the wild duck

simon stonebelvoir

2 3

4 5

info

data / dateszo 2, ma 3, di 4 juni 2013Sun 2, Mon 3, Tue 4 June 2013locatie / venueMuziekgebouw aan ’t IJaanvang / starting time20.30 u8.30 pmduur / running time1 uur 15 minuten, zonder pauze 1 hour 15 minutes, no intervaltaal / languageEngels met Nederlandse boventitelingEnglish with Dutch surtitlesinleiding / introductiondoor by Rob van der Zalm19.45 u7.45 pmmeet the artistmet with Simon Stonema 3 juni, na afloop van de voorstellingMon 3 June, after the performancemoderator Nathalie Weverswebsitewww.belvoir.com.au

credits

door / bySimon Stone met Chris Ryan naar after Henrik Ibsenregie / directionSimon Stonetoneelbeeld / set designRalph Myerskostuums / costumesTess Schofieldlicht / lightingNiklas Pajantimuziek, geluidsontwerp / music, sound designStefan Gregoryregie-assistent / assistant directorAnne-Louise Sarksdramaturgie / dramaturgyEamon Flackvoorstellingsleiding /stage managerLuke McGettiganassistent voorstellingsleider /assistent stage managerAmy Morcomtour managementArts Projects AustraliacastBlazey BestBrendan CowellJohn GadenDamon HerrimanEloise MignonAnthony Phelanproductie / productionBelvoirwereldpremière / world premiereSydney, 12.2.2011

simon stone: ‘theater kan hartverscheurender zijn dan wat je zelf meemaakt’

De jonge regisseur Simon Stone maakte bij het theater Belvoir uit Sydney een emotioneel intense, explosieve nieuwe versie van The Wild Duck van Henrik Ibsen. Waarom koos hij voor zijneigentijdse vorm van theater een stuk uit 1884, en hoe kwam hij tot zijn rigou-reuze bewerking?

Simon Stone (28), een van de rising stars in het Australische theater. Hoe jong hij ook is, nu al reist hij met zijn werk de wereld over. In de weken dat ik hem probeer te spreken is hij nu eens in Barcelona, dan weer in Londen. Maar rennend met zijn gsm door de Britse hoofdstad – ‘Mijn batterij kan elk moment uitvallen!’ – wil Simon Stone best iets vertellen over zijn bewerking van Ibsens The Wild Duck (2011). Zoals de vraag die misschien meer mensen op de lippen brandt: waarom kiest een 28-jarige regisseur voor een negentiende-eeuwse Ibsen en waarom moderniseert hij die vervolgens zo dat in het resultaat alleen nog de contouren van Ibsen te herkennen zijn? Waarom Ibsen? Waarom The Wild Duck? Waarom zo rigoureus aan het bewerken geslagen? Waarom geen fon-kelnieuwe eigen tekst? En, met een blik op zijn cv, waarom steevast die keuze voor klas-sieke teksten?

Want de regisseur die al een tiental regies op zijn naam heeft staan heeft het bewerken van klassieke stukken in korte tijd al tot zijn handelsmerk verheven. Stone regisseerde al nieuwe versies van Voorjaarsontwaken van Wedekind, Tsjechovs Platonov en Drie Zusters, Thyestes van Seneca, Bertolt Brechts

Baal en vorig jaar nog Strange Interlude van Eugene O’Neil en Death of a Salesman van Arthur Miller. Achtentwintig jaar en verslin-gerd aan de klassieken? Hoe zit dat?

Nee, het antwoord ligt niet in een buiten-gewone liefde voor de canon van de toneel-literatuur, maar komt uit onvermoede hoek. Stone: ‘Ik ben in het theater begonnen als acteur en ik wil vooral echte menselijke interacties op het toneel zetten. Ik wil dat je echt iets tussen de acteurs ziet gebeuren op het moment dat je in de zaal zit. En daarbij is een klassieke tekst behulpzaam, omdat die zichzelf al heeft bewezen, dat is gega-randeerd een sterk verhaal. Dus hoeven de acteurs geen verantwoordelijkheid te nemen voor het stuk en kunnen ze zich honderd procent bezighouden met waar het in mijn het theater om gaat: mensen echt iets laten beleven.’

Dat is trouwens, benadrukt Stone, een heel normale manier om met de oude verhalen om te gaan. ‘Kijk naar hoe Shake-speare Rome en Italië op het toneel zette. De Romeinen in zijn stukken lopen erbij als zestiende-eeuwse Engelsen. Hij gebruikte ze niet om een geschiedenisverhaal te schrijven, maar om iets over zijn eigen tijd te zeggen. Brecht en Müller herschreven hun hele leven oude stukken. Niemand wil naar iets onbe-tekenends kijken. Die grote stukken heb-ben zich bewezen, dus die zijn perfect om opgevoerd te worden. Maar dan moet je het wel in je eigen taal doen, anders ben je niet herkenbaar voor je publiek.’

En herkenbaarheid, dat is misschien wel de belangrijkste waarde van theater, gelooft Stone (‘Dat vond Aristoteles ook al’). ‘Voor een goed verhaal kun je beter naar de film gaan of een roman lezen, die kunnen veel

6 7

beter verhalen vertellen dan theater dat ooit zal kunnen. Maar theater kan mensen samen iets laten ervaren, de mensen die kijken en de mensen die het recht voor je neus staan te spelen. Theater is de plek waar je empathie kunt beleven en herkenning kunt voelen. Natuurlijk, mensen zitten in een zaal en doen alsof ze er niet zijn, en acteurs spelen een rol en doen zelf ook alsof ze er niet zijn. Maar die afstand is juist behulpzaam: je ziet je eigen leven weerspiegeld in mensen die je helemaal niet kent. Dat kan hartverscheuren-der zijn dan wat je zelf meemaakt, want dan ben je in shock. In het theater kun je reflecte-ren op je eigen leven en problemen. Dat kan in geen enkele andere kunstvorm worden bereikt. En dat vind ik veel belangrijker dan welk verhaal je uiteindelijk vertelt.’

