Ellen Descamps Academiejaar 2009 - 2010 Master Nederlands - Frans Promotor: prof. dr. Bart Vervaeck

SCHRIJVEN ALS AVONTUUR:

De Nouveau Roman in Vlaanderen en Nederland

i

DANKWOORD Bij de aanvang van mijn scriptie wil ik de gelegenheid te baat nemen om enkele mensen te

bedanken. Mijn bijzondere dank gaat uit naar mijn promotor professor dr. Bart Vervaeck voor

zijn deskundige begeleiding en voor zijn kritische evaluatie en correctie van mijn

onderzoeksbevindingen. Verder wil ik ook het personeel van de vakgroep en

vakgroepbibliotheek Nederlandse Literatuur en Algemene Literatuurwetenschap bedanken.

Ten slotte wil ik mijn oprechte dank betuigen aan het thuisfront voor hun steun tijdens mijn

universitaire opleiding.

ii

INHOUDSOPGAVE

1. Inleiding 1

2. Theoretisch kader 2

2.1. L’aventure d’une écriture : de theoretische grondleggers van de Nouveau Roman 2

2.2. De Nouveau Roman in het Nederlandse taalgebied 7

2.2.1. De Nederlandstalige pleitbezorgers van de Nouveau Roman 7

2.2.2. De Nouveau Roman in Vlaanderen en Nederland: een overzicht 13

3. De Nouveau Roman in Vlaanderen 18

3.1. Het boek Alfa 18

3.1.1. Inleiding 18

3.1.2. Subjectivisme 18

3.1.2.1. De stream of consciousness-interpretatie 18

3.1.2.2. De bewustzijnswereld van de schildwacht 19

3.1.2.3. Ikjes sprokkelen uit bevelen 20

3.1.2.3.1. Inwendige bevelen 20

3.1.2.3.2. Uitwendige bevelen 21

3.1.3. Simultaneïteit 22

3.1.3.1. Spanning tussen verleden en heden 22

3.1.3.2. Spanning tussen droom en werkelijkheid 23

3.1.4. Van verhaalgebeuren naar taalgebeuren 25

3.1.5. Conclusie 27

3.2. Een eiland worden 29

3.2.1. Inleiding 29

3.2.2. Spanning tussen chosisme en subjectivisme 29

3.2.3. Het schrijfproces als constructie 31

3.2.4. Simultaneïteit 34

3.2.4.1. Spanning tussen taal en werkelijkheid 34

3.2.4.2. Spanning tussen verleden en heden 36

3.2.5. Taal en stijl 37

3.2.6. Conclusie 38

iii

4. De Nouveau Roman in Nederland 39

4.1. Anatomie van een glasachtig lichaam 39

4.1.1. Inleiding 39

4.1.2. De ervaringswereld van Hilde Verheyen 40

4.1.2.1. Situaties 40

4.1.2.2. Spanning tussen chosisme en subjectivisme 41

4.1.2.3. Relatie tussen inhoud en structuur 44

4.1.3. Simultaneïteit 45

4.1.3.1. Spanning tussen heden en verleden 45

4.1.3.2. Spanning tussen verbeelding en werkelijkheid 46

4.1.3.3. Montagetechniek 47

4.1.4. Engagement 48

4.1.5. Conclusie 49

4.2. De falende stad 51

4.2.1. Inleiding 51

4.2.2. Spanning tussen chosisme en subjectivisme 51

4.2.2.1. Chosisme 51

4.2.2.2. Subjectivisme 52

4.2.3. De personages 53

4.2.4. Simultaneïteit 55

4.2.4.1. Afrekening met de traditionele tijdruimtelijke situering 55

4.2.4.2. Construire en détruisant 56

4.2.5. Het schrijfproces als constructie 58

4.2.6. Conclusie 59

5. Conclusie 60

6. Bibliografie 63

- 1 -

1. INLEIDING In deze scriptie wil ik nagaan in welke mate de Franse Nouveau Romanbeweging zijn stempel

gedrukt heeft op het naoorlogse proza in het Nederlandse taalgebied. In mijn onderzoek zal ik

eerst aandacht besteden aan de theoretische context van deze stroming. Binnen dit theoretisch

kader wil ik eerst de voornaamste kenmerken van de Nouveau Roman toelichten aan de hand

van de geschriften van de Franse voorvechters van deze stroming. Daarnaast zal ik de

theoretische uiteenzettingen van de Nederlandstalige pleitbezorgers van de Nouveau Roman

onder de loep nemen. Aan de hand van deze beschouwingen wil ik ten slotte proberen om het

Nouveau Romanachtige proza in onze contreien in kaart te brengen.

Vervolgens wil ik in mijn onderzoek de impact van de Nouveau Roman bestuderen aan de

hand van de literaire fictie die in ons taalgebied in navolging van de Franse stroming

gepubliceerd werd. Ik wil me hierbij concentreren op twee Vlaamse en twee Nederlandse

romans. Voor Vlaanderen wil ik nagaan in welke mate Ivo Michiels’ Het boek Alfa en Een

eiland worden van Paul de Wispelaere aanleunen bij de Nouveau Roman. Wat Nederland

betreft wil ik onderzoeken in hoeverre Jacq Firmin Vogelaars Anatomie van een glasachtig

lichaam en De falende stad van Michael Tohoff tot de Nouveau Roman gerekend kunnen

worden. De kenmerken van de Nouveau Roman die besproken werden in het theoretisch

kader zullen het uitgangspunt van mijn analyse vormen.

Via een close reading van deze romans wil ik ten slotte verifiëren of het mogelijk is om een

duidelijke scheidingslijn te maken tussen het Vlaamse en het Nederlandse Nouveau

Romanachtige proza, en deze bijgevolg als een apart en homogeen geheel te beschouwen.

- 2 -

2. THEORETISCH KADER 2.1. L’aventure d’une écriture: de theoretische grondleggers van de Nouveau Roman

De Nouveau Roman ontstond na de Tweede Wereldoorlog in Frankrijk. De vernieuwing werd

achtereenvolgens aangeduid als ‘École du regard’, ‘Roman objectif’, ‘Anti-roman’ of ‘École

de Minuit’ (Robbe-Grillet 1963, 9), en kreeg haar definitieve benaming van Émile Henriot,

die de term voor het eerst gebruikte in zijn kritiek op La Jalousie van Alain Robbe-Grillet en

op Tropismes van Nathalie Sarraute in Le Monde van 22 mei 1957. Hoewel Jean Ricardou

liever spreekt over een verzameling schrijvers dan over een beweging of een school, draagt hij

in Le nouveau roman zelf bij tot de groepsillusie door enkel de auteurs die in 1971 het

colloquium ‘Nouveau Roman: hier, aujourd’hui’ bijwoonden, tot de beweging te rekenen. Tot

dit selecte groepje behoren volgens Ricardou naast hemzelf ook Michel Butor, Claude Ollier,

Robert Pinget, Nathalie Sarraute, Claude Simon en Alain Robbe-Grillet. Deze laatste ontkent

eveneens dat de Nouveau Roman een gesloten groep auteurs behelst.

Si j’emploie volontiers, dans bien des pages, le terme de Nouveau Roman, ce n’est pas pour désigner une école, ni même un groupe défini et constitué d’écrivains qui travailleraient dans le même sens ; il n’y a là qu’une appellation commode englobant tous ceux qui cherchent de nouvelles formes romanesques, capables d’exprimer (ou de créer) de nouvelles relations entre l’homme et le monde, tous ceux qui sont décidés à inventer le roman, c’est-à-dire à inventer l’homme. Ils savent, ceux-là, que la répétition systématique des formes du passé est non seulement absurde et vaine, mais qu’elle peut même devenir nuisible : en nous fermant les yeux sur notre situation réelle dans le monde présent, elle nous empêche en fin de compte de construire le monde et l’homme de demain. (Robbe-Grillet 1963, 9-10)

Net zoals Jean Ricardou beklemtoont Alain Robbe-Grillet dat de Nouveau Roman

hoofdzakelijk verwijst naar een collectief auteurs die één gemeenschappelijke ambitie hebben,

namelijk grensverleggend proza creëren dat radicaal afwijkt van de conventies van de

traditionele roman: ‘Ainsi, loin d’édicter des règles, des théories, des lois, ni pour les autres ni

pour nous-mêmes, c’est au contraire dans la lutte contre des lois trop rigides que nous nous

sommes rencontrés’. (Robbe-Grillet 1963, 145) Jean Ricardou zag in dit gezamenlijke streven

naar vernieuwing een verklaring voor de voortdurende terughoudendheid waarmee hun werk

werd benaderd. (Ricardou 1973, 25) Samen met onder meer Nathalie Sarraute en Alain

Robbe-Grillet voelde hij zich dan ook genoodzaakt om zich te verdedigen tegen de hevige

kritieken die ze te verduren kregen. Deze hebben aanleiding gegeven tot een resem

theoretische beschouwingen over de Nouveau Roman, die hen meteen ook de belangrijkste

theoretici van de beweging maakten.

- 3 -

Dat bovengenoemde nouveaux romanciers geen homogeen arsenaal vormen, wordt ook

bevestigd door Bart Vervaeck, die de Nouveau Roman definieert als ‘een evenwichtsoefening

tussen enerzijds de empathische houding van het existentialisme en de fenomenologie, die er

beide van uitgaan dat er niets bestaat buiten de ervaring van de mens, en anderzijds de

afstandelijke houding van het structuralisme, dat gericht is op een dieptestructuur die buiten

de ervaring valt’. (Vervaeck 2008, 42-43) In zijn studie over Walschaps ambigue houding ten

opzichte van de Nouveau Roman illustreert hij de spanning tussen structuur en existentie aan

de hand van vijf essentiële kenmerken van deze stroming. Eerst en vooral onderscheidt hij de

wisselwerking tussen ‘chosisme’ en ‘subjectivisme’. Onder ‘chosisme’ verstaan we de

obsessieve aandacht voor objecten, die op een koele en haast wetenschappelijke manier

beschreven worden. In Pour un nouveau roman, een verzameling theoretische beschouwingen

over de Nouveau Roman, dat al snel tot manifest (Yanoshevsky 2006, 31) van de beweging

werd uitgeroepen, steekt Alain Robbe-Grillet zijn fascinatie voor objecten niet onder stoelen

of banken:

Or le monde n’est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement. [...] Autour de nous, défiant la meute de nos adjectifs animistes ou ménagers, les choses sont là. Leur surface est nette et lisse, intacte, sans éclat louche ni transparence. Toute notre littérature n’a pas encore réussi à en entamer le plus petit coin, à en amollir la moindre courbe. (Robbe-Grillet 1963, 21)

Volgens deze nouveau romancier is de literatuur er nog niet in geslaagd om objecten op een

dusdanige manier te beschrijven dat ze volledig vrij zijn van betekenis. Objecten mogen niet

langer een weerspiegeling zijn van iets anders dan zichzelf. Hij roept op tot ‘la destitution des

vieux mythes de la « profondeur »’(Robbe-Grillet 1963, 26), en kondigt het begin van een

nieuwe soort literatuur aan waarin objecten als het ware betekenisloos zijn: ‘La surface des

choses a cessé d’être pour nous le masque de leur coeur, sentiment qui préludait à tous les

« au-delà » de la métaphysique’. ( Robbe-Grillet 1963, 27)

Tegenover deze cultus van het betekenisloze, objectief benaderbare object staat het

‘subjectivisme’, dat een subjectieve weergave van ervaringen en ideeën impliceert. Ondanks

de grote belangstelling voor objecten interesseert de Nouveau Roman zich volgens Alain

Robbe-Grillet enkel voor de mens en zijn plaats in de wereld:

L’homme y est présent à chaque page, à chaque ligne, à chaque mot. Même si l’on y trouve beaucoup d’objets, et décrits avec minutie, il y a toujours et d’abord le regard qui les voit, la pensée qui les revoit, la passion qui les déforme. Les objets de nos romans n’ont jamais de présence en dehors des perceptions humaines, réelles ou imaginaires. (Robbe-Grillet 1963, 147)

- 4 -

In de Nouveau Roman worden de objecten steeds gevormd (d.i. aanwezig gesteld) en

vervormd door de menselijke perceptie. Het conflict tussen ‘chosisme’ en ‘subjectivisme’

leidt volgens Bart Vervaeck tot ‘de ervaring van vervreemding, onzekerheid en

onbetrouwbaarheid – drie existentialistische topoi’. (Vervaeck 2008, 43)

De spanning tussen deze twee op het eerste gezicht onverzoenbare principes oefent volgens

Bart Vervaeck ook invloed uit op het personage, wat ons meteen bij het tweede kenmerk van

de Nouveau Roman brengt. Hoewel het personage door het ‘subjectivisme’ steeds het

uitgangspunt vormt van de Nouveau Roman, blijft deze figuur voor de lezer vaak vaag en

ondoorgrondelijk. In hun zoektocht naar vernieuwing rekenen de nouveaux romanciers

namelijk af met het traditionele personage, dat door Alain Robbe-Grillet als een verouderd

begrip bestempeld wordt. (Robbe-Grillet 1963, 28)

Jean Ricardou spreekt over ‘la mort du personnage fictif’ (Ricardou 1971, 235), en Nathalie

Sarraute beweert dat het traditionele personage niet langer geschikt is om de psychologische

realiteit te bevatten: ‘Les personnages, tels que les concevait le vieux roman (et tout le vieil

appareil qui servait à les mettre en valeur), ne parviennent plus à contenir la réalité

psychologique actuelle. Au lieu, comme autrefois, de la révéler, ils l’escamotent’. (Sarraute

1966, 87) Sterker nog, zelfs de naam van het personage vormt volgens haar reeds een

hinderpaal in het schrijfproces : ‘Même le nom dont il lui faut, de toute nécessité, l’affubler,

est pour le romancier une gêne’. (Sarraute 1966, 89) In de Nouveau Roman wordt de naam

van het personage dan ook vaak verzwegen of beperkt tot een initiaal. Hoewel we in de

Nouveau Roman dus zelden gedetailleerde beschrijvingen van figuren zullen aantreffen, blijft

het personage in het middelpunt van de belangstelling staan.

Dit kunnen we in verband brengen met het derde aspect van de Nouveau Roman, namelijk de

op het personage gerichte vertelstrategie. (Vervaeck 2008, 44) Alain Robbe-Grillet, die naar

eigen zeggen wel eens de paus van de Nouveau Roman werd genoemd (Robbe-Grillet 1988),

verzet zich tegen de zogenaamd objectieve en alwetende vertelinstantie:

C’est Dieu seul qui peut prétendre être objectif. Tandis que dans nos livres, au contraire, c’est un homme qui voit, qui sent, qui imagine, un homme situé dans l’espace et le temps, conditionné par ses passions, un homme comme vous et moi. Et le livre ne rapporte rien d’autre que son expérience, limitée, incertaine. C’est un homme d’ici, un homme de maintenant, qui est son propre narrateur, enfin. (Robbe-Grillet 1963, 149)

- 5 -

In de Nouveau Roman wordt het verhaal dus gepresenteerd vanuit het standpunt van een

personage. Volgens Bart Vervaeck hebben we op narratologisch vlak meestal te maken met

homodiëgetische vertellers en interne focalisatie. (Vervaeck 2008, 44) Het personage vormt

als het ware het vertrekpunt van waaruit elke ervaring beschreven en geïnterpreteerd wordt.

Dit impliceert volgens hem ‘dat ervaringen en bespiegelingen belangrijker worden dan

gebeurtenissen en acties’. (Vervaeck 2008, 45) Omdat die ervaringen steeds beschreven

worden vanuit het perspectief van een personage, zijn ze vaak in hoge mate subjectief en

onvast. Alain Robbe-Grillet beweert bovendien dat de nouveaux romanciers waarachtigheid

niet in hun vaandel schrijven:

Tout se passe même comme si le faux – c’est-à-dire à la fois le possible, l’impossible, l’hypothèse, le mensonge, etc. – était devenu l’un des thèmes privilégiés de la fiction moderne ; une nouvelle sorte de narrateur y est né : ce n’est plus seulement un homme qui décrit les choses qu’il voit, mais en même temps celui qui invente les choses autour de lui et qui voit les choses qu’il invente. [...] Dans ce réalisme nouveau, il n’est donc plus du tout question de vérisme. Le petit détail qui ‘fait vrai’ ne retient plus l’attention du romancier, dans le spectacle du monde ni en littérature; ce qui le frappe – et que l’on retrouvre après bien des avatars dans ce qu’il écrit –, ce serait davantage, au contraire le petit détail qui fait faux. (Robbe-Grillet 1963, 177-178)

Volgens de auteur gaan waarheid en leugen hand in hand, waardoor we in de Nouveau Roman

vaak te maken krijgen met onbetrouwbare of op zijn minst ongeloofwaardige vertellers. In

deze stroming wordt de wereld niet langer gezien als een vaststaand gegeven, maar

heruitgevonden tijdens het schrijven. De nouveaux romanciers besteden dan ook veel

aandacht aan het schrijfproces als constructie : ‘Ainsi un roman est-il pour nous moins

l’écriture d’une aventure que l’aventure d’une écriture’. (Ricardou 1967, 111) Met zijn

bekende kruisstelling verduidelijkt Jean Ricardou dat de nadruk in de Nouveau Roman vooral

op het avontuur van het vertellen ligt.

De nadruk op het schrijfproces als constructie impliceert bovendien dat de betekenis pas

ontstaat tijdens het schrijven: ‘Composer un roman de cette manière, ce n’est pas avoir l’idée

d’une histoire, puis la disposer; c’est avoir l’idée d’un dispositif, puis en déduire une histoire’.

(Ricardou 1973, 39) Alain Robbe-Grillet beweert dan ook dat het enige mogelijke

engagement van een schrijver de taal is: ‘L’engagement c’est, pour l’écrivain, la pleine

conscience des problèmes actuels de son propre langage, la conviction de leur extrême

importance, la volonté de les résoudre de l’intérieur’. (Robbe-Grillet 1963, 46-47) Hij meent

immers dat de betekenis pas ontstaat door de vorm van een roman: ‘C’est dans leur forme que

- 6 -

réside leur réalité’. (Robbe-Grillet 1963, 49) Jean-Paul Sartre spreekt in het voorwoord van

Sarrautes roman Portrait d’un inconnu over ‘anti-romans’, die hij als volgt definieert:

Il s’agit de contester le roman par lui-même, de le détruire sous nos yeux dans le temps qu’on semble l’édifier, d’écrire le roman d’un roman qui ne se fait pas, qui ne peut pas se faire. [...] Ces oeuvres étranges et difficilement classables ne témoignent pas de la faiblesse du genre romanesque, elles marquent seulement que nous vivons à une époque de réflexion et que le roman est en train de réfléchir sur lui-même. (Sartre 1964, 7-8)

Ook Bart Vervaeck heeft het in dit opzicht over zelfbewuste en essayistische romans, want ze

vormen ‘een onderzoek naar het proces van het schrijven en naar alle daarmee

samenhangende problemen, zoals de macht en onmacht van de taal, het vermogen of

onvermogen om alles in woorden uit te drukken, de spanning tussen taal en realiteit’.

(Vervaeck 2008, 45)

Deze spanning brengt ons bij het vierde aspect van de Nouveau Roman dat Vervaeck

aankaart, namelijk de simultaneïteit van het verhaal. De nouveaux romanciers zetten zich af

tegen de traditionele tijdruimtelijke situering, door wat Alain Robbe-Grillet ‘couper le temps

de sa temporalité’ noemt. (Robbe-Grillet 1963, 168) In de Nouveau Roman is er namelijk

geen sprake meer van een duidelijke chronologische orde: ‘Ici l’espace détruit le temps, et le

temps sabote l’espace. La description piétine, se contredit, tourne en rond. L’instant nie la

continuité’. (Robbe-Grillet 1963, 168) In de deze stroming wordt het verhaal gepresenteerd

zoals het voorkomt in de geest van het personage, waardoor er een zekere vorm van

simultaneïteit ontstaat. Met de term simultaneïteit wordt hier bedoeld dat er een convergentie

of gelijkschakeling plaatsvindt in het bewustzijn van het personage, waardoor het onderscheid

tussen verschillende tijds- of werkelijkheidscategorieën vervaagt. In de Nouveau Roman

worden heden, verleden en toekomst, dromen en herinneringen met elkaar verweven en

zonder onderscheid aan de lezer getoond. Via deze simultaneïteit introduceert de Nouveau

Roman de lezer in de binnenwereld van het personage, wat volgens Nathalie Sarraute

bijdraagt tot ‘une connaissance plus approfondie, plus complexe, plus lucide, plus juste que

celle qu’ils peuvent avoir par eux-mêmes de ce qu’ils sont, de ce qu’est leur condition et leur

vie’. (Sarraute 1966, 181)

De vervaging van chronologische grenzen oefent ook invloed uit op het laatste kenmerk van

de Nouveau Roman dat Bart Vervaeck vermeldt, namelijk de stijl en zinsbouw. Volgens Alain

Robbe-Grillet vertoont de Nouveau Roman veel verwantschap met de cinematografie:

- 7 -

Nous retrouvons là, dans l’écriture cinématographique, une fonction voisine de celle assumée par la description en littérature : l’image ainsi traitée (quant aux acteurs, au décor, au montage, dans ses rapports avec le son, etc.) empêche de croire en même temps qu’elle affirme, comme la description empêchait de voir ce qu’elle montrait. (Robbe-Grillet 1963, 163)

Het hoeft dan ook niet te verbazen dat deze nouveau romancier verschillende filmscripts op

zijn naam heeft staan, waaronder L’année dernière à Marienbad, L’immortelle en La belle

captive. (Robbe-Grillet 1988) Aangezien het procesmatige en gelijktijdige de overhand

hebben in de Nouveau Roman, vertoont deze stroming bovendien een voorkeur voor de

montagetechniek. Bart Vervaeck verbindt dit met ‘de vaak lange en meanderende zinnen en

het gebruik van de tegenwoordige tijd, ook voor het verleden en de toekomst’. (Vervaeck

2008, 46)

Algemeen kunnen we stellen dat de nouveaux romanciers de oorlog verklaren aan de

traditionele roman in een periode van maatschappelijke wederopbouw. Nathalie Sarraute

verduidelijkt de noodzaak van hun vernieuwingspoging als volgt:

‘Retravailler derrière eux la même matière et se servir par conséquent, sans les modifier en rien, de leurs procédés, serait à peu près aussi absurde que, pour les partisans du roman traditionnel, de refaire avec les mêmes personnages, les mêmes intrigues et dans le même style Le Rouge et le Noir ou Guerre et Paix’. (Sarraute 1966, 112)

De Nouveau Roman is dus in de eerste plaats een poging om de grenzen van de traditionele

roman af te tasten en te verleggen, wat door Alain Robbe-Grillet omschreven wordt met de

frase ‘construire en détruisant’. (Robbe-Grillet 1963, 163) Door de traditionele

romanconventies de rug toe te keren, slagen de nouveaux romanciers er namelijk in om een

‘Nouveau Roman’ te creëren, en die tegelijk ook ter discussie te stellen: ‘Avec le Nouveau

Roman, le récit est en procès: il subit à la fois une mise en marche, et une mise en cause’.

