Susan Sontag- Regarding the Pain of Others Samenvatting

7/28/2019 Susan Sontag- Regarding the Pain of Others Samenvatting

1/6

Bijlage twee

Samenvatting van Regarding the Pain of Others

1Het moderne leven biedt talloze gelegenheden om door middel van fotos, vanaf eenafstand te kijken naar de pijn van anderen. Eenzelfde foto van een vreselijke gebeurtenis kan

meerdere tegengestelde reacties opwekken, afhankelijk van wie de persoon is die defoto bekijkt. Wat de foto laat zien kan een oproep tot vrede zijn maar ook een roep totwraak. Bekijkt iemand de foto die niet direct betrokken is bij die oorlog of gebeurtenis, dankan de foto slechts dienen als onderdeel van een constante bron van media-informatie: dater vreselijke dingen gebeuren.1 Susan Sontag schrijft in Regarding the Pain of Others dat ermensen waren die dachten dat als de verschrikkingen van de oorlog maar realistischweergegeven zouden worden, men uiteindelijk de waanzin van de oorlog wel zou beseffen. 2Als voorbeeld geeft zij het werk van Ernst Friedrich (1894-1967): Krieg dem Kriege! uit 1924. Ditalbum laat fotos zien die vreselijk zijn om naar te kijken, fotos die voor zichzelf lijken te

spreken. Toch geeft Sontag aan dat dit niet het geval lijkt te zijn, want zij schrijft hierover: ()Friedrich maakte niet de vergissing ervan uit te gaan dat hartverscheurende,misselijkmakende fotos wel voor zichzelf zouden spreken. Iedere foto heeft een

gepassioneerd onderschrift in vier talen ().3

2

De betekenis van een foto en de reactie van de kijker hangen af van woorden. De fotosbijvoorbeeld die gemaakt zijn bij de aanval op het World Trade Center op 11 september2001 spreken momenteel nog voor zichzelf, maar eens zullen er wel bijschriften nodig zijn.

Door de afstand tot het onderwerp op de foto, kan de foto verschillend genterpreteerdworden. De vraag kan gesteld worden hoe men op de nog altijd toenemendeinformatiestroom over het leed van de oorlog moet reageren, want zoals Sontag schrijft in de

tweede paragraaf van haar boek:

Oorlogen zijn tegenwoordig dagelijkse kost in de huiskamer. () If it bleeds, it leadsluidt de aloude richtlijn van boulevardbladen en 24 uur per dag doorlopendenieuwsuitzendingen, en telkens als er weer ellende in beeld komt, volgt er een reactievan medelijden, verontwaardiging, aangename prikkeling of goedkeuring.4

Er wordt vanuit gegaan dat n foto n taal spreekt en zich in potentie richt tot allemensen. In deze tijd waarin een overdaad aan informatie op de mensen afkomt, biedt de

foto een snelle manier om iets te begrijpen en een compacte vorm om het in het geheugenop te slaan. Beelden behoren de aandacht te trekken, op te schrikken en te verrassen,kortom: schokkend te zijn. De beroemde foto van de Hongaars-Amerikaanse

oorlogsfotograaf Robert Capa (1913-1954) is een voorbeeld van hoe een beeld schokkendkan zijn, Sontag schrijft:

Noem de beroemdste foto die in de Spaanse Burgeroorlog werd genomen, die vande republikeinse soldaat, geschoten met de camera van Robert Capa op hetmoment dat hij door een vijandelijke kogel wordt getroffen, en vrijwel iedereen dievan die oorlog heeft gehoord ziet het korrelige zwart-witbeeld voor zich van een man() hij staat op het punt op zijn eigen schaduw te vallen dood.5

1 Sontag 2005 N, 142 Sontag 2005 N, 15

3 Sontag 2005 N, 164 Sontag 2005 N, 195 Sontag 2005 N, 23


2/6

Denkend aan de Spaanse oorlog, krijgen veel mensen dit beeld op hun netvlies. Het beeldwordt zo gebruikt als schok, maar ook als clich. Dit blijken twee aspecten van hetzelfdeverschijnsel.