Steeds neemt Stone een klassiek toneelstuk, trekt het uit elkaar en reconstrueert het zo dat zijn acteurs het zo geloofwaardig moge-lijk kunnen overbrengen. De creditlijst van The Wild Duck vermeldt nadrukkelijk ‘naar Henrik Ibsen’; de acteurs spelen een geheel nieuwe tekst van Stone zelf, die hij schreef in samenspraak met bevriend acteur en sparring partner Chris Ryan. ‘De hoofdpersonen uit Ibsens stuk heb ik in een tijdmachine gezet en naar onze wereld getransporteerd,’ vertelt Stone. In zijn energieke turboversie van The Wild Duck laat hij bijna niets over van wat zij allemaal doen in Ibsens verhaal, de woorden die ze zeggen hebben ze in 1884 achtergela-ten, ze spreken nu een eigentijds Australisch Engels, met stopwoordjes als ‘O, good Lord’ en ‘I say’. ‘Het enige wat ik heb behouden zijn de hoofdkarakters en wat er tussen hen gebeurt,’ zegt Stone. ‘De rest is weg.’ Dus: er staan geen meubels die herinneren aan de negentiende-eeuwse Noorse bour-geoisie; de enscenering speelt zich af in een soort terrarium waarvan de glazen wanden

de acteurs scheiden van de toeschouwers. Van de tekst schrapte Stone een groot deel en herschreef hij het meeste (in zijn versie werden slechts drie of vier originele zinnen van Ibsen behouden, volgens een recensent met een telraam). De vele bijrollen (een dok-ter, een accountant, een huishoudster, een dienstknecht, een student theologie, twee heren, zes tafelgasten en verscheidene obers) streepte hij uit het script. Wat overblijft is de bijna thrillerachtige plot die zich afwikkelt onder de hoofdpersonages. Hjalmar en Gina wonen in een kleine wo-ning met hun slechtziende dochter Hedvig,Hjalmars ooit rijke vader en een kreupele eend. Het lijkt een niets-aan-de-hand-be-staan, totdat Hjalmars jeugdvriend Gregers na jaren terugkeert naar zijn geboortedorp en zonder het te willen het eerste zaadje plant voor een totale ontsporing. Na zijn ontdekking dat Hedvig niet de dochter is van Hjalmar, maar van zijn eigen vader Håkon (bij wie Gina vroeger in de huishouding werkte) besluit Gregers open kaart te spelen, met alle dramatische gevolgen (en uiteinde-lijk de dood van Hedvig) van dien. De korte, hevige scènes worden vaak abrupt, soms zelfs midden in de dialogen, afgekapt door black-outs die worden opgevuld door intense vioolmuziek van componist Stefan Gregory.

‘Toen ik The Wild Duck las had dat onwijs veel impact op me,’ verklaart Stone zijn keu-ze voor juist dit stuk. ‘Ik kies altijd stukken waarmee ik me persoonlijk kan verbinden, waarin ik zelf de wereld herken waarin ik op dat moment leef. Anders kan ik het publiek geen zinvolle ervaring bieden. In die tijd was ik getrouwd – nu nog, maar we leven inmid-dels gescheiden – en het bracht me heel erg in verwarring hoe een relatie zomaar kon ontploffen door iets totaal onverwachts. Dat leek me een vreselijke nachtmerrie.

Ik vind Ibsen als toneelschrijver ongeëve-naard. Ik deed ook al zijn Kleine Eyolf, onder de titel The Only Child. En ik wil er nog veel meer doen. Ibsen creëert een perfecte struc-tuur in zijn teksten, zijn plots zijn perfect, de dramaturgie… Niemand in de geschiedenis van het theater voelt beter aan wat wanneer moet gebeuren. Bovendien had Ibsen de samenleving waarin wij nu leven heel goed door. De familiestructuur is heel belangrijk in zijn werk, alles draait om het kerngezin, vooral in The Wild Duck. Dat herkennen wij in onze tijd, want het enige wat wij in onze maatschappij nog aan structuur hebben isfamilie. Alle andere vaste verbanden zijn weggevallen, vrienden zie je wel op Face-book, de kerk speelt geen prominente rol meer. De enige vaste waarde die overeind is gebleven, is familie.’

De kernfamilie in The Wild Duck, uit balans gebracht door buitenstaander Gregers, plaatste Stone zoals gezegd in een soort glazen terrarium. Hun stemmen worden versterkt, zodat voor de toeschouwer elk woord en elke zucht te horen zijn. De wand werkt niet als scheidingswand om de afstand van de toeschouwers tot de acteurs te ver-groten, benadrukt Stone nog maar eens. Ze werkt juist als een soort vergrootglas, die de toeschouwer met zijn neus op de dilemma’s van de personages drukt.‘In het begin denken toeschouwers dat het allemaal niets met hen te maken heeft, omdat alles zich achter glas afspeelt. Ze gaan de voorstelling in met het idee dat een glasplaat hen beschermt tegen de acteurs, je ziet dat ze relaxen, meer dan anders, ze leunen lekker voorover om alles goed te kunnen zien – en ineens ontdekken ze dat het helemaal niet zo veilig en ver weg is. De glazen wand schept een vals gevoel van veiligheid.’

De acteurs komen met hun waarachtige spel juist recht bij de toeschouwer binnen, net als het hartverscheurende leed van de per-sonages, die zonder dat er opzet in het spel is elkaar genadeloos te gronde richten. Ook al gebruiken ze daarvoor niet meer de zin-nen van Ibsen en heeft Stone er veel minder personages en subplots voor nodig, het stuk houdt de dramatische intensiteit van Ibsens verhaal, en volgens Stone blijven het ook rasechte Ibsen-personages. Heeft hij niet de neiging, na zoveel werk aan de tekst en met de acteurs, het stuk een beetje meer naar zich toe te trekken? Zijn de personages ook niet een beetje zijn kinderen inmiddels? Stone: ‘Dan zou ik zeggen: de karakters zijn ver-zonnen door Ibsen, tot leven gebracht door de acteurs en gefinetuned door mij.’