(Ricardou 1973, 31)

2.2. De Nouveau Roman in het Nederlandse taalgebied

2.2.1. De Nederlandstalige pleitbezorgers van de Nouveau Roman

Het ‘construire en détruisant’-principe of de combinatie van creatie en destructie vormt

volgens Bart Vervaeck ook een essentieel onderdeel van de romanopvatting van Paul de

Wispelaere. (Vervaeck 2003, 94) De auteur meent namelijk dat de Nouveau Roman in staat is

om een nieuwe werkelijkheid te creëren in en door taal: ‘De werkelijkheid wordt teniet

gedaan, opnieuw tot een chaos gereduceerd, van waaruit de taal een nieuwe werkelijkheid

- 8 -

schept, werkelijker dan de eerste; een artistieke werkelijkheid’. (De Wispelaere 1966, 47) Het

hoeft dan ook niet te verbazen dat Paul de Wispelaere zich samen met Hector-Jan Loreis

ontpopt als de voornaamste pleitbezorger van de Nouveau Roman in het Nederlandse

taalgebied. Hoewel er in onze contreien verschillende romans geschreven werden in

navolging van de Franse stroming, blijft het aantal theoretische beschouwingen hier eerder

beperkt. In zijn bespiegelend essay over de Nouveau Roman roept Hector-Jan Loreis dan ook

reeds vanaf de eerste bladzijden op tot nader onderzoek van deze stroming: ‘Mogen de

sleutelteksten de ene of andere student ertoe aanzetten, zijn thesis te wijden aan de bronnen

van de NR! Een dankbaar onderwerp, dat vele professoren zal bevallen…’ (Loreis 1967, 6)

Uit dit citaat blijkt eerst en vooral dat de Nouveau Roman volgens Loreis nog onvoldoende

bestudeerd is. Daarnaast verraadt Loreis’ oproep ook meteen zijn subjectieve houding ten

opzichte van de stroming. Deze expliciete voorkeur voor de Nouveau Roman treffen we

eveneens aan bij Paul de Wispelaere, en vormt meteen de eerste rode draad in de theoretische

beschouwingen van de pleitbezorgers. Hun subjectieve houding blijkt enerzijds vooral uit het

gekleurde beeld dat ze schetsen. In hun bespreking van de Nouveau Roman laten Loreis en

De Wispelaere zich namelijk geregeld positief uit over de stroming, en besteden daarbij

opvallend veel aandacht aan de structuur van deze romans. Anderzijds blijkt hun waardering

voor de Nouveau Roman ook uit hun verdediging tegen de negatieve kritieken. Een tweede

opvallende parallel in de visie van de voorstanders is de relativering van het vernieuwende

aspect van de Nouveau Roman. Ten slotte belichten De Wispelaere en Loreis ook meermaals

de schatplichtigheid van de beweging aan het existentialisme.

De subjectieve houding van de Nederlandstalige pleitbezorgers blijkt eerst en vooral uit het

beeld dat ze ophangen van de nouveaux romanciers. In zijn essay over het belang en de

invloed van de Nouveau Roman omschrijft Hector-Jan Loreis de nouveaux romanciers als

volgt: ‘Godzoekers zijn de NR-schrijvers niet en per se hogere metafysica als verholen

boodschap van de NR […] willen uitleggen zou de paradox te zeer opdrijven. Maar er is een

probleem dat hen vooral bezighoudt: de correlatie tussen de werkelijkheid, de tijd en de

mens’. (Loreis 1967, 8) Dit probleem ligt volgens hem ‘in het bestek van de “grote”

romanciers, d.w.z. zij die iets te zeggen hebben’. (Loreis 1967, 10) Loreis beschouwt deze

schrijvers als ‘buitenstaanders’ (Loreis 1967, 15) en spreekt over ‘puzzel-romans’ die

functioneren als ‘therapeutisch middel’ voor de lezer (Loreis 1967, 18) of over ‘werkstuk-

romans’: ‘Zal men later niet spreken over de schitterende “werkstukken” van Robbe-Grillet,

- 9 -

of eufemistisch, over de “werkstuk-romans”?’. (Loreis 1967, 26) Deze nadruk op de formele

structuur doet volgens hem echter geen afbreuk aan de kwaliteit van de Nouveau Roman:

Werkstukken zijn immers ook niet zo gemakkelijk. Begint u maar eens aan een kruiswoordraadsel of een puzzel; het maken is toch minstens even moeilijk als het oplossen, idem voor een vraagstuk uit de wiskunde. Lost u b.v. het spel van Nim op uit “L’année dernière à Marienbad”, meneer Haedens! En aangezien we het nu over wiskunde hebben, zouden we de NR-stroming als een n-de macht kunnen beschouwen van het verschijnsel “vormvernieuwing”. (Loreis 1967, 27)

Ook Paul de Wispelaere onderstreept het belang van de structuur in de Nouveau Roman: ‘Het

is in de eerste plaats een onderzoek naar en een uitbeelding van de structuur van het menselijk

bewustzijn als organisme’. (De Wispelaere 1967, 63) Hij meent dan ook dat het hoog tijd

wordt ‘dat men gaat inzien dat een roman, zoals ieder kunstwerk, in de eerste plaats een in

zichzelf besloten en aan eigen wetten gehoorzamende structuur is’. (De Wispelaere 1967, 83)

Deze structuur manifesteert zich volgens de schrijver vooral ‘in de bouw en de taal van de

roman, vooreerst zelfs in het gehele wezen van de roman’. (De Wispelaere 1967, 63-64) De

schrijver hecht dan ook veel belang aan de taal die hij op poëtische wijze omschrijft:

De taal is een eigen organisme met een oneindig ritmische beweeglijkheid, met een fabelachtig klanklichaam, met nog onontgonnen potenties van accenten en groeperingen en stilten en geluiden, met een eigen materie, een eigen werkelijkheid. Scheppend ingrijpen in de taal betekent tegelijk de werkelijkheid op een of andere wijze veranderen. (De Wispelaere 1966, 55)

Toch weigert Paul de Wispelaere om de Nouveau Roman te reduceren ‘tot een verzameling

technische trucs’. (Vervaeck 2003, 100) Volgens Bart Vervaeck krijgt de structuur bij De

Wispelaere fenomenologische en existentialistische kenmerken: ‘Het gaat dan niet om de

structuur als een abstract model, maar als een concrete ervaring, een vorm van bewustzijn’.

(Vervaeck 2003, 92-93) Vervaeck beweert dat ‘het verlangen naar zo’n oorspronkelijk

bewustzijn spreekt uit alle romans van De Wispelaere’, en dat hij dat verlangen bovendien

‘typisch acht voor de nouveau roman’. (Vervaeck 2003, 100) De schrijver gebruikt de term

‘bewustzijnsroman’ dan ook meermaals als synoniem voor de Nouveau Roman (Vervaeck

2003, 95), en definieert het begrip als volgt:

Ik zou hier liever spreken van bewustzijnsroman. Uit die bijzondere constellatie van het aan zich zelf gekluisterde bewustzijn spruit vooreerst voort de onzekerheid t.o.v. het ik-object dat zich daardoor niet kan losmaken tot een duidelijk zicht- en beschrijfbare afgeronde figuur; tot de onmiddellijke gevolgen daarvan behoren vooral de argwaan tegenover het ‘verhaal’, de verwaarlozing van de buitenwereld, het verwerpen van de zg. ‘levensechte’, uitgebouwde romanpersonages die uiteraard slechts op hun beurt als schimmige projecties van het ik-bewustzijn kunnen voorkomen. (De Wispelaere 1966, 43-44)

- 10 -

De onzekerheid die voortvloeit uit het bewustzijn kunnen we in verband brengen met de

romanopvatting van De Wispelaere. Volgens Bart Vervaeck heeft de schrijver namelijk een

voorkeur voor ambivalente en problematische literatuur. (Vervaeck 2003, 98) In de woorden

van De Wispelaere betekent goede literatuur dus zoveel als ‘de voortdurend wisselende

spanning die ontstaat tussen de eigen autonomie waar het verhaal naar neigt en de onzekere

houding die het blijft onderhouden met de werkelijkheid’. (De Wispelaere 1992, 359) De

onzekere relatie tussen taal en werkelijkheid die gethematiseerd wordt in de Nouveau Roman

is voor De Wispelaere dan ook ‘het beslissende criterium voor goede literatuur’. (Vervaeck

2003, 98)

Daarnaast blijkt de voorliefde voor de Nouveau Roman ook uit de verdediging tegen de

negatieve kritieken. In zijn overzicht van de Nouveau Roman, dat Loreis opdraagt aan Alain

Robbe-Grillet en Paul de Wispelaere, meent de auteur dat we niet kunnen stellen ‘dat de NR

door een nieuwe vulkaanroman van de literaire kaart geveegd is’. (Loreis 1967, 101) Hoewel

hij de dood van de Nouveau Roman, ‘althans in de chosistische, verstolde vorm van het alles

optekenende camera-oog’ (Loreis 1967, 105) niet ontkent, meent hij dat het nog te vroeg is

‘om een juiste balans op te maken van de NR en zelfs van de belangrijkheid van de NR-

technieken’. (Loreis 1967, 36) Hij relativeert de argumentatie van J.-B. Barrère door erop te

wijzen dat de criticus ‘het probleem louter verplaatst, of liever, behendig verdoezeld’ heeft, en

trekt van leer tegen het ‘venijnige (jaloerse?) pamflet’ van Kléber Haedens. (Loreis 1967,

103) In de kritiek van Ludovic Janvier herkent hij ‘het Engelse pragmatische scepticisme’, dat

hij met een simpele veralgemening ontkracht: ‘De NR-technieken liggen de Engelsen niet. De

precieuze stijl al evenmin’. (Loreis 1967, 103-104)

Ook Paul de Wispelaere polemiseert tegen de aanvallen op de Nouveau Roman. In zijn

bespreking van de opstellen die J. Bloch-Michel onder de titel Le présent de l’indicatif aan de

Nouveau Roman gewijd heeft, meent hij ‘dat de argumenten die hij gebruikt zo broos zijn als

een eierschaal’. (De Wispelaere 1967, 70) Hij licht zijn stelling nader toe:

De argumentering is tot in den treure dezelfde: vroeger was het allemaal veel echter, grootser en boeiender. En veiliger vooral. Inderdaad, laten we terugkeren naar het stelsel van Ptolemaeus: was alles niet veel geruststellender toen de aardkloot vast en onbeweeglijk in een overzichtelijk heelal hing? (De Wispelaere 1967, 70-71)

Hij verwijt Bloch-Michel dat hij ‘het gemakkelijke spelletje van […] alle antimodernistische

zuurkijkers’ speelt, namelijk ‘afbreken, verdacht maken en verwerpen, zonder in staat te zijn

- 11 -

in de structuur en de betekenis van het behandelde werk door te dringen’. (De Wispelaere

1967, 78) De Wispelaere noemt het werk van Bloch-Michel dan ook ‘een vrijwel waardeloos

boek’, en concludeert dat hij ‘zich met stramme benen op zeer glad ijs gewaagd’ heeft. (De

Wispelaere 1967, 88)

Een tweede belangrijke overeenkomst in het werk van Loreis en De Wispelaere is de

relativering van het vernieuwende aspect van de Nouveau Roman. Loreis beweert dat ‘hoe

dieper we in de NR-affaire dringen, hoe meer we vaststellen dat er weinig nieuws is onder de

zon’. (Loreis 1967, 26) De Wispelaere bevestigt dit standpunt:

Het is vooreerst toch duidelijk dat de nouveau roman, als Frans verschijnsel, zich verzet tegen een specifiek Franse romantraditie uit de 18e en 19e eeuw en de voortzetting en nabootsing daarvan in onze tijd. Dat deze romanvorm in sommige Franse ogen zo onthutsend nieuw lijkt, komt inderdaad doordat zij niet zien wat bijvoorbeeld in de Angelsaksische en de Duitse literatuur al een halve eeuw aan de gang is. (De Wispelaere 1967, 69)

Volgens Loreis heeft de Nouveau Roman een tweevoudige oorsprong. Enerzijds is de

stroming schatplichtig aan ‘dat broedende impressionisme’, dat volgens hem al latent is in het

werk van Joseph Conrad en Henry James. (Loreis 1967, 38) Het impressionisme impliceert

immers ‘de progressieve verdwijning van de dramatische intrige’, wat uiteindelijk zal leiden

tot ‘de volledige onttakeling’ van de traditionele roman. (Loreis 1967, 39) Anderzijds

probeert hij de surrealisten als voorgangers te categoriseren ‘omdat ze indirect en minder

vormtechnisch […] de NR beïnvloed hebben’. (Loreis 1967, 53) Loreis meent namelijk dat de

nouveaux romanciers ‘hun toevlucht hebben gezocht in de dingen – ook in de vormobject-

mensen (antropomorfie) – om aan de absurde sur-realiteit (sic) te ontkomen’. (Loreis 1967,

53) Hij omschrijft de Nouveau Roman dan ook als ‘een compromis tussen regels (vorm) en

inhoudloosheid (abstractionisme, surrealisme)’. (Loreis 1967, 27) Dezelfde opvatting over de

dubbele oorsprong van de Nouveau Roman treffen we aan bij Paul de Wispelaere:

De afkeer van het rechtlijnige verhaal, van het strak omlijnde karakter, van de aan logica en causaliteit gebonden analyse, dit alles heeft, dunkt mij, een tweevoudige oorsprong gehad (waarvan de elementen natuurlijk ook ten dele samengaan): een psychologische (bijv. bij Joyce en V. Woolf en D.H. Lawrence) en moralistische (bijv. bij Barrès, Gide, de surrealisten) en de consequenties daarvan zijn voor de roman in ieder geval ook vooreerst van artistieke orde geweest. De gehele ontwikkeling van de bewustzijnsroman is vandaar uit vertrokken en heeft op de belangrijkste hedendaagse romanproduktie een onuitwisbaar stempel gedrukt. (De Wispelaere 1967, 74)

Door hun onderzoek naar de oorsprong van de Nouveau Roman wijzen Loreis en De

Wispelaere op de betrekkelijkheid van het vernieuwende aspect van de stroming. Volgens

- 12 -

Loreis is ware vernieuwing pas mogelijk ‘als het geestelijk klimaat gunstig is om deze

werkelijke nouveau roman (sic) te laten bloeien’. (Loreis 1967, 113) Dit zal volgens Loreis

pas gebeuren wanneer ‘een nieuwe of vernieuwende filosofie het Sartriaanse existentialisme

doet verouderen tot een merkwaardig hoofdstuk uit een universiteitscursus’. (Loreis 1967,

118)

Dit brengt ons bij een derde parallel in de beschouwingen van Loreis en De Wispelaere. Beide

auteurs wijzen er namelijk voortdurend op dat de Nouveau Roman schatplichtig is aan het

existentialisme. Loreis definieert de nouveau romancier als ‘een aanhanger van het

“absurdisme”, de leer waarin de absurditeit hoogtij viert’. (Loreis 1967, 10) Deze filosofie

heeft het volgens Loreis mogelijk gemaakt ‘dat de anti-held, na een driehonderdjarig

sporadisch bestaan […] plotseling Sartriaans gesterkt wordt en de wereldliteratuur verovert’.

(Loreis 1967, 10) Hij meent dan ook dat de nouveaux romanciers ‘zodanig door het

existentialisme beïnvloed’ zijn, ‘dat ze niet anders kunnen dan registreren, zo nuchter

mogelijk’. (Loreis 1967, 17) Volgens Bart Vervaeck verbindt Paul de Wispelaere de Nouveau

Roman eveneens met de existentiefilosofie van Sartre:

Het ‘domein van de moderne roman’ wordt voor De Wispelaere beheerst door de ‘onverzoenbare tegenstelling tussen de contingente bewustzijnsexistentie van het pour-soi en het absolute, geïsoleerde, in zichzelf besloten zijn (être) van het en-soi’. De moderne roman is de literaire vormgeving van die tegenstelling. (Vervaeck 2003, 93)

Hoewel De Wispelaere de roman volgens Vervaeck niet wil ‘reduceren tot een commentaar

op de existentie’ (Vervaeck 2003, 91), vindt hij het opmerkelijk dat ‘De Wispelaere ook in

een redelijk technische aangelegenheid als vertelstandpunt en focalisatie, terugvalt op Sartre

en niet op de structuralistische narratologie’. (Vervaeck 2003, 103) Hij concludeert dan ook

dat de poëtica van Paul de Wispelaere doordrongen is van het existentialisme: ‘Dat de

schaduw van Sartre zwaar over de poëtica van De Wispelaere hangt, lijkt mij moeilijk te

ontkennen’. (Vervaeck 2003, 105)

Algemeen kunnen we dus stellen dat er in de beschouwingen van de Nederlandstalige

pleitbezorgers van de Nouveau Roman enkele opvallende overeenkomsten aanwezig zijn.

Naast hun subjectieve houding, die niet alleen blijkt uit het gekleurde beeld dat ze schetsen,

maar ook uit de scherpe verdediging tegen de kritieken, merken we ook dat beide verdedigers

het vernieuwende aspect van de stroming relativeren. Bovendien wijzen beide voorstanders

meermaals op de band tussen de Nouveau Roman en het existentialisme.

- 13 -

2.2.2. De Nouveau Roman in Vlaanderen en Nederland: een overzicht

De hierboven besproken subjectieve houding van Loreis en De Wispelaere hoeft niet te

verwonderen, aangezien beide auteurs zelf ook een Nouveau Roman geschreven hebben. Over

Loreis’ roman Is de boelijn over de nok? kunnen we in het nawoord dat verzorg werd door

Paul de Wispelaere het volgende lezen:

Is de boelijn over de nok? Is de boel rommelig? Allerminst. De schrijver H.-J. Loreis heeft een roman geschreven over een mislukte roman, geschreven door het romanpersonage zelf, die een mislukkeling is én als mens én als held én als schrijver van zijn eigen boek. In deze spiegel van verwarring kijken wij, als lezers, in het ongeloof van de moderne mens en de moderne schrijver om het leven in een sluitende, geldige formule te kunnen vatten. Maar de spiegel is meteen lichtjes bol: de beelden zijn komisch vervormd, zodat wij de vrijheid bewaren om niet helemaal te geloven wat wij zien. (De Wispelaere 1965, 176)

De Wispelaere looft Loreis’ roman vanwege ‘de handige verwijzing naar

literatuurvoorbeelden uit het domein van de nouveau roman’, dat volgens hem ‘van

hoofdbetekenis’ is. (De Wispelaere 1965, 174)

In Nieuwe Roman = Nieuwe Filosofie probeert Hector-Jan Loreis de invloed van de Nouveau

Roman in kaart te brengen. Hij wijst echter meteen op de moeilijkheid van deze poging:

‘Inderdaad, niemand vermag ALLE auteurs op te noemen die de invloed van de NR hebben

ondergaan en grenzen trekken is gevaarlijk’. (Loreis 1967, 120) Met betrekking tot het

Nederlandse taalgebied meent Loreis dat ‘de directe NR-invloeden eerder schaars’ zijn.

(Loreis 1967, 120) In het deel dat hij aan de Vlaamse Nouveau Roman wijdt, vermeldt Loreis

enkele auteurs die de weg baanden voor de anti-roman in Vlaanderen:

De taalexperimenten van Louis-Paul Boon (“De Kappellekensbaan”) en Krijgelmans (“De Messias”), de existentialistische werken van Jan Walravens (“Roerloos aan zee” en “Negatief”), de Sagan-bekentenis in een sierlijke stijl van Chris Yperman (“Een heel klein scheepje”) en de simultaneïstische monologue intérieur van Hugo Raes (“De vadsige koningen”) baanden de weg voor de Vlaamse anti-roman. (Loreis 1967, 133)

Vanaf de eerste regels van zijn Vlaams overzicht bejubelt Loreis De Wispelaeres roman Een

eiland worden: ‘Wie in aangename, prachtige vorm wil kennis maken met de NR-technieken,

moet Paul de Wispelaeres “Een eiland worden” ter hand nemen’. (Loreis 1967, 25) Loreis

noemt Een eiland worden ‘(de eerste) synthese van de NR-technieken in de Nederlandse

literatuur’ en schrijft Paul de Wispelaere ‘de eer toe de anti-roman te hebben gelanceerd’ in

onze literatuur. (Loreis 1967, 130) Naast deze eerste synthese vermeldt hij Johan Sonnevilles

Netsky als ‘de tweede synthese van de Vlaamse anti-roman die zich zelfstandig ontwikkeld

- 14 -

heeft en noch NR-achtig, noch Duits-esoterisch kan worden genoemd’. (Loreis 1967, 132)

Het gaat hier volgens Loreis over ‘de vermenging van de lyrische belijdenis- en

symbolenroman’. (Loreis 1967, 132)

Loreis beweert dat de Nouveau Roman in Vlaanderen gelanceerd wordt door dichters en

prozaïsten. Wat de eerste groep betreft, vermeldt hij Willy Roggeman, en de Labris-groep,

waartoe volgens Loreis de volgende dichters behoren: ‘Het zijn Marcel van Maele, Max

Kazan, Lucienne Stassaert, de programmator Hugo Neefs en de typografische kunstenmaker

Leon Van Essche’. (Loreis 1967, 133) Ondanks de ‘woordarabesken en dito

spitsvondigheden, de verbijsterende samenstellingen met leuke letterverschuivingen’ (Loreis

1967, 134), blijft hun werk echter ‘hopeloos existentialistisch’. (Loreis 1967, 135)

De ‘tweede groep in de Vlaamse anti-roman’ bestaat volgens Loreis ‘uit (dichterlijk

aangelegde) prozaïsten, beïnvloed door Benns esoterische werken’. (Loreis 1967, 138) Loreis

vermeldt Dirk Claus’ Orobouros, Hugo Neefs’ De kulturellen en Laurent Veydts De zichtbare

dingen en Het lichamelijk onderscheid, dat volgens hem samen met Ivo Michiels’ Het boek

Alfa ‘het dichtst bij De Wispelaeres formule van de anti-roman’ staat. (Loreis 1967, 138) Hij

merkt echter op dat we met deze werken ‘ver van de NR’ staan, en stelt dat enkel Willem M.

Roggeman ‘Robbe-Grilletachtig’ schrijft. (Loreis 1967, 138) Hij noemt Roggemans De

Verbeelding ‘een Vlaamse NR’, en meent dat de roman door de ondertitel “Een anti-roman”

meteen ‘zijn breuk met de traditionele roman onderstreept’. (Loreis 1967, 138) Deze

ondertitel is volgens Loreis ‘iets te bescheiden, omdat die roman juist van De Wispelaeres

anti-roman verschilt door het feit dat hij de enige toegegeven Zuid-nederlandse (sic) NR is!’.

(Loreis 1967, 138)

Verder besteedt Loreis veel aandacht aan Het boek Alfa van Ivo Michiels, dat volgens hem het

‘invoeren van de associatietechniek’ als ‘grote verdienste’ heeft. (Loreis 1967, 139) Ook Paul

de Wispelaere looft Michiels’ associatietechniek, omdat er hierdoor ‘een montage van tijd en

ruimte ontstaat, die aan de constructie van het boek een merkwaardige eenheid en

geslotenheid verleent’. (De Wispelaere 1966, 64) Diezelfde ‘constructieve knapheid’ die voor

De Wispelaere tegelijk ‘de grote literaire schoonheid’ van Het boek Alfa uitmaakt, ligt ‘in de

taalbehandeling, waarvan vooral de syntaxis en het ritme opvallend zijn’. (De Wispelaere

1966, 65) Naast Willem M. Roggeman en Paul de Wispelaere vindt Loreis de meest directe

- 15 -

invloeden van de Nouveau Roman in Vlaanderen dan ook vooral bij Ivo Michiels. (Loreis

1967, 120)

In zijn onderzoek naar de invloed van de Nouveau Roman in Nederland, plaatst Loreis de

anti-roman in een traditie van vormvernieuwing:

De vernieuwende experimenten van Bert Schierbeek, “Het boek ik” (1951), “Het dier heeft een mens getekend”, Sybren Polet, “Breekwater”, Simon Vinkenoog, “Hoogseizoen”, Cees Nooteboom, “De Ridder is gestorven”, Remco Campert, “Het gangstermeisje”, Edwald Vanvugt, “Darwin en Gezellen” zijn zeer persoonlijk en zetten de generatie van vormvernieuwers verder die Nederland voortbracht, (onvolledig) samengevat in de namenreeks Multatuli, Van Deyssel, Van Looy, Prins, Blijstra, Wagener, Van Aerde. (Loreis 1967, 140-141)

Toch wijst Loreis ook hier op ‘twee volgelingen van Robbe-Grillet’, namelijk Jacq Firmin

Vogelaar en Michael Tophoff. (Loreis 1967, 141) De eerste is volgens Loreis ‘schrander’ en

‘behoudt zijn persoonlijkheid’. (Loreis 1967, 141) Hij looft Vogelaars De komende en gaande

man, en meent dat deze nouveau romancier zich met Anatomie van een glasachtig lichaam

ontpopt ‘als een volwaardig kunstenaar die de ontmenselijkte wereld het schrilst in het

Nederlands heeft voorgesteld… door een verbluffend gebruik van de NR-technieken’. (Loreis

1967, 141) Over Michael Tophoff laat Loreis zich daarentegen negatief uit: ‘Robbe-Grillet op

zijn armst, alleen nagebootst in het saaie, de centimeters en de talrijke zinnen die telkens met

hetzelfde onderwerp beginnen’. (Loreis 1967, 141-142) Hoewel Tophoff de romangrenzen

verlegt door zijn roman De falende stad ‘een tekst’ te noemen (Loreis 1967, 141), blijft het

eindoordeel van Loreis onverbiddelijk negatief: ‘Letterlijk nagebootst qua stijl, kan de NR

bijgevolg a-literaire misbaksels tot gevolg hebben’. (Loreis 1967, 142) Loreis besteedt

opvallend minder aandacht aan de impact van de Nouveau Roman in Nederland, maar

verantwoordt die beperking als volgt:

Natuurlijk zou ik de betekenis van Vinkenoogs en Nootebooms vernieuwende bewustzijnsstromen, de aparte Mulisch-stijl, de lyrische prozaexperimenten van Bert Schierbeek, Polets symbolische speling met bewustzijnen en het poëtische Queneau-produkt van Remco Campert, “Het leven is verrukkulluk”, moeten uitleggen om het evenwicht te herstellen ten opzichte van de Zuidnederlandse (sic) literatuur. Volgens het aantal bladzijden, besteed aan Vlaams België, zou ik de verkeerde indruk wekken dat Nederland minder voor de anti-roman, enz. gepresteerd heeft dan Vlaanderen. Niets is minder waar. Maar Paul de Wispelaere heeft het al vóór mij gedaan in “Het Perzische tapijt”. (Loreis 1967, 142)

Loreis’ overzicht van de invloed van de Nouveau Roman in Nederland beperkt zich dus tot de

auteurs die volgens hem het meest de directe invloed van de Nouveau Roman ondergaan

hebben, namelijk Michael Tophoff en J.F. Vogelaar. (Loreis 1967, 120)

- 16 -

Net zoals Loreis behandelt Paul de Wispelaere in Het Perzische tapijt – een verzameling

opstellen ‘over actuele Nederlandse romanliteratuur en kritiek, die tussen 1961 en 1965 in

diverse tijdschriften verschenen zijn’ (De Wispelaere 1966, 8) – overwegend Vlaamse

romanschrijvers. Wat de Nederlandse auteurs betreft, bespreekt De Wispelaere naast het werk

van Hella Haasse en Jan Wolkers ook Breekwater en Verboden tijd van Sybren Polet, die hij

‘een van de allerbelangrijkste en intelligentste moderne Nederlandse prozaïsten’ noemt. (De

Wispelaere 1966, 82) Verder omschrijft hij Remco Camperts roman Het leven is vurrukkulluk

als een ‘verrukkelijk boek, met bijzondere kwaliteiten van taal en schriftuur’ (De Wispelaere

1966, 135), en verduidelijkt hij zijn bewondering voor Cees Nooteboom als volgt: ‘Ik ken

geen Nederlandse roman, zó bewust opgebouwd en uitgewerkt vanuit een moderne ervaring

van het problematische ‘ik’ en het schrijverschap, als De ridder is gestorven van Cees

Nooteboom’. (De Wispealere 1966, 136) ) Het is echter opvallend dat Paul de Wispelaere

geen van bovenstaande werken expliciet of nadrukkelijk in verband brengt met de Nouveau

Roman.

