LIVIU DEAC JAN KOETSIER - Editura MediaMusica
Transcript of LIVIU DEAC JAN KOETSIER - Editura MediaMusica
1
LIVIU DEAC
JAN KOETSIER ASPECTE INTERPRETATIVE
ALE CVINTETULUI DE ALĂMURI
Cluj-Napoca 2018
2
Coperta: Ciprian Gabriel Pop
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
DEAC, LIVIU
Jan Koetsier : aspecte interpretative ale cvintetului de alămuri
/ Liviu Deac. - Cluj-Napoca : MediaMusica, 2018
Conţine bibliografie
ISMN 979-0-707655-32-0
ISBN 978-606-645-093-5
78
© Copyright, 2017, Editura MediaMusica
Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate.
Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport,
fără acordul scris al editurii, este interzisă.
Editura MediaMusica
400079 – Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25
tel. / fax 264 598 958
3
CUPRINS
Introducere ............................................................................ 4
Jan Koetsier, repere biografice şi de creaţie ...................... 6
Aspecte stilistice şi interpretative în cvintetele pentru
alămuri compuse de Jan Koetsier .................................................. 21
Brass Quintett op. 65 (1974) ............................................ 21
Kleiner Zirkusmarsch, op. 79 ........................................... 36
Quintetto Lirico, op. 141 .................................................. 42
Don Quichottisen, op. 144 ............................................... 54
CONSIDERAŢII INTERPRETATIVE FINALE ........... 69
Sonoritatea ....................................................................... 73
Dinamica .......................................................................... 74
Modalităţile de articulaţie ............................................ 77
Efectele sonore ............................................................. 78
Melodica ...................................................................... 79
Ritmul şi metrul ........................................................... 80
Tempo-ul şi caracterul ................................................. 80
CONCLUZII ....................................................................... 82
BIBLIOGRAFIE ................................................................ 84
4
Introducere
Jan Koetsier va rămâne în istoria muzicii pentru alămuri un
compozitor recunoscut datorită contribuţiei sale în îmbogăţirea şi
revigorarea repertoriului de creaţii originale pentru acest tip de
formaţie camerală, în muzica secolului XX. Completând imaginea
compozitorului cu datele unei prodigioase cariere, de dirijor şi
profesor, biografia lui va fi mereu asociată repertoriului muzicii pentru
alămuri pentru care a scris cel mai mare număr de lucrări, dintre cele
170, cât cuprinde întreaga sa creaţie.
O primă etapă în cercetarea repertoriului cameral creat de către
Jan Koetsier, presupune munca de adunare şi clasificare a lucrărilor
compozitorului, un demers istoric, o încadrare a lucrărilor pentru
cvintet în ansamblul creaţiei compozitorului precum şi în corpusul
repertorial al genului cameral definit, şi apoi analize structurale ale
cvintetelor care cuprind: analize ale structurii de suprafaţă a obiectului
muzical, cuprinzând „forma conţinutului sau ciclul transformaţional”
pentru a evidenţia „substanţa conţinutului” ce se găseşte în „structura
profundă” a acestuia (NREMESCU 1983, 12). Analizele structurale nu
vor atinge stadiul unor interpretări semantice elaborate în spiritul
analizei structuralist-semantice dar considerăm că analizele orientative
asupra formei, armoniei, melodiei, ritmului, sintaxei sonore prezintă
pentru interpret o importanţă majoră în măsura în care unităţile de
limbaj ajung să fie conştientizate şi integrate unei viziuni artistice
pentru a contura o concepţie interpretativă unitară asupra lucrării.
Multitudinea de semnificaţii comportate de textul muzical în
interpretare depinde de capacitatea de „înţelegere” şi integrare
cerebrală şi afectivă a interpretului .
Analizele de formă arhitectonică, precum şi de limbaj vor fi
deci repere în conştientizarea resorturilor intime ale laboratorului
componistic având rolul de a completa o „viziune” asupra interpretării.
5
Analiza de formă, prin stabilirea unităţilor micro şi macrostructurale,
ale particularităţilor melodiei şi ritmului, armoniei şi sintaxei
muzicale, va „semnaliza” posibilităţi de „rezolvare” ale frazării, dar şi
ale sincronizării, respiraţiilor pe pasaje mai lungi, mai scurte, ale
coordonării generale a tempo-ului şi a „empatizării” cu caracterul
părţilor şi ale întregului prin controlul comun al dinamicii şi al
sonorităţilor, al modurilor de atac, etc.
Analiza pe care o propunem în lucrarea de faţă este asupra a
patru dintre lucrările camerale ale lui Jan Koetsier pe care le-am
interpretat împreună cu cvintetul de alămuri constituit din colegi şi
studenţi ai Academiei de Muzică “Gh. Dima” din Cluj-Naopoca. În
acestea vom încerca să stabilim anumite particularităţi de limbaj care
au o influenţă directă asupra interpretării lucrărilor.
6
Jan Koetsier, repere biografice şi de creaţie
Personalitatea artistică multiplă a compozitorului Jan Koetsier
este recunoscută în lumea muzicală internaţională datorită celor
aproximativ 190 de opusuri compuse de-a lungul vieţii sale, a
numeroaselor concerte dirijate pe scenele lumii, a activităţii sale
pedagogice de mare clasă la catedra de dirijat şi la pupitrul orchestrei
studenţilor de la Hochschulle für Musik din München.
O constantă a creaţiei sale muzicale a fost necesitatea
exprimării prin timbrele alămurilor. A compus un număr impresionant
de lucrări pentru aceste instrumente ale căror valenţe solistice au fost
evitate de mulţi compozitori antemergători sau contemporani. Este
unul dintre cei mai recunoscuţi promotori ai artei muzicale pentru
aceste instrumente.
De origine olandeză, Jan Koetsier, născut în 14 august 1911 la
Amsterdam, este fiul cântăreţei Jeanne Koetsier şi a învăţătorului Jan
Koetsier-Müller. Familia i-a descoperit şi încurajat talentul, dar studiile
muzicale le-a făcut în particular, după şcoală. În 1913 familia s-a mutat
în Berlin. La 16 ani, când a susţinut examenul de admitere la
Hochschulle für Musik din Berlin, a fost cel mai tânăr candidat acceptat
de comisia de examinare. Calităţile sale excepţionale nu au întârziat să
apară. Alături de disciplinele pian, citire de partituri şi teoria muzicii
(pe care le-a studiat cu profesorul Arthur Gmeindl), a fost atras de
dirijat (din 1932 a lucrat cu profesorul Julius Pruwer) şi compoziţie.
Încurajat în aceste două domenii muzicale de către Arthur Schnabell,
viitorul dirijor şi compozitor a început să se contureze ca personalitate
creativă şi interpretativă. În 1933 a primit postul de corepetitor în
Stadttheater din Lübeck dar după doar un an de concerte s-a întoars la
Berlin şi a lucrat ca dirijor la diverse teatre cum ar fi: Deutsche
Musikbuchne şi Deutsche Landesbuchne. Repertoriul său se extinde
incluzând şi lucrări teatrale.
7
În aceşti trei ani scrie lucrări simfonice, camerale şi vocale.
Prima sa lucrare orchestrală este Variationen über ein Kinderlied, op.
5 pentru orchestră de coarde, compusă în 1932. Tot atunci compune 5
lyrische Gesänge pentru cor mixt şi pian pe versurile lui Karl Bernhard
Capesius, 6 Gesänge der Nacht pentru alto, violă şi pian, op. 1, pe
versuri de Bernhard Capesius, Ruth von Ostau şi Rainer Maria Rilke.
În domeniul muzicii de cameră, viitorul compozitor atras de muzica
pentru suflători se întrevede în Cvintetul de lemne op. 3, Septetul
pentru clarinet, fagot, vioară, violă, violoncel şi contrabas op. 4, toate
compuse, se pare în anul 1932, anul finalizării studiilor la Berlin.
Biografia lui Jan Koetsier înscrie în anii 30, până la izbucnirea
războiului, colaborări cu diverse orchestre. Compozitorul şi dirijorul
Koetsier are oportunitatea de a dirija orchestra radiodifuziunii din
Berlin între 1936-1937, înregistrând şi difuzând în această perioadă
multe dintre lucrările personale, precum şi aranjamente proprii din
folclor, din muzică populară sud-americană sau africană. Din cauza
situaţiei politice din Germania, în 1940 renunţă la postul de dirijor al
orchestrei berlineze şi pleacă într-un turneu de un an, în calitate de
acompaniator al dansatoarei Ilse Meudtner .
În această perioadă zbuciumată, de dinaintea izbucnirii celui
de-al doilea război mondial, compozitorul scrie lucrările: Suita barocă
op. 10 (1936) şi Serenata serena op. 11 (1937), ambele pentru
orchestră de coarde; Adagietto e Scherzino op. 12 pentru trombon şi
orchestră de coarde (1936); Sinfonische Musik op. 19 (1939),
marcându-şi teritoriul stilistic prin apartenenţa la neoclasicismul
european.
Este deceniul în care compune cele mai multe concerte,
îmbogăţind repertoriul de gen prin contribuţii de cea mai înaltă valoare:
Concerto pentru pian şi orchestră op. 6 (1935), Concertino pentru oboi
şi orchestră op. 14 nr. 1 (1936), Siciliano e Rondino pentru două
oboaie şi orchestră op. 14 nr. 2 (1942), Duo concertante pentru flaut,
vioară şi orchestră op. 14 nr. 3 (1937), Vision Pastorale pentru corn
8
englez şi orchestră op. 15 nr. 1 (1937), Concertino pentru pian şi
orchestră op.15 nr. 2 (1938), Concert pentru trompetă, trombon şi
orchestră op. 17, (1939). Două Suite concertante op. 18, nr. 1 pentru
vioară nr. 2 pentru violoncel şi orchestră, compuse de asemenea în
1939, şi Concertino pentru violă şi orchestră op. 21, scris în 1940,
încheie această bogată perioadă de “producţii” concertistice,
înscriindu-se alături de nume importante ca Paul Hindemith, Sergei
Prokofiev şi Dmitri Shostakovich, în istoria dezvoltării şi răspândirii
genului de concert, o marcă stilistică de referinţă pentru cei ce aderau
la estetica redescoperirii spiritului epocilor apuse, în special a
barocului, clasicismului dar şi a romantismului prin prisma limbajului
modernităţii muzicale.
În biografia autorului se înscriu în următorii 10 ani, turnee
importante, ca dirijor al nou înfiinţatei Kammerorchestre din Haga cu
care, între 1941-1942 concertează în numeroase oraşe din Olanda. Este
„perioada olandeză” am putea spune, a vieţii compozitorului. Între
1942-1948 devine dirijor secund al orchestrei Konzertgebouw din
Amsterdam, un punct de referinţă în dezvoltarea sa artistică, orchestră
alături de care câştigă experienţă fiind stimulat mai ales de colaborarea
cu dirijorul Willem Mengelberg considerat de critica apuseană a fi „un
apostol” al artei lui Gustav Mahler. După această bogată experienţă
interpretativă, dirijează relativ puţin timp, orchestra Residentie
Orkestr. Este de asemenea invitat să predea dirijatul la Academia
Regală din Haga dar curând, în 1950, acceptă propunerea Radio-ului
din Bavaria de a deveni dirijorul principal al nou înfiinţatei orchestre
simfonice, încheindu-şi astfel deceniul „olandez”, odată cu clarificarea
situaţiei politice a Germaniei după război.
În deceniul cuprins între anii 40-50 ai secolului XX, Jan
Koetsier compune cea mai mare parte a lucrărilor orchestrale mari,
primele lucrări pentru pian, şi lucrările sale scenice: Sinfonisches
Ballett „Demeter” op. 25 (1943) şi „Frans Hals” spieloper în trei acte
9
după o poveste de Frederik van Eeden op. 39, (1946) niciodată
reprezentată.
Este perioada în care compune cele trei Simfonii (titlurile sunt
sugestive pentru genul consacrat în literatura muzicală barocă), nr. 1
op. 29, şi nr. 2 op. 30 care au fost interpretate în primă audiţie la
Amsterdam. O particularitate timbrală a simfoniei a doua, este
introducerea corului ca partidă orchestrală. Cea de-a treia simfonie, op.
40, a fost compusă de data aceasta la München, în 1954 şi interpretată
de orchestra radioului dirijată de compozitor, în 1955. Genul simfonic
este generos reprezentat în acest deceniu de lucrări ca: Valerius
Ouverture op. 22 (1942), Muzică pentru 2 orchestre de coarde, 3
trompete, 3 tromboni şi tubă, op. 23 (1943), Divertimento op. 27
(1944), Musik für vierchöriges Orchester op. 27 (1944), Musik für
kleines Orchester op. 37 (1948). Dintre lucrările concertante, doar una
rămâne de referinţă: March of Twins, Scherzo für 2 Schlaugzeuger und
orchester op. 36 (1947). Se observă de pe acum o preferinţă pentru
combinaţii timbrale neobişnuite, în care alămurile joacă un rol
important, înfiriparea unui gust înclinat spre programatism, spre
aforistic şi zona de reprezentare a divertimento-ului, a burlescului
(manifestate mai ales în lucrări camerale).
În genul muzicii de cameră încep să se contureze opusurile
destinate suflătorilor de alamă: Quartettino pentru două trompete, corn
şi trombon op. 33 nr. 2 (1950), Mica Suită pentru două trompete şi doi
tromboni, (sau corn şi trombon) op. 33 nr. 1 (1947), Quartettino pentru
două trompete, corn şi trombon op. 33 nr. 2, Coral şi Fugă pentru
cvartet de alămuri op. 33 nr. 3 (1947), Cinq Nouvelles pentru cvartet
de corni, transcris şi pentru cvartet de alămuri, op. 34 a şi b (1947),
Cinq Impromptus pentru patru tromboni op. 55. Alături de acestea,
plăcerea de a experimenta diversele timbre camerale se manifestă şi în
Introduction Folatrerie pentru cvintet de suflători şi pian la mâna
stângă. Op. 31/5a, compus în 1946, niciodată interpretat în public.
Pentru instrumente solo, cele 12 preludii şi fugi dedicate orgii op. 32
10
(1946), precum şi toate lucrările pianistice stau mărturie a preocupării
compozitorului pentru posibilităţile instrumentelor cu claviatură. Până
în 1948 scrie cele 5 lucrări cuprinse sub acelaşi număr de opus 31, 3
Stücke für Klavier nr.1 (1942), Acht kleine Tänze nr. 2 (1946), 5
Sonatinen und Fantasien nr. 3 (1946), 5 Variationen, Scherzi und
Intermezzo nr. 4 (1946), Introduction und Folatrerie nr. 5 (1947). Până
în 1999, când compune Alexander-Comitas-Variationen op. 154,
creaţia sa nu va mai fi reprezentată de lucrări pianistice.
Cu o lucrare corală a cappella şi o cantată de cameră pentru
soprană şi instrumente, pe versuri de Eduard Hoornik op. 38 (1948),
Jan Koetsier îmbogăţeşte creaţia vocală şi vocal-instrumentală a
deceniului patru al secolului XX.
În următorii 16 ani, Jan Koetsier se va afla în slujba dirijării
concertelor difuzate de radio-ul berlinez interpretând muzică
universală din toate epocile stilistice. A dirijat şi concerte publice în
direct incluzând şi seria „Musica Viva” organizate de studioul de radio
bavarez.
Se pare că personalitatea sa discretă, profesionalismul, lipsa de
prejudecăţi, modestia, spiritul practic, sunt câteva dintre calităţile care
l-au făcut celebru şi iubit de public dar şi de instrumentiştii pe care-i
conducea. Iată câteva opinii asupra personalităţii sale umane şi
profesionale preluate din criticile vremii:
Jan Koetsier este un fenomen. Este muzician, dirijor al
Orchestra Radio a Bavariei, profesor la Musikhochschule, lucrează de
peste 25 de ani cu diverse orchestre din diferite oraşe – precum München
– şi nu are duşmani!
Onestitatea sa, manierele întotdeauna fermecătoare,
personalitatea modestă şi integritatea absolută sunt combinate cu
precizia muncii sale, plusate de o înţelegere intensă şi intelectuală a
materialului precum şi de o bucurie spontană de a face muzică.
Caracterul succesului său este în mod particular legat de interpretarea
11
sa, lipsită de vanitate subiectivă, totdeauna servind toleranţa, ca sa
spunem aşa...(SUDER 1988, 11).
Viaţa şi munca lui Jan Koetsier revelează un admirabil echilibru
între abilitate, intenţiile artistice şi oportunităţile timpului său
(HAFFNER 1988, 13).
Pe podium, Jan Koetsier personifică un dirijor care …
întruchipează o calitate consistentă, substanţială, pare a nu avea
prejudecăţi … conduce momentele dificile, calm şi reflexiv
(SCHUMANN 1981).
