ramona eremia tiparita - Editura MediaMusica ramona... · soprana de coloratură în trei ipostaze...

ramona eremia

soprana de coloratură în trei ipostaze

lirice: lucia di lammermoor, rosina, lully

Cluj-Napoca 2017

copertă: ligia pop

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

EREMIA, RAMONA

Soprana de coloratură în trei ipostaze lirice : Lucia di

Lammermoor, Rosina, Lully / Ramona Eremia. - Ed. a 2-a. -

Cluj-Napoca : MediaMusica, 2017

ISMN 979-0-707655-28-3

ISBN 978-606-645-087-4

78

© Copyright, 2017, Editura MediaMusica

Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate.

Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport,

fără acordul scris al editurii, este interzisă.

Editura MediaMusica

400079 – Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25

tel. / fax 264 598 958

ramona eremia

soprana de coloratură în trei ipostaze lirice:

lucia di lammermoor, rosina, lully

CUPRINS

CAPITOLUL I „Rosina” - o „învingătoare” într-o acţiune teatrală

nebunească. ......................................................................................... 6

1. Teatralitatea operei „Bărbierul din Sevilla” .............................. 6

2. Rolul coloraturii vocale în descrierea evoluţiei personajelor .. 16

2.1. Cavatina Contelui Almaviva. ........................................ 16

2.2. Cavatina Rosinei „Una voce poco fa...” ....................... 17

2.3. Cavatina lui Figaro ....................................................... 22

2.4. Aria lui Don Basilio ...................................................... 25

2.5. Bartolo – Aria din Actul II ............................................ 28

2.6. Aria Bertei .................................................................... 30

3. Evoluţia personajului „Rosina” în contextul operei „Bărbierul

din Sevilla”. ............................................................................ 30

CAPITOLUL II „Lucia” – o „învinsă”, pentru care nebunia devine

realitate. ............................................................................................ 48

1. Cavatina Luciei din Actul I al operei ...................................... 50

1.1 . Prima parte a Cavatinei ................................................ 55

1.1.1. Structura armonică a primei părţi a Cavatinei ...... 57

1.1.2. Relaţia dintre orchestră şi soprană. ....................... 58

1.2. Partea a II – a a Cavatinei ............................................. 58

2. Scena şi Aria nebuniei ............................................................. 61

CAPITOLUL III. „Lully“ - “Fata din vis” ..................................... 67

1. Caracterizarea psihologică a personajelor ............................... 67

2. Mijloace artistice folosite de compozitor pentru a caracteriza

personajele. ............................................................................. 74

2.1. Limbajul muzical .......................................................... 74

2 .2 . Dramaturgia muzicală ................................................. 74

3. Probleme de tehnică vocală impuse de rolul „Lully” .............. 77

CONCLUZII..................................................................................... 80

Tehnica vocală a sopranelor de coloratură ....................................... 80

ANEXĂ -

MARI SOPRANE DE COLORATURĂ DIN ROMÂNIA .............. 92

1. Magda Ianculescu (1929 - 1995) ............................................ 92

2. Lya Hubic (1911 - 2006) ........................................................ 92

3. Niculina Mirea ......................................................................... 93

BIBLIOGRAFIE .............................................................................. 95

soprana de coloratură în trei ipostaze lirice - lucia di lammermoor, rosina, lully

6

CAPITOLUL I

„Rosina” - o „învingătoare” într-o acţiune teatrală

nebunească.

1. Teatralitatea operei „Bărbierul din Sevilla”

G. Rossini reprezintă veriga de tranziţie între opera

napoletană a secolului al XVIII – lea şi opera romantică, între

două concepţii privind cea teatrală şi privind rolul muzicii în

spectacol. Conform propriilor sale declaraţii Rossini se

considera un paseist, un reacţionar, un supravieţuitor al

vechiului regim. Cu toate acestea, în opera rossiniană putem

găsi o serie de elemente care îi anunţă pe succesorii săi:

Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti şi Giuseppe Verdi şi

anume: alegerea subiectelor patriotice sau de tendinţă

naturalistă, utilizarea corului ca pe o încarnare a poporului,

bogăţia şi efi cacitatea dramatică a orchestrei precum şi comicul

exploziv şi sangvin.

Originalitatea lui Rossini constă tocmai în această

dualitate dintre tradiţie şi inovaţie, dintre convenţie şi libertate

creatoare, dintre spectacolul de tip divertisment şi drama

bogată în tensiuni de ordin moral şi politic.

G. Rossini se va impune datorită a două motive aparent

contradictorii; pe de o parte, creaţia rossiniană constituie un

exemplu de belcanto tradiţional, iar pe de altă parte, Rossini

este creatorul teatrului liric romantic.

În decursul celor 17 ani de activitate, creaţia sa se află în

permanenţă între 2 poli:

a. Scena unde se derulează acţiunea condusă de orchestră,

cor şi de recitativul declamat.

ramona eremia

7

b. Aria în care fiecare personaj îşi exprimă sentimentele

provocate de acţiune într-o melodie care se dezvoltă dominând

celelalte componente.

Dincolo de aprofundarea psihologică. G. Rossini

urmăreşte în Arie idealul unei pure frumuseţi vocale.

Coloratura traduce în această transfigurare a cântului în

zone de lejeritate celeste în care cuvântul anihilat devine uneori

un simplu suport de vocale pentru melodie. Ultima decadă a

secolului al XVIII – lea şi primii ani ai secolului al XIX – lea a

fost o perioadă caracterizată de o considerabilă libertate şi

experimentare în ceea ce privește forma Ariei.

În opera seria, Aria în formă de sonată devenise

demodată şi ieşind din uz , ea a fost înlocuit ă cu forme,

conţinând o succesiune de diverse tempouri. Succesiunea rar –

repede (adeseori denumită „rondo”, chiar atunci când prezenta

caracteristici formale ale rondoului instrumental) era cultivată

de mulţi compozitori. În această epocă, întâlnim Arii ce

comportă pe parcursul lor, trei, patru sau chiar mai multe

schimbări de tempo ce marchează diferite secţiuni

componente.

În jurul anului 1820, aşa – numita cavatina – cabaletta,

sau cantabile – cabaletta, era utilizată, ca şi cavatina, ca Arie de

început sau de prezentare. Ea a devenit o formă standard şi era

alcătuită din patru secţiuni: un recitativ introductiv, care

prezintă situaţia dramatică şi culmină într-o Arie în tempo rar

sau moderat; această Arie era urmată de „tempo di mezzo” în

recitativo sau „parlante” (adesea cu pasaje de cor sau ansamblu

mai mic) aducând o schimbare dramatică la care venea ca

reacţie – răspuns o cabaletta rapidă (adeseori alcătuită din

două părţi separate de un pasaj coral). La acestea se putea


8

adăuga o coda sau un stretto rezultând cadenţa fi nală –

coloratura. Acest tipar a fost foarte mult utilizat de V. Bellini,

G. Donizetti şi de contemporanii lor.

În afară de cavatina – cabalettă existau şi alte tipuri de

Arie (prin Arie înţelegem un fragment melodic în care putem

spune că textul trece pe planul al doilea deoarece foarte adesea

cântul se desfăşoară în lungi vocalize, sau pentru că schema

formală a cântului nu decurge din fazele textului ci urmează o

logică geometrică bazată pe simetriile de tip ABA sau ABACA,

etc.).

Acestră structură geometrică este considerată ca fiind o

piesă închisă. În secolul al–XIX– lea Aria va fi adesea înlocuită,

aşa cum arătam anterior, cu balada, romanţa, cabaletta,

cantabile, etc.

Operele secolului al–XIX–lea manifestă în general o

continuă reducere a numărului de Arii şi o distanţare treptată

faţă de poziţia lor de centru, al atenţiei muzical – dramatice.

Această tendinţă a fost accelerată de trecerea de la vechiul stil

mai dramatic dezvoltat în jurul anilor 1830.

Astfel ariile deveneau mai puțin conforme cu nouș stil

vocal care se prefigura și care implica schimbarea relaţiei dintre

muzică şi dramă. Apărea acum tendinţa de a aboli caracterul

închis al structurii, pentru a adapta muzica textului, deci fl

uidităţii sau schimbărilor dramatice.

Compozitorii s-au străduit să anuleze formele numerelor

solistice pe acţiune, mai mult decât cei dinainte de 1830. creaţia

lui G. Verdi va oglindi această tendinţă înspre construcţiile

libere şi fluide, care vor putea fi extrase din context doar cu

greu, sau chiar deloc.

În timpul perioadei napoletane, Domenico Barbaja,

ramona eremia

9

important om de afaceri devenit impresar al Teatrului San

Carlo Napoli, avea să-i lase lui G. Rossini întreaga libertate de

a scrie şi pentru alte teatre. Compozitorul va profi ta de această

oportunitate, diversificându-şi producţia şi scriind, într-un timp

record şi pentru un public foarte diferit (la Roma şi la Milano)

capodoperele sale comice.

„La Rossini, verva comică este dusă până la mecanizarea

procedeului, rezultând mişcări ca niște vârtejuri pe care

Stendhal le califica drept „nebunie organizată”. Această

muzică, moment de miraculoasă luminare între furtunile operei

baroce şi «ruperile de nori» ale dramei romantice, nu a avut

niciodată şi nu va mai avea niciodată echivalent”.1

Opera „Bărbierul din Sevilla” a fost scrisă în 15 zile, dar

acest lucru nu era surprinzător, deoarece la Roma se obişnuia ca

operele să fie scrise în timp record. În 20 februarie 1816, la

Teatrul Argentina din Roma, opera „Bărbierul din Sevilla” a

înregistrat un eşec legendar, în special pentru că publicul a decis

astfel înainte de a asculta opera. Rossini, tulburat de huiduielile

publicului, a renunţat să mai meargă la reprezentările ulterioare,

fiind privat, astfel, de succesul înregistrat la cea de-a doua

reluare.

Acest fenomen era, din câte se pare, frecvent întâlnit în

acea per ioadă şi ţinea, în mare par te, de condiţiile î n ca re t

răiau şi lucrau interpreţii, epuizaţi de ritmul susţinut al

repetiţiilor. Repetiţiile pentru „Bărbierul din Sevilla” au fost

făcute într-un climat de presiune şi maximă urgenţă, însă, până

la urmă, aceasta operă şi-a căpătat locul binemeritat în repertorii

şi în atenţia publicului. Personajele sunt construite pe

1 Colas, D. (1992) – Rossini, L’Opera de Lumière. Ed. Gallimard Paris, pag 53


10

arhietipurile Commediei dell’Arte, iar piesa lui Beaumarchais,

concepută la origine ca şi operă comică, se pretează transpunerii

în muzică.

Rossini nu a avut timpul necesar să scrie o muzică în

întregime originală, recurgând la compilarea unor fragmente din

alte lucrări scrise anterior (cum ar fi opera „ Aureliano”, din

care a „împrumutat” uvertura).

Rosina este personajul feminin pe care îl regăsim în două

din piesele lui Beaumarchais: „Le mariage de Figaro où la

Folle Journeé ” (1784) şi „ La mère coupable où L’autre

Tartuffe ” (1792).De asemenea, acest personaj este regăsit în

cele două opere, care au fost inspirate din piesele amintite:

„Nunta lui Figaro” de W. A. Mozart şi „Bărbierul din Sevilla”

de G. Rossini.

Pupilă a d-lui Bartolo, care doreşte să o ia de soţie, ea

poartă numele de Rosina în prima piesă, iar în următoarele două,

deja căsătorită cu Contele Almaviva va fi numită Contesă.

În Bărbierul din Sevilla, Rosina întâmpină cu bucurie dar

şi cu o oarecare nelinişte declaraţiile tânărului Almaviva,

Grande de Spania, care însă se prezintă sub o falsă identitate –

Lindoro – un tânăr sărac şi nefericit, pentru a o cuceri.

Beaumarchais ne spune că ea este de viţă nobilă, frumoasă,

vioaie, plină de şarm, cochetă şi de o inocentă şiretenie.

Aceste caracteristici fac ca ea să rămână în repertoriul

comediei franceze unul din tipurile cele mai reuşite ale tinerei

îndrăgostite.

