïsche en filantropische held hoog boven in het nest

146 Verschaffel Bart, (1995) p. 22.

147 Richard Schechner formuleerde dit als voorwaarde voor het environmental theater:“The spectator can choose his own mode of involving himself within the

performance, or remaining detached from it.” Schechner Richard (1973), p. 6.

148 Subsidiedossier Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow, 30 september 2001.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 57

de afstand die hem scheidt van de mensen beneden, teniet wenst te doen, door zichzelf

tot in de vernietiging weg te geven.”149

Deze toenadering tot de kijkers wiens aanwezigheid in eerste instantie slechts toevallig

is heeft tot onrechtstreeks gevolg dat het een amalgaam van individuele passanten voor

heel even verbindt tot een publiek. Het creëert kortstondige, situatiegebonden vormen

van gemeenschappelijkheid, in de context van een doorgangsplaats. Verenigd in de

verwondering groeperen passanten zich in kleine formaties en worden even

theatertoeschouwers. Hoe vluchtig deze ervaring ook is, het is misschien wel de meest

concrete waarde van de theatrale ingreep in de stedelijke ruimte.

Jeroen Peeters brengt verslag uit van deze kortstondige momenten van

gemeenschappelijkheid op de Anspachlaan: “Zoveel ontmoetingen hebben er nog maar

zelden plaatsgehad, om nog maar te zwijgen van de verhalen en herinneringen die naar

boven komen. En dat op een banaal kruispunt met normaal enkel een busstation en

een metrostop. Geen twee minuten hoef je er staan kijken of er komen al mensen

vragen stellen, nieuwsgierig om van gedachten te wisselen. Alsof jij wel weet hoe dat

ding daar is terecht gekomen? Hoeveel ingenieurs of kranen erbij kwamen kijken? En

wat het in godsnaam voorstelt?”150

Toch dienen deze vormen van gemeenschappelijkheid eerder als een positief gevolg

van de actie beschouwd worden, maar niet als haar ‘primordiale functie’ zoals Sebastien

Hendrickx terecht opmerkt in zijn licentiaatverhandeling over Benjamin Verdonck.151 De

belangrijkste opzet van de acties binnen de publieke domeincyclus is niet de creatie

van een vorm van samenhorigheid of gemeenschap in de openbare ruimte, maar de

vervreemding. De korte situatiegebonden ontmoetingen en gesprekken tussen

onbekenden in een transitruimte moeten dus binnen een geheel van ongewone,

vervreemdende factoren gezien worden die de passant even uit zijn dagelijkse doen

halen, en zo, misschien maar voor heel even, diens blik troebleren.

De publieke ruimte?

In de inleiding formuleerden we reeds de moeilijkheid het begrip publiek in te zetten

om het openbare karakter van de straat of de stad als plaats van ontmoeting aan te

duiden. In een tijd van massamedia verliest de oppositie van publieke buiten versus

private binnen haar betekenis, en moet de inhoud en functie van de publieke ruimte

herdacht worden. Verdonck ging niet alleen op zoek naar de grenzen van het theatrale

speelveld in de openbare ruimte, hij was er zich ook bewust van dat die openbare

149 Jans Erwin, “Geven is een mooi, kwetsbaar en subversief gebaar”, in: Etcetera, jaargang 21, nr. 87, 2003, pp. 32-33.

150 Peeters Jeroen, “Een zwaluw maakt al aardig wat gespreksstof ” in De Morgen, 06 mei 2004.

151 Hendrickx Sébastien (2005), pp. 75-76.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 58

ruimte veel verder reikt dan de concrete plaats in de stad. Het werk vertakte zich van

een theatervoorstelling naar een media event en herformuleerde aldus de notie

‘openbare ruimte’.

Om gerucht te geven aan zijn actie schakelde Verdonck bewust meerdere

mediakanalen in, om het werk ‘aan de openbaarheid aan te bieden’. Daaronder

begreep hij de openbare omroep, de kranten waarin de dagboekfragmenten

gepubliceerd werden, internet, stickers, brieven, gesprekken op café.152 De media

namen de actie op in de publieke ether en deelden het zo met een veel ruimer

gevonden publiek. Het werk moest bijgevolg van een bepaalde duur zijn om zich te

kunnen uitzaaien en verspreiden. Het verhaal had tijd nodig om zich te nestelen in het

publieke geheugen.

Hoewel Verdonck met zijn acties bewust massamediakanalen aantrok, benadrukt

Sébastien Hendrickx dat hierachter geen democratiserende op populariserende

motieven schuilgingen. Het is zeker niet de bedoeling om kunst via de beeldbuis tot

‘het volk’ te brengen, citeert Hendrickx uit de persoonlijke notities van Verdonck.

Veeleer is het een kwestie van het werk aan de openbaarheid aan te bieden en te zien,

of te laten zien, hoe het zich in gewijzigde gedaante langs verschillende

communicatieve strata verspreidt.153 Dat Verdonck via de verschillende media een

nieuw gevonden publiek wist te bereiken getuigen de vele (soorten) reacties. Naar

aanleiding van Bara/ke ontving hij in zijn hut een brief:

« Bonjour Benjamin, C’est une grand-mère qui t’écrit. (...) Sais-tu que si je suis si

enthousiaste, c’est que tu me rappelles mon adolescence. (...) qu’est-ce qu’on a fait

comme trucs, dans la rue ! Monter dans un arbre du trottoir et faire descendre une

plume en douce sur la tête des passants... Mettre des pétards tous les cinq mètres sur

les rails du tram (le 6 et le 10). (...) Ou bien, voyager à deux sur le pare-choc arrière

du tram (ça c’était le soir). (...) Mais je voulais te dire... Il y a une quinzaine d’anées

j’allais souvent à Beaumont, et il y avait une ‘baraque’ dans une prairie. Chaque fois,

en passant, je révais que j’habitais là, toute seule, avec juste le strict nécessaire. (...)

Maintenant mon mari est mort, mes neuf ( !) enfants sont partis et j’ai quand même

realisé ce que j’aime. (...) Bon, assez. (...) Je serais vraiment contente de savoir que tu

as reçu ma lettre. Est-ce que le facteur à Bruxelles monte jusqu’à toi ? » 154

Toch had Verdonck de impact van de media onderschat. Al bij Bara/ke ondervond hij

de opdringerige aandacht van journalisten, bij Hirondelle/dooi vogeltje was hun

aanwezigheid nog markanter. Op een dag drong een cameraploeg het gebouw van het

152 Verdonck Benjamin, interview in Toneelg(e)ruis (0)(2006), p. 147.

153 Hendrickx Sébastien, ibid. p. 33.

154 Brief aan Benjamin Verdonck van een grootmoeder, geciteerd in zijn Dagboek van Bara/ke, dag 3, online: www.benjamin-verdonck.be, laatst geraadpleegd 28 april

2007.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 59

Administratief Centrum binnen om de man in het nest te filmen. Met hun vragen naar

duidelijkheid en verklaringen deden zij ten dele de afstand tussen performer en het

publiek teniet, en ondermijnden zo het mysterie, het verlangen. Ze penetreerde

ongevraagd de theatrale wereld van het zwaluwjong binnen en verbraken zo de broze

speelstemming van het theaterspel.

3.5 Samenvattend besluit

Het artistiek onderzoek van de publieke domeincyclus toonde reeds aan dat de kracht

van theatraliteit in de stedelijke ruimte een verband heeft met de afstand tussen

‘performer’ en ‘publiek’. Bij Bara/ke waar Benjamin Verdonck zich op ‘de grens tussen

kunst en sociaal werk’ bewoog, dreigde deze afstand verloren te gaan. Benjamin

speelde Benjamin, en werd aldus benaderd als gesprekspartner. Na verloop van tijd

wist Verdonck al spelenderwijs zijn verblijf op het plein te theatraliseren en zo een

afstand in te bouwen tussen zichzelf en de mensen op het plein. Hij wist de focus te

verleggen van zijn persoon naar het artistieke project, de ‘theatervoorstelling’.

Die afstand vertaalt Verdonck bij Hirondelle/dooi vogeltje heel concreet in een nest op

31meter hoogte van waaruit hij de bewegingen van de niet-plaats beneden ontregelt. In

een vereenvoudigde dramaturgie verbeeldt hij het tragische verhaal van een man die

komt, ziet en in een poging zijn omstaanders te omhelzen valt. Gedurende zeven dagen

creëert Verdonck een theatrale wereld die in temporele en ruimtelijke zin een breuk

maakt met de alledaagse wereld van de Anspachlaan. De injectie van theatraliteit in een

niet-plaats of non-lieu kan de ruimte doen (her)betekenen, of oude betekenissen terug

blootleggen.

Door een theatersituatie in een stedelijke transitruimte te installeren bereikt Verdonck

een nieuw gevonden publiek. In de context van de niet-plaats die slechts een

doorgangsfunctie heeft creëert het kortstondige momenten van gemeenschappelijkheid.

Vanuit zijn theatrale cocon nodigt hij de passant uit om samen het spel te spelen, om

zijn geschenk te aanvaarden. Om de rol van de toeschouwer te ‘spelen’ dient de

passant zich vooreerst bewust te zijn van het spelkarakter van het gebeuren. Pas

wanneer het spelkarakter herkend wordt kan de gebeurtenis als theatraal begrepen

worden. Het impliceert een ander kijkkader, een andere blik dan het vluchtige kijken

van de passant.

Wanneer we Hirondelle/dooi vogeltje op het classificatiemodel van Eversmann leggen

moeten we verrassend besluiten dat ondanks zijn sterk environmental karakter de

structurele dimensie van de voorstelling eerder frontaal te noemen is. Het nest in de

hoogte bakent een ruimtelijk speelzone af die het publiek van de performer scheidt en

het publiek positioneert zich ook frontaal ten opzichte van het gebeuren, in de ideale

kijkpositie. Ook wat het gebruik betreft installeert het een andere/fictieve tijd en ruimte,

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow 60

als een ‘enclave’ in de werkelijkheid van de transitzone. Hirondelle/dooi vogeltje schrijft

zich bijgevolg in het klassieke theaterdispositief in, in de traditie van het kijkkasttheater.

Schematische weergave van de structurele verhouding van het publiek ten opzichte van

de voorstelling bij Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 61

IV.WUNDERBAUM

Magna Plaza

Magna Plaza speelt zich af in de publieke ruimte van een winkelcentrum in de

aanloop naar de kerstdagen. Het publiek kijkt van op een hogere galerij naar zijn

shoppende medemens. Onderwijl ontspinnen zich op verschillende plaatsen tegelijk

een aantal liefdesintriges, enkel het geprivilegieerde publiek met een hoofdtelefoon is

hiervan bewust getuige.155 De acteurs gaan op in de winkelende massa, alsof het hun

natuurlijke biotoop is.

De dunne plotstructuur van deze voorstelling is opgebouwd rond drie intriges die zich

bijna simultaan op de drie verdiepingen van het winkelcentrum afspelen: De

onmogelijke liefde tussen Matsumoto en Sawako die elkaar wekelijks in het geheim

ontmoeten in het winkelcentrum krijgt een dramatische finale wanneer Sawako zich

van het leven probeert te beroven en voor altijd haar geheugen verliest. De

onvoorwaardelijke liefde van Nukui voor haar popidool is een liefde op afstand waarin

ze zichzelf verliest. Wanneer Haruna verminkt raakt in een ongeluk wil ze nooit meer

gezien worden. Nukui steekt zich de ogen uit om bij Haruna te kunnen zijn. En Hiro

wacht tevergeefs op het bankje voor de Match op het meisje met donker haar, maar

Ryoko komt niet. Zijn liefde blijft onbeantwoord.156

Deze drie povere verhaallijnen spelen zich af tussen de nietsvermoedende

voorbijgangers die in het winkelcentrum nog snel even een laatste boodschap doen.

Het publiek dat van op de hogere galerijen het schouwspel gadeslaat raakt via de

hoofdtelefoon op een heel intieme manier betrokken bij de verschillende taferelen.

Enkel zij zien de simultane bewegingen en de herhalingen en krijgen door de

koptelefoon de soundtrack van Remco De Jong te horen die de voorstelling ritmeert en

choreografeert. De zeemzoete intriges lijken zich zo in te bedden in een musicaltraditie,

met als hoogtepunt Haruna’s nieuwste pophit die het winkelcentrum even omtovert in

een MTV-music-award. En daar kijkt de toevallige passant toch ook even van op.157

4.1 De gevonden ruimte

Wunderbaum – vroeger Jonghollandia – bouwde in de voetsporen van Johan Simons

en het vroegere Theatergroep Hollandia een reputatie op als theatermakers op locatie.

Theater op locatie betekent dan theatrale interventies in ruimtes die in oorsprong niet

155 Het gezelschap SKaGeN maakte met Laura Exterieur (2006) een voorstelling volgens hetzelfde principe in het Centraal station van Antwerpen. 156 Hoewel Magna Plaza rond een vrij zwakke vertelling is opgebouwd en artistiek gezien niet de meest geslaagde voorstelling van Wunderbaum is, werd ze omwille

van zijn ruimtelijke kwaliteiten en het interessante spel met de omgeving toch opgenomen als case in deze verhandeling. Jammer genoeg lieten de makers veel van het

ruimtelijke potentieel van het winkelcentrum liggen. 157 Fotomateriaal van Magna Plaza ter illustratie van de analyse is toegevoegd in bijlage.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 62

bedoeld zijn om voorstellingen te huisvesten: op straat, in leegstaande fabrieken, op

een scheepswerf of in een autosloperij bijvoorbeeld. Tom Blokdijk verdedigt deze

keuze van Hollandia als een wens om de werkelijkheid duidelijk herkenbaar aanwezig

te laten zijn en een rol te laten spelen in de voorstelling:

De locatie waar gespeeld wordt heeft een functie of heeft die gehad, heeft een

geschiedenis, een sfeer, een betekenis. Door het gebouw aan te lichten neemt

Hollandia het op in de voorstelling, wordt het tot decor, geeft het de voorstelling een

interpretatiekader en dus een betekenis, wordt het een onderdeel van de fictie. (…)

Het ‘decor’ is de balans van verbeelding en werkelijkheid.158

Arnold Aronson benoemt deze vooraf gegeven locaties die gebruikt worden voor

theatervoorstellingen met de term found environment en definieert dat als volgt:

A found environment is any given space, used in its existing state for performances

(…). {It} ordinarily implies an area not originally intended for a performance. (...) The

physical nature of the space remains basically unchanged, although the perception of

it may alter (...) A found environment characteristically contains no preordinary stage

our audience areas.159

Een bestaande omgeving wordt tot decor van een voorstelling. In plaats van een

doorgedreven fysieke transformatie van de bestaande theaterruimte om de wereld van

het spel te verbeelden, dient de concreet bestaande ruimte als setting. Het enige

verschil is dat het ‘decor’ nu ‘écht’ is en niet bestaat uit triplex en beschilderde

gordijnen. Dit ‘echt’-zijn heeft weliswaar de nodige consequenties, maar het betekent

niet noodzakelijk dat de feitelijke realiteit van de ruimte ook als zodanig binnen de

voorstelling fungeert. De reële ruimte wordt in een theatraal kader geplaatst en kan

aldus een uitvergrote of symbolische betekenis krijgen. De ruimte wordt

getheatraliseerd.

Tegelijkertijd vraagt theater op locatie om een afbakening om als theaterspel herkend

en erkend te worden. Omdat de ‘gevonden’ ruimte in dit geval gebruikt wordt voor iets

waar ze in eerste instantie niet voor bedoeld is fungeert de omgeving niet als framing

device in termen van Goffman. Het is niet de ruimte of de architecturale context die het

gebeuren als ‘theatraal’ onderkent. Op locatie dient de autonomie van het speelveld

opnieuw onderhandeld te worden met belendende of overlappende velden. Daaruit

blijkt dat de kennis van de bestaande spelregels noodzakelijk is om het spel ook in een

andere context te kunnen spelen. Theater in een speelveld plaatsen dat door een

andere logica wordt georganiseerd vraagt bijgevolg om de inzet van een aantal gekende

158 Blokdijk Tom, « Iets meer werkelijkheid graag. Het theater van Hollandia” in Kattenbelt Chiel (red.), (2006), pp. 89-90.

159 Aronson Arnold (1981), p. 164-166.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 63

spelelementen om als dusdanig begrepen te kunnen worden. Het speelveld dient

opnieuw te worden afgebakend.

Het afgebakende speelveld

Magna Plaza werd aangekondigd als de nieuwe locatievoorstelling van Wunderbaum.

Het bijzondere deze keer is dat de jonge makers kiezen voor een publieke ruimte als

setting voor hun verhaal, een winkelcentrum op klaarlichte dag. Het publiek –

inmiddels vertrouwd met theater op locatie - kan via het bespreekbureau van NTGent

kaartjes reserveren en krijgt instructies om op het aangekondigde tijdstip aan de ingang

van Gent-Zuid een hoofdtelefoon op te halen in ruil voor een identiteitskaart als

waarborg.160 Dit moment is belangrijk omdat het als gekende spelregel – het op

voorhand reserveren en ophalen van de kaartjes op de avond van de voorstelling - het

theatergebeuren als spel constitueert. Het maakt deel uit van het theaterspel en activeert

zodoende het theatraal frame: het publiek gaat met een andere intentie naar het

winkelcentrum en zet bijgevolg een andere bril op.

Hij stapt als voorbijganger van de straat het winkelcentrum binnen en transformeert via

deze ‘buitencirkel’ in theaterpubliek. Vooral het ritueel met de hoofdtelefoon isoleert dit

overgangsmoment van de dagdagelijkse tijd en ruimte van de straat. Het isoleert tevens

de theaterbezoekers van de andere bezoekers van het winkelcentrum, het bakent de

speelvelden af. Met de hoofdtelefoon als gemeenschappelijk verbond wordt het publiek

naar de publiekszone geleid die zich concentreert op de hoger gelegen galerijen aan

één zijde van het winkelcentrum. De opstelling van hoge barkrukken langs de

balustrade positioneert de toeschouwers frontaal tegenover de speelruimte van de

acteurs aan de overliggende zijde.