In Facettenoog, een verzameling van De Wispelaeres literaire kritieken die tussen 1965 en

1967 verschenen zijn in Het Vaderland (Facettenoog 1968, 8), vinden we ook een bespreking

van J.F. Vogelaar en Michael Tophoff. Net zoals Loreis is De Wispelaere zeer positief over

Vogelaars Anatomie van een glasachtig lichaam: ‘De manier waarop de auteur […] met

poëtische taalkracht de realiteitservaring tot buitengewone spanningen opdrijft, laat niet de

minste twijfel bestaan aan de grote mogelijkheden van zijn schrijverschap’. (De Wispelaere

1968, 94) Hij rekent Vogelaar dan ook tot ‘de beste Nederlandse prozaschrijvers van de jonge

generatie’. (De Wispelaere 1968, 96) De Wispelaere brengt Anatomie van een glasachtig

lichaam echter niet rechtstreeks in verband met de Nouveau Roman. Hoewel we op de omslag

van Vogelaars roman kunnen lezen dat dit werk duidelijk de invloed van Alain Robbe-Grillet

in zich draagt, plaatst De Wispelaere deze roman onder de noemer ‘situatieroman’:

De term situatieroman duidt hier dan op een gemeenschappelijk structuurprincipe en laat alle verdere verschillen ongemoeid: het is namelijk een roman die opgebouwd is uit een groot aantal kortere fragmenten die niet in een direct causale of chronologische orde, maar in een losser en suggestiever associatief en simultaneïstisch verband geleidelijk en mozaïekvormig de geestelijke situatie van een centraal personage uitbeelden. (De Wispelaere 1968, 92)

Indien we deze definitie nader bestuderen, merken we nochtans al snel dat De Wispelaeres

term ‘situatieroman’ min of meer synoniem is met de Nouveau Roman. In zijn bespreking van

Michael Tophoffs De falende stad erkent De Wispelaere daarentegen wel dat deze roman

- 17 -

‘duidelijk in het teken van Robbe-Grillet’ staat. (De Wispelaere 1968, 107) Zijn oordeel over

Tophoffs roman is genuanceerder dan dat van Loreis, aangezien De falende stad volgens De

Wispelaere ‘ontegensprekelijk van een bewust en interessant schrijverschap’ (De Wispelaere

1968, 107) getuigt.

Algemeen kunnen we dus stellen dat Paul de Wispelaere zuinig omspringt met het begrip

‘Nouveau Roman’. Een mogelijke verklaring hiervoor is dat de term toen nog niet helemaal

ingeburgerd was in het Nederlandse taalgebied. Indien we echter Loreis’ overzicht van de

Nouveau Roman – dat overigens slechts korte tijd na De Wispelaeres kritieken verscheen –

ter hand nemen, blijkt het tegendeel waar. Hoewel Loreis meent dat Nederland niet minder

gepresteerd heeft voor de Nouveau Roman (Loreis 1967, 142), besteden beide pleitbezorgers

meer aandacht aan de anti-roman in Vlaanderen. Dit impliceert dat de invloed van de

Nouveau Roman in hun oordeel toch enigszins sterker doorweegt in Vlaanderen dan in

Nederland.

- 18 -

3. DE NOUVEAU ROMAN IN VLAANDEREN

3.1. Het boek Alfa 3.1.1. Inleiding

In zijn bespreking van Het boek Alfa (1963) associeert Jan Walravens het eerste deel van

Michiels’ Alfa-cyclus duidelijk met de Nouveau Roman: ‘Hier is de schaduw van de meesters

van de Franse “nouveau roman” zo nadrukkelijk aanwezig dat men ze niet verzwijgen kan’.

(Walravens 1963) Om deze stelling te verduidelijken, brengt Walravens Het boek Alfa in

verband met Claude Simons La Route des Flandres. ‘Reeds in de eerste bladzijden van zijn

boeken zijn wij op zinnen gestuit die, hoe ingewikkeld ook, letterlijk hadden kunnen

geschreven zijn door de Fransman Claude Simon’. (Walravens 1963) Ivo Michiels wijst de

invloed van Claude Simon echter af: ‘Met de nouveau roman van Robbe-Grillet of Claude

Simon [...] heb ik niets te maken’. (Verbeken 1997) De schrijver wordt hierin bijgevallen door

Hector-Jan Loreis, die beweert dat ‘zijn argument, dat zijn boek vóór dat van Simon werd

geschreven [...] natuurlijk vele denigrerende parallellen’ tenietdoet. (Loreis 1967, 139)

Walravens is echter lang niet de enige die Michiels’ werk verbindt met de Nouveau Roman.

Ook B.F. van Vlierden en Remi van de Moortel zijn die mening toegedaan: ‘Onvermijdelijk

moesten er ook bij ons beoefenaars van de roman nouveau opstaan en onder hen behoort Ivo

Michiels tot de allervoornaamsten’. (Van de Moortel 1979) Toch blijft Michiels de invloed

van de Nouveau Roman afzweren:

Ik schrijf geen experimentele “nouveaux” romans. Misschien zijn ze een beetje ongewoon. Het heeft dan ook een paar jaar geduurd voor Het boek Alfa aansloeg. Ik wilde inderdaad wel afwijken van de gangbare romaneske conventies. Maar aan de term experimenteel heb ik een hekel. Uit de aard van de zaak is alle schrijven experimenteel. In die zin namelijk, dat het altijd om een avontuur gaat. (Hofhuizen 1969)

Uit dit citaat blijkt echter dat Ivo Michiels dichter aanleunt bij de Nouveau Roman dan hij zelf

denkt. De auteur wil namelijk afwijken van de romanconventies, en hij beschouwt het

schrijven als avontuur. Dit zijn twee principes die we ook terugvinden in de theoretische

manifesten van de Nouveau Roman. In wat volgt wil ik dan ook nagaan in hoeverre Michiels’

zelfverklaarde debuut (Jonkers 1963) tot de Nouveau Roman kan gerekend worden.

3.1.2. Subjectivisme

3.1.2.1. De stream of consciousness-interpretatie

In Het Perzische tapijt omschrijft Paul de Wispelaere het eerste deel van Michiels’ Alfa-

cyclus als volgt: ‘Het boek alfa is een stream-of-consciousness roman in de zuiverste

- 19 -

betekenis van deze term: het geestelijk drama ervan speelt zich uitsluitend af in de

verschuivende bewustzijnslagen van één enkel personage’. (De Wispelaere 1966, 57) Ivo

Michiels gaat echter niet akkoord met deze stelling:

Ze hebben het eerste deel allemaal gezien als een monologue intérieur. [...] Moest het een echte monologue intérieur zijn, dan zou ik alleen de eerste paar regels van die litanie gebruikt hebben en dan op iets anders zijn overgesprongen. Een monologue intérieur is flitsend, snel associërend. Bovendien begint het “Boek Alfa” al met een stuk dat buiten de constructie van de zogenaamde monologue intérieur staat. (Michiels 1969, 153-154)

Ook Cyrille Offermans vindt het merkwaardig ‘dat zoveel critici Het boek Alfa als een

innerlijke monoloog lazen’. (Offermans 1983, 172) Hij meent namelijk dat ‘de mateloosheid,

de grilligheid, de ongedisciplineerdheid van de gedachtenstroom [...] in vergaande mate aan

banden gelegd’ (Offermans 1983, 172) wordt in deze roman. Toch is de stream of

consciousness-interpretatie interessant, omdat ze reeds aangeeft dat het bewustzijn van het

personage centraal staat in deze roman. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat het

‘subjectivisme’ sterker doorweegt in Het boek Alfa. Dit wordt bevestigd door Martin

Hartkamp, die beweert dat het ‘chosisme’ of de obsessieve aandacht voor objecten zo goed als

afwezig is in het werk van Michiels: ‘Blijkens zijn eigen werk interesseert Michiels zich

inderdaad minder voor de “dingen”, de onbezielde buitenkant, dan zijn Franse collega’s’.

(Hartkamp 1969)

3.1.2.2. De bewustzijnswereld van de schildwacht

Het overwicht van het ‘subjectivisme’ impliceert dat de ervaringen en ideeën van het

personage op de voorgrond treden. In Het boek Alfa introduceert Ivo Michiels ons in de

bewustzijnswereld van een schildwacht die tijdens de oorlog op wacht staat aan een

grenspost: ‘Dit ene ogenblik, dit ene ondeelbare lange ogenblik kromp de wereld, de niet-

wereld, de niet-meer-wereld samen binnen het smalle vierkant van zijn gezichtsveld’.

(Michiels 1963, 13) Het ‘subjectivisme’ kunnen we duidelijk in verband brengen met de

Nouveau Roman, omdat de lezer op die manier terecht komt in het bewustzijn van het

personage.

Hoewel het bewustzijn van de schildwacht centraal staat, krijgen we in Het boek Alfa bitter

weinig expliciete informatie over dit personage. Ivo Michiels schetst bewust een vaag en

ondoorgrondelijk beeld van de wachter. Hij verzwijgt zelfs zijn naam, en verwijst naar zijn

personage aan de hand van persoonlijke voornaamwoorden. Het achterwege laten van

- 20 -

concrete details kunnen we beschouwen als een strategie om het bewustzijn van het personage

centraal te stellen. Bovendien rekent de schrijver op die manier af met het traditionele

personage, een principe dat aansluit bij de Nouveau Roman.

Het bewustzijn van de schildwacht wordt beheerst door twijfel. Die twijfel weerspiegelt zich

in de vele antithesen waaruit Het boek Alfa is opgebouwd. De wachter staat namelijk voor een

dilemma: op post blijven of op de vlucht slaan om bij An te kunnen zijn. ‘Stappen, niet meer

de pijn voelen van het schildwacht staan, andere pijnen voelen, An voelen, met An in

beweging komen. Hij wist dat daar de doodstraf op stond’. (Michiels 1963, 15) Zo ontstaat er

een conflict tussen de eigen wil van de soldaat en de verwachtingen van anderen, die naar

voren treden in de vorm van bevelen.

Het leek wel of hij op de wereld was gezet om voortdurend in zijn blootje te staan en voortdurend bevelen te aanhoren en hoe harder hij de oren dichtkneep hoe veelvuldiger ze werden; ze stroomden op hem toe uit de vensters van de klassen en ze klonken op uit de keuken en de slaapkamer en ook in de kerk en op de straat en op de speelplaats waren ze en er was haast geen minuut op de dag die zonder bevelen was. (Michiels 1963, 25-26)

3.1.2.3. Ikjes sprokkelen uit bevelen

In een interview over Het boek Alfa zegt Ivo Michiels dat het bewustzijn van de schildwacht

gedomineerd wordt door 2 soorten bevelen, namelijk het bevel van binnen en het bevel van

buiten. (De Bruyn 1963) De schildwacht wordt verscheurd door beide soorten bevelen,

waardoor hij zichzelf als het ware verliest. Volgens B.F. Van Vlierden onderneemt Ivo

Michiels via het schrijven ‘een poging om het in duizend stukjes gevallen ik samen te

sprokkelen en weer te integreren’. (Van Vlierden 1969, 169) Dit kunnen we in verbinden met

de Nouveau Roman, omdat de betekenis – die in dit geval neerkomt op een poging om ‘de

chaos van het ik […] te ordenen’ (Van Vlierden 1060, 169) – pas ontstaat tijdens het

schrijven.

3.1.2.3.1. Inwendige bevelen

Tot het inwendige bevel rekent Michiels de godsdienst: ‘Nu weet ik wel, dat de godsdienst

eigenlijk ook van buitenuit komt. Maar door de opvoeding krijgen wij een geweten en dat

geweten wordt doordrenkt met godsdienstige elementen’. (De Bruyn 1963) De schildwacht

moet voortdurend luisteren naar innerlijke bevelen. Zo voelde hij zich als kind bijvoorbeeld

schuldig wanneer hij de koster in tranen deed uitbarsten door zijn plagerijen:

- 21 -

En nooit meer zou hij het lachende jongetje met de zweep zijn dat ju! riep tot alles wat hem omringde en hij zou ook geen heer meer zijn over de aarde en de hemel omdat je pas heer daarover was wanneer je een zweep bezat die je vriend was en voortaan en voor altijd weigerde hij een vriend waarvoor hij zich schamen moest dat hij ooit een vriend was geweest […] en veel liever schaamde hij zich omdat hij klein was en bang en al eens huilde af en toe dan dat hij zich schamen moest omdat hij één ogenblik volwassen was geweest en ju! had geroepen tot de man die in het luik zat te huilen. (Michiels 1963, 68-69)

De schildwacht voelt zich bestendig gedwongen om te luisteren naar zijn geweten, ‘de stem

die niet zweeg, aldoor herhaalde dat hij eindelijk in beweging moest komen, het voordurend

en de maanden en de jaren door herhaalde, ieder uur van de dag, ’s nachts ook’. (Michiels

1963, 139) Deze gewetensstem vormt een hinderpaal in zijn toenaderingspogingen tot An: ‘de

tranen liepen over zijn kaken om alles wat hij niet had gezegd en niet had gedaan’. (Michiels

1963, 93) Zelfs wanneer de schildwacht met hart en ziel naar haar verlangt, blijft zijn geweten

hem parten spelen:

Hij zei niet ja, hij zei nu niets meer wijl toch zijn hele lichaam een ja was, een ononderbroken ja, heftiger en heftiger nu hij eindelijk het ja zei dat hij nooit voordien had gezegd en ook ja zei om het neen van zich af te schudden dat er nog altijd was, zo lang daarna nog, het neen dat bleef hameren in zijn hoofd, dat brandde in zijn keel, hem verlamde, zijn lippen hard en droog maakte van de dorst en de kamer wazig maakte, alsof hij koorts had. (Michiels 1963, 82)

3.1.2.3.2. Uitwendige bevelen

Het uitwendige bevel komt volgens Ivo Michiels overeen met ‘het braaf in het gareel lopen’.

(De Bruyn 1963) Reeds in zijn kindertijd wordt de wachter gedwongen om te gehoorzamen

aan deze bevelen:

‘Neen,’ zei hij, ‘ik wil niet meer,’ en aldoor, de tanden op elkaar geklemd, herhaalde hij ik wil niet ik wil niet, en toen ging de bel en het joelen op het plein voor de school viel hortend stil en toen was het plotseling heel stil en hard tegen de stilte in klonken de bevelen van de heren en de juffrouwen en hij hoorde de kinderen voortschrijden naar de klassen, hoorde hen verdwijnen onder de bevelen en voor even verdwenen ook de bevelen en al direct waren ze daar terug, (Michiels 1963, 25)

Hoewel hij als kind bijvoorbeeld niets voelde voor het spelletje waarbij de grote jongen een

kip probeerde te vangen met een haak, werd hij gedwongen om mee te spelen: ‘Als je nu ook

maar een sikkepit geeft om de kip dan loop je. Wanneer je niet meedoet, als je weigert te

lopen, dan scheur ik de kip d'r hele bek open’. (Michiels 1963, 21) Daarnaast dwong zijn

vader hem meermaals om de schuld op zich te nemen terwijl hij niets misdaan had.

‘Zeg het’, en hij die neen zei, en eerst niets zei maar hardnekkig het hoofd schudde, neen met het hoofd naar het ja uit het rode hoofd dat nu dicht bij hem was en niet ophield met ja zeggen zodat hij niet ophield met neen schudden en dan was er niets meer dat telde dan dit ja van zijn vader en dit neen van hem en hij begreep dat niet eens meer telde wat hij gedaan had of niet gedaan nu alleen nog telde dat hij

- 22 -

neen zei wanneer ze wilden dat hij ja zei, en hij bleef maar schudden met het hoofd en neen zeggen, hoewel het misschien toch ja was, een ander ja dan hun ja, en dus was het neen, wijl ze nooit zouden begrijpen dat het ja van zijn vader een ander ja was dan zijn ja wanneer hij eenmaal bekende en ja zei. (Michiels 1963, 47-48)

Van kindsbeen af wordt de wachter dus steeds opnieuw gedwongen om zichzelf te

verloochenen door te gehoorzamen aan inwendige en uitwendige bevelen: ‘en hop meedoen

en heilig zijn en meedoen en heilig zijn’. (Michiels 1963, 27)

3.1.3. Simultaneïteit

In Het boek Alfa wordt de lezer geconfronteerd met twee soorten simultaneïteit. Enerzijds

heerst er in het bewustzijn van de schildwacht een spanning tussen het verleden en het heden.

De bevelen treden namelijk op willekeurige wijze naar voren in het bewustzijn van de

schildwacht, waardoor de chronologische grenzen vervagen. Anderzijds herkennen we in Ivo

Michiels’ geesteskind ook een spanning tussen droom en werkelijkheid. In het bewustzijn van

de schildwacht worden visuele en auditieve waarnemingen namelijk gelijkgeschakeld met

angsten, verlangens, verbeeldingen en dromen.

3.1.3.1. Spanning tussen verleden en heden

De bevelen waaraan de schildwacht als kind moet gehoorzamen verschillen in niets van de

commando’s die hij later moet opvolgen in het leger. Ze vormen dus als het ware een rode

draad in het leven van de schildwacht, en oefenen ook invloed uit op zijn tijdservaring. Cyrille

Offermans beweert dat Ivo Michiels de jeugdfragmenten ‘in het tekstheden van de

schildwacht gemonteerd’ heeft, waardoor ze net ‘als alle andere fragmenten als heden

functioneren. Niets ervan is op een geruststellende manier verleden tijd’. (Offermans 1983,

174) Zo maakt de schildwacht bijvoorbeeld geen onderscheid meer tussen verleden, heden en

toekomst wanneer hij verplicht wordt om zijn hoofd onder te dompelen in een teil lijm om er

een muntstuk uit te vissen:

Wat betekenden twintig seconden, of dertig wat betekende één minuut zonder adem in de eindeloosheid van dit middaguur, van deze dag, deze week, de maanden die kwamen, wanneer de tijd stilstond en het al eerder was gebeurd, elders en een beetje anders omkleed maar in de grond toch eender, en het straks opnieuw zou gebeuren, elders en een beetje anders en toch weer eender, en daarna opnieuw en opnieuw? Twintig seconden waren niets, of dertig, ook wat daarna kwam was niets, wat daarna kwam zou gelijken op wat ervoor was geweest omdat wat ervoor lag reeds lang een daarna was, en ook wat daarvoor lag en daarvoor en daarvoor, alle voor een na voor zover hij zien kon en dus bestond er geen voor, slechts een na, en ook geen na, wijl alle na er al geweest was, daarvoor, van de baarmoeder af en aan haar voorbij, altijd, morgen ook. (Michiels 1963, 52)

- 23 -

In Het boek Alfa wordt de lezer geconfronteerd met de innerlijke tijdsbeleving van de

schildwacht, die verdwaald is ‘in de dag die nu zonder kleur en zonder uur en dus zonder tijd

was’. (Michiels 1963, 10-11) Aangezien alles verteld wordt zoals het voorkomt in het

bewustzijn van dit personage, worden verleden en heden zonder onderscheid getoond.

Doordat de chronologische grenzen verdwijnen in de ervaringswereld van de schildwacht,

ontstaat er een zekere vorm van simultaneïteit in de roman. Bovendien wordt het wegvallen

van de chronologische grenzen in Het boek Alfa ondersteund door de vage ruimtelijke

situering. Dit kunnen we associëren met de Nouveau Roman, omdat Ivo Michiels op die

manier net zoals de Franse vernieuwers wil afrekenen met de traditionele tijdruimtelijke

situering.

Op narratologisch vlak hebben we in Het boek Alfa te maken met twee soorten vertellers.

Voor het grootste deel van deze roman opteert Ivo Michiels voor een alwetende verteller, die

de ervaringen van de schildwacht verhaalt in de derde persoon. Het gaat hier om een

heterodiëgetische, extradiëgetische verteller. Deze derde persoonsvertelling wordt nu en dan

afgewisseld door een monoloog of dialoog in de eerste of tweede persoon. In dat geval

schakelt de schrijver over op een homodiëgetische, intradiëgetische verteller. In Het boek Alfa

treffen we een wisselende interne focalisatie aan, omdat de schildwacht verschillende

momenten uit zijn verleden herbeleeft zoals hij die vroeger ervaren heeft. Wanneer een ik-

toen becommentarieerd wordt door het ik-nu schakelt Michiels over op een externe

focalisatie. Volgens B.F. van Vlierden is Het boek Alfa een poging om de ‘integratie van een

nu met een cumulatieve reeks van vroegere momenten, in één opus op te vangen’. (Van

Vlieren 1969, 243) In Michiels’ roman ontstaat er dus een chronologische gelaagdheid, die

gelijkgeschakeld wordt in het bewustzijn van de schildwacht. Deze stelling wordt beaamd

door B.F. van Vlierden, die poneert dat ‘de krioelende veelheid van fragmentaire ikjes wordt

geordend op het stramien van de strikt nageleefde inwendige tijd’. (Van Vlierden 1969, 169-

170)

3.1.3.2. Spanning tussen droom en werkelijkheid

In Het boek Alfa worden alle gebeurtenissen en gewaarwordingen gepresenteerd vanuit het

standpunt van de schildwacht. De schrijver maakt dus gebruik van een op het personage

gerichte vertelstrategie. Deze techniek kunnen we relateren aan de Nouveau Roman, omdat

Michiels’ verhaal net zoals in de Franse romans gepresenteerd wordt vanuit het standpunt van

- 24 -

een personage. Het personage in kwestie wordt gekweld door het verlangen om te ontsnappen

aan de dwingende bevelen:

Dat het een heerlijk ontsnappen moest zijn kon je uren en dagen en weken zo staan en net zoveel uren en dagen en weken zo staan als je zelf maar wilde, hijgend in de zon, alle spanning van je afgevallen, staan tot niets aan je lichaam nog bewoog, een pilaar uit de kerk in de zon gezet (pilaren, stelde hij zich voor, kregen nimmer wat te verduren, je zou er alleen moeilijk in slagen heel lang pilaar te staan want er zou al gauw iemand opdagen die je vader was of je heer was of een priester was of zo maar een jongen was en die niet wilde dat je daar pilaar stond en je een por gaf en zei dat je een luiaard was en een lafaard was en een verrader was omdat je daar pilaar stond in de zon en niet meedeed), of wel liggen, roerloos en eindeloos, ergens waar het nergens was en waar niemand je vroeg om mee te doen. (Michiels 1963, 29-30)

Toch vinden we in het verhaal geen actieve verzetshouding bij de schildwacht. Wanneer hij

als kind misbruikt wordt, laat hij de man begaan terwijl hij denkt: ‘Mijn God laat hem nooit

meer God zeggen’. (Michiels 1963, 94) Als hij aangevallen wordt door vier mannen die hem

mishandelen, uitkleden en met vuil besmeren, weigert hij zich te verdedigen ‘doordat er geen

sterker neen was dan dit roerloos liggen onder hun handen […] en er geen groter macht was

dan dit machteloos overrompeld zijn’. (Michiels 1963, 98) De wachter probeert zich alleen

maar voor te stellen hoe An hem ziet ‘nu hij als gekruisigd aan de grond lag gedrukt’.