Dirijorul Jan Koetsier a explorat întregul repertoriu cu
orchestre de vârf, şi împarte suma experienţelor sale studenţilor de la
MusikhochSchule din München, unde a devenit profesor în 1966. A
dirijat Mahler în München, în timpurile în care interpretarea lui Mahler
însemna jumătate sală de concert goală. Nu este vorba atât despre super
meticuloasa sa bătaie cât despre o seriozitate (solemnitate) a expresiei
care revelează cât de îndatorat îi este Jan Koetsier legendarului apostol
al lui Mahler, Mengelberg. Cea de-a doua simnfonie a lui Brahms, … a
respirat sub bagheta lui Jan Koetsier într-o naturaleţe relaxantă
(SCHUMANN 1986).
Nu-i place afişarea publică, şi când, ca dirijor, aceasta nu poate
fi evitată, încearcă să o minimalizeze. De aceea este atât de fericit în
studiourile de radio. Aici printre muzicienii lui, se simte ca acasă, un
primus inter pares, şi orice altceva, dar nu un dictator. Niciodată pe
podium, nu s-a simţit ca un conducător la comandă, avea un mult prea
mare respect pentru contribuţia celorlalţi ca să poată face asta.
Înregistrările lui Koetsier sunt întotdeauna rezultatul unui efort comun
bazat pe înţelegere reciprocă în serviciul compoziţiei (HAFFNER 1988,
176).
În această perioadă a vieţii lui Koetsier, caracterizată printr-o
intensă activitate interpretativă, creaţia muzicală înregistrează un
număr mai redus de opusuri decât în perioada de după retragerea din
activitatea publică, după cum vom vedea. Între 1950 şi 1966-70,
12
preocupările componistice sunt, ca întotdeauna, îndreptate către toate
genurile abordate anterior în creaţia sa exceptând lucrările vocale sau
corale. Muzica simfonică înregistrează 3 opusuri, Valerius Suite şi
Valerius Rapsodie op. 47 respectiv 48, urmate de o revizuire şi primă
audiţie a unei lucrări compuse iniţial în 1948, Homage to Gershwin op.
54 (1969). Pentru genul instrumental solo şi orchestră, trei lucrări
programatice concertante stau mărturie în ceea ce priveşte
continuitatea genului atât de îndrăgit de compozitor între anii 30-40:
Kreisleriana, Metamorphosen über Chansosns von Georg Kreisler
pentru două piane şi orchestră op. 45 (1965), Sinfonietta pentru oboi,
clarinet, corn, fagot şi orchestră de coarde op. 49 b (1968) şi
Concertino lirico fur Violine, Violoncello şi orchestră de cameră, op.
50 (1968).
Muzica de cameră pentru suflători se îmbogăţeşte cu opusuri
destinate alămurilor în cele mai diverse combinaţii timbrale:
Bamberger Promenade op. 44 pentru două trompete şi trei tromboni
(1957), Octet pentru doi oboi, doi clarineţi, doi corni şi doi fagoţi op.
53 (1968) şi Cinq Impromptues pentru cvartet de tromboni op. 55
(1970), urmată de cinci miniaturi pentru cvartet de corni, op. 64 în
1971. În ceea ce priveşte creaţia camerală pentru formaţii de coarde,
putem afirma că ea nu este numeroasă, conţinând doar cinci opusuri,
dar primele două sunt scrise în anii 50 şi poartă număr de opus 45 nr.
1 şi 2, Introduction und 8 Etüden für ein unpunktiches Streichquartett”
(1956) şi Cvintet de coarde (1959). Combinaţiile camerale inedite îl
atrag în continuare pe compozitor care scrie în 1955 şi 1968 două
cvintete şi un nonet: Cvintet pentru corn englez şi cvartet de coarde op.
43, Cvintet pentru clarinet şi cvartet de coarde op. 51 şi Nonet pentru
oboi, clarinet, corn, fagot şi cvintet de coarde (cu contrabas), op. 49 a.
În 1970 începe să scrie cele trei sonatine pentru alamă solo şi pian:
Sonatina pentru trompetă şi pian op.56, Sonatina pentru tubă şi pian
op.57, Sonatina pentru trombon şi pian op. 58 nr. 1. În anii 50
compozitorul concepe un ciclu de trei partite pentru suflători şi orgă:
13
Partita pentru corn englez op. 41 nr. 1 (1954), Partita pentru trompetă
şi orgă op. 41 nr. 2 (1871) şi Partita pentru trombon şi orgă op. 41 nr.
3 (1976). Trei Meditaţii pentru orgă sau Harmonium op. 52, compusă
în 1968 precum şi Choral Fantesie pentru orgă, trei trompete şi trei
tromboni op. 42 (1955), sunt lucrări cărora sonoritatea orgii precum şi
tematica ce subscrie teme de coral protestant, le conferă un loc în
repertoriul cu tematică religioasă al compozitorului.
În 1966 devine profesor de dirijat la Hochschule für Musik din
Munchen precum şi dirijor al orchestrei studenţilor, participând activ
la opera de reformare a învăţământului muzical de acolo. Munca sa
didactică, în paralel cu cea interpretativă şi de creaţie muzicală a fost
apreciată la adevărata sa valoare de către studenţii săi dar şi de critica
muzicală.
Conceptul de truditor în câmpul muzicii onorează eforturile sale
neobosite de a se afla întotdeauna în serviciul ... muzicii şi a interpreţilor
ei. Acest etos caracterizează de asemenea şi modul de predare la
Musikhochschüle (SCHULZ 2001).
Întotdeauna şi-a luat foarte în serios munca de predare, iar
principalele sale preocupări au fost de a extinde graniţele domeniului
său către o educaţie muzicală completă, într-atât cât aceasta a fost
posibilă între limitele definite. A privit întotdeauna producţiile
compoziţionale ale studenţilor cu interes, şi ei i-au fost recunoscători
pentru aceasta. Empatia cu toţi aceşti studenţii ai săi s-a fructificat târziu
în viaţa sa, şi este legată de concluzia că Jan Koetsier, profesorul, ştia
cum să împărtăşească cu studenţii acele calităţi care formează o
personalitate (HAFFNER 1988, 17).
Perioada celor 10 ani de educare a tinerilor în spiritual valorilor
muzicii universale au dus la conştientizarea eforturilor pe care fiecare
14
muzician cu resurse excepţionale trebuie să le facă pentru a pregăti
noua generaţie1.
Jan Koetsier se îndreaptă tot mai mult către o creaţie în care să
fructifice timbrele instrumentelor de alamă, spre un stil în care domină
strălucirea concertantă, miniatura burlescă cu nuanţe de grotesc sau
comic, preferinţa pentru lucrări programatice, scurte, situate limitrof cu
zona muzicii de divertisment. Domină serenadele, promenadele,
divertismentele, metamorfozele pe diverse teme, variaţiunile, valsurile,
elegiile, sonatinele, parafrazele burleşti, capriciile, concertino-urile,
fanteziile, suitele de dansuri, marşuri şi scherzo-uri, studiile, fughetele,
rondo-uri, siciliene, zirkusmarch, etc., genuri în care compozitorul
foloseşte un evantai foarte divers de expresii muzicale din care nu
lipseşte comicul, ironia subtilă sau directă, buna dispoziţie, spiritul
ludic.
După retragerea sa oficială, Jan Koetsier s-a dedicat în
întregime compoziţiei, în locuinţa sa din Bavaria de sus, în localitatea
Rattenkirchen. Această hotărâre i-a permis compozitorului să creeze
un număr mult mai mare de lucrări între care domină cele pentru
alămuri.
În aceşti ani, pentru a încuraja pe tinerii suflători la instrumente
de alamă, Jan Koetsier a organizat concursul care-i poartă numele,
patronat de Academia de Muzică şi Teatrul din München. Din 1993
până în 1999 a condus şi organizat Concursul Jan Koetsier care are loc
din doi în doi ani la Hochschulle für Musik din Munchen şi în teatrul
aceluiaşi oraş. Compoziţiile lui Jan Koetsier ocupă un loc privilegiat
în repertoriul interpreţilor ansamblurilor de muzică de cameră pentru
alămuri. Compozitorul a dat astfel un impuls special studiului şi
interpretării muzicii de cameră pentru alămuri.
1 De altfel, toţi compozitorii germani ai secolului XX s-au identificat cu acest
important obiectiv: acela de educare a tinerilor, dacă ne gândim la Carl Orff, Paul
Hindemith, A Schoenberg.
15
În 2008 concursul este centrat pe cvintetul de alămuri.
Criteriile evaluărilor sunt foarte stricte şi prevăd punctaje în funcţie de
competenţele tehnice, muzicalitate şi prezenţă artistică. Nu intră în
finală mai mult de cincisprezece formaţii. Câştigătorii premiilor, în
valoare de 10.000 de euro beneficiază şi de înregistrări la radio şi
concerte cu orchestra acestei instituţii. Pentru orice formaţie camerală
din lume, câştigarea unui loc pe podiumul concursului Jan Koetsier
este cea mai bună carte de vizită în ceea ce priveşte competenţele
profesionale, artistice recunoscute la nivel mondial.
Dintre lucrările simfonice concepute în aceşti prolifici ani de
augustă maturitate ai compozitorului amintim doar: Tanzsuite, Walzen-
Elegien und Grotesken, op. 103 nr. 2 scrisă în 1985, Burg Serenade,
op. 109 (1987), şi Symphonische Fantaisie, Metamorphosen uber ein
lyrisches Thema aus der Neunten op. 143 (1995).
Creaţiile concertistice „explodează” în această perioadă
demonstrând preferinţa compozitorului pentru acest gen atât de
îndrăgit de publicul dintotdeauna, dar şi de interpreţi.
În deceniile şapte şi opt compozitorul scrie câte un Concertino
pentru toate alămurile: corn şi tubă op. 74, respectiv 78, ambele
compuse în 1977, Concertino pentru trompetă op. 84 şi trombon op.
91, compuse în 1980, 1982. Dintre concertele cu cele mai inedite
combinaţii timbrale amintim: Concertul pentru patru corni şi
orchestră op. 95 (1974), Concetino pentru patru tromboni şi orchestră
op.115 (1988), Concertul pentru cvintet de alămuri şi orchestră op.
133 compus în 1992, Concerto da camera pentru trompetă şi ansamblu
de suflători op. 147, (1997).
Dintre lucrările concertante cu titluri programatice se înscriu
în această perioadă: Französisches Konzert- Suite pentru două flaute şi
orchestră de coarde op. 98 (1984), Fantezia pentru harpă şi orchestră
op.113 (1980), Vor und Nachtspiel op.114 (1988), Echo-Konzert
pentru două trompete piccolo, orchestă de coarde şi orgă op. 124
(1990), Döblinger Jagdvisionen, pentru trei corni şi orchestră de
16
cameră op. 145 (1996). Dintre cele 38 de opusuri compuse pentru
formaţie camerală de alămuri, 27 sunt creaţii ale ultimilor 30 de ani.
Ansamblurile camerale pentru care compune în aceşti 30 de ani
completează cu eficienţă şi calitate artistică de excepţie repertoriul
cameral pentru aceste instrumente oarecum „neglijate” de epocile
istorice ale muzicii.
În timp ce literatura pentru tubă solo îşi trăieşte copilăria, nici
un alt compozitor nu a adăugat mai multe lucrări repertoriului standard
precum a făcut-o compozitorul neoclasic Jan Koetsier2.
Compozitorul mărturiseşte în puţinele sale declaraţii oficiale
apropierea de calităţile expresive ale instrumentelor de alamă:
Atracţia către formaţia de alămuri se reflectă în întreaga mea
creaţie. Afinitatea pentru posibilităţile specifice ale diverselor
combinaţi, sunt legate de dorinţa mea de a demonstra că muzica de
cameră pentru alămuri trebuie să fie considerată un domeniu serios al
lumii muzicale.3
Combinaţiile cele mai interesante realizate în muzica de
cameră ai ultimilor 30 de ani îl plasează pe Jan Koetsier printre
pionierii literaturii muzicale pentru multe dintre variantele inedite de
mixaje timbrale. Dacă genurile îşi menţin cadrul formei, conţinutul, în
stilul deja cunoscut al compozitorului, aceste combinaţii instrumentale
camerale sunt foarte interesante dacă ne gândim la variantele de
cvintet, şi cvartet de alămuri, cvartet, sextet, octet, dixtuor de corni,
cvartet şi octet de tromboni, cvartet de tube, cvintet de trompete, etc.
Cele nouă opusuri de cvintet de alămuri prezintă combinaţia
clasică de 2 trompete, trombon, corn şi tubă în următoarele lucrări:
Brass Quinttet op. 65 (1974), Kleiner Zirkusmarsch op. 79 a (1978), şi
Kinderzirkusmarsch op. 79 b (1986), Quintetto Lirico op. 141 (1996),
Don Quichottisen op. 144 (1996), Unterkagner Ländler op. 155
2 recenzie la CD-ul tubistului Mike Forbes 3 Jan Koetsier, April 2 (1996), din CD-ul omagial editat de ReenQuinttet.
17
(2000). Cele două aspecte interesante ale formaţiei de cvintet
imaginate pentru anumite lucrări se manifestă în aspectul solistic al
uneia dintre partide (tuba), ca în Badinerie op. 105 nr. 1 (1982), sau
adăugarea unui instrument solist cum ar fi harpa în două dintre lucrările
conţinând cvintetul de alamă: Introducere şi Variaţiuni pe o temă din
“Vasehrad” de Friedrich Smetana op. 71 (1976), Metamorfoze pe o
temă din “Die Moldau” de Friedrich Smetana op. 102 (1985).
Cele mai numeroase lucrări combină însă 10 instrumente de
alamă în lucrări cu cele mai diverse şi interesante tematici cum ar fi:
Brass Symphony op. 80 (1980), cea mai cunoscută publicului, Les
Adieux, (Rămas bun lui Philipp Jones) op. 105 nr. 2 (1985), Grassauer
Zwiefacher op. 105 nr. 3 (1992), Brass-Memorial to Brahms op. 139
(1994), Sonata da chiesa op. 146 (1996), Mundus Juventutis op. 148
(1997), Don Giovanis Höllenfahrt, cu tubă solo, op. 153 (1999).
Pentru cvartet de corni, după cele 5 miniaturi din 1971
compozitorul scrie un Imn op. 69 (1980), Feierliche Musik op. 114 b
(1988), octetul de corni apărând în Konzertante Musik op. 78 (1979)
iar doisprezece corni întâlnim în lucrarea camerală Colloqui for a Horn
Workshop op. 67 a (1972).
Cele două cvartete de tromboni, Die Bremer Stadtmusikanten op.
138 (1994), şi Falstaffiade Variationen pe o temă de Otto Nikolai pentru
trombon bas şi trei tromboni, Concerto grosso pentru octet de tromboni,
op. 140 (1994), precum şi Wokenschatten für Tubaquarttet op. 136
(1993), se numără printre lucrările de pionierat în acest domeniu timbral
al muzicii de cameră având ca protagonist principal trombonul.
Preocupările compozitorului pentru a îmbunătăţi tehnica şi
expresia instrumentelor de alamă se reflectă şi în cele două opusuri,
primul cu studii pentru corn, 13 Etudes caracteristique pour cor solo op.
117 (1989), al doilea pentru trombon solo 3 Studien fur Posaune solo op.
112 (1990).
Cele 54 de opusuri camerale pentru diferite formaţii de duo,
trio, cvartet şi cvintet, cuprinzând combinaţii de coarde, alămuri,
18
lemne, pian sau orgă, sunt semnificative pentru interesul
compozitorului asupra genului cameral. După sonatinele cu pian ale
anilor 70 compozitorul va continua seria lucrărilor pentru duo cu pian
scriind: Variatiuni op. 59 nr.3 (1986) pentru corn şi pian, Ballade fur
Englischhorn und klavier op. 90 (1981), Scherzo Brillante pentru corn
şi pian op. 96 (1984), Zurcher Marsch pentru tombon şi pian op. 116
(1989), Ludus Agonis tot pentru trombon şi pian op. 118 (1989). Ciclul
de Introducere şi Variaţiuni op. 82, numerele 1, 2, 3, 4, pentru vioară
violoncel violă şi contrabas sunt scrise pe teme preluate din operele
contemporane ale lui Ernst Krenek, Hans Pfitzner, Werner Egk şi Carl
Orff. Duo-urile cu harpă sunt de asemenea lucrări neobişnuite pentru
repertoriul cameral: Sonata pentru violoncel şi harpă op. 73 (1972),
Sonata pentru corn şi harpă op. 92 (1984), Tanzerische Impressionen
pentru marimbafon şi harpă op. 119 (1990), sau Variaţiuni pe tema Das
Blumchen Wunderhold de Ludwig van Beethoven, pentru flaut şi harpă
op. 137 (1994), stau mărturie în acest sens.