Acteurs transformeren via een ander parcours – niet zichtbaar voor publiek – tot

personages die al in het winkelcentrum ronddwalen terwijl het publiek binnenkomt. Ze

mengen zich tussen de voorbijgangers en drentelen schijnbaar nonchalant langs de

etalages. Pas op een gegeven tijdstip - waarop het begin van de voorstelling is

aangekondigd - maken de personages zich los uit de winkelende passanten en

positioneren zich op een verticale as op de tegenoverliggende galerijen voor het

publiek. Ze wachten, tellen de tijd af naar een nakende ontmoeting. Dit wachten, dit

aftellen wordt geritmeerd door de muziek die het publiek door de hoofdtelefoons hoort

en de stemmen van de acteurs die, als tegen zichzelf, de reden van dit wachten en

aftellen luidop voor zich uit mompelen.

160 Dit brengt Marc Augé en de niet-plaats in herinnering: le non-lieu herbergt geen enkele organische samenleving, het individu laat zijn identiteit achter aan de

ingang van de niet-plaats, en verplaatst zich als anonieme passant. Het sociale leven speelt zich ergens anders af. « L’espace de la surmodernité, lui, est travaillé par

cette contradiction: il n’a affaire qu’à des individus (des clients, des passagers, des usagers, des auditeurs) mais ils ne sont pas identifiés, socialisés et localisés (nom,

profession, lieu de naissance, adress) qu’à l’entrée ou à la sortie. {...} le jeu social semble se jouer ailleurs qu’aux avant-postes de la contemporanéité. {...} Le non-lieu est

le contraire de l’utopie : il existe et il n’abrite aucune société organique. » Augé Marc, (1992), pp. 139-140.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 64

Het winkelcentrum als architectonische superstructuur zorgt voor een ruimtelijke

eenheid die het publiek en de acteurs overkoepelt. De hele theaterruimte - de totale

ruimte zichtbaar voor de toeschouwer - wordt als speelplek gebruikt. De

publieksruimte en de speelplek lopen zelfs fysiek in elkaar over – de gaanderijen

vormen ellipsen rond een centrale binnenplaats. De open structuur van het

winkelcentrum creëert tegelijk ook een afstand tussen publiek en spelers, de open hal

is een gapend gat tussen de tegenover elkaar liggende galerijen.

Hoewel het publiek wordt opgenomen in de totaalruimte van de voorstelling - in de

theaterruimte die in dit geval samenvalt met de theatrale ruimte – krijgt ze toch een

duidelijk afgebakende ruimtelijke positionering op een rij stoelen aan één kant van het

winkelcentrum. De voorstelling ontvouwt zich op verschillende plaatsen tegelijk, maar

duidelijk binnen het blikveld van het publiek dat op een vast punt verankerd zit. De

opstelling is dus ondanks zijn sterk ‘environmental’ karakter eerder frontaal te noemen

ook al wordt dit op sommige ogenblikken doorbroken, wanneer de acteurs achter het

publiek doorlopen - of rollerbladen - bijvoorbeeld.

De getheatraliseerde ruimte

De ‘gevonden’ ruimte heeft niet hetzelfde vermogen als het theatergebouw in de

begrenzing van het speelveld en het installeren van het kijkperspectief om het

gebeuren juist te begrijpen. De maker moet bijgevolg teruggrijpen naar andere

elementen die de theatersituatie constitueren.

De nieuwe locatie heeft echter een ander vermogen om de werkelijke ruimte met zijn

geschiedenis en connotaties in de theatrale wereld op te nemen. De reële ruimte en de

wereld van de voorstelling zijn identiek aan elkaar. Dit ‘echt’-zijn van de ruimte

betekent niet noodzakelijk dat de feitelijke realiteit van de ruimte ook als zodanig

binnen de voorstelling fungeert. Het theatraal frame kan gedurende de tijd van de

voorstelling de perceptie van de concrete ruimte beïnvloeden De ruimte wordt in een

theatraal kader geplaatst en functioneert bijgevolg als theatraal (betekenisdragend)

teken. Het kan vanuit dit theatraal perspectief opgeladen worden met betekenissen.

Magna Plaza verbeeldt de wereld van de personages die de liefde beleven zoals de

marktlogica hen dicteert. Matsumoto is jong, arm en verliefd op Sawako, maar kiest

voor de dochter van zijn baas. Nukui wil zo dicht mogelijk bij Haruna komen, een

popheldin die haar helpt een betere versie van zichzelf te worden. Hiro spreekt

berichten in op het antwoordapparaat van Ryoko, een meisje met wie hij kennis maakte

op de bank naast de geldautomaat. Allemaal wachten ze in het winkelcentrum tot hun

torenhoge verwachtingen ingevuld worden. Het winkelcentrum is zowel de concrete

locatie die tegelijk ook de wereld van de voorstelling uitmaakt als een ruimte die - als

theatraal teken ingezet en gelezen – ook de thematiek van de voorstelling metaforisch

ondersteunt. Hierover echter meer in een volgende hoofdstuk.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 65

De wereld van de voorstelling versmelt met de wereld van het winkelcentrum. Zo

ontstaat de theatrale ruimte ‘tussen werkelijkheid en verbeelding’. Vanuit het (theatrale)

perspectief van de toeschouwer gaat de werkelijke wereld van het winkelcentrum deel

uitmaken van de fictieve wereld van de personages. De toevallige voorbijgangers

worden figuranten. Het publiek zelf maakt echter geen deel uit van deze ‘illusie’, maar

wordt d.m.v. een imaginaire vierde wand genegeerd (door de acteurs althans). In een

innige omhelzing botsen de personages tegen de toeschouwers aan zonder zich te

verontschuldigen. Hierdoor accentueren ze de grens van het speelveld – waar het

publiek buiten valt.

Alleen tijdens de popsong van Haruna lijkt het winkelcentrum even te transformeren in

een concertzaal. Haruna richt zich al zingend tot het publiek als waren het haar

grootste fans. Heel even wordt het publiek deel van de imaginaire wereld, de ruimte

van het winkelcentrum tegelijk ook even een andere ruimte, een concertzaal. De

bestaande ruimte ondergaat fictionalisatie. Dit vat Eversmann als volgt samen:

Bepaalde (delen van) theaterruimten kunnen door de toeschouwer gefictionaliseerd

worden. Dit betekent dat (een deel van) de ruimte wordt waargenomen als een

andere tijd en/of plaats verbeeldend. Noodzakelijk bij dit fictionalisatieproces is zowel

de ervaring van discontinuïteit tussen (delen van) een ruimte en de omgeving als de

veronderstelling van een intentie tot het verbeelden van een andere tijd en/of plaats

bij makers.161

Het installeren van een ‘illusoire wereld’ aan de hand van het zogenaamde vierdewand

principe wortelt in de burgerlijke theatertraditie van de 18e eeuw. Het maakt sindsdien

deel uit van het klassieke theaterdispositief. Hierdoor wordt een virtuele grens

getrokken tussen de wereld van het publiek en de wereld van de voorstelling – zowel

ruimtelijk als temporeel. Het hier-en-nu van het winkelcentrum wordt opgenomen in de

theatrale wereld waar de toeschouwer zelf geen deel van uitmaakt, het publiek wordt

als publiek geïsoleerd. Er ontstaat bijgevolg ook een (theatrale) afstand tussen het

theaterpubliek en de bezoekers van het winkelcentrum. Het leven in het winkelcentrum

wordt door een theatraal kader waargenomen.

Ook Magna Plaza kunnen we bijgevolg ondanks zijn groot environmental karakter

eerder binnen de traditie van het frontaal- en illusietheater plaatsen. De klassieke

theaterspelregels, waarbij de theatersituatie dmv ruimtelijke en temporele dimensies zijn

duidelijke afbakening krijgt blijken zeer functioneel op een locatie waar het theatraal

kader niet door de infrastructuur geïnstalleerd wordt. Het publiek krijgt duidelijk zijn

positie als kijker aangeduid, en kent zijn plaats in het spel. De aanloop naar de

theatergebeurtenis via de inkom en de hoofdtelefoon (de buitencirkel) activeren het

161 Eversmann Peter (1996), p. 53.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 66

theatraal frame, installeren het perspectief van waaruit de gebeurtenis bekeken moeten

worden.

Er gebeurt echter iets vreemd wanneer iemand van de toevallige passanten –

onbewuste figuranten - iemand uit het publiek op de galerij herkent, uitbundig begint

te wuiven, en vragende blikken werpt naar de koptelefoon. Dan wordt de virtuele

scheiding tussen de wereld van de voorstelling en het publiek verbroken. De

speelvelden verliezen hun begrenzing en lopen in elkaar over. Men zit te kijken naar

zijn buurvrouw terwijl die haar boodschappen doet. Met een schok wordt de broze

speelstemming zoals Huizinga het noemde verbroken, en de toeschouwer bruusk in het

hier-en-nu van het winkelcentrum gekatapulteerd. Het gewone leven herneemt zijn

rechten, het spel verliest zijn magie. Deze breuk in de continuïteit van het spel is een

heel Brechtiaans principe dat al dan niet bewust ingezet als vervreemdend effect de

eenzijdige inleving van de toeschouwer tegengaat.162

Hetzelfde gebeurt wanneer een voorbijganger aan Hero vraagt wat er aan de hand is en

wie die vreemde mensen met hun hoofdtelefoons zijn. De dagdagelijkse werkelijkheid

haakt zich in de voorstelling en ondermijnt de begrenzende spelregels van het theater.

De verhouding van kijken en bekeken worden wordt omgedraaid, anders dan de

acteurs die het publiek negeren kijken de figuranten terug. Het herinnert de

toeschouwer aan de relativiteit van zijn positie, het had net zo goed omgekeerd kunnen

zijn. Het is alsof hem een spiegel wordt voorgehouden: de voorstelling geeft via de

theatrale bril inkijk in de alledaagse wereld van de consumptie, maar koppelt die blik

via de passant terug naar de toeschouwer zelf.

De panoptische ruimte

Door een alledaagse ruimte in een theatraal kader te plaatsen kijkt het publiek anders

naar een gekende ruimte, anders naar gekende situaties. Niet alleen wordt de locatie

‘decor’, de gevonden ruimte voegt ook een extra betekenislaag toe die de verbeelding

van de toeschouwers niet invullen maar voeden. Tegelijk wordt de bestaande ruimte als

een palimpsest door de voorstelling overschreven. De voorstelling voegt betekenissen

toe of vergroot bestaande betekenissen, en kan de perceptie van de alledaagse locatie

veranderen.163 Door een wisselwerking tussen de voorstelling en de bestaande ruimte

ontstaat een gelaagdheid aan inhouden die elkaar aanvullen en versterken. Zo kan de

ruimte van het winkelcentrum via de voorstelling gelezen worden als een panoptische

ruimte waarin alles en iedereen van overal zichtbaar is.

162 Bertolt Brecht (1898-1956) zette zich met zijn ‘episch theater’ af tegen een Aristoteliaanse theatertraditie gesteund op de theatrale illusie en identificatie. Met zijn

esthetica van afstand en vervreemding wilde hij de toeschouwer politiek wakker schudden en tot denken aanzetten.

163 Zo vertelde iemand me dat sinds Magna Plaza haar perceptie op het winkelcentrum veranderd is, dat ze de plek nu niet meer los kan denken van de voorstelling

en bijgevolg anders ervaart.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 67

De spanning van kijken en bekeken worden vindt zijn ondersteuning in de ronde,

transparante architectuur van het winkelcentrum. Rond een centrale hal zijn

winkelgaanderijen op verschillende niveaus opgetrokken. Alles en iedereen is van

overal zichtbaar en bereikbaar. Het is qua ruimte en structuur verwant aan het

architectonische en optische systeem van het panopticon omschreven door Michel

Foucault (1926-1984) in Discipline, toezicht en straf: de geboorte van de gevangenis.164

De architecturale vorm refereert aan de ideale gevangenis zoals uitgedacht door Jeremy

Bentham.

Het principe van de architectonische structuur van het panopticon is bekend: een

ringvormig gebouw, met in het midden een toren met grote ramen die uitkijken op de

binnenzijde van de ring. Het gebouw is verdeeld in cellen die de volle breedte van het

complex beslaan. De cellen zijn onder andere voorzien van grote ramen die naar

binnen gericht zijn zodat de gevangenen vanuit de centrale toren voortdurend

gecontroleerd kunnen worden. 165

Foucault omschreef het panopticon als een normaliseringsysteem dat ingezet kan

worden in ieder educatieve, therapeutische of bestraffende werking. Het functioneert

als een machine die het koppel zien en gezien worden ontbindt: in de buitenste ring is

men altijd zichtbaar, zonder ooit te zien, in de centrale toren ziet men alles, zonder zelf

zichtbaar te zijn. Het machtsmechanisme bestaat er dan in dat diegene die

onderworpen is aan de zichtbaarheid zich bewust is van zijn permanente zichtbaarheid

waardoor de macht automatisch functioneert, 166 hij neemt als spontaan de dwang van

de macht over en past deze op zichzelf toe, hij verinnerlijkt de machtsbetrekking.167

De architecturale vorm van het winkelcentrum toont sterke overeenkomsten met het

panopticon. “Net zoals de cel is de winkelruimte – met de grote etalageramen naar

binnen gericht – een kooi, een klein theater waarin de acteur verankerd is en

permanent zichtbaar is” zo omschrijft Christel Staelpaert het principe in een analyse van

Golden eighties (1986), een film van Chantal Akerman die ook een winkelgalerij als

setting heeft.168 Deze muzikale komedie leek voor vele critici een stijlbreuk binnen het

oeuvre van Akerman, maar de luchtige vorm bedekt een wezenlijke kritiek op de

dwangmatige controlemechanismen van sociale verhoudingen gedicteerd door een

consumptiemaatschappij.

164 Foucault Michel, “Het panoptisme”, Discipline, toezicht en straf: de geboorte van de gevangenis, Groningen, Historische Uitgeverij, 1989, p. 27-313.

165 Ibid. p. 276.

166 Ibid. p. 278.

167 Ibid. p. 280.

168 Stalpaert Christel. “Chantal Akermans Les années 80 (1983) en Golden eighties (1986): de muzikale komedie als inzet van de productieve herhaling”, De 'Belgische

vrouwelijke filmtaal' in haar discursieve en visuele praktijk: een Deleuziaans geïnspireerd onderzoek naar een pluriforme reconfiguratie van het linguïstische en het

fallogocentrische paradigma, Gent,Universiteit Gent, doctoraal proefschrift, academiejaar 2001-2002, p. 451.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 68

De winkelgalerij kan omschreven worden als de postmoderne variant van Benthams

panoptische systeem: de gecentraliseerde, controlerende instantie is geëxplodeerd. De

centrale bewaker valt uiteen in een veelheid aan controlerende blikken: iedereen

bekijkt (en controleert) elkaar. Het publiek kijkt van bovenaf neer op de

nietsvermoedende figuranten. Deze ‘machtspositie’ heeft een heel elitair karakter.

Diezelfde ‘figuranten’ kijken verwonderd, soms afkeurend naar de vreemde figuren die

opvallend postvatten voor de Match. De iets oplettendere geest slaat met vragende blik

dat groepje met hun hoofdtelefoons gade. Kortom een veelheid aan blikken kruisen

elkaar. De controlerende blik is tegelijk overal en nergens.

“De controlerende instantie wordt in deze postmoderne variant immers

vertegenwoordigd door de kapitalistische en romantische ideaalbeelden die iedere

bewoner van het panoptische systeem geïnterioriseerd heeft”169 schrijft Stalpaert met

betrekking tot Golden eighties. Ze tilt zo het disciplinerende model van het panopticon

op een maatschappelijk niveau. De schone schijn en de sociale verhoudingen vormen

een controlemechanisme die de bezoeker van het winkelcentrum zelf in stand houdt.

Hij is zich bewust van zijn permanente zichtbaarheid waardoor hij zichzelf een continue

discipline oplegt.

De locatie van het winkelcentrum vormt een microwereld, een speelveld waar de logica

van de consumptie werkt, een wereld waarin de mechanismen van de kapitalistische

samenleving als uitvergroot zichtbaar worden. Magna Plaza legt dit mechanisme bloot,

ook op narratief niveau, en weerspiegelt zo in termen van Foucault, de onzichtbare

controle van sociale systemen met haar disciplinerende codes. Hoe we “gevangen”

zitten in een sociaal cultureel keurslijf, gedreven door romantische en kapitalistische

ideaalbeelden. Hoe we kijken naar anderen om onze eigen identiteit te vormen, een

betere versie van onszelf.

4.2 De passant als edelfigurant

De kooplustige passant krijgt in deze lezing een belangrijke rol toegemeten in de

betekenis van de voorstelling. De keuze van de locatie impliceert niet alleen een

herdefiniëring van de grenzen van het theaterveld, het legt tevens de logica van het

winkelcentrum bloot. Het toont de sociale mechanismen die werkzaam zijn binnen het

speelveld van het winkelcomplex als publieke ruimte die gedomineerd wordt door de

logica van de consumptie. De consumptie speelt zich af eenzaam voor de etalage, zo

schrijft Verschaffel:

De consumptie vertrekt niet van noden en belangen (…) maar gaat uit van het

verlangen. Ze vraagt een dagdroomsfeer (…) tot hij of zij onverwacht en toevallig het

object ontmoet dat ‘ontbreekt’ en op een verrassend-raadselachtige manier aan zijn of

169 Ibid. p. 452.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 69

haar verlangen herinnert. Het voorwerp wordt een ‘objet de désir’ omdat het de

identiteit of het zelf lijkt te versterken of een vervulling belooft.170

De consument in een dagdroomsfeer herinnert aan het type van de flaneur die met zijn

blik de moderne grootstad op allegorische wijze ontleedt. Walter Benjamin (1892-1940)

omschreef in Das Passagenwerk de Parijse passages waar de kijklust ongegeneerd

hoogtij vierde als het jachtdomein van de flaneur. Het postmoderne winkelcentrum kan

via de bril van Benjamin nog steeds als een fantasmagorie gelezen worden. Of in

termen van Baudrillard als een imaginary station, een pretpark van gesimuleerde

ervaringen.