Mai târziu, devenită Contesă, ea va suporta infidelităţile

soţului ei pe care continuă să-l iubească, ceea ce nu o împiedică

să accepte cu imprudenţă omagiile şi complimentele pe care i le

face Cherubino, pajul contelui.

ramona eremia

11

Beaumarchais ilustrează prin acest personaj starea de

reverie amoroasă (care prefigurează o stare caracteristică

personajelor literaturii şi operei romantice) în care se complace

sufletul tandru şi dezamăgit al contesei, deopotrivă fidelă şi

„infidelă”.

La inter val de 20 de ani de la „ Nunta lui Figaro”, o

regăsim în „La mère coupable” în rolul mamei care are un fiu ,

Léon, dar care nu este din câte se pare copilul Contelui, ci rodul

dragostei dintre ea şi Cherubino. La început revoltat şi

aruncându-i reproşuri pline de violenţă, Contele sfârşeşte prin

a-i ierta infidelităţile soţiei sale, cu care se reconciliază.

Îndrăgostită, tânăra logodnică, soţie şi mamă, Rosina ni se

înfăţişează în diferite ipostaze care ne devăluie complexitatea

naturii şi sentimentelor sale.

Ipostaza asupra căreia m-am aplecat în prezenta cercetare

este cea a Rosinei, tânără îndrăgostită, viitoare logodnică a

Contelui Almaviva.

Faptul că în epoca respectivă Beaumarchais preia şi

atribuţiile regizorale (vezi textele anexe care însoţesc piesa de

teatru), ne face să descoperim odată în plus rigoarea

dramaturgului.

Ceea ce apare evident încă de la o primă lectură este

importanţa dată unităţilor de loc şi de timp.

În ceea ce priveşte unitatea de loc, acţiunea se desfăşoară

pe parcu rsul a 3 acte î n casa doctorului Bartolo. Locul nu se

schi mbă pe parcursul actelor, dar spaţiul exterior este creat fie

prin intervenţiile Rosinei , atunci când aceasta îi solicită ajutorul

lui Figaro, strigându-l de la balconul camerei sale (prima

apariţie a Rosinei), fie când răspunde declaraţiilor înflăcărate ale

Contelui Almaviva, care se furişează pe sub balconul ei.


12

Deasemenea, serenada pe care i-o cântă Contele Almaviva,

zgomotele patrulei militare, care se aud înainte ca aceasta să dea

buzna în casă, precum şi furtuna din scena tentativei de răpire a

Rosinei (Actul III), ne lasă să banuim şi să ne imaginăm un

spaţiu real de acţiune în afara casei, care rămâne însă cadrul

predilect de desfăşurare a evenimentelor.

În general, la teatru există două locuri utilizate într-un

spectacol: scena, pe care se desfăşoară acţiunea şi culisele, unde

se pregăteşte, sau se presupune că se continuă această acţiune.

Noile spaţii create de Beaumarchais, prin diferitele situaţii, iar

de către Rossini, prin elemente dramaturgic – muzicale

adecvate, devin astfel un fel de culise, care se afl ă direct pe

scenă. Ele au un rol important în acţiune, justificând într-un mod

mai veridic intrările şi ieşirile personajelor din perimetrul expus

vederii noastre.

În ceea ce priveşte unitatea de timp, acţiunea are loc în

mai puţin de 24 de ore, ca şi în „Nunta lui Figaro”.

Opera începe la revărsatul zorilor, când Contele Almaviva

cântă o serenadă matinală, de această dată Rosinei. Acţiunea

operei se termină seara, lăsarea întunericului fiind sporită de

norii aducători de furtună.

Încadrarea în timp şi desfăşurarea unor acţiuni, am putea

spune, contra – cronometru, indică faptul că fiecare personaj

deţine, în egală măsură, controlul asupra intrigii. Ţinând cont de

faptul că protagoniştii lui Beaumarchais fac parte din trilogie,

psihologia lor poate fi legată mai degrabă de genul romanesc

decât de teatru. Originea personajelor sale este însă îndepărtată,

ele fiind înzestrate – aşa cum s-a arătat în numeroase analize –

cu trăsături ale personajelor aparţinând „Commediei dell’Arte”.

Astfel, Rosina ne duce cu gândul la Colombina, Almaviva la

ramona eremia

13

Amorez, Figaro la Arlechino, Don Bartolo la Doctor Bartolo,

Don Basilio la Pantalone, Berta la personajele feminine

ridicole, mai vârstnice, interpretate de bărbaţi în travesti,

Ambrosio la Pulcinella.

Cu toate acestea, personajele lui Beaumarchais nu rămân

la stadiul de simplu prototip, ci devin mult mai complexe şi

reale, prin procesele interioare şi evoluţia psihologic – afectivă,

pe care le construieşte dramaturgul. Deosebita grijă pentru

punerea în scenă pe care o manifestă Beaumarchais este

evidentă prin didascalii, care sunt omniprezente pe parcursul

întregii piese, permiţându-i dramaturgului să definească jocul

actorilor săi. Ele permit, de asemenea, indicarea sentimentelor

personajelor şi servesc, cu predilecţie, punerii în scenă. În notele

sale, Beaumarchais dă indicaţii suplimentare despre

caracterul, costumaţia şi plasarea interpreţilor în scenă, fapt

ce indica o dată în plus preocuparea pentru fiecare personaj în

parte şi pentru coerenţa de ansamblu a protagoniştilor.

Conform unui model elaborat de V. I . Propp, schema

actanţială a operei „Bărbierul din Sevilla” ar putea avea

următoarea configuraţie2:

1. personajul negativ (poate comite nelegiuiri, ţese intrigi

etc. – Don Basilio);

2. auxiliarul (cel care vine în ajutorul eroului - Figaro);

3. prinţesa (cea care presupune trecerea printr-o serie de

aventuri a eroului la capătul cărora răsplată o constituie

chiar mâna ei - căsătoria - Rosina);

2 Aşa cum arată Patrick Paris în „Dictionaire des termes théatrales”,

noţiunea de model (schemă sau cod) actanţial s-a impus în cercetările

semiologice şi dramaturgice. Modelul actanţial prezintă avantajul de a nu

mai separa artifi cial caracterele de acţiune, ci de a releva dialectica şi

trecerea progresivă de la unul la altul.


14

4. eroul (cel care acţionează şi e supus diverselor peripeţii

– Contele Almaviva);

5. 5.falsul erou (cel care urmăreşte să uzurpeze rolul

adevăratului erou – Don Bartolo).

Schema originală propusă de Propp mai conţine doi

actanţi aparţinând a două sfere de acţiune, care nu se regăsesc

însă într-un mod explicit în piesă, respectiv opera analizată. Ar fi

vorba de ceea ce Propp numeşte „donato” (cel care atribuie

obiectul magic, sau alte valori) şi de „mandatar” (cel care îl

trimite pe erou în misiune). Desigur, există şi alte modele de

scheme actanţiale, cum ar fi cea a lui Sourian, sau a lui

Greimas, dar am ales-o pe cea prezentată anterior, deoarce mi

s-a părut cea mai apropiată de conţinutul operei abordate.

Analizarea personajelor prin prisma acestei scheme, ne

relevă pârghiile nevăzute, care fac să interacţioneze şi care pun

în mişcare acţiunea.

Pentru o şi mai bună înţelegere a contextului în care apare

şi evoluează Rosina , redăm mai jos conţinutul pe acte şi

tablouri a operei „Bărbierul din Sevilla”. Astfel, la începutul

operei, Rosina, care i-a aruncat un bilet Contelui, îl

atenționează. (Pst, Pst). (Fig. 1).

ramona eremia

15

Fig. nr. 1 – Recitativ (Rosina) – „Pst. Pst...”.

Treptat, personajele principale: Contele Almaviva, Figaro

şi Rosina sunt caracterizate muzical atât prin numere vocale

distincte, cât şi printr-o scriitură tehnic – expresivă, care le

relevă trăsăturile particulare. Mă voi opri în continuare, în acest

sens, la câteva momente semnificative.


16

2. Rolul coloraturii vocale în descrierea evoluţiei

personajelor

2.1. Cavatina Contelui Almaviva.

„Ecco ridente in cielo” este o Serenadă pe care Contele o

cântă la începutul actului I, pentru a încerca să o seducă pe

Rosina, de care este îndrăgostit. E noapte, iar Contele intră în

scenă cu un grup de muzicieni, care îl acompaniază la chitară

(„piano, pianissimo, senza parlare”). Aşezat sub balconul

Rosinei, Contele îşi intonează serenada. Piesa este unul din

exemplele stilului lejer, caracteristic tenorilor italieni.

Cavatina comportă două părţi principale:

a.partea în care prevalează stilul cantabil legato, a unei

melodii unduioase, desfăşurată în registrul mediu şi acut în

tempo largo. (Fig. 2)

b.o parte în care domină coloratura foarte alertă, până la

fiorituri fi nale de mare rafinament (Fig. 3).

Forma strofică caracteristică cântecului popular

contribuie la accentuarea caracterului agreabil, fermecător. Vom

vedea că prima melodie (prima parte a cavatinei) este reluată în

întregime, însă cu un text diferit. Şi în partea a doua, repetiţiile şi

reprizele sunt frecvente. Această cavatină este o piesă scurtă

perfect adaptată unui personaj îndrăgostit, vânător de cuceriri

facile (inconstanţa şi superficialitatea fiind sugerate de

coloratură, dar care sfârşeşte prin a fi înlănţuit de o adevărată

dragoste) (Fig. 4).

ramona eremia

17

Fig. nr. 2 – Cavatina Contelui Almaviva..

2.2. Cavatina Rosinei „Una voce poco fa...”

Rosina îl remarcă pe frumosul tânăr care o curtează, dar

nu ştie că acesta este un Conte, ci crede că este, aşa cum se

prezintă, un biet student „Lindoro”.Dragostea care se trezeşte în

ea este însoţită de o hotărâre fermă: „Si Lindoro mio sarà”.

Sentimentul pe care îl simte născându-se în ea o incită să uzeze

de toate mijloacele şi resursele minţii ei, pentru a scăpa de sub

controlul plicticosului Don Bartolo. „Una voce poco fa” devine

astfel o piesă în care presimţim o Rosina care se va debarasa de


18

toate complexele sale psihologice şi de toate obstacolele care îi

stau în cale.

Fig. nr. 3 – Partea a II-a a Cavatinei Contelui Almaviva.

Respectând convenţiile cântului, în vigoare în secolul al

XVIII – lea, Rossini reuşeşte admirabil să atingă acest scop. El

foloseşte trei motive muzicale, în cele trei secţiuni ale cavatinei:

ramona eremia

19

Fig. nr. 4 – Finalul Cavatinei Contelui Almaviva.


20

a. cântecul sentimental – „ una voce poco fa ” , dolce ,

legato în registrul mediu, care traduce într-o manieră

mişcătoare rana pe care o poartă în suflet (Fig. 5).

Fig. nr. 5 – Cavatina Rosinei.

b. vocaliza fermă şi strălucitoare – însoţeşte hotărârea

de neclintit „Si, Lindoro mio sara” (Fig. 6)

c. Coloraturile precipitate (în stilul cabalettei) –

rivalizând cu scriitura orchestrei – care traduc cutezanţa de care

va trebui să dea dovadă Rosina pentru a.-şi câştiga fericirea

(„Ma se mi toccano, dovè il mio debole”) (Fig. 7).

În acest al doilea moment, creşterea progresivă a

agilităţii, a sonorităţii şi, implicit, a staturii psihologice a

Rosinei, este concepută în cel mai pur stil rossinian. La

sfârşitul acestei fraze de o mare dificultate tehnică, publicul

simte că nimic nu o va mai putea opri pe Rosina din drumul ei.

ramona eremia

21

Fig. nr. 6 – Cavatina Rosinei.


22

Fig. nr. 7 – Cavatina Rosinei: „Ma, se mi toccano”.

2.3. Cavatina lui Figaro

Personajul inedit din operă este evident Figaro. El nu este

doar un servitor descurcăreţ, ci o persoană deşteaptă, cu o voinţă

fermă şi care are de dat, în mod indirect, lecţii nobililor săi

stăpâni. Figaro este prototipul omului nou, intuit şi descris de

Beaumarchais.

Noutatea rolului din punct de vedere vocal, constă în

faptul că vocea suplă şi puternică de bariton nu mai este pusă în

slujba unei prestaţii caricaturale. Personajul emană energie şi

siguranţă. Deşi se renunţă la coloraturile fine, tempo-ul piesei

ramona eremia

23

este totuşi alert, atunci când situaţia o cere, demonstrând forţa

vitalităţii sale.