8 9

de wilde eend bij ibsen enbij stone

Met De Wilde Eend (oorspronkelijke titel: Vildanden, 1884) schreef Henrik Ibsen een stuk over een complex moreel dilemma: wat weegt zwaarder, de waar-heid (ook al doet die pijn) of de leugen om bestwil? Met Stones vertaling naar deze tijd verschoven enigszins de motie-ven van de personages.

Aan het verhaal van Ibsen veranderde Simon Stone in de basis niet veel. Hjalmar Ekdal en zijn vrouw Gina wonen in een klein huisje met hun dochter Hedvig en Hjalmars vader, ooit een rijk man die in armoede is verval-len na een schandaal op zijn werk. De oude Ekdal is dementerend en jaagt op zolder op duiven, ganzen en konijnen die hij daar in hokken heeft opgesloten. Hun dochter Hedvig is slechtziend en wordt van school gehouden. Ze heeft de zorg op zich genomen voor een kreupele wilde eend. Op het oog leeft de familie een vredig be-staan, maar de schijn wordt doorbroken als Gregers Werle, een oude jeugdvriend van Hjalmar, na vijftien jaar terugkeert naar zijn geboortedorp. Diens vader Håkon Werle, een rijk en machtig handelaar die samen-werkte met de oude Ekdal, vertelt hem dat hij Hjalmar hielp een eigen fotostudio op te zetten en het hem mogelijk maakte te trou-wen met Gina, die indertijd bij hem in de huishouding werkte. Maar volgens Gregers is zijn vader er medeschuldig aan dat de oude Ekdal indertijd een sociale val maakte en zijn fortuin en goede naam verloor. Bovendien herinnert hij zich dat zijn moeder hem op haar sterfbed vertelde dat zijn vader een af-faire had met het dienstmeisje Gina. Ervan overtuigd dat de waarheid boven alles

gaat, vertelt Gregers Hjalmar over Gina’s affaire met zijn vader. Hjalmar reageert ech-ter furieus nu hij mogelijk niet de vader is van Hedvig, en hij besluit de eer aan zichzelf te houden en zijn gezin te verlaten. Hedvig voelt zich daarop echter verstoten doorHjalmar, waarop Gregers haar aanraadt de wilde eend te offeren om Hjalmar van ge-dachten te doen veranderen. Maar Hedvig neemt een veel tragischer besluit: in plaats van de wilde eend schiet het meisje zichzelf door de borst.

Die handelingen zien we grotendeels ook terug in de compacte versie die Simon Stone van het stuk maakte. De (subtiele) verschillen zitten vooral in de motieven van de persona-ges. In Ibsens verhaal wordt Gregers geleid door een groot idealisme. Door Hjalmar de waarheid te onthullen wil hij de fouten van zijn vader wreken en Hjalmar bevrijden uit zijn leugenachtige bestaan. Het huishouden waar hij in terecht komt heeft heel wat lijken in de kast, die er tijdens zijn bezoek een voor een uit vallen. De familieleden weten die behendig te negeren door ieder in hun eigen droomwereld te vluchten, maar Gregers vindt dat intolerabel: alleen door de waarheid onder ogen te zien kunnen mensen naar zijn opvatting een oprecht bestaan leiden. Zijn goedbedoelde bemoeienis met Hjalmars familie leidt echter tot desastreuze gevolgen: het kaartenhuis klapt in elkaar en de familie moet het zelfs bekopen met de dood van de jonge Hedvig. De dokter in het stuk zegt dan ook: ‘Ontneem de gemiddelde mens zijn levensleugen, en je berooft hem van zijn geluk.’ Hiermee introduceert Ibsen een per-sonage die het tegenovergestelde belichaamt van waar Gregers voor staat: het onwrikbare geloof in de waarheid tegenover de acceptatie van de broodnodige leugen. In de versie van Simon Stone is dokter Rel-

ling geschrapt en lijkt Gregers wat minder een idealist dan bij Ibsen. Hier gedraagt hij zich wat ambivalenter: Stone schetst hem als een cynicus die zichzelf weliswaar prijst om zijn waarachtigheid, maar uit zijn doen en la-ten ontstaat ook de indruk dat hij de familie eigenlijk vooral met de onverteerbare waar-heid confronteert uit jaloezie om Hjalmars gelukkige gezinsleven. Hjalmar en zijn gezin lijken dan ook veel minder ongelukkig met hun situatie dan in de versie van Ibsen het geval is; terwijl Hjalmar bij Ibsen duidelijk te lijden heeft onder het feit dat zijn familie een sociale smak heeft gemaakt en hij beneden zijn stand heeft moeten trouwen, hebben hij en Gina het in de versie van Stone eigenlijk best prettig met elkaar – totdat Gregers de boel komt verstoren.

10 11

simon stone: ‘theatre can be more heartbreaking what you experience yourself.’

The young director Simon Stone has created an emotionally intense, explosive new version of Henrik Ibsen’s The Wild Duck with the Belvoir theatre company from Sydney. Why did he choose a play from 1884 for his contemporary form of theatre, and how did he arrive at his rig-orous adaptation?

The 28-year-old Simon Stone is one of the rising stars of Australian theatre. Young though he may be, he is already travelling with his work all over the world. In the weeks that I try to speak with him he is first in Barcelona, then in London. But, running around the British capital with his GSM – ‘My battery can go dead at any moment!’ – Simon Stone proves very willing to answer my queries about his adaptation of Ibsen’s The Wild Duck (2011). Such as the one that may be burning on more people’s lips: why does a 28-year-old director pick a 19th-centu-ry Ibsen play, and why does he subsequently modernize it to the extent that only the contours of Ibsen’s work can still be recog-nized? Why Ibsen? Why The Wild Duck? Why adapt it so rigorously? Why write not a brand-new script? And, with an eye to his CV, why does he keep choosing the classics?