De flaneur in de passage

Walter Benjamin neemt in Das Passagenwerk, zijn onvoltooide project over Parijs als

hoofdstad van de negentiende eeuw, de fantasmagorische blik van de flaneur, met

Baudelaire als voornaamste spreekbuis, als uitgangspunt voor een lectuur van de stad

in al haar lagen en aspecten. In de fragmenten van Das Passagenwerk worden de

passages als plekken van een nieuwe stedelijke cultuur, waar allerlei mensen elkaar

ongedwongen kunnen ontmoeten door Benjamin opgeladen met zijn marxistische-

messianistische visie.

Deze passages “een recente uitvinding van de industriële luxe” zijn volgens een Guide

illustre de Paris “met glas overdekte, met marmer betegelde gangen, die door hele

huizenblokken lopen, waarvan de eigenaars zich voor dergelijke speculaties hebben

verenigd. Aan weerszijden van de gangen, die hun lichtinval van boven krijgen, rijgen

zich de meest elegante winkels aaneen, wat maakt dat zo’n passage een stad, ja een

wereld in het klein is.”171

De passage schetst in eerste instantie het beeld van het consumptiekapitalisme. Het

sprookjesachtige karakter van blinkende beloftes en ideaalbeelden werkt verblindend

voor de consument van de moderne grootstad. Tegelijk verwijst de passage bij

Benjamin vanuit de dubbelzinnigheid dat ze “tegelijk straat en interieur is” naar de

droom van een nieuwe collectiviteit waarin de scheiding tussen private en publieke

sfeer is opgeheven; een opheffing die materieel wordt vormgegeven door de

architectuur van de transparantie.

Benjamins kritische omschrijving van de Parijse passages zijn nog wonderlijk actueel in

onze lezing van de (post)moderne winkelcomplexen. Met dat verschil dat het

consumptiekapitalisme onder de enorme media-expansie vandaag een draconische

gestalte gekregen heeft. Het winkelcentrum maakt deel uit van een gemediatiseerde

170 Verschaffel Bart (2006), p. 108.

171 Benjamin Walter, Kleine filosofie van het flaneren : passages, Parijs, Baudelaire, Amsterdam : SUA, cop. 1992, p. 14.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 70

massacultuur, een cultuur die, in termen van Baudrillard, een hyperrealiteit geworden

is, een realiteit die enkel nog uit gesimuleerde ervaringen bestaat.

Magna Plaza refereert overduidelijk naar een populaire televisiecultuur van soaps en

easy-listening music. De voorstelling herinnert aan een blinkende reclamewereld met

hoge geluksbeloftes, een wereld waar de liefde gedicteerd wordt door een vrije markt

economie. Het winkelcentrum als symbool voor de massaconsumptie, de “kooptempel

der kleine verlangens” als achtergrond voor het verhaal van de “grote verlangens” zoals

Liv Laveyne haar recensie in de Morgen titelde.“Een verleidingsmanoeuvre op een plek

die deze tactiek als de beste beheerst. Zo smelt dit hyperromantische verhaal samen

met een realiteit die door schijn, glimmende kerstversiering en etalages wordt

geregeerd.”172 Dat is de spanning die van de locatie uitgaat: “het winkelcentrum belooft

de grote emoties” verklaart dramaturg Jeroen Versteele in De Standaard. “Het belooft

het ultieme orgasme, het ultieme dit, het ultieme dat. Het stuk toont hoe die eruit

kunnen zien. En dat is vaak pijnlijk.”173

In Das Passagenwerk neemt Benjamin de blik van de flaneur, met Baudelaire als

voornaamste spreekbuis, als uitgangspunt. Baudelaires genie, dat gevoed wordt door de

melancholie, is allegorisch, zo schrijft Benjamin.

De blik van de allegoricus die de stad treft is de blik van een vervreemde. Het is de

blik van de flaneur, wiens levenswijze de troosteloosheid van de toekomstige

bewoners van onze metropolen verbergt achter een weldadige zinsbegoocheling. (…)

Hij zoekt zijn toevlucht in de menigte. (…) De menigte is de sluier waar doorheen de

gewone stad de flaneur wenkt als fantasmagorie. Daarin is ze nu eens landschap, dan

weer kamer. Beiden lijken later het decor van de grote warenhuizen te hebben

geïnspireerd, die zo het flaneren zelf dienstbaar maakt voor de omzet.174

Het warenhuis omschrijft Benjamin als het laatste jachtdomein van de flaneur. Was

aanvankelijk de straat interieur voor hem, dan veranderde nu dit interieur in een straat,

en hij dwaalt door dit warenlabyrint als voorheen door het labyrint van de stad.175 “In

de flaneur viert de kijklust hoogtij. Zij kan zich toespitsen in het observeren – dat levert

de amateur-detective op; zij kan zich verliezen in het vergapen – dan is de flaneur een

badaud.” In en voetnoot verduidelijkt Benjamin het onderscheid tussen een flaneur en

een badaud:

Tussen beiden ligt een nuanceverschil (…) De gewone flaneur beschikt altijd over

zijn volle individualiteit, terwijl die van de badaud verdwijnt: zij wordt door de

buitenwereld geabsorbeerd; de dingen om hem heen bedwelmen hem zozeer, dat hij

172 Laveyne Liv, “Zullen we vrijen in de H&M ?”, De Morgen , 13-12-2006.

173 Cloostermans, Marc, “Wunderbaum maakt theater in Gents Shoppingcenter”, De Standaard, 7-12-2006.

174 Benjamin Walter (1992), p. 20-21.

175 Ibid. p. 55.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 71

zichzelf vergeet. Onder invloed van het schouwspel dat zich aan hem voordoet wordt

de badaud een onpersoonlijk wezen; hij is niet langer een menselijk wezen: hij is

deel van een publiek, hij is menigte geworden.176

Hoewel het type van de flaneur vandaag zeker aan romantiek heeft ingeboet,

incorporeert het personage de kijklust die zo eigen is aan de panoptische ruimte van

het winkelcentrum. De flaneur-consument gaat op in een spel van kijken en bekeken

worden. De onderzoekende blik verschuift afwisselend van de etalage naar de

omgeving die beiden met een zelfde maatstaf gekeurd worden. Ook Bart Verschaffel

beschrijft hoe de winkelstraat of de stad zelf door de blik van de consument verandert

in één grote etalage waarin de consumenten, die zichzelf door te kopen een ‘beeld’

hebben aangepast, blootgesteld worden aan de keurende blik van alle anderen, en op

hun beurt de anderen gaan keuren als dingen in de etalage.177

Het winkelcentrum als imaginary station

Zoals in de inleiding reeds aangehaald leven we volgens mediacriticus Jean Baudrillard

(1929-2007) in het tijdperk van de ‘hyperrealiteit’. Met Amerika als kop van jut

omschrijft Baudrillard de huidige multimediale consumptiemaatschappij als een

spektakelmaatschappij die elke voeling met de realiteit die daaraan vooraf gaat verloren

is. De wereld, meende hij, bestaat alleen nog maar uit ‘simulatie’ en ‘simulacra’, een

overvloed aan tekens die nergens meer naar verwijzen, behalve naar zichzelf. De

realiteit is middels een eindeloze reproductie vervangen door een ‘hyperrealiteit’.

Televisiebeelden zijn echter dan de werkelijkheid, gebruiksvoorwerpen hebben hun

praktisch nut verloren, de hyperreal is de begraafplaats van betekenissen.178

Om het concept van the hyperreal and the imaginary te illustreren neemt Baudrillard

het voorbeeld van Disneyland als gesimuleerde wereld. Maar hij wijst er tegelijkertijd

op dat dergelijke pretparken als imaginary stations verbergen dat de wereld erbuiten

net zo goed een gesimuleerde werkelijkheid is:

Disneyland is presented as imaginary in order to make us believe that the rest is real,

when in fact all of Los Angeles and the American surrounding it are no longer real,

but of the order of the hyperreal and of simulation. It is no longer a question of a

false respresentation of reality (ideology), but of concealing the fact that the real is no

longer real, and thus of saving the reality principle.179

Het winkelcentrum is hierin verwant aan het pretpark. Als imaginary station vormt het

een microkosmos op zich, waar ‘de massa’ zich van zijn dagdagelijkse beslommeringen

176 Ibid. p. 65.

177 Verschaffel Bart (2006), p. 108.

178 Baudrillard Jean, (1998) pp.166-184.

179 Ibid.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 72

laat afleiden door de verleidingen van de koopwaar. Een plek waar vele vormen van

simulatie de koper een rad van geluk voor de ogen draait. Baudrillard beschouwt deze

hang naar glitter and glamour als een offensief tegen het ontwaken uit de heerlijke

schijnwereld, ter bescherming tegen “the desert of the real”180 waar armoede en

discriminatie troef zijn.

In dezelfde zin kunnen we op narratief niveau in de voorstelling Nukui’s adoratie ten

opzichte van Haruna begrijpen. Nukui gaat er prat op de popster beter te kennen (én te

begrijpen) dan wie dan ook door interviews in de media, foto’s en liedjesteksten,

m.a.w. door simulacra. De beelden construeren een gesimuleerde werkelijkheid, meer

nog, ze gaan vooraf aan de werkelijkheid en geven die vorm. De popster Haruna is een

simulacrum op zich, een simulatie waarin Nukui zich helemaal verliest. De

werkelijkheid verdwijnt achter een door massamedia geconstrueerde werkelijkheid.

De preoccupatie met filmsterren, glamour en idolatrie bieden een ontsnapping uit de

eigen werkelijkheid die minder romantisch is. Om de oprechtheid van haar toewijding

aan Haruna te bewijzen steekt Nukui zich de ogen uit. Dit beeld doet onherroepelijk

denken aan de mythische figuur Oedipus die zich de ogen uitsteekt wanneer hij

erachter komt dat hijzelf de oorzaak is van de vloek over de stad. Het beeld kan

gelezen worden als ‘het niet willen zien van de waarheid’ (de realiteit) die niet te

verdragen is. Ook Nukui weigert de waarheid te zien, namelijk dat Haruna een

sterfelijke, verminkte mens is, en dat ze zichzelf, de werkelijke Nukui, de realiteit,

wegcijfert om te kunnen opgaan in een schijnrealiteit.

4.3 Ontwrichte tijdsdimensies

Aangezien de ruimtelijke afbakening van de voorstelling als spel niet zo transparant is

speelt de temporele dimensie een essentiële rol in de afbakening van het gebeuren.

Theater installeert een andere tijd, losgemaakt van de ‘gewone tijd’. Het zet de ‘gewone’

wereld tussen haakjes en zondert zich van het dagelijkse handelen en dagelijkse tijd af.

In Magna Plaza worden verschillende tijdsdimensies naast elkaar gezet die zowel

simultaan met de dagdagelijkse tijd meelopen als theatrale sprongen maken in het

verloop. Verschillende tijdsritmen genereren een heterogene tijdsbeleving.

Verbrokkelde tijd

Het begin van de voorstelling wordt duidelijk gemarkeerd door een tijdsbaken. De

temporele dimensie speelt daarbij zowel formeel als inhoudelijk een belangrijke rol. De

personages maken zich los uit de winkelende passanten en positioneren zich op een

verticale as op de tegenoverliggende galerijen voor het publiek. Ze wachten, tellen de

tijd af naar een nakende ontmoeting. Dit aftellen wordt geritmeerd door de muziek en

180 Ibid.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 73

de stemmen van de acteurs die de reden van dit wachten en aftellen luidop voor zich

uit mompelen. De tijd als duur, als ai n, valt samen met de tijd als chrónos. Het

ritmerende tijdsaspect versterkt in dit geval de duur van het wachten. Opvallend daarbij

is dat de aangegeven tijd overeenkomt met de reële tijd van het winkelcentrum – en

van het publiek.181

Deze reële tijd verbrokkelt doorheen de voorstelling echter in verschillende

tijdsdimensies: Hero vraagt op regelmatige momenten de tijd aan een voorbijganger. Hij

installeert zo een eenheid van tijd – die overeenkomt met de reële tijd in het

winkelcentrum. Hij ritmeert, chronometreert de voorstelling. Hij wacht op Ryoko, maar

tevergeefs. Tegelijk ontspinnen zich twee verhaallijnen op de hoger gelegen galerijen

waarin een heel andere tijdsdimensie aan de orde is. De geheime ontmoetingen tussen

Matsumoto en Sawako maken sprongen in de tijd, ze maken breuken in het

tijdscontinuüm van Hero. Ook de ontmoeting tussen Nukui en Haruna waar Nukui al

zo lang naar uitkeek, heeft een andere tijdsverhouding dan die geïnstalleerd wordt door

Hero.

De verschillende intriges ontwikkelen zich los van elkaar waardoor deze

tijdsdiscrepantie niet tot verwarring leidt. Het bakent de twee ontmoetingen slechts af

als een ‘andere tijd’, een gegeven dat zo eigen is aan theater of een spelsituatie. De

grenszone waar het theater overlapt met het speelveld van de openbare ruimte situeert

zich rond het personage Hero. Acteur Matijs Jansen installeert zich voor de ingang van

de Match en spreekt de voorbijgangers aan: hij vraagt hen hoe laat het is, of niemand

een meisje gezien heeft met donker haar, of hij even met iemands gsm mag bellen en

of iemand een blikje cola voor hem wil kopen.

Hero fungeert als mediator tussen het theater en de realiteit van het winkelcentrum.

Doordat de tijd – en de ruimte- van het personage samenvalt met de concrete tijd en

ruimte van het winkelcentrum smelten deze twee werelden voor het publiek op de

balkons samen tot een ‘andere wereld’. Het publiek wordt echter buiten die wereld van

het toneelspel gehouden. Voor zijn ogen wordt de werkelijkheid geënsceneerd als

theater waarvan hijzelf als publiek door de afstand en de positionering geen deel

uitmaakt. Het theatraal kader wordt met andere woorden in dit geval geïnstalleerd door

de duidelijke afbakening van de publieksruimte. Vanuit zijn hoedanigheid als publiek

onderkent hij de theaterspelregels en adapteert de verschillende tijdsdimensies

probleemloos.

Dit proces duidde Goffman aan met de term keying, het op elkaar afstemmen van de

verschillende frames. Ook omgekeerd: de toevallige voorbijganger die zich plots

181 Dergelijke momenten van simultane bewegingen herhalen zich verschillende keren in de voorstelling. Deze momenten zijn duidelijk gechoreografeerd en refereren

aan een esthetiek van videoclips. De gelijktijdigheid en herhaling van verschillende acties die geritmeerd worden door de muziek en een homogene tijdsbeleving in de

weg staan noemt Lehmann als typisch voorbeeld van een postdramatische tijdsesthetiek. Lehmann (1999), p. 342-345.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 74

bewust wordt van zijn hoedanigheid als ‘figurant’ in een theatervoorstelling zal

bijgevolg zijn theatraal frame activeren en de gebeurtenissen als spel erkennen. Deze

verschuiving in het bewustzijn impliceert een andere beleving van tijd en ruimte. Het

spelkarakter van de gebeurtenis kleurt de situatie anders.

4.4 Samenvattend besluit

Ondanks het sterk environmental karakter blijft ook Magna Plaza als locatievoorstelling

opvallend trouw aan het klassieke theaterdispositief. Vooral de toeschouwers krijgen

een duidelijke plaats aangewezen, namelijk de ideale kijkpositie voor de voorstelling,

frontaal ten opzichte van de geënsceneerde taferelen. Het speelveld van het theater

wordt naar een ander speelveld getransponeerd maar wordt vanuit het perspectief van

het publiek opnieuw duidelijk afgebakend dmv de gekende spelregels. De tijdsbreuk

met de alledaagse tijd speelt hierin een belangrijke rol. Het theaterspel vormt zo een

ruimtelijke en temporele enclave binnen de werkelijkheid van het winkelcentrum. In

structurele zin situeert Magna Plaza zich bijgevolg eerder binnen de traditie van het

frontaal- en illusietheater.

De gevonden ruimte als nieuw speelveld heeft naast structurele ook inhoudelijke

consequenties. De werkelijkheid van het winkelcentrum wordt tot decor van de

voorstelling. Dit ‘echte’ karakter van de setting kan echter door de inzet van het

theatraal frame fictionalisatie ondergaan, wat betekent dat de reële ruimte gedurende de

voorstelling naar een andere ruimte kan verwijzen, of door het publiek anders ervaren

wordt. Tegelijk functioneert de ruimte als een theatraal teken dat als dusdanig gelezen

een andere semantische laag aan de voorstelling toevoegt.

Het winkelcentrum als panoptische ruimte legt binnen de context van de voorstelling

het spel van kijken en bekeken worden als disciplinerend systeem bloot. Het is de

biotoop van de consument die als flaneur de kijklust belichaamt. Zo ondersteunt het

inhoudelijk de vertelling van de voorstelling over personages die de liefde beleven

zoals de marktlogica hen dicteert. Allemaal wachten ze in het winkelcentrum tot hun

hemelshoge verwachtingen bevredigd worden. Het schijnkarakter van het

winkelcentrum als imaginary station wordt in de voorstelling uitvergroot.