Orchestra rossiniană este principalul indice al vivacităţii

de acţiune a rolului lui Figaro; raportul voce – orchestră este

determinant, dând naştere, de multe ori, unor turnuri

spectaculoase. Orchestra este cea care introduce personajul (aşa

cum se întâmplă de obicei în cazul Cavatinelor) şi ne face să

credem că ea va fi cea care va purta „firul roşu” al acţiunii.

Figaro preia, însă, repede prima idee (largo), insuflându-i o

nuanţă de sentimentalism („Ah, che bel piacere”) şi apoi îşi reia

prima atitudine hotărâtă (pentru a nu o numi chiar aroganţă) care

aminteşte de maniera spaniolă (Fig. 8).

Fig. nr. 8 – Cavatina lui Figaro: „Ah, que bel vivere, que bel piacere...”

După enunţarea de către orchestră a unor idei, cântul lui

Figaro se desfăşoară cu o vioiciune surprinzătoare (bravo,


24

bravissimo), întreruptă de o acalmie maliţioasă („colla

donetta, col cavaliere”) (Fig. 9).

Fig. nr. 9 – Cavatina lui Figaro: „colla donetta, col cavaliere...”.

În acest moment, orchestra (utilizând a doua idee din

introducere) evoluează înspre tipul crescendo rossinian. Mai

întâi Figaro, în ritmul lejer al orchestrei, se mulţumeşte să

declame („qua la parucca”), pentru ca apoi să reia un motiv

repetat, pe care este construit crescendo – ul („Figaro sù,

Figaro giù”) (Fig. 10).

La sfârşitul cavatinei, când orchestra deţine un rol

acompaniator, Figaro înlănţuie într-un mod neaşteptat, o

suită de silabe extrem de rapide („ah, bravo Figaro, bravo

bravissimo, a te fortuna non mancherà”) (Fig. 11).

ramona eremia

25

Fig.

nr. 10 – Figaro su, Figaro giù

2.4. Aria lui Don Basilio

Don Basilio este intrigantul, care îşi oferă serviciile

doctorului Bartolo, care este preocupat de prezenţa Contelui

Almaviva la Sevilla.

Întrebarea pe care şi-o pune neîncetat Don Bartolo este

dacă nu cumva Rosina va sfârşi prin a se îndrăgosti de acest

necunoscut. Don Basilio îi sugerează să recurgă la calomnie:

„fra quattro giorni noi lo faremo sloggiar da queste mura”

(Fig. 12).


26

fete. to .

£nn%faraiiihz ioion.

Fig. nr. 11 – Finalul Cavatinei lui Figaro.

Fig. nr. 12 – Recitativ (Basilio): „fra quattro giorni noi lo faremo sloggiar

da queste mura”.

Rolul lui Basilio este cel al bas-ului cantabil, care se

ramona eremia

27

distinge prin dificultatea scriiturii vocale şi pe care îl întâlnim

mai frecvent în opera buffă.

Textul lui Sterbini (libretistul) pare făcut pentru a oferi

muzicianului posibilitatea de a construi celebrul său crescendo.

După un „piano, piano, terra, terra” se trece la un „schiamazzo

va crescendo”, apoi la „tra bocca e scoppia”, până la climaxul

constând în „colpo di cannone”, care schiţează perfect imaginea

sărmanului calomniat căzând răpus de intrigi.

Crescendo–ul orchestral reprezintă una din inovaţiile

instrumentale rossiniene. Frumuseţea sa constă însă in modul

în care vocea se grefează pe această ţesătură instrumentală,

secondând-o şi ieşind din când în când în evidenţă cu declamaţii

în forţă, până la a se desfăşura cu o agilitate incredibilă (Fig. 13).

Fig. nr. 13 – Aria lui Don Basilio: „Como un colpo di cannone”.

Avem senzaţia că personajul Don Basilio, ca de altfel şi

celelalte personaje, îşi extrag seva vitalităţii propriului rol din

orchestră.


28

2.5. Bartolo – Aria din Actul II

„A un dottor della mia sorte” este Aria care ni-l prezintă

pe acest personaj, care nu este decât o nouă faţă a bătrânului din

Commedia dell’Arte. El nu este un personaj la fel ca pretinşii

erudiţi (care folosesc un limbaj amestecat, alcătuit din cuvinte

uzuale, dictone latineşti şi citate aruncate la întâmplare),

pedanţii şi îndrăgostiţii tomnatici. Ritmurile punctate şi indicaţia

de andante maestoso, sugerează un personaj de o prestanţă şi

importanţă studiate (Fig. 14).

Fig. nr. 14 – Aria lui Don Bartolo.

Scriitura melodică în şaisprezecimi şi treizecidoimi,

precum şi schimbarea tempo-ului în allegro vivace, în cea de-a

doua secţiune a ariei, ilustrează creşterea tensiunii şi a

nemulţumirii lui Bartolo faţă de comportamentul pupilei sale,

care, în opinia lui, este suspect şi lasă de dorit (Fig. 15).

ramona eremia

29

Fig. nr. 15 – Aria lui Don Bartolo.

Ridicolul acestui personaj devine evident în Arietta sa

„Quando mi sei vicina”, în care Bartolo, fermecat de abilităţile

vocale ale Rosinei, sub pretextul unei dedicaţii muzicale, pe care

i-o face Rosinei, îi mărturiseşte acesteia sentimentele sale (Fig.

16).

Fig. nr. 16 – Arietta lui Don Bartolo.


30

2.6. Aria Bertei

Un rol comic, care ne duce cu gândul la personajele din

„Masque” engleze, sau din Commedia dell’Arte, interpretate de

bărbaţi travestiţi. Aria „ Il vecchiotto cerca moglie”,

asemănătoare întrucâtva Marcellinei din „Nunta lui Figaro”,

ridiculizază şi invidiază dragostea celorlalţi, plângându-şi

totodată de milă, pentru faptul de a nu fi băgată în seamă şi

dorită, filozofând asupra acestui fenomen universal, care este

dragostea şi pe care îl consideră, până la urmă, un rău necesar

(Fig. 17).

Fig. nr. 17 – Aria Bertei.

3. Evoluţia personajului „Rosina”

în contextul operei „Bărbierul din Sevilla”.

La prima apariţie a Rosinei, în care aceasta îşi aşteaptă

iubitul, pregătindu-se să îi arunce pe geam un bilet de dragoste şi

fiind surprinsă de Bartolo, se conturează foarte clar relaţia dintre

cei trei (Rosina – Almaviva - Bartolo), care va sta la baza

intrigii operei. Rosina devine axa în jurul căreia vor gravita

ramona eremia

31

celelalte personaje, prin acţiunile lor. Ea devine, în egală

măsură, un fel de măr al discordiei, disputată pe de-o parte de

protectorul său, Bartolo, posesiv, gelos şi abuziv, iar pe de altă

parte de Contele Almaviva, alias Lindoro, îndrăgostit de ea. Tot

jocul Rosinei se va construi între aceşti doi poli, încercând

ieşirea din capcana în care se afl ă, prin utilizarea celor mai

variate soluţii, care merg de la biletul de dragoste la travestirea

iubitului ei, pentru a-l introduce în casă şi până la întocmirea

unui plan de răpire. Rosina ni se dezvăluie pe parcursul acţiunii

ca o persoană foarte vivace, intuitivă, tenace, ştiind să utilizeze

propriul şarm pentru a ieşi din încurcăturile şi dificultăţile pe

care le întâmpină.

A doua apariţie a Rosinei are loc în scena a VI-a, în care se

întâlneşte cu Figaro şi în care, din dialogul lor precipitat,

înţelegem că amândoi se pregătesc să pună ceva la cale.

Întrerupţi de apariţia lui Bartolo, ei sunt obligaţi să îşi întrerupă

conversaţia, care va fi reluată însă mai târziu, sub forma

duetului. Revenirea lui Figaro ca mesager al Contelui, o face pe

Rosina să exulte de bucurie, aflând că ea este aleasa inimii

acestuia.

Duetul (din scena a IX-a) reprezintă momentul în care cei

doi încearcă să pună la punct un plan prin care Rosina să poată

ajunge în braţele iubitului ei, scăpând astfel pentru totdeauna de

posesivul şi cicălitorul ei tutore („esser dentro doman vostro

marito” - recitativ”).

După schimbul de replici dintre Rosina şi Figaro, prin

care este lămurită situaţia şi înţelegem că Almaviva doreşte să se

căsătorească cu Rosina, debutează duetul în care bucuria,

emoţia şi entuziasmul vor fi ilustrate pe măsura creşterii lor,

de o scriitură din ce în ce mai complexă, de mare virtuozitate


32

vocală (Fig. 18). Figaro pleacă, iar buna dispoziţie a Rosinei

este întreruptă de revenirea lui Bartolo, care doreşte să ştie ce

avea de împărţit Rosina cu bărbierul, care îl indispusese în acea

dimineaţă.

Fig. nr. 18 – Duet (Rosina - Figaro).

Contele, travestit în soldat de cavalerie turmentat, îşi face

apariţia în casa lui Bartolo. La început, Rosina nu îl recunoaște

pe iubitul ei travestit, dar pe măsură ce scena de desfăşoară,

ajutată de anumite indicii, descoperă despre cine era vorba, ceea

ce îi sporeşte emoţia şi creşte tensiunea întregii scene.

Scena finală, în care sunt cuprinse aproape toate

ramona eremia

33

personajele operei, este construită într-un crescendo dinamic

şi de tensiune, transformându-se la sfârşitul actului, într-un

adevărat vârtej, care pare să îi înnebunească şi să-i spulbere

pe toţi.

Actul I se termină, astfel, sub semnul confuziei şi haosului

(Fig. 19).

Fig. nr. 19 – Scena finală a Actului I


34

Actul al II-lea debutează cu recitativul lui Bartolo, care

rememorează faptele, încercând să le clarifi ce şi să caute o

soluţie pentru a-l îndepărta pe necunoscutul care tulburase inima

Rosinei şi liniştea casei sale.

Contele reapare travestit, de această dată în profesor de

muzică, pretinzând că este trimis de Don Basilio, care, bolnav

fiind, nu-şi poate onora obligaţiile. Rosina îl descoperă cu

stupoare şi bucurie pe iubitul ei, iar scena în care cei doi

simulează lecţia de canto, întreruptă în răstimpuri de replici

fugare şi giugiuleli, în prezenţa distrată a lui Bartolo, este una

din scenele tipice ale bătrânului încornorat, frecvente atât în

Commedia dell’Arte cât şi în tradiţia operei buffe.

Coloraturile care apar în această Arie a Rosinei („contro

un cor che accende amore”) se poate spune că au o dublă semnifi

caţie, pe de-o parte ele ilustrează bucuria Rosinei de a se afl a în

compania iubitului ei, iar pe de altă parte ele apar ca fi reşti, in

cadrul acestei pretinse lecţii de canto (Fig. 20).

Sosirea neaşteptată a lui Don Basilio, care riscă să dea

peste cap planul îndrăgostiţilor, este anunţată de Figaro, care îşi

face busc apariţia şi încearcă să prevină dezastrul. Basilio apare,

însă, sporind tensiunea şi deruta. Cvintetul (Rosina – Almaviva

– Figaro – Bartolo - Basilio) reprezintă momentul de criză şi, în

acelaşi timp, momentul culminant, care aduce inevitabil spre

lămurirea situaţiei. Figaro şi Contele, după ce reuşesc să se

debaraseze de Don Basilio, se fac nevăzuţi, în mijlocul

confuziei. Rosina dispare şi ea, iar Bartolo rămâne singur,

pentru a încerca o dată în plus să rezolve această situaţie stranie.

ramona eremia

35

Fig. nr. 20 – „Lecţia de muzică”.


36

Revenirea lui Don Basilio îi sporeşte lui Bartolo

nelămuririle şi temerile legate de relaţia dintre Rosina şi tânărul

care se încăpăţânează să apară sub diferite identităţi.

Furtuna care este executată doar de către orchestră reflectă

starea de confuzie şi tulburarea în care se găsesc toate

personajele aflate în aşteptarea deznodământului, ea creând

totodată un moment de suspans, pentru cele ce se vor întâmpla

(fi g. 21).

Fig. nr. 21 – „Furtuna”.

Rosina apare din nou în compania Contelui şi a lui

Figaro, pregătindu-se să fugă cu aceştia.