Trio-urile sunt cele mai numeroase şi “colorate” din punct de
vedere al opţiunilor timbrale. Întâlnim: Trio (Sweelinck-Variationen)
pentru flaut alto, viola da gamba, şi cembalo op. 60 (1971), Klaviertrio,
pentru vioară, violoncel şi pian op. 70 (1975), Trio pentru flaut, fagot
şi pian op. 81 (1978), Papillons Variationen pentru flaut, oboi şi pian,
după celebrul ciclu de Robert Schumann op. 108 (1987), Trio
romantico pentru pian, violă şi violoncel op. 111 (1987), Irisches Trio
pentru trompetă, trombon şi pian op. 126 (1991), Praeludium
Intermezzo und Rondo pentru trompetă, trombon şi pian op. 152 (1998)
etc. Cvartetele, sextetele precum şi ansambluri instrumentale cu o
concentrare timbrală extrem de pitorească formează un corpus de
lucrări camerale de cea mai variată factură în care predomină acelaşi
stil neoclasic, de inspiraţie neobarocă, neoclasică sau neoromantică.
Walzer-Elegien und Grotesken pentru şase contrabaşi, op. 103
nr. 1 (1985), Canon ostinato pentru ansamblu mare de alămuri op. 157
(2000), sau Prolog im Himmel (Goethe) pentru cor mixt şi alămuri op.
19
150 (1998), sunt doar câteva dintre opusurile reprezentative ale ultimei
perioade de creaţie.
Spiritul practic al lui Jan Koetsier, simţul proporţiilor, o foarte
bună cunoaştere a tehnicilor şi posibilităţilor de expresie ale
instrumentelor (în special al alămurilor), farmecul lor ludic sau
eleganţa stilului, au făcut ca lucrările compozitorului să fie incluse în
repertoriul celor mai importante formaţii instrumentale, în Germania,
Olanda dar şi în alte ţări, în SUA fiind foarte apreciate cele destinate
alămurilor.
Lucrările sale pentru diverse formaţii instrumentale sunt legate
de anumite cereri, comenzi. În general sunt scrise pentru interpreţii cu
care a colaborat, şi cărora le sunt de cele mai multe ori dedicate. Astfel
se explică ineditul opţiunilor timbrale camerale.
Multe dintre aceste lucrări sunt permanent în repertoriul
orchestrelor şi formaţiilor camerale germane şi de peste hotare.
Limbajul său, fără a fi epigonic se înscrie în linia
neoclasicismului european de factură modernă „pigmentat” de culorile
expresiei burleşti, de picanteriile unor ironii subtile sau directe,
mergând până la expresiile satirice sau groteşti. A ocolit cu bună ştiinţă
linia avangardei contemporanilor, atât de apreciată în ţara sa de
adopţie, înscriindu-şi prolifica operă în direcţia opusă modei vremii,
neostentativ, cu discreţia unui ”truditor” pe ogorul frumosului muzical
fiind apreciat şi iubit de interpreţi dar şi de public.
Jan Koetsier, întotdeauna ştie cum să adapteze ideile sale
realităţii, să-şi orienteze scopurile muzicale către situaţii practice,
evitând pericolul de a se agăţa de idei solitare, pseudo-intelectuale şi de
a-şi împovăra lucrările cu acestea. Într-o perioadă în care salvarea
artistică într-un individualism, care mult prea adesea nu putea fi
comunicat nici măcar unui public interesat, o personalitate ca Jan
Koetsier păşeşte pe un drum dificil. Convingerile sale artistice, hrănite
în timpul studiilor sale (asupra perioadei) clasice, la fel de bine ca
20
implicarea sa intensă în muzica timpului nostru, nu-i lasă altă
alternativă decât aceea de a înota împotriva valului, împotriva tendinţei
aşa numitei avant garde (Haffner 1988, 13).
În anul Jan Koetsier 1994 a primit ordinul de merit al RFG. În
2000 s-a stabilit în Munchen unde, în 29 aprilie 2006 a trecut în
nefiinţă.
21
Aspecte stilistice şi interpretative în cvintetele pentru
alămuri compuse de Jan Koetsier
Brass Quintett op. 65 (1974)
Primul dintre opusurile pentru cvintet de alămuri este o lucrare
de maturitate în care compozitorul utilizează suma experienţelor
componistice acumulate în patru decenii de creaţie şi interpretare a
muzicii camerale şi orchestrale. Cvintetul de alămuri op. 65, a fost
finalizat în octombrie 1974.
Cele trei părţi ale acestuia prezintă o alternanţă de mişcări
Andante con moto-Introducere şi Allegro con brio, partea întâia,
Andantino, partea a doua, şi Molto vivace, partea a treia. Arhitectura
întregului este constituită din următoarele forme: introducerea care este
în stil de coral şi sonată în partea întâia, în partea a doua, compozitorul
construieşte o formă de rondo iar în final întâlnim o sonată cu un episod
Burlesco intercalat între tema întâia şi tema a doua, în repriză. Coda
readuce introducerea părţii întâia variată, sugerând astfel intenţia unei
gândiri ciclice sintetizatoare a întregii lucrări.
Scopul analizei elementelor arhitecturale, are pentru un
interpret valoarea unor marcări conştiente a desfăşurării evenimentelor
sonore, o panoramă care poate să fixeze în memoria sa acele jaloane
care oferă stabilitate şi siguranţă interpretării. Conştientizarea cadrelor
de manifestare a muzicii, reprezintă un act logic de delimitare a
timpului muzical desfăşurat sonor, cu funcţie de reper în interpretarea
oricărui opus.
Elementele de interpretare muzicală camerală cum ar fi
sincronizarea, respiraţiile, frazarea, pasajele de virtuozitate, cele solo,
tempo-ul şi caracterul, sonoritatea individuală, şi generală,
omogenizarea, sunt însuşite prin repetiţiile individuale şi cu ansamblul
şi se sudează printr-o foarte abilă observaţie a discursului muzical. Ele
22
ţin şi de o foarte justă memorizare a celor mai semnificative momente,
evenimente ale acestui discurs.
Introducerea lentă a primei părţi, este un moment dificil în
abordarea lucrării datorită dinamicii mici, scăzute, a atacurilor
succesive, în imitaţie stretto ce implică o articulaţie moale a sunetului
precum şi o intonaţie perfectă pe acordurile acestui discurs cu valenţe
de coral polifonic. Linia melodică solistică la trompeta întâia este lirică,
expresivitatea ei fiind subliniată şi de instrumentele acompaniatoare
printr-o articulaţie moale, discretă, maximum în mezzoforte. Pe
cadenţa finală a celei de-a doua fraze a introducerii, trombonul are rol
de liant al celor două idei muzicale, sunetul său fiind obligatoriu discret
şi pasajul perfect legat.
Ex: măsurile 1-8
23
Tema întâia A, a părţii întâia, este fragmentată de intervenţiile
scurte ale tubei completând o imagine muzicală de data aceasta mai
apropiată de muzica de jazz, cu sonorităţi de big band. De data aceasta,
articulaţia trebuie să fie incisivă, la toate instrumentele, iar
sincronizarea perfectă, deoarece, datorită pasajelor în măsuri
alternative, binare şi ternare este posibil să apară decalaje.
Ex: măsurile 22-28 Allegro con brio, tema A
Contrastul tonal dintre tema întâia şi tema a doua este unul
tipic la dominantă, (tema întâia în Sib major tema a doua în Fa major).
24
Atacul temei a doua B1, trebuie să fie pregnant dar în acelaşi timp cu
un staccato de acompaniament, uşor articulat la corn şi trompetă a
doua, urmărind accentele atipice care conferă discursului o notă de
exotism marcată şi de pasajele solistice ale trompetei întâi şi a
trombonului ce subliniază tonal mai mult modul frigic pe fa decât
tonalitatea dominantei:
Ex: măsurile 40 – 43
Ideea muzicală secundă a temei B1, cu o ritmică şi un contur
ce aduce parfumul temelor de jazz inspirate de folclorul sud-american,
este asigurată de solistica trombonului. Dinamica în pianissimo precum
şi indicaţia leggiero ajută interpreţii să se ghideze asupra tipului de atac
şi a expresivităţii intenţionate de compozitor. Pasajele cromatice,
subtile alunecări tonale pe o treaptă superioară (sau inferioară) în
maniera scordaturilor, sau pur şi simplu secvenţări melodice, suspendă
discursul muzical şi creează o tensiune armonică şi tonală specifică,
constituind o “stilemă” a limbajului compozitorului. În acest sens,
interpreţii trebuie să stăpânească o bună tehnică şi o intonaţie continuu
verificată (în studiul individual prealabil) printr-o acuitate a ascultării
în timpul interpretării în ansamblu.
25
Ex: măsurile 44-53
Punctul culminant al expoziţiei, din punct de vedere dinamic
se găseşte în tema B2 care este înrudită cu tema întâia A, prin mişcarea
ternară şi prin dialogul dintre ansamblu şi tubă, a cărei fermitate şi
precizie în atac trebuie să asigure o fluenţă firească discursului
muzical. Pasajele de trecere înspre Dezvoltare pot fi considerate
momente dificile din punct de vedere al omogenităţii atacului şi
sonorităţii ce implică treceri rapide prin nuanţe extreme. Efectul poate
fi foarte spectaculos doar dacă ansamblul este sincronizat sub aceste
aspecte.
Dezvoltarea debutează cu tema B1 intonată solistic de corn
apoi preluată de tubă, în Mi major, temă care trebuie cântată într-o
manieră lirică, leggiero şi în care predomină tehnica de legato.
26
Ex: măsurile 60-70
Dezvoltarea, este scurtă după dezbaterea temei a doua B1,
scriitura este înţesată de momente imitative pe segmente scurte, motive
ce brăzdează textura continuu. Desele schimbări (uneori bruşte) al
dinamicii dar şi ale metricii, accentele atipice, dialogurile solistice
scurte, sau mai lungi, presupun alternanţe rapide ale modalităţilor de
atac, o tehnică bună a legato-ului, a conducerii tensionale a ideii
muzicale, o intonaţie corectă. Toate acestea conferă acestei secţiuni a
sonatei un caracter de virtuozitate ce presupune o coordonare şi un
studiu serios cameral prealabil actului interpretării în faţa publicului.
Finalul dezvoltării dizolvă pulsaţia binară şi accentele pe timp
tare prin atacurile în sforzando pe timpul trei al măsurii. Agogica dar
şi dinamica sunt de asemenea importante în realizarea momentului
intrării reprizei deoarece ritenuto-ul trebuie să fie discret, mic, iar
crescendo-ul împreună. Accentul pe timpul întâi precum şi pregnanţa
27
atacului tubei sunt menite să asigure efectul de surpriză pregătit
anterior pentru intrarea temei A.
Ex: măsurile 102-106
Repriza readuce tema întâia în alt context metric, 3/4, dar
blocul tematic secund apare în tonalitatea de bază, Fa major. Coda
reaminteşte tema B1 iar finalul acesteia este poate cea mai dificilă
secţiune a părţii datorită preluării rapide a dialogurilor tematice, de la
un instrument la altul a atacurilor în fortepiano, a intrărilor progresive
pe părţi de timp a sunetelor finale descendent apoi ascendent, a
decrescedo-ului final şi al atacului scurt, împreună pe sunetul final.
Ex: măsurile 170-180
28
Partea a doua alternează două teme contrastante, prima,
omofonă, de coral cu sugestii de imn, (perioadă de 8 măsuri) în Fa
major şi a doua percutantă, ritmică, cu tema la tubă în tonalitatea
omonimei, fa minor. Forma părţii poate fi şi una de rondo îmbinată cu
variaţiuni încheiată cu tema coralului dezvoltată. Forma poate fi
schiţată astfel: A-B-A var.1-C-A var.2 şi A dezvoltare finală = coda.
Caracterul solemn, dar interiorizat, reţinut al primei teme este
redat printr-o dinamică scăzută şi un sunet susţinut din punct de vedere
tensional. Atacurile în pianissimo trebuie să fie concomitente iar
intensitatea sonorităţii, identică pentru trompete şi trombon. De
asemenea, acordajul şi intonaţia sunt elemente foarte importante pentru
realizarea caracterului, importante mai ales pe acordurile de început de
frază unde, între instrumente există intervale de secundă mică şi mare.
Ex: partea a doua, Andantino, tema A
Contrastul pe care tema a doua B, trebuie să-l aducă, conform
intenţiilor compozitorului, presupune o mare supleţe a interpretării
tubei, care articulează în staccato dar în nuanţe mici. Precizia ritmică
este foarte importantă. Preluarea de către corn a ideii muzicale trebuie
să perpetueze caracterul dat de tubă anterior, menţinând tempo-ul şi
lejeritatea exprimării.
Ex: partea a doua, Allegro molto, tema B, solo tubă:
29
Variaţiunile temei întâi sunt strict ornamentale şi prezintă
progresiv elemente de dificultate tehnică crescută, prin diminuţii
ritmice, tipuri de atac combinate, legato, staccato, tenuto, preluări
imitative scurte, dinamică cu schimbări bruşte.
Ex: măsurile 45-56 secţiunea C, corn, trombon, tubă
Punctul culminant al părţii se găseşte în ultima variaţiune, a
temei A, dezvoltată, încheiată cu o cadenţă prelungită în tonalitatea de
bază. Coda cumulează momente solistice pentru ca în final să reediteze
o cadenţă solemnă (plagală în Adagio într-un ritenuto de data aceasta
mai larg. Atacurile concomitente pe sunetele în tenuto şi respiraţiile,
30
cezurile indicate în partitură, necesită o automatizare a atacului
simultan în ansamblu.
Ex: măsurile 83 - 87
Partea a treia este o sonată atipică prin lipsa punţii între cele
două teme ale expoziţiei şi prin apariţia unui episod cu valoare
funcţională de punte în repriză, având caracter contrastant, un episod
(Burlesco în 7/8). Fugato-ul final, înaintea codei are rolul de a oferi
fiecărui instrumentist posibilitatea de a-şi etala virtuozitatea.
Temele sunt rapide, derulate în ritm, mişcare şi caracter de
tarantella, cu un ostinato continuu preluat ca pedală ritmică la diferitele
instrumente care nu poartă linia melodică. Numeroasele întreruperi
bruşte de dinamică, accentele pe părţi de timp neaccentuate, moduri
diferite de atac, schimbări metrice, armoniile cromatice, pantele
melodice secvenţate şi cromatizate, impun o construire gradată a
dramaturgiei sonore.
Preluările temei întâi pe familii de instrumente, trompete în
terţe, apoi trombon şi tubă, trebuie preluate firesc, păstrând caracterul
rapid, accentele şi combinaţiile de articulaţii legato-staccato din
acompaniamentul ostinat.
31
Ex: tema întâia la trompete, măsurile 8-17
Dificile, în tempo-ul rapid, sunt şi preluările imitative în stretto
ca de altfel şi nuanţele extreme pe pasaje scurte întâlnite în segmentul
de tranziţie între tema întâia şi cea de-a doua.
Ex: măsurile 25-29
Cea de-a doua temă este o idee muzicală cu un caracter
pitoresc, de cântec folcloric latin, sud american, şi este preluată solistic
de instrumentele cvintetului începând cu cornul, continuând cu
trompeta întâia şi trombonul.
32
Ex: tema la trompeta întâi
Dezvoltarea aduce o nouă faţetă a caracterului discursului
muzical. De data aceasta textura instrumentală este colectivă şi foarte
variată dinamic. Doar tuba are un rol solistic însemnat în dialogurile
instrumentale, partida sa fiind una extrem de cromatizată.
Ex: măsurile 77-84
Culminaţia expresivă şi dinamică se produce prin secvenţarea
discursului colectiv, apoi fărâmiţarea pulsaţiei şi a coerenţei discursive,
33
înainte de repriză. Precizia atacurilor joacă un rol important în
realizarea acestui moment de retranziţie spre repriză.
Ex: măsurile 91-102
Repriza este una dinamică deoarece episodul Burlesco în 7/8
între cele două teme, atacat direct, fără cadenţă sau ritenuto, este un
element de spectaculozitate a cărei prezenţă este justificată în finalul
lucrării, fiind în acelaşi timp şi “o piatră de încercare” pentru
sincronizarea ansamblului. Măsurile alternative, compuse, care dau o
asimetrie discursului, accentele atipice, jocurile dinamice crescendo-
decrescendo, atacurile în staccato-legato, cu salturi rapide de octavă,
34
presupun o bună stăpânire a tehnicii instrumentale a fiecărui interpret,
fie solist, fie în acompaniament.
Ex: Burlesco
Finalul, cu adevărat spectaculos, pune la încercare toate
partidele cvintetului. Compozitorul construieşte un fel de passacaglie
prin suprapunerea progresivă unor linii melodice izoritmice repetate
ostinat, discursul acumulând planuri sonore şi tensiune dinamică dar şi
dramatică.