Door het nadrukkelijk theater zijn gaat Wunderbaum de confrontatie aan met de

realiteit en levert door hun aanwezigheid commentaar op die realiteit. De transparante

architectuur installeert een dwingende verhouding van kijken en bekeken worden, die

geëxtrapoleerd wordt naar het theaterpubliek op de galerij. Die kijken naar de

werkelijkheid als theater, een geënsceneerde werkelijkheid die gedomineerd wordt

door het kijken, het speuren en keuren, het kijken en bekeken worden. De voorstelling

geeft via de theatrale bril inkijk in de alledaagse wereld van de consumptie en koppelt

tegelijk die blik via de passant terug naar de toeschouwer zelf.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza 75

Schematische weergave van de structurele verhouding van het publiek ten opzichte van

de voorstelling bij Magna Plaza.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

76

V. LOTTE VAN DEN BERG

Gerucht

Een geluidsdichte ruimte met een tribune die naar buiten kijkt, naar een openbare

‘doorgangsplaats’ in Utrecht. Eén wand is uit spiegelglas opgetrokken, een venster op

de wereld. Maar de wereld kan niet naar binnen kijken. De toeschouwer kijkt vanuit de

doos naar buiten en ziet stille beelden van alledag. Het St. Jansplein is geen plaats van

ontmoeting of stilstand maar een knooppunt waar bussen reizigers uitwisselen om ze

naar andere bestemmingen te voeren.182

5.1 Theater dat er werkelijk toe doet

Lotte van den Berg plaatst haar voorstellingen midden in het leven. Door op locatie te

werken daagt ze zichzelf uit om zich voortdurend “te verhouden tot de dingen die

gebeuren en de mensen om haar heen.”183 Ze maakte o.a. Het blauwe uur (2003), een

locatieproject buiten op straat bij het krieken van de dag, Braakland (2004), een

voorstelling in het open veld, op een verlaten terrein, een onbestemde ruimte en

Begijnenstraat 42 (2004), een voorstelling in de gevangenis van Antwerpen met negen

gedetineerden, vier bewakers, drie acteurs en zeven mensen achter de schermen.

Vanuit een grote gevoeligheid voor mens en wereld tracht van den Berg theater te

maken dat er werkelijk toe doet. Haar maatschappelijk engagement vertaalt zich niet in

grote woorden, door te schreeuwen, te schoppen of te choqueren, maar in wat ze zelf

een “stille opstand” noemt, een opstand die meer “van binnenuit” komt. Ze pleit voor

aandacht en stilte. Theater zet ze in als middel om de toeschouwer bewust te maken

van zijn eigen kijken, “door dat kijken even op zijn kop te zetten.” De toeschouwer

wordt herinnerd aan zijn eigen verantwoordelijkheid voor zijn kijken, zijn verhouding

tot de wereld om hem heen.184

ik maak theater: ik probeer kaders te creëren van waaruit de werkelijkheid bekeken

kan worden. ik hoop mezelf en de toeschouwer uit te dagen om zonder oordeel te

kijken. ik heb er geen behoefte aan te bekritiseren.185

182 Gezien Gerucht pas in première gaat twee dagen voor de deadline van deze verhandeling, zijn de analyse en de bespreking gebaseerd op enkele repetities,

gesprekken met de makers en een doorloop op 12 mei 2007 in Utrecht. Het beschrijft een aantal momentopnames in het werkproces en kan dus afwijken van de

uiteindelijke voorstelling. De impressies zijn vertaald naar een eigen lezing die het betoog van deze verhandeling ondersteunt. 183 Van den Berg Lotte, “Stille opstand” in Toneelg(e)ruis (0) (2006), p. 124.

184 Ibid. p. 126.

185 Ibid.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

77

Gerucht

Het St. Jansplein in Utrecht. Een grote houten barak staat ietwat scheef op het vreemde

plein gepositioneerd, met zijn glazen raam gericht naar het punt waar de straat zich

opdeelt in meerdere richtingen. Het raam, een venster op de wereld, bakent het beeld

af, toont een snede uit de werkelijkheid van het plein. Links is een stuk van de gevel

van de kerk nog net zichtbaar, in de verte een taverne met een terras, het enige

rustpunt in deze doorgangsplaats. Een breed fietspad snijdt het beeld diagonaal

doormidden waardoor een soort ‘voortoneel’ ontstaat, dicht bij de box, en een

achtertoneel dat in verschillende richtingen uitwaaiert.186

Via een zij-ingang betreedt het publiek het interieur van de box en neemt plaats op de

tribune, die naar buiten is gericht. Daarna komen ook de acteurs door diezelfde ingang

naar binnen, beladen met tassen en zakken waarin ze hun kostuums en attributen

meezeulen. Ze kleden zich om, steken behoedzaam een zendmicrofoon onder hun

kostuum en installeren zich voor het raam. Het regent pijpenstelen. Samen met het

publiek kijken ze naar de regen. Ze leiden met hun blik ook de blik van de

toeschouwer naar buiten. Het is stil.

Na enkele ogenblikken maakt één van de acteurs aanstalten om naar buiten te gaan.

Via de glazen deur links in het raam stapt hij aarzelend de stad in en steekt de straat

over om te verdwijnen in de beweging verder op het plein. De andere spelers volgen.

Een voor een stappen ze voorzichtig naar buiten, lijken even te twijfelen aan de deur,

overschouwen kort de situatie om dan doelbewust het plein over te steken, een

schijnbaar eenvoudige actie blijkt plots niet zo evident. Het stopt met regenen.

Even later sijpelen de acteurs een voor een terug binnen langs de zij-ingang. Ze

hernemen hun posities voor het raam en kijken zonder een woord te zeggen terug naar

buiten. Opnieuw besluit een van hen terug in de buitenwereld te stappen om een

eenvoudige actie te ondernemen. Ditmaal brengt hij het stille beeld van de stad tot

leven met geluid. Elke figuur introduceert zijn eigen geluid dat in de veelheid van de

omgevingsgeluiden voor een herkenbare focus zorgt. Acteur Peter Seynaeve fietst weg

op een rammelende fiets, Carola Bärtschiger trekt een spoor van krakende pindanoten,

Ward Weemhof slentert neuriënd rond de kerk en Abke Haring spreekt stilletjes tegen

zichzelf en verzamelt vreemde voorwerpen die werden achtergelaten op het plein.

Samen maken ze een soundtrack van de stad die enkel in de box versterkt hoorbaar is.

Traag ontspinnen zich kleine situaties op het toneel van het plein. De acteurs trekken

korte verhaallijnen die niet onmiddellijk iets met elkaar te maken hebben. Soms lijken

de figuren elkaar te kennen, ontstaat een vluchtige vriendschap, op andere momenten

186 Een foto van de houten box bevindt zich in bijlage.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

78

zijn ze als vreemden, zoals elke andere passant die ze kruisen. Dan weer zoeken ze de

beschutting van de box op en kijken even met het publiek mee om dan plots toch te

willen reageren op iets wat buiten gebeurt.

Het publiek is getuige van heel gewone gebeurtenissen: een flard van een

telefoongesprek, een korte ontmoeting, iemand die de bus neemt, doelbewust in een

richting wandelt om plots bruusk een andere richting uit te gaan… De figuren

installeren mogelijkheden, mogelijke eenvoudige acties die heel organisch opgaan in de

bewegingen van de doorgangsplaats. Traag lijkt de stad zich zo te openen voor de

toeschouwer. De blik wordt afgeleid naar andere kleine gebeurtenissen, een man jogt

voorbij, een oud vrouwtje steekt schoorvoetend de straat over, een moeder roept haar

kind bij zich, een trouwsuite komt uit de kerk. Zoveel wordt al verteld met zo weinig:

als ik over straat loop en om me heen kijk, mensen zie die lopen, struikelen, vallen,

rennen, als ik over straat loop en mensen kijk, zou ik voortdurend kunnen huilen.

van ontroering. niets is fijner dan stiekem kijken hoe iemand zijn veter strikt, een ijsje

eet. zoveel al wordt verteld met weinig. je denkt iemand te kennen als je ziet hoe hij

loopt, een steentje uit zijn schoen haalt en gaat zitten. je denkt iemand te kennen en

toch, je weet van niets. een mens is niet te vatten. en toch, je ziet hoe hij loopt, gaat

zitten, een sinaasappel eet, en je begrijpt.187

De stad speelt zich als een film af voor de ogen van de toeschouwer. Sommige

momenten worden met een flard klassieke muziek geïntensifieerd, dan weer

kristalliseert de veelheid van geluiden zich in een focus op één figuur en lijkt het alsof

we de gedempte geluiden in zijn hoofd horen. De voorstelling ontrafelt zich langs

kleine opeenvolgende acties in de stad. Vanuit de veelheid aan bewegingen en

geluiden legt de kijker een eigen parcours af met zijn blik. Hij verkent het tableau

vivant, bepaalt soms zelf zijn focus, maar laat zich op andere momenten ook leiden

door het geluid of de ingreep van een acteur.

Theatraal dispositief

Net als het zwaluwnest van Benjamin Verdonck alsook Wunderbaum’s Magna Plaza

kadert Gerucht in een overkoepelend (festival-)programma. Het publiek dat via het

Festival aan de Werf kaartjes gereserveerd heeft zal op het aangegeven tijdstip naar de

locatie komen en zijn positie als toeschouwer op de tribune duidelijk aangewezen

krijgen. Deze schijnbare evidentie herformuleert echter een belangrijke afspraak op een

niet geconditioneerde locatie: het installeert de spelsituatie waarbij de spelers, de

toeschouwers en de acteurs, duidelijk gepositioneerd worden tegenover elkaar, en de

gebeurtenissen die volgen als spel constitueren. Het festivalprogramma fungeert dan als

187 Van den Berg Lotte, in Toneelg(e)ruis (0) (2006), p. 126.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

79

‘buitencirkel’ die de voorbijganger transformeert tot theaterpubliek en hem bijgevolg

onderscheidt van de andere passanten omdat voor hen het plein niet een doorgang

maar een eindpunt is.

De acteurs volgen een gelijkaardig parcours, ze komen via de straat door dezelfde

ingang de box binnen en omkleden zich voor de ogen van de toeschouwer. Deze actie

maakt deel uit van de afspraak ‘wat wij nu gaan doen is theater’. De acteurs nemen het

voortoneel in de box tot hun domein, het vormt een ‘transitzone’ tussen het publiek en

buiten, en geeft tevens de acteurspositie aan: ze zijn als tussenpersonen, bemiddelaars

tussen binnen en buiten, tussen publieksruimte en de alledaagse ruimte. Ze stappen als

‘personages’ naar buiten, in het theatraal frame. Hun aanwezigheid in die alledaagse

werkelijkheid transformeert die werkelijkheid tot een ‘andere’ werkelijkheid, die van het

theater. Tegelijk transformeert het de blik van de kijker op die werkelijkheid: het

activeert het theatraal kader om naar de wereld te kijken.188

Net zoals bij Wunderbaum kunnen we spreken van een ‘getheatraliseerde ruimte’. “Zo

gauw het publiek weet dat het om een theaterproductie gaat zal er enigszins sprake zijn

van een ‘andere’ wereld (namelijk de theatrale) met een artificieel en tijdelijk

karakter”189 schrijft Eversmann. De wereld van de voorstelling en de reële ruimte zijn

volledig identiek aan elkaar, ze vallen samen. Niettemin is er sprake van een theatraal

frame dat gedurende de tijd van de voorstelling de perceptie van de ruimte kan

beïnvloeden. Of zoals Marvin Carlson opmerkt: “All that is necessary is that the

audience decide, as a matter of choice, to view the world about it ‘theatrically’”190

Samenvattend maakt ook Gerucht gebruik van het klassiek theaterdispositief waarbij de

structurele verhouding tussen publiek en voorstelling duidelijk aangeduid en

afgebakend is. De theatrale ruimte valt samen met de alledaagse ruimte. Enkel de

publieksruimte staat geïsoleerd binnen deze verhouding. Hoewel de voorstelling op

straat gespeeld wordt, richt het zich niet tot de toevallige passant maar enkel tot het

publiek dat duidelijk gepositioneerd zit op de tribune. Het venster naar de wereld

buiten, een andere wereld dan binnen, herinnert aan de prosceniumboog die de

theatrale wereld fysiek afschermt van de publieksruimte, en letterlijk een kader trekt

rond de werkelijkheid.

5.2 De stad als theater

De theatermetafoor is een veelgebruikte beeldspraak om de wereld en haar sociale

mechanismen te omschrijven: All the world’s a stage, And all the men and women

188 We brengen hier even de theaterdefinitie van Bart Verschaffel in herinnering: “Het theater transformeert én het zien én het spektakel.” Verschaffel Bart (1995), p.

22.

189 Eversmann Peter (1996), p. 148.

190 Carlson Marvin ,Theatre semiotics : signs of life, Bloomington (Ind.) : Indiana university press, 1990, p.89.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

80

merely players. Zoals we hoger reeds stelden kunnen sociale omgangsvormen volgens

de logica van het spel gedacht worden en zijn in die zin analoog aan het theater.

‘Scenario’s’ schrijven ons gedrag voor in sociale omstandigheden en bepalen de rol die

we moeten aannemen. Omgaan met elkaar veronderstelt de rollen spelen die verwacht

worden.191

Vooral het openbare leven kent zijn specifieke omgangscodes die de loop der dingen

structureren en betekenis geven. De stad vormt daarbij een passend decor. Het is de

setting van het publieke leven, zoals de negentiende-eeuwse romanciers het in kaart

brachten en beschreven. Geen stad zonder theatraliteit, schrijft ook Lieven De Cauter.

“De stad is de scène waar sociale en collectieve rituelen worden opgevoerd. Dat is

openbaarheid. Stedelijkheid is een drama, een rollenspel”192

De theatrum mundi-metafoor heeft echter een uitgesproken negatieve connotatie.

Theatraliteit in de omgang wordt in de regel geassocieerd met een door etiquettedwang

geformaliseerde hofcultuur. Socioloog Richard Sennett wijt deze negatieve waardering

ook aan de stedelijke bevolkingsgroei van de 18e eeuw waardoor de culturele codes

van het toenmalig stedelijk weefsel in de war gebracht werden.193 In de stad spelen nog

veel meer mensen en op veel meer verschillende niveau’s een rol om hun positie in de

maatschappij aan te geven. De migranten van het platteland brachten dit bestaande

rollenspel van de stad in het gedrang omdat ze afgesneden van hun oorspronkelijke

sociale context een zelfgekozen identiteit konden aannemen. In de steeds anoniemer

wordende stad was niemand nog zeker van de identiteit van een ander. Theatraliteit

staat dan voor ‘vals’, ‘onecht’, ‘onnatuurlijk’.

Ook vandaag in een gemediatiseerde tijd wordt het spektakelgehalte van onze

samenleving als ‘gesimuleerd’, ‘theatraal’ en dus ‘onecht’ ervaren. We citeerden hoger

reeds begrippen als simulacra en hyperrealiteit die een echtere of meer authentieke

werkelijkheid zouden maskeren. Toch dienen dergelijke stellingen enigszins

genuanceerd te worden. Stedelijkheid was altijd al geënsceneerd, zo schrijft De Cauter.

Men kan de theatraliteit en de simulacra van het spektakel en de beeldcultuur

bekritiseren, maar men mag niet vergeten dat er geen cultuur is zonder simulacra,

zonder beelden, zonder decor. De theatralisering van de ruimte, komt voor in alle

culturen (tenminste sinds er steden zijn): het is een ‘antropologicum’.”194

191 Socioloog Erving Goffman spitst zijn onderzoek in The presentation of self in everyday life toe op ‘de dramaturgie van het dagelijks leven’. Dagdagelijks sociaal

gedrag analyseert hij in termen van theatrale performance. Goffman Erving, The presentation of self in everyday life (1959), New York (N.Y.) Doubleday, 1990, p. 22.

192 De Cauter Lieven, “De neo-theatrale stad. Over de oude metropool en de nieuwe massa”, in De Cauter Lieven (2004), p. 35.

193 Sennett Richard, The fall of public man (1974), New York: Norton, 1992, pp. 38-43.

194 De Cauter Lieven (2004), p. 36.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

81

Stedelijke types

Stedelijkheid als drama, als rollenspel vormde een belangrijke topic bij de opkomst van

de moderne metropool. De stedelijke types en archetypes werden de protagonisten van

de negentiende-eeuwse literatuur. Ze zijn alom bekend: de flaneur, de dandy, de

voddenraper, maar ook de winkeljuffrouw, de hoer, de bankier, de militair. Sommige

zijn opvallend, sommige heel gewoon. Vandaag zijn daar een aantal types bijgekomen:

de punker, de straatmuzikant, de clochard, de toerist, de gabber, de migrantenjongeren

die lanterfanten op straathoeken, de gedistingeerde oude kelner, de jonge trendy

barmeid, enzovoort.

Deze types zeggen niet zozeer iets over de persoon in kwestie, maar wijzen veeleer op

een vooringenomen kijkstrategie die wat we zien catalogiseert onder wat we denken te

kennen. In Das Passagenwerk gaat Walter Benjamin hier uitvoerig op in. “De menigte

brengt de mens die zich eraan prijsgeeft in een roes”, zo schrijft Benjamin “die gepaard

gaat met heel merkwaardige illusies, zodat hij bij het zien van de voorbijganger die in

de menigte opgaat zich inbeeldt hem aan de hand van zijn uiterlijk ingedeeld en tot in

het diepst van zijn ziel gepeild te hebben.” 195 We denken mensen te kennen en te

kunnen inschatten aan de hand van hun fysionomie. De typische kenmerken die in de

voorbijgangers worden herkend liggen zo voor de hand dat men nauwelijks een poging

doet daaraan voorbij de speciale individualiteit van het subject te kennen.