Coloraturile, care apar de această dată în ţesătura

vocală a Rosinei din terţet, oglindesc în mod evident starea ei

de surescitare, pe care o presupune situaţia de a fi răpită şi de

a fugi cu cel pe care îl iubeşte. Coloraturile apar pe cuvinte

precum „colpo”, „inaspettato”, „sorpresa”, „contento”,

„triomfo”, „amore”, care devin în context cuvintele cheie, pe

care se construieşte situaţia dramatică (Fig. 22).

ramona eremia

37

Fig. nr. 22 – Terţet (Rosina – Contele Almaviva - Figaro).

Surprinşi de Bartolo şi Don Basilio, în momentul în care

se pregătesc să fugă pe geamul de la balcon, unde nu mai găsesc

scara pe care o pregătiseră, Rosina, Contele şi Figaro nu mai au

încotro şi trebuie să îşi marturisească atât intenţiile cât şi

sentimentele.

Opera se termină după un tipar binecunoscut, în care

personajele se iartă reciproc şi se împacă, iar bătrânului

ridiculizat şi înşelat nu-i rămâne decât să se consoleze şi să

consimtă căsătoria celor doi îndrăgostiţi (Fig. 23).

Rolul „Rosina” poate fi interpretat atât de către

mezzosoprane, cât şi de către soprane de coloratură, fiecare

voce folosind cadenţe adecvate.

Ambitusul rolului: Vocea este solicitată între do1 şi re3.

Cavatina Rosinei este interpretată de către soprane în tonalitatea

Fa major (originalul este compus în Mi major).


38

Fig. nr. 23 – Terţet (Rosina – Contele Almaviva - Figaro).Fragment 2.

Cavatina Rosinei se structurează sub o formă mare

tristrofică, cu introducere şi încheiere.

Strofa 1 conţine 42 de măsuri, iar strofa a 2-a conţine 64

de măsuri. Debutează cu o introducere orchestrală de 12

măsuri, într-un tempo Andante, lentă, cu o temă elegantă,

lirică, redând expresia lirismului, dragostei, graţios şi spontan,

de structură a unei perioade tripodice, ce conţine trei fraze

(4+4+4 măsuri – antecedentă, mediană, consecventă).

Rosina preia discursul de la orchestră cu o melodie

simplă, de o construcţie simetrică (creştere, urmată de

descreştere) (Fig. 24 – măsura 13; Fig. 25 – măsura 17).

Melodia are un profil modulatoric, având ca piloni

centrali două sunete (fa şi do).

Urmează o altă secţiune, la fel structurată ca şi prima, în

care profilul tonal este constant Fa major, fără nici o

ramona eremia

39

modulaţie.

În partida melodică a Rosinei întâlnim frecvent formule

melodice de coloratură vocală, care au profil de scară melodică

descendentă. Trecând dincolo de tipologia de structurare

melodică specifi că epocii, frecvenţa cu care revin aceste pasaje

descendente are o semnificaţie dramaturgică. Pasajele

simbolizează acea forţă, am spune gravitaţională, care frânează

exaltarea în dragoste a Rosinei. Acestă forță de înfrânare în plan

scenic este întruchipată de doctorul Bartolo.

Fig. nr. 24 – Fragmentul 1 din Cavatina Rosinei.

Fig. nr.25 - Fragmentul 2 din Cavatina Rosinei

Ceea ce face ca muzica lui Rossini să fie actractivă nu este

nici pe departe inventivitatea armonică (ce doar, cu mici excepţii

deviază de la I-IV-V-I), sau cea tonală (tonalităţile utilizate fiind

constant menţinute pe parcursul a zeci de măsuri, iar modulaţiile

rare, realizate la tonalităţi afl ate în gradul I de înrudire).


40

În cazul muzicii lui Rossini, atractivitatea rezidă în

frumuseţea liniilor melodice, plăcute şi echilibrate. Un

element foarte frecvent utilizat în liniile melodice ale lui

Rossini, îl constituie repetiţia insistentă a aceluiaşi sunet, urmată

de salt ascendent sau descendent (măsurile 30, 34) (Fig. 26).


Prima strofă se încheie cu o linie melodică ascendentă,

brodată cu coloraturi de virtuozitate.

Strofa a 2-a, în tempo Moderato, debutează, de asemenea,

cu o introducere orchestrală de 12 măsuri, modulaţia se

realizează la tonalitatea re minor. Tonalitatea este constantă: Fa

ramona eremia

41

major (fig. 27).

Melodic, autorul conturează un profil de coloraturi

sinusoidal cu broderii melodice fascinante, cu alternanţe de

sunete legato şi staccato şi ritm precis (pătrimea cu punct şi

treizecidoimea), care caracterizează vioiciunea, tinereţea şi

farmecul incontestabil al Rosinei, finalizând linia de bază prin

secvenţe descendente (măsurile 67 - 70), care înveselesc

melodia (Fig. 28).


Strofa a 2-a şi, totodată, cavatina este fi nalizată în

dinamica fortissimo, printr-o încheiere orchestrală de 6,5 măsuri

(Fig. 29).


42

Realizarea unui rol presupune studiu aprofundat, o

documentare cât mai exactă asupra operei şi a compozitorului

acesteia, citirea atentă a libretului şi a lucrării din care a fost

inspirat acesta, o cercetare asupra stilului, a obiceiurilor şi

costumaţiilor epocii respective, detalii de etichetă a timpului.

Pe parcursul interpretării rolului „Rosina” din opera

„Bărbierul din Sevilla” de G. Rossini, atenţia mea s-a îndreptat

către cele patru elemente de bază: melodică – poetică, agogică –

dinamică.

ramona eremia

43


Ţesătura rolului cuprinde cele trei registre ale vocii de

soprană: grav, mediu şi acut. Din punct de vedere tehnic vocal,

acest rol cere o stăpânire bună a respiraţiei, o articulare clară a

cuvintelor, cu o rostire sigură, o vocalitate suplă, mai ales în

pasajele cu multe coloraturi, multă precizie și strălucire în

registrul acut.

Pentru o emisie vocală uşoară în discursul melodic şi un

colorit vocal necesar acestui rol, ca şi pentru buna emisie a

sunetelor din registrul acut, studiul zilnic al vocalizelor s-a făcut

gradat, pornind de la exerciţii mute, vocalize uşoare pentru

consolidarea centrului, conducând la o impostaţie cât mai bună a

glasului, game lejere cu cât mai multe sunete „staccato” şi

„legatto”, în vederea obţinerii unei vocalităţi suple.


44

Fig. nr. 29 – Finalul Cavatinei Rosinei.

La Rosina, broderia vocală (coloratura) este fixată de

către compozitor pe note şi nu este lăsată la voia interpretei.

Astfel, în partea a doua a Cavatinei Rosinei, din actul I al operei,

în redarea ideilor esenţiale, am desluşit două tipuri de

coloratură vocală: cea de pe centru, care sugerează graţie şi

supleţe (coloratură lejeră) şi „coloratura de forţă”, în registrul

acut (Fig. 30 şi 31).

ramona eremia

45

Fig. 30– Fragmentul 1 din partea a II-a a Cavatinei Rosinei.

Frazele muzicale trebuie judicios gândite prin acel legatto

„mlădios”, execuţia lor presupunând o concentrare şi o dozare

foarte bună a respiraţiei cu atacul sunetului pe moliciune,

păstrând ridicat vălul palatin printr-un suflu continuu în pasajele

cu coloraturi, atât în urcare cât şi în coborâre, pe un zâmbet cât

mai natural şi firesc şi pe o elasticitate a muşchilor abdominali

fără o crispare a acestora.

Pregătirea şi formarea vocii trebuie să fie o împletire

continuă între cuvânt şi sunet. Această îmbinare dă sunetului

viaţă şi sens.

Cuvântul bine rostit și înțeles ajută foarte mult emisia

vocală și permite exteriorizarea cu ușurință a tuturor stărilor

sufletești pe care le întruchipează acest personaj (bucurie,

exaltare, tristeţe, viclenie etc.).


46

Fig. 31 – Fragmentul 2 din partea a II-a a Cavatinei Rosinei.

ramona eremia

47

O importanţă şi o atenţie deosebită am acordat

recitativelor. Aceste „declamaţii lirice”, în care primează

accentul cuvântului au necesitat o vocalitate, având inflexiunile

unei recitări, la care se adaugă expresia şi intonaţia muzicală

cerute de scenele respective.

La Rosina, recitativele nu se cântă exact ritmat, ci în

funcţie de expresia şi puterea cuvintelor şi a situaţiilor.

Interpretarea rolului Rosina oferă interpretei posibilitatea

de a evidenţia o gamă largă de expresivitate scenică: mimică,

gesturi, priviri, reacţii şi situaţii, fiind un joc de scenă prin

excelenţă dinamic.

Am căutat, prin interpretarea acestui rol, să exploatez toate

calităţile vocale şi expresive pentru redarea cât mai elocventă a

sentimentelor şi stărilor psihice prin care trece eroina. Este rolul

care mi-a adus cele mai mari satisfacţii profesionale, constituind

rampa de lansare pentru abordarea celorlalte roluri din cariera

mea, roluri de o factură şi mai complexă.


48

CAPITOLUL II

„Lucia” – o „învinsă”,

pentru care nebunia devine realitate.

Inspirată după romanul lui W. Scott , „Lucia di

Lammermoor” a fost reprezentată pentru prima oară în anul

1835 la Teatrul San Carlo din Napoli. A fost compusă sub

puternica impresie pe care i-a produs-o opera „Puritanii” de V.

Bellini (cam în același timp cu cu „Messa” Lamento” şi cu

„Simfonia in occasione della morte di Bellini”).Libretul îi

aparţine lui Salvatore Camarano, iar temele prezente în

această operă sunt tipic romantice: dragoste şi moarte, delir şi

nebunie, opoziţii politice ale familiilor rivale, cavalcade şi

dueluri nocturne.

G. Donizetti exploatează toate aceste elemente, amplifică

efectul dramatic, lărgeşte şi îmbogăţeşte mijloacele de expresie,

relevându-şi capacitatea de a utiliza foarte ingenios bogăţia

sonorităţilor orchestrale.

Binomul, până atunci prezent în operă: „scenă–cantabile”,

tinde să se anuleze prin libera alternare a declamaţiei,

melodiilor şi intervenţiilor simfonice.

Coloratura apare în special în secțiuni cadențiale.

Cântul se desfăşoară în fraze largi, simple („Verrano a te

sull’aure”) (Fig. 32).

ramona eremia

49

Fig. nr. 32 – Fragment din duetul Lucia – Edgardo „Verrano a te sull’aure”


50

Unul dintre cele mai reuşite momente este, de sigur, „Aria

nebuniei Luciei” din ultimul act al operei (momentul de după

uciderea soţului impus de către fratele ei).

Scena nu este doar pretextul unor bravuri vocale, dar

delirul prilejuieşte ocazia de a împleti cu o totală libertate

pasajele cantabile (atunci cand Lucia îşi imaginează căsătoria cu

Edgardo), cu momente în care revine motivul despărţirii celor

doi iubiţi (prima frază din „Verrano a te...” este expusă de

orchestră). Urmează apoi o veritabilă Arie cantabilă, care se

îmbogăţeşte progresiv cu coloraturi până la cadenţa liberă:

„cadenţa cu fl aut”.

Flautul, prezent încă de la începutul scenei, constituie o

imagine a dedublării sufletului Luciei, alegerea acestui

instrument nefiind întâmplătoare. La fiecare intervenţie a

Luciei, câte un instrument diferit traduce starea ei

emoţională: fl aut, clarinet etc.

1. Cavatina Luciei din Actul I al operei

În Cavatina din actul I al operei „Lucia di Lammermoor”,

„Regnava nel silenzio”, Donizetti s-a gândit la un timbru

special şi la nişte sonorităţi ca cele ale unei armonici de sticlă. El

utilizează decupaje din scene şi raporturi între instrumente şi

voce, în scopuri psihologice şi dramaturgice.