Ex: măsurile 170-182
35
Coda reîntregeşte, prin readucerea ideii melodice din
introducerea părţii întâia, imaginea unei lucrări în care trebuie să
domine vigoarea unei ritmici vii şi dinamice, şi a expresiei ludice.
Discursul creşte în densitate, gradaţie tensională, prin
cromatisme, dialoguri tot mai strânse, dinamică în crescendo,
complexitate metrică, în aceeaşi izoritmie ce sugerează iureşul unui
galop tot mai precipitat.
Ex: finalul, măsurile 255-266
36
Kleiner Zirkusmarsch, op. 79
Piesa a fost scrisă în 1978 şi face parte dintr-un diptic având
acelaşi număr de opus şi aceeaşi tematică: Kleiner Zirkusmarsch op.
79 a, şi Kinderzirkus op. 79 b, compus de Jan Koetsier în 1986.
Prima audiţie a micului marş de circ a avut loc la Berlin în
1984. Este o piesă în genul divertismentului, o mică parodie, scrisă cu
bun gust şi umor, într-o manieră accesibilă, piesă în care nu lipsesc
micile solo-uri de virtuozitate şi “surprizele” tonale şi armonice.
Succesul la public este garantat datorită bunei dispoziţii pe care o
creează temele cu un caracter burlesc, o paradă a personajelor de circ
întruchipate de fiecare instrument al formaţiei camerale de alămuri.
Este o lucrare ce poate fi inclusă în repertoriul studenţilor din primii
ani de studiu.
Forma sa de rondo cu cinci episoade A-B-A-C-A-D-A-E-A
este cea mai potrivită acestui gen de “comedie” muzicală datorită
refrenului simplu, în caracter giocoso, care “salvează” acrobaţiile
fiecărui instrument solist, protagonist al fiecărui episod.
Introducerea bazată pe basul în contratimpi specific muzicii de
circ creionează un mers cromatic în partida trompetei ce sugerează
“anunţul” prezentării unui număr special de circ. Salturile de octave
precum şi cele dintr-un registru într-altul al liniei de acompaniament al
37
tubei, în tempo-ul Allegro giocoso, trebuie abordate cu mare grijă în
ceea ce priveşte intonaţia şi atacul direct pe sunet. Dinamica prezintă
variaţii de intensitate sonoră care se schimbă rapid, ceea ce implică o
ascultare atentă a partenerilor şi omogenizarea sonorităţii generale
precum şi realizarea culminaţiei dinamice, de mare efect înaintea
prezentării temei.
Ex: măsurile 1-14
Tema, prezentată de trompeta secundă, penetrantă şi comică,
necesită un acompaniamet discret, punctat în staccato. Linia melodică
trebuie condusă intens pe arpegiul ascendent şi apoi articulată foarte
agil, în staccato, pe motivul al doilea al frazei. Efectul de surpriză este
realizat de cele două sunete de legătură din acompaniament care trebuie
38
accentuate agresiv, pentru a asigura elementul de “clovnerie”,
dinaintea reluării temei.
Ex: măsurile 15-23
În episodul B, personajul principal este trompeta care, execută
elemente de virtuozitate prin pasaje accentuate, în legato-staccato,
rapide, caracterul cerut de compozitor fiind unul brillante. Efectul
parodic al încercării de “deturnare” a tonalităţii instabile (Sol-Fa#
major) în care e expusă tema, este atribuit tubei (prin alterarea
coborâtoare a lui si şi la) şi trebuie subliniat în cadenţă prin accentele
indicate în partitură dar şi printr-un crescendo foarte rapid, chiar
agresiv.
Ex: măsurile 31-34
39
Prima repriză este dinamizată prin elemente ornamentale
introduse în partida tubei.
În episodul al doilea C, intră în scenă cornul care execută şi el
un “număr” de virtuozitate în triolete şi figuraţii arpegiate, acompaniat
de note lungi la trombon şi tubă, apoi la trompeta a doua, în jocul
trioleţilor intrând apoi şi restul instrumentelor. Tehnica de staccato
trebuie să fie foarte bine realizată printr-o articulaţie clară, incisivă,
molto marcato.
Ex: măsurile 68-75
Episodul al treilea D este dedicat solo-ului de trombon, care nu
urmăreşte să pună în evidenţă calităţile de mare virtuoz ale
instrumentului, cât cele timbrale, de caracter, de instrument de paradă,
greoi, şi puţin ridicol, parodiat prin armoniile “deformate cromatic” dar
şi prin “tânguirile” în glissando descendent ale trombonului ce se
străduieşte a fi “sprinten” într-un quasi solo final, tratat de compozitor
cu umor şi ironie.
Ex: tema trombonului, măsurile 105-113
40
Ex: tânguirile trombonului, măsurile 124-135
Tuba intră în scenă aducând tema în penultima repriză dar şi
elemente de solistică ce treptat, vor antrena un dialog complementar,
tot mai complex, între instrumente. Finalul este asigurat tot de tuba ce
rămâne singură, după ce textura se rarefiază iar celelalte instrumente
“se retrag” discret.
Ex: dialoguri complementare trompete-trombon/corn-tuba în
episodul E, măsurile 168-175
41
Ex: solo-ul tubei măsurile 184-187 etc.
Finalul poartă indicaţia secco şi este dificil deoarece presupune
atacul ferm al ansamblului în pianissimo după o pauză de doi timpi.
Sincronizarea perfectă presupune repetiţii prealabile până la
automatizare.
Kleine Zirkusmarsch nu este o lucrare dificilă din punctul de
vedere al instrumentistului “tehnician”, dar este o piesă de rezistenţă
în repertoriul cvintetului de alămuri nu doar datorită succesului la
public ci şi datorită faptului că tempo-ul alert, precum şi numeroasele
42
intervenţii neaşteptate de ascultător, “surprizele”, trebuie să imite
gagurile clovnilor de circ, ceea ce necesită o bună stăpânire a partiturii
în ansamblu şi de ce nu, o doză de simţ al umorului din partea
instrumentiştilor. Tehnica acompaniamentului instrumentelor ce fac
basul în contratimp în nuanţe mici şi cu o articulaţie moale necesită nu
numai o bună coordonare ritmică de care depinde tempo-ul dar şi una
intonaţională. Solo-urile nu sunt foarte dificile dar tempo-ul mare
solicită atât o bună stăpânire a respiraţiei cât şi a articulaţiilor, a
modalităţilor de atac.
Quintetto Lirico, op. 141
Este compus în 1994 şi dedicat formaţiei camerale
Rennquintett care a interpretat majoritatea lucrărilor lui Jan Koetsier
pentru acest ansamblu, dedicându-i un CD omagial4. Compozitorul a
apreciat această realizare interpretativă în cuvântul introductiv semnat.
“Înregistrările îngrijite ale formaţiei Rennquinttet prezente aici,
îmi îndreptăţeşte speranţele la maxim. Alături de profesionalismul
evident, ansamblul demonstrează în mod special o subtilitate strălucită
în ceea ce priveşte muzica de cameră, după care sincer, tânjesc. Ceea ce
s-a realizat aici, în ceea ce priveşte delicateţea dinamicilor şi a
4 Cd-ul conţine cele mai importante lucrări dedicate acestui gen de ansamblu cameral:
Concerto for Brass Quintet and Orchestra, opus 133; Das Rundfunkorchester des
Südwestfunks; Conductor: Christoph Eberle; 1. Andante sostenuto / Allegro con brio;
2. Andante sostenuto; 3. Allegro vivace; 'Quintetto Lirico' for Brass Quintet, opus 141;
4. Andante con moto / Allegro giocoso; 5. Andante doloroso / Adagio. 6. Rondo
sereno, Allegretto comodo; Introduction und Variations of the 'Vysąehrad'-Theme by
Friedrich Smetana for Harp und Brass Quintet, opus 71; 7. Introduction, Andante con
moto; 8. Theme Vysąehrad, Largo maestoso; 9. Variation I, Allegramente; 10.
Variation II, Andante cantabile; 11. Allegretto - Variation III, L'istesso tempo; 12.
Animato - Variation IV, Allegro con brio; 13. Variation V, Andante mesto; 14. Allegro
vivace - Variation VI, L'istesso tempo; Brass Quintet, opus 65; 15. Andante con moto
/ Allegro con brio; 16. Andantino / Presto / Andantino; 17. Molto vivace.
43
sonorităţii, ar trebui să fie un exemplu şi în acelaşi timp umple inima
compozitorului de admiraţie şi bucurie”
Jan Koetsier, 2 aprilie, 1996.
Cele trei părţi ale cvintetului sunt scrise având ca reper tematic
şi expresiv, lirismul, cantabilitatea, “condimentate” cu mici ironii la
adresa “neajunsurilor senectuţii, cuprinse de altfel şi în indicaţiile de
tempo, Andante doloroso, partea a doua, şi Rondo sereno, partea a
treia ca de altfel şi temele cu subtitluri cum ar fi episodul al doilea din
partea finală, un fel de “valsul bunicii”.
Mişcările cvintetului sunt compuse având următorul cadru
arhitectonic:
Partea întâi: Andante con moto (introducere liberă), Allegro
giocoso (formă tristrofică mare A-B-A)
Partea a doua: Andante doloroso (formă de lied A-B-A)
Partea a treia: Allegretto comodo (formă de rondo) şi Coda
În introducerea părţii întâia se expune un material muzical
conceput eminamente în mişcări melodice cromatice. Nuanţa generală
de piano a primelor măsuri induce ascultătorului o impresie de linişte,
în care mocneşte “acţiunea” întregului opus. Trombonului şi cornului
le revine rolul de a realiza acest început în care sonoritatea pe unison
trebuie să fie omogenă, timbrele să se contopească, atacul moale dar
pregnant să menţină intensitatea. Climaxul dinamic al frazei realizat de
partida cornului nu trebuie să depăşească nuanţa de mezzoforte iar
saltul înspre cadenţă să fie bine condus şi legat.
Ex: măsurile 1-11
44
Introducerea continuă cu două idei muzicale a şi b, forma mică
a întregului fiind a-b-bv-av. Prima expunere a ideii a, cu un profil
melodic arpegiat, impregnat de salturi, este imitativă, scriitura
polifonică susţinând patru intrări tematice în maniera fugato-ului.
Intrările trebuie să fie scoase în evidenţă printr-un sunet pregnant dar
în nuanţa de piano cerută de compozitor, respectându-se indicaţiile
crescendo-decrescendo pe pasaje scurte, asemeni unor valuri dinamice
susţinute de către toate partidele intrate în discursul muzical.
Ex: măsurile 12-19
Cea de a doua idee muzicală plasează în atenţia interpreţilor şi
auditorului un lanţ de secvenţe descendente finalizate printr-un lanţ de
acorduri ce se nasc din suprapunerea liniilor melodice, cromatizate sau
diatonice, izoritmice (şir de pătrimi) la toate vocile, ceea ce presupune
un acordaj foarte atent al ansamblului în condiţiile unor continue
inflexiuni modulatorii. Dialogurile motivice imitative trec de la
trompetele 1 şi 2 la trombon şi tubă în dialog cu trompeta 1.
Ex: măsurile 20-27
45
Finalul introducerii readuce polifonic imitativ, de data aceasta
cu intrări ascendente, ideea muzicală a. Acordurile cadenţiale sunt
prelungite de coroană, iar ultimul trebuie filat de la atacul sforzando
pentru a pregăti intrarea Allegro-ului.
Secţiunea A, a mişcării Allegro debutează cu un fragment alert
în care există trei planuri muzicale puse în valoare de către compozitor:
planul basului realizat de tubă, planul figurativ continuu în mişcare
asigurat de vocile mediane, trompeta 2, corn şi trombon, şi planul
melodic al trompetei ce aduce valori mai lungi precum şi comentarii
“ironice” cum ar fi acel “semnal de cazarmă” din măsura 55-56. Aceste
planuri sunt răsturnate, astfel încât în textura sonoră, fiecare instrument
are un rol individualizat. Modalităţile de atac sunt de asemenea
importante (accentele, atacurile în staccato, legato-urile), acestea
împreună cu dinamica redând caracterul muzicii.
Ex: măsurile 48-59
Ce a de-a doua idee muzicală este constituită din fragmente de
melodie, în fapt motive, secvenţate şi supuse unor dialoguri imitative
46
între grupele de instrumente. Finalul acesteia este dezintegrat metric
prin introducerea unor măsuri de 3/8, 2/8 a căror intercalare poate crea
desincronizări ale ansamblului.
Ex: măsurile 59-64
Strofa muzicală B, aduce alternativ două fraze al căror conţinut
este contrastant metric: prima în 4/4 prezintă solistic o melodie de
fanfară, “lirico”, căreia i se răspunde, precipitat, în 3/8 cu cea de-a doua
frază. Cuplul expresiv trece pe la trompetă, tubă, trombon în diverse
culori timbrale specifice stilului compozitorului, care asigură tonul
burlesc, uşor ironic, atât de îndrăgit de acesta.
Ex: măsurile 97-103
Repriza este scurtă, percutantă, aminteşte doar de ideea
muzicală A şi construieşte în tutti o culminaţie alertă ce se finalizează
brusc, în acordurile cadenţiale finale pe tonalitatea de bază, Sol major
47
după o “aventură” armonică cromatică specifică limbajului
compozitorului. Trilul “triplu” la trompete şi corn ar trebui să fie
sincronizat perfect la fel ca acordurile finale.
Ex: măsurile 127 – final.
Partea a doua, Andante doloroso este scrisă în forma unui lied
în care expresia patetică, chiar uşor dramatică se aprofundează în
partea mediană.
Prima strofă A în sol minor, poartă o melodie tristă, în ritm de
vals lent ca o amintire, ce se pierde în late timpuri, ea însăşi construită
într-o formă mică ternară a-b-av. Sunetul este bine susţinut în piano pe
toată întinderea motivică de două măsuri la toate cele trei instrumente
grave, coroana finală pe cadenţă deschisă pregătind partea mediană.
Ex: Andante doloroso
48
În strofa B, se schimbă tempo-ul în Adagio, dar şi tonalitatea
care devine majora omonimă. Grundul sonor al acompaniamentului
alcătuit dintr-o pedală punctată, ostinată ritmic la toate instrumentele
este foarte expresiv, sugerând prin mersul cromatic şi glissando-ul
trombonului, o tânguire, într-o atmosferă apăsătoare în care trompetele
în surdină (mixturi de terţe) şi cornul chiuso poartă un dialog melodic
ultracromatizat, la fel de tensionat ca acompaniametul.
Din punct de vedere ritmic, intercalarea atacului trompetelor
între formulele punctate ale acompaniamentului, reprezintă o
dificultate surmontată desigur prin repetiţii comune, în ansamblu.
Intonaţia, în condiţiile acestor cromatisme trebuie să fie foarte bine
stabilizată mai ales pe acordurile diatonice (nealterate) şi pe timpii tari.
Sonoritatea generală, este estompată, sumbră, în dinamică scăzută,
retrasă, sunetul trebuie să aibă o bună susţinere a coloanei de aer pe
pasaje lungi, legate.
Ex: măsurile 13-17
49
Revenirea valsului în repriză, dinamizat ritmic şi îmbogăţit
prin contrapunctul trompetelor, în sol minor, aduce din nou acea
speranţă, a unui surâs amar … nostalgic. Nuanţele, foarte discrete, se
sting în final, sonoritate realizabilă prin folosirea surdinelor.
Partea a treia, Rondo sereno este caracterizată printr-o
scriitură contrapunctică densă în care fiecare instrument are un rol
foarte bine determinat în economia expresivă a discursului muzical.
Secţiunea temei A (sau refrenului) este construită dintr-o idee
muzicală scurtă, o frază, reluată variat prin diverse metode de
dinamizare: variaţie melodică, secvenţare, imitaţie, variaţie timbrală,
etc. Caracterul ei de marş este asigurat de ritmica primului motiv care
însă este redat în nuanţă de piano, la debut. Forma temei este bistrofică
cu repriză, frazele fiind următoarele a-av1-b-av2.
Ex: măsurile 1-4
Fraza b intonată de trombon apoi de trompetă în cea de-a doua
strofă, va fi redată în nuanţă de forte, dezvăluind caracterul hotărât,
marcial al refrenului. Articulaţia trombonului şi a trompetei trebuie să
50
realizeze un marcato, şi accente puternice în crescendo pe linia
melodică ascendentă. Repriza va restabili nuanţa din debut.
Ex: măsurile 9-13
O încheiere şi o tranziţie vor marca sfârşitul refrenului în care
tuba joacă un rol important de liant cu caracterul şi profilul temei
episodului B. Pregnanţa ritmică şi a articulaţiei va asigura “avântul”,
atmosfera în care intră tema următoare.