(Michiels 1963, 98) Doordat de soldaat niet in opstand komt, wordt Het boek Alfa volgens

Paul de Wispelaere ‘duidelijk verheven tot een Christus-mythe van positieve lijdzaamheid en

verlossing’. (De Wispelaere 1966, 63) De Wispelaere oppert dat ‘de mogelijkheid tot

verlossing wordt bereikt in en door de liefde’. (De Wispelaere 1966, 63) De schildwacht

verlangt dan ook om zijn post te verlaten en ‘met An in beweging te komen’ (Michiels 1963,

75) omdat zij hem alles kan doen vergeten:

In het ritme van hun lichamen te vergeten wat beweging was, wat stof was, wat stof van de laarzen was en wat dorst en doodstraf was en alles te vergeten […] in dit ene bewegen dat nauwelijks bewegen zou zijn, verglijden zou zijn, verdwijnen zou zijn, zijn zou zijn en niet zijn zou zijn en zoveel meer zijn dan al wat zijn was daarbuiten. (Michiels 1963, 75)

Hoewel het verlangen naar An een constante is in het bewustzijn van de schildwacht, blijft het

voor de lezer onduidelijk of de schildwacht zijn wachtpost al dan niet verlaat. Hij beeldt zich

namelijk meermaals in dat hij ‘zich omdraaide en langs de kazernepoort naar de tramhalte

liep’ (Michiels 1963, 17) zoals ‘een soldaat die zijn post verliet’. (Michiels 1963, 17) Zo

ontstaat er in Het boek Alfa een spanning tussen droom en werkelijkheid, waarbij verbeelde en

werkelijke gebeurtenissen zonder onderscheid getoond worden zoals ze voorkomen in het

bewustzijn van de verteller. Deze tweede vorm van simultaneïteit kunnen we eveneens

- 25 -

verbinden met de Nouveau Roman, omdat droom en werkelijkheid hier naast elkaar kunnen

bestaan. De spanning tussen verbeelding en realiteit wordt tot op het einde volgehouden:

Wist je 't An? Wist je dat ik naar je toe zou komen? Ja ik wist het wel. Dat ik zou komen ook wanneer er de doodstraf op stond? Zelfs dan? Ook dan, ja […] Hoor je de laarzen An? Hoor je ze, An-An An-An, binnen de muren achter mijn rug? Op het plein viel de marsdreun hortend stil, nog enkele korte commando's werden schreeuwend doorgegeven en toen blies de trompetter het laatste bevel. Nu werd daarbinnen het vaandel neergehaald en weldra zou er geen wachtpost meer nodig zijn, hier niet. Met kloppend hart duwde hij de sleutel in het slot en terwijl hij lijdzaam wachtte op de order om in te rukken keerde hij zich nog eenmaal om naar de straat, en naar de zon die wit en hoog aan de hemel stond, als een trom die niet te horen was, wel pijn deed, aan de ogen. (Michiels 1963, 142-143)

Zelfs uit dit slotfragment kan de lezer niet afleiden of de soldaat zijn wachtpost effectief

verlaat. Volgens Ivo Michiels balanceert de schildwacht hier op de rand tussen droom en

werkelijkheid: ‘Droomt de schildwacht of dóet hij het? O nee, het gebeurt alletwee; dat is iets

wat in de alledaagse realiteit niet mogelijk is, wat buiten het boek niet kan bestaan’. (Michiels

1969, 153) Hoewel de roman volgens Paul de Wispelaere ‘ongeveer op hetzelfde punt

[eindigt] waar het begonnen was’, heeft dit punt zich ‘door de taaluitdrukking verwijd en

verdiept tot een in tragiek gewortelde menselijke situatie’. (De Wispelaere 1966, 58)

3.1.4. Van verhaalgebeuren naar taalgebeuren

Kees Fens beweert dat het verhaalgebeuren in Het boek Alfa wordt ‘teruggebracht tot een

taalgebeuren’. (Fens 1969) In Michiels’ roman krijgt het bewustzijn van de schildwacht vorm

in en door de taal. Eerst en vooral maakt Michiels voortdurend gebruik van antithesen om de

twijfel van de schildwacht formeel weer te geven: ‘Het thema – de twijfel – ontstaat uit de

vorm’. (Michiels 1969, 151) Reeds in de openingspassage van Het boek Alfa stuit de lezer op

tegenstellingen:

Hij stak zijn voet weer in de schoen, wetend dat het een vingerwijzing was, dat het er niets meer toe deed of ze nu rechts gingen of links gingen of hoegenaamd niet gingen en dat ze pas licht zouden zien wanneer het volslagen donker werd. (Michiels 1963, 6)

Deze tegenstellingen dragen bij tot het ritme van Het boek Alfa. Doordat Michiels de antithese

‘links-rechts’ meermaals herhaalt, creëert hij een soort bevelritme. Volgens Kees Fens moet

de lezer zich laten meedrijven op dit ritme: ‘Pas wie zich geheel in dat taalgebeuren laat

opnemen, zich op het relevante ritme ervan laat gaan, zal […] het eigene van het boek

ontdekken’. (Fens 1969) Ivo Michiels versterkt dit bevelritme door andere aansporingen zoals

‘hop’ of ‘ju’. In Het boek Alfa vinden we bijvoorbeeld een drie bladzijden lange passage

waarin het tussenwerpsel ‘hop’ voortdurend terugkeert, waardoor de bevelen haast voelbaar

- 26 -

worden voor de lezer. Naast het bevelritme dat de schildwacht van buiten opgedrongen wordt,

integreert Ivo Michiels ook het ritme van de litanie in Het boek Alfa:

Heilige Maria baden ze bid voor ons Heilige Moeder van God baden ze bid voor ons Heilige Maagd der Maagden baden ze bid voor ons Moeder van Christus baden ze bid voor ons Moeder der goddelijke genade baden ze bid voor ons Allerreinste Moeder baden ze bid voor ons […] Koningin van de vrede baden ze bid voor ons Lam Gods dat wegneemt de zonden der wereld baden ze Spaar ons Heer, Lam Gods dat wegneemt de zonden der wereld baden ze Verhoor ons Heer, Lam Gods dat wegneemt de zonden der wereld baden ze Ontferm U onzer, Bid voor ons baden ze, Heilige Moeder van God opdat wij de beloften van Christus waardig worden, Laten wij bidden baden ze. (Michiels 1963, 86-88)

Michiels omschrijft dit als ‘een ritme dat ons van binnenuit wordt opgedrongen door

opvoeding, geweten, enzovoort’. (Michiels 1969, 151) De inwendige en uitwendige bevelen

komen dus ook formeel tot uitdrukking in het ritme van de tekst, dat ontstaat door obsessieve

opsommingen, herhalingen en tegenstellingen. Volgens Van Vlierden creëert Ivo Michiels

een nieuwe vorm dankzij deze ritmiek: ‘Door de innerlijke ritmiek van woordenreeksen en

elkaar opheffende zinsdelen ontstaat een nieuwe vorm, die in zijn heldere doorzichtigheid

bevrijdend en genezend werkt’. (Van Vlierden 1969, 243)

Daarnaast kunnen we de vaak erg lange zinnen met veel nevenschikkingen en het ontbreken

van alinea’s beschouwen als een vormelijk procedé dat de inhoud van Het boek Alfa

ondersteunt. Op die manier brengt Ivo Michiels de onafgebroken bewustzijnsstroom van de

schildwacht namelijk formeel tot uiting. Deze stijlkenmerken kunnen we relateren aan de

Nouveau Roman, omdat lange en meanderende zinnen stilistisch kenmerkend zijn voor deze

Franse stroming.

Ten slotte slaagt Ivo Michiels erin om de willekeurige gedachtesprongen in het bewustzijn

van de verteller vormelijk weer te geven door de associatietechniek. In Het boek Alfa roepen

woorden steeds nieuwe woorden op, waardoor er langzaam maar zeker een spel van variaties

en echo’s ontstaat. In het volgende fragment is de associatie bijvoorbeeld opgebouwd rond het

kernwoord ‘stem’:

Hij hoorde het wel, hoorde de stem op zijn hand die niet zweeg, ook nu ze op zijn hand lag niet en zo was het al een heel lange tijd: de stem die hem dag na dag verder uitholde tot het vaak leek alsof zij alleen in hem nog overbleef, er zelfs nog was wanneer hij sliep en mogelijk sliep hij niet eens meer, was slapen gaandeweg een grondiger luisteren geworden, een steeds machtelozer zich onderwerpen aan de stem die zijn dagen en nachten beheerste zodat het geringste gebaar al stem werd en de geringste gedachte stem en zo was het al heel lange tijd, ieder uur dat met het trage tikken van de klok voorbijtrok. (p. 137-138)

- 27 -

In Het boek Alfa bekleedt de stem een belangrijke plaats. Ze belichaamt de vele inwendige en

uitwendige bevelen, en vormt bovendien de basis voor verschillende antithesen in de roman.

Zo plaatst Michiels bijvoorbeeld het spreken tegenover het zwijgen, en het geluid tegenover

de stilte. Andere voorbeelden van sleutelwoorden die verschillende malen terugkeren in de

roman zijn het scheldwoord ‘zot’, de pijn van de soldaat, en de zinnen ‘Hij is zeker een

mannetje met niets tussen de benen, dat zie je zo’. (Michiels 1963,. 112) Door het herhalen

van bepaalde kernwoorden of -zinnen creëert Ivo Michiels een echo-effect. Paul de

Wispelaere merkt op dat er dankzij Michiels’ associatietechniek ‘een montage van tijd en

ruimte ontstaat, die aan de constructie van het boek een merkwaardige eenheid en

geslotenheid verleent’. (De Wispelaere 1966, 64) Volgens Van Vlierden schept Michiels door

zijn associatietechniek bovendien ‘een zelfstandige vorm […] die de spraakkunst en

grammatica transcendeert’. (Van Vlierden 1969, 243) Dit kunnen we associëren met de

Nouveau Roman, omdat Ivo Michiels de grenzen van de traditionele roman via de

associatietechniek overstijgt.

De associatietechniek kunnen we ook in verband brengen met Michiels’ literatuuropvattingen.

Het procesmatige van de associatietechniek impliceert dat de betekenis pas ontstaat tijdens het

schrijven, waardoor de nadruk vooral op de ervaring van het schrijven ligt. Bovendien

beschouwt Ivo Michiels elke roman als ‘een volkomen nieuw avontuur’. (Michiels 1969, 155)

Deze opvatting sluit aan bij de Nouveau Roman, omdat de nadruk in deze stroming vooral op

het avontuur van het schrijven ligt. Aangezien literatuur voor Ivo Michiels ‘in de eerste plaats

een technische aangelegenheid’ (Michiels 1969, 155) is, ziet hij taal bovendien als een

structuurmiddel: ‘Voor mij is het […] zo dat structuur en taal in elkaar overvloeien. Met de

taal is de structuur tegelijk aanwezig’. (Michiels 1969, 156) In Het boek Alfa wordt de

structuur voornamelijk bepaald door de talige associaties: ‘De lezer leest, leest en ondergaat

de vorm. En in die vorm ontdekt hij de inhoud’. (De Bruyn 1963)

3.1.5. Conclusie

Hoewel Ivo Michiels zich distantieert van de Nouveau Roman, kunnen we in Het boek Alfa

wel degelijk vele sporen van deze stroming zien. Dit blijkt eerst en vooral uit het

‘subjectivisme’, dat een subjectieve weergave van ervaringen en ideeën impliceert. In Het

boek Alfa introduceert Ivo Michiels de lezer namelijk in het bewustzijn van de schildwacht,

waardoor de persoonlijke ervaringen en waarnemingen van de wachter primeren. Ten tweede

blijkt de verwantschap met de Nouveau Roman uit de behandeling van het personage. Door

- 28 -

concrete details over de schildwacht achterwege te laten rekent Michiels namelijk af met het

traditionele personage. Toch wordt alles vanuit het perspectief van de schildwacht

weergegeven, waardoor het personage een centrale plaats toebedeeld krijgt in de roman. In

deze op het personage gerichte vertelstrategie wordt de overeenkomst met de Nouveau

Roman opnieuw zichtbaar. Daarnaast merken we de schaduw van de Nouveau Roman ook in

de simultaneïteit van het verhaalgebeuren. Aangezien alles getoond wordt zoals het voorkomt

in het bewustzijn van de verteller, vallen de chronologische grenzen in Het boek Alfa weg.

Bovendien worden verbeelde scènes en werkelijke gebeurtenissen in het bewustzijn van de

schildwacht zonder onderscheid getoond, waardoor er een tweede vorm van simultaneïteit

ontstaat. Ten slotte wordt de verwantschap met de Nouveau Roman ook voelbaar in de

taalbehandeling van Het boek Alfa. Het gebruik van de associatietechniek veronderstelt

namelijk dat de betekenis van de roman pas ontstaat tijdens het schrijven, waardoor de nadruk

vooral op het avontuur van het vertellen ligt. Algemeen kunnen we dus stellen dat Het boek

Alfa opvallend dichter aanleunt bij de Nouveau Roman dan Ivo Michiels wil doen vermoeden.

- 29 -

3.2. Een eiland worden 3.2.1. Inleiding

Wanneer we de kritieken op Paul de Wispelaeres Een eiland worden (1963) ter hand nemen,

merken we al snel dat deze roman niet vaak verbonden wordt met de Nouveau Roman. De

aandacht van de critici gaat vooral uit naar het vermeende plagiaat. Volgens Piet van Aken

zou deze roman namelijk sterke overeenkomsten vertonen met Lawrence Durells The

Alexandria Quartet. (Nieuwe Rotterdamse Courant 1964) Hector-Jan Loreis meent echter dat

deze plagiaatbeschuldiging geen afbreuk doet aan het succes van de roman: ‘Jawel, Piet van

Aken heeft heibel gemaakt en “Plagiaat!” geschreeuwd in “De periscoop” en “De Vlaamse

Gids”. Hij heeft echter Paul de Wispelaere niet uit onze literatuur gespuwd, zoals hij

voorstelde, wel propaganda voor hem gemaakt!’ (Loreis 1967, 25) Loreis brengt Een eiland

worden duidelijk in verband met de Nouveau Roman, en schrijft De Wispelaere ‘de eer toe de

anti-roman te hebben gelanceerd’ in het Nederlandse taalgebied. (Loreis 1967, 130) Paul de

Wispelaere nuanceert deze stelling:

Wat mij betreft, ik heb niets willen lanceren en ik heb het genre zelfs niet het eerst beoefend. Loreis heeft zijn boek aan mij opgedragen en mij overdreven bewierookt. Het is niet aan mij om het uit te maken, maar ik geloof wel, dat ik o.m. met de oprichting van het tijdschrift “Diagram” in 1963, een zekere rol heb gespeeld in de bekendmaking en de ontwikkeling van modern proza bij ons. Op het creatieve gebied echter was Ivo Michiels in elk geval vóór mij. (De Ceulaer 1969)

In tegenstelling tot Ivo Michiels erkent Paul de Wispelaere dat zijn romans beïnvloed zijn

door de Nouveau Roman: ‘Mijn twee eigen romans maken in elk geval gebruik van een aantal

verworvenheden van een nieuwere romanliteratuur, maar aan de andere kant zitten ze nog met

heel wat vezels vast aan de romantraditie’. (De Ceulaer 1969) In wat volgt wil ik dan ook

onderzoeken hoe de verwantschap met de Nouveau Roman zich vertaalt in Een eiland

worden.

3.2.2. Spanning tussen chosisme en subjectivisme

In de roman Een eiland worden herkennen we duidelijk de wisselwerking tussen het

‘chosisme’ en het ‘subjectivisme’, een kenmerk dat we kunnen toeschrijven aan de Nouveau

Roman. Onder ‘chosisme’ verstaan we een dwingende aandacht voor objecten, die op een

koele en afstandelijke manier beschreven worden. In Een eiland worden vinden we

verschillende passages waarin objecten op minutieuze wijze beschreven worden:

- 30 -

Hij nam een blocnote, kroop ermee in de Zeeuwse zorgstoel naast de commode. Er was een hoek afgebroken van het zwart marmerblad waardoor aders trokken en openspatten in grillige witte vlekken zoals op een landkaart met een nest van eilanden, onderbroken door de pick-up, slordige hoopjes papier, een sinaasappel, verdroogd als een kleine, oude vuist. De pilasters stonden star eronder, Filip tastte peinzend met een vingertop over de motieven van het beslag: de sfinxen, medusakoppen, lieren met zwanen en Apollo aan de trekkers van de laden. (De Wispelaere 1963, 19)

Toch kunnen we in Een eiland worden nauwelijks spreken van afstandelijke of nuchtere

beschrijvingen. Het verhaal wordt namelijk gepresenteerd vanuit het standpunt van de

protagonist Filip Eiland. Paul de Wispelaere hanteert dus een op het personage gerichte

vertelstrategie, een kenmerk dat we eveneens terugvinden in de Nouveau Roman. Na een blik

in de spiegel schetst de zesentwintigjarige advocaat Filip Eiland zichzelf als volgt: :

Dit is een vertrouwd gebaar dacht hij, maar nu sta ik mezelf te bekijken en zo krijgt het iets theatraals. Mijn vragend gezicht met sluik haar over het voorhoofd en een scheve neus, met een rechthoekje Klee tegen het uitstaand linkeroor, kijkt gebarsten uit de spiegel naar mij terug. (De Wispelaere 1963, 7)

Afgezien van deze vage uiterlijke beschrijving verschaft Paul de Wispelaere ons bijzonder

weinig concrete informatie over dit personage. Hoewel we in deze roman meer informatie

krijgen over de protagonist dan in Het boek Alfa van Ivo Michiels, blijft hij voor de lezer een

ondoorgrondelijke figuur. Dit kunnen we relateren aan de Nouveau Roman, omdat De

Wispelaere op die manier afrekent met het traditionele personage.

Ondanks het vage beeld blijft Filip Eiland in het centrum van de belangstelling staan, omdat

Een eiland worden zijn ervaringen en ideeën verhaalt. Dit kunnen we verbinden met het

‘subjectivisme’ in de Nouveau Roman, aangezien alles geschetst wordt zoals het voorkomt in

het bewustzijn van Filip Eiland. In Een eiland worden is het ‘ik’ problematisch geworden: ‘Ik

werd angstig omdat ik helemaal niet meer wist [… ] wie of wat ik was en omdat mijn naam in

zoveel verschillende verbeeldingen geheel andere voorstellingen wekte’. (De Wispelaere

1963, 60) Het bewustzijn van Filip wordt dan ook beheerst door de drang naar zelfkennis:

Wanneer is het begonnen, dacht Filip, dit vreemd verlangen om nieuw te zijn, dit kringen van de vuurvogel in mij. Door welke vader werd de onrust uitgestoten, wat van mij heeft in het stuifmeel van bloemen gereisd, de trektocht van rivieren meegemaakt, wat is boomsap geweest en appel, wat heeft in de bedding van jonge meisjes gehuisd en is door het paarse bloed gezwommen van een middeleeuws kardinaal? Ik ken de antwoorden niet waaruit ik mezelf moet samenrapen als een verzameling schelpen, ze liggen op het strand en hebben hun weekdieren laten zinken, godweet in welke oceaan. Ben ik de som van de beelden die in mij flitsen en dansen als een oude film? (De Wispelaere 1963, 5)

Uit deze openingspassage van De Wispelaeres roman blijkt niet alleen dat Filip op zoek is

naar zichzelf, maar ook dat hij een sterke behoefte voelt om nieuw te zijn. Filip staat in

- 31 -

zichzelf ‘als een wegwijzer van Oud naar Nieuw’ (De Wispelaere 1963, 19) en hij wil ‘een

onbereikbaar eiland zijn’. (De Wispelaere 1963, 38)

Onze eenzaamheid is een gevoelsplooi, een harnas […] dat wij misschien nodig hebben om onder beschutting te worden wie wij zelf zijn. Eerst moeten wij ons vrijmaken – een eiland worden – (vrijmaken van alles wat oud en versleten is voor ons: niet zijn zoals de mensen die sinds eeuwen aannemen dat kattehaar vergiftigd is, omdat Thomas van Aquino het heeft gezegd, en deze dieren in de vuurpoel gooien uit schrik er zelf in terecht te komen) en daarna, daarna… (De Wispelaere 1963, 83)

Dit eilandmotief komt voor Paul de Wispelaere neer op ‘de spanning tussen twee polen:

betrokken bij de wereld aan de ene kant, afzondering aan de andere kant’. (De Groof 1986)

Voor Filip wordt de hele wereld gekenmerkt door degeneratie: ‘Het bederf neemt overal bezit

van, dacht hij bedroefd, het is een poliep in de wereldholte, vroeg of laat grijpen zijn

netelarmen ons aan’. (De Wispelaere 1963, 8) Om een eiland te worden moet hij zich echter

distantiëren van alles wat oud of verouderd is.