Op een ander vlak verenigen fotos ook twee eigenschappen die tegenstrijdig zijn:objectiviteit en subjectiviteit. Fotos lijken een exacte kopie van een bepaald moment in dewerkelijkheid te zijn, maar tegelijkertijd door een bepaald gezichtspunt aan te nemen is

eenzelfde foto ook een interpretatie van die werkelijkheid. Een foto van een verschrikkelijkegebeurtenis dient niet te veel aandacht te trekken vanuit artistiek oogpunt, want dan zou defoto als manipulatief ervaren kunnen worden en zo kunnen leiden tot oppervlakkigmedelijden. Zo komt het dat fotografie niet per se opleiding of ervaring vereist, want toevalspeelt een belangrijke rol bij het nemen van fotos, met name dan bij fotos vanverschrikkelijke gebeurtenissen. Aan het einde van deze tweede paragraaf komt Sontag totde volgende conclusie:

De intentie van de fotograaf is niet bepalend voor de betekenis van de foto, die eeneigen leven gaat leiden in overeenstemming met de grillen en loyaliteiten van deverschillende groeperingen die er gebruik van maken.6

3

In deze paragraaf geeft Sontag de voorgeschiedenis weer van de iconografie van de pijn.Mensen kijken graag naar afbeeldingen van lichamen die pijn lijden ondanks dat hetbeeld schokkend is en zo schaamte opwekt doordat men zich als voyeur gedraagt.7 Doorwreedheden van de oorlog zo openlijk, eventueel van heel dichtbij te laten zien, doen fotoseen aanval op de gevoelens van de kijker. Fotografen kadreren door bijvoorbeeld eenclose-up te tonen, waardoor andere delen van de omringende werkelijkheid buitengesloten

worden. Het gezichtspunt dat de fotograaf gekozen heeft, kan zo een waarheid creren diegewenst is.

Zo gaven fotografen in het verleden meestal een positieve voorstelling van eenoorlog. De Britse fotograaf Roger Fenton (1819-1869) wordt de eerste oorlogsfotograafgenoemd. Hij werd uitgezonden in 1855 om de Krimoorlog te fotograferen en hier een positief

beeld van uit te brengen. Mede door de toen ingewikkelde technologie van de fotografieontstond een beeld van de oorlog dat het een rustig groepsuitje van mannen onder elkaarwas. Pas enkele jaren later, onder leiding van de Amerikaanse fotograaf Mathew Brady(1823-1896), werd de eerste poging gedaan om een volledige oorlog te documenteren. Menmoest in naam van het realisme heftige, harde feiten laten zien. Dit betekende echter nietnoodzakelijk dat onderwerpen werden gefotografeerd zoals de fotografen die aantroffen.Fotos werden alsnog geheel in scne gezet, Sontag schrijft hierover:

Het vreemde hiervan is niet dat zo veel tot iconen geworden nieuwsfotos uit hetverleden, waaronder enkele van de bekendste fotos uit de Tweede Wereldoorlog, inscne blijken te zijn gezet. Het vreemde is dat we telkens weer verbaasd zijn als wehoren dat ze gensceneerd zijn, en telkens weer teleurgesteld.8

()

De waarde van Dood van een Republikeinse soldaat wordt bepaald door het feitdat het een bij toeval vastgelegd moment is van iets wat werkelijk is gebeurd; alsmocht blijken dat de vallende soldaat voor Capas camera heeft geacteerd, verliest

de foto al zijn waarde.9

Fotos worden graag gezien als een toevallige opname van een onverwachte gebeurtenis,ze behoren echtte zijn. Als echt inhoudt dat fotos niet opgezet mogen zijn, dan worden veel

6 Sontag 2005 N, 38

7 Sontag 2005 N, 39-408 Sontag 2005 N, 539 Sontag 2005 N, 53


3/6

bekende overwinningsfotos buitengesloten. Pas vanaf de oorlog in Vietnam zijn vrijwel zekergeen bekende fotos gensceneerd, doordat fotografen gebonden zijn aan een hogestandaard van journalistiek fatsoen. Sontag schrijft: () de praktijk om spectaculairenieuwsfotos te verzinnen en voor de camera in scne te zetten lijkt een in onbruik rakendekunst te zijn.10

4

Fotos die op het juiste moment genomen worden, zijn het meest bewonderd. Op het juiste

moment wil zeggen in de oorlogsfotografie: een foto die op het ogenblik van de dood ofvlak daarvoor genomen is f op het veld in actie. Soms wordt de echte werkelijkheid nietbeangstigend genoeg gevonden. De werkelijkheid moet daarom overtuigender gemaaktworden en verhevigd. Door de kijker soms t dichtbij te brengen, kan het gewenst effect vanafschuw ontstaan. Censuur wordt toegepast om de beelden van de werkelijkheid te sturen:wat mag men wel en niet zien. Oordelen gaan vaak over de goede smaak, zo schrijftSontag:

Respect voor de goede smaak was het belangrijkste argument om niet n van deverschrikkelijke fotos van de doden die onmiddellijk van 11 september 2001 bij het