Maar de nachtmerrie die gepaard gaat met de bedrieglijke helderziendheid van de

fysiognoom van wie we spreken, bestaat in het inzicht dat de bijzondere kenmerken

van het subject op hun beurt niets anders blijken te zijn dan de samenstellende

elementen van een nieuw type, zodat uiteindelijk de best gedefinieerde individualiteit

een exemplaar van een type zou blijken. Hier, in het hart van het flaneren,

manifesteert zich een angstaanjagende fantasmagorie.196

De dichter Charles Baudelaire heeft dit zeer treffend uitgewerkt in zijn Sept Vieillards.

Dit gedicht gaat over de verschijning, tot zeven maal toe, van een afstotelijke grijsaard.

Het individu, dat zo in zijn meervoudigheid wordt voorgesteld als steeds dezelfde,

getuigt van de angst van de stedeling dat hij zelfs met zijn meest excentrieke

eigenaardigheden de magische cirkel van het type niet meer kan doorbreken. Ook

Baudelaire zelf zocht zijn toevlucht in steeds weer nieuwe gedaanten: flaneur, apache,

dandy en voddenraper, het waren voor hem even zoveel rollen. 197

Met Gerucht lijkt van den Berg dit enkelvoudige beeld van de stedelijke types te

nuanceren. Op het eerste zicht beantwoorden de figuren aan de archetypes van het

195 Benjamin Walter (1992), pp. 21-22. 196 Ibid. pp. 21-22.

197 Ibid. p. 84.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

82

stadstableau: een oud vrouwtje, een rondhangende straatgast, een voddenraapster, het

zijn eendimensionale types die we herkennen en bijgevolg denken te kennen. Deze

typologie maakt deel uit van het kader of frame waarmee we naar de stad kijken. Van

den Berg wil dit geijkte kijken ontwrichten, de kijker bewust maken van zijn

vooringenomen kijken. Door het verwachtingspatroon dat met deze typologie gepaard

gaat niet in te lossen, of het met een kleine ingreep te verstoren, krijgen de figuren een

heel ander karakter en ontstaat er een frictie in hetgeen de toeschouwer denkt te zien:

is het dezelfde persoon, maar op een ander tijdstip, of is het iemand anders?

Tegelijk wordt zo ook de pluraliteit van het subject gethematiseerd. Iemands karakter

valt uiteen in meerdere rollen. “There are multiple “me”s in every person”198 om met

Schechner te spreken. De jonge trendy barmeid is misschien ook moeder met een actief

verenigingsleven, ze heeft naargelang de situatie een andere rol. De acteurs brengen

deze meervoudigheid in beeld door mits een kleine verandering in hun houding of

kostuum een heel ander type neer te zetten en bijgevolg een nieuwe

verbeeldingswereld te openen voor de toeschouwer. Het zijn geen ‘ronde’ eenduidige

personages, maar ‘mogelijkheden’, pogingen om zich tot de wereld te verhouden.

Deze meervoudigheid is eigen aan de stedeling, zo schrijft Sennett in een recentere

tekst over stedelijkheid:

The city can allow people to develop a richer, more complex sense of themselves.

They are not just bankers or roadsweepers, Afro-Caribbeans or Anglo-Saxons,

speakers of English or of Spanish, bourgeois or proletarian: they can be some or all of

these things, and more. They are not subject to a fixed scheme of identity. People can

develop multiple images of their identities, knowing that who they are shifts,

depending upon whom they are with. That is the power of strangeness: freedom from

arbitrary definition and identification.199

De figuren in Gerucht dragen deze meervoudige identiteiten. Nu eens zelfverzekerd,

dan weer aarzelend stappen ze telkens opnieuw in de buitenwereld en proberen ze

zich tot de veelheid van de stad te verhouden. Ze doen een actie, en nog een

eenvoudige actie, en nog een. Wat eerst bijna niets leek wordt opeens heel erg veel.

Landscape Play

De keuze voor de straat of een doorgangsplaats als setting maakt Lotte van den Berg

ook vanuit een bepaalde visie op het leven: je kan niet alles in de hand hebben. Het

leven heeft allerhande verrassingen in petto, bruuske wendingen of geleidelijke

198 Schechner Richard (2006), p. 34.

199 Sennett Richard, “New capitalism, new isolation. A flexible city of strangers” Le Monde Diplomatique, februari 2001. Online: http://mondediplo.com/2001/02/16cities

V. Lotte van den Berg – Gerucht

83

verschuivingen die je niet kan voorzien. Door op locatie te werken laat ze openingen

voor het onverwachte, het ongeplande.

Deze ingesteldheid noopt van den Berg ook tot een bepaalde werkwijze. Ze laat de

dingen ontstaan, vertrekt niet van een af, dichtgemetseld concept, maar met een grote

openheid voor de toevalsvondsten, accidents de parcours die ze aan elkaar weeft tot

een voorstelling van opeenvolgende of gelijktijdige eenvoudige gebeurtenissen. Hoewel

deze werkwijze vertrekt van speelse improvisaties die binnen de openbare ruimte van

de Groenplaats tot verrassende situaties kan leiden worden deze situaties in een later

stadium nauwgezet aan elkaar gemonteerd. Timing en precisie zijn daarbij heel erg

belangrijk. Elke beweging wordt minutieus gechoreografeerd en vastgezet.

De choreografie van alledaagse bewegingen of niet-bewegingen wordt dan ingepast in

de werkelijkheid van de stad, waar ze schijnbaar lijken op te gaan in het ritme van de

doorgangsruimte. Het zijn ingrepen in de dagelijkse ruimte, niet als een gesloten

theatraal systeem, maar met een grote sensibiliteit voor de bewegingen en

gebeurtenissen van die publieke ruimte. De acteurs vormen tegelijkertijd een

tegenbeweging, ze gaan tegen het ritme van de stroom in. Hun aanwezigheid

transformeert het plein van een doorgangsruimte tot een eindbestemming. Ze zijn niet

echt in beweging of op doortocht. Ze zijn. En doen eigenlijk bijna niets.

Van den Berg monteert deze vereenvoudigde situaties nauwkeurig aan elkaar, maar

niet volgens een logisch of causaal principe. Slechts enkele narratieve lijnen worden

aangezet doch nauwelijks afgemaakt, enkel gesuggereerd. Daardoor verlegt ze de focus

van een verhaal naar de straat en leidt ze de blik af naar de werkelijkheid van de

doorgangsruimte. Ze zoomt in op kleine gebeurtenissen die niet volgens een

traditioneel lineaire structuur achter elkaar geplaatst zijn, maar die naast elkaar bestaan,

als verschillende componenten van een veel groter tableau. Het biedt inkijk in een

doorsnede van de werkelijkheid dat zich als een landschap voor de toeschouwer

ontvouwt.

De notie van het theaterstuk als landschap vindt zijn oorsprong bij Gertrude Stein die

met dit concept het postdramatisch theater vooraf ging. Het Landscape Play van Stein

verlegt de focus van de tekst naar een gelijke status van alle scenische

deelcomponenten, neemt afstand van een teleologisch tijdsverloop en verkiest de

overheersing van een atmosfeer boven een dramatisch en narratief verloop.200 « Chez

Stein la pièce paysage n’est pas seulement image d’un paysage. Elle est poème et

musique »201 schrijft Joseph Danan in Lexique du drame moderne et contemporain. Hij

200 Hans-Thies Lehmann besteedt in Postdramatisches theater uitvoerig aandacht aan Steins Landscape Play als voorloper van wat hij het post-dramatisch theater noemt.

Lehmann, Hans-Thies (1999), pp.103-105.

201 Danan Joseph, « Pièce-paysage » in Sarrazac Jean-Pierre (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2005, p 156.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

84

plaatst het tegenover een ‘pièce-machine’ waar de actie verloopt volgens het lineaire

regime van de causale opeenvolging. Het Landscape Play is als een scenisch gedicht.

Zo ontstaat een tableau vivant, een landschap dat tot leven komt. De stad opent zich

voor de toeschouwer die zijn blik kan laten ronddwalen langs een veelheid van kleine

gebeurtenissen. Het verheft het leven van de stad op dat moment even uit zijn

alledaagsheid tot ‘een gebeurtenis die het waard is om gezien te worden’.

5.3 Theater als perspectief op de wereld

Onze manier van kijken is cultureel bepaald. Nieuwe technologieën betekenen telkens

een verschuiving in onze perceptie, maar ons kijken blijkt zich vrij snel te adapteren

aan nieuwe media. Die hebben zowel een impact op de voorstelling die we hebben

van de wereld, maar beïnvloeden ook onze manier van kijken. Van den Berg is zich

enorm bewust van de impact van film en televisie op de werking van onze perceptie.

Ze zet de klassieke beeldstrategie van theater en film in om verwachtingen te

scheppen, maar kiest er voor deze verwachtingen net niet in te lossen.

Zo herinnert ze de toeschouwer aan zijn kijkerpositie. Als locus van theater gebeurt dit

kijken naar het gepresenteerde spel vanuit een bepaald perspectief. Door het

theatergebeuren in de werkelijkheid van de stad te plaatsen biedt van den Berg haar

toeschouwers bijgevolg een perspectief op die alledaagse wereld. Via het geluid leidt ze

de blik van de kijker en zoomt in op kleine gebeurtenissen, die geen narratief geheel

ondersteunen maar in hun volledigheid als sequentie een tijdsbeeld evoqueren.

The locus of looking

De locus van de theatraliteit is de theaterzaal, schreef Verschaffel. Theater-maken is het

punt bepalen van waaruit iets gezien moet worden en van een spektakel een

schouwspel maken dat op een perfecte wijze gezien kan worden.202 Theater richt zich

tot ons, het richt zich tot zijn toeschouwers wiens blik het voor de duur van de

voorstelling vasthoudt en triggert om het geziene op een andere, sensitievere manier te

bekijken. De toeschouwer is de bestemming van het theatergebeuren.

Deze positie van de kijker omschrijft Maaike Bleeker als ‘subject of the vision presented

on stage.’203 Dit subject of vision refereert niet naar een subject op de scène, maar naar

de positie van waaruit het gerepresenteerde gezien wordt zoals die geïmpliceerd wordt

door datgene wat er te zien is.204 “As een audience we are invited to take up this

202 Verschaffel Bart (1995), pp. 19&22.

203 Bleeker Maaike, “Theatricality and the Search for an Ethics of Vision” in Maska, jg. 21, n° 96-97, 2006, p. 41.

204 Bleeker vergelijkt deze positie met het gezichtspunt in een perspectieftekening. Het is een positie die deel is van de manier waarop de toeschouwer door het beeld

of de voorstelling aangesproken wordt en die bemiddelt in de relatie tussen de kijker en datgene wat gezien wordt. De subjectpositie impliceert specifieke historische

of cultureel bepaalde verwachtingen, wensen en vooronderstellingen betreffende wat gezien wordt op het podium.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

85

position and see as if from there. We are invited to accept the given expectations,

desires and presuppositions as our own, and to recognize ourselves in how the world is

represented, onstage. This does not mean, however, that we as actual individual

spectators necessarily share this vision or even recognize ourselves as the subject of the

vision presented to us.”205

Lotte van den Berg plaatst haar publiek op een tribune en wijst aldus hun positie als

toeschouwer aan. Ze nodigt hen uit om vanuit die positie doorheen het glazen raam

naar de voorstelling te kijken die zich in de alledaagse werkelijkheid van de stad

afspeelt. Van den Berg trekt zo een kader rond die ‘werkelijkheid’, ze installeert een

theatraal frame waardoor die vertrouwde alledaagse ruimte via de kleine ingrepen van

de acteurs er plots heel anders gaat uitzien. De ruimte wordt zoals ook in Magna Plaza

het geval was getheatraliseerd, en opent zich voor een gelaagde, theatrale lezing.

In haar onderzoek The locus of looking:dissecting visuality in the theatre spitst Maaike

Bleker zich toe op de visuele perceptie, de verhouding tussen voorstelling en kijker en

het begrip ‘visualiteit’. Hoewel de gelijktijdige aanwezigheid van performers en publiek

tot de kern van de theaterervaring behoort, menen we vaak dat we ‘simpelweg kijken’.

Ook in de theatertheorie wordt meestal een neutrale toeschouwer verondersteld.

Bleekers opzet is de deconstructie van dit ‘just looking’, van dit ontlichaamde kijken.

Sinds enkele decennia groeit het besef dat het kijken verre van natuurlijk en transparant

is, maar altijd al vermengd met vormen van lezen, met culturele gegevens.

By drawing attention to the ways in which what we think we see is mixed up with

desires and repressed fears, with tradition, expectations and culturally determined

preferences, visual theory exposes the ways in which culture, history, race, class and

gender (to mention but a few) are involved in ‘just looking’ at what is ‘there to be

seen’ on stage.206

Elke manier van kijken beantwoordt aan een bepaald bewustzijn bij de kijker,

afhankelijk van specifieke historische of culturele realiteiten, schrijft Bleeker ergens

anders: “Reality is always perspectival and the perspective involved is not something

that can be taken away in order to show ‘how it really is with the world.’”207 Anders

gezegd: elke gebeurtenis bekijken we doorheen een bepaald frame dat ons een

perspectief, een manier van kijken biedt om een gebeuren als betekenisvol te

begrijpen. Theater biedt zo’n frame, een perspectief op de wereld. Theater midden in

de wereld plaatsen is bijgevolg niet meer dan een ander perspectief op die alledaagse

wereld bieden. Het nodigt de toeschouwer uit om net even anders naar die

205 Bleeker Maaike (2006), p. 41.

206 Bleeker Maaike, The locus of looking. Dissecting Visuality in the Theatre, Amsterdam, Universiteit van Amsterdam, 2002, p. 16.

207 Bleeker Maaike (2006), p. 41- 42.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

86

werkelijkheid te kijken. Theater positioneert ons als toeschouwers en kantelt ons

gebruikelijke gezichtspunt.208

Theater en theatraliteit in het werk van van den Berg of Wunderbaum verschijnen zo

als wat Elizabeth Burns een mode of perception noemt. Theatraliteit als mode of

perception vestigt de aandacht op de structuur en de constructie van menselijk gedrag,

van situaties, van verschijnselen, zonder dat dit geconstrueerd zijn als vals afgezet wordt

tegen een meer authentieke of waarachtige aanwezigheid. Deze mode of perception

impliceert een bepaalde manier van kijken naar wat zich voordoet en vestigt daarmee

de aandacht op de relatie tussen wat er gezien wordt en het gezichtspunt van waaruit

het gezien wordt zoals het wordt gezien.209

Door haar voorstelling op straat te plaatsen biedt van den Berg de toeschouwer andere

kijkposities die een verschuiving in hun ‘gewone’ kijkposities teweegbrengen, of

omgedraaid, veroorzaken ze een verschuiving die de kijker confronteert met aspecten

van hun kijken die anders onopgemerkt blijven. Ze wil de toeschouwer van zijn kijken

bewustmaken, en doet dit door de klassieke beeldstrategie van theater (en film) te

ontwrichten. Enerzijds door komaf te maken met de logisch-narratieve structuur van de

klassieke dramaturgie en anderzijds door het beeld en het geluid los te koppelen

doorprikt ze het verwachtingspatroon en werpt ze de toeschouwer terug op zijn eigen

blik.

Geluid als perspectief

Dat Gerucht heel filmisch aandoet heeft veel met het geluid te maken. De dramaturgie

van de voorstelling is opgebouwd rond geluiden en verstilling. De geluidsdichte box

houdt de geluiden van de straat buiten, om ze daarna versterkt of vervormd terug

binnen te halen. Door het geluid weg te trekken zien de toeschouwers eerst een

verstild beeld van de straat, een tableau dat maar echt tot leven lijkt te komen wanneer

de geluiden geleidelijk aan terug binnen sijpelen.

De acteurs, die als intermediair tussen het publiek op de tribune en het leven buiten

fungeren, beginnen de voorstelling met het aandoen van een zendmicrofoon die ze

netjes onder hun kleren wegstoppen. Daarna gaan ze een voor een naar buiten. Elk

personage ‘installeert’ zijn eigen geluid, tikkende hakken, een sleffende pas, het

stilletjes voor zich uit mompelen, het zijn kleine details die onmiddellijk de stedelijk

208 Dit sluit nauw aan bij de theaterdefinitie volgens Barbara Freedman:“That fractured reciprocity whereby beholder and beheld reverse positions in a way that renders

a steady position of spectatorship impossible. Theatricality evokes an uncanny sense that the given to be seen has the power both to position us as vieuwers and

displace us from our normal vieuwing position” Met deze definitie dicht Friedman het theater het vermogen toe om zijn kijkers te positioneren, niet enkel in een actuele

(concrete) ruimte maar ook in een symbolische/theatrale ruimte. Freedman Barbara, Staging the Gaze: postmodernism, psychoanalysis, and Shakespearean comedy,

Ithaca (N.Y.) : Cornell university press, 1991, p. 1.

209 Geciteerd uit Bleeker Maaike, “Innerlijke transformatie als gevolg van feitelijke gebeurtenissen.” in Kattenbelt Chiel (red.) (2006), pp. 118-119.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

87

figuren typeren en die tegelijk het publiek in staat stellen hen op hun parcours

doorheen de drukke plaats te volgen.

Het geluid installeert zo een perspectief op het gebeuren. Het leidt de blik van de

toeschouwer en biedt een focus in de veelheid van bewegingen op het plein. Deze

focus wisselt doorheen de voorstelling: van de geluiden van de globale buitenwereld

zoomt het in op de personages die met hun microfoons ook de omgevingsgeluiden

opvangen. Zo verleggen ze de aandacht naar kleine details in de werkelijkheid van de

doorgangsplaats. Via het geluid wordt de theatrale blik van de toeschouwer even naar

de alledaagse werkelijkheid omgeleid.