For the fact is, the director already has adozen productions to his name and has within a short time turned the adaptation of classic plays into his trademark. Stone has already directed new versions of Spring Awakening by Wedekind, Chekov’s Platonov and Three Sisters, Thyestes by Seneca,Bertolt Brecht’s Baal and just last year,

Strange Interlude by Eugene O’Neill and Death of a Salesman by Arthur Miller. Twenty-eight years old and crazy about the classics? What is this?

No, the answer does not lie in an exceptional love of the canon of dramatic literature; it comes from an unexpected corner. Says Stone, ‘I started out in theatre as an actor, and I especially want to put real human inter-actions on stage. I want you to see something really happening between the actors when you’re sitting in the audience. And a classic play is helpful in that regard, because it has already proven itself, it guaranteed to be a strong story. So the actors don’t have to take any responsibility for the play and they can focus for one hundred percent on what my theatre is all about: making people really experience something.’

For that matter, this way of using old stories is very normal, Stone emphasizes. ‘Look at how Shakespeare brought Rome and Italy to the stage. The Romans in his plays walk around like 16th-century English people. He didn’t use the Romans to write about history, but to say something about his own era. Brecht and Müller rewrote old plays all their lives. Nobody wants to watch some-thing that’s insignificant. The great plays have proven themselves, so they’re perfect for performing. But then you have to do it in your own language, otherwise you’re not recognizable for your audience.’

And recognisability is perhaps the most important value of theatre, believes Stone (‘Aristotle thought so too’). ‘If you want a good story, you’re better off going to the cinema or reading a book, for they tell can stories much better than theatre ever could. But theatre can let people experience some-

thing together, the people who watch and the people who are playing right in front of your nose. Theatre is the place where you can experience empathy and recognition. Of course, people sit in an auditorium and pretend they’re not there, and actors play a role and also pretend they’re not there. But that distance is actually helpful: you see your own life reflected in the lives of total strangers. That can be more heartbreaking than what you experience yourself, for then you are in shock. In theatre, you can reflect on your own life and problems. No other art form can achieve that. And I think that’s much more important than which story you ultimately tell.’

Stone always takes a classic play, pulls it apart and reconstructs it so that his actors can put it across as believably as possible. The credits for The Wild Duck explicitly state ‘after Henrik Ibsen’; the actors perform an entirely new script, which Stone wrote in consultation with his actor friend and spar-ring partner, Chris Ryan. ‘I put the protago-nists from Ibsen’s play in a time machine and transported them to our world,’ says Stone. In his energetic turbo version of The Wild Duck, almost nothing is left of what the char-acters do in Ibsen’s story; the words they say have been left behind in 1884 and they now speak a contemporary Australian English, with stopgaps like ‘O, good Lord’ and ‘I say’. ‘The only things I have kept are the main characters and what happens between them,’ says Stone. ‘The rest is gone.’ So, there is no furniture reminiscent of the Norwegian bourgeoisie of the 19th century; the action takes place in a kind of terrarium whose glass walls separate the actors from the spectators. Stone scrapped a large part of the script and rewrote most of the rest (in his version, according to a reviewer with an

abacus, only three or four of Ibsen’s original sentences have been kept). The many sup-porting roles (a doctor, an accountant, a housekeeper, a servant, a theology student, two gentlemen, six dinner guests and various waiters) have been eliminated. What remains is the almost thriller-like plot that develops among the main characters. Hjalmar and Gina live in a small house with their visually impaired daughter Hedvig, Hjalmar’s formerly wealthy father and a crippled duck. It seems like a life in which nothing is wrong until Hjalmar’s old friend Gregers returns to his native village after years of absence and without wanting to sows the first seed of a total derailment. Af-ter discovering that Hedvig is not the daugh-ter of Hjalmar, but of his own father Håkon (in whose household Gina used to work), Gregers decides to be frank, with all of the dramatic consequences (and ultimately the death of Hedvig). The short, intense scenes are often abruptly cut off, sometimes even in mid-conversation, by blackouts accompanied by intense violin music by composer Stefan Gregory.

‘When I read The Wild Duck it had an in-credible impact on me,’ explains Stone about why he picked this particular play. ‘I always choose plays that I can personally relate to, in which I recognize the world I am living in right then. Otherwise I can’t offer the audi-ence a meaningful experience. At the time I was married – still am, but now we live apart – and it really disconcerted me to see how a relationship could simply be blown apart by something totally unexpected. It seemed like a horrible nightmare to me.I think Ibsen is unparalleled as a playwright. I’ve also done his Little Eyolf, under the title The Only Child. And I want to do many more of his plays. Ibsen creates a perfect structure

english

12 13

14 15

in his scripts, his plots are perfect, the dram-aturgy ... nobody in the history of theatre has a better feeling for what should happen when. The family structure is very important in his work; everything revolves around the nuclear family, especially in The Wild Duck. We recognize that in our time, because the only kind of structure we still have in our society is family. All other fixed relationships have fallen away; you see your friends on Facebook now, the church no longer plays a prominent role. The only fixed value that has remained is family.’