Cavatina „Regnava nel silenzio” este scena în care este

descrisă ingenuitatea Luciei, candoarea, pe care nu o tulbură nici

chiar presimţirea morţii, o bucurie fragilă, pe care i-o inspiră

dragostea pentru Edgardo şi care trece dincolo de frământările

familiei. Aria oglindeşte dragostea pură a Luciei şi contrastează

puternic cu scena nebuniei, cu abisul durerii şi nefericirii, în care

ramona eremia

51

o vor scufunda sentimentele. Pasajul lung de harpă poate fi

interpretat şi ca o descriere a peisajului, a parcului în care se

petrece scena, în care Lucia povesteşte că ar fi văzut o fantomă,

însă poate fi interpretat şi ca o descriere a sufletului şi stărilor

prin care trece Lucia (Fig. 33).

În armonie cu această ambianță visătoare, povestea pe

care Lucia o spune confidentei sale, Alicia, nu se colorează

dramatic, decât într-un scurt Recitativ, a cărui funcţie este aceea

de a lămuri acţiunea (Fig. 34). În schimb, povestirea apariţiei

fantomei, în „cantabile”, constituie una dintre cele mai lungi şi

mai simple Arii ale lui Donizetti, orchestra limitându-se la un

arpegiu întins, lăsând cântului puritatea intactă.

Fig. nr. 33 – Fragment din pasajul de harpă din Cavatina Luciei.


52

Fig. nr. 34 – Fragment din Cavatina Luciei (Recitativ).

ramona eremia

53

Schema acţiunii primei arii este foarte simplă:

- Prima idee este reluată de două ori. La prima expunere,

această idee are o încheiere instabilă (Fig. 35).

Fig. nr. 35 Prima expunere a ideii muzicale din Cavatina Luciei.


54

A doua reluare se incheie cu convingere, prin formule

vocale lejere (Fig. 36).

Fig. nr. 36 – – A doua expunere a ideii muzicale din Cavatina Luciei

ramona eremia

55

Ceea ce nu realizează Lucia este tulburarea Aliciei, căci

fantoma este cu siguranţă a femeii moa r te de la marginea

fântânii cauza urii familiale, care face imposibilă dragostea

dintre Lucia şi Edgardo. Lucia răspunde temerilor Aliciei cu

înflăcărare fericirii prezente (Fig. 37). Cântul revine la melodia

cantabilă şi agilă a Ariei.

Fig. nr. 37 – Fragment din duetul Lucia – Alicia ( Cavatina Luciei).

Orchestra introduce în registrul acut o temă lejeră, iar

Lucia intonează cabaletta „Quando rapita in estasi...” (Fig. 38).

1.1 . Prima parte a Cavatinei

Cavatina este dominată de măsura ternară compusă 6/8,

muzica este liniştită, plină de melancolie, de visare. Ritmul

folosit este specifi c măsurilor ternare.

Dinamica utilizată evoluează progresiv de la „piano” la

„mezzopiano”, ajungându-se la segmentele mai tensionate prin


56

„crescendo” la „forte”, apoi revine la „mezzopiano”,

dezvoltându-se spre un „crescendo” mai intens, mai pronunţat,

pe măsurile de tranziţie, ce ne readuc motivul iniţial, dar, de

această dată, variat în tonalitate de Re major.

Fig. nr. 38 – Fragment din cabaletta „Quando rapita in estasi...”

Formele, dinamice utilizate la revenirea temei sunt

ramona eremia

57

„piano→ forte→piano”, iar în cadrul ornamentelor libere se

utilizează crescendo – ul.

Elementele agogice utilizate sunt variate, exprimând

trăirile sufleteşti ale tinerei fete: linişte, surprindere, nesiguranţă

în faţa necunoscutului, ce naşte o stare de agitaţie.

Totul se desfăşoară în Larghetto, ceea ce ne duce cu

gândul la linişte şi pace, nu la lamentaţie, pentru aceasta fiind

mai potrivit Largo, care ar fi fost mai greoi. Larghetto mai

exprimă şi speranţa din sufl etul fetei, dată de dragostea pentru

Edgardo, speranţa în ceva mai bun, mai frumos, speranţă ce

tinde spre împlinirea sufletească.

Pe parcursul aceste părţi mai apar termeni ca affretando (d

e două ori, a doua oară cu specificaţia „un poco”), în combinaţie

cu crescendo – ul întâlnit înaintea revenirii motivului de

început, într-o formă variată. Un alt termen utilizat este

„presto”.

„Affretando” şi „presto” sunt utilizaţi pentru a scoate în

evidenţă starea sufletească a Luciei, când „ecco, ecco su quel

margine l’ombra mostrarsi, l’ombra morstrarsia me” .

1.1.1. Structura armonică a primei părţi a Cavatinei

Tonalitățile utilizate în această parte sunt: re, Fa, Re, cu

inflexiuni la la minor şi Do major. Din punct de vedere vocal,

linia melodică este plană (Canto spianato), doar pe alocuri fiind

utilizate ornamentele şi înfl oriturile (Canto fi orito).

Intervalul cu care începe partea solistică este de sextă

mică, iar cel cu care se sfârşeşte este de cvintă perfectă.

Începutul este într-un ton melancolic, iar finalul entuziast (re -

Re). Ornamentele utilizate sunt trilul şi mordentul. Desenele


58

ornamentale sunt variate atât dispuse la interval de secundă

mică şi secundă mare, cât şi arpegiate, atât ascendent cât şi

descendent. Forma ritmică a ornamentelor este simplă şi

excepţională, adică grupuri de triolete şi de treizecidoimi.

1.1.2. Relaţia dintre orchestră şi soprană.

Orchestra apare în „tutti”, pe momentele de acumulare a

tensiunii. În rest, solista este acompaniată de harpă, a cărei linie

melodică e arpegiată, orchestra poartă un discurs muzical cu

solista, răspunzând numai atunci când este nevoie, compozitorul

dorind să scoată în evidenţă excelentele calităţi ale vocii de

soprană lejeră. Desenul vocalităţii este tipic pentru belcanto.

Partea de legătură între prima şi cea de-a doua parte a

Cavatinei este marcat de o replică a Luciei, presărată cu triolete,

unde solista soprană are posibilitatea de a-şi pune şi de această

dată în valoare vocea, atât pe acute, folosind ornamente (aceasta

rămânând la alegerea fiecărui solist), cât şi în registrul mediu,

urmând doar indicaţiile compozitorului. Toată această parte se

desfăşoară în nuanţă de „forte”, orchestra având rol de

acompaniament, intrând doar pe timpi accentuaţi ai măsurii

(anacruzic sau cruzic).

1.2. Partea a II – a a Cavatinei

Partea a II-a a Cavatinei este caracterizată de o măsură

binară 4/4, o muzică mai vioaie, care exprimă dragostea,

drăgălăşenia şi puritatea fetei, dar, în acelaşi timp, faptul că

asupra Luciei par să se abată nori negri.

Discursul muzical este mai intens, mai plin de contradicţii,

ramona eremia

59

deoarece compozitorul foloseşte nuanţe contrastante, atât de

specifi ce înaintaşului Mozart „ forte-piano” întâlnit în

introducerea orchestrei.

Discursul are un tempo moderat, aici orchestra are un rol

de acompaniament mai important decât în prima parte, fiind

mult mai prezentă.

Ritmica folosită este mult mai variată; întâlnim atât

ritmuri excepţionale, sincope asimetrice şi simetrice, cât şi

ritmuri specifi ce măsurii de 4/4, discursul muzical fiind presărat

de şaisprezecimi.

Discursul muzical din această parte scoate în evidență

dramatismul întregii lucrări (tragedia ce are să se întâmple).

Toată Cavatina este presărată de „piano” şi „pianissimo”,

la care se alătură crescendo-ul şi descrescendo-ul utilizate cu o

mai mare frecvenţă, inducând o „linişte” plină de tensiune.

În această parte, ornamentele utilizate sunt mai rare, fiind

lăsate, în mare parte, la latitudinea solistei. Ornamentul indicat

în partitură este trilul, apogiatura lungă.

Discursul muzical este unul mai complex, ce solicită mai

mult solista şi necesită o atenţie mai sporită. Discursul are un

ambitus mai mare decât în prima parte, do1 – do3, mare parte

fiind construit în zona acutelor, între re2 şi si2 şi este construit pe

baza unui motiv cae se tot repetă variat, augumentat sau identic

(de trei ori). Fiecare repetare a motivului muzical repezintă şi

repetarea motivului literar, semn al labilităţii psihice a Luciei,

dar şi a extazului provocat de jurământul de credinţă faţă de

dragostea vieţii (motiv obsesiv, sau leit - motiv).

Discursul armonic este stabil, rămânând constant în Sol

major, cu o uşoară infl exiune spre re minor şi Si bemol

major, cu un început lejer, în moderato, urmat de precizarea


60

„poco più mosso”, la intervenția Aliciei şi revenirea la Tempo I.

A doua intervenţie „poco più mosso” este spre fi nalul

Cavatinei. Tot spre final apare o mai mare evidenţă a

constrastului orchestră (fortissimo) – solist (piano). Puţinele

pauze întâlnite la partea solistică dau posibilitatea orchestrei de a

prezenta zbuciumul lăuntric al fetei (fortissimo), iar următoarea

intervenţie a sopranei este în mezzopiano.

În ceea ce priveşte finalul Cavatinei, orchestra indică tot

mai accentuat ceea ce se va întâmpla, accentele folosite la ritmul

de pătrimi şi şaisprezecimi fiind utilizate în exces.

Este de amintit că acompaniamentul de harpă persistă,

compozitorul sugerând cu expresivitate liniştea, care încă mai

există.

În operele lui Donizetti găsim prezent mereu corul, care

introduce fie Cavatina protagoniştilor, fie întâlnirile şi

despărţirile amanţilor, sau a presupuşilor amanţi, fie

confruntările rivalilor, sau scene de moarte şi nebunie, aşa cum

este cazul şi în „Lucia di Lammermoor”, în care scena nebuniei

debutează cu opt măsuri intonate de cor (tempo andante, măsura

4/4) – „Oh, giusto cielo” .

Corul/curtenii o văd pe Lucia, care apare în cămaşa

nupţială, stropită de sânge, ţinând pumnalul în mână şi având, în

mod evident, mintea răvăşită de întâmplările prin care a trecut.

(Fig. 39).

59

ramona eremia

61

Fig. nr. 39 – Fragment coristic din debutul Ariei nebuniei

2. Scena şi Aria nebuniei

Primele măsuri cu care începe Scena şi Aria au mai mult

un caracter parlato (Fig. 40).

Din frânturile de fraze pe care le spune, ne dăm seama că

în mintea Luciei se învălmăşesc evenimente şi persoane („Il


62

dolce suono mi colpì di sua voce”). Parcurgând această Scenă şi

Arie pe parcursul celor treizeci şi una de pagini (Opera completa

per pianoforte, G. Ricordi & C. Editori, Milano) G. Donizetti

indică treisprezece schimbări de tempo şi aproape tot atâtea

schimbări de metru, care ilustrează foarte sugestiv schimbările

bruşte de stări ale Luciei; când anxioasă, când fericită, când

speriată, când bucuroasă.

Deasemenea, structura de „Scena ed Aria” şi

schimbările de tempo şi metru reprezintă o treaptă evolutivă

superioară de tratare a textului dramatic în limbaj muzical.

Fig. nr. 40 – Primele măsuri din debutul Ariei nebuniei

Se renunţă la acele numere în care fusese structurată până

nu demult opera, iar compozitorii încearcă să urmărească

muzical tot mai î ndeaproape, pri n elementele specifice, dezvolt

area acţiunii şi evoluţia psiho-afectivă a personajelor.

ramona eremia

63

Compozitorul G. Donizetti, pentru a oglindi şi mai bine

nebunia Luciei, foloseşte tonalităţile cu bemoli :Do minor, Mi

bemol, La bemol major; modulaţii sau infl exiuni la modulaţii:

Fa major, Si bemol major, Mi bemol minor, Do major, Do

bemol Major, Fa bemol major cu relativele lor, respectiv La

minor, Re bemol minor etc.

Schimbările tonale precum şi anumite acorduri (în

special acordurile micşorate cu septimă mică) nuanţează sau

scot în relief anumite cuvinte din text :

Fig. nr. 41 - Andante


64

Fig. nr. 42 - Larghetto

Fig. nr. 43 – Allegro.

ramona eremia

65

Fig. nr. 44 – Moderato.