Oud worden wil hier zeggen aangevreten worden door de behoefte aan veiligheid, de kracht en de zuiverheid verliezen om, duizendmaal gewond, de droom te kiezen boven het leven, het verhaal boven het feit, de vrije schoonheid boven het compromis van iedere dagelijkse gebondenheid. (De Wispelaere 1963, 118)

In zijn zoektocht naar zelfvernieuwing of zelfbevrijding moet Filip dus afstand nemen van

zijn huis en zijn ouders, want ze zijn ‘ten onder gegaan aan hun zekerheden, verdord,

beschimmeld in een nooit ververste lucht, in een kelderstad van wakke, zilte tradities’. (De

Wispelaere 1963, 59) Daarnaast moet hij ook breken met zijn geliefde Hella, omdat zij

‘aarzelend tussen oud en nieuw, tussen het gebied waar ieder woord in zijn afgemeten perkje

staat en het gebied waar met ieder woord een ontdekkingsreis begint’ (De Wispelaere 1963,

80) steeds onherroepelijker ‘een doodgewone vrouw’ (De Wispelaere 1963, 120) wordt. Filip

vraagt zich dan ook af hoe hij zijn behoefte ‘aan een nieuw en helder begin’ (De Wispelaere

1963, 41) kan bevredigen zonder het verleden achter zich te laten: ‘Maar hoe kan men

opnieuw beginnen zonder verraad, moord, breuk, ontrouw?’ (De Wispelaere 1963, 41)

3.2.3. Het schrijfproces als constructie

Voor Filip is de literatuur het middel bij uitstek om nieuw te worden. Hij wil een boek

schrijven waarin hij zijn ‘verleden zal scheppen om vrij te zijn voor de toekomst’. (De

Wispelaere 1963, 118-119) Dit boek is voor Filip een streven naar zelfkennis, ‘een definitieve

afrekening […] met het verleden en met mijzelf, zodat ik in mijzelf zou kunnen kijken als in

water’. (De Wispelaere 1963, 90) Hij kan zichzelf slechts kennen in de mate waarin hij

- 32 -

zichzelf ook kan verhalen: ‘Ik bèn slechts voor zover ik mij ken en ik ken slechts wat ik van

mijzelf kan verhalen: verhalen is opdiepen uit de nevels, bestralen met licht, vorm geven en

kleuren met onvermoede betekenis’. (De Wispelaere 1963, 74) Dit idee wordt bevestigd door

B.F. van Vlierden, die beweert dat Filips schrijfdaad neerkomt op een poging om zichzelf te

worden:

Het ‘boek’, het ‘opus’ is het middel van de ik-schrijvende om zichzelf te worden, maar daardoor isoleert hij zich tot een eiland, tot een volstrekte, van alle realiteit kiemvrije wereld. Het schrijven schept een authentiek bestaan tegenover en tegen het inauthentische. In de geschreven werkelijkheid bestaat, ontstaat het ik. (Van Vlierden 1969, 201)

Volgens Van Vlierden gaat het hier net als bij Ivo Michiels om ‘een soort van ikjes

sprokkelen, maar bij De Wispelaere wordt dit ikjes sprokkelen exclusiever betrokken in de

schrijfakt’. (Van Vlierden 1969, 200) Filip Eiland wil in de literatuur ‘een andere

werkelijkheid’ (De Wispelaere 1963, 90) creëren, want ‘het is de drift van de schrijver, het

nooit aflatend dwaze verlangen om eens het verhaal te schrijven dat de wereld nieuw zou

maken’. (De Wispelaere 1963, 21) Filip wil zichzelf heruitvinden in en door taal, omdat hij

leeft met ‘een groot verlangen […] om alles op-NIEUW te maken, ook onszelf en ook de

woorden en de tekens’. (De Wispelaere 1963, 90) Zijn vernieuwingsdrang gaat zodanig ver

dat hij zelfs nieuwe woorden wil uitvinden: ‘Stel je voor dat wij voor alles nieuwe woorden

vonden, dan zouden wij een nieuwe wereld geschapen hebben’. (De Wispelaere 1963, 87)

Ik zei rogoznica, dat zij niet begreep of misschien juist wel, want zij glimlachte en vroeg geen uitleg en daarna ging alles vanzelf, wij dreven weg, niet in een roes maar in een blauwe klaarte […] naar de eindelijk toegelaten zonde. (De Wispelaere 1963, 88)

B.F. van Vlierden verklaart Filips schrijf- en vernieuwingsdrang als volgt: ‘Schrijvend

ontstaat het ik samen met de werkelijkheid die in het schrijven ontstaat. Scheppend

constitueert de schrijvende zichzelf en de werkelijkheid’. (Van Vlierden 1969, 258) Op de

laatste bladzijde van Een eiland worden vraagt Filip zich bij het lezen van zijn naamplaat het

volgende af: ‘FILIP EILAND. Ben ik dat?’. (De Wispelaere 1963, 125) Dit hoeft volgens Van

Vlierden niet te verwonderen: ‘In het opus wordt het ik zichzelf […] en elke voltooiing zou

mede het einde zijn, de dood van het (actieve) ik, dat immers slechts schrijvende bestaat’.

(Van Vlierden 1969, 250) Dit kunnen we associëren met de Nouveau Roman, omdat de

betekenis – die in dit geval betrekking heeft op Filips (hang naar) zelfkennis – pas ontstaat

tijdens het schrijven. In Een eiland worden wordt de lezer dan ook deel gemaakt van het

schrijfproces:

- 33 -

Wanneer is het eigenlijk begonnen, welde het in hem op, dit vreemd verlangen om nieuw te zijn, het kringen van de vuurvogel in mij. Waar kwam dit beeld vandaan? Hij wist het niet, dacht: met deze zin zal ik mijn boek beginnen, ik moet het opschrijven voor ik het vergeet. (De Wispelaere 1963, 105)

Uit deze passage blijkt eerst en vooral dat Paul de Wispelaere in zijn roman veel aandacht

besteedt aan het schrijfproces als constructie. De zin waarmee Filip zijn boek wil beginnen is

namelijk identiek aan de openingszin van Een eiland worden. De Wispelaere creëert op die

manier een soort cirkelstructuur, waardoor het schrijfproces op de voorgrond treedt. Dit

kunnen we verbinden met de Nouveau Roman, die eveneens de nadruk wil leggen op het

avontuur van het vertellen.

Daarnaast wordt in dit fragment duidelijk dat we in Een eiland worden te maken hebben met

een roman in een roman. Deze roman-in-een-roman wordt ontworpen en van commentaar

voorzien door Filip Eiland. Volgens de definitie van Linda Hutcheon kunnen we in dit geval

duidelijk spreken van metafictie: ‘“Metafiction” [...] is fiction about fiction – that is, fiction

that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity’.

(Hutcheon 1980, 1) In De Wispelaeres roman wordt de lezer niet alleen geconfronteerd met

het productie- en constructieproces van de literaire tekst, maar ook met de consumptie van

literatuur. Zo staat Een eiland worden bol van intertekstuele verwijzingen. De Wispelaere

verwijst onder andere naar Dylan Thomas, citeert uit Deirdre of the Sorrows van J.M. Synge

en integreert een stuk uit de proloog van Poemos Sueltos van Frederico Garcia Lorca in zijn

roman. Daarnaast refereert hij ook aan Jack Kerouac, en neemt het gedicht Francesca van

Ezra Pound volledig in zijn roman op. Verder verwijst De Wispelaere naar Kafka, aangezien

Filip ‘bezeten was van zijn gezicht’. (De Wispelaere 1963, 74)

Op tafel lag het Franse boek over Kafka dat ik voor Hella had meegebracht. Het lag in de stilte, maar gespannen van heftig, tragisch leven. De stilte, maar ook het ingehouden, gestuwde drama was in de kamer, ook in Hella en in mij. Ik tastte naar het boek, had een zin willen terugvinden als: ‘A partir d’un certain point, il n’y a plus de retour. C’est ce point qu’il faut atteindre’. Juist dit punt voelde ik in mijn bereik. (De Wispelaere 1963, 80)

In dit citaat wordt de spanning tussen taal en werkelijkheid reeds voelbaar, omdat Filip Eiland

zich vereenzelvigt met een citaat uit een werk over Franz Kafka. Deze spanning wordt nog

duidelijker wanneer ¨Paul de Wispelaere verwijst naar de verfilming van Marguerite Duras’

Hiroshima mon Amour. Filip wenst namelijk zijn gesprekken met zijn geliefde Hella te ‘horen

als op een film die je al eens vroeger hebt meegemaakt’. (De Wispelaere 1963, 85)

- 34 -

Het zou ongeveer zijn als wanneer ik nu voor de tweede maal Hiroshima mon Amour zou gaan zien, maar ik zou met dichtgeknepen ogen in de zaal zitten en alleen luisteren naar de woorden en naar de muziek die de beelden uit mijn herinnering losmaken als papieren scheepjes die je voorzichtig moet opnemen of ze vallen uiteen (De Wispelaere 1963, 85)

Deze verwijzing naar Duras’ film kunnen we relateren aan de Nouveau Roman, omdat Paul

de Wispelaere net als de Franse vernieuwers aandacht besteedt aan de cinematografie. Filip

wil zijn leven kunnen bekijken als een film en zichzelf kunnen lezen als een verhaal,

waardoor de grenzen tussen taal en werkelijkheid langzaam maar zeker vervagen.

3.2.4. Simultaneïteit

In Een eiland worden herkennen we twee vormen van simultaneïteit. Enerzijds merken we in

de roman een spanning tussen taal en werkelijkheid, omdat Filips leven en zijn roman nauw

met elkaar verweven zijn. Anderzijds treffen we in De Wispelaeres geesteskind ook een

spanning tussen het heden waarin Filip leeft en de herinneringen die op willekeurige wijze

zijn bewustzijn binnensluipen. Deze stelling wordt beaamd door B.F. Van Vlierden: ‘De

eigenlijke spanning is die tussen het ik en de ik-constituerende herinneringen […] en die

tussen de werkelijkheid en de deze werkelijkheid constituerende woorden’. (Van Vlierden

1969, 201-202)

3.2.4.1. Spanning tussen taal en werkelijkheid

In De Wispelaeres roman worden Filip en Hella heen en weer geslingerd tussen taal en

werkelijkheid. In de relatie van deze protagonisten speelt literatuur een belangrijke rol.

Wanneer ze samen zijn, lezen ze onder meer Ezra Pound en Dylan Thomas, en Filip voelt

zich bij haar ‘de almachtige regisseur en Hella speelde de rol waarin zij volkomen geloofde’.

(De Wispelaere 1963, 24) Filip wil Hella ‘openspreiden als een nieuw poëtisch boek’ (De

Wispelaere 1963, 24) en beschouwt zijn relatie met haar als een verhaal:

Toen ik opkeek naar Hella […] drongen helder de motieven tot mij door waarom ik met haar een groot verhaal begonnen was (op leven en dood) waarin de woorden geen relaas zouden zijn van daden maar omgekeerd de daden incarnering van woorden. (De Wispelaere 1963, 77)

Filip is een verhaal begonnen met zijn geliefde Hella, en hij heeft het gevoel dat hij met en

dankzij haar aan de werkelijkheid kan ontsnappen: ‘Als wat men in alle handboeken en van

op alle spreekgestoelten het leven noemt werkelijk het leven is, dan lopen wij er buiten’. (De

Wispelaere 1963, 87) Filip en Hella leven in een nieuwe wereld dankzij de literatuur, maar na

een tijdje blijkt dat Hella niet langer in deze literaire wereld wil vertoeven. Wanneer Filip

- 35 -

haar vraagt om een gedicht op te zeggen, antwoordt Hella: ‘Het heeft geen zin meer, ik wil je

bij mij hebben, jou, jou, geen poëzie meer, maar een man’. (De Wispelaere 1963, 39) Hella

verkiest het leven boven de literatuur, en eist haar recht op een gewoon leven op: ‘Het is

veranderd, laten we geen film, geen toneel meer spelen, ik wil leven’. (De Wispelaere 1963,

104)

De problemen in de liefdesrelatie van Filip en Hella ontstaan doordat Hella ‘de gebieden van

leven en droom niet meer gescheiden had kunnen houden, doordat zij vergeten was dat men

niet kan leven en een levensverhaal maken tegelijk’. (De Wispealere 1963, 119) Filip beseft

dat dit niet strookt met het beeld dat hij heeft van Hella: ‘Je hebt haar gedroomd maar nooit

gekend zoals zij werkelijk is’. (De Wispelaere 1963, 49) Hij begint langzaam maar zeker in te

zien dat ‘ook Hella zelf een verhaal was geweest’ (De Wispelaere 1963, 60) en beseft dat hij

te veel van haar gevraagd heeft:

Je vraagt het onmogelijke van haar: dat zij zou begrijpen dat je haar slechts hebt gewild als een medium tot vernieuwing en zuiverheid, dat zij misschien het slachtoffer is van de wraak die je hebt moeten nemen op je verleden, maar dat zij zelf nu moet achterblijven in dat verleden waarvan jij je definitief zal kunnen losmaken in het boek dat je aan het schrijven bent. (De Wispelaere 1963, 118)

Hij besluit dan ook om zich van haar te distantiëren door haar te reduceren tot ‘stof voor een

roman’. (De Wispelaere 1963, 72)

Het verhaal hoort uiteindelijk thuis in een boek. Pas daar krijgt het zijn zuivere zelfstandigheid. Er zijn twee Hella’s, nee, er zijn waarschijnlijk veel Hella’s maar ik wil alleen de Hella kennen van mijn verhaal.’ ‘Het is moeilijk om de werkelijkheid van een vrouw te dulden.’ ‘Ik geloof niet in die werkelijkheid omdat ik er niet mee kan leven.’ (De Wispelaere 1963, 72)

Aangezien Filip niet kan leven met de werkelijkheid wil hij hun liefdesverhaal omvormen tot

een roman: ‘Ik moet het allemaal in mijn boek zetten om het daarna te kunnen lezen als een

verhaal dat gebeurd is in een ander land en in een andere tijd’. (De Wispelaere 1963, 124) Dit

kunnen we in verband brengen met de Nouveau Roman, omdat het liefdesverhaal van Hella

en Filip als het ware heruitgevonden wordt tijdens het schrijven. Gedreven door het verlangen

om de ogen van Hella ‘opnieuw te zien opengaan in de verhaalswereld van Filip en Hella’

(De Wispelaere 1963, 116) wil hij hun liefde vereeuwigen in een roman. Zo worden literatuur

en leven langzaam maar zeker op één lijn geplaatst in het bewustzijn van Filip:

- 36 -

Hij dacht: is dit een verhaal of een herinnering, of misschien is dit hetzelfde, misschien is ons hele leven één lang verhaal. Alles is eigenlijk verhaal: een vrouw is een verhaal in de vorm van een vrouw, een huis is een verhaal in de vorm van een huis, een verhaal is een verhaal in de vorm van een verhaal. (De Wispelaere 1963, 37)

Van Vlierden verwijst in dit opzicht naar de kruisstelling ‘Roman van de werkelijkheid en

werkelijkheid van de roman’, niet toevallig de titel van één van De Wispelaeres kritische

opstellen. (Van Vlierden 1969, 200-201) In Een eiland worden creëert de spanning tussen

literatuur en leven een eerste vorm van simultaneïteit, omdat taal en werkelijkheid met elkaar

verweven worden in het bewustzijn van Filip. Dit wordt bevestigd door Van Vlierden:

‘Schrijven gebeurt nu, telkens nu, over het nu. Schrijven is anti-verhaal is anti-roman is anti-

tijd’. (Van Vlierden 1969, 252) Hier is de verwantschap met de Nouveau Roman duidelijk

merkbaar, omdat de grenzen tussen literatuur en leven vervallen in het bewustzijn van Filip,

en dus ook zonder onderscheid getoond worden aan de lezer.

3.2.4.2. Spanning tussen verleden en heden

Op narratologisch vlak hebben we in Een eiland worden te maken met twee soorten vertellers.

Paul de Wispelaere maakt gebruik van een alwetende verteller die de ervaringen van Filip

verhaalt in de derde persoon. Het gaat in dit geval om een heterodiëgetische, extradiëgetische

verteller. De ervaringen van Filip worden dan verteld door een hogere instantie, die niet zelf

meegemaakt heeft wat hij vertelt. Deze derde persoonsvertelling wordt afgewisseld door een

eerste persoonsvertelling. In deze passages hanteert Paul de Wispelaere een homodiëgetische,

intradiëgetische verteller. Filip Eiland wordt dan niet langer verteld door een hogere instantie,

maar spreekt direct over zijn eigen ervaringen. Hoewel alle gebeurtenissen beschreven

worden vanuit het standpunt van Filip Eiland, worden we in Een eiland worden

geconfronteerd met een wisselende interne en externe focalisatie. Via onwillekeurige

herinneringen keert het ik-toen terug in het bewustzijn van Filip:

Denken is een ziekte, ik wist het toen reeds, maar het is ook een hartstocht, het is het avontuur van de messenwerper, van de stierenvechter, het is een diepzeetocht eenzamer naarmate meer vreemde wezens zich binnen in je nestelen, soms verbeeldde ik mij een ver punt waarop ik mezelf zou weggedacht hebben en volkomen het andere zou kunnen worden: plantewortels, zebra’s, Hella, de melkweg. (De Wispelaere 1963, 61)

Wanneer dit ik-toen het verleden opnieuw beleeft zoals hij het vroeger ervaren heeft, hebben

we te maken met interne focalisatie. Soms worden de gedachten van dit ik-toen echter

becommentarieerd door het ik-nu, waardoor De Wispelaere overschakelt op externe

focalisatie. In Een eiland worden ontstaat er dus een spanning tussen het heden en het

- 37 -

verleden in het bewustzijn van Filip Eiland: ‘Op beklemmende wijze zit alles als een

raderwerk met mekaar in verband’. (De Wispelaere 1963, 6) Net zoals er in het bewustzijn

van Filip geen duidelijk onderscheid meer gemaakt wordt tussen literatuur en leven, gaan het

verleden en het heden hier naadloos in elkaar over:

Een leven en een boek zijn de herinneringen die in mij woekeren, die ik koester en kleur of probeer te verdelgen, het warnet van draden dat mij samenhoudt met kruispunten buiten de ruimte en buiten de tijd, met antennes die ik onbewust inschakel terwijl ik schrijf, die trillen onder de signalen van ieder woord. (De Wispelaere 1963, 73)

In het bewustzijn van Filip bereikt het vervagen van de chronologische grenzen een

hoogtepunt wanneer hij bij Hella is:

Voor het eerst wist hij zich volledig in het ogenblik en nergens, niet in het huis, niet in het bed, niet in zichzelf, de weg naar iets anders die hij altijd voor zich zag was er niet, alles was nergens en de tijd helemaal stil en zij lagen daar beiden, nergens en buiten de tijd, nergens op de stilgevallen aarde. (De Wispelaere 1963, 13)

Aangezien het verleden en het heden gelijkgeschakeld worden in het bewustzijn van Filip,

ontstaat er dus een zekere vorm van simultaneïteit: ‘Niets is lang geleden, alles is september,

gisteren, vandaag, nu. Het drijft allemaal in hem rond als in ondiep water’. (De Wispelaere

1963, 99) Dit kunnen we associëren met de Nouveau Roman. Net zoals in de Franse

vernieuwers rekent Paul de Wispelaere door deze simultaneïteit namelijk af met de

traditionele tijdruimtelijke situering.

3.2.5. Taal en stijl

In Een eiland worden stuit de lezer vaak op lang uitgesponnen zinnen. In de beschrijvende

passages hanteert Paul de Wispelaere bovendien een erg beeldende taal:

Blauw en rood sluipen dichter, bespieden elkaar als gespannen katten, dan springt er geel open op het doek, een vis die in de zoom van het rood duikt en oranje verder schicht. na de onderwatertocht wipt de vis groen door het blauw dat hij in kringen openschuift, intussen liggen rood en blauw te wachten, ingehouden, ernstig nog, maar doorfladderd en doorprikt, zeegroene sterren en granaatappels bloeien in hun flanken open, zijn het sterren, zijn het appels, zijn het vissen? het zijn kleurlichamen, kleurvruchten, kleurdieren, het wordt kleurmuziek: Patricks hand is de dirigent, rood staat recht en schettert en aan zijn voeten spoelt het hobo-blauw, wemelend plots van gele zeilen… (De Wispelaere 1963, 53)

Uit deze passage, waarin Filip een schilderij van zijn vriend Patrick beschrijft, blijkt dat Paul

de Wispelaere het niet te nauw neemt met het gebruik van hoofdletters aan het begin van een

- 38 -

nieuwe zin. Ook op typografisch vlak wijkt De Wispelaeres roman af van de traditionele

roman. Zo schrijft hij sommige woorden volledig in hoofdletters of cursief. Verder maakt

Paul de Wispelaere ook veel gebruik van het gedachtestreepje, en plaatst hij Filips

bedenkingen vaak tussen ronde haakjes. Bovendien gebruikt hij het beletselteken om een zin

in het midden te beginnen of voor het einde af te breken:

en omdat zij erom smeekte, streelde hij heel haar lichaam, het was overal glad en koel en droog, de angst trok uit hem weg, en toen zij de volgende morgen het huis verliet… ‘Neemt u suiker in de thee?’ vroeg Frieda Pauwelsen. (De Wispelaere 1963, 13)

In Een eiland worden ondersteunen de lange zinnen in combinatie met gedachtestreepjes en

beletseltekens de inhoud. De schijnbaar ordeloze tekst weerspiegelt namelijk de wanorde in

het bewustzijn van Filip Eiland.

3.2.6. Conclusie

In Paul de Wispelaeres Een eiland worden herkennen we duidelijk de verwantschap met de

Nouveau Roman. Dit blijkt eerst en vooral uit de spanning tussen het ‘chosisme’ en het

‘subjectivisme’, waarbij het laatste duidelijk de overhand heeft. In Een eiland worden

introduceert De Wispelaere de lezer namelijk in de bewustzijnswereld van het personage Filip

Eiland. Ten tweede blijkt de overeenkomst met de Nouveau Roman uit de op het personage

gerichte vertelstrategie. Paul de Wispelaere presenteert zijn verhaal namelijk vanuit het

standpunt van het personage Filip Eiland, waardoor hij het centrum van de waarneming

wordt. Toch krijgt de lezer bitter weinig concrete informatie over dit personage. Hierdoor

rekent De Wispelaere af met het traditionele personage, een beginsel dat we ook aantreffen in

de Nouveau Roman. In Een eiland worden zijn oppervlakkige details dus niet van tel, omdat

we in de roman geïntroduceerd worden in het bewustzijn van Filip Eiland. Daarnaast besteedt

Paul de Wispelaere veel aandacht aan het schrijfproces als constructie. Filips zoektocht naar

zelfkennis en zelfbevrijding wordt namelijk expliciet betrokken op het schrijven. Dit kunnen

we eveneens in verband brengen met de Nouveau Roman, omdat de lezer deel gemaakt wordt

van Filips schrijfproces. Ten slotte wordt de gelijkenis met de Nouveau Roman ook zichtbaar

in de simultaneïteit van het verhaal. In Filips bewustzijn lopen zowel literatuur en leven als

verleden en heden naadloos in elkaar over. Doordat alles getoond wordt zoals het voorkomt in

Filips bewustzijn, ontstaat er een zekere vorm van simultaneïteit. Hoewel De Wispelaeres Een

eiland worden niet dikwijls geassocieerd wordt met de Nouveau Roman, valt de gelijkenis

met deze stroming hier dus moeilijk te ontkennen.

- 39 -

4. DE NOUVEAU ROMAN IN NEDERLAND

4.1. Anatomie van een glasachtig lichaam 4.1.1. Inleiding

Wanneer we de flaptekst van Anatomie van een glasachtig lichaam (1966) onder de loep

nemen, merken we op dat Vogelaar liever spreekt over ‘situaties’ dan over een roman, wat

volgens Paul de Wispelaere wijst op ‘de zoveelste blijk van wantrouwen tegenover de roman’.

(De Wispelaere 1968, 92) Dit doet denken aan de Nouveau Roman, omdat Vogelaar de roman

op die manier duidelijk ter discussie stelt. Zoals reeds vermeld in het theoretisch kader

gebruikt De Wispelaere de term ‘situatieroman’ (De Wispelaere 1968, 92) als synoniem voor

de Nouveau Roman. Bovendien wordt Vogelaars geesteskind op de omslag rechtstreeks

geassocieerd met het werk van Alain Robbe-Grillet. Het hoeft dan ook niet te verwonderen

dat Vogelaars ‘situatieroman’ meermaals verbonden wordt met de Nouveau Roman. Volgens

Kees Fens sluit Anatomie van een glasachtig lichaam ‘naar opzet en thematiek aan bij de

literaire stroming die zich in Frankrijk tot de nouveau roman ontwikkeld heeft’ (Fens 1967),

en Hector-Jan Loreis prijst Vogelaars roman om het ‘verbluffend gebruik van de NR-

technieken’. (Loreis 1967, 141) Vogelaar erkent zelf echter ‘weinig of geen verwanten’ (Van

Marissing 1971, 124) in de literatuur. Hij verwijt de oudere generatie dat ze in ‘een arsenaal

van literaire klichees’ denken, en betreurt dat zijn leeftijdsgenoten zich gedragen als ‘de pages

van de negentiende eeuw’. (Van Marissing 1971, 124) Hoewel de schrijver elke vorm van

verwantschap van de hand wijst, herkennen we in deze uitspraak het gedachtegoed van de

Nouveau Roman, omdat deze beweging zich juist radicaal wil distantiëren van het keurslijf

van de negentiende-eeuwse roman. Daarnaast merken we bij J.F. Vogelaar een

vernieuwingsdrang die we eveneens kunnen verbinden met de Nouveau Roman:

Wat zou ik graag een wit vel papier voor me hebben, boeken het huis uit, alles weg, alles uit, en iets scheppen, iets nieuws, hoe nietig ook. Het zou je reinste zelfbedrog zijn, dat geloof in de onbevlekte ontvangenis van het woord. Elk woord blijkt, zodra het in een zin komt, zoveelstehands en door en door vuil. (Vogelaar 1987, 326)

Net zoals de nouveaux romanciers wil Vogelaar radicaal breken met de bestaande

romantraditie om iets nieuws te creëren. In wat volgt wil ik dan ook onderzoeken in welke

mate zijn roman Anatomie van een glasachtig lichaam overeenkomsten vertoont met de

Nouveau Roman.