As mentioned, in Stone’s production of The Wild Duck, the nuclear family, knocked off balance by the outsider Gregers, has been placed in a kind of glass terrarium. Their voices are amplified, so that every word and every sigh is audible for the audience. The wall does not work as a partition in order to magnify the distance between the audience and the actors, Stone re-emphasizes. Instead,it works as a kind of magnifying glass, press-ing the noses of the spectators right up against the dilemmas of the characters.In the beginning, the spectators think that none of this has anything to do with them, because everything takes place behind glass. They go into the show with the idea that a plate of glass is protecting them from the actors; you see them relaxing more than usual, comfortably leaning forward in order to see everything clearly – and suddenly they discover that it’s not at all so safe and far away. The glass wall creates a false feeling of safety.’With their authentic performance, the actors penetrate straight into the minds and hearts of the spectators, just as does the heartrend-ing suffering of the characters, who without deliberately wanting to do so, mercilessly de-stroy each other. Even though they no longer

use Ibsen’s words and even though Stone needs far fewer characters and subplots, the play retains the dramatic intensity of Ibsen’s story, and they also remain full-bloodedIbsen characters, according to Stone. Doesn’t he have an inclination, after so much work on the script and with the actors, to make the piece slightly more his own? Aren’t the characters also a little like his own chil-dren by now? Says Stone, ‘Then I’d say, the characters are invented by Ibsen, brought to life by the actors, and fine-tuned by me.’

the wild duck by ibsen and by stone

With The Wild Duck (original title: Vildanden, 1884), Henrik Ibsen wrote a play about a complex moral dilemma: which is more important to uphold, the truth (even though it hurts) or a white lie? In Stone’s contemporary transla-tion, the motives of the characters have shifted somewhat.

Simon Stone did not tinker very much with Ibsen’s basic story. Hjalmar Ekdal and his wife Gina live in a small house with their daughter Hedvig and Hjalmar’s father, once a wealthy man who sank into poverty after a scandal at work. The old Ekdal is senile and goes hunting in the attic for pigeons, geese and rabbits, which he keeps in cages there. Their daughter Hedvig is visually handicapped and is kept from school. She has assumed responsibility for caring for a crippled wild duck.On the face of it, the family leads a peace-ful life, but the pretence is broken when Gregers Werle, an old childhood friend of Hjalmar’s, returns to his native village after a 15 year absence. His father, Håkon Werle, a wealthy and powerful merchant who worked with the old Ekdal, tells him that he helped Hjalmar set up his own photography studio and made it possible for him to marry Gina, who worked in his household at the time. But according to Gregers, his father is partly responsible for the fact that old Ekdal was hit by scandal and lost his fortune and good name. Moreover, he remembers his mother telling him on her deathbed that his father had an affair with the servant girl Gina. Convinced that the truth comes first, Gregers tells Hjalmar about Gina’s affair

with his father. Hjalmar reacts furiously on learning that he might not be Hedvig‘s father, however, and he decides to take the honourable way out and leave his family. Hedvig feels that she has been rejected by Hjalmar, so Gregers advises her to sacrifice the wild duck in order to change Hjalmar’s mind. But Hedvig makes a much more tragic decision: instead of the wild duck, the girl shoots herself through the heart. For the most part, we also see these actions in the compact version of the play that Simon Stone has made. The differences, mostly subtle, are mainly to be found in the motives of the characters. In Ibsen’s story, Gregers is led by a great idealism. By reveal-ing the truth to Hjalmar he wants to avenge the wrongs of his father and liberate Hjalmar from his untruthful existence. The house-hold he enters has a great many skeletons in the closet, which during his visit fall out one by one. The family members know how to skilfully ignore them by retreating into their separate dream worlds, but Gregers finds that intolerable; only by facing the truth, in his opinion, can people lead an honest life. His well-intentioned meddling with Hjalmar’sfamily has disastrous consequences, however: the house of cards collapses and the family even has to pay for it with the death of young Hedvig. Thus the doctor in the play says, ‘Deprive the average human being of his life-lie, and you rob him of his happiness.’ Here, Ibsen introduces a character who personifies the opposite of what Gregers stands for: ac-ceptance of a sorely needed lie as opposed to unshakable belief in the truth.

In Simon Stone’s version, Doctor Relling has been eliminated, and Gregers seems somewhat less of an idealist than with Ibsen. Here he behaves more ambivalently: Stone sketches him as a cynic who might indeed be

english

16 17

proud of his truthfulness, but whose actions also give the impression that he actually con-fronts the family with the unacceptable truth primarily because he is jealous of Hjalmar’s happy family life. For Hjalmar and his family also seem less unhappy with their situation than is the case with Ibsen’s version. While Ibsen’s Hjalmar clearly suffers under the fact that his family was socially disgraced and he had to marry beneath himself, in Stone’s version he and Gina are actually pretty happy with each other – until Gregers comes and messes things up.

18 19

biografieËn

Simon Stone (1984) is een Australisch acteur en theater-regisseur en een van de grootste jonge talenten van het Australi-sche toneel. Stone werd geboren in Basel. Vandaar verhuisde hij met zijn ouders en twee zussen naar Cambridge om uiteindelijk te belanden in Australië. Daar studeerde hij aan de Victorian College of the Arts aan de Uni-versiteit van Melbourne. In 2007 richtte hij het onafhankelijk theatergezelschap The Hayloft Project op. Met dit gezelschap bracht hij onder meer Voorjaars-ontwaken van Wedekind, Tsje-chovs Platonov en Drie Zusters, De Zelfmoord van Erdman en The Only Child, een nieuwe versie van Ibsens Kleine Eyolf op de plan-ken. In 2009 regisseerde hij voor Belvoir De Belofte van Arbuzov. In 2010 schreef en regisseerde hij een versie van Thyestes van Seneca voor The Hayloft Project en het Malthouse Theatre in Melbourne. Hij won hiermee drie Green Room Awards, voor Beste Adaptatie, Beste Produc-tie en Beste Gezelschap. Van 2011 tot april 2013 was Stone huisregisseur bij Belvoir. In zijn eerste jaar daar schreef en regis-seerde hij een nieuwe versie van Henrik Ibsens The Wild Duck (De Wilde Eend), waarvoor hij de Helpmann Award voor Beste Toneelstuk won. In datzelfde jaar schreef en regisseerde hij ook een adaptatie van Bertolt Brechts Baal. In 2012 regisseerde (en herschreef ) Stone Strange Interlude van Eugene O’Neil, Death of a Salesman van Arthur Miller en een toneelversie van Ingmar Bergmans film Face to Face. Voor The Wild Duck won Stone de prijs voor Best Director

en Best Mainstage Production bij de Sydney Theatre Awards. Stone stond eerder ook regel-matig op het toneel en acteert zo nu en dan nog in films. Hij speelde onder meer in Jindabyne, Kokoda en recentelijk nog in Eye of the Storm. Momenteel werkt hij onder andere aan een filmversie van The Wild Duck.