Ex: măsurile 17-20
Episodul B, Do major, este brăzdat de microimitaţii ale temei,
războinice, incisive, cuceritoare, cu un profil arpegiat. Aceste continue
imitaţii vor construi o textură aglomerată, polimorfică, cu o ritmică
motorică, ce va cumula tensiune pentru a atinge punctul culminant în
reluarea aceleiaşi teme la trompeta întâi. Este o parte foarte solicitantă
51
din punct de vedere al agilităţii, al virtuozităţii tehnice, a susţinerii
sonore, dar şi al construirii de arcuri tensionale şi rezolvări individuale
ale acestora. Episodul sugerează o “cavalcadă“ sonoră oprită doar de
reintrarea refrenului.
Ex: măsurile 21-29
52
Episodul al treilea, în Mib major descrie prin timbrul
trombonului solo, un vals lent, nostalgic, acompaniat de trompetele în
surdină şi dinamică în pianissimo, pentru a sugera fragilitatea amintirii.
Indicaţia espressivo pentru solo-ul trombonului se referă la linia
melodică bine legată, intonată fără accente, la o bună proiecţie a
sunetului într-o nuanţă mică.
Ex: Episodul C, tema valsului, măsurile 61-72
Introducerea Valsului de salon, cu încetinirea pulsaţiei pentru
a da dansatorilor timp să se pregătească, este prezentă şi înainte de
reluarea valsului în toată strălucirea sa sonoră, în forte. Accentele
puternice precum şi coroanele puse pe sunetele finale trebuie să fie
urmărite foarte atent pentru sincronizarea ansamblului. Ex: măsurile
81-90, intrarea temei.
53
Repriza dinamizată, este urmată de o Coda, ostinată, motorică,
în care planurile sonore acumulează o frământare melodică figurativă
cromatică peste care se construieşte, din tema refrenului, un discurs
triumfător, optimist, imitat pe partide de instrumente, intonat cu
surdină, care “explodează” într-un unison final şi o cadenţă de
virtuozitate de mare efect.
Ex: măsurile 133-136
Ex: finalul
54
Don Quichottisen, op. 144
A fost scrisă în 1996 şi face parte din seria ciclurilor de tablouri
descriptive muzical scrise de compozitor pe diverse tematici muzicale
sau literare dintre care amintim Figaro Metamorphosen, Falstaffiade
Variazionen, Don Giovannis Höllenfahrt, etc. Este o lucrare muzicală
concepută în cinci părţi, fiecare fiind câte un tablou muzical, o scenă
având ca protagonişti personajele celebrului roman.
Fiecare parte este structurată arhitectural ca formă strofică de
tip A-B-A. Partea întâia conţine Introducere şi Allegro şi este intitulată
Don Quichotte. Personajele sunt:
A – adversarul şi B – nobilul cavaler.
Observăm că introducerea este lentă, Andante semplice în
scriitură de coral cu motivică secvenţată, specifică stilului
compozitorului. Compozitorul ne dă indicii asupra acestei idei
muzicale prin subtitlul Der Träumer – Visul, întreruptă de motivul lui
Don Quichotte – războinic, la tubă solo. O notă de nostalgie şi burlesc
însoţesc acest discurs, încă de la început, sugerând cele două esenţe
expresive ale tematicii. Ansamblul trebuie să sugereze această plasare
în visul personajului principal prin dinamica în piano dar şi printr-o
sonoritate expresivă şi o frazare foarte bine condusă.
55
Ex: măsurile 1-18
Visul prinde aripi şi se întruchipează în ideea muzicală A, care
debutează cu un acompaniament pregnant, incisiv, în fortissimo şi tutti,
cu vădite aspecte de dans spaniol, înrudit cu ritmica şi melodica
întâlnite în cântecele pentru coridă. Coloritul tonal este redat şi mai
autentic prin pendularea între sol minor şi sol ionic (posibil minorul
natural). Ritmul trebuie să fie bine executat iar sincronizarea perfectă,
compozitorul indicând în partitură Ritmo ben tenuto. Finalizarea
pasajului introductiv şi intrarea temei, pentru o mai autentică redare a
atmosferei, trebuie să fie bine marcat prin accentele incisive ale
ansamblului.
56
Ex: măsurile 19-23
Die Feinde - Animato, prezintă o temă incisivă, bătăioasă,
arpegiată ascendent, şi prezentată de trompetă şi trombon sugerând
lupta cu adversarul. Scriitura imitativă în continuu dialog între
partidele îngemănate fie trompetă-trombon care expun motivul sacadat
şi abrupt înrudit cu cel al tubei din introducere, apoi tubă-trombon,
impun interpreţilor o coordonare perfectă precum şi o tehnică
desăvârşită a articulaţiei în staccato, marcato, accente, legato-staccato,
în tempo mare. Planurile melodice formează o textură complexă
polimorfică în care fiecare linie are importanţa sa funcţională. În
exemplul următor trompeta şi trombonul expun capul tematic,
trompeta a doua, asigură acompaniamentul ritmizat iar cornul şi tuba
contrapunctează complementar capul tematic creând un discurs
complex în care fiecare instrument are importanţă expresivă egală.
Ex: măsurile 30-32
57
În strofa B ideea muzicală lirică ce-l întruchipează pe nobilul
şi generosul cavaler - Der edle Ritter, este expusă de corn apoi preluată
de trompetă. Se remarcă în scriitură, lungimea ideilor muzicale precum
şi lirismul acestora, care impun calităţi solistice instrumentiştilor
interpreţi. Tehnica legato-ului, a detaché-ului şi a staccato-ului, precum
şi o manieră cantabilă, expresivă, nobile, impune interpretului o bună
stăpânire a mijloacelor tehnico-interpretative, ca de altfel şi
instrumentelor acompaniatoare ce-l susţin discret.
Ex: măsurile 38-41
Din punct de vedere tonal, Jan Koetsier compune tonal-
funcţional, centrii tonali fiind sesizabili pe cadenţe. Discursul muzical
este de multe ori presărat cu cromatisme şi acorduri alterate care sunt
folosite pentru a „deforma” în manieră parodică anumite cursuri
58
melodice consacrate de tradiţia tonalităţii. Foarte apropiat de
Hindemith şi Stravinski, mai ales prin pregnanţa parametrilor ritmului,
prin folosirea ostinato-urilor şi a modurilor de atac între care
predomină staccato-ul, utilizarea de măsuri alternative, compuse,
poliritmii, compozitorul creează imagini de o mare sugestivitate, în
manieră descriptivă, şi cu mult umor.
Repriza Animato, aduce strofa A cu evenimentele sonore
inversate: începe cu muzica luptei cu adversarul, apoi introducerea în
stil coridă ce încheie fulminant acesta parte. Pasajul final, la unison,
trebuie puţin precipitat înainte de sunetele cadenţei finale, astfel încât
agogica să permită sincronizarea perfectă a ultimului acord.
Ex: măsurile 65-68
Partea a doua, Sancho-Pansa conţine de asemenea trei
segmente: A – Sancta simplicitas în Re b major, 5/8, 6/8, B – Die
Mutprobe (proba de curaj) în Do major, 3/4 şi din nou A, Re b major
5/8. Solistă este de data aceasta tuba. De un mare efect parodic sunt
ambele linii melodice care-l ”pictează” muzical pe servitorul
credincios al lui Don Quichotte. Solo-ul tubei prezintă unele dificultăţi
datorită salturilor mari şi a articulaţiilor diferenţiate, ceea ce presupune
o atentă plasare intonaţională a sunetului dar şi o bună stăpânire a
mijloacelor tehnice şi de expresie ale instrumentului solist. Sunt dificil
de preluat de la un instrument la altul motivele din ideea A, dialoguri
care se precipită în accelerando pentru a intra în „proba de curaj”.
59
Ex: măsurile 1-14
Die Mutprobe – proba de curaj este “întruchipată muzical de
profilurile melodice „abrupte” urcătoare şi coborâtoare, acompaniate
de motive ritmice pregnante, impregnate de “parfumul dansurilor
iberice”. Solo-ul trombonului este construit cu mult umor, melodica
“deformată parodic”precum şi agogica cu ritartando-uri şi reveniri a
tempo, precum şi efectul de frullato subliniind încercările şi suferinţele,
precipitările şi retragerile, într-un cuvânt “vitejia” lui Sancho Panza în
marea încercare de curaj.
Ex: măsurile 15-21
60
Cea mai satirică dintre părţi este însă Rosinante, partea a treia,
ritmica având un rol descriptiv extrem de sugestiv. Precedată de o
introducere în care apare motivul variat ascendent al lui Don Quihotte,
acompaniamentul destinat tubei şi cornului împreună cu trombonul în
contratimp şi cu diviziuni excepţionale aduce aluzii directe la mersul
legănat şi împiedicat al mârţoagei, (tempo Moderato).
Ex: măsurile 1-8
Efectul parodic este amplificat şi de linia melodică extrem de
cromatizată şi secvenţată coborâtor, susţinută în terţe de cea de-a doua
trompetă, ambele instrumente folosind surdina pentru a intona această
temă patetică şi în acelaşi timp ironică. Acompaniamentul se schimbă
pe cele două motive cromatice ce sugerează hohotul de râs, folosirea
trioletului în contratimp la tubă, trombon şi corn fiind dificilă în
schimbul de valori 2-3 din nou 2.
Ex: măsurile 9-20
61
În secţiunea B, Agitato, scriitura în contrapunct dublu
suprapune două motive din cântece de copii cu un efect hazliu.
Ex: măsurile 25-28
62
Scriitura şi aglomerarea texturii culminează cu un contrapunct
triplu la cele cinci instrumente, culminaţie subliniată şi de agogica în
accelerando şi nuanţa de forte, care se va stinge în registrul ultragrav
al tubei.
Ex: măsurile 45-48
Partea a patra, Dulcineea, contrapune un motiv din patru
sunete, programatic notat în partitură de către compozitor re-re-la-sol,
o chemare pe nume a eroinei principale, din care se va dezvolta o
cantilenă expusă de trombon şi preluată în dialog de instrumentele
cvintetului. Tremolo-ul în terţe al trompetelor care constituie fondul
sonor, este realizat într-un tempo Andantino amoroso, compozitorul
stimulând astfel buna dispoziţie, umorul şi fantezia interpreţilor.
Ex: Andantino amoroso
63
În secţiunea B, ideea melodică lirică ce o întruchipează pe
Dulcineea este preluată de la trombon de trompetă întâia,
contrapunctată de linia trompetei a doua şi acompaniată de un ritm
simplu de habaneră, asigurat de tubă şi corn. În ciuda simplităţii
scriiturii, solo-ul construit pe fraze în legato trebuie să fie expresiv şi
liric, susţinut de un acompaniament în dinamică scăzută.
Ex: măsurile 22-30
Sfârşitul reiterează ca o micro repriză, aceeaşi chemare pe
trilurile trompetelor: Dulcineea! şi aceeaşi cantilenă provocatoare ce
se pierde în depărtare. Dinamica trebuie să fie delicată, articulaţia
foarte moale şi coloana de aer bine susţinută. Schimbarea tempo-ului
în Lento nu trebuie să fie interpretată ca ritenuto.
64
Ex: măsurile 51 – final
Ultima parte, Der Kampf, gegen die Windmuhlen „Lupta
împotriva morii de vânt” prezintă o formă pentastrofică A-B-A-Bv-A.
Partea este dificilă tehnic pentru trompetele care trebuie să execute
pasaje de 14 şaisprezecimi în mişcare scalară ascendentă şi
descendentă opusă, pentru a sugera mişcarea roţii morii de vânt în
strofa A. Instrumentele grave, sugerează şuieratul vântului prin notele
lungi în crescendo, efectul imagistic fiind foarte clar şi penetrant pentru
ascultător.
65
Ex: măsurile 1-21
66
În strofa B, lupta eroului este redată prin acelaşi tip de
melodică ascendent-descendentă, secvenţată şi cromatizată, discursul
muzical fiind îmbogăţit cu o secţiune secundă în metru de 7/8, într-o
formă de asemenea parodiată, dar în caracter impetuos şi nuanţă de
fortissimo în care apare şi “viteazul “ Sancho Panza personificat de
tuba solo.
Ex: măsurile 45-49
Revenirile celor două segmente A şi B sunt dinamice, mai
scurte, ilustrându-i pe cei doi adversari în luptă, Don Quichotte şi
Moara de vânt, a căror încleştare are loc într-un accelerando care
suprapune tema morii cu a cavalerului, deznodământul fiind un
67
Andante doloroso, în secvenţe coborâtoare. Sunt prezente din nou
efectele de frullato şi surdinele care sugerează prăbuşirea cavalerului.
Ex: măsurile 101-115
Finalul readuce Introducerea şi strofa A cu segmentele
inversate, încheind simetric forma. Circulaţia unor motive precum şi
înrudirile la nivel celular ale profilelor melodice ne indică o
apartenenţă a scriiturii compozitorului la principiul ciclic. Reapariţia
ritmului de corrida semnifică revenirea cavalerului rătăcitor şi
continuarea fabuloaselor sale aventuri. Plasticitatea imaginilor, a
tablourilor, a situaţiilor create de compozitor se ridică la nivelul celor
mai rafinate realizări muzicale ale romanticilor şi impresioniştilor,
Richard Strauss fiind probabil unul dintre modelele stilistice ale
compozitorului. Astfel putem încadra lucrarea unui stil neoromantic,
dar elementele eterogene stilistic, parodia, “deformarea cromatică” a
unor contururi melodice tonale, armonia continuu fluctuantă între stări
majore, minore, modale, cromatice şi diatonice, suprapunerea
68
polimorfică a planurilor sonore configurează o apropiere de muzica
postmodernă a contemporaneităţii, o metamuzică ce preia pattern-ul
tematic ca o “felie de natură”, şi-l “comentează” de la un alt nivel de
percepţie artistică, cea detaşată, desprinsă de vreo aderenţă la stilurile
istorice muzicale5.
Pentru interpreţi complexitatea discursului, este o “piatră de
încercare” în realizarea unei variante interpretative viabile, care să
încânte publicul pe măsura valorii muzicii conţinute în aceasta.
5 Conform conceptului de metamuzică în scrierile Irinel-ei Anghel, în Orientări,
Direcţii, curente în muzica românească... Ed Muzicală, 1998.
69
CONSIDERAŢII INTERPRETATIVE FINALE
Stilistica interpretării este una dintre cele mai noi ramuri ale
muzicologiei. Atunci când nu intră în discuţie factorul reconstituirii
stilului de interpretare istoric, ca în cazul de faţă, considerăm că o sumă
a caracteristicilor stilului compoziţional al unui autor, pe care
interpretul şi le însuşeşte în urma decodificării inteligente a mesajului
operei de artă muzicale, conduce la o justă apreciere a valorii
interpretării.
Lucrările pentru cvintet de alămuri ale compozitorului Jan
Koetsier, prezintă un summum de aspecte expresive specifice stilului
compozitorului, limbajului său unic, ce atrag după sine soluţii tehnice
de realizare artistică în interpretare. În calitate de interpret dar şi de
dascăl, observaţiile pe care le voi expune în continuare, reflectă o parte
din aspectele ce trebuie urmărite în lucrul cu ansamblul de cvintet.
Astfel o primă etapă în realizarea unei bune coeziuni a muzicii
în ansamblul de suflători de alamă o constituie, studiul preliminar
individual, în care studenţii (interpreţii) realizează acea “întâlnire” cu
textul muzical, cu intenţia componistică originară. Este faza în care se
afirmă … existenţa unei apercepţii intuitive a imaginii notelor …
importantă din punct de vedere psihologic (GIESEKING 1967, 91) …
forţa de declanşare a conţinutului, chiar în stare latentă a imaginii
notelor, în a cărui cunoaştere şi intuire constau toate problemele
esenţiale ale artei interpretării (GIESEKING 1967, 92).
Este desigur şi faza depăşirii problemelor tehnice, a observării
dinamicii şi agogicii, a modalităţilor de atac, a pasajelor care implică
agilitatea degetelor şi sincronizarea acestora cu articulaţia, a frazărilor
şi respiraţiilor, a poziţiilor şi intonaţiilor corecte. Toate acestea vor fi
în primă instanţă raportate la discursul monodic, “solistic” al fiecărui
instrumentist care va studia sistematic individual, scopul fiind acela de
a “funcţiona” apoi fără dificultăţi în “mecanismul ansamblului”,
70
deoarece “premiza libertăţii este siguranţa” (NEUHAUS 1960, 97).
Tempo-ul şi caracterul poate fi de asemenea stabilit convenţional până
la întâlnirea cvintuplă.