- 40 -

4.1.2. De ervaringswereld van Hilde Verheyen

4.1.2.1. Situaties

In de proloog die voorafgaat aan het eerste hoofdstuk van Anatomie van een glasachtig

lichaam, schetst J.F. Vogelaar al meteen drie situaties die in elk hoofdstuk opnieuw aan bod

komen. Ten eerste laat de auteur zien hoe de protagoniste Hilde Verheyen haar overbuurman

achtervolgt. Ze wil namelijk ‘tot op de minuut weten hoe hij, de overbuurman, zijn dag

doorbrengt, hoe zijn dagorde verloopt, omdat ze op de kop af wil weten wie hij, wat voor

iemand hij is’. (Vogelaar 1966, 19) Daarnaast toont de schrijver ons in zijn inleiding hoe

Hilde bij haar halfverlamde grootmoeder woont, en haar met gemengde gevoelens verzorgt.

Hildes grootmoeder geeft haar kleindochter de schuld van haar paralyse: ‘Als zij niet

gekomen was, dan kon ik nou nog alles, want ik was altijd goed gezond geweest, tot dan,

verdorie, ze had maar één dag later hoeven komen en er zou niets, niets gebeurd zijn’.

(Vogelaar 1966, 88) Ze is immers invalide geworden in een ongeval op weg naar Hildes

doopviering, en lijkt nu ‘aan het bed vastgegroeid te zitten – ’n verschrompelde pop met

puinsteen opgevuld’. (Vogelaar 1966, 14) De relatie met haar grootmoeder is de enige vorm

van sociaal contact in Hildes leven. Hoewel ze haar grootmoeder vaak ‘werkelik afschuwelik’

(Vogelaar 1966, 279) vindt, vereenzelvigt ze zich soms met haar:

het is te oud ’t huis, grootmoeder ze is te oud maar ik voel me haast even oud, hoe ongeloof- waardig ’t ook klinkt, ik voel ‘t – als ìk grootmoeder was… (Vogelaar 1966, 230)

Volgens Paul de Wispelaere is Hildes thuissituatie ‘een tot een paroxisme uitgroeiende

obsessie van het verleden’. (De Wispelaere 1968, 95) Het bouwvallige huis en de bejaarde

grootmoeder houden Hilde namelijk ‘gesloten […] binnen zichzelf en afgesloten van de

buitenwereld’. (De Wispelaere 1968, 95) Dit brengt ons bij de laatste situatie die Vogelaar in

zijn proloog schetst, namelijk Hildes obsessieve drang om te kijken. Deze voyeuristische

neiging wordt reeds duidelijk in de openingspassage van Anatomie van een glasachtig

lichaam: ‘… en is alles open? – ze hoort haar niet vragen wat ze zegt. Ze doet het raam niet

open. Staat met haar gezicht vlak voor de ruit, en kijkt naar buiten’. (Vogelaar 1966, 5)

Deze drie situaties vormen niet alleen een rode draad in de roman, maar bepalen ook het leven

van Hilde Verheyen. Anthony Mertens merkt op dat de onderlinge samenhang van deze

situaties in Anatomie van een glasachtig lichaam vergeleken wordt met een spel:

- 41 -

’N dominospel […] De ivoren stenen zijn alle door ’n tip meer of minder van elkaar onderscheiden. Bij het ene deel van de dag past dat, en op de ene lege helft hiervan past haaks ’n andere lege helft, terwijl de bocht verder de doolhof in evengoed links zou kunnen gaan of rechtdoor, of terug, of… Soort hoort bij soort. (Vogelaar 1966, 14)

Net zoals de stenen in het dominospel bij elkaar moeten passen, brengen de hierboven

vermelde situaties volgens Mertens ‘rituelen in beeld die volgens een vast tijdschema worden

uitgevoerd’. (Mertens 1991, 77) Aangezien die situaties een dagelijks of dwingend patroon

vormen in het leven van Hilde Verheyen, worden ze ook telkens vanuit haar standpunt

geschetst. Op narratologisch vlak gebruikt J.F. Vogelaar in zijn roman twee soorten vertellers.

Enerzijds opteert de schrijver voor een alwetende verteller, die de ervaringen van Hilde

verhaalt in de derde persoon. Het gaat hier om een heterodiëgetische, extradiëgetische

verteller. Anderzijds laat de auteur Hilde ook vaak zelf aan het woord. In dat geval schakelt

Vogelaar over op een homodiëgetische, intradiëgetische verteller. In Anatomie van een

glasachtig lichaam hebben we te maken met een wisselende interne focalisatie, omdat Hilde

verschillende momenten uit haar verleden herbeleeft zoals ze die in het verleden ervaren

heeft. Vogelaar schakelt over op een externe focalisatie wanneer Hilde haar verleden

beschouwt vanuit het heden:

Toen was het alweer ’n paar jaar geleden dat ’t ongeluk gebeurd was waardoor ze verder getekend, beter vertekend, door ’t leven moest, al had ze in die tijd de gevolgen nog niet zo goed onder ogen gezien – ze kon ook nog maar de helft zien. (Vogelaar 1966, 81)

In Anatomie van een glasachtig lichaam hebben we bovendien te maken met een

enkelvoudige focalisatie, omdat alles getoond wordt vanuit het standpunt van het personage

Hilde Verheyen. J.F. Vogelaar maakt dus gebruik van een op het personage gerichte

vertelstrategie, een kenmerk dat we ook aantreffen in de Nouveau Roman.

4.1.2.2. Spanning tussen chosisme en subjectivisme

Van de hierboven geschetste situaties bekleedt Hildes obsessieve waarnemingsdrang de meest

prominente plaats. Hilde kijkt voortdurend door het raam om te zien wat er zich buiten haar

besloten wereld afspeelt. In haar observaties regelt Hilde zelf ‘de volgorde en ziet slechts wat

ze wil zien, daarvoor kijkt ze immers iedere dag’. (Vogelaar 1966, 19) In Vogelaars roman

wordt alles getoond zoals Hilde het ziet, waardoor we te maken krijgen met een subjectieve

weergave van ervaringen. Hierin herkennen we duidelijk het ‘subjectivisme’ dat ook

werkzaam is in de Nouveau Roman, omdat de waarnemingen als het ware gefilterd en

vervormd worden in het bewustzijn van het personage.

- 42 -

Mertens ziet Anatomie van een glasachtig lichaam als een poging om ‘het proces van het

waarnemen te ontleden’, en meent dan ook dat ‘het idioom van het waarnemen de zinnen

beheerst’. (Merten 1991, 81) Anatomie van een glasachtig lichaam is doordrongen van de

kijksymboliek. In de roman draagt Hilde een bril, en om alles scherp te kunnen observeren

gebruikt ze vaak attributen zoals een verrekijker of een toneelkijker. Als kind heeft ze

bovendien een oog verloren: ‘het ene oog, dat ze nog heeft, is ’n vergrootglas dat eenmaal op

’n bepaald punt gericht al het andere doet verdwijnen’. (Vogelaar 1966, 9)

Volgens Paul de Wispelaere zijn ‘glazen en lenzen haar bestendig medium’ (De Wispelaere

1966, 94), waardoor Hilde ‘een schijnbaar maar onwerkelijk contact met de buitenwereld’

(De Wispelaere 1966, 93) tot stand brengt. Hilde reduceert haar leven tot passief toekijken, en

zit dus gevangen in haar eigen wereld. Ze leeft in een ‘(zomer)huis van glas’ (Vogelaar 1966,

229) en haar wereld is ‘niet groter dan ’t huis’. (Vogelaar 1966, 53) Hilde wil ontsnappen uit

deze eenzame wereld: ‘Binnen, ik kan er niet uit, binnen ga ik kapot […] Nee, m’n ogen

sluiten en van niets meer weten’. (Vogelaar 1966, 72) Ze heeft echter een sociale fobie, en ze

probeert angstvallig om iedereen op afstand te houden:

Als ik maar ogen vanachteren had dat ik niet alsmaar om zou hoeven kijken of stijf door moet lopen met al die stekende ogen in m’n rug dat heb ik nodig: ogen in m’n achterhoofd verscholen onder m’n haren niemand zou ’t zien en ik zou door m’n haren kunnen kijken als door ’n voile en iedereen op afstand houden net als met ’n bordje: keep distance, I’m a lady (Vogelaar 1966, 269)

Voor Hilde zijn mensen poppen waarmee ze in haar verbeelding kan spelen. Wanneer ze naar

een foto kijkt ziet ze ‘vier ronde kopjes boven vier poppenlijfjes’ (Vogelaar 1966, 205) en de

poppen waar ze als kind mee speelde hebben dezelfde naam als mensen die ze kent:

De meeste zijn helemaal niks, zijn alleen maar pop daarmee houdt dan ook alles voor hen op, en deze heet in dit geval, toevallig, Herman, de andere Frik, Frerik als ze lief tegen hem wil zijn, (’n André is er nog niet bij). (Vogelaar 1966, 168)

Haar grootmoeder is een ‘verschrompelde pop’ (Vogelaar 1966, 14) en Hilde voelt zich ‘hol

als ’n kartonnen looppop’ (Vogelaar 1966, 294) Dit kunnen we relateren aan ‘chosisme’ dat

ook aanwezig is in de Nouveau Roman, omdat Hilde de mensen in haar leven reduceert tot

objecten. Bovendien wordt Hildes leven soms op een koele en nuchtere manier beschreven:

- 43 -

KOGELTJE IN OOG VAN

MEISJE (Dinsdag) – De dertienjarige scholiere Hilde Ver- heyen is gistermiddag in de Eerste nassaustraat in haar oog getroffen door een kogeltje uit een lucht- buks. Zij is opgenomen in het Wilhelminagasthuis. Naar gezegd is het linkeroog zodanig beschadigd dat het onherstelbaar is. De kinderen waren met de buks aan het spelen, die ze tijdens afwezigheid van de ouders in een baldadige bui weggenomen hadden. Daarbij heeft de vijftienjarige H.V., de broer van Hilde Verheyen, haar per ongeluk geraakt, van op- zet was geen sprake. Het wapen is in beslag genomen. (Vogelaar 1966, 85)

In dit fragment giet J.F. Vogelaar een gebeurtenis uit Hildes verleden in de vorm van een

krantenartikel. Hier zit het ‘chosisme’ van de Nouveau Roman eveneens verscholen, omdat

het ongeluk op een afstandelijke en onpersoonlijke manier beschreven wordt. Dit staat in

scherp contrast met het ‘subjectivisme’ dat voortdurend terugkeert in Anatomie van een

glasachtig lichaam:

HET IS AL LAAT, DIEP IN DE NACHT. Ze trekt het laken over zich heen; voor even werkt dat verkoelend. Ze knipt het licht uit boven haar bed, en glijdt recht, languit. Staart in ’t donker, begint hardop te praten: ik ik ik ik ik ik ik ik ikikik ik ik ik ik ik ik ik ik ik ik ik ikikikikikikikikikikikikik ik ik iks iks iks iks iks niks, en houdt verder haar mond, al is het moeilijk af te breken, ze zou zo uren door kunnen gaan. (Vogelaar 1966, 234)

Hilde leeft in haar eigen besloten wereld, en voelt zich al ongemakkelijk wanneer ze het

gevoel heeft dat iemand naar haar kijkt: ‘goddorie, daar zie je ’t weer, je kunt nooit weten of

je niet ergens door de een of ander gezien wordt, zonder dat je ’t weet, nu ook weer, vervelend

is het’. (Vogelaar 1966, 32) Hildes angst om bekeken te worden kunnen we in verband

brengen met de Sartriaanse blik: ‘iedereen denkt te weten aan wie hij toe is tegenover haar en

zij weet niet over wie ze het hebben’. (Vogelaar 1966, 207) Net als Garcin uit Sartres Huis

Clos voelt Hilde zich beperkt en gevangen door de blik van anderen. Haar wereld begint dan

ook steeds meer te lijken op een ‘kijkspel waarbij niet duidelik is wie kijkt en wie bekeken

wordt, en misschien is ’t wel allebei tegelijkertijd’. (Vogelaar 1966, 245) Toch blijft Hilde

hopen dat ze kan ontsnappen uit haar eenzame cocon:

Toch blijft de hoop dat er plotseling iets gebeurt waardoor opeens de hele zaak omgekeerd zou worden: ’n kink in de kabel, waardoor binnen buiten zou worden, achter voor enzovoorts. Alles zou niet meer aan elkaar gekoekt zitten, er zou ’n gat zijn: ’n kijkgat, ’n uitweg. (Vogelaar 1966, 53)

- 44 -

Langzaam maar zeker wordt het verschil tussen binnen- en buitenwereld opgeheven. In het

laatste hoofdstuk dat ‘Kas: Het glazen huis’ heet, gooit Hilde een glazen voorwerp door het

raam. Dit kunnen we beschouwen als een symbolische vernietiging van de glazen wand die

haar van de buitenwereld scheidt:

Ze zoekt iets, raapt het op en slingert het de knikker, de glazen skarabee – het uiltje, of gooit het met ’n wijde uithaal in de richting van ’t raam, waar het kleine maar harde voorwerp met ’n doffe klap door de ruit gaat, zo hard, dat er alleen maar ’n rond gat (’n splinterig kogelgat, van binnen of van buiten, dat is niet meer te zien) waaromheen ’n gesprongen ster van melkwitte vergruisde barsten – (Vogelaar 1966, 297)

Hildes destructieve daad op het einde van het laatste hoofdstuk zou kunnen wijzen op een

nieuw begin, omdat ze zo het verschil tussen binnen en buiten opheft. Het blijft echter een

raadsel of Hilde er door deze symbolische vernieling in geslaagd is om zich los te maken uit

haar isolement.

4.1.2.3. Relatie tussen inhoud en structuur

Volgens Kees Fens betekent Hildes destructieve daad tegelijk een nieuw begin: ‘Die

beweging van buiten naar binnen, wereld naar mens, is in dit verloop eenzijdig, maar het slot

betekent werkelijk een hoofdstuk één en opent een nieuw perspektief’. (Fens e.a.1973, 320) In

Anatomie van een glasachtig lichaam heeft J.F. Vogelaar de hoofdstukken in omgekeerde

volgorde genummerd, waardoor de roman eindigt met hoofdstuk één. Op die manier

ondersteunt de structuur de inhoud van de roman, omdat het laatste hoofdstuk – dat tegelijk

het eerste is – een nieuw begin is voor Hilde Verheyen. Dit kunnen we koppelen aan de

Nouveau Roman, omdat Vogelaar net zoals de Franse vernieuwers veel aandacht besteedt aan

de structuur van zijn roman.

Een tweede voorbeeld van de manier waarop de vorm de inhoud ondersteunt is de

cirkelstructuur in Vogelaars roman. Hoewel onderstaand fragment afkomstig is uit één van

Andrés brieven, zou het evengoed geschreven kunnen zijn door Hilde, omdat zij als het ware

vastzit in een vicieuze cirkel:

Ik zit dan in een cirkel. Ik heb zo weinig weerstand dat ik mezelf volledig kwijtraak, en er mijn kontrole over verlies, ik wil daarmee zeggen: ik heb dan alleen maar oog voor DAT, buiten mij – nee, het is zowel buiten mij als in mij er is geen scheiding maar, elke grens ertussen is weggevallen. Het mat me totaal af. Dan ben ik afwezig, ik ben er niet echt meer.................. als ik me niet beweeg, blijf ik

- 45 -

onherroepelijk stilstaan, als een klok die stilstaat, en ik blijf erin. Maar het is moeilijk om die sirkel uit te komen ............... (Vogelaar 1966, 60)

Deze vicieuze cirkel uit zich op vormelijk vlak in de cirkelstructuur van de roman. De eerste

zinnen van de proloog zijn namelijk bijna identiek aan de laatste zinnen van de roman:

Proloog Epiloog … en is alles open? – ze hoort haar niet vragen wat ze zegt. Ze doet het raam niet open. Staat met haar gezicht vlak voor de ruit, en kijkt naar buiten. (Vogelaar 1966, 5)

en is alles open – Ze hoort haar niet vragen wat ze zegt. Ze doet het raam nog niet open. Staat doodstil als ’n beeld voor het raam, dat niet eens beslaat, ook al is ze met haar gezicht vlak bij de ruit,, Ze kijkt naar buiten, maar ziet niets: (Vogelaar 1966, 308)

Op het einde van de epiloog wordt echter duidelijk dat Hilde de vicieuze cirkel doorbroken

heeft, doordat de laatste zin niet identiek is aan de eerste. Volgens Kees Fens is de hoofdvorm

van Vogelaars roman dan ook eerder ‘een lus, d.w.z. het begin ligt een fraktie van het eind’.

(Fens e.a. 1963, 319) De laatste zin van Anatomie van een glasachtig lichaam eindigt met een

dubbelepunt, gevolgd door het wit van de bladzijde. Anthony Mertens beweert dat de roman

pas ‘eigenlijk begint’ na deze dubbelepunt: ‘wat nog moet worden beschreven is het zwijgen’.

(Mertens 1991, 83) Door de combinatie van de omgekeerd genummerde hoofdstukken en de

lusstructuur creëert J.F. Vogelaar een ambiguïteit die de inhoudelijke dubbelzinnigheid op het

einde van de roman weerspiegelt. De afwijkende nummering van de hoofdstukken wijst

namelijk op een nieuw begin, terwijl de lusstructuur eerder de continuïteit van Hildes situatie

onderstreept.

4.1.3. Simultaneïteit

In Anatomie van een glasachtig lichaam treffen we twee vormen van simultaneïteit aan.

Enerzijds heerst er in de bewustzijnswereld van Hilde Verheyen een spanning tussen heden en

verleden. Anderzijds worden werkelijke en verbeelde gebeurtenissen zodanig met elkaar

verweven, dat het voor de lezer haast onmogelijk wordt om Hildes dromen van de

werkelijkheid te onderscheiden.

4.1.3.1. Spanning tussen heden en verleden

In het begin van eerste hoofdstuk van Antomie van een glasachtig lichaam vermeldt de

verteller de datum 16 december en het tijdstip 8.35u. (Vogelaar 1966, 8) Deze expliciete

- 46 -

tijdsaanduiding is volgens Paul de Wispelaere een poging ‘om zo exact mogelijk het

zelfstandige, meedogenloze bestaan van de buitenwereld (de kalender) aan te duiden, dat tot

een autonome orde behoort’. (De Wispelaere 1966, 93) In tegenstelling tot haar grootmoeder,

die ‘helemaal op uur en tijd’ (Vogelaar 1966, 16) leeft, speelt de uitwendige kalendertijd geen

rol voor Hilde:

ik weet geen uur of tijd meer m’n horloge is stil blijven staan ik weet niet wanneer och dat ik daar niet aan dacht ik kan ’t zien half vier maar wat zegt dat wat deed ik toen wat is er gebeurd dat (Vogelaar 1966, 282)

De kalendertijd staat in schrille tegenstelling met Hildes innerlijke tijdsbeleving: ‘er is geen

tijd meer – die is niet meer van kracht’. (Vogelaar 1966, 259) Haar leven verloopt ‘zoals

gisteren, de dag ervoor, de dag erna, én zoals morgen, als er niets tussenkomt’. (Vogelaar

1966, 76) Hilde zit gevangen in haar verleden: ‘Nooit zal ze iets kunnen vergeten, zelfs ’t

kleinste voorval duikt weer even levend op – er is alleen maar ’n aanleiding voor nodig om

het een en het ander, om alles weer tevoorschijn te roepen’. (Vogelaar 1966, 152) Wanneer ze

een brief ontvangt van haar vroegere geliefde André, is ze de wanhoop nabij: ‘op ’n gegeven

moment moet iets toch voorbij kunnen zijn, maar zo is ’t niet, er gaat niets voorbij, ’t blijft

allemaal in de zeef hangen en het hoopt zich alleen maar op’. (Vogelaar 1966, 78) In Hildes

bewustzijn valt het onderscheid tussen verleden en heden weg. Bovendien is Anatomie van

een glasachtig lichaam grotendeels in de tegenwoordige tijd geschreven, waardoor er geen

sprake meer is van een duidelijke chronologische orde. Zo ontstaat er in Vogelaars

situatieroman een vorm van simultaneïteit die we kunnen verbinden met de Nouveau Roman.

Net zoals de Franse nouveaux romanciers zet J.F. Vogelaar zich door het vervagen van de

chronologische grenzen namelijk af tegen de traditionele tijdruimtelijke situering.

4.1.3.2. Spanning tussen verbeelding en werkelijkheid

Volgens Anthony Mertens stelt Hilde zich voortdurend de vraag ‘of haar voorstelling

ontleend is aan een droom, een herinnering, een feitelijke (nachtmerrieachtige) gebeurtenis

waarvan ze deel uitmaakt’. (Mertens 1991, 83) Hilde twijfelt steeds meer aan de

werkelijkheid van haar waarnemingen. Ze ‘weet niet meer of ze waakt of slaapt’ en is

‘opgelost, vloeibaar, enkel nog verschuivende, verspringende, draaiende, omkerende,

uiteenspattende lichtbeelden’. (Vogelaar 1966, 104) Op de grens tussen slapen en waken geeft

Hilde zich over aan de beelden ‘die voor haar geestesoog verschijnen’. (Vogelaar 1966, 102)

- 47 -

Ze knijpt haar ogen stijf dicht, zodat ze meteen komen, de beelden – ’n innerlike film – aan de achterkant van haar ogen; eerst slechts enkele flarden: zwarte, gescheurde vlekken / lichte stukken in ’t beeld / ’n voet / strepen kriskras / vertikaal ’n roze beenlijn / boekruggen / ’n hoek raamkozijn – (Vogelaar 1966, 102)

Hildes leven gaat steeds meer lijken op een ‘toneelstuk […] waarin ze mee moet spelen,

terwijl ze volstrekt niet weet waarom ’t gaat’. (Vogelaar 1966, 110) In het hoofdstuk ‘Toneel

zonder bedrijven: Adam zelf’ kijkt Hilde naar een toneelstuk waarin ze veroordeeld en

mishandeld wordt door haar omgeving:

HERMAN: Zo is ze altijd geweest, de trut GROOTMOEDER: schande, schande SCHEIDSRECHTER: (met’n grafstem) Inderdaad schandelik, inderdaad Allen keren zich nu tegen Hilde, zelfs de vrouw in de kooi staat vanachter de tralies dreigende gebaren te maken. (Vogelaar 1966, 194)

De grens tussen droom en werkelijkheid wordt steeds vager in Hildes bewustzijn. Wanneer ze

naar een film gaat kijken is ze ‘dadelik de afstand tussen haar en het doek vergeten, ze denkt

zelfs niet meer aan zichzelf, – ze speelt mee – nee, speelt niet mee, ze is het echt’. (Vogelaar

1966, 62) In Anatomie van een glasachtig lichaam wordt de grens tussen werkelijke en

verbeelde gebeurtenissen steeds minder scherp omlijnd. Deze convergentie van verbeelding

en realiteit creëert een tweede vorm van simultaneïteit, die we opnieuw kunnen associëren

met de Nouveau Roman. Net zoals in deze stroming worden we in Vogelaars roman namelijk

geïntroduceerd in de bewustzijnswereld van een personage, waar werkelijke en verbeelde

passages naast elkaar kunnen bestaan.

4.1.3.3. Montagetechniek

In Anatomie van een glasachtig lichaam gaan heden en verleden of verbeelding en

werkelijkheid naadloos in elkaar over door het gebruik van de montagetechniek. Deze

techniek is vergelijkbaar met de manier waarop Hilde de brief van André herschikt:

Het laatste stuk van de brief heeft ze snel doorgelezen, daarna scheurt ze de brief in kleine stukjes, die ze op de tegels uitspreidt – ze legt de snippers in ’n andere volgorde naast elkaar, zodat ze zo weer ’n andere, onleesbare, brief vormen. (Vogelaar 1966, 61-62)

Dankzij Vogelaars montagetechniek ontstaat er ‘fragmentarisch een grillig web van realiteit’.

(Fens e.a. 1973, 31) Dezelfde webmetafoor vinden we bij Paul de Wispelaere, die beweert dat

- 48 -

de thematiek ‘in brokstukken over de hele roman verspreid [is], als ’n zich geleidelijk

uitbreidend grillig web van situaties die samen ’n vrij ingewikkelde maar ongemeen rijke

structuur vormen’. (De Wispaere 1966, 95) Vogelaars montagetechniek kunnen we relateren

aan de Nouveau Roman, omdat deze stroming veel verwantschap vertoont met de

cinematografie en bijgevolg eveneens een voorkeur vertoont voor de montagetechniek.