Het Belvoir in Sydney is een theater met een eigen toneel-gezelschap. In 1984 werd het toenmalige Nimrod Theatre van faillissement gered door zo’n zeshonderd grote namen uit de Australische culturele sector, onder wie Nicole Kidman, Judy Davis, Gillian Armstrong, Sam Neil en Dame Joan Sutherland. Het theater werd omgedoopt in Belvoir. In datzelfde jaar werd het Belvoir toneelgezelschap opgericht, dat sindsdien een naam heeft opgebouwd als in-novatief en spraakmakend gezel-schap dat de meest prominente en meest veelbelovende namen in de Australische theaterwereld aan zich weet te binden. Onder de (ex-)medewerkers bevinden zich acteurs als Geoffrey Rush, Cate Blanchett en Jacqueline McKenzie. Ralph Myers is de artistiek directeur. Steeds ook is er ruimte voor jonge regisseurs die voor een periode vast aan het gezelschap verbonden zijn, zodat ze zich verder kunnen ontwik-kelen als theatermaker. Simon Stone was resident director tus-sen 2011 en april 2013, onlangs namen Adena Jacobs en Anne-Louise Sarks het stokje van hem over. Het gezelschap is met zijn toneelstukken wereldwijd te gast op podia en festivals en valt herhaaldelijk in de prijzen.

Henrik Ibsen (1828-1906) was een Noorse toneelschrijver en

dichter. Hij werd geboren in een vooraanstaande Noorse koopmansfamilie en ging eerst in de leer als apothekersassis-tent voordat hij zich in 1851 als toneelauteur verbond aan het theater in Bergen. Van 1857 tot 1864 was hij theaterdirecteur in Kristiana, maar daar ondervond hij veel tegenwerking. Na een zware persoonlijke crisis vertrok hij in 1864 naar het buitenland, waar hij bijna dertig jaar lang afwisselend in Italië en Duits-land verbleef. In die tijd schreef hij vele toneelstukken, waarvoor hij al tijdens zijn leven beroemd-heid verwierf. Vaak beweerde hij dat hij door die afstand tot de Noorse maatschappij veel beter zicht had op de problemen die haar in hun greep hielden. Steeds behandelde hij in zijn werk maat-schappelijke vraagstukken en sociologische problemen van zijn tijd, waarin de gewone Noorse burger zich kon herkennen. In 1891 keerde Ibsen terug naar Noorwegen, waar hij tot aan zijn dood in 1906 bleef wonen. Van de vijfentwintig toneelstukken die hij schreef zijn vooral Peer Gynt (1867), Nora, een poppenhuis (1879), Spoken (1889) en Hedda Gabler (1890) vaak opgevoerd. The Wild Duck (1884) wordt beschouwd als een van zijn meest complexe stukken.

biographies

Simon Stone (1984) is an Aus-tralian actor and theatre director. He is one of the greatest young talents of the Australian theatre. Stone was born in Basel. From there he moved with his parents and his two sisters to Cambridge in the UK and finally to Aus-tralia. There he studied at the Victorian College of the Arts at the University of Melbourne. In 2007, he founded the independ-ent theatre company The Hay-loft Project, where he adapted and directed Wedekind’s Frühlings Erwachen (SpringAwakening), Chekov’s Platonov and 3xSisters, The Suicide byErdman and The Only Child, a new version of Ibsen’s Little Eyolf. In 2009, he directed Arbuzov’s The Promise for Belvoir. In 2010, he wrote and directed a version of Seneca’s Thyestes for theHayloft Project and the Malt-house Theatre in Melbourne. This production won Green Room Awards for Best Adapta-tion, Best Production and Best Ensemble. From 2011 to April 2013, Stone was the Resident Director at Belvoir. In his first year there, he wrote and directed a new version of Henrik Ibsen’s The Wild Duck, which won the Helpmann Award for Best Play. In that same year, he also adapt-ed and directed Bertolt Brecht’s Baal for the Sydney Theatre Company. In 2012, Stone direct-ed (and rewrote) Strange Interlude by Eugene O’Neil, Death of aSalesman by Arthur Miller and a stage version of IngmarBergman’s film Face to Face. For The Wild Duck, Stone won Best Director and Best Main-stage Production at the Sydney Theatre Awards. Stone used to

regularly act on stage and still acts occasionally in movies; his credits include appearances in Jindabyne, Kokoda and recently, Eye of the Storm. Currently he is working on a film version of The Wild Duck.

Belvoir is an Australian theatre company based at the Belvoir St Theatre in Sydney, Australia. In 1984 the old Nimrod Theatre was saved from demolition by more than six hundred Australi-an arts, entertainment and media professionals, including Nicole Kidman, Judy Davis, Gillian Armstrong, Sam Neil and Dame Joan Sutherland. The theatre was renamed the Belvoir St Theatre. The theatre company Belvoir was formed that same year and has since built a reputation as an innovative and important com-pany engaging Australia’s most prominent and promising play-wrights, directors and actors. Among the actors who worked with the company are famous names such as Geoffrey Rush, Cate Blanchett and Jacqueline McKenzie. Belvoir’s artistic director is Ralph Myers. There also is always room for young directors who have a steady post with the company for a period of time, so that they can develop themselves further as artists. Si-mon Stone was resident director from 2011 to April 2013; recently Adena Jacobs and Anne-Louise Sarks took over the baton. The company appears on stages and at festivals throughout the world and repeatedly wins awards with its plays.