De asemenea, alternarea părţilor cantabile cu părţile

vorbite sau şoptite ilustrează o dată în plus tulburarea şi

incoerenţa cu care se exprimă Lucia.3

3 Andante: “Ah, l’inno suona di noze” Larghetto: “Splendor le sacre faci” Allegro mossa: “Ma ognor, ognor t’amai, ognora Edgardo...” Moderato: “Spargi d’amaro pianto”


66

Aşa cum am arătat anterior, toate coloraturile,

ornamentele, pasajele de quasi – cadenţă, pasajele cromatice

scalare ascendente şi descendente, jocurile minor – major, prin

alternarea ascendentă sau descendentă a terţei dintr-un acord,

dau o notă de „imprevizibil” acestei Scene şi Arii. Toate acestea

reuşesc să creeze senzaţia de instabilitate, de dispoziţie

fluctuantă şi de deriziune, pe care o trăieşte Lucia (Fig. 45).

Fig. nr. 45 – Finalul Ariei nebuniei.

ramona eremia

67

CAPITOLUL III.

„Lully“ - “Fata din vis”

După mărturia compozitorului V. Timaru , “Lully”, ca

personaj reprezintă chintesenţa operei şi nu întâmplător, pe

lângă titlul omonim al romanului lui I. Theodoreanu, poartă şi

subtitlul “Fata din vis”.

Lucrarea este gândită ca o succesiune de scene mai mult

cinematografi ce decât tradiţional operistice, construite în jurul

unor amintiri ale lui Catul Bogdan, care îşi rememorează

momentele cele mai semnifi cative ale vieţii sale. Aşa se explică

faptul că lucrarea este încadrată între un prolog şi un epilog, iar

undeva în mijlocul lucrării, partea a II-a începe cu un

intermediu.

Momentele de prolog, intermediu şi epilog sunt singurele

momente ale naraţiunii dramatice reale. Scenele care se

derulează sunt crâmpeie din amintirea, din visul, din nostalgiile

scriitorului Catul Bogdan.

Lully, deşi este personajul cheie al operei, de fapt ea

„trăieşte” doar în în amintirea lui Catul Bogdan. Ea a fost

cândva Lorelei, muza, ştrengăriţa, tinereţea, viaţa deplină a lui

Catul.

În acest context, interpreţii operei sunt puşi în situaţia de a

realiza scene de viaţă care se derulează oarecum disparat, ele

fiind coordonate de impulsurile pornite din crâmpeiele de

amintiri ale lui Catul Bogdan.

1. Caracterizarea psihologică a personajelor

Grupul Poesis, cuprinzând pe Ionel Teodoreanu, Ion


68

Marin Sadoveanu, Emil Ciomac, Alfred Alessandrescu,

Mihail Jora etc., intră în anii 1920 în literatura contemporană

românească printr-un nou val de idei legate de reînnoirea

teatrului în spiritul simbolismului cu nuanţe expresioniste şi

spiritualiste.Însăşi denumirea grupului, Poesis, ne arată

preocuparea membrilor în restabilirea unui echilibru între

factorii poetici şi epici, determinaţi în teatru. Este semnificativ,

ca printre membrii fondatori ai grupului găsim pe acei

muzicieni, asemeni lui Mihail Jora, care au iniţiat evoluţia

muzicii moderne româneşti în totalitatea ei ca tehnică şi ethos.

Nu întâmplător face parte din acest grup Poesis poetul şi

romancierul Ionel Teodoreanu.

În opera sa se îmbină armonios “poeticul” şi “epicul” în

spiritul promovat de acest grup.

George Călinescu scrie în Istoria literaturii române de la

origini şi până în prezent: “ Ionel Teodoreanu apare ca un scriitor

original în posesiunea deplină a formulei sale. Dacă, exterior,

această literatură lirică şi imagistică, trăind aproape exclusive în

evocarea vârstei infantile, duce în chip vădit la Jules Renard, la

Anghel şi la Delavrancea, ea rămâne foarte personală prin

tinereţea ei, autentică, prin extraordinara memorie a copilăriei.

Într-un soi de poeme în proză şi de însemnări, cam vaporoase,

dar nu mai puţin suave, autorul reconstruieşte în ton idilic acea

vârstă a exuberanţei pe care adultul o uita de obicei

uşor”.”Metaforele poetului (căci avem de a face cu un veritabil

poet) interesează mai puţin sub latura lor artistică. Ele sunt de

fapt semnul unei mari capacităţi de recepţie, a unei bucurii

excepţionale de a palpa universul văzut într-un spirit foarte

animist”.

Referindu-se la romanul Lorelei, Călinescu afirma: “este

ramona eremia

69

inutil a cere creaţie de oameni unui autor care pare de la început

până la sfârşit incapabil de a se proiecta în afară. Eroarea

scriitorului este de a crede că romanele sale displac, fiindcă în

loc de observaţie dau poezie. Însă în ele nu-i de căutat decât

poezia şi cât displace acolo e chiar din câmpul poeziei”.

Libretul operei (realizat de Mariana Vartic) se

concentrează asupra dramei psihologice a celor patru personaje:

Catul Bogdan – Nathan – Gabriela – Lully. Nathan este

proiecţia sufletului lui Catul, iar Lully, o încorporare a eternului

feminin, viaţa specifi că a Gabrielei, desfăşurarea pe plan psihic

este inspiratoare pentru creearea muzicii; muzica însăşi, are ca

“obiect”: exprimarea proceselor psihice ale omului. Cele patru

straturi principale ale operei redate prin tot atâtea “zone”

sonore sunt bogat ţesute de leit-motive caracteristice

diferitelor stări psihice ale personajelor.

Prologul prezintă cele mai importante dintre aceste

leit-motive, “desenând” muzical sentimentul dorului, al

pasiunii nerăbdătoare a sufl etului bărbătesc, al dragostei, al

visului, al singurătăţii, al aşteptării , aspecte caracteristice ale

monologului lui Catul, ca portret al bărbatului interiorizat

(Fig.46).

Scena I ne dezvăluie secrete ale sufletului feminin: vise,

mireasma nopţii, întruchiparea energiei vitale, devenind

simbolul vieţii (Fig. 47).

De la Scena II se desfăşoară acţiunea psihologică a trezirii

sufl etului resemnat al lui Catul, “atragerea” lui asupra

înţelegerii chemării vieţii, transmise de cele două “înfăţişări” al

feminităţii: Gabriela – Lully (Fig. 48).

Cvartetul vocal din Scena V şi duetul visului, din Scena

VI, (cu care se încheie partea I - a operei), dezvăluie toată


70

frumuseţea fuziunii celor două lumi: universul sufletesc al

bărbatului şi universul sufletesc al femeii (Fig. 49).

Fig. nr. 46 – Fragment din monologul lui Catul. Intermediul

1, cu care debutează partea a II-a a operei, ca şi Intermediul 2,

intercalate între Scena VII (a întrepătrunderii lumii exterioare,

cu disonantele şi larma ~ neliniştea din sufletul lui Catul), şi

Scena VIII (a duetului dragostei lui Lully – Catul) conturează

două ipostaze psihologice ale personajului principal masculin,

ezitând între vis şi realitate (fi g. 50).

ramona eremia

71

Fig. nr. 47 – Fragment din Scena I.

Fig. nr. 48 - Fragment din Scena II.


72

Fig. nr. 49 – Fragment din Scena V.

Fig. nr. 50 – Fragment din partea a II-a, Intermediul 1.

ramona eremia

73

Scena IX (duetul Lully – Nathan, două personaje din

“Vis”) şi epilogul operei (reluând atmosfera prologului)

transpun acţiunea psihologică pe plan transcedental (Fig. 51).

Fig. nr. 51 – Fragment din Scena IX.


74

2. Mijloace artistice folosite de compozitor pentru a

caracteriza personajele.

2.1. Limbajul muzical – bazat pe un modalism cromatic

specific muzicii autohtone contemporane, în general, şi

caracteristic într-o accepţiune personală a autorului, în special,

s-a dovedit un mijloc sonor adecvat exprimării procesului

dramatic al operei. Utilizarea unor efecte orchestrale şi, mai cu

seamă, introducerea unei sonorităţi de pe banda magnetică,

subliniază sfera transcedentală a întregii atmosfere muzicale;

respective a acţiunii psihologice a dramei.

Întrebuinţarea tehnicii leit-motivului – dusă la limitele

sale extreme – conferă discursului muzical o rară omogenitate şi

expresivitate.

2 .2 . Dramaturgia muzicală - este subordona tă în

întregime tehnicii leit-motivului. Discursul musical este ţesut

din scurte fragmente melodice caracteristice diferitelor tări

psihice ale personajelor.

Densitatea apariţiei acestor motive devine uneori extrem

de concentrată, prin suprapuneri ingenios concepute ca şi

printr-un contrapunct dramaturgic: voci solistice – voci

orchestrale (Fig. 52).

În unele fragmente, leit-motivul pregăteşte apariţia unei

stări sufl eteşti, altădată devine “ecoul contrapunctic” ca efect

de trenare dramaturgică. Canoanele leit-motivelor creează

spaţializarea (proiectarea în spaţiul sufl etesc) stărilor afective

(Fig. 53).

ramona eremia

75

Fig. nr. 52 - Fragment din Scena V.

Fig. nr. 53 – Fragment din Scena VI.

Trăsătura definitorie a tehnicii leit-motivului din această


76

operă o constituie “personalizarea” leit-motivelor prin modifi

carea lor melodico – ritmică, respectiv a armoniei, în cadrul

limitelor recunoaşterilor muzicale, respectiv expresive.

Leit-motivele sunt adevărate “personaje” ale muzicii; prin ele,

muzica structureză o dramă mai complexă decât cea “reală”

sugerată de libret. Noutatea acestei tehnici constă în înlănţuirea,

în variaţiunile leit-motivelor, corolar al înlănţuirii simbolurilor

care conferă o permanentă viaţă organică, dinamică în

desfăşurarea evenimentelor pe plan psihic al personajelor. Deşi,

acţiunea operei este redusă la minim şi chiar sensurile se

transferă din tărâmul propriu – zis al acţiunii în cel al unei lumi

simbolice recapătă o intensă viaţă muzicală întrerupând ideea de

bază a operei: aceea de a insufl a viaţă “obiectelor” moarte.

Însăşi feminitatea este simbolul etern al perpetuării –

naştere – moarte – renaştere – cercul vital. Dacă leit-motivul

înseamnă simbol în muzica secolului al XIX – lea în epoca

modernă devine suportul actiunii interioare al dramelor de

factură psihologică.

Dramaturgia leit-motivului constituie punctul de pornire

în redarea scenică a operei, a realizării pe scena interioară (în

plan sufl etesc) şi exterioară (pe cele două planuri reale: camera

de lucru a lui Catul şi “Strada visurilor”) a desfăşurării acţiunii.

Trăirea artistică poate deveni integrală dacă, pe lângă efectele

vizuale ale spectacolului putem urmări auditiv şi desfăşurarea

confl ictului dramaturgic în planul leit-motivului. Defi nirea

fiecărui caracter individual foarte pregnant conturat melodic,

ritmic, armonic în cadrul leit-motivelor, uşurează în mare

măsură, identificarea auditivă a leit-motivelor chiar şi pentru un

auditoriu mai larg, mai mult sau mai putin iniţiat în tainele

tehnicii componistice. Aşadar, tehnica leit-motivului devine un

ramona eremia

77

element generator (şi benefi c) î n privinţa descifrării expresive a

discursului sonor.

3. Probleme de tehnică vocală impuse de rolul „Lully”

Interpretarea operei Lorelei impune o analiză profundă

a întrebuinţării tehnicii leit-motivului şi mai cu seamă a

transformării permanente ale acestor “fiinţe - personaje”

sonore pe tot parcursul evoluţiei dramei proiectate între

realitate şi vis.

Realizarea vocală a rolului Lully cere, pe lângă o tehnică

desăvârşită, o sensibilitate artistică în înţelegerea şi reglarea

timbrală a diferitelor variante ale leit-motivelor, astfel creând

lanţul metaforelor muzicale sugerate de discursul sonor (Fig.

54a şi b). Constatăm, deci, că această muzică are un puternic

caracter metaforic, aceasta fiind esenţa dramaturgiei interioare a

operei.

Metafora vine să sprijine atât scenografia cât şi

costumaţia, gesticulaţia şi mai ales spaţial sonor orchestral. De

fapt, paleta timbrală a orchestraţiei este plasată între real şi vis,

între sonoritatea reală a instrumentelor şi suprapunerea muzicii

de pe banda magnetică.