4.1.4. Engagement

In Anatomie van een glasachtig lichaam betrappen we J.F. Vogelaar zowel op inhoudelijk als

op formeel engagement. Op inhoudelijk vlak blijkt het engagement vooral uit de

maatschappijkritiek die in de roman naar voren treedt. Zo drijft Vogelaar meermaals de spot

met het kerkelijke instituut:

Voor ’n antoniusbeeld, dat achterin staat, doet ze alsof ze neerknielt om te bidden, voor de patroon van de zwijnen –, sint antonius beste vrind, zorg dat ik ’n kwartje vind… Ze zorgt dat ze met haar gevouwen handen vlak bij de kaarsenbak zit, waar alnaargelang de prijs kleine tot grote kaarsen in staan opgesteld. Ze kijkt opzij – snel steekt ze ’n bosje grote kaarsen onder haar jas, ze houdt ze onder haar oksel vastgeklemd, ze doet het niet minder dan met acht. (Vogelaar 1966, 47)

In dit fragment beledigt Hilde Verheyen niet alleen de heilige Sint Antonius, maar steelt

bovendien kaarsen van de kerk. Daarnaast vinden we in Vogelaars roman ook kritiek op de

wapenindustrie en op de Nederlandse politiek:

Wat zou er veranderd kunnen zijn als er in het klein al bijvoorbeeld in de landenpolitiek en wapenwereld niets bij het oude blijft en dag na dag ’t hele bedrijf onvermijdelijk en ongewijzigd verdergaat aangroeit, - hoe zou dan voor haar de situatie plotseling wel teniet gedaan kunnen worden. (Vogelaar 1966, 53)

Het inhoudelijke engagement in Vogelaars werk sluit aan bij zijn opvatting dat het de taak is

van de literatuur om ‘de heersende mentaliteit radikaal te bekritiseren’. (Vogelaar 1969, 128)

Dit impliceert volgens hem ook ‘de taal die als medium dient van deze mentaliteit radikaal te

lijf […] gaan’. (Vogelaar 1969, 128) Deze uitspraak brengt ons bij het formele engagement in

Anatomie van een glasachtig lichaam. Volgens J.F. Vogelaar moet een schrijver zich

distantiëren van de oude vormen in zijn werk:

De enige manier om verder te komen is systematisch de oude vormen in je werk af te breken, niet omwille van het nieuwe als het nieuwe […] maar vanwege het feit dat de oude vormen de uitdrukking zijn van een verkeerde wijze van waarnemen, denken en voelen. (Vogelaar 1969, 126)

Dit standpunt kunnen we in verband brengen met het ‘construire en détruisant’-principe van

- 49 -

de Nouveau Roman, omdat vernieuwing in deze stroming pas mogelijk wordt wanneer de

oude uitdrukkingsvormen vernietigd worden. In Anatomie van een glasachtig lichaam vinden

we dan ook sterk gevarieerde vormen van taalgebruik. Eerst en vooral worden gewone

verhalende passages afgewisseld met werkelijke en denkbeeldige monologen of dialogen,

brieven en krantenartikels, toneelstukken, opschriften, fragmenten uit romans en

reclamebladen of tijdschriften enzovoort. Daarnaast gebruikt Vogelaar verschillende

typografische middelen om de vorm te verrijken. Zo worden bepaalde passages in Anatomie

van een glasachtig lichaam bijvoorbeeld vet, cursief of in hoofdletters gedrukt. Bovendien

speelt Vogelaar ook met witruimte en bladspiegel:

ze staan

allemaal rond m’n bed, ze zullen me nooit met rust laten zelfs hier niet als ik alleen ben heb ik nog ’t meeste last van hen wie? Iedereen die me gezien heeft vandaag, gisteren eergisteren vroeger toen ik klein was ik kan niets vergeten niemand omdat ze in mijn vel gekropen zijn met kleine speldeprikken die je nauweliks voelt maar ze eten me op ze schillen me ’n kwelling kleine schijfjes snijen ze van me af, hele dunne plakken elke keer als als iemand me verrast me mij echt ik kan er niet tegen ik hou niets over ’t put me uit ik zou best willen dat ik sterk was dat ik niemand hoefde te ontzien alles me koud liet (Vogelaar 1966, 155)

Deze typografische eigenaardigheden ondersteunen de inhoud van de roman, omdat ze de

wanorde in het bewustzijn van Hilde Verheyen formeel tot uitdrukking brengen. Ook op

stilistisch vlak merken we ten slotte enkele bijzonderheden op in Anatomie van een glasachtig

lichaam. Vogelaar gebruikt opvallend veel gedachtestrepen en -puntjes, en laat geregeld twee

komma’s na elkaar volgen in het midden of op het einde van een zin. Bovendien gebruikt de

auteur vaak lange zinnen met veel nevenschikkingen. Deze stijlkenmerken kunnen we

verbinden met de Nouveau Roman, omdat de bewustzijnsstroom van het personage hierin

vormelijk weerspiegeld wordt. Het formele engagement in Anatomie van een glasachtig

lichaam hoeft niet te verwonderen, aangezien J.F. Vogelaar literatuur definieert als ‘een

ongewone vorm van taalgebruik’. (Vogelaar 1969, 125)

4.1.5. Conclusie

Hoewel J.F. Vogelaar naar eigen zeggen geen verwanten ziet in de literatuur, vertoont zijn

roman Anatomie van een glasachtig lichaam verschillende gelijkenissen met de Nouveau

Roman. Die overeenkomst blijkt eerst en vooral uit de spanning tussen het ‘subjectivisme’ en

- 50 -

het ‘chosisme’ in de roman. Hoewel we in Vogelaars werk te maken hebben met een

subjectieve weergave van ervaringen en ideeën, worden sommige fragmenten namelijk op een

koele en afstandelijke manier geschetst. Volgens Kees Fens dragen de verschillende

tekstsoorten bij tot dit spanningsveld, omdat ‘zij bewegen tussen de polen subjektief en

objektief’. (Fens e.a. 1973, 320) Ten tweede merken we de analogie met de Nouveau Roman

in de op het personage gerichte vertelstrategie. In Anatomie van een glasachtig lichaam wordt

alles namelijk weergegeven vanuit het standpunt van het personage Hilde Verheyen.

Daarnaast blijkt de verwantschap met de Nouveau Roman ook uit de simultaneïteit van het

verhaal. Aangezien alles getoond wordt zoals het voorkomt in het bewustzijn van Hilde

Verheyen, en Vogelaar bijna voortdurend de tegenwoordige tijd gebruikt, vervagen de

chronologische grenzen in de roman. Bovendien worden werkelijke en ingebeelde

gebeurtenissen zonder onderscheid getoond, waardoor er een tweede vorm van simultaneïteit

ontstaat. Ten slotte blijkt de gelijkenis met de Nouveau Roman uit Vogelaars

montagetechniek en het vormelijke engagement in zijn roman. Anatomie van een glasachtig

lichaam vertoont dus meer verwantschap met de Nouveau Roman dan Vogelaar op het eerste

gezicht wil toegeven.

- 51 -

4.2. De falende stad 4.2.1. Inleiding

Michael Tophoff debuteert in 1965 met de roman De falende stad, waaraan hij de ondertitel

‘Een tekst’ geeft. Volgens J. Bernlef wil de schrijver zich door deze ondertitel distantiëren

van ‘de geijkte traditionele psychologische roman […] waarin de tijd volgens de wijzer van

de voor iedereen zichtbare klok verloopt’. (Bernlef 1966) Net zoals J.F. Vogelaar liever over

‘situaties’ spreekt, geeft Michael Tophoff met zijn ondertitel ‘Een tekst’ al aan dat hij zich

niet aan de zijde van de traditionele roman schaart. Dit kunnen we associëren met de Nouveau

Roman, omdat Michael Tophoff de grenzen van de traditionele roman zo op losse schroeven

probeert te zetten. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat De falende stad vaak met deze

stroming in verband gebracht wordt. Volgens Cees Buddingh’ is Tophoffs werk ‘duidelijk

geïnspireerd op de Franse nouveau roman’ (Buddingh’ 1965) en ook voor J. Bernlef staat de

invloed van de Nouveau Roman hier buiten kijf. In een gesprek met Lidy van Marissing

bevestigt de auteur de impact van de Nouveau Roman op zijn werk:

Ik maakte kennis met de Franse nouveau-roman-auteurs Robbe-Grillet en Claude Simon. Dat is een jaar of zeven geleden. Ik zag toen ook de film “Verleden jaar in Mariënbad”. Toen dacht ik. Ja, dit is wel iets. Sinds mijn vierentwintigste heb ik geen poëzie meer geschreven. Toch wil ik niet graag in de hoek van de nouveau-roman gedrukt worden. (Tophoff 1969, 109)

Hoewel Michael Tophoff de invloed van de Nouveau Roman niet ontkent, wil hij zijn werk

echter niet volledig met deze stroming associëren. In wat volgt wil ik dan ook nagaan in

hoeverre we Michael Tophoffs debuutroman De falende stad als een Nouveau Roman kunnen

beschouwen.

4.2.2. Spanning tussen chosisme en subjectivisme

4.2.2.1. Chosisme

Net zoals er in Het boek Alfa van Ivo Michiels amper sprake is van ‘chosisme’, wordt het

‘subjectivisme’ in De falende stad zoveel mogelijk teruggedrongen. In Tophoffs debuutroman

heeft het ‘chosisme’ dat typisch is voor de Nouveau Roman duidelijk de overhand. Dit blijkt

eerst en vooral uit de haast obsessieve aandacht voor objecten in De falende stad:

De grote rechthoekige opening in de muur, een soort toonbank van zwart marmer waarop een telefoon, een groot donkergekaft boek, drie kleine stapels folders. Een kerk, waarschijnlijk uit de 14e eeuw, een museum, een modern station, een opening met er schuin tegenover een vitrine met voornamelijk glaswerk, een trap met een donkerrode loper, recht tegenover de ingang tegenover de draaideur, in de opening een grijs uniform, een zwarte das, een hand die zich uitstrekt naar een telefoon die op het marmeren blad staat, de andere hand die een folder geeft aan een jonge vrouw. (Tophoff 1965, 49)

- 52 -

In dit fragment – waarin Michael Tophoff de benedenverdieping van een hotel beschrijft –

springt de aandacht voor objecten onmiddellijk in het oog. Bovendien reduceert de schrijver

de receptionist hier als het ware tot een object, omdat hij hem omschrijft als een uniform, een

das en een hand. Net zoals in de Nouveau Roman vormen objecten een wezenlijk onderdeel

van Michael Tophoffs werk: ‘De dingen spelen een grote rol. Er zijn omgevingen, situaties,

environments. Daar lopen ook mensen in rond. De mensen staan op hetzelfde vlak als de

dingen’. (Tophoff 1969, 109) Naast de aandacht voor objecten blijkt het ‘chosisme’ in De

falende stad ook uit de vele objectieve beschrijvingen:

Een warm maar onduidelijk licht van een lamp die niet hoger dan veertig centimeter is, waarvan de cilindervormige kap van groene zijde is gemaakt, terwijl de kegelvormige voet van donkerblauw steen is vervaardigd, en aangezien de zijde waarvan de kap is gemaakt zeer dun is, valt het licht – iets gefilterd – door de kap naar buiten, zodat ook de muur waartegen het bed staat, onder de reproduktie en iets boven de sprei van het bed, wordt verlicht, totdat de lamp wordt verschoven met als gevolg dat de muur tussen reproduktie en zijkant van het bed niet meer gelijkmatig in het bereik van het licht is. (Tophoff 1965, 111)

In deze passage wordt de lichtinval in de kamer op een minutieuze en haast geometrische

manier beschreven. Indien we dit fragment confronteren met de openingspassage van Alain

Robbe-Grillet’s La jalousie, merken we onmiddellijk een opvallende gelijkenis:

Maintenant l’ombre du pilier – le pilier qui soutient l’angle sud-ouest du toit – divise en deux parties égales l’angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une large galerie couverte, entourant la maison sur trois de ses côtés. Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d’ombre projeté par le pilier arrive exactement au coin de la maison. (Robbe-Grillet 1957, 9)

Net zoals Alain Robbe-Grillet beschrijft Michael Tophoff de omgeving namelijk op een koele

en haast wetenschappelijke manier. Het hoeft dus niet te verwonderen dat Tophoffs

debuutroman – die volgens Paul de Wispelaere ‘duidelijk in het teken van Robbe-Grillet’ (De

Wispelaere 1968, 107) staat – meermaals gerelateerd wordt aan deze Franse nouveau

romancier.

4.2.2.2. Subjectivisme

Het hierboven besproken ‘chosisme’ staat in contrast met het ‘subjectivisme’ dat latent is in

De falende stad. Volgens Paul de Wispelaere gaat het in deze roman ‘niet om een “verhaal”,

maar om de obsederende aanwezigheid van een argusoog’. (De Wispelaere 1968, 107)

Analoog met De Wispelaere vindt J. Bernlef de term ‘école du regard’, die vaak als synoniem

- 53 -

gebruikt wordt voor de Nouveau Roman, een passender benaming voor het genre van

Tophoffs debuutroman. (Bernlef 1966) In De falende stad speelt de blik een primordiale rol:

Maar er komt geen antwoord, zodat ik naar hem kijk en onmiddellijk stuit op zijn ogen, die zijn blik nu vasthouden, zijn ogen, mijn god, zoals ik die heb gezien op die avond, zijn ogen waaraan ik hem herken, die een bepaalde werking hebben die ik op een vreemde wijze onderga, hij houdt mijn blik vast, zonder te antwoorden, terwijl hij geen enkele beweging maakt. (Tophoff 1965, 109)

Het belang van de blik kunnen we in verband brengen met het ‘subjectivisme’, dat de

subjectieve weergave van ervaringen en ideeën impliceert. Volgens Alain Robbe-Grillet kan

een blik nooit volledig waardevrij zijn: ‘Déjà l’observateur le moins conditionné ne parvient

pas à voir le monde qui l’entoure avec des yeux libre’. (Robbe-Grillet 1963, 20) Ook Michael

Tophoff beseft dat de registratie ‘altijd een selectie’ is. (Tophoff 1969, 109) Hoewel de vrouw

in De falende stad naar zichzelf en naar de wereld wil kijken ‘als een neutrale waarnemer’

(Tophoff 1965, 118), komt het ‘subjectivisme’ dus onvermijdelijk aan bod:

Ik moet je alleen bekennen, dat ik sindsdien constant op zoek ben geweest naar mijn eigen gezicht, tot op het moment dat ik mezelf herkend heb, het is een shock voor me geweest en ik werd er angstig van: het was iemand anders naar wie ik heb gekeken, een volstrekt vreemde, een onbekende die me deed schrikken, waarmee ik me niet wilde identificeren, een angstdroom, een beklemmende vertekening. (Tophoff 1965, 106)

Uit dit citaat blijkt dat de vrouw zichzelf niet meer herkent in haar spiegelbeeld, waardoor ze

bevangen wordt door een gevoel van angst. Hoewel het ‘subjectivisme’ in De falende stad

eerder beperkt blijft, komt de subjectieve weergave van ervaringen en ideeën hier duidelijk

aan bod, omdat de vrouw haar persoonlijke angstervaring formuleert. In De falende stad

creëert Michael Tophoff dus een spanning tussen objectieve en haast wetenschappelijke

beschrijvingen enerzijds, en subjectieve ervaringen anderzijds. In dit licht kunnen we

Tophoffs debuutroman zonder twijfel verbinden met de Nouveau Roman, omdat de spanning

tussen ‘chosisme’ en ‘subjectivisme’ duidelijk aanwezig is in zijn roman.

4.2.3. De personages

Deze spanning weerspiegelt zich ook in de behandeling van het personage. In De falende stad

verschaft Michael Tophoff ons bijzonder weinig informatie over zijn personages. De

protagonisten van Tophoffs ‘tekst’ zijn een anonieme man en vrouw die elkaar enkel kennen

uit de brieven die ze naar elkaar schrijven. Over de man komen we in het eerste hoofdstuk

niet veel meer te weten dan dat hij een lichte regenjas en een donkerblauwe zijden sjaal draagt

(Tophoff 1965, 19), en dat hij iets ouder is dan de vrouw. (Tophoff 1965, 30) Ook in het

- 54 -

tweede hoofdstuk blijft de informatie over de man beperkt tot zijn klederdracht: ‘Een man,

maar allereerst een grijze jas, tot iets over de knieën neerhangend, een donkergrijze broek, een

wollen sjaal, een gezicht waarvan de leeftijd niet te bepalen is op deze afstand’. (Tophoff

1965, 77) Ook over de vrouw blijft Michael Tophoff opvallend vaag. Naast een beschrijving

van haar donkerblauwe trui en haar gele rok (Tophoff 1965, 12) schetst de auteur ook haar

gezicht:

Ik kijk naar mijn gezicht dat de vorm van een driehoek heeft, dat er ernstig, goed, lichtbruin uitziet, ik kijk in mijn eigen ogen, niets ongewoons valt me op, mijn haar zit netjes, mijn gezicht is opgemaakt hoewel er geen bezoek zal komen, ik zie er goedverzorgd uit hoewel ik niemand verwacht, mijn kleren zijn in orde hoewel ik alleen ben, ik fluit vier tonen, ik glimlach, ik kijk ernstig, ik kijk gewoon. Ik zie mezelf in de spiegel. (Tophoff 1965, 26)

Afgezien van deze vage uiterlijke beschrijvingen krijgt de lezer geen informatie over de

personages. Dit kunnen we associëren met de Nouveau Roman, omdat Michael Tophoff op

die manier afrekent met het traditionele personage. Hoewel de personages in De falende stad

bewust vaag blijven, bekleden ze een centrale plaats in de roman omdat de gebeurtenissen

grotendeels geschetst worden vanuit hun standpunt. Michael Tophoff hanteert dus een op het

personage gerichte vertelstrategie, een kenmerk dat we ook aantreffen in de Nouveau Roman.

In De falende stad komen we namelijk terecht in het bewustzijn van de personages:

Er zijn al zoveel gedachten die door mijn hoofd gaan, ook nu weer, op deze late middag in de winter, gedachten die telkens weer vervagen en dan onweerstaanbaar terugkomen, ik weet niet waarvandaan. Ik herken ze. Ik houd ze niet tegen. (Tophoff 1965, 91)

Op narratologisch vlak hebben we in De falende stad te maken met twee soorten vertellers.

Enerzijds kiest Michael Tophoff voor een alwetende verteller, die de gebeurtenissen en

handelingen van de man en de vrouw registreert en verhaalt in de derde persoon. Het gaat hier

om een heterodiëgetische, extradiëgetische verteller. Anderzijds opteert de schrijver ervoor

om de man of de vrouw zelf aan het woord te laten. In deze passages schakelt Tophoff over

op een homodiëgetische, intradiëgetische verteller. In De falende stad gebruikt Michael

Tophoff externe focalisatie wanneer de verteller het centrum van waarneming is en wanneer

de man of de vrouw een reeds voorbije gebeurtenis beschouwen vanuit het heden. De auteur

schakelt over op een interne focalisatie wanneer een gebeurtenis die tot het verleden behoort

herbeleefd wordt zoals die in het verleden waargenomen werd.

Ik weet niet of het angst dan wel nieuwsgierigheid is geweest. Zeker was alleen dat er iets aan de gang was, iets dat het dagelijks leven doorbrak, dat mijn hele bestaan scheen te kleuren. Ik wist niet hoe ik

- 55 -

me moest gedragen, vooral niet toen het een keer was begonnen en toen ik er nog over dacht om er een eind aan te maken, om deze hele affaire te verbreken, ook al besefte ik toen al dat het niet meer kon, dat het begonnen was: niet als een incidenteel feit (vrijblijvend, neutraal, misschien amusant), maar als een proces, dat zich haast vanzelf scheen te ontwikkelen, en dat we voor onze eigen ogen zagen gebeuren. (Tophoff 1965, 93)

In dit fragment krijgen we achtereenvolgens externe en interne focalisatie. Eerst hebben we te

maken met externe focalisatie, omdat de vrouw een gebeurtenis uit het verleden beschouwt

vanuit het heden. Plots schakelt Michael Tophoff echter over op interne focalisatie, waardoor

de vrouw de gebeurtenis herbeleeft zoals ze die toen ervaren heeft.

4.2.4. Simultaneïteit

In De falende stad worden het heden en het verleden vaak zonder onderscheid getoond aan de

lezer, waardoor er een vorm van simultaneïteit ontstaat. Deze simultaneïteit wordt

ondersteund door de vele herhalingen in Tophoffs tekst. De schrijver maakt namelijk gebruik

van enkele narratieve basiselementen die voortdurend hernomen worden in een lichtelijk

gewijzigde vorm.

4.2.4.1. Afrekening met de traditionele tijdruimtelijke situering

Michael Tophoff begint zijn ‘tekst’ met een expliciete tijdsverwijzing: ‘Hij heeft de vijf witte

letters op het blauwe bord nauwelijks gelezen, de naam is overbekend, hij heeft hem in

drukletters geschreven onder negentien juli, hij heeft hem onderstreept en er A 11.34

achtergezet’. (Tophoff 1965, 7) Door deze nadrukkelijke tijdsaanduiding wekt de auteur de

schijn dat er een zekere chronologische orde aanwezig is in het verhaal. In De falende stad

speelt deze uitwendige kalendertijd echter geen rol voor de personages: ‘Het huis dat ik elke

ochtend verliet speelde allang geen rol meer voor mij, het was niet belangrijk wat ik deed

tussen negen en twaalf en twee tot vijf uur’. (Tophoff 1965, 106) De onverbiddelijk

voortschrijdende uitwendige tijd staat in scherp contrast met de innerlijke tijdsbeleving van de

personages: ‘Begint het of is het reeds begonnen, is dit het einde of is dit reeds geëindigd,

loopt dit af of zal er geen verandering komen, blijft dit hetzelfde of is er een wisseling’.

(Tophoff 1965, 48) In De falende stad valt het onderscheid tussen het verleden en het heden

weg doordat het verhaal gepresenteerd wordt vanuit het bewustzijn van de personages.

Bovendien schrijft Michael Tophoff zijn debuutroman grotendeels in de tegenwoordige tijd,

waardoor de chronologische grenzen vervagen en hij een zekere vorm van simultaneïteit

creëert. Deze simultaneïteit kunnen we verbinden met de Nouveau Roman, omdat Michael

Tophoff de lezer zo introduceert in de binnenwereld van het personage.