Henrik Ibsen (1828-1906) was a Norwegian playwright and poet. He was born into a promi-nent Norwegian merchants’ family and apprenticed as a phar-

maceutical assistant before being hired by the theatre in Bergen as a playwright in 1851. From 1857 to 1864, he was creative director of the Christiania Theatre, but he encountered much resistance there. After a severe personal crisis, in 1864 he went abroad, where he remained for almost 30 years, living variously in Italy and Germany. During that time he wrote many plays, for which he already won fame during his lifetime. Often he claimed that his distance from Norwegian society gave him a much better view of the problems that held it in their grip. His work always dealt with the social issues and sociological problems of his time, in which average Norwe-gian citizens could recognize themselves. In 1891, Ibsen returned to Norway, where he remained until his death in 1906. Of the 25 plays he wrote, the ones that have been performed the most are Peer Gynt (1867), Nora, A Doll’s House (1879), Ghosts (1889) and Hedda Gabler (1890). The Wild Duck (1884) is consid-ered one of his most complex plays.

20 21

22 23

holland festival 2013

directiePierre Audi, artistiek directeurAnnet Lekkerkerker, zakelijk directeur

bestuurMartijn Sanders, voorzitterRenze Hasper, penningmeesterMarjet van Zuijlen, secretarisMavis CarrilhoJoachim FleuryBen Noteboom

Het programma van het Holland Festival kan alleen tot stand komen door subsidies, bijdragen van sponsors en fondsen en door de gewaardeerde steun van u, ons publiek.

subsidiëntenMinisterie van Onderwijs,Cultuur en WetenschapGemeente AmsterdamEuropese Commissie Programma Cultuur (2007-2013)

Het Holland Festival is lid van Réseau Varèse, Europees netwerk voor de creatie en promotie van nieuwe muziek, gesubsidieerd door het Culturele Programma van de Europese Commissie.

hoofdbegunstigerSNS REAAL Fonds

sponsors en fondsenRabobank Amsterdam,Stichting Ammodo,Clifford Chance LLP,DoubleTree by Hilton,Westergasfabriek/MeyerBergman, Automobiel-bedrijf Van Vloten, Turing Foundation, StichtingDioraphte, VSBfonds, Stichting Herdenking

Slavernijverleden 2013,The Brook Foundation, FondsPodiumkunsten, Prins Claus Fonds, Prins BernhardCultuurfonds, Pro Helvetia, Goethe Institut, InstitutFrançais France, InstitutFrançais des Pays-Bas,Réseau Varèse

hf businessBeam Systems, De Nederlandsche Bank N.V., G&S Vastgoed,ING Groep, Schut van de Ven Notariskantoor, Ten Have Change Management, WPG Uitgevers B.V.

mediapartnersNTR, VPRO

donatiesDe genereuze, meerjarige ver-bintenis van de Governors is van groot belang voor de internatio-nale programmering van het Holland Festival, met name de internationale coproducties. Ook de belangrijke bijdrage van de Vrienden van het Holland Festival en HF Business komt rechtstreeks ten goede aan de internationale programmering.

governorsG.J. van den Bergh en C. van den Bergh-Raat, R.F. van den Bergh, W.L.J. Bröcker, J. van den Broek, Jeroen Fleming, J. Fleury, V. Halberstadt, H.J. ten Have en G.C. de Rooij, J. Kat enB. Johnson, Irina en Marcel van Poecke, Ton en Maya Meijer-Bergmans, Sijbolt Noorda en Mieke van der Weij, Robert Jan en Mélanie van Ogtrop-Quintus, Françoise van Rappard-Wanninkhof, A. Ruys en M. Ruys-van Haaften, M. Sanders, A.N. Stoop enS. Hazelhoff, Tom de Swaan,S. Tóth, Elise Wessels-van

Houdt, H. Wolfert enM. Brinkman

hartsvriendenS. van Delft-Vroom, H. Doek,W.M.M. van Ierschot,K. Kohlstrand, J. en M. Kuiper-Gerlach, M. Plotnitsky,P. Voorsmit, P. van Welzen enC. Lafeber

beschermersLodewijk Baljon en InekeHellingman, A. van de Beek en S. van Basten Batenburg,S. Brada, Frans en Dorry Cladder-van Haersolte, Kommer en Josien Damen, J. Docter enE. van Luijk, H. Doek, L. Dommering-van Rongen, E. Flores d’Arcais, E. Granpré Moliere, E.H. Horlings,J. Houwert, Luuk H. Karsten,R. Katwijk, R. Kupers enH. van Eeghen, J. Lauret,A. van der Linden-Taverne, H. en I. Lindenbergh-Sluis, F. Mulder, G. van Oenen, H. Pinkster, H. Sauerwein, R. van Schaik en W. Rutten,K. Tschenett, P. Wakkie, R.R. Walstra, A. van Wassenaer,T. Winkelman, O.L.O. en Tineke de Witt Wijnen-Jansen Schoonhoven

begunstigersM. Beekman, I. van den Bercken,E. Blankenburg, Co Bleeker,A. Boelee, K. de Bok, Jan Bouws, E. Bracht, G. Bromberger,D. de Bruijn, M. Daamen,J. Dekker, J. Drupsteen,Chr. van Eeghen, J. van der Ende, Ch. Engeler, E. Eshuis,E. Goossens-Post, E. de Graaff-Van Meeteren, D. Grobbe,J. Haalebos, J. Hennephof,M. Henriques de Castro,G. van Heteren, L.D.M.E. van Heteren, B. van Heugten,S. Hodes, Herma Hofmeijer,