În concluzie, constatăm că, compozitorul Valentin

Timaru preia o moştenire de structurare muzicală devenită defi

nitorie pentru genul operei secolului al XIX – lea dovedind

viabilitatea şi valoarea acestei tehnici şi în opera contemporană

românească. Realizarea artistică în totalitatea ei este chemată a

pune în lumină sensurile generoase de aleasă sensibilitate pe

care ni le prilejuiesc libretistul şi compozitorul.


78

ramona eremia

79

Fig. nr. 54 – Leit-motivele operei „Lorelei”.

Fig. nr. 54b – Leit-motivele operei „Lorelei”.

78


80

CONCLUZII

În urma parcurgerii lucrării, în accest moment se impun

unele observaţii cu privire la tehnica vocală a sopranelor de

coloratură. Aceste observaţii pot fi vazute, în consecinţă, ca

nişte concluzii ale demersului personal, care vizează, în bună

parte, şi experienţa de profesoară de Canto.

Sopranele de coloratură sunt astăzi principalele

reprezentante ale belcanto – ului ornamental. Pe lângă o

înzestrare naturală deosebită, care presupune o mare lejeritate în

registrul acut (zona Si2 – Fa #3), ele trebuie să aibă şi o tehnică

vocală pe măsura dificultăților pe care le au de învins atunci

când abordeaă repertoriul clasic (Lucia di Lammermoor,

Rosina, Oscar, Regina Nopţii etc.).

Tehnica vocală a sopranelor de coloratură

1. Exerciţii pentru atacul sunetului. Tehnica

“staccato”-ului

Atacul sunetului se face printr-o apropiere fermă a celor

două corzi vocale. În urma închiderii glotei se realizează o

coloană de aer, afl ată sub presiune, care se sprijină la bază pe

diafragmă şi vârf pe coardele vocale.

Acest sprijin al vocii pe coloana de aer este esenţial în

emisia vocală de operă.

Deschiderea corzilor vocale (în urma unei comenzi

cerebrale) eliberează coloana de aer, care, la trecerea printre

corzile vocale, devine sunet vocal.4

4 Teoria neurocronaxică a lui R. Husson, completată cu cea muco-ondulatorie a lui J.

Perello, oferă o explicaţie a acestui fenomen , care însă, mai ascunde multe necunoscute

ramona eremia

81

De calitatea atacului depinde foarte mult calitatea

sunetului emis, aşa-numitul timbru extravocalic, care ulterior la

trecerea sunetului prin cavităţile supraglotice generează timbrul

vocii.

O succesiune de atacuri, succesive, pe aceeaşi vocală

generează o serie de sunete întrerupte, numite sunete “staccato”.

Staccato este un element de tehnică vocală frecvent folosit de

către sopranele de coloratură.

Iată câteva vocalize pe care le-am folosit (cu succes) atât

în pregătirea personală cât şi în lecţiile de canto pe care le-am

predat studenţilor.

Vocalize pentru încălzirea vocii (Ex. 1)

Ex.1

Vocaliza începe cu consoana “M” (un fel de “zumzet”)

care permite sopranei să simtă sprijinul vocii “în mască”.

Vocala “ I” determină o bună închidere a corzilor vocale.

Prin intermediul vocalei “E” se trece la vocala “A” menţinând

aceleaşi senzaţii de sprijin (appoggio) al vocii.

O vocaliză asemănătoare se desfăşoară pe un ambitus mai

mare. Ambele vocalize se execută în zona centrală a vocii,

căutând lejeritatea vocii. Vocalizele se transpun treptat pe

diferite înălţimi ale sunetului, în sus şi în jos, în jurul sunetelor

centrale ale vocii (acolo unde emisia vocală se face cu maximă

uşurinţă). Ele sunt utile atât pentru încălzirea vocii, cât şi pentru

a realiza o impostaţie corectă (“în faţă”) a vocii (Ex. 2).


82

Ex. 2

După 10 – 15 minute de încălzide a vocii urmează

exerciţiile dedicate atacului sunetului (Ex. 3).

Ex. 3

Vocaliza este o combinaţie de sunete “legato - staccato” şi

urmăreşte realizarea unui atac al sunetului corect fi ziologic şi

precis ca intonaţie.

Ex. 4 este o vocaliză care se întinde pe un ambitus mai

mare. Pe durata fiecărei măsuri se execută un crescendo urmat

de un descrescendo, pentru a favoriza “elasticitatea” dinamică a

vocii.

Ex. 4

Ex. 5 este un exerciţiu asemănător cu o fermată pe octava

superioară sunetului de plecare.

IA-A-A-A-A-A-A-A Ex. 5

ramona eremia

83

2. Egalizarea registrelor vocale este impusă de faptul că

vocea umană foloseşte în mod curent două registre vocale

(determinate hormonal): un registru grav al vocii de piept şi un

registru înalt al vocii de cap.5

Există o zonă în care registrele vocale se suprapun, fapt

care creează o serie de difi cultăţi specifice acestei zone a vocii.

Registrul vocii de piept se întinde (teoretic) de la sunetul

“la” (cerut de Mozart în Aria Susanei din opera “Nunta lui

Figaro”) până la sunetul “do2” şi cuprinde o suită de sunete

având un timbru bogat în armonice grave resimţite de către

soprane ca având o puternică rezonanţă de piept.

Registrul vocii de cap se întinde (teoretic) de la sunetul

“re1” la sunetul “do3” şi cuprinde o serie de sunete cu un timbru

bogat în armonie înaltă (o voce pur feminină) având o rezonanţă

puternică în zona oaselor capului.

În zona de suprapunere a celor 2 registre (I şi II), zona “re1

- si1” sopranele au posibilitatea de a alege registrul în care să

cânte (fie registrul I, fie registrul II) în funcţie de estetica frazei

muzicale.

Pentru o soprană de coloratură este important ca aceste

sunete aparţinând unor registre vocale diferite să se integreze

într-o unitate acustică, păstrând timbrul “suav” liric specific

acestei voci6.

Iată două vocalize preluate de la M. Garcia care ajută la

definirea şi separarea celor două registre (Ex. 6 şi Ex. 7).

5 R. Husson, în cartea “Vocea cântată” consideră că de fapt există 4 registre vocale.

Numai aşa s-ar putea explica ambitus-ul neobişnuit de peste 3 octave, al unor voci

neobişnuite: Yma Sumak şi Mado Robin. 6 Registrul I este folosit pe sunete “forte” de către sopranele dramatice pentru a

obţine efecte sonore dramatice care servesc acest tip de voce.


84

Ex. 6

La Ex. 6 sunetul “re1” se execută alternativ când în voce

de piept, când în voce de cap.

Ex. 7

La Ex. 7 sunetul “re1” se execută în registrul I (voce de

piept), iar sunetul “mi1” se execută în registrul II (voce de cap).

Treptat cele două sunete vor dobândi aceeaşi intensitate

sonoră. (de obicei sunetele cântate în registrul vocii de cap au o

intensitate mult mai mică decât atunci când sunt cântate în

registrul vocii de piept).

Această vocaliză se execută cu precădere în zona “re1 –

fa1”.7

2.3. Legato. Înlănţuirea (legarea ) sunetelor unei voci în

aşa fel încât să nu apară diferenţele sonore (de intensitate,

timbru) poartă numele de legato.

7 Profesorul Albert D’André de la Academia de Muzică a realizat un studiu dedicat

acestui pasaj: “Zona amfoterelor la vocile feminine” (manuscris)

ramona eremia

85

Obținerea unui legato frumos este o preocupare

permanentă a unei soprane de coloratură.8

Un exerciţiu care aparţine lui M. Garcia arată cum se

conduce vocea de la un sunet la altul pentru a obţine legato. (Ex.

8)

Ex. 8

Exerciţiul se poate face folosind toate vocalele, în diverse

tonalităţi.

Alte două vocalize (Ex. 9 şi Ex. 10), pe care le-am folosit

în mod curent urmăresc realizarea unui legato pe o succesiune

de note realizând în acelaşi timp şi o variaţie dinamică

(crescendo - descrescendo).

Ex. 10

Ex. 9

8 Soprana australiană Joan Sutherland este un model în acest sens


86

2.4.Unitatea timbrală a vocii trebuie obţinută şi printr-un

legato pe “orizontală”, în care pe aceeaşi înălţime a sunetului se

exersează diferite vocale.( Ex. 11 - Haeflinger)

Ex. 11

Atacul sunetului se face pe vocala u (care asigură o

poziție joasă laringelui), urmează vocalele “e” şi “i” (vocale

cu un bun tonus glotic), iar la mijlocul exerciţiului apare vocala

“a” care va avea armonice bogate specifice vocii de operă.

Concomitent se execută şi o variaţie dinamică a sunetului.

2.5.Messa di voce se exersează pe diferite vocale atacând

sunetul în “piano”, urmează un “crescendo”, apoi se revine la

nuanţa iniţială. Este un exerciţiu important în belcanto deoarece

verifică corectitudinea respiraţiei şi a fonaţiei. Pentru început

este bine să fie exersată “messa di voce” pe durata a 5 secunde,

urmând a creşte această durată pe parcursul studiilor până la 10

secunde. (Ex. 12)

Ex. 12

ramona eremia

87

2.6.Portamento

Iată o serie de 3 vocalize care îmbină folosirea

portamento-ului cu exersarea lejerităţii vocale (M. Garcia) (Ex.

13)

Ex. 13

Ex. 14

Ex. 15

2.7.Exersarea trilului. Ușurința cu care se execută trilul

este o calitate a vocii de soprană de coloratură şi ea se

consolidează prin vocalize speciale.

Iată un exerciţiu (Garcia) care urmăreşte dezvoltarea

tehnicii de agilitate vocală concomitent cu exersarea trilului şi

a appoggiaturii. (Ex. 16)


88

Ex.16

Exersarea se face pe vocala “a” şi treptat exerciţiul se

transpune în tonalități (în sens ascendent și în sens descendent)

menținând vocea într-o zonă în care vocea răspunde cu uşurinţă

la dificultăţile exerciţiului.

Soprana trebuie să îşi dozeze respiraţia cu grijă pentru a nu

rămâne fără aer, după ce a executat “messa di voce”pe primul

sunet.

2.8.Zona de pasaj. Extinderea registrului acut

În zona sib2 – reb3 soprana de coloratură simte unele

dificultăţi în emiterea sunetelor; are senzaţia “gât strâns”,

dispare lejeritatea vocală, apare o instabilitate a laringelui

(fapt care produce în scurt timp răguşeala vocii).

Ca profesoară de canto, am acordat atenţie deosebită

rezolvării acestei dificultăţi tehnice, prin menţinerea laringelui

într-o poziţie joasă, concomitent cu o “compensare a vocalelor”.

Poziția joasă a laringelui se poate obţine atunci când

studenta (interpreta) simulează un “semicăscat”. Menţinerea

laringelui în poziţie joasă se face menţionând “tonusul

căscatului” pe întreaga durată a emisiei vocale în zona de

pasaj.9

Compensarea vocalelor se face în două feluri:

9 Profesoara de canto trebuie să fie atentă ca sunetul să nu devină ingolat, să rămână

“sprijinit în rezonatori”

ramona eremia

89

I) Înlocuind vocala “a”, cu “o” sau “u”, pentru a evita

ascensiunea laringelui cât şi pentru a evita emisia sunetelor

“deschise”, stridente.

II) Cântând vocala “e” sau “i”, pe tiparul vocalei “a”, în

momentele în care apare senzaţia de “gât strâns”.

Ideea pe care am urmărit-o, este aceea de a menţine

“gâtul larg” indiferent de vocala emisă. Bineînţeles, că apar,

în text, anumite modificări ale vocalelor, dar, în această zonă

acută a vocii, emiterea corect fi ziologică a sunetului are

prioritate.

De altfel, pentru spectacolul de operă, calitatea sunetului,

timbrul vocii, lejeritatea emisiei vocale în registru sunt exigenţe

importante.

2.9.Stridenţe vocale. În vocea sopranei de coloratură pot

apărea sunete care deranjează urechea auditoriului. Ele sunt

generate de existenţa de existenţa unor defi cienţe de tehnică

vocală cum ar fi : lipsa unităţii timbrale a vocii, emisia greşită

a sunetelor de pasaj, un “acut ţipat”.

Aceste sunete par mai stridente decât în cazul altor voci

feminine, deoarece vocea sopranei de coloratură are în structura

ei, în majoritate, formanţi înalţi (armonice înalte) care se aud

puternic în sală. Rezolvarea practică a acestor stridenţe se face

în timp, printr-un efort pedagogic susţinut.