Tegelijk wordt dit geluid ook ingezet in de bevreemding van de theatergebeurtenis. In

haar opzet de toeschouwer van zijn kijken bewust te maken grijpt van den Berg terug

naar Brechtiaanse technieken van vervreemding om zo het bewustzijn van de

toeschouwer te appelleren.210 Enerzijds maakt ze gebruik van klassieke

montagetechnieken opgebouwd volgens een dialectische structuur waarbij de

opeenvolging van twee beelden een betekenis oproept op basis van symbolische

associatie. Wanneer een vrouw in een auto stapt en vertrekt gevolgd door het geluid

van gierende banden en een knal dan zal de toeschouwer in de box automatisch deze

conventie begrijpen zonder dat hij daarom het ongeluk ook daadwerkelijk ziet.211 De

betekenis zit niet in het beeld, maar ontstaat in de verbeelding van de toeschouwer. Dit

systeem is slechts werkzaam door conventies, er ontstaat een cognitieve herkenning

van wat bedoeld wordt.

Op andere momenten koppelt van den Berg het geluid ook helemaal los van het beeld,

om zo dit mechanisme te illustreren: In het beeld buiten is het stralend weer, terwijl het

geluid in de box een rommelend onweer aankondigt gevolgd door een hevige

regenbui. Slechts de acteurs halen een paraplu boven om zich voor het ‘ogenschijnlijke’

onweer te beschutten. Deze ingreep in het beeld werkt heel bevreemdend, het

illustreert onze schizofrenie als kijker – ons dubbel theaterbewustzijn. Enerzijds willen

we meegaan in de ‘illusie’ van het spel en graag geloven dat het regent ook al zien we

geen regen, dat is de magie van theater. Anderzijds doorprikt het de broze

speelstemming door de theatermechanica te laten zien, een heel Brechtiaanse ingreep

die ons cognitief bewustzijn activeert.

210 Net zoals bij Wunderbaum kunnen breuken in de continuïteit van het spel een eenzijdige inleving van het publiek tegengaan. De breuk installeert een

‘vervreemdingseffect’ waardoor de toeschouwer terug op zichzelf gegooid wordt en herinnerd aan zijn ‘afstandelijke’ kijkerpositie. Dit was ook de opzet van het Episch

theater van Bertolt Brecht (1898-1956).

211 Deze situatie werd in de uiteindelijke voorstelling weggelaten.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

88

Tijdsbeelden

Een andere methode waarmee van den Berg haar beeldstrategie vervreemdt is door

verwachtingen die bepaalde actiebeelden oproepen niet in te lossen. Het beginbeeld

van de voorstelling bijvoordeel: De acteurs staan in de geluidsdichte ruimte, kijken

zwijgend door het venster, met hun rug naar het publiek gedraaid. Zonder iets te

zeggen gaan ze op een bepaald ogenblik naar buiten om elk in een andere richting uit

te waaieren. Hierdoor creëren ze een spanning, een verwachting naar een (narratief)

vervolg. Maar er gebeurt niets. Even later wandelen ze een voor een terug binnen.

De montage van de sequenties gebeurt niet volgens een dialectisch systeem dat een

narratief verloop ondersteunt, maar de beelden staan relatief los van elkaar. Het

installeert daarentegen wel de verwachting op een vervolg, een ontwikkeling die niet

wordt afgemaakt. Door deze logisch-narratieve opbouw open te breken ontstaat een

tijdsbeeld, een verstilling, een kristallisatie van tijd en beeld. Daarmee doelt van den

Berg op een meer belevend kijken.

Dit is vergelijkbaar met het tijdsbeeld dat filosoof Gilles Deleuze als term introduceert in

een tweeledige studie over film. In L’Image-Mouvement (1983) en L’Image-Temps (1985)

onderneemt hij een ontologisch onderzoek naar het cinematografisch beeld waarbij de

relatie tussen beeld en tijd en beeld en denken het uitgangspunt is.

In L’Image-Mouvement onderzoekt Deleuze de klassieke cinema die volgens hem

opgebouwd is uit bewegingsbeelden. 212 De montage bestaat uit een lineair-

chronologische aaneenschakeling van beelden volgens een actie-reactie schema,

volgens een causale logica. De tijd is slechts op een indirecte manier aanwezig. In de

naoorlogse Europese cinema ziet Deleuze een ander soort beeld opduiken die het

failliet van het actiebeeld inluiden: l’image-temps. “( …) la situation dispersive, les

liaisons délibérément faibles, la forme-balade, la prise de conscience des clichés, la

dénonciation du complot.”213 Een versnippering van beelden met opzettelijk zwakke

verbindingen tussen gebeurtenissen en ruimtes, geen doelgerichte handelingen maar

een doelloos zoeken “c’est la promenade, la balade, et l’aller-retour continuel”214

Door de inbreng van anomalieën van beweging – geen rationele lineaire opeenvolging

van beelden, maar irrationele discontinue cuts - opent zich in het nieuwe beeldregime

een direct perspectief op de tijd en opent het beeld zich naar het denken, aldus

Deleuze:

Dans la banalité quotidienne, l’image-action et même l’image-mouvement tendent à

disparaitre auprofit de situations optiques pures, mais celles-ci déouvrent des liaisons

212 Deleuze Gilles, Cinéma. 1: L’image-mouvement, Paris : Ed. de Minuit, 1996.

213 Ibid. p. 283.

214 Ibid. p. 278.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

89

d’un nouveau type, qui ne sont plus sensori-motrices, et qui mettent les sens

affranchis dans un rapport direct avec le temps, avec la penseé.Tel est le

prolongement très spécial de l’opsigne : rendre sensibles le temps, la pensée, les

rendres visibles et sonores.215

Met de notie van het kristalbeeld, geeft Deleuze een perspectief op de voortdurende

splitsing van tijd. Het kristallijn regime opent een blik op de transcendentale vorm van

de tijd die volgens Deleuze een tijd is die zich voortdurend splitst in heden en

verleden, les cristaux de temps. In de empirische vorm van de tijd, wordt de tijd gezien

als berekende intervallen van beweging. De tijd wordt voorgesteld als een lineaire

opeenvolging van chronologische punten, zoals in het organische beeldregime. Het

heden is een singulier punt dat zich continu verplaatst op een lijn. Het is een

ongrijpbaar breekpunt tussen toekomst en verleden.

Le temps consiste dans cette scission, et c’est elle, c’est lui qu’on voit dans le cristal.

L’image-cristal n’était pas le temps, mais on voit le temps dans le cristal. On voit dans

le cristal la perpétuelle fondation du temps, le temps non-chronologique, Cronos en

non pas Chronos. C’est la puissante Vie non-organique qui enserre le monde.216

Door te breken met het logische-narratief schema van een klassieke dramaturgie –

analoog aan montageprincipes in film die een continuïteit in het verhaal vooropstellen -

wordt ook in het theaterwerk van van den Berg de tijd als tijd voelbaar. Ze monteert de

beelden aan elkaar in hun volledigheid zonder daar een reactiebeeld tegenover te

zetten die het geheel een narratieve betekenis geeft. Deze uitgerekte sequenties geven

een direct perspectief op de tijd die zich voortdurend opsplitst in heden en verleden.

Door de klassieke dramaturgie open te breken bevrijdt van den Berg de tijd uit haar

dwingend metronoom, en komt de beleving van de duur centraal te staan.

Deze tijdservaring staat ook in contrast met het ritme van de doorgangsplaats. Net als

de Anspachlaan bij Benjamin Verdonck is het een transitzone waar de beweging van de

passanten geritmeerd wordt door de tijd als chrónos. Van den Berg installeert hierin een

theatersituatie die zich volgens een eigen temporaliteit ontwikkelt. Maar zonder

specifiek een ‘andere tijd’ te installeren die een breuk maakt met de alledaagse tijd van

het plein, ontstaat voor de toeschouwer toch een bijzondere tijdservaring die in

contrast met de openbare ruimte de tijd als ai n, als duur thematiseert. Deze esthetiek

van vertraging en verstilling roepen tijdsculpturen in het leven, beelden of objecten die

de indruk geven een ‘eigen tijd’ te bezitten, in Lehmanns termen.

Het eindbeeld biedt een sleutel tot de temporele gelaagdheid van de voorstelling.

Actrice Carola Bärtschiger doet binnen in de box een paar schoenen aan van een oude

215 Deleuze Gilles, Cinéma. 2: L’image-temps, Paris : Ed. de Minuit, 1999, 28-29.

216 Ibid. p. 109.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

90

dame en schuifelt lichtjes voorovergebogen naar buiten. Voor ze de straat oversteekt,

draait ze nog even haar hoofd naar het publiek en toont haar jonge gezicht. Met een

knipoog herinnert ze het publiek aan de afspraak: ‘ik speel een oud vrouwtje, het is een

theaterspel’. Tegelijk overspant dit beeld een mensenleven, en symboliseert zo een

opengebroken tijdsdimensie.

5.4 Samenvattend besluit

Net als Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow en Magna Plaza maakt ook Gerucht

gebruik van het klassiek theaterdispositief. In een duidelijk afgebakende publieksruimte

is de tribune frontaal gepositioneerd tegenover de voorstelling die zich afspeelt in de

reële dagdagelijkse wereld buiten. De theatrale wereld valt samen met de alledaagse

wereld, maar de toeschouwer staat geïsoleerd binnen deze verhouding, zijn positie als

toeschouwer is duidelijk gemarkeerd. Het raam – het kader – constitueert en begrenst

het spel. Van den Berg zet hier bewust de geijkte theatercondities in om met een

theatrale blik, een andere blik naar de werkelijkheid buiten te kijken.

Door theater in de openbare ruimte te plaatsen opent ze een (theatraal) perspectief op

die ruimte, een mode of perception om naar de stad te kijken. Een stad die net als

theater decor is voor een rollenspel. Het vestigt de aandacht op de structuur en

constructie van sociale systemen.217 Maar door fricties aan te brengen in dit stadstableau,

tracht van den Berg aan een eenzijdige typologiesering voorbij te gaan en de

complexiteit van het stedelijke type met zijn meervoudige identiteit in beeld te brengen.

Theater is bij van den Berg geen enscenering van een illusie, maar een kader om te

kijken, om via de theaterbril een aantal vanzelfsprekendheden van die alledaagse

wereld te ontkrachten: de perceptie van de stad, de stedelijke types maar ook de

beleving van tijd. Ze wil de toeschouwer van zijn (vooringenomen) kijken

bewustmaken, en doet dit door de klassieke beeldstrategie van theater (en film) te

ontwrichten. Enerzijds door komaf te maken met de logisch-narratieve structuur van de

klassieke dramaturgie en anderzijds door beeld en geluid van elkaar los te koppelen

ontstaan breuken in de continuïteit van het spel en wordt de toeschouwer

teruggeworpen op zijn kijkerpositie. Op die manier plooit van den Berg het

theatersysteem open en legt ze het kijkmechanisme bloot.

De theatersituatie onderbreekt net als bij de vorige cases de dagdagelijkse tijd van het

publiek en brengt tevens een verschuiving aan in de functie en de beleving van de

217 Graag willen we nogmaals benadrukken dat binnen deze verhandeling de terminologie van spel en enscenering niet bedoeld wordt als vals of onecht tegenover

een meer authentieke werkelijkheid. Het geconstrueerd zijn van sociale omgangsvormen – dat we hier aanduiden met de logica van het spel – mag dan cultureel en

historisch bepaald zijn en georganiseerd worden volgens conventies, toch willen we dit niet afzetten tegen een meer werkelijke of authentieke waarheid die daaraan

vooraf zou gaan.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

91

dagelijkse ruimte. Het plein als doorgangsplaats wordt voor de theatertoeschouwer

terug even een plaats van stilstand, een eindpunt. Het is een plek waar ze doelbewust

naartoe gaan om er even te blijven. In de gevoeligheid van de theaterblik opent de stad

zich voor de toeschouwer en transformeert de functionele transitruimte opnieuw tot

een levendige plek, tot de stad van Moenif.

Schematische weergave van de structurele verhouding van het publiek ten opzichte van

de voorstelling bij Gerucht.

VI. Besluit 92

VI. BESLUIT

Theater in de openbare ruimte is van alle tijden, net als het conflict dat deze kunst

soms oproept. Wat verandert is de maatschappelijke context van deze kunst, de

verhouding van kunst tot die openbaarheid (en omgekeerd). De stedelijke ruimte wordt

vandaag steeds meer een transitzone. De stad verliest haar belang als publieke (en

politieke) ruimte en wordt in termen van Rem Koolhaas als een luchthaven: overal ter

wereld hetzelfde en slechts een doorgangsplaats. “The in-transit condition is becoming

universal.”218 Wat zoeken theatermakers vandaag wanneer ze de theaterzaal verlaten en

in de transitzone van de stad hun nest bouwen?

Transit is een tussenruimte. Een performer die zijn nest bouwt in de stad ageert op een

denkbeeldige grenszone tussen theater en de alledaagse werkelijkheid. Hij installeert

zijn speelveld in een ander veld dat een eigen interne logica kent. Wanneer deze

speelvelden niet duidelijk afgebakend zijn, ontstaat aldus een transitzone, een soort

niemandsland tussen de speelvelden waar de spelregels door elkaar lopen. De notie

transit werd hier op een metaforisch niveau ingezet.

Deze scriptie vertrok in eerste instantie van de vraag naar de grenzen van het theatrale

speelveld in de context van een publieke ruimte. We vroegen ons af wat het verschil

was met theater in een schouwburg. Vraagt de straat om andere artistieke strategieën,

of biedt het een ruimte waarin de relatie tussen kunstenaar en publiek opnieuw

gedefinieerd kan worden?

In tweede instantie onderzochten we hoe de theatermakers zich met hun theatrale

interventies tot die stad verhouden. Wat zoeken ze wanneer ze zich buiten de

vertrouwde context van de schouwburg begeven? Hoe verhouden ze zich tot die

veranderende stedelijkheid?

Deze vragen werden aan drie concrete voorstellingen getoetst, drie

theatervoorstellingen die elk op een heel andere manier plaats nemen in een openbare

transitruimte. Dit leidde tot een eerste verkenning van een theaterpraktijk in de stad,

niet als een helder omschreven praktijk maar als artistieke pogingen om zich tot de

stad, tot de werkelijkheid, tot de wereld te verhouden.

Het belang van spelregels

Het spel als paradigma ondersteunde het uitgangspunt van deze verhandeling dat

cultuur volgens een spellogica functioneert. Onderwijs, religie, maar ook rechtspraak,

wetenschap en kunst hebben als sociale domeinen hun eigen spelregels. Het spel

zondert zich af in tijd en duur, installeert een tijdelijke wereld waarbinnen bepaalde

218 Koolhaas Rem (1995), p. 1252.

VI. Besluit 93

regels de loop van het spel structureren. Het speelveld waarbinnen deze interne logica

geldig is, wordt doorgaans architecturaal afgebakend waardoor de autonomie van deze

sociale ‘instituten’ verzekerd wordt: de school, de kerk, het gerechtsgebouw, of het

museum bakenen fysiek een geconditioneerde ruimte af, het zijn speelvelden waar de

organisatie van dat sociale veld gebeurt volgens de logica van het spel. Ze zijn als

theater.

Theater als totaalgebeurtenis is ook een spel, waarbij we de voorstelling an sich als een

spel in een spel omschreven. De drempel van het theatergebouw markeert de grens

van het speelveld en is belangrijk om de situatie te kaderen, het transformeert de

voorbijganger in een toeschouwer die als dusdanig anders gaat kijken. Het activeert een

bepaald bewustzijn, een theatraal kader, een suspension of disbelief, een bereidheid

even mee te gaan in het spel van de voorstelling. Door theater in een andere locatie te

plaatsen, in een ander speelveld waar het deze concrete omkadering niet heeft,

vervaagt de grens van het theaterspel en loopt het over in het sociale spel van de

locatie.

De vooronderstelling dat theater op locatie in de publieke ruimte nieuwe

mogelijkheden scheppen in de herdefiniëring van de spelregels en de verhouding

tussen kunstenaar en publiek, moet herzien of ten minste genuanceerd worden. Uit dit

onderzoek blijkt namelijk dat het klassieke theaterdispositief en de gekende spelregels

hun functionaliteit bewijzen in de omkadering van de spelsituatie. De bestaande

spelregels zijn een instrument om het gebeuren als theaterspel te herkennen en aldus te

lezen. Al dan niet bewust opteerden de besproken makers voor een klassieke

theateropstelling waarbij de structurele situatie als frontaal kan omschreven worden,

ondanks het sterk environmental karakter, en de voorstelling als een enclave in de

alledaagse werkelijkheid een andere tijd en ruimte installeert.

Het artistiek onderzoek van Benjamin Verdonck was wat dat betreft zeer verhelderend:

Bara/ke, in intentie een theatersituatie, werd niet door iedereen zo gelezen en

begrepen, waardoor de theatrale ingreep veeleer een sociale ontmoeting werd, de

voorbijganger eerder gesprekspartner dan publiek. Met andere woorden, de gebeurtenis

werd niet als spel begrepen, aangezien het kader ontbrak. Pas wanneer Verdonck de

gebeurtenis ging theatraliseren, kon het kijkkader afgestemd worden op het

spelkarakter van de situatie en kreeg de gebeurtenis ook voor de

voorbijganger/toeschouwer een theatrale betekenis. Dit afstemmen van het kijkkader,

of het activeren van de speelstemming, impliceert een dubbel bewustzijn: de

toeschouwer weet dat hetgeen hij ziet het karakter van een spel heeft, maar voor even

kan hij meegaan in de fictieve wereld.