R. Hoogendijk, J. Hopman,A. Huijser, E. Hummelen,G. van der Hulst, P. Jochems,Jan de Kater, J. Keukens,A. Ladan, M. Le Poole,M. Leenaers, K. Leering,T. Liefaard, A. Ligeon,T. Lodder, D. van der Meer,E. van der Meer-Blok, A. Mees-Lubberman, A. de Meijere,J. Melkert, E. Merkx,A. Nieuwenhuizen,R. Nieuwpoort, La Nube,Kay Bing Oen, B. Oremus,E. Overkamp en A. Verhoog,C. van de Poppe, P. Price, E. van de Putte, F. Racké, S. van de Ree,Wessel Reinink, Thecla Renders,L.M. Remarque-Van Toorn,M. Robben, B. Robbers,A. Schneider, H. Schnitzler,G. Scholten, C. Schoorl,E. Schreve-Brinkman,C.W.M. Schunck, P. Smit,G. Smits, I. Snelleman,A. Sonnen, C. Teulings,H. Tjeenk Willink, I. Tjoa,H.B. van der Veen, R. Verhoeff, C. van der Vlies, F. Voorsluis-Spanhoff, A. Vreugdenhil,W. Vroom, A. Wertheim,M. Willekens, M. van Wulfften Palthe, M. Yazdanbakhsh,P. van der Zant, P. van Zwieten en N. Aarnink

jonge begunstigersKai Ament, J.A. de Groot,G. Schunselaar, H. Verhagen,Vivian van der Weide,M. van Zijll Langhout

anonieme schenkersOok dankt het Holland Festival anonieme schenkers.

liefhebbersHet Holland Festival dankt646 Liefhebbers voor hun steun en bijdrage.

het holland festival heeft ook uw steun nodig: word vriend

Help mee de bijzondere program-mering mogelijk te maken. Dan maakt ook u het Holland Festival!

liefhebber(vanaf € 45 per jaar) U ontvangt dit programmaboek gratis, u krijgt voorrang bij de kaartver-koop en korting op tickets.

begunstiger(vanaf € 250 per jaar of € 21 per maand) Uw bijdrage komt rechtstreeks ten goede aan de internationale programmering van het Holland Festival. Als Begunstiger heeft u recht op vrijkaarten en andere aantrek-kelijke privileges.

jonge begunstiger(vanaf € 250 per jaar of € 21 per maand) Voor Jonge Begunstigers selecteren we drie voorstellingen die je niet mag missen. We organi-seren ontvangsten waar je andere Jonge Begunstigers, maar ook kunstenaars en Governors van het Holland Festival ontmoet.

beschermer(vanaf € 1.500 per jaar of € 125 per maand) Als dank voor uw aanzienlijke bijdrage aan de internationale programmering van het Holland Festival ont-vangt u een uitnodiging voor de openingsvoorstelling en voor exclusieve bijeenkomsten, naast vrijkaarten en andere privileges.

hartsvriend(vanaf € 5.000 per jaar) Als Hartsvriend van het Holland Festival nodigen we u uit om dichter bij de makers te komen. Met gelijkgestemden en gasten

van het festival verwelkomen we u graag op speciale gelegen-heden en geven we u een blik achter de schermen.

geefwetSinds 1 januari 2012 is het nog aantrekkelijker om het Holland Festival te steunen vanwege de Geefwet die tot 1 januari 2018 van kracht is. De Geefwet houdt in dat giften aan culturele ANBI’s met 25% verhoogd mogen worden tot een maximum aan schenkin-gen van € 5.000 per jaar. Schenkt u meer dan € 5.000, dan kunt u het resterende bedrag voor hetreguliere percentage (100%) aftrekken van de inkomsten-belasting. De voordelen van de Geefwet gelden voor alle belastingplichtigen (particulieren en bedrijven) en zijn van toepas-sing op zowel eenmalige als periodieke schenkingen.

voordeel van een periodieke schenkingEen eenmalige gift is beperkt aftrekbaar voor de belasting. Het totaal van de giften op jaarbasisdient hoger te zijn dan 1% (drempel) en kan tot maximaal 10% (plafond) van het inkomen worden afgetrokken. Een perio-dieke gift is een gift waarbij voor een periode van ten minste vijf opeenvolgende jaren een gelijke uitkering wordt gedaan, vastge-legd in een perio dieke akte. De gift is volledig aftrekbaar zonder aftrekdrempel of aftrekplafond.

Wilt u ook Vriend van het Holland Festival worden? Ga voor meer informatie en een aanmeldformulier naarwww.hollandfestival.nl/ steun HF / hfvrienden of neem vrijblijvend contact op Leonie Kruizenga, hoofd development op 020 – 788 21 18.

24

colofon / colophon

Holland FestivalPiet Heinkade 51019 BR Amsterdamtel. +31 (0)20 – 7882100fax +31 (0)20 – 7882102info@hollandfestival.nlwww.hollandfestival.nl

tekst / textLonneke Kokfotografie / photographyHeidrun Lohrvertaling / translationJane Bemonteindredactie en opmaak / editorial and lay-outHolland Festivalontwerp omslag / design coverMaureen Moorendruk / printingTuijtel,Hardinxveld-Giessendam

meer theater / more theatre

ShédaDieudonné Niangounado 6, vr 7 juniThu 6, Fri 7 JuneStadsschouwburg Amsterdam, Grote Zaal

De MeeuwToneelgroep Amsterdamwo 12-zo 23 juniWed 12-Sun 23 JuneStadsschouwburg Amsterdam, Rabozaal

Marktplaats 76Jan Lauwers & Needcompanyvr 21, za 22 juniFri 22, Sat 22 JuneWestergasfabriek, Zuiveringshal West

Circo AmbulanteTheatre of Nationsdi 25, wo 26 juniTue 25, Wed 26 JuneStadsschouwburg Amsterdam, Rabozaal

focus op zuid-amerikaans theater in frascati

CineastasMariano Pensotti (Argentinië)vr 7, za 8 juni Fri 7, Sat 8 June

Tratando de hacer una obra que cambie el mundoLa-Resentida (Chili)ma 10, di 11 juniMon 10, Tue 11 June

Prefiere que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de putaEmilio García Wehbi(Argentinië)ma 17, di 18 juni Mon 17, Tue 18 June

© Holland Festival, 2013Niets uit deze uitgave mag op welke wijze dan ook worden vermenigvuldigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van het Holland Festival.No part of this publication may be reproduced and/or published by any means whatsoever without the prior written permission of the Holland Festival.