World Trade Center waren genomen te publiceren.11

Zo heeft er altijd een taboe gerust op het direct tonen van gezichten van doden. Welworden beelden van mensen die verder weg wonen op exotischer plaatsen makkelijkerrechtstreeks getoond. Over deze mentaliteit om gekoloniseerde mensen tentoon te stellen,schrijft Sontag:

Het tonen van fotos van wreedheden die in exotische landen worden begaantegen mensen met een donkere huidskleur is een voortzetting van deze mentaliteit,zonder de geringste aandacht voor de overwegingen die verbieden dat onze eigenslachtoffers van geweld op deze wijze worden tentoongesteld. 12

5

In een verschrikkelijk beeld kan een soort van schoonheid weergegeven worden, die er inwerkelijkheid niet is. Kunstenaars kunnen een bloedig slagveld mooi afbeelden, maar alsfotografie esthetische lijkt te zijn, wordt zij overladen met kritiek. Fotografie zou dan teveel opkunst lijken. Fotografie dient getuigenis af te leggen bij een oorlog en het zou harteloos zijnom schoonheid in oorlogsfotos te zien. Doordat fotos iets mooier maken dan het inwerkelijkheid is, wordt de morele reactie op wat er getoond wordt verzwakt. Doordaartegenover iets lelijk te maken of op zijn slechtst te laten zien, wordt een actieve reactie

uitgelokt. Een foto moet zelfs choqueren als hij een gedragsverandering wil veroorzaken.Maar net als we in het echte leven gewend kunnen raken aan verschrikkingen, zo kunnen wewennen aan choquerende beelden.

Toch blijven er fotos bestaan waarvan de kracht nooit verminderd, mede doordat

we niet vaak naar die beelden kunnen kijken. Sontag geeft voorbeelden van deze vreselijkebeelden waaraan wij nooit gewend lijken te raken:

() de gezichten van verschrikkelijk verminkte veteranen uit de Eerste Wereldoorlog,die de hel van de loopgraven overleefden; de door elkaar gelopen trekken en metdik littekenweefsel bedekte gezichten van overlevende van de Amerikaanseatoombommen op Hiroshima en Nagasaki; de met machetes gekliefde gezichten

van Tutsi-overlevenden van de door de Hutus aangerichte slachtingen in Ruanda kunnen we zeggen dat mensen daaraan gewend raken?13

10 Sontag 2005 N, 56

11 Sontag 2005 N, 6612 Sontag 2005 N, 7013 Sontag 2005 N, 79-80


4/6

Fotos van wreedheden illustreren en bevestigen, schrijft Sontag vervolgens. 14Gebeurtenissen waar geen fotos van bestaan, lijken verder weg. Ons idee van heden enverleden komt tot stand door de bekendheid van bepaalde fotos. Het collectievegeheugen is een stelling, waarbij fotos vastleggen dat dt belangrijk is: dit verhaal vertelt hoehet is gebeurd. Op den duur herinneren wij alleen nog maar de fotos. Fotos metpostereigenschappen zorgen voor herkenning en herinnering samen met het museum als

gedenkplaats. Bepaalde beelden worden telkens weer in omloop gebracht om te zorgendat mensen blijven herinneren, bijvoorbeeld beelden van de vernietiging van het EuropeseJodendom. Deze fotos blijven ons achtervolgen en dwingen ons na te denken over deonmenselijkheid.

De vraag die Sontag stelt bij het tonen van wreedheden uit het verleden: () wiewillen we de schuld geven? Naar welke wreedheden uit het onomkeerbare verleden voelenwe ons verplicht terug te keren?15 Iets eerder in de tekst schreef Sontag al:

Is het kijken naar zulke beelden echt nodig; worden we er beter van als we de fotoszien, wanneer we bedenken dat deze verschrikkingen zo lang geleden hebbenplaatsgevonden dat straf niet meer moeilijk is? Hebben ze ons wel iets te leren? Zijn zeniet alleen maar de bevestiging van wat we al weten (of wensen te weten)?16

6

Het is belangrijk om na te denken wat het betekent om naar beelden van wreedheden enmisdaden te kijken. Nadenken over ons vermogen om te bevatten wat deze beelden latenzien. De reactie van een kijker naar deze vreselijke beelden kan een bron van innerlijkekwelling zijn, omdat in veel gevallen ook begeerte aanwezig is om iets naars te zien.17