Bijgevolg kunnen we hieruit concluderen dat een gebeurtenis gekaderd moet worden

om als theater te worden begrepen. “Performances are marked, framed, or heightened

VI. Besluit 94

behaviour separated out from just ‘living live’”219zo schrijft ook Schechner. De spelregels

of afspraken tussen theatermaker en publiek, die impliciet uitgedragen worden door het

instituut of het theatergebouw, dienen in een andere context expliciet gemaakt te

worden om het kader te installeren. Wanneer het spelkarakter niet duidelijk is

aangegeven en de grenzen van het speelveld vervagen, zal de gebeurtenis misschien

als verwarrend of ongewoon worden ervaren of nauwelijks opgemerkt.220 Voor de

toeschouwer die zich bewust is van het spel heeft theater in transit, ondanks zijn

inbedding in een levende omgeving, toch het karakter van een uitsparing uit de

‘werkelijkheid’. Het ‘alsof-karakter’ isoleert de gebeurtenis - de theatrale ruimte - van de

dagdagelijkse ruimte. Voor de toevallige voorbijganger die zich niet bewust is van het

spelkarakter van een gebeurtenis, maakt die gewoon deel uit van de dagelijkse

werkelijkheid.

Magna Plaza werd duidelijk als voorstelling gekaderd. Opnieuw spelen de gekende

spelregels hierbij een rol, maar gezien de toeschouwer al bij voorbaat het instituut

passeert wanneer hij een kaartje koopt en ook duidelijk als publiek zijn plaats

aangewezen krijgt neemt hij vanzelf de positie van het subject of vision. Bovendien

installeert de voorstelling een denkbeeldige vierde wand die de toeschouwer isoleert

van de wereld van de voorstelling. Hier gebeurt echter iets omgekeerd: wanneer de

toevallige passant terugkijkt, en zo de vierde wand doorbreekt, verstoort dit de

continuïteit van de voorstelling. De speelstemming wordt verbroken waardoor het

theatraal frame terugkantelt naar het dagdagelijks frame. Het gewone leven herneemt

zijn rechten. Deze Brechtiaanse onderbreking herinnert de kijker aan zijn voyeuristische

kijkpositie: het is geen spel, het is de alledaagse werkelijkheid waar hij naar kijkt als

een spel.

Hieruit kunnen we besluiten dat de straat of stedelijke transitruimte de inzet van

gekende artistieke strategieën vraagt om het theaterspel te kaderen. De relatie tussen

kunstenaar en publiek dient in een anders geconditioneerde ruimte opnieuw scherp

gesteld te worden, maar in deze herdefiniëring blijken de geijkte conventies zeer

functioneel om de situatie als spel te herkennen en begrijpen. Omgekeerd gedacht kan

binnen het theatergebouw, als drager van deze onuitgesproken afspraken, net veel

vrijer met deze conventies omgesprongen worden. De theaterzaal kadert het gebeuren

en binnen deze concrete afbakening kunnen de gekende verhoudingen van het

kijkkasttheater zonder problemen op zijn kop worden gezet.

219 Schechner Richard, (2006), p. 35.

220 Dit kan natuurlijk als een bewuste strategie worden ingezet: zoals de Braziliaanse theatermaker Augusto Boal met zijn theatergroep Theatre of the Oppressed. Hij

voert ‘onzichtbare’ politieke acties in de openbare ruimte, net met de bedoeling níet als theater gelezen te worden. “Invisible theatre is a performance technique where

an action is staged in a public space for an “audience” of bystanders who do not know what they are witnessing is a theatrical peformance. An Invisible Theatre event

almost always has a political meaning.” In Schechner Richard (2006), p. 93.

VI. Besluit 95

Het environmental theatre van Schechner werd reeds als voorbeeld aangehaald. Dichter

bij huis en recenter vormt ook Some notes are van het gezelschap Deepblue een mooi

voorbeeld van een voorstelling die deze conventies thematiseert.221 Ook CREW, het

multimedia gezelschap rond kunstenaar Eric Joris herdenkt de traditionele

theaterverhoudingen, en schakelt de technologie als nieuwe medespeler in. In recente

performances wandelt de ‘toeschouwer’ als ‘immersant’ met behulp van een videobril in

een virtuele (theatrale) wereld rond.222 De context van het theatergebouw kadert deze

artistieke experimenten als spelmatig en binnen dit kader kunnen de spelregels vrijelijk

aangepast en omgegooid worden.

Theatermakers en de stad

Zoals omschreven wordt de stad vandaag in het discours rond globalisatie en

urbanisatie meer en meer als transitzone gedacht. Tegelijk is de verscherpte aandacht

voor de oude stad als drager van een culturele eigenheid onmiskenbaar. Hoewel

binnen het urbanisatiediscours een opvallend scepticisme heerst tegenover de tendens

om kunst in te schakelen in de reanimatie van de oude stad, om er tegen de generische

stroom in, terug een ontmoetingsplaats van te maken, de stad van Moenif, mag mijns

inziens de waarde van deze pogingen niet onderschat worden.

De stad is al jaren een bron van inspiratie en een werkterrein van kunstenaars. Het

motief of de drijfveer om op straat te trekken is mogelijk wel veranderd: kunstenaars

hebben misschien niet meer het uitgesproken politiek idealisme van vorige generaties

straatkunst, maar lijken vandaag hun maatschappelijk engagement op een andere

manier artistiek te vertalen. Zonder zich af te zetten tegen de bestaande instituten die

hen ondersteunen, zonder te roepen “ik ben er ertegen”223 zoeken jonge makers als

Verdonck en van den Berg een meer persoonlijke wijze om zich in hun artistiek werk

tot de veranderende wereld te verhouden. Ze voeren een “stille opstand”224 en trekken

de straat op om de concrete uitdaging met die wereld aan te gaan.

Deze nieuwe artistieke houding van kunstenaars wordt door sociaal onderzoeker Paul

Blondeel heel passend verwoordt in zijn studie Van zwarte gaten witte maken:

De huidige kunstenaar ziet zich als iemand die effect kan sorteren, zij het niet de

ultieme chirurg die de maatschappelijke breukvlakken herstelt. Hij kan de wereld niet

redden, maar hij kan er wel op een heel bijzondere manier (mee) zorg voor dragen.

221 ‘Some notes are’ (2006) is een performance die zich afspeelt in een theaterzaal, maar tegelijkertijd die ruimte in vraag stelt door haar codes en conventies te

onderzoeken. Tezelfdertijd tasten performer Heine R. Avdal en geluidsdesigner Christophe De Boeck de relatie tussen performer en publiek af. Zo beschouwt het duo

de ‘zaal’, het ‘publiek’ en het ‘podium’ als gelijkwaardige en onderling inwisselbare elementen. Bovendien passen Avdal en De Boeck dit stuk aan elke locatie aan en

laten ze het evolueren met de input van de kijker.

222 Tegelijk wordt ook hier een spel met kaders gespeeld: de videobril vervangt het theatraal kader dat normaal gesproken de ruimte theatraliseert in de verbeelding. 223 Verdonk Benjamin, interview in Toneelg(e)ruis (0), (2006), p. 145.

224 Van den Berg Lotte, interview in Toneelg(e)ruis (0), (2006), p. 127.

VI. Besluit 96

Hij kan attenderen op vergeten plaatsen en geschiedenissen, hij kan stukken stad en

realiteit opnieuw zichtbaar maken.”225

Aan het begin van deze verhandeling vroegen we ons af hoe de besproken

theatermakers zich met hun voorstelling verhouden tot de stedelijke locatie. Wat

zoeken ze in de stad? Hun motieven om op straat te trekken en de manier waarop ze in

communicatie treden met die stad is heel verschillend:

Benjamin Verdonck installeert een zwaluwnest in een stedelijke doorgangsruimte, een

niet-plaats. De locatie herinnert aan het Troje van Berger, de stad die in haar generische

ontwikkeling haar eigenheid dreigt te verliezen en slechts functioneel overal hetzelfde

is. Het nest ontpopt zich als een vreemd element in deze strakke architectuur, als een

capsule tegen de blinkende gevel van het Administratief centrum. Door de injectie van

theatraliteit in een niet-plaats, brengt Verdonck een discontinuïteit aan in deze

alledaagse ruimte. Hij onderbreekt de beweging van de mensenstroom, brengt deze

even in de war. Door het te vervreemden met theater, activeert hij het geheugen van de

plaats (als een palimpsest) of geeft de plek zelf een andere of nieuwe betekenis. De

doorgangsplaats wordt voor even tot bestemming, tot eindpunt.

Anders dan Wunderbaum en van den Berg richt Verdonck zich tot de toevallige

voorbijganger, een gevonden publiek. Toch gaat hij niet meer rechtstreeks in dialoog

met de passanten zoals bij Bara/ke, maar tracht hij vanop een afstand een tragisch

verhaal te vertellen van een man die een poging doet om zijn publiek te omhelzen,

maar in die poging mislukt en te pletter valt. Ondanks de sombere ondertoon van dit

plot, dat zich laat lezen als de onmogelijkheid om zich met zijn medemens te

verbinden, slaagt Verdonck er toch in beneden op straat vluchtige momenten van

gemeenschappelijkheid te verwezenlijken. Hoewel dit effect niet overschat mag

worden, is het een zeer waardevolle poging om de voorbijganger even af te leiden uit

zijn routine en uit te nodigen om letterlijk en figuurlijk even stil te staan.

Ook Lotte van den Berg brengt een figuurlijke stilstand teweeg in een ruimte die daar

anders niet voor bestemd is, zij het op een heel andere manier. Ze creëert geen

bevreemdende situaties om de voorbijgangers uit zijn dagelijkse doen op te schrikken,

maar installeert eenvoudige alledaagse acties. Het subject of vision is het publiek op de

tribune. Enkel de voorbijganger die er gevoelig voor is, de flaneur, zal misschien

opmerken dat er iets ongewoon aan de hand is op het plein, maar dan vooral door de

opvallende aanwezigheid van de box. De toevallige passant is een onwetende figurant.

Hij dient als klankbord om de vooringenomen oordelen van de toeschouwer in de box

bloot te leggen. De voorbijganger is geen personage, maar vormt een spiegelvlak

waarop de maker én de kijker hun verhaal projecteren.

225 Blondeel Paul, Van zwarte gaten witte maken. Aanbevelingen voor de verankering van culturele artistieke projecten in de stad. Consultantopdracht voor de vzw

Brussel Bruxelles 2000, november ’97 – januari ’98, p.3.

VI. Besluit 97

In Gerucht wordt de stad en het onbestemde plein als transitruimte gethematiseerd.

Door een nadrukkelijk theatrale context te installeren stimuleert van den Berg een

gevoeligere blik op de werkelijkheid van de stad. Het theatraal kader brengt een

verschuiving in de manier waarop naar heel dagdagelijkse dingen gekeken wordt. De

stad opent zich doorheen dit kader en laat de transitruimte terug zien als de gonzende

stad van Moenif, de veelzijdige stad waar mensen wonen en naar de kerk gaan, “de

bijzondere plekjes, de mensen, de bomen, de geur van regen, de aarde, en ook voor de

tijd die voortdurend in beweging is.”226 Van den Berg maakt van het plein opnieuw een

eindpunt, een plek om even stil te staan om anders naar deze ruimte te kijken, met de

blik van de flaneur.

De locatie van het winkelcentrum bij Magna Plaza wordt net als de stad van Gerucht

een levend decor. We dienen hier echter te wijzen op een eigen inconsequentie in het

gebruik van de notie transit die we bij Magna Plaza als metafoor gebruiken. Het

winkelcentrum is geen doorgangsruimte zoals een luchthaven of een straat, het is geen

niet-plaats in antropologische zin, maar het is een ruimte die als imaginary station een

microkosmos op zichzelf vormt. Als straat en interieur tegelijk, zoals Walter Benjamin

de Parijse passages noemde, is ook deze postmoderne versie van de passage een

afgesloten zone die bestemd is om te flaneren. Het is een geënsceneerde transitruimte,

een ruimte waarin het ‘doorgaan’, het ‘passeren’ deel uitmaakt van het spel van de

passage.

Tegelijk is het shoppingcentrum of de mall een typische exponent van de generische

stad, het is het paradigma van de nieuwe stedelijkheid, net als een luchthaven overal

hetzelfde. Het is een besloten zone, die als een ‘ruimtecapsule’, in termen van Lieven

De Cauter, een “artificiële ambiente creëert (…) en een afgesloten eigen milieu

vormt.”227 Magna Plaza thematiseert het schijnkarakter van een dergelijk imaginary

station waarin een blinkende reclamewereld weerspiegeld wordt. Het interieur van de

panoptische ruimte installeert een verhouding van kijken en bekeken worden, die door

de voorstelling tot een derde macht wordt verheven. De toevallige passant die voor de

etalages kuiert, wordt tot figurant, onder de keurende blik van de toeschouwer die als

een voyeur van bovenaf op hem neerkijkt.

De postmoderne metaforen uit het urbanisatiediscours resoneren op een heel

verschillende manier in de besproken locatievoorstellingen. De stad is niet louter decor,

maar wordt een medespeler, met een eigen gezicht. Hoewel de impact van dergelijke

theatrale ingrepen moeilijk meetbaar is, lijkt de keuze voor de straat een artistieke

226 Abd ar-Rahmaan Moenief (1996), p.5. 227 De Cauter Lieven, ‘De neo-theatrale stad. Over de oude metropool en de nieuwe massa’, in De Cauter Lieven, De capsulaire beschaving. Over de stad in het

tijdperk van de angst, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2004, p. 29.

VI. Besluit 98

poging om zich tot de veranderende stedelijkheid te verhouden. Pogingen om van de

stad een plaats van stilstand te maken.

Een perspectief op de wereld

Theater in transit onderscheidt zich wel van theater in de schouwburg door het

levendige karakter van de locatie. De straat laat ruimte voor het onverwachte wat voor

een bijzondere spanning zorgt. Bij Verdonck leverde dat bijvoorbeeld onverwachte

confrontaties op met voorbijgangers en de gevoelige geschiedenis van de

doorgangsplaats in Birmingham. In Magna Plaza konden mensen al dan niet bewust

interfereren in het theaterspel door de acteurs aan te spreken.228 Ook bij Gerucht voegt

het onverwachte een extra dimensie toe aan de voorstelling: een trouwsuite die uit de

kerk komt, een verdwaalde man die de weg vraagt, een brandweerwagen die met

gillende sirene voorbij raast. Het zijn bijzondere momenten waarop de grens van het

theatrale speelveld vervaagt en een transitzone ontstaat tussen de werkelijkheid als

theater en theater als werkelijkheid.

We definieerden het theatergebeuren als spel dat bestemd is om door een publiek

gezien te worden. Als spel bakent het zich af in tijd en ruimte, waarbinnen het de

spelers of actoren verbindt en positioneert. Doorheen dit kader biedt het een

perspectief op de wereld buiten het spel. Dat is een bijzondere eigenschap of functie

van elke kunstvorm: het biedt een andere manier om naar de werkelijkheid te kijken.

Kunst kan ingezet worden als kader op de wereld, om de blik van de toeschouwer te

sturen en op een andere manier te laten kijken naar wat soms op het eerste gezicht

heel gewoon lijkt. “Theater biedt een kader om stukjes uit de enorme hoeveelheid van

alles te lichten, om in te zoomen en uiteen te rafelen” schrijft Maaike Bleeker in Theater

en Openbaarheid:

Theater biedt de mogelijkheid om dieper op de werkelijkheid in te gaan op een

manier die tegelijkertijd een afstand nemen inhoudt, zoals wanneer je inzoomt op een

digitaal videobeeld waardoor details steeds dichter bij lijken te komen maar het beeld

tegelijkertijd steeds onscherper wordt en oplost in de structuur van de pixels, die

steeds duidelijker zichtbaar wordt. Het beeld lijkt op te lossen in het medium, de

grens tussen beiden vervaagt.”229

Theater midden in de wereld plaatsen is letterlijk een ander perspectief op die wereld

bieden. Het verlegt de focus, triggert de alledaagse blik, geeft inkijk in een doorsnede

van die vertrouwde werkelijkheid. Theater als mode of perception kijkt naar de

werkelijkheid als een spel. Wanneer die werkelijkheid terugkijkt ontstaan breuken in de

228 Een man sprak eens acteur Matijs Jansen aan om hem te vertellen dat de mensen boven op het balkon toeschouwers waren van een theatervoorstelling in het

winkelcentrum. Wat de arme man niet wist was dat die toeschouwers de hele conversatie konden volgen door de hoofdtelefoon. Hier ontstaat een ingewikkelde

verhouding van kijken en terugkijken en weer terugkijken.

229 Bleeker Maaike in Kattenbelt Chiel (red.) (2006), p. 118

VI. Besluit 99

continuïteit van het spel, waardoor de voyeuristische blik teruggekoppeld wordt naar

de kijker zelf. Op die manier kan een Brechtiaanse vervreemding ontstaan: het neemt

een reflectieve afstand ten opzichte van een vertrouwde alledaagse wereld.

Theater (in transit) is dus niet het tegengestelde van de werkelijkheid, het is een

gekaderde blik op die werkelijkheid. Een geïntensifieerde blik op de wereld.

VII. Bronnen 100

VII. BRONNEN

Boekwerken

ARONSON Arnold, The history and theory of environmental scenography, Ann Arbor, Michigan : UMI Research Press, 1981.

AUGE Marc, Non-Lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Editions du Seuil, 1992.

AUMONT Jaques, MARIE Michel, L’Analyse des films, Paris, Armand Colin, 2004.

AUSLANDER Philip, Liveness : performance in a mediatized culture, London & New York, Routledge, 1999.

BARTHES Roland, ‘La chambre claire, Note sur la photographie’, Oeuvres complètes, Tome 3 : 1974-1980, Paris, Seuil, 1995.