La o primă întâlnire cu textul muzical, instrumentiştii vor
insista asupra momentelor solistice, cum sunt cele care apar în Kleiner
Zirkusmarsch, unde fiecare instrument este protagonistul unui moment
de virtuozitate, dar şi a momentelor de acompaniament în care
sonoritatea instrumentului trebuie să fie estompată lăsând motivica
tematicii să iasă în evidenţă, cum întâlnim în acompaniamentul ostinat
al segmentului Adagio din partea a doua a Quinttet-ului Lirico, unde şi
intonaţia trebuie să ţină cont de mişcarea cromatică a liniei melodice la
corn şi trombon. Desele schimbări metrice şi ritmice, realizarea
accentelor “asimetrice” din partea a treia, episodul Burlesco din Brass
Quintett-ul op. 65, la fiecare partidă, sau pasajele de virtuozitate ale
trompetelor din partea a cincia a suitei Don Quichottisen, în diminuţii
ritmice extreme (14 şaisprezecimi), toate acestea presupun un foarte
serios studiu individual, menit să asigure ulterior repetiţiilor
ansamblului, eficienţă şi calitate. Toate detaliile interpretării
individuale fiind serios cunoscute iar pasajele tehnice bine însuşite,
repetiţiile în ansamblu vor dezvălui adevărata muzică încriptată în
textul muzical.
La o primă repetiţie de ansamblu, pot fi conştientizate culorile
armonice, tonale, subtilităţile folosirii materialului tematic, ale
discursului polifonic, imitativ sau nu, supleţea ritmică, fizionomia
melodicii în ansamblul texturii, roluri importante tematice sau roluri
secundare, de acompaniament în discursul omofon, frazarea şi
respiraţiile în ansamblu, dinamica, agogica, realizarea ornamenticii, a
subtilităţilor sonorităţii în cazul folosirii surdinelor de diferite tipuri,
diversele modalităţi de atac, şi nu în ultimă instanţă tempo-ul şi
caracterul, mesajul artistic al lucrării.
Faza de cizelare a tuturor aspectelor ce concură la efectul
interpretativ final, se clădeşte în general într-un număr de repetiţii
71
variabil în funcţie de experienţa, talentul şi calităţile tehnice ale
instrumentiştilor. Dintre dificultăţile care apar în privinţa sudării,
omogenizării unui cvintet de alămuri, deseori este vorba despre
insuficienţa repetiţiilor. Mulţi dintre studenţii care cântă muzică de
cameră pentru cvintet vor să pregătească concertele cu repetiţii puţine.
Se pune accentul pe o bună citire la prima vedere, lucru foarte bun de
altfel dar insuficient când e vorba de performanţă în cazul cvintetului.
Există de asemenea mulţi studenţi care rareori mai cântă în ansambluri
camerale după terminarea studiilor.
În general, literatura relativ bogată pentru cvintetul de alămuri
reflectă faptul că existenţa unor formaţii de profesionişti, precum şi
înalta calitate a interpretării lor, stimulează creativitatea compozitorilor
contemporani după cum am sesizat şi în biografia lui Jan Koetsier, care
a dedicat multe dintre compoziţiile sale pentru cvintet unor formaţii
celebre ca Rennquinttet (Quintteto lirico), sau Berliner Blechblaser
Quintett (Brass Quinttet op. 65), Ewald Brass (Don Quichottisen op
144), Philipp Jones Brass, Sonus Brass, etc. Pentru a ajunge însă la
performanţa unor asemenea formaţii este nevoie de multă dedicare în
această direcţie, ceea ce presupune pe lângă un nivel tehnico-
interpretativ foarte ridicat al fiecărui membru din cvintet şi multă
muncă cu întregul ansamblu. Robert King mărturisea că la începuturile
activităţii cvartetului său Boston Quartet, membrii formaţiei studiau
zilnic patru ore individual şi patru ore cu ansamblul. În acest sens
exemplele pot continua.
Literatura de specialitate oferă atât studenţilor cât şi dascălilor
informaţii preţioase în legătură cu pregătirea ansamblului cameral de
alămuri. Dispunerea instrumentiştilor pe scenă (sunt mai multe
modalităţi, mai des întâlnită fiind cea cu tuba în mijloc, cornul şi
trompeta întâia în dreapta tubei iar trombonul şi trompeta a doua în
stânga tubei), încălzirea, acordajul, conducerea cvintetului şi posibilele
scopuri ale ansamblului au fost discutate cu competenţă de unii autori
americani ca şi: Charles Decker (1987, 92-95), Joel Elias (1991, 4-8),
72
Guy Kinney (1980, 39-41), Jack Tilbury şi Dennis Edelbrock (1981,
24-27). Astfel de articole au menirea de a ajuta grupurile tinere aflate
în perioada de formare. Dintre cele mai importante „virtuţi” pe care
autorii consideră că interpreţii trebuie să le aibă în vedere pentru o bună
integrare în ansamblul cvintetului, „ascultarea” partenerilor de
formaţie rămâne cea mai importantă (Ellias şi Tilbury).
Pentru toate categoriile de instrumentişti, experimentaţi sau
neexperimentaţi, ansamblul oferă o şansă extraordinară de rafinare a
calităţilor interpretative. Lucrările lui Jan Koetsier, scrise cu talentul
unuia dintre cei mai pasionaţi creatori în ceea ce priveşte punerea în
valoare a expresivităţii instrumentelor de alamă, sunt unele dintre cele
mai proprii, mai interesante şi mai bine scrise lucrări, din perioada
contemporană. Pentru a pune în valoare aceste calităţi instrumentistul
poate fi un interpret fidel al intenţiilor compozitorului fiind în acelaşi
timp pătruns de sensurile expresive ale muzicii.
Pentru a putea sistematiza cerinţele tehnice şi expresive ale
ansamblului de cvintet ce susţin interpretarea lucrărilor lui Jan
Koetsier, propunem să analizăm succesiv, aspectele legate de
sonoritatea ansamblului în care includem, timbrul şi dinamica,
modalităţile de emisie şi articulaţie, efectele sonore specifice, frazările,
respiraţia şi intonaţia în legătură cu scriitura melodică, armonică,
polifonică, omofonă, tempo-ul şi caracterul, agogica, în strânsă
legătură cu factura ritmică, accentele, metrica, sincronizarea
ansamblului pe momentele cheie ale discursului muzical. Toate aceste
caracteristici vor fi comentate urmărind logica şi dialectica
evenimentelor sonore, funcţia de început, dezvoltare, tranziţie sau final
a segmentelor dramaturgiei muzicale, forţa lor expresivă.
73
Sonoritatea
Instrumentele din care se compune cvintetul de alămuri
modern, respectiv trompeta, cornul, trombonul şi tuba fac parte din
aceeaşi familie de instrumente şi anume familia instrumentelor
aerofone cu muştiuc. Aceste instrumente au multe caracteristici
organologice comune care ţin de modul de formare a sunetului, aliaj,
structură, valve, modalităţi de acordaj, ambitus, sonoritate şi
intensitate. Datorită acestor caracteristici comune, prin alcătuirea unor
formaţii mixte, compuse din astfel de instrumente, se poate obţine o
sonoritate omogenă. În funcţie de echilibrarea, repartizarea partidelor
(vocilor), formaţiile mixte formate din trei, patru, cinci, şase sau mai
multe instrumente de alamă sunt apte de a configura caracteristici
timbrale unice.
Preocuparea pentru emiterea sunetelor presupune dezvoltarea
unui auz interior de mare fineţe care atrage frumuseţea sonoră, nuanţe
şi culori timbrale. Pascal Bentoiu spunea: „Timbrul intră în constituţia
sunetului cu un caracter chiar mai pronunţat decât durata sau
înălţimea, pentru că înainte de a fi înălţime sunetul este timbru, iar
durata poate varia fără modificări în culoarea sonoră” (BENTOIU
1975, 135). Instrumentistul are la dispoziţie procedee tehnice specifice
de obţinere a sonorităţii. Idealul sonor determină configuraţia gestului
instrumental. Sonoritatea este un element de maximă importanţă, care
trebuie să constituie pentru instrumentişti o preocupare constantă atât
pe plan individual cât şi preocuparea pentru obţinerea unor sonorităţi
specifice, favorizate de diferite combinaţii ale instrumentelor care
compun un ansamblu de alămuri. Alături de alte mijloace expresive,
sonoritatea trebuie să fie un mijloc pentru realizarea imaginii artistice.
Precedată în muzica de cameră de marea tradiţie a sonorităţii
muzicii militare sau de fanfară, asocierile chiar în orchestra simfonică
cu momentele grandioase, monumentale, de amploare sonoră, este
oarecum o prejudecată prin prisma căreia este privită de cele mai multe
74
ori sonoritatea generală a unui ansamblu cameral de alămuri. Conform
acestei prejudecăţi, sonoritatea atenuată, asociată momentelor
cantabile sau lirice, este mai puţin accesibilă unei atari formaţii şi se
obţine foarte greu.
Dinamica
Este adevărat că în general în cazul interpreţilor tineri (şi
entuziaşti) există tentaţia de a „da prea uşor drumul” unei intensităţi a
sonorităţii peste limita admisă de bunul gust sau de intenţiile
compozitorului.
Iată ce sugerează Bily Jones în legătură cu dinamica, timbrul
şi sonoritatea instrumentelor de lamă: „Având în vedere că lucrările
timpurii au fost scrise pentru cornete şi tromboane şi că lucrările
clasice târzii şi cele de la începutul secolului XX au fost scrise pentru
instrumente cu valve rotative şi tubul conic, interpretul ar trebui să
încerce să depăşească timbrul şi sunetul acestor instrumente,
accentuând nuanţele şi tonurile mai calde, mai delicate, de care sunt
capabile aceste instrumente” (JONES 1998, 103).
Dorim să subliniem că indicaţiile de dinamică pe care Jan
Koetsier le notează minuţios în partitură sunt în cea mai mare parte cele
de joasă intensitate. Momente lirice, cantabile, dar şi sumbre,
apăsătoare sau chiar sugerând imagistic distanţarea, finalurile adesea
în piano, chiar în pianissimo, subliniază nevoia compozitorului de a da
expresivităţii alămurilor, timbrului şi culorii acestor instrumente o mai
mare subtilitate în expresie. După cum am văzut în declaraţia despre
calităţile expresive ale interpretării formaţiei Rennquintet,
compozitorul apreciază tocmai subtilitatea ... delicateţea dinamicii şi
a sonorităţilor 6 ... . În unele segmente compozitorul cere utilizarea
6 Vezi citatul de la pg. 29, subcapitolul 4.2.3 Quintetto Lirico
75
surdinei pentru un şi mai puternic efect al dinamicii scăzute (finalul
părţii întâi din Quintetto Lirico).
Astfel putem aprecia că în toate lucrările analizate, debutul este
reprezentat de o introducere lentă, (exceptând Kleiner Zirkusmarsch)
în nuanţe de piano, fie că vorbim despre unul (Don Quichottisen) sau
două instrumente (Quintteto Lirico), fie de toate care preiau imitativ
linia melodică (Brass Quintet). Atacul pe aceste începuturi semnificând
„intrarea în poveste” în acţiunea dramatică a lucrării, trebuie interpretat
cu o atenţie sporită la intonaţie, la sonoritatea, timbrul dar şi caracterul
lucrării. Dacă în Quintetto Lirico începutul trebuie să exprime o stare
de linişte, în Brass Quintet el aduce intonaţiile unui coral solemn, în
Don Quichottisen fiind un semnal, o chemare, o invitaţie la audiţie, iar
în Kleiner Zirkusmarsch o jucăuşă invitaţie la circ.
Observăm că în majoritatea cazurilor compozitorul indică
diferenţierile dinamice între planurile sonore cu scopul de a evidenţia
partidele cu importanţă semantică în economia dramatică a lucrării.
Ex: Brass Quintett, partea întâia, dezvoltarea, cornul cântă
partida secundă iar celelalte partide contrapunctează în nuanţe de
pianissimo, măsurile 92-96.
76
Este aşa numitul fenomen de “ascundere” (JONES 1998, 103)7
a sonorităţii instrumentului care acompaniază de fapt cu o foarte
corectă apreciere, partida ce poartă tema.
Pragurile extreme ale nuanţelor utilizate de Jan Koetsier sunt
folosite cu mare largheţe, tocmai datorită mobilităţii şi marii
disponibilităţi expresive a muzicii compozitorului, “situaţiilor
neprevăzute”, “a surprizelor” dramatice. O altă caracteristică ce ţine tot
de aceeaşi densitate de evenimente sonore diverse într-un timp
dramatic scurt, este trecerea rapidă, sau bruscă, fie prin crescendo sau
decrescendo, fie direct dintr-o stare dinamică într-alta constituind
contraste puternice, efecte de ecou sau spaţiale, de apropiere sau
îndepărtare, în general în segmente de tranziţie introducere sau final.
Ex: Brass Quintet, pg. 23
7 Muzicologia americană foloseşte acest termen pentru a defini tehnica de
acompaniere discretă a unei teme. Unul dintre cele mai importante aspecte ale
interpretarii cvintetului de alamuri este abilitatea fiecarui interpret de a se „ascunde”
in textura, structura de sunete a ansamblului.
77
Ex: Kleiner Zirkusmarsch, episodul B, măsurile 31-34
MMooddaalliittăăţţiillee ddee aarrttiiccuullaaţţiiee sunt dintre cele mai diverse.
Compozitorul foloseşte în lucrările sale toate posibilităţile tradiţionale
de articulaţie a sunetului: legato, staccato, dublu staccato, detaché,
accente, în toate nuanţele posibile. Cel mai adesea staccato-ul este
menit să sublinieze expresia giocoso, sau cea burlescă. Staccato-legato
combinate sunt folosite mai ales pe pasaje cu caracter solistic sau de
virtuozitate, producând acel efect de mişcare jucăuşă, vioaie, sprintenă.
Iată un segment din Dezvoltarea părţii întâi a Brass Quintetului
op. 65 în care compozitorul cere interpreţilor utilizarea în pianissimo a
staccato-ului, a portato-ului, accente combinate cu staccato şi legato,
dar şi a accentului moale, non legato expresiv, diferenţiind astfel
accentele cu articulaţie mai scurtă şi ascuţită şi cele cu articulaţia limbii
moale. Aceste diferenţieri subtile în nuanţele şi tempo-ul cerute,
confirmă rafinamentul sonor pe care compozitorul îl cere interpreţilor.
78
Ex: măsurile 128-137
EEffeecctteellee ssoonnoorree diverse utilizate de compozitor în lucrările
sale contribuie la îmbogăţirea timbrală şi în acelaşi timp la varietatea
şi coloristica imaginilor muzicale descriptive ce caracterizează stilul
compozitorului. Cu toate că compozitorul dozează aceste efecte ghidat
de bunul gust şi de un simţ al echilibrului expresiv, fantezia melodică,
armonică şi ritmică a compozitorului fiind foarte bogată, dintre cele
mai utilizate amintim: vibrato-ul, frulatto şi glissando-ul, trilul,
folosirea surdinei şi cup mute utilizate mai ales în lucrarea Don
Quichottisen cu diverse scopuri descriptiv-picturale. Finalul luptei cu
moara de vânt, eşecul cavalerului, este subliniat de efectul de frulatto.
Ex: măsurile 108-115
79
MMeellooddiiccaa limbajului lui Jan Koetsier comportă o varietate
foarte mare de profile intervalice şi caractere expresive dar în cea mai
mare parte a materialului tematic compozitorul scrie fraze şi idei
muzicale de obicei pătrate, frazarea şi respiraţia făcându-se firesc,
natural. În general apar pauze expresive sau cadenţe evidente astfel
încât interpretul să inspire. Dozarea intensităţii fluxului coloanei de aer
este desigur subordonată de cantitatea de aer necesară articulării şi
susţinerii sunetelor în legato, staccato, alte forme de articulaţie dar şi
de dinamică. În general scriitura permite interpretului să inspire din 4
în 4 măsuri, ceea ce demonstrează faptul că Jan Koetsier este un bun
cunoscător al posibilităţilor tehnicii instrumentelor. Întreaga scriitură
reflectă modul cel mai eficient de a valorifica maximum-ul de
expresivitate în discursul muzical al compozitorului.
Dificultăţile tehnice legate de profilurile melodice arpegiate
sau care implică salturi mari, modalităţile de articulaţie dintre cele mai
diverse în dinamică, tempo-uri şi caractere variate, reflectă şi faptul că
aceste lucrări au fost scrise pentru interpreţi care stăpânesc foarte bine
tehnica instrumentală individuală dar care au şi experienţa
ansamblului cameral.
Ex: Kleine Zirkusmarsch, solo-ul trombonului, pg. 6 sistemul
3 măs. 4-6 şi pg. 7 măs. 1-2
În analizele antecedente am subliniat rolul modalităţilor de
stratificare multiplană a ideilor muzicale în constituirea unui discurs
cameral complex. Polifonia, omofonia, monodia (unisonul),
dialogurile imitative, secvenţiale sau complementare (întrebare-
răspuns), sunt materializate în fiecare lucrare atât în conducte tematice
întregi, acompaniate terasat (ca dinamică) cât şi microimitaţii a unor
80
celule, motive, ce circulă de la un instrument la altul pentru a crea un
discurs complex şi fermecător.