Sontag noemt in deze zesde paragraaf de filosoof Plato die als eerste erkent dat

verminkte lichamen aantrekken om bekeken te worden. In een passage in boek IV vanPlatos Politiea, licht Plato de strijd tussen rede en begeerte toe. Hierbij gebruikt hij niet hetvoorbeeld van ongepaste seksuele begeerte, maar vindt hij het vanzelfsprekend dat we onsook aangetrokken voelen tot taferelen van vernedering, pijn en verminking.18

Gruwelijke beelden wekken niet alleen begeerte op, maar bij een overvloed van

deze beelden haken mensen ook af. Ze haken af doordat ze afgestompt raken, wantmedeleven is geen stabiele emotie. Als mensen zich gaan vervelen worden ze cynische enzo apathisch. Het gevoel wordt niet afgestompt door de hoeveelheid beelden, zoals zoulijken, maar door de passiviteit als medeleven niet omgezet kan worden in daden. Sontaggeeft aan wat we zouden kunnen doen om deze passiviteit te voorkomen:

Het is onze taak om ons meegevoel met degenen die lijden onder een oorlog eneen moorddadige politiek regime terzijde te schuiven en na te gaan hoe onzevoorrechten zich verhouden tot hun lijden, hoe ze hoewel we daar liever niet bijstilstaan wellicht direct verband houden met hun lijden, zoals de rijkdom van deenkelen de armoede van anderen kan betekenen. Voor deze taak leveren depijnlijke, ontroerende beelden slechts een eerste vonk.19

7

In deze paragraaf schrijft Sontag over het effect dat fotos teweegbrengen. Twee ideen diezij in haar eigen essays over fotografie beschreven heeft, wil zij nu aanvechten. Ten eerste debeslissende rol van fotos die de media laten zien in de ontwikkeling van onze mening overwelke oorlog, crisis of ramp wij belangrijk vinden en wat onze mening daarover is. Tentweede de onverschilligheid die bij ons ontstaat doordat we een verzadigde


17 Sontag 2005 N, 9118 Sontag 2005 N, 92-9319 Sontag 2005 N, 98


5/6

beeldenstroom tot ons krijgen. Beelden die belangrijk zouden moeten zijn, hebben hierdoorminder effect op ons. Sontag schrijft hierover:

In het eerste van de zes essays in Over fotografie (1977) betoogde ik dat eengebeurtenis die bekend is door fotos weliswaar werkelijker wordt dan het geval zouzijn wanneer we de fotos niet hadden gezien, maar juist weer minder werkelijk wordt

wanneer we de fotos te vaak te zien krijgen. Net zoals fotos medeleven kunnenopwekken, kunnen ze dat medeleven ook laten verschrompelen, schreef ik. Is ditwaar? Toen ik het schreef, dacht ik van wel. Nu ben ik er niet meer zo zeker van. Watbewijst dat het effect van fotos afneemt, dat onze toeschouwerscultuur de morelekracht van gruwelijke fotos neutraliseert?20

In On Photography wilde Sontag dat verschrikkelijke beelden werden beperkt. Nu schrijft zij

dat er nooit een commissie van toezicht komt om de nare beelden te rantsoeneren om zohun vermogen tot choqueren in stand te houden. Daarbij zullen de verschrikkingen zelf nietafnemen. Nu schrijft zij dat de opvatting die zij toen had omschreven zou kunnen worden alseen conservatieve kritiek op de verspreiding van vreselijke beelden. Zo schrijft zij: Mijn kritiekis feitelijk bedoeld als een verdediging van de werkelijkheid en van ons falende vermogen

om er ten volle op te reageren.21 De werkelijkheid blijft namelijk bestaan, ondanks dat onsvermogen om er met frisse gevoelens op te reageren: () onze ervaring van dewerkelijkheid erodeert., schrijft Sontag.22 De cynische versie van deze opvatting is dat weleven in een spektakelmaatschappij: een maatschappij waarin iedere gebeurtenis tot eenspektakel gemaakt moet worden om echt en interessant voor ons te zijn. Er zijn alleen nogmaar voorstellingen, zo schrijft Sontag: () de vervaarlijke muil van de moderniteit heeft dewerkelijkheid vermalen en het hele zooitje uitgespuwd in de vorm van beelden. 23 Dezegeneraliserende versie van de uitwerking van beeldendat de werkelijkheid langzamerhandeen spektakel wordt -, vindt Sontag een vorm van provincialisme. Het is eenveralgemenisering waarbij de kijkgewoonten van een klein deel van de wereld, namelijk degebieden in rijke landen, als norm wordt genomen. Bij deze ontwikkelde bevolking is nieuwstot amusement geworden en er wordt vanuit gegaan dat iedereen toeschouwer is. Er zijn

vele kijkers naar beelden die zeker niet immuun zijn voor wat ze zien. Zoals Sontag schrijft overlaatstgenoemde groep kijkers: Zij kunnen zich niet de luxe veroorloven om neerbuigend tedoen over de werkelijkheid.24

Oorlogsfotografen krijgen steeds vaker de kritiek dat zij aan oorlogstoerisme doen.Deze kritiek komt van twee kanten: van cynici die nooit een oorlog van dichtbij hebbenmeegemaakt en van oorlogsgetroffenen die de gefotografeerde ellende zelf ondergaan.