BAUDRILLARD Jean, “Simulacra and simulations”, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html

BENJAMIN Walter, Kleine filosofie van het flaneren : passages, Parijs, Baudelaire, Amsterdam : SUA, cop. 1992.

BIAL Henry (eds.), The performance studies reader, London : Routledge, 2004.

BISHOP Claire, Installation Art: A Critical History, London, Tate Gallery Publishing Ltd, 2005.

BLEEKER Maaike, The locus of looking. Dissecting Visuality in the Theatre, Amsterdam, Universiteit van Amsterdam, 2002.

BLEEKER Maaike, “Innerlijke transformatie als gevolg van feitelijke gebeurtenissen. Over het werk van Carina Molier” in KATTENBELT Chiel (red.), Theater & openbaarheid, Toneelacademie Maastricht/Theater Instituut Nederland, 2006, pp. 108-130.

BLOKDIJK Tom, “Iets meer werkelijkheid graag. Het theater van Hollandia” in KATTENBELT Chiel (red.), Theater & openbaarheid, Toneelacademie Maastricht/Theater Instituut Nederland, 2006, pp. 78-105.

BOAL Augusto, ‘The Theatre as discourse’, in: HUXLEY Michael, Witts Noel, (Ed. ), The twentieth-century performance reader, London : Routledge, 1997, pp. 85-98.

BROOK Peter, The Empty Space, London : Macgibbon and Kee, 1968.

CAILLOIS Roger, Les jeux et les hommes : le masque et le vertige, Paris : Gallimard, 1958.

CARLSON Marvin, Places of performance : the semiotics ot theatre architecture, Ithaca (N.Y.) : Cornell university press, 1992.

- Theatre semiotics : signs of life, Bloomington (Ind.) : Indiana university press, 1990.

VII. Bronnen 101

COHEN-CRUZ, Jan (Ed.), Radical street performance : an international anthology, London : Routledge, 1998.

DAVIDTS Wouter, Bouwen voor de kunst? Museumarchitectuur van Centre Pompidou tot Tate Modern, Gent: A&S/books, 2006.

DE CAUTER Lieven, ‘Stedelijkheid : van metropool tot netwerkstad’, in Heynen, Hilde e.a.,

‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de 20ste eeuw, 010, Rotterdam, 2002.

- De capsulaire beschaving. Over de stad in het tijdperk van de angst, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2004.

- ‘De neo-theatrale stad. Over de oude metropool en de nieuwe massa’, in DE CAUTER Lieven, De capsulaire beschaving. Over de stad in het tijdperk van de angst, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2004, pp. 28-37.

DELEUZE Gilles, Cinéma. 1: L’image-mouvement, Paris : Ed. de Minuit, 1996.

- Cinéma. 2: L’image-temps, Paris : Ed. de Minuit, 1999.

DIKOMITIS, Lisa, e.a. (eds.), “Making Sense in the City”, A Prior magazine, extra nr. 1, vzw Mark, Gent, 2006.

DOORMAN, Maarten & POTT, Heleen (eds.), Filosofen van deze tijd, Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker, 2003.

DUSSOLLIER Claudine (red.), In Situ, voyages d’artistes Européens/Auteurs : Wouter Hillaert, Benjamin Verdonck, e.a., Vic-la-Gardiole, Entretemps - In Situ - VTI, 2006.

EVERSMANN Peter, De ruimte van het theater: een studie naar de invloed van de theaterruimte op de beleving van voortstellingen door de toeschouwer, Amsterdam, UVA, 1996.

FOUCAULT Michel, “Het panoptisme”, Discipline, toezicht en straf: de geboorte van de gevangenis, Groningen, Historische Uitgeverij, 1989, p. 27-313.

- ‘Over andere ruimten [1967]’, in Hilde Heynen e.a., ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de 20ste eeuw, 010, Rotterdam, 2002, pp. 391-395.

FREEDMAN Barbara, Staging the Gaze: postmodernism, psychoanalysis, and Shakespearean comedy, Ithaca (N.Y.) : Cornell university press, 1991.

FRIED Michael, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago: University of Chicago Press, 1988.

GOFFMAN Erving, Frame Analysis – An essay on the organization of experience, Boston, Northeastern University Press, 1986.

- The presentation of self in everyday life, New York (N.Y.) : Doubleday, 1990.

GOLDBERG RoseLee, Performance Art from Futurism to the Present, London : Thames &

Hudson, 1988.

VII. Bronnen 102

- Performance: live art since the sixties, London, Thames & Hudson, 1998.

HANDKE Peter, ‘Theater in the streets and theater in theater’, in COHEN-CRUZ, Jan (Ed.), Radical street performance : an international anthology, London : Routledge, 1998, pp. 7-10.

HENDRICKX Sébastien, Weerstand en overschrijding: wat maakt de acties van Benjamin Verdonck politiek?, licentiaatverhandeling Theaterwetenschappen, Gent, Universiteit Gent 2004-2005.

HEYNEN, Hilde e.a. (red.), ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de 20ste eeuw, 010, Rotterdam, 2002.

HEYNEN Hilde, ‘De opkomst van de plaatsloosheid’ in Heynen, Hilde e.a., ‘

Dat is

architectuur’. Sleutelteksten uit de 20ste eeuw, 010, Rotterdam, 2002, pp.762-765.

HUIZINGA Johan, Homo ludens : Proeve ener bepaling van het spelelement der cultuur (1938), Groningen, Wolters-Noordhoff, 1985.

HUXLEY Michael, Witts Noel, (Ed. ), The twentieth-century performance reader, London : Routledge, 1997.

JANS Erwin, Interculturele intoxicaties : over kunst, cultuur en verschil, Berchem : EPO, 2006.

KATTENBELT Chiel (red.), Theater & openbaarheid, Toneelacademie Maastricht/Theater Instituut Nederland, 2006.

- “Theater en de ontmaskering van de werkelijkheid als enscenering” in KATTENBELT Chiel (red.), Theater & openbaarheid, Toneelacademie Maastricht/Theater Instituut Nederland, 2006, pp. 36-48.

KOOLHAAS Rem, Small, Medium, Large, Extra Large, Uitgeverij 10, Rotterdam, 1995.

LAERMANS Rudi, Ruimten van cultuur: van de straat over de markt naar het podium, Leuven, Van Halewyck, 2001.

LEHMANN, Hans-Thies , Postdramatisches theater, Frankfurt-am-Main, Verlag der Autoren, 1999.

MC AULEY Gay, Space in performance : making meaning in the theatre, Ann Arbor (Mich.) : University of Michigan press, 1999.

PAVIS Patrice, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2004.

PINXTEN RIK, De artistieke samenleving. De invloed van kunst op de democratie, Antwerpen/Amsterdam: Houtekiet, 2003.

SARRAZAC Jean-Pierre (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2005

SCHECHNER Richard, Environmental theater, New York, Hawthorn Books, Inc., 1973.

VII. Bronnen 103

- Performance studies. An introduction, London-New York: Routledge, 2006.

SCHOENMAKERS Henry, Filosofie van de theaterwetenschappen, Leiden : Nijhoff, 1989.

-(ed.), Performance theory, Utrecht : Instituut voor theaterwetenschap, 1986.

SCOLNICOV Hannah “Theatre space, theatrical space, and the theatrical space without” in Redmond J. (ed.) Theatrical space, Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

SENNETT Richard, The fall of public man, New York: Norton, 1992.

STALPAERT Christel. “Chantal Akermans Les années 80 (1983) en Golden eighties (1986): de muzikale komedie als inzet van de productieve herhaling”, De 'Belgische vrouwelijke filmtaal' in haar discursieve en visuele praktijk: een Deleuziaans geïnspireerd onderzoek naar een pluriforme reconfiguratie van het linguïstische en het fallogocentrische paradigma. Gent, Universiteit Gent, doctoraal proefschrift, academiejaar 2001-2002.

T’JONCK Pieter, “Stedelijke tekens” (trilogie 'Theater en de stad', 'De ideologie van de trip', 'Overleven in LA'), Agora en Symbool, Stefan Hertmans (red.), Gent, 2001.

VAN DEN DRIES Luk, Steven De Belder, Koen Tachelet (red.); Verspeelde werkelijkheid. Verkenning van theatraliteit, Leuven: Van Halewijck, 2002.

VAN OOSTVELDT Bram, Tranen om het alledaagse. Het verlangen naar natuurlijkheid en de enscenering van burgerlijke identiteit in drama en theater in de Oostenrijkse Nederlanden, Gent,Universiteit Gent, doctoraal proefschrift, academiejaar 2004-2005.

VAN WELY, Warner, Theater in de openbare ruimte, Utrecht, Warner & Consorten, 2003.

VERSCHAFFEL Bart,‘Over theatraliteit’, Figuren, Leuven: Van Halewyck, 1995.

-‘De kring en het netwerk’, Figuren, Leuven: Van Halewyck, 1995.

- , Davidts Wouter, T’Jonck Pieter, Ruimte voor theaterarchitectuur? Nota onderzoeksproject VTI, Vakgroep Archtectuur & Stedenbouw Universteit Gent, 29 sept. 2003.

-‘De mythe van de straat. Over het begrip ‘publieke ruimte’ en de (cultuur)politiek, De Witte Raaf, 19 (111), 4-6 sept-okt 2004.

- Van Hermes en Hestia, Teksten over architectuur, Cultura, Wetteren, 2006.

- ‘Publiek/privaat: het krachtverlies van een metafoor’, Van Hermes en Hestia,

Teksten over architectuur, Cultura, Wetteren, 2006.

VIRILIO Paul, « La ville surexposée », l’Espace Critique, Paris, Christian Bourgois, 1984, pp. 9-31.

Artikelen

BLEEKER Maaike, “Theatricality and the Search for an Ethics of Vision” in Maska, jg. 21, n° 96-97, 2006, p. 41- 45.

VII. Bronnen 104

BOBKOVA Hana, “Lichaam en ziel van jonge theatermakers”, TM: Tijdschrift voor Theater, Muziek en Dans, jg. 11, nr.1, 2007, p.52-54.

CIARÁN Ryan, “What’s it all about, birdman?” BBC Birmingham Website, 08 juni 2005. www.bbc.co.uk/birmingham/content/articles/2005/05/27/birdman_birmingham_feature.shtml Laatst geraadpleegd op 02 mei 2007.

CLOOSTERMANS Marc, “Wunderbaum maakt theater in Gents Shoppingcenter”, De Standaard, 7-12-2006.

DE SMET Thijs, ‘Zo sexy als Abba’, Knack, 6 dec. 2006.

HOGENDIJK Simone, “Heimwee naar de revolte”, TM: Tijdschrift voor Theater, Muziek en Dans, jg. 9, nr.9/10, 2005 p.53-57.

HRVATIN Emil , ‘The Terminal SpectActor’, Janus, 9, 2001, p. 62-67.

JANS Erwin, “Geven is een mooi, kwetsbaar en subversief gebaar; De acties van Benjamin Verdonck”, in: Etcetera, jaargang 21, nr. 87, 2003, pp. 32-33.

LAVEYNE Liv, “Zullen we vrijen in de H&M ?”, De Morgen, 13 dec. 2006.

LIBERT Marijke, « Alles heeft zin gehad » De Morgen, 22 dec. 2006.

OOSTERLING Henk, “Grootstedelijke interesse: kunst als openbare ruimte”, Open7: Geheugenloos. Bewaren en herinneren in hedendaagse Kunst en cultuur. http://www.skor.nl/article-2941-nl.html

PEETERS Jeroen, “Een zwaluw maakt al aardig wat gespreksstof: Benjamin Verdonck bouwt een nest hoog boven de Anspachlaan” in De Morgen, 06 mei 2004.

REIJNDERS Jellichje, “Zijn zonder bedenking. Over Lotte van den Berg”, Toneelg(e)ruis (0), tijdschrift over het Toneelhuis en de (wijde) omgeving, (Hoofdredactie Erwin Jans) Nulnummer, juni 2006, pp. 115-121.

SASSEN Saskia, “Publieke interventies. De verschuivende betekenis van de stedelijke conditie”, Open 11: Hoe draadloze media de publieke ruimte mobiliseren. Online: 11.04.2007, http://www.skor.nl/article-2888-nl.html.

SENNETT Richard, “New capitalism, new isolation. A flexible city of strangers” Le Monde Diplomatique, februari 2001. Online: http://mondediplo.com/2001/02/16cities

SELS Geert, “Gevonden op straat: publiek” in: De Standaard, 5-9 juli 2003.

T’JONCK Pieter, « Theater op 31 meter hoogte »in : De Tijd, 30 mei 2004.

VAN HEUVEN Robbert, Wenzel Annemarie, “Wij komen vanzelf in de grote zaal: jonge regisseurs bij grote gezelschappen”, TM: Tijdschrift voor Theater , jg. 10, nr.TM20, 2006, p.12-14.

VAN TUINEN, Sjoerd, “Mediale poëzie van de existentie. Peter Sloterdijks intieme vertelling over bellen en schuimen”, in: Wijsgerig Perspectief, October 2004.

VERDONCK Benjamin, “Bericht uit de Bara-ke (3)” in: De Morgen, 6 mei 2004.

VERSCHAFFEL Bart, ‘De mythe van de straat. Over het begrip ‘publieke ruimte’ en de (cultuur)politiek, De Witte Raaf, 19 (111), 4-6 sept-okt 2004.

VII. Bronnen 105

A prior Magazine_Extra Issue*1, Making sense in the city, Ed. Lisa Dikomitis, Chia Longman, Rik Pinxten, An van Dienderen, Els Dietvorst, Els Roelandt, Gent, vzw Mark & Hogent, 2006.

Etcetera, themanummer over architectuur. Jaargang 25, n.° 105, februari 2007.

Toneelg(e)ruis (0), tijdschrift over het Toneelhuis en de (wijde) omgeving, (Hoofdredactie Erwin Jans) Nulnummer, juni 2006.

Toneelhuisgazet, bijlage van het toneelhuis in De Morgen, Jaargang IX, n.° 2, 29 maart 2007.

Wijsgerig Perspectief, themanummer over Peter Sloterdijk, jaargang 44, n.°3, oktober 2004.

Digitale bronnen

Benjamin Verdonck www.benjamin-verdonck.be

Deepblue www.deepblue.be

Het Internationaal Straattheaterfestival www.istf.be

Lectoraat Kunst en Publieke Ruimte www.lkpr.nl

NTGent www.ntgent.be

Stichting Kunst en Openbare ruimte www.skor.nl

Toneelhuis www.toneelhuis.be

Wunderbaum www.wunderbaum.be

Zuidelijk Toneel Hollandia www.zuidelijktoneelhollandia.nl

Mondelinge en andere inspiratiebronnen

OPSOMER Geert, persoonlijk gesprek over Benjamin Verdonck, 27 april 2007.

VAN DEN BERG Lotte en Reijnders Jellichje, persoonlijk gesprek over Gerucht, 28 maart, 12, 19 april en 12 mei 2007.

VERSTEELE Jeroen, persoonlijk gesprek over Magna Plaza, 18 januari 2007.

Try-out en voorstelling, Magna Plaza, 7, 9 december 2006.

Repetities en doorloop Gerucht, 28 maart, 12, 19 april 2007 in Antwerpen, Scheldapen en 12 mei 2007 in Utrecht, St. Jansplein.

Symposium Making Sense in the City :Culture, community and identity in an urban world, 17-20 December 2006, georganiseerd door CICI (Centrum Interculturele Communicatie en Interactie/ Vakgroep Vergelijkende Cultuurwetenschappen UGent).

Tentoonstelling Mapping the City, Stedelijk Museum Amsterdam, 16 februari tot 20 mei 2007.

Videoreportage over symposium ‘Grootstedelijke reflecties. Kunst & Openbare ruimte, CFK/CBK, Rotterdam, 15-22 feb. 2000.

VII. Bronnen 106

VIII. Bijlagen 107

VIII. BIJLAGEN

Credits

Benjamin Verdonck - Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

Van en door: Benjamin Verdonck

Productie: KVS, KunstenFestivaldesArts, Villanella, margarita Productions

Van 1 tot 7 mei 2004, aan de gevel van het Stedelijk Administratief Centrum, Anspachlaan,

Brussel.

Wunderbaum - Magna Plaza

Van en door: Walter Bart, Wine Dierickx, Matijs Jansen, Maartje Remmers, Marleen

Scholten

Scenografie: Maarten van Otterdijk

Muziek: Remco de Jong

Dramaturgie: Jeroen Versteele

Productie: NTGent en Productiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg)

Première: 9 december 2006 in winkelcentrum Gent-Zuid

Lotte van den Berg - Gerucht

Regie: Lotte van den Berg

Tekst: Lotte van den Berg & Abke Haring

Spel: Ward Weemhof, Carola Bärtschiger, Peter Seynaeve, Abke Haring

Scenografie: Theun Mosk

Geluidsontwerp: Charo Calvo

Kostuumontwerp: Freija Wouters

Dramaturgie: Jellichje Reijnders

Productie: Toneelhuis

Coproductie: Festival aan de Werf i.s.m. Theaterfestival Boulevard, met de steun van In

Situ.

Première: 17 mei 2007, St. Jansplein, Utrecht.

VIII. Bijlagen 108

Afbeeldingen

Benjamin Verdonck - Bara/ke

Bara/ke (19-27 augustus 2000) © city mined, www.citymined.org

VIII. Bijlagen 109

Benjamin Verdonck - Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow (2005) © BBC, Birmingham, www.bbc.co.uk

VIII. Bijlagen 110

Wunderbaum – Magna Plaza

Magna Plaza (2006) © Fred De Brock. (archief NTGent)

VIII. Bijlagen 111

Lotte van den Berg – Gerucht

Geluidsdichte ruimte, Gerucht (2007), © Theun Mosk