Sunt modalităţi de expresie prin care compozitorul “pune la
încercare” sincronizarea şi sudarea ansamblului cameral.
RRiittmmuull şşii mmeettrruull sunt un mijloc de expresie cu o puternică
energetică în dinamica dramatică a lucrărilor compuse de Jan Koetsier.
Manipulând accentele ritmice pe parte de timp slab, în metru simplu
binar sau ternar, compozitorul creează efecte de jazz sau de surpriză cu
caracter parodic. Cel mai adesea însă, folosirea măsurilor compuse,
alternative, creează o asimetrie ritmică cu un efect spectaculos dar care
pune la încercare coordonarea ansamblului pe segmente scurte fără o
bună sincronizare a eforturilor interpretative (vezi episodul burlesco
din Brass Quintet op. 65, care alternează măsurile de 7/8 ce cele de 3/4
sau 6/8 sau în Quinteto lirico, partea întâi, alternanţa 4/4 cu 3/8 şi cu
2/8, etc.)
Pe segmente de formă mai mari, compozitorul schimbă metrul
pentru a asigura contrastul şi dinamica expresivă a tabloului muzical
creat (în scena Sancho Pansa, forma A-B-A alternează metrul de 5/8-
3/4-5/8 la fel în fiecare tablou al acestui ciclu).
TTeemmppoo--uull şşii ccaarraacctteerruull, în strânsă legătură cu celelalte
elemente de expresie muzicală, prezintă caracteristici proprii. În
general tempo-ul este indicat cu minuţiozitate în partitură, de asemenea
schimbările agogice. Compozitorul indică alături de tempo şi cuvinte
care sugerează caracterul părţii cum ar fi în Kleiner Zirkus Marsch
unde începutul tempo-ul este Allgro iar caracterul este sugerat de
indicaţia giocoso. Indicaţiile de tempo şi caracter nu apar numai la
începutul lucrării, în majoritate segmentele contrastante fiind de
asemenea marcate cu indicaţii: partea a doua a Quintett-ului Lirico este
un Andante doloroso. Indicaţiile pot conţine chiar şi aluzii ironice-
comice cum ar fi în partea Dulcineea a ciclului Don Quichottisen unde
81
interpreţii trebuie să găsească tempo-ul şi caracterul Andantino
amoroso.
Alte indicaţii întâlnite ce sugerează caracterul dar uneori şi
schimbarea agogicii dictate de acesta ar fi: nobile, Andante semplice
Animato, subito vivo, agitato, Sostenuto. Tranquillo, Impetuoso,
Scorrendo. Agogica diversificată este un puternic stimulent pentru
interpreţi de a desluşi intenţia componistică. Este de asemenea şi un
element expresiv care solicită ansamblului o foarte bună coordonare a
interpretării comune mai ales în pasajele de tranziţie şi retranziţie între
segmentele formei, a celor finale care de cele mai multe ori marchează
întreaga panoramă a valorii inetrpretării. Ritenuto-urile dar şi
accelerando-urile au un efect spectaculos în ansamblul alămurilor dar
sunt de asemenea cele mai expuse pasaje din punct de vedere al riscului
decalajelor. Compozitorul foloseşte cu largheţe agogica foarte variată
pentru a construi imagini dintre cele mai atractive din punct de vedere
artistic, dacă ne gândim la finalul accelerando al luptei din partea a
patra a ciclului Don Quichotte sau la ritenuto-ul larg al sfârşitului
bătăliei cu un efect parodic maxim.
Viziunea de ansamblu asupra tuturor modalităţilor de expresie,
pe care compozitorul le-a încriptat în textul muzical se realizează după
o amănunţită şi atentă reconstituire interpretativă, dublate de intuiţie,
talent, şi abilitatea de a asculta într-o primă fază apoi de a rezona la
unison cu potenţialul de expresie al colegilor de partidă în faza de
corelare finală. Momentele interpretării scenice sunt unice şi
reprezintă, în cazul unui recital reuşit, o totală fuziune a gândurilor,
energiilor şi potenţialului expresiv al celor cinci individualităţi
angajate în miraculosul act al reprezentării frumosului muzical. Arta
lui Jan Koetsier poate fi astfel pe deplin împlinită la adevărata valoare
a mesajului său.
82
CONCLUZII
În lucrarea de faţă ne-am propus să prezentăm câteva aspecte
ale interpretării camerale cu referire la creaţia unuia dintre cei mai
importanţi compozitori ai secolului XX, Jan Koetsier. S-a evidenţiat
concepţia interpretativă asupra repertoriului cameral pentru cvintetul
de alămuri privit prin prisma studierii operei dedicate acestei formaţii
de către compozitorul german, de origine olandeză. Compozitorul s-a
impus în creaţia camerală pentru alămuri nu numai prin repertoriul
dedicat cvintetului dar şi printr-o muncă de popularizarea a genurilor
muzicii pentru alămuri, organizarea de concursuri pentru acestea,
precum şi cursuri de măiestrie interpretativă pe care le-a susţinut de-a
lungul timpului.
Prezentarea biografiei precum şi a creaţiei sale reprezintă o
contribuţie la cunoaşterea unuia dintre reprezentanţii de seamă ai
creaţiei de gen.
Cele patru lucrări analizate, care se află în repertoriul personal,
reprezintă o inspirată sursă de predare a celor mai subtile şi rafinate
modalităţi de valorificare a expresiei muzicale în cvintetul de alămuri.
Analiza acestora, precum şi a modalităţilor de interpretare artistică a
intenţiilor compoziţionale, sunt menite a oferi un reper celor ce doresc
să abordeze repertoriul creat de compozitor. Astfel în consideraţiile
interpretative finale am subliniat importanţa acestei muzici precum şi
etapele studiului individual şi apoi în ansamblu, până la amplasarea
spaţială a instrumentiştilor, atitudinea scenică. Analizele au vizat apoi
succesiv, aspectele legate de sonoritatea ansamblului în care am inclus:
timbrul şi dinamica, modalităţile de emisie şi articulaţie, efectele
sonore specifice; frazările, respiraţia şi intonaţia în legătură cu scriitura
melodică, armonică, polifonică, omofonă, tempo-ul şi caracterul,
agogica, în strânsă legătură cu factura ritmică, accentele, metrica,
sincronizarea ansamblului pe momentele cheie ale discursului muzical.
83
Reconstituirea interpretativă a viziunii compozitorului trebuie realizată
având intuiţie, talent şi abilitate de a asculta şi de a fi în perfectă
sincronizare tehnică şi afectivă cu partenerii de dialog. Reprezentarea
scenică presupune de asemenea o serie de aptitudini de concentrare şi
reprezentativitate în orice condiţii a interpreţilor în faţa publicului cu
care împărtăşesc mesajul artistic conceput de compozitor.
Fără a avea pretenţia epuizării acestui subiect a cărui evoluţie
spectaculoasă se produce cu o rapiditate ce pune în mişcare mecanisme
ale vieţii muzicale din întreaga lume, considerăm lucrarea noastră
deschisă informaţiilor ce se îmbogăţesc de la o zi la alta. Ne dorim ca
numărul formaţiilor camerale să fie tot mai mare iar tinerii entuziaşti
să descopere tainele şi frumuseţile muzicii exprimată prin sonoritatea
instrumentelor de alamă.
Anexele lucrării sunt reprezentate de lista coprehensivă a
operelor compuse de Jan Koetsier, care sperăm să ofere repere în
îmbogăţirea repertoriului cvintetelor de alămuri.
84
BIBLIOGRAFIE
BENTOIU 1975 Bentoiu, Pascal, Gândirea muzicală, Editura
Muzicală, Bucuresti, 1975
DECKER 1978 Charles Decker Beginning a Brass Quintet, în The
Instrumentalist, 32, nr. 8 din 1978
ELIAS 1991 Joel Elias Nurturing a Brass Quintet, NACWPI
Journal 39 nr. 4 din 1991
GIESEKING 1967 Gieseking, Walter Aşa am devenit pianist, Editura
muzicală Bucureşti, 1967
HAFFNER 1988 Gerhard Haffner: Persönlichkeit und Werk Jan
Koetsiers in unserer Zeit, in: Henner Beermann (et
al): Jan Koetsier, Tutzing 1988 (Komponisten in
Bayern. Dokumente musikalischen Schaffens im
20. Jahrhundert, vol. 19)
JONES 1998 Jones, William Lalverse, JR. "The Brass Quintet:
An Historical and Stylistic Survey." DMA
dissertation, University of Kentucky, 1998
KINNEY 1980 Guy Kinney Brass Quintet is an Educator` s Horn
of Plenty, în Music Educator` s Jourmal 67 nr. 4
din 1980, 39-41
METEA 2008 Metea, Răzvan, Interferenţe stilistice în creaţia
contemporană, Cluj- Napoca, Academia de
muzică “Gh. Dima” 2008 NEUHAUS 1960 Neuhaus, G. Heinrich, Despre arta pianistică,
Editura muzicală Bucureşti 1960
NREMESCU 1983 Nremescu, Octavian, Capacităţile semantice ale
muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, 12 SCHULZ 2001 Reinhard Schulz: ‘Der dirigierende Holländer’, in:
Süddeutsche Zeitung, 14-15 August 2001
SCHUMANN 1986 Karl Schumann “Der freundliche Hüne”, in:
Süddeutsche Zeitung, 15 August 1986.
85
SCHUMANN 1981 Karl Schumann: Jan Koetsier 70, in: Süddeutsche
Zeitung, 14 August 1981
SUDER 1988 Alexander L. Suder: Foreword, in: Henner
Beermann (et al): Jan Koetsier, Tutzing 1988, 11
(Komponisten in Bayern. Dokumente
musikalischen Schaffens im 20. Jahrhundert, vol.
19)
TMI 1978 Terminorum musicae index septem linguis
redactus, redacteur en chef. Horst Leuchtmann,
Budapest: Akademiai Kiado, 1978
TILBURY–EDELBROCK 1981 Jack Tilbury, Dennis Edelbrock, When
Five is Company – Ensemble Techniques of the
United States Army Brass Quintet, în The
Instrumentalist 35, nr. 6 din 1981
LLIISSTTAA CCOOMMPPLLEETTĂĂ AA LLUUCCRRĂĂRRIILLOORR LLUUII JJAANN KKOOEETTSSIIEERR
MMuuzziiccăă iinnssttrruummeennttaallăă
LLuuccrrăărrii oorrcchheessttrraallee
Opus Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durata Publicaţia
5 Variationen über ein Kinderlied für Orchester
1932 / 1967
1938 (Berlin) / 1967 (München, Produktion des BR)
2,2,2,2-2,2,0,0-Pk.-Str. (1. Fassung: Vl., Vc., Klav.)
10' Leuckart
10 Barocksuite für Orchester
1936 / 1953
1936 (Berlin) / 1982 (Hof)
2,2,2,2-2,2,0,0-Pk.-Str.
17' Donemus
11 Serenata serena für Streichorchester
1937 / 1953
1937 (Amsterdam) / 1956 (Bamberg)
Str. 18' Heinrichshofen´s
12 Adagietto e Scherzino für Orchester
1936 / 1952
1952 (München, Produktion des BR)
2,2,2,2-2,2,0,0-Pk.-Str.
7' Donemus
19 Symphonische Musik 1940 1941 (Hamburg) 3,3,3,3-4,3,3,1-Pk., Schl.(3)-Str.
15' Donemus
22 Ouverture Valerius voor groot orkest
1942 / 1966
1942 (Amsterdam) / 1968 (München, Produktion des BR)
3,3,2,3-4,3,3,1-Pk., Schl.(3)-Str.
12' Donemus
23 Musik für 2 Streichorchester, 3 Trompeten, 3 Posaunen und Pauken
1943 / 1981
1943 (Amsterdam)
0,0,0,0-0,3,3,0-Pk.-Str.
25' Donemus
26 Sinfonietta 1943 / 196
1944 (Amsterdam) / 1960 (s'Hertogenbosch)
2,2,2,2-2,0,0,0-Str.
13' Leuckart
27 Divertimento 1944 1953 (Bamberg, Produktion des BR)
1,1,2,1-2,2,0,0,-Pk.-Str.
20' Donemus
28 Musik für vierchöriges Orchester
1944 / 1957
1947 (Amsterdam) / 1958 (München, Produktion des BR)
3,3,3,3-4,0,0,5-Wagnertb.-Pk.-Str.
29' Donemus
29 Symfonie Nr. 1 1945 / 1968
1947 (Amsterdam) / 1974 (München, Produktion des BR)
3,3,3,3-4,2(4),3,1-Pk., Schl.(4), Hrf.-Str.
35' Donemus
30 II. Symphonie voor koor en orkest
1946 1948 (Amsterdam)
3,3,3,3-4,2,3,1-Pk., Schl.(4), Hrf.(2), Klav.-Str.-gem. Chor
25' Donemus
37 Muziek voor klein orkest
1948 1948 (Radio Hilversum)
2,2,2,2-2,2,0,0-Pk., Cemb.-Str.
15' Donemus
40 III. Symphonie 1954 / 1960
1955 (München) 3,3,4,3-4,3,3,1-Pk., Schl.(5), Hrf.-Str.
26' Donemus
47 Valerius-Suite für Orchester
1966 1970 (Den Haag) 2,2,2,2-2,2,2,0-Pk., Schl.(3)-Str.
18' Donemus
48 Valerius-Rhapsodie für großes Orchester
1967 1968 (München, Produktion des BR)
2,2,2,2-2,2,3,1-Pk., Schl.(3), Klav.-Str.
13' Donemus
54 Homage to Gershwin (1. Musical Sketch / 2. Blues Fantasy / 3. Rhapsody in Waltz)
1948 / 1956 (Nr. 1), 1969 (Nr. 2, Nr. 3)
1970 (München, Produktion des BR)
3,3,3,3-4,3,3,1-Pk., Schl.(4), Klav.(solo)-Hrf., Cel.-Str.
29' Donemus
61 Mühldorfer Serenade für Orchester
1970 1971 (Mühldorf/Obb.)
1,1,2,1-2,2,3,0-Pk., Schl.(1), Hrf.-Str.
18' Donemus
62 Intrada Classica per orchestra di strumenti a fiato, timpani e arpa
1971 1972 (Mühldorf/Obb.)
2,2,2,2-2,2,4,0 od. 3,1-Pk., Hrf.
10' Donemus
63 Hymnus Monaciensis für Orchester
1971 1971 (München) 3,3,3,3-4,3(6),3,1-Pk.(4), Schl.(3)-Str.
6' Donemus
(alternativ: Blasorchester)
83 Variationen über ein Altniederländisches Minnelied für Streichorchester
1980 1985 (Saloniki) Str. 7' Donemus
103b Tanzsuite, Walzer-Elegien und -Grotesken (Fassung für 6 Kontrabässe, op. 103a: vgl. I. 4. Kammermusik für Streicher)
1985 2003 (Hof) 2,2,2,2-2,2,0,0-Pk., Schl.(2), Hrf.-Str.
15' Donemus
109 Burg-Serenade für Orchester
1987 1987 (Remscheid)
2,2,0,2-2,2,2,0-Pk., Schl.(1), Hrf.-Str.
30' Donemus
143 Sinfonische Fantasie, Metamorphosen über ein lyrisches Thema aus der »Neunten« für großes Orchester
1995 3,3,3,3-4,3,3,1-Pk., Schl.(4), Hrf.-Str.
10' Donemus
o. Op.
Trauermusik 1954 1954 (Bamberg, Produktion des BR)
1,0,1,0-0,0,0,0-Str.
5' Donemus
60 Trio für Altflöte, Viola da gamba und Cembalo (op. 60); für Altflöte, Englischhorn und Klavier (op. 60a) nach Liedvariationen von Jan Pieterszoon Sweelinck
1971 (op. 60) / 1996 (op. 60a)
1971 (München) Altfl., Vla. da gamba, Cemb. (op. 60); Altfl., Englischhr., Klav. (op. 60a)
15' Donemus
IInnssttrruummeennttee ssoolloo şşii oorrcchheessttrraa
Opus
Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durata
Publicaţia
6 Concerto capriccioso per pianoforte e orchestra
1935 / 1975
1977 (München)
Klavier (solo)-2,2,2,2-2,2,3,0-Pk., Schl.(2)-Str.
18' Donemus
14. Jan
Concertino voor hobo en orkest
1936 / 1953
1953 (München)
Oboe (solo)-1,0,1,1-1,0,0,0-Hrf.-Str.
15' Donemus
14. Feb
Siciliano e Rondino per due oboi e orchestra
1937 / 1942 (1951)
1943 (Amsterdam) / 1954 (München)
2 Oboen (solo)-0,0,0,0-2,0,0,0-Hrf.-Str.
10' Donemus
14. Mrz
I. Duo Concertante per flauto, violino principale e orchestra
1937 / 1956
1955 (München, Produktion des BR)
Flöte (solo), Violine (solo)-0,0,2,2-0,0,0,0-Str. (1. Fassung: Fl., Vl., Klav.)