De tegenstrijdigheid lijkt dat slachtoffers wel willen dat hun vreselijke situatie wordtvastgelegd, maar ze willen wel dat hun lijden als uniek wordt gezien. Zo schrijft Sontag overhet tentoonstellen van het lijden van de ene groep naast het lijden van een andere groepmensen: Je eigen lijden gelijkgesteld te zien met dat van anderen is ondraaglijk.25

8

Sontag denkt dat het niet waar is dat mensen minder reageren op nare beelden als demedia ng meer aandacht zouden besteden aan menselijk lijden, zij schrijft hierover:

Dat we niet volledig van streek raken, dat we ons kunnen afwenden, de bladzijomslaan, een ander programma opzoeken, doet niets af aan de morele waarde vanzon aanval met beelden. () Zulke beelden kunnen niet meer doen dan onze

aandacht vragen voor de rationaliseringen die de gevestigde machten aandragen




6/6

voor massaal lijden. Ze kunnen ons slechts vragen na te denken, te leren, teonderzoeken.26

Mensen verwijten zichzelf en elkaar vaak dat zij van een afstand kijken naar ellende vanandere door middel van beelden. Deze beelden zijn ontdaan van de rauwe werkelijkheid endit recht om van een afstand te kijken naar zulke beelden hebben we niet. Echter, als men

van dichtbij zou kunnen kijken - zonder tussenkomst van beeld - zou het nog steeds alleenmaar kijken zijn volgens Sontag. Er is een idee dat als we er iets aan konden doen wat debeelden laten zien, het minder frustrerend zou zijn om te kijken en niet het gevoel zouopleveren dat het niet netjes is om naar zulke beelden te kijken. Sontag schrijft echter aanhet einde van deze paragraaf: Er is niets verkeerds aan om afstand te nemen en na tedenken. Je kunt nu eenmaal niet tegelijkertijd nadenken en iemand slaan, zoals wel wordtgezegd.27

9

Ondanks dat sommige fotos als wereldse iconen kunnen dienen om ons besef van dewerkelijkheid te verdiepen, wordt een beeld altijd gezien in een bepaalde omgeving. In elkeandere omgeving krijgt eenzelfde beeld een andere betekenis. Fotos worden op veel

verschillende manieren verspreid en dit maakt het onmogelijk om een respectvolle sfeer tegaranderen waar men de fotos kan zien om ze volledig tot de mensen door te latendringen. De bedoeling van de fotograaf speelt in het grote proces van de verspreiding vanfotos geen rol meer.

Sontag geeft in deze laatste paragraaf als voorbeeld voor een afzonderlijkeoorlogsfoto de reusachtige foto van de Canadese fotograaf Jeff Wall (1946) uit 1992: DeadTroops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol near Moqor, Afghanistan, Winter

1986).28 De foto laat een verwoeste helling in Afghanistan zien met gesneuvelde soldaten diemet elkaar praten. Opmerkelijk is dat de foto geheel opgebouwd is in de studio van defotograaf. Het lijkt alsof de soldaten zich zo kunnen omdraaien om met ons te praten, tochkijkt geen enkele soldaat uit de foto naar buiten. Sontag schrijft aan het einde van Regardingthe Pain of Others over dit beeld:

Deze doden hebben geen enkele belangstelling voor de levenden: voor degenen die henhebben gedood, voor getuigenof voor ons. Waarom zouden ze onze blik zoeken? Watzouden ze ons te zeggen hebben? Wij dit wij is iedereen die nooit heeft doorgemaaktwat zij hebben doorgemaaktbegrijpen het toch niet. () We kunnen het niet begrijpen,kunnen het ons niet indenken. Dat onuitroeibare gevoel hebben alle soldaten en alle

journalisten of hulpverleners of onafhankelijke waarnemers die onder vuur hebben gelegenen geluk hebben gehad te ontsnappen aan de dood die andere, vlak bij hen, neer


Susan Sontag- Regarding the Pain of Others Samenvatting

Documents

Transcript of Susan Sontag- Regarding the Pain of Others Samenvatting