2.10. Stridenţe stilistice. În această categorie am inclus o

serie de inadvertenţe între emisia vocală a sopranei de coloratură

şi exigenţele stilistice ale belcanto-ului ornamental, cum ar fi :

frazare întreruptă de respiraţii care nu sunt la locul lor

executarea incorectă a ornamentelor vocale

lipsa lejerităţii în cânt


90

o dicţie confuză

inexpresivitatea artistică.

Stridenţele stilistice pot fi rezolvate prin acumularea

treptată a cunoştinţelor de specialitate şi prin contactul cu marii

maeştri ai belcanto-ului.10

2.11.Modele vocale. Controlul vocii.

Fiecare voce de soprană este un unicat, dar există totuşi

asemănări care fac posibilă “imitarea unei voci”. Prima voce

care serveşte ca model, unei studente la canto, este chiar vocea

profesoarei. Ea joacă un rol esenţial în exemplifi carea corectă a

exerciţiilor vocale, a frazelor muzicale, a declamaţiei expresive.

Spectacolele văzute pe viu sau înregistrările spectacolelor

contribuie mult la conturarea vocii viitoarei soprane.11

Controlul extern al vocii studentei este deosebit de

important, deoarece auzul intern derutează percepţia corectă a

propriei voci.

Înregistrările audio şi video permit realizarea unor corecţii

utile care readuc percepţia vocii la valori obiective.

2.12.Evoluţia în timp a vocii de coloratură este

determinată de evoluţia hormonală a organismului sopranei. În

timp se pot produce modifi cări ale echilibrului între hormonii

feminini (estrogeni) şi hormonul masculin (testosteron) –

prezent şi el în organismul femeii, modificări care se reflectă

10 Înregistrările audio, video ale marilor interprete de operă creează în zilele

noastre un acces imediat la “modelele” care pot călăuzi viitoarea soprană de

coloratură. 11 Există şi “modele scrise” cum ar fi “L’arte de Joan Southerland”, Edizione Curci,

Milano, 1985, care prezintă arta vocală a marilor soprane ale lumii.

ramona eremia

91

imediat în timbrul, ambitusul, forţa vocii.12

De aceea profesoara de canto trebuie să fie atentă la aceste

detalii care pot schimba clasificarea făcută iniţial vocii.

În altă ordine de idei, este de subliniat faptul că studiul

coloraturii vocale este benefic tuturor vocilor. În decursul

carierei pedagogice, am constatat că exersarea lejerităţii vocale,

a ornamentelor, a exerciţiului “messa di voce” de către alte

tipuri de voce (decât soprane de coloratură) a condus la un

progres important al tehnicii acestor voci. Acest lucru

demonstrează faptul că pedagogia belcanto-ului ornamental

poate sta la baza tehnicii vocale a tuturor artistelor lirice.

Tot materialul adunat şi redat în această carte este

rezultatul unei experienţe pedagogice şi artistice desfăşurată pe

mai mulţi ani de carieră artistică interpretativă, prestată atât pe

marile scene ale ţării, cât şi pe scene de prestigiu din străinătate.

Munca interpretului este o strădanie perpetuă configurând

profesiunea de credinţă a unei adevărate formule de viaţă.

Un interpret care-şi iubeşte profesia se va confunda atâta

timp cât trăieşte cu arta pe care s-a străduit să o slujească cu

dăruire atunci când, mai ales în cazul sopranei de coloratură,

datorită vârstei vocea nu mai răspunde optim, un interpret cinstit

va avea tăria să se retragă din activitatea concertistică

punându-şi toată experienţa în activitatea pedagogică. Aici,

gestul cu implicaţii prioritar-etice va fi dublat de dragostea faţă

de muzică ridicată mai presus decât perpetuarea unei „glorii

personale”.

12 Utilizarea “pilulelor anticoncepţionale” de către studente, naşterea, pot produce

mari surprize în evoluţia vocii unei soprane de coloratură. De obicei, vocea merge “în

jos” spre timbrul vocii de soprană dramatică, dar fără a avea şi forţa acesteia.


92

ANEXĂ -

MARI SOPRANE DE COLORATURĂ

DIN ROMÂNIA

1.Magda Ianculescu (1929 - 1995)

Pesonalitate artistică de primă mărime a Operei

Naţionale din Bucureşti, a debutat în rolul Rosinei din opera

„Bărbierul din Sevilla” de G. Rossini. Acest rol va rămâne unul

dintre succesele permanente ale carierei sale artistice, o voce

excepţională prin amploare, timbru, o muzicalitate fi nă, o

tehnică de cânt stăpânită la perfecţiune, au propulsat-o pe fi

rmamentul artei lirice româneşti ca o nouă stea. Între 1953 –

1955 a fost laureată a concursurilor internaţionale din

Bucureşti, Praga şi Varșovia.

A interpretat peste 50 de roluri, dintre care sunt de amintit:

Norina din „Don Pasquale”, Donna Elvira din „Don Giovanni”,

Blonda din „Răpirea din Serai”, Susanna din „Nunta lui Figaro”,

Lucia din „Lucia di Lammermoor”.

În afara scenei, activitatea sa artistică se traduce prin

numeroase înregistrări în studiourile de radio, televiziune,

precum şi în studioul casei de discuri Electrecord.

Între 1969 şi 1977 a fost profesoară de canto la

Conservatorul de Muzică din Bucureşti.

2.Lya Hubic (1911 - 2006)

A absolvit Academia de Muzică şi Artă dramatică din

Cluj, având-o ca profesoară de canto pe Lya Pop.

În anul 1936 devine solista Operei Naţionale Române

ramona eremia

93

din Cluj, alături de Ana Barbu, Ana Rozsa Vasiliu,

Constantin Ujeicu, Dinu Bădescu, Petre Ştefănescu Goangă.

A debutat în rolul Musetta din opera „Boema”, în 1936.

Pe parcursul unei cariere de mare succes, Lya Hubic a susţinut

2000 de spectacole, atât pe scena Operei clujene, cât şi pe

scenele operelor din străinătate: Volksoper (Wien), Teatrul

Balşoi (Moscova), Erkel (Budapesta), Chişinău, Varna.

Lya Hubic a strălucit într-un repertoriu vast, din care

amintim rolurile: “Olimpia” şi “Antonia” din “Povestirile lui

Hoffman”, “Rosina” din “Bărbierul din Sevilla”, “Norina” din

“Don Pasquale”, “Lakmé” din opera “Lakmé”, “Regina

nopţii” din “Flautul fermecat”, “Blonda” din “Răpirea din

Serai”, “Philina” din “Mignon”, “Gilda” din “Rigoletto”,

“Lucia” din “Lucia de Lammermoor”.

A fost profesoară de Canto la Facultatea de Muzică din

Cluj şi Braşov.

Marii artiste Lya Hubic, i-au fost decernate numeroase

premii şi distincţii, expresie a înaltei preţuiri de care s-a bucurat:

Artistă emerită

Laureată a Premiului de Stat

Doctor Honoris Causa al Academiei de Muzică “Gh.

Dima” din Cluj – Napoca.

3. Niculina Mirea

S-a născut în 1935 la C ălăraşi şi a absolvit Conservatorul

“Gh. Dima” din Cluj- Napoca în 1957 la clasa profesorului

Liviu Halip.

În perioada anilor 1968 – 1969 urmează un curs de

specializare în Canto la Academia de Muzică “Santa Cecilia”


94

din Roma la clasa profesorului Nino Antonelini.

Din 1964 devine solistă a Operei Române din Cluj-

Napoca. A strălucit în rolurile: “Lucia” din “Lucia de

Lammermoor”, “Norina” din “Don Pasquale”, “Adina” din

“Elixirul dragostei”, “Rosina” din “Bărbierul din Sevilla”, “

Oscar” din “Bal mascat”, “Lakmé” din opera “Lakmé”,

“Gilda” din “Rigoletto”, “Elvira” din “Puritanii”.

În anul 1967, soprana Niculina Mirea obţine Premiul IV

la Concursul “G. Enescu” de la Bucureşti şi Medalia “Meritul

Cultural” Clasa I- a, iar cu prilejul împlinirii a 50 de ani de la

înfi inţarea Operei Române din Cluj, Niculina Mirea este

decorată cu Ordinul “Meritul Cultural” clasa a V- a pentru

activitatea îndelungată şi merite deosebite în domeniul muzicii.

Între 1960 – 1966 a fost Asistentă universitară la Catedra

de canto a Conservatorului “Gh. Dima” din Cluj –Napoca.

Între 1990 – 1992 a fost profesoară colaboratoare la

Catedra de Canto a Conservatorului “Gh. Dima” din Cluj –

Napoca.

Dintre elevele ei le amintim:

Mezzosoprana Carmen Oprişan – care a cântat pe

scenele Operelor “Scala” din Milano şi “Metropolitan” din

New – York.

Mezzosoprana Elena Cassian – care cântă la “Picola

Scala” din Milano.

ramona eremia

95

BIBLIOGRAFIE

1. ARNĂUTU, M., ARDELEAN L.(1990) – Consonanţe lirice.

Ed. Muzicală, Bucureşti.

2. BATTA, A. (2000) – Opéra. Ed. Könemann, Cologne.

3. CERNEI, E. (1982) – Enigmele vocii umane. Ed. Litera,

Bucureşti.

4. CHAILLEY, J. (1967) – 40.000 de ani de muzică, Ed.

Muzicală, Bucureşti

5. CONSTANTINESCU, G. (2005) – Splendorile Operei. Ed.

Noul Orfeu, Bucureşti.

6. FLORESCU, A. (1985) – Polifoniile unei vieţi, Ed. Muzicală,

Bucureşti.

7. GÂRBEA, Ş., COTUL, G: (1967) – Fonoaudiologie. Ed.

Didactică şi Pedagogică, Bucureşti.

8. GARCIA, M. (1932) – École de Garcia. Traité complet de

l’art du chant. Ed. Heugel, Paris.

9. HAEFLINGER, E. (1983) – Die Singstimme. Ed. Hellwag

Verlag, Bern und Stuttgart.

10. HUSSON, R. (1968) – Vocea cântată. Ed. Muzicală, Bucureşti.

11. MANSION, M.(1966) – L’etude du chant. Ed. Hasse, Paris.

12. NANDO, M. (1970) – Canto e voce. Ed. Ricordi, Milano.

13. NICOLESCU, M. (1959) – G. F. Haendel. Ed. Muzicală,

Bucureşti.

14. PALOMAR, F. C. (1980) – Adelina Patti. Ed. Muzicală,

Bucureşti.

15. PANDI, M. (1963) – Claudio Monteverdi. Ed. Muzicală,

Bucureşti.

16. PASTURA, F. (1968) – Bellini. Ed. Muzicală,

Bucureşti.

17. REMY, J. P. (1988) – Callas, o viaţă. Ed. Muzicală, Bucureşti.

18. SBÂRCEA, G. (1960) – Rossini. Ed.Muzicală, Bucureşti.

19. SECĂREANU, Nicolae (1975) – Arta cântului, Ed. Muzicală,

Bucureşti.

20. SCHONBERG, H. (2004) – Vieţile marilor compozitori. Ed.

Lider, Bucureşti.


96

21. SOLOVŢOVA, L. (1961) – Verdi. Ed. Muzicală, Bucureşti.

22. SUTHERLAND, J. , BONYNGE, R. (1985)– L’arte di Joan

Sutherland, Edizioni Curci, Milano.

23. URMĂ, D. (1982) – Acustică şi muzică. Ed. Ştiinţifi că şi

Pedagogică, Bucureşti.

24. VACCAI, N (1962) – Metodo prattico di canto italiano,

Milano.

25. VULCAN, D. (1959) – Giuseppe Verdi. Ed. Tineretului,

Bucureşti.

26. WEINBERG, I. (1962) – Mozart. Ed. Muzicală, Bucureşti.

27. *** (1963)- Enciclopedia della musica. Ed. Ricordi, Milano.

28. *** (1954) – Enciclopedia dello spettacolo. Ed. Le Masquere,

Roma.

ramona eremia tiparita - Editura MediaMusica ramona... · soprana de coloratură în trei ipostaze...

Documents

Transcript of ramona eremia tiparita - Editura MediaMusica ramona... · soprana de coloratură în trei ipostaze...