- 56 -

Volgens Paul de Wispelaere herleidt Michael Tophoff het verhaalgebeuren in De falende stad

tot ‘een aantal beeldfragmenten die elkaar niet chronologisch opvolgen, maar de tijd

stilleggen en de ruimte fixeren’. (De Wispelaere 1968, 107) De gelijktijdigheid van de

gebeurtenissen wordt dan ook ondersteund door de vage ruimtelijke beschrijvingen. De

falende stad speelt zich af in twee verschillende steden. In het eerste hoofdstuk vertoeven de

man en de vrouw in de stad waar de vrouw woont. Over deze stad weten we enkel dat de

naam uit vijf letters bestaat (Tophoff 1965, 7), en dat de stad erg in trek is bij toeristen door

verschillende bezienswaardigheden, waaronder een kerk uit de 14e eeuw, een museum en een

modern station. (Tophoff 1965, 52) Het tweede hoofdstuk speelt zich af in de stad waar de

man woont, en waar de vrouw omwille van haar werk is komen wonen. Over deze stad blijft

Michael Tophoff eveneens zeer vaag:

Ik zal vlak bij de zee wonen in een stad die ik zal leren kennen, een vreemde stad waarin hij woont, hij praat over de zee, midden in de zomer, in een beroemde kerk, ook hij begint erover te praten, hoewel ik de zee alleen ken van afbeeldingen en van verhalen van vriendinnen die van vakantie terugkwamen met dozen vol schelpen. (Tophoff 1965, 64-65)

Over de stad in het tweede hoofdstuk weten we enkel dat ze aan de zee ligt. Deze vage

ruimtelijke situering en de hierboven besproken simultaneïteit kunnen we toeschrijven aan de

Nouveau Roman. Net zoals de nouveaux romanciers rekent Michael Tophoff op die manier af

met de traditionele tijdruimtelijke situering. Bovendien creëert de schrijver door deze bewuste

tijdruimtelijke vaagheid een soort openheid die hem in staat stelt om de lezer te betrekken in

het interpretatieproces: ‘Het betekent dat de tekst poly-interpretabel is, niet éénduidig. De

lezer moet zelf werken, kan er zelf iets van maken’. (Tophoff 1969, 110)

4.2.4.2. Construire en détruisant

In De falende stad maakt Michael Tophoff gebruik van enkele narratieve basiselementen. Tot

deze verhaalelementen behoren onder andere de aankomst in het station, de busrit en de

ontmoeting van het koppel in de kamer van de vrouw, waar ze samen naar pianomuziek

luisteren. Verder maken ook de ontmoeting in hotelkamer 17, het wegblijven van het kantoor,

het bezoek aan de veertiende-eeuwse kerk en het bezichtigen van het schilderij deel uit van de

belangrijkste narratieve elementen. Deze verhaalelementen komen verschillende keren aan

bod in Tophoffs roman, waardoor ze de simultaneïteit van het verhaal ondersteunen. De

schrijver brengt echter kleine wijzigingen aan in deze elementen, waardoor hij een

- 57 -

variatiespel creëert. Ook het verscheuren van de brief is één van deze terugkerende narratieve

elementen:

Ik scheur de brief langzaam doormidden. Ik leg de twee helften op elkaar. Ik scheur de twee helften langzaam doormidden. Ik houd de vier stukken papier in mijn hand. In mijn rechterhand worden vier stukken papier, die aan één kant beschreven zijn met blauwe inkt, vier stukken papier die samen de brief vormen die hij aan mij heeft geschreven. (Tophoff 1965, 25)

In dit fragment verscheurt de vrouw de brief die ze van de man gekregen heeft. Deze passage

komt verscheidene keren aan bod in Tophoffs roman. De schrijver varieert op dit

verhaalelement door het onderwerp van de passage te wijzigen:

Opeens blijft hij staan, zo onverwacht dat zij niet weet wat ze moet doen. Hij haalt een enveloppe uit zijn zak, zij ziet dat zijn naam er op staat, zij herkent de inkt, hij scheurt de enveloppe langzaam doormidden, terwijl hij lachend naar haar kijkt, de twee helften legt hij op elkaar en scheurt ze nog eens doormidden, ij laat de stukjes papier vallen, ze komen terecht in het water, worden door de wegstromende golf meegezogen, om iets later terug te worden gespoeld. (Tophoff 1965, 102)

Volgens C. Buddingh’ slaagt Tophoff er dankzij dit subtiele variatiespel in om het ‘op niets

uitlopende samenzijn van dit tweetal meer poëzie, meer lyriek mee te geven dan menig

“traditioneel” auteur’. (Buddingh’ 1965) Soms gaat Tophoff echter zodanig ver in zijn

variaties dat bepaalde passages elkaar tegenspreken:

Twee mensen die soms naar elkaar kijken, die geen haast schijnen te hebben, die weinig aandacht besteden aan de voorbijgangers noch aan de auto’s, die geen oog hebben voor eventuele schilderachtige plekken, voor beroemde bezienswaardigheden, die niet letten op de blikken van mensen die hen tegemoet komen. […] Twee mensen op een zomerse avond, een man en een jonge vrouw die andere mensen inhalen, die het kennelijk druk hebben, die geen tijd hebben voor oponthoud en hun tijd goed moeten gebruiken. (Tophoff 1965, 42-43)

Dit fragment kunnen we in verband brengen met het ‘construire en détruisant’-principe van de

Nouveau Roman. In deze passage tast de verteller zijn geloofwaardigheid namelijk aan door

twee tegengestelde dingen te beweren. Tegelijkertijd creëert hij echter een nieuwe

werkelijkheid, omdat hij door die tegenstelling aangeeft dat het hier niet om een neutrale

waarneming gaat. Zo introduceert Michael Tophoff de lezer in het bewustzijn van een

verteller die zelf hoe langer hoe minder een verband ziet tussen de gebeurtenissen: ‘Is er een

verband tussen dit alles, of staan de dingen los van elkaar en hebben ze niets met elkaar te

maken?’ (Tophoff 1965, 112) Ook voor de lezer blijft het verband tussen de verschillende

gebeurtenissen vaak onduidelijk.

- 58 -

4.2.5. Het schrijfproces als constructie

De schrijver verklaart het ontbreken van logische verbanden tussen de verschillende

narratieve elementen als volgt: ‘Ik zet vrij associatieve dingen op, structuren en omkeringen

[…] spelen een rol, maar het verhaaltje is van geen belang’. (Tophoff 1969, 108) Deze

uitspraak kunnen we duidelijk in verband brengen met de Nouveau Roman, omdat Michael

Tophoff het schrijfproces hier opvat als een formele constructie. In De falende stad kunnen

we dan ook niet langer spreken over een verhaal, omdat de schrijver net zoals in de Nouveau

Roman vooral belang hecht aan het avontuur van het schrijven:

Ik begin en weet bij god niet wat er komt. Uiteindelijk schrijft het boek zichzelf. De ene pagina roept de andere op. Er ontstaan flarden en op een gegeven moment loopt het gewoon door. Ook de mensen komen er min of meer vanzelf in. Ik werk nooit met concepten of invuloefeningen. Ik bedenk nooit een plot. Na afloop ga ik die flarden monteren. (Tophoff 1969, 110)

Uit dit citaat blijkt Tophoffs voorliefde voor de montagetechniek. Volgens Cees Buddingh’

vinden we in Tophoffs debuuttekst ‘geen “verhaal”, geen “psychologie”, maar een

beschrijving van mensen en voorwerpen’. (Buddingh’ 1965) Dit idee wordt bevestigd door

Michael Tophoff: ‘Het belangrijkste is de taal. Ik doe dingen met taal en dat stelt dan min of

meer iets voor’. (Tophoff 1969, 110) In De falende stad hangt de schrijver door subtiele

variaties op de verhaalelementen een diffuus beeld op van de relatie tussen de man en de

vrouw. Bovendien maakt hij in zijn tekst gebruik van verschillende tekstsoorten. Zo integreert

de schrijver bijvoorbeeld een fragment uit één van de brieven van de vrouw in De falende

stad: ‘Er is niets bijzonders, wat moet ik je daarover schrijven, mijn huis ken je want ik heb je

een foto gestuurd’. (Tophof 1965, 10) Daarnaast neemt de schrijver ook flarden van

conversaties op in zijn tekst:

- Maar dat kan eenvoudig niet. - Toch is het zo. Ik weet zeker dat ik me niet vergis. - Dus het is dezelfde? - Precies. Hij kwam me gelijk al zo bekend voor. (Tophoff 1965, 81)

Het blijft echter vaak onduidelijk wie aan het woord is in deze conversaties. In De falende

stad maakt Michael Tophoff gebruik van de montagetechniek om de verschillende

tekstsoorten en de verschillende beelden uit de relatie van het koppel met elkaar te verbinden.

In deze montage toont hij hoe de relatie tussen de man en de vrouw langzaam maar zeker

stukloopt: ‘Hij denkt dat zij het einde kunnen uitstellen, hoewel het duidelijk is dat deze fase

is afgesloten’. (Tophoff 1965, 126) Volgens J. Bernlef gooit Michael Tophoff de

- 59 -

relatiebeelden als ‘stukjes door elkaar en moet men zelf het beeld of een beeld scheppen uit

dit aangeboden materiaal’. (Bernlef 1966) In dit opzicht kunnen we Tophoffs debuutroman

verbinden met de Nouveau Roman, omdat hij net zoals de nouveaux romanciers een voorkeur

vertoont voor de montagetechniek.

4.2.6. Conclusie

In Michael Tophoffs debuutroman valt de gelijkenis met de Nouveau Roman moeilijk te

ontkennen. Dit blijkt eerst en vooral uit de spanning tussen het ‘subjectivisme’ en het

‘chosisme’ in De falende stad, waarbij het laatste duidelijk de dominerende factor is. Ten

tweede blijkt de band met de Nouveau Roman uit de behandeling van het personage. In De

falende stad krijgt de lezer namelijk praktisch geen informatie over de personages, en

verzwijgt de verteller zelfs hun naam. Op die manier rekent Tophoff af met het traditionele

personage, een uitgangspunt dat we ook aantreffen in de theoretische beginselen van de

Nouveau Roman. Toch spelen de anonieme man en vrouw een primordiale rol, omdat de

schrijver in De falende stad een op het personage gerichte vertelstrategie hanteert. Deze

vertelstrategie wordt ook vaak gebruikt in de Nouveau Roman. Daarnaast blijkt de analogie

met de Nouveau Roman uit de simultaneïteit en de ruimtelijke vaagheid van Tophoffs tekst.

In De falende stad worden het heden en het verleden namelijk gelijkgeschakeld, waardoor er

een zekere vorm van gelijktijdigheid ontstaat. Bovendien wordt het ruimtelijke decor erg vaag

omschreven. Op die manier zet de schrijver zich net zoals in de Nouveau Roman af tegen de

traditionele tijdruimtelijke situering. Voorts blijkt de overeenkomst met de Nouveau Roman

uit het ‘construire en détruisant’-principe. Door passages te gebruiken die elkaar

tegenspreken, creëert Michael Tophoff namelijk een nieuwe werkelijkheid, waar

tegenstrijdigheden naast elkaar kunnen bestaan. Ten slotte blijkt de overeenstemming met de

Nouveau Roman uit Tophoffs opvatting van het schrijfproces als constructie en zijn voorkeur

voor de montagetechniek in De falende stad. Hoewel Michael Tophoff zich niet volledig in de

Nouveau Romantraditie wil inschrijven, zijn de overeenkomsten met deze stroming dus

aanzienlijk.

- 60 -

5. CONCLUSIE Bijna een halve eeuw na de eerste Nouveau Romanachtige prozapublicaties in Vlaanderen en

Nederland blijkt deze stroming nog steeds onontgonnen gebied in de literatuurwetenschap.

Toch kunnen we niet ontkennen dat de Nouveau Roman zijn stempel gedrukt heeft op het

naoorlogse proza in onze contreien. Dit is eerst en vooral gebleken uit het feit dat er in ons

taalgebied twee pleitbezorgers voor deze literaire vernieuwingspoging zijn opgestaan. Hector-

Jan Loreis en Paul de Wispelaere hebben namelijk verschillende theoretische beschouwingen

gewijd aan de Nouveau Roman. Hun voorliefde voor deze Franse vernieuwingsbeweging is

niet alleen gebleken uit het subjectieve beeld dat ze schetsen van de Nouveau Roman, maar

ook uit hun scherpe verdediging tegen de kritieken op deze stroming. In hun bespreking van

de Nouveau Roman in het Nederlandse taalgebied besteden beide voorstanders echter

opvallend meer aandacht aan de Vlaamse Nouveau Romans dan aan de Nederlandse.

Daarnaast is de impact van de Nouveau Roman gebleken uit de literaire fictie die in onze

streken in navolging van de Nouveau Roman gepubliceerd werden. In deze scriptie heb ik mij

geconcentreerd op twee Vlaamse en twee Nederlandse romans. Voor Vlaanderen heb ik

onderzocht in welke mate Ivo Michiels’ Het boek Alfa en Paul de Wispelaeres Een eiland

worden aanleunen bij de Nouveau Roman. Wat Nederland betreft ben ik nagegaan in hoeverre

Jacq Firmin Vogelaars Anatomie van een glasachtig lichaam en De falende stad van Michael

Tohoff tot de Nouveau Roman gerekend kunnen worden.

Uit mijn onderzoek is gebleken dat deze romans opvallend veel gelijkenissen vertonen met de

Franse Nouveau Roman. Deze overeenkomst merken we eerst en vooral in de spanning tussen

het ‘chosisme’ en het ‘subjectivisme’ dat latent is in deze werken. Daarnaast blijkt de

verwantschap met de Nouveau Roman ook uit de verdwijning van het traditionele personage

en uit de op het personage gerichte vertelstrategie in deze romans. Net zoals de Franse

vernieuwers, rekenen de Nederlandstalige auteurs bovendien af met de traditionele

tijdruimtelijke situering in hun werk. Ten slotte blijkt de verwantschap met de Nouveau

Roman ook uit de aandacht voor het schrijfproces als constructie, waarbij de nadruk vooral op

het avontuur van het schrijven ligt.

Ondanks deze gelijklopende tendensen blijven de individuele verschillen in de romans echter

te groot om het Vlaamse of Nederlandse Nouveau Romanachtige proza als een apart en

- 61 -

homogeen geheel te kunnen beschouwen. Binnen dit Nouveau Romancontinuüm kunnen we

echter wel wijzen op enkele raakvlakken en verschilpunten. Eerst en vooral merken we in de

romans een verschillende verdeling in de spanning tussen het ‘chosisme’ en het

‘subjectivisme’. In Het boek Alfa van Ivo Michiels is het ‘chosisme’ zo goed als afwezig,

waardoor het ‘subjectivisme’ duidelijk overheerst. Paul de Wispelaere en Jacq Firmin

Vogelaar lijken in hun romans eerder het midden te houden tussen ‘chosisme’ en

‘subjectivisme’. Hoewel het ‘chosisme’ in Anatomie van een glasachtig lichaam iets

prominenter is dan in Een eiland worden, blijft het ‘subjectivisme’ in beide romans toch de

dominante factor. In deze drie romans primeert de subjectieve weergave van de ervaringen en

ideeën van het personage. Daartegenover staat Michael Tophoffs De falende stad, waarin het

‘subjectivisme’ zoveel mogelijk teruggedrongen wordt. In deze roman is het ‘chosisme’

duidelijk de dominerende factor, waardoor de koele en afstandelijke registratie overheerst.

Ten tweede variëren de romans ook op het vlak van de afrekening met het traditionele

personage. Hoewel we in alle romans bijzonder weinig informatie krijgen over de personages,

gaan Ivo Michiels en Michael Tophoff het verst in deze afrekening. In tegenstelling tot de

romans van Paul de Wispelaere en Jacq Firmin Vogelaar blijven de personages in Het boek

Alfa en in De falende stad namelijk anoniem, en wordt er enkel naar hen verwezen aan de

hand van hun beroep of hun geslacht.

Ten derde lopen de romans ook uiteen op het vlak van formeel engagement. Eerst en vooral

zijn Anatomie van een glasachtig lichaam en Het boek Alfa op formeel vlak duidelijk

vooruitstrevender dan de romans van Paul de Wispelaere en Michael Tophoff. Daarnaast

merken we de opvatting van het schrijfproces als constructie het duidelijkst bij Vogelaar en

De Wispelaere, omdat zij in hun romans expliciet aandacht besteden aan de structuur, die

gethematiseerd wordt. Hoewel alle auteurs het schrijven als een avontuur beschouwen, komt

deze opvatting enkel in Paul de Wispelaeres Een eiland worden woordelijk aan bod. Ten

slotte blijkt het formeel engagement bij Jacq Firmin Vogelaar en bij Michael Tophoff ook

expliciet uit de benaming van hun teksten. Vogelaar spreekt namelijk liever over ‘situaties’

dan over een roman, en Tophoff geeft zijn roman de ondertitel ‘Een tekst’. Deze uitingen van

wantrouwen tegenover de traditionele roman vinden we niet bij de Vlaamse schrijvers.

Ten slotte zijn er duidelijke verschillen op het vlak van zelfpositionering. Ivo Michiels wijst

de invloed van de Nouveau Roman radicaal af, en Jacq Firmin Vogelaar wil zich met niemand

- 62 -

vereenzelvigen in de literatuur. Daartegenover staan Paul de Wispelaere en Michael Tophoff,

die de verwantschap met de Nouveau Roman erkennen.

Deze vergelijking tussen de vier romans maakt duidelijk dat er geen dwingende verschillen

zijn tussen de Vlaamse en Nederlandse romanciers. Misschien bevat de Nederlandse Nouveau

Roman iets meer ‘chosisme’, en door de genreaanduiding (‘situaties’ bij Vogelaar en ‘een

tekst’ bij Tophoff) lijken de Nederlanders zich iets explicieter te distantiëren van de

traditionele roman, maar fundamenteel zijn die verschillen niet. Bovendien hebben de

scheidslijnen op de andere vlakken (behandeling van het personage, formeel engagement

enzovoort) helemaal niets te maken met een eventueel verschil tussen Nederland en

Vlaanderen.

Net zoals de Nouveau Roman in Frankrijk sterk varieert, zijn de individuele verschillen

binnen het Nederlandstalige Nouveau Romanachtige proza aanzienlijk. Toch vertonen zowel

Het boek Alfa en Een eiland worden als Anatomie van een glasachtig lichaam en De falende

stad opvallend veel gelijkenissen met de Nouveau Roman. Hoewel het steeds gevaarlijk is om

van invloed te spreken, heb ik in mijn scriptie proberen aan te tonen dat de Nouveau Roman

ook in onze contreien een aantal adepten had en dat er een sterke verwantschap is tussen de

romans van Ivo Michiels, Paul de Wispelaere, Jacq Firmin Vogelaar, Michael Tophoff en de

Franse Nouveau Roman.

- 63 -

6. BIBLIOGRAFIE BERNLEF 1966 J. Bernlef, ‘Objectiviteit met vaagheid verward’, in: Het parool, 17/12/1966 geraadpleegd 10 mei 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom BUDDINGH’ 1965 C. Buddingh’, ‘De falende stad’, in: Het Parool, 04/12/1965 geraadpleegd 10 mei 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom DE BRUYN 1963 F. de Bruyn, ‘Gesprek met Ivo Michiels over Het boek Alfa’, in: Vrij Nederland, 05/05/1963, geraadpleegd 6 april 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom DE CEULAER 1969 J. De Ceulaer, ‘Schrijven is geen hobby: Kloof tussen historische romanformule en het nieuwe proza wordt voortdurend groter’, in: Het Nieuwsblad van het Zuiden, 20/09/1969, geraadpleegd 17 april 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom DE GROOF 1986 B. de Groof, ‘Al vertellend een scherm optrekken. De Schrijfkamer: Paul de Wispelaere’, in: Knack, 17/12/1986, geraadpleegd 17 april 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom DE WISPELAERE 1963 P. de Wispelaere, Een eiland worden. Amsterdam / Brussel, Manteau, 1972. DE WISPELAERE 1965 P. de Wispelaere, ‘Het boek genesis of genesis van een boek: nawoord’, in: H.-J. Loreis, Is de boelijn over de nok?. Brugge, De Galge, 1965, 170-176. DE WISPELAERE 1966 P. de Wispelaere, Het Perzische tapijt. Amsterdam, De Bezige Bij / Antwerpen, Contact, 1966. DE WISPELAERE 1967 P. de Wispelaere, Met kritisch oog. Den Haag/Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1967. DE WISPELAERE 1968 P. de Wispelaere, Facettenoog: Een bundel kritieken van Paul de Wispelaere gekozen en ingeleid door Weverbergh. Brussel/Den Haag, Manteau, 1968. DE WISPELAERE 1992 P. de Wispelaere, Tekst en Context: artikelen en essays over moderne Nederlandse en buitenlandse literatuur. Antwerpen, UIA. Departement Germaanse filologie, 1992. FENS 1967 K. Fens, ‘Anatomie van een glasachtig lichaam: een proces van ontlediging’, in: De Tijd, 25/02/1967, geraadpleegd 29 april 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom

- 64 -

FENS 1969 K. Fens, ‘Nieuwe boeken van Ivo Michiels en Jaap Harten: pogingen te ontkomen aan de traditionele roman’, in: De Tijd, 25/01/1969, geraadpleegd 6 april 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom FENS e.a. 1973 K. Fens, , H.U. Jessurun d'Oliveira & J.J. Oversteegen, Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971. Amsterdam, Athenaeum - Polak & Van Gennep, 1973. HARTKAMP 1969 M. Hartkamp, ‘Intrigerend vervolg op Het Boek Alfa’, in: Nieuwe Rotterdamse courant, 15/03/1969, geraadpleegd 6 april 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom HOFHUIZEN 1969 H. Hofhuizen, ‘Ivo Michiels: Ik schrijf woord voor woord’, in: De Tijd, 04/10/1969, geraadpleegd 6 april 2010, op http://www.knipselkranten.nl/literom HUTCHEON 1980 L. Hutcheon, Narcissistic narrative: the metafictional paradox. New York, Methuen, 1984. JONKERS 1963 H. Jonkers, ‘Het boek Alfa: een Vlaamse ‘nouveau roman’’, in: Eindhovens Dagblad, 02/11/1963, geraadpleegd 6 april 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom LOREIS 1967 H.-J. Loreis, NR = NF/ Nieuwe Roman = Nieuwe Filosofie. Van de nouveau roman naar de nouveau nouveau roman. Brussel, Manteau, 1967. MERTENS 1991 A. Mertens, Sluiproutes en dwaalwegen. Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar. Amsterdam, Sauternes, 1991. MICHIELS 1963 I. Michiels, Het boek Alfa. Amsterdam, De Bezige Bij / Antwerpen, Ontwikkeling, 1963. MICHIELS 1969 I. Michiels, ‘Mijn obsessie is de literatuur als onderwerp van mijn literatuur’, in: Lidy van Marissing, 28 interviews. Amsterdam, Meulenhoff, 1971, 149-160. NIEUWE ROTTERDAMSE COURANT 1964 ‘De roman een eiland worden van Paul de Wispelaere’, in: Nieuwe Rotterdamse courant, 10/10/1964, geraadpleegd 17 april 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom OFFERMANS 1983 C. Offermans, De kracht van het ongrijpbare. Essays over literatuur en maatschappij. Amsterdam, De Bezige Bij, 1983. RICARDOU 1967 J. Ricardou, Problèmes du nouveau roman. Paris, Seuil, 1967. RICARDOU 1971 J. Ricardou, Pour une théorie du nouveau roman. Paris, Seuil, 1971.

- 65 -

RICARDOU 1973 J. Ricardou, , Le nouveau roman. Paris, Seuil, 1973. ROBBE-GRILLET 1957 A. Robbe-Grillet, La Jalousie. Paris, Minuit, 1957. ROBBE-GRILLET 1963 A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman. Paris, Minuit, 1963. ROBBE-GRILLET 1988 A. Robbe-Grillet, ‘Alain Robbe-Grillet par lui-même’, in : Jérôme Garcin, Le Dictionnaire : littérature française contemporaine. Paris, François Bourin, 1988. SARTRE 1964 J.-P. Sartre, ‘Préface’, in : N. Sarraute, Portrait d’un inconnu. Paris, Union Générale d’Editions, 1964, 7-14. SARRAUTE, 1956 N. Sarraute, L’ère du soupçon : essais sur le roman. Paris, Gallimard, 1966. TOPHOFF 1965 M. Tophoff, De falende stad. Een tekst. Amsterdam, Meulenhoff, 1965.

TOPHOFF 1969 M. Tophoff, ‘De schrijver is een argusoog’, in: L. van Marissing, 28 interviews. Amsterdam, Meulenhoff, 1971, 108-111. VAN DE MOORTEL 1979 R. Van de Moortel, ‘Is Ivo Michiels op weg naar het leesbare verhaal?’, in: Gazet van Antwerpen, 15/12/1979, geraadpleegd 6 april 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom VAN VLIERDEN 1969 B.F. van Vlierden, Van In 't wonderjaer tot de Verwondering. Antwerpen, De Nederlandsche boekhandel, 1974. VERBEKEN 1997 P. Verbeken, ‘Sissi’, in: De Standaard, 25/09/1997, geraadpleegd 6 april 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom VERVAECK 2003 B. Vervaeck, ‘Literatuur als structuur en existentie: de romanpoëtica van Paul de Wispelaere’, in: E. Spinoy, Mythe en geschiedenis: de wereld van Paul de Wispelaere. Brussel, VUBPress, 2003, 89-108. VERVAECK 2008 B. Vervaeck, ‘Gerard Walschap en de nouveau roman. Over cellen, skeletten en eunuchen’, in: Spiegel der letteren, 50, 1, 2008, 41-70. VOGELAAR 1966 J.F. Vogelaar, Anatomie van een glasachtig lichaam. Amsterdam, Meulenhoff, 1966.

- 66 -

VOGELAAR 1969 J.F. Vogelaar, ‘Literatuur moet de heersende mentaliteit radikaal te lijf gaan’, in: Lidy van Marissing, 28 interviews. Amsterdam, Meulenhoff, 1971, 122-138. VOGELAAR 1987 J.F. Vogelaar, Terugschrijven. Amsterdam, De Bezige Bij, 1987. WALRAVENS 1963 J. Walravens, ‘Ivo Michiels’ biecht in Het Boek Alfa: Apocalyptisch beeld van het leven’, in: Utrechts Nieuwsblad, 02/11/1963, geraadpleegd 6 april 2010 op http://www.knipselkranten.nl/literom YANOSHEVSKY 2006 G. Yanoshevsky, Les discours du Nouveau Roman : Essais, entretiens, débats. Paris, Presses Universitaires du Septentrion (Collection Perspectives), 2006.