15' Donemus
15. Jan
Vision Pastorale für Englischhorn und Streichorchester
1937 / 1954
1954 (Bamberg)
Englischhorn (solo)-Str.
11' Donemus
15. Feb
Concertino per pianoforte ed orchestra
1938 / 1954
1955 (Nürnberg, Produktion des BR)
Klavier (solo)-2,2,2,2-2,2,0,0-Pk., Schl.(2)-Str.
14' Donemus
17 Konzert für Trompete, Posaune und Orchester
1939 / 1965
1966 (München)
Trompete (solo), Posaune (solo)-3,2,2,2-4,0,0,0-Pk., Schl.(2)-Str.
20' Editions BIM
18. Jan
Erste Konzertante Suite für Violine und Streichorchester
1939 / 1975
1977 (München, Produktion des BR)
Violine (solo)-Str.
15' Donemus
18. Feb
Zweite Konzertante Suite für Violoncello und Streichorchester
1939 / 1975
1975 (Schleißheim)
Violoncello (solo)-Str. (1. Fassung: Violoncello (solo)-12 Holzbl.)
15' Donemus
21 Concertino per Viola e Orchestra
1940 1955 (Bamberg,
Viola (solo)-2,2,2,2-2,0,0,0-Schl.(1)-Str.
14' Heinrichshofen´s
Produktion des BR)
36 March of Twins, Scherzo für 2 Schlagzeuger und großes Orchester
1947 / 1971
1972 (München)
Percussion (solo)-4,4,4,4-6,3,3,1-Pk., Schl.(2)-Str.
15' Donemus
46 Kreislerianina, Metamorphosen über Chansons von Georg Kreisler per due pianoforti e orchestra
1965 1968 (München, Produktion des BR)
2 Klaviere (solo)-3,2,2,2-4,2,3,0-Pk., Schl.(2)-4 Kb.
20' Donemus
49b Sinfonietta Concertante (Fassung für Ob., Klar., Hr., Fg., 2 Vl., Vla., Vc., Kb.: Nonett, op. 49a; vgl. I. 5. Kammermusik für verschiedene Besetzungen)
1968 1970 (Maastricht)
Oboe (solo), Klarinette (solo), Horn (solo), Fagott (solo)-Str.
13' Donemus
50 Concertino lirico für Violine, Violoncello und Streichorchester
1968 1969 (Los Angeles)
Violine (solo), Violoncello (solo)-Str.
16' Donemus
74 Concertino per corno e orchestra d’archi
1977 1979 (Amsterdam)
Horn (solo)-Str. 13' Editions BIM
77 Concertino für Tuba und Streichorchester
1978 / 1982
1981 (Marl) Tuba (solo)-Str. 15' Editions BIM
84 Concertino per tromba e orchestra d’archi
1980 1981 (Berlin) Trompete (solo)-Str.
15' Editions BIM
88 Concertino Drammatico per
1981 1982 (Schleißheim)
Violine (solo), Viola (solo)-Str.
16' Donemus
violino, viola ed orchestra d’archi
91 Concertino für Posaune und Streichorchester
1982 1984 (München)
Posaune (solo)-Str.
15' Editions BIM
92 II. Duo Concertante per Violoncello, Fagotto ed Orchestra
1983 1984 (Hof) Violoncello (solo), Fagott (solo)-0,2,0,0-2,0,0,0-Str.
15' Donemus
95 Konzert für vier Hörner und Orchester
1984 1988 (Borna) 4 Hörner (solo)-2,2,2,2-0,2,0,0-Pk., Schl.(2)-Str.
18' Editions BIM
98 Französisches Konzert, Suite für 2 Flöten und Streichorchester
1984 1985 (München)
2 Flöten (solo)-Str.
12' Donemus
107 Petit Concert pour Violon et Contrebasse (Faire pendant auprès de »Histoire du soldat« de Igor Stravinsky)
1987 1987 (Sapporo)
Violine (solo), Kontrabass (solo)-Klar., Fg., Kornett, Pos., Schl.
15' Donemus
113 Fantasia per Arpa ed Orchestra (»Frühlingsfantasie«)
1988 / 1990
1990 (München)
Harfe (solo)-1,1,1,1-1,1,0,0-Schl.(1)-Str.
10' Donemus
114a Vor- und Nachspiel für 4 Hörner obligat und Orchester ad libitum
1988 1989 (Coesfeld)
2,2,2,2-4,1,0,0-Str. (ad. lib.)
10' Donemus
115 Concertino per quattro tromboni ed orchestra d’archi
1988 1990 (München)
4 Posaunen (solo)-Str. (alternativ: 4 Pos., Klav.; 4 Pos., Blasorchester; 4 Pos., 2 Vl., Vla., Vc.)
16' Editions Marc Reift
123 Konzertantes Rondo für Klavier und Streichorchester
1991 1996 (Mühldorf/Obb., Produktion des BR)
Klavier (solo)-Str.
15' Donemus
124 Echo-Konzert für 2 Piccolo-Trompeten und Streichorchester (oder Orgel)
1990 1991 (Bremen)
2 Piccolotrompeten (solo)-Str. (alternativ: Org.)
13' Editions BIM
133 Konzert für Blechbläserquintett und Orchester
1992 / 1994
1994 (München)
2 Trompeten (solo), Horn (solo), Posaune (solo), Tuba (solo)-2,2,2,2-2,2,0,0-Pk., Schl.(1)-Str.
18' Donemus
145 Döblinger Jagdvisionen, 7 Abwandlungen eines Themas aus der »Eroica« für 3 Hörner und Streichorchester
1996 3 Hörner (solo)-Str.
12' Editions Marc Reift
MMuuzziiccăă ddee ccaammeerrăă ppeennttrruu aallăămmuurrii
Opus Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durata Publicaţia
16. Jan
I. Divertimento voor 5 blaasinstrumenten
1937 1937 (Berlin) Fl., Ob., Klar., Hr., Fg.
16' Donemus
16. Feb
6 Bagatellen voor 3 blaasinstrumenten
1937 1937 (Berlin) Ob., Klar., Fg. 8' Donemus
33/1 Petite Suite für Brass Quintett
1947 1947 (Amsterdam)
2 Tr., Hr., Pos. (op. 33/1a); 2 Tr, 2 Pos. (Euph.) (op. 33/1b)
10' Editions Marc Reift
33/2 Quartettino per due trombe, corno e trombone
1950 1951 (München) 2 Trp., Hr, Pos. 9' Editions Marc Reift
33/3 Choral und Fuge über »So nimm denn meine Hände« für 2 Trompeten, Horn und Posaune
1947 / 1949
1954 (München, Produktion des BR)
2 Trp., Hr., Pos. 6' Editions Marc Reift
34a Cinq Nouvelles pour quatre cors
1947 1947 (Amsterdam)
4 Hr. (op. 34a); 2 Trp., Hr., Pos. (op. 34b)
8' Editions BIM
35 II. Divertimento voor 5 blaasinstrumenten
1947 1947 (Amsterdam)
Fl., Ob., Klar., Hr., Fg.
15' Donemus
44 Bamberger Promenade, Quintett für 2 Trompeten in B und 3 Posaunen
1957 / 1970
1958 (Nürnberg, Produktion des BR)
2 Trp., 3 Pos. (1. Fassung: 2 Trp., 2. Pos.)
10' Donemus
53 Oktett für 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte
1968 1969 (Bamberg) 2 Ob., 2 Klar., 2 Hr., 2 Fg.
20' Donemus
55 Cinq Impromptus pour quatre trombones
1970 1972 (München, Produktion des BR)
4 Pos. 12' Editions Marc Reift
64 Cinq Miniatures pour 4 cors en Fa
1971 4 Hr. 9' Editions BIM
65 Brass Quintet for 2 Trumpets, Horn, Trombone and Tuba
1974 1974 (Straubing)
2 Trp., Hr., Pos., Tb.
10' Editions Marc Reift
66 Tre Pezzi per Flauto, Oboe, Clarinetto e Fagotto
1972 1972 (São Paulo)
Fl., Ob., Klar., Fg.
10' Donemus
67a Colloquy for a Horn-Workshop
1972 1972 (Bloomington)
12 oder mehr Hr. (alternativ: 8 Hr.)
6' Editions Marc Reift
67b Kolloquium für Blechbläser
1978 1978 (Schloss Ludwigsburg)
4 Trp., 4 Pos. 6' Editions Marc Reift
69/2 Hymn for 4 or more Horns in F
1980 1980 (Trossingen)
4 Hr. (oder mehr)
5' Editions Marc Reift
71 Introduktion und Variationen über das »Vyšehrad«-Thema von Friedrich Smetana für Harfe und Blechbläserquintett
1976 1977 (Göttingen)
2 Trp., Hr., Pos., Tb., Hrf.
22' Editions BIM
78 Konzertante Musik für acht Hörner
1979 1979 (Trossingen)
8 Hr. (alternativ: 4 Wagner-Tb.)
16' Editions Marc Reift
79a Kleiner Zirkusmarsch for Brass Quintet
1978 1984 (Berlin) 2 Trp. (alternativ: 3 Trp.), Hr., Pos., Tb.
4' Editions Marc Reift
79b Kinderzirkus für Brass Quintett
1986 1988 (Poing) 2 Trp., Hr., Pos. Tb.
15' Editions Marc Reift
80 Brass Symphony 1979 1980 (Regensburg)
4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb.
15' Editions BIM
97 Weihnachtslieder-Suite für 4 Trompeten, 4 Posaunen
1983 1984 (Stuttgart, Süddeutscher Rundfunk)
4 Trp., 4 Pos. 21' Editions BIM
101 Concertino Piccolo für 2 Piccolotrompeten in A und 3 Trompeten in C
1984 1986 (Locarno) 2 Piccolotrp., 3 Trp.
10' Editions BIM
102 Metamorphosen über ein Thema aus »Die Moldau« von Friedrich Smetana
1985 1986 (Vaterstetten)
2 Trp., Hr., Pos., Tb., Hrf.
12' Editions Marc Reift
105/1 Badinerie (nach J. S. Bach) für Tuba-Solo, 2 Trompeten, Horn, Posaune
1982 Tb., 2 Trp., Hr., Pos.
2' Donemus
105/2 Les Adieux (»Farewell to P. J.«)
1985 1985 (München) 4 Trp., 4 Pos., Hr., Tb.
3' Editions Marc Reift
105/3 Grassauer Zwiefacher 1986 / 1992
1993 (Kempten) / 1993 (München, Co-
4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb. (op. 105/3a); 4 Pos. (op. 105/3b)
3' Editions Marc Reift
Produktion BR/Marcophon)
105/4 Sechs Tüßlinger Hornrufe für 6 oder mehr Hörner in Es
1986 6 Hr. (oder mehr)
6' Donemus
114b Feierliche Musik für 4 Hörner
1988 4 Hr. 10' Donemus; Editions Marc Reift
117 13 Etudes caractéristiques pour cor solo
1989 Hr. 25' Editions Marc Reift
122 Trois études pour trombone seul
1990 Pos. 8' Donemus
127 Max und Moritz, Suite in sieben Streichen für Posaunenquartett
1991 1993 (Stuttgart) 4 Pos., Spr. 18' Editions Marc Reift
131 Figaro-Metamorphosen nach Themen aus »Figaros Hochzeit« von W. A. Mozart
1992 Trp., Hr., Pos. 10' Editions Marc Reift
134 Falstaffiade, Variationen über ein Thema aus »Die lustigen Weiber« von Otto Nicolai für Bassposaune und 3 Posaunen
1993 1993 (München, Co-Produktion BR/Marcophon)
Basspos. (solo), 3 Pos. (op. 134); Basspos. (solo), Klav. (op. 134a); Tb. (solo), 4 Hr. (op. 134b)
8' Editions Marc Reift
135 Philip-Jones-Story, 7 kleine Fantasiestücke über Themen aus dem Repertoire des Philip-Jones-Brass-Ensemble
1985 / 1993
1994 (Bozen) 4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb.
20' Editions Marc Reift
136 Wolkenschatten für Tubaquartett
1993 Euphonium, 3 Tb.
12' Editions Marc Reift
138 Die Bremer Stadtmusikanten für 4 Posaunen
1994 1997 (Kempten) 4 Pos. 12' Editions Marc Reift
139 Brass Memorial to Brahms, Introduktion und Variationen über ein Thema aus dem Violinkonzert Opus 77 von Johannes Brahms für 10 Blechbläser
1994 4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb.
20' Editions Marc Reift
140 Concerto Grosso für 8 oder mehr Posaunen
1994 1994 (?) (Detmold)
8 Pos. (oder mehr)
16' Editions Marc Reift
141 Quintetto Lirico für Brassquintett
1994 1994 (Jever) 2 Trp., Hr., Pos., Tb.
15' Editions Marc Reift
142 Sonata Praeclassica for Brass Ensemble
1995 1995 (Südtirol, Schloss Auer)
3 Trp., Flügelhr., Hr., 4 Pos., Tb.
15' Editions Marc Reift
144 Don Quichottisen für Blechbläserquintett
1996 1996 (Kaiserslautern, SWR)
2 Trp., Hr., Pos., Tb.
15' Editions Marc Reift
146 Sonata da Chiesa für 4 Trompeten, Horn, 4 Posaunen, Tuba
1996 1998 (Meran) 4 Trp. (4. auch Flügelhr.), Hr., 4 Pos., Tb.
15' Editions Marc Reift
147 Concerto da Camera für Trompete und Blechbläserensemble
1997 2001 (München, CD-Aufnahme Art Voice)
Trompete (solo)-3 Trp., Hr., 3 Pos., Tb.
15' Editions Marc Reift
148 Mundus Juventutis, Hymnische Fantasie für 10 Blechbläser
1997 4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb.
10' Editions Marc Reift
153 Don Giovannis Höllenfahrt, Scherzo macabre für Solo-Tuba und 9 Blechbläser
1999 Tb. (solo)-4 Trp., Hr., 4 Pos.
10' Editions Marc Reift
155 5 Unterkagner Ländler für Blechbläserquintett
2000 2 Trp., Hr., Pos., Tb.
15' Editions Marc Reift
157 Canon ostinato für großes Blechbläserensemble
2000 2001 (Kronberg) 2 Piccolotr., 3 Trp., Flügelhr.; 4 Hr., 4 Pos., 2 Tb., 3 Schl. (ad lib.)
7' Editions Marc Reift
159 Corale variato für Blechbläserensemble
2001 2001 (?) 2 Piccolotr., 3 Trp., Flügelhr., 4 Hr., 4 Pos., 2 Tb., Schl.
Editions Marc Reift
o. Op.
Ländliche Festmusik 1986 1986 (München, Produktion des BR)
Blasorchester 7' Winter (?)
o. Op.
Three Movements from the English Suite Nr. III by J. S. Bach, Transkription for the Philip Jones Brass Ensemble
1980 4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb.
12' Edition Brand
o. Op.
15 kleine Stücke aus dem »Jugendalbum« von Robert Schumann, Transkription für Blechbläserquintett
2000 2 Trp., Hr., Pos., Tb.
30' Editions Marc Reift
MMuuzziiccăă ddee ccaammeerrăă ppeennttrruu ccooaarrddee
Opus Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durata Publicaţia
45/1 Introduktion und 8 Etüden für ein »unpünktliches Streichquartett«
1954 1972 (München)
2 Vl., Vla., 2 Vc.
16' Donemus
45/2 Quintuor per duo violini, viola e due violoncelli
1959 1959 (Memmingen)
2 Vl., Vla., 2 Vc.
15' Donemus
76 Serenade für Streichtrio 1977 1981 (Elmau/Obb.)
Vl., Vla., 2 Vc. 15' Donemus
85 Kwartett voor vier violoncelli
1980 1983 (München)
4 Vc. 18' Donemus
103/1 Walzer-Elegien und -Grotesken für 6 Kontrabässe (Fassung für Orchester, op. 103b: vgl. I. 1. Werke für Orchester)
1985 6 Kb. 15' Donemus
104 Streichquartett 1985 1987 (München)
2 Vl., Vla., 2 Vc.
20' Donemus
MMuuzziiccăă ddee ccaammeerrăă ppeennttrruu ddiiffeerriittee iinnssttrruummeennttee
Opus Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durat Publicaţia
3 Quintett 1932 / 1964
1965 (Bamberg) Fl., Ob., Vl., Vla., Vc. (1. Fassung: Vl., Klav.)
10' Donemus
4 Septett 1932 / 1958
1958 (Bamberg, Produktion des BR)
Klar., Hr., Fg., Vl., Vla., Vc., Kb.
15' Donemus
13/1a Trio, Kleine ländliche Suite
1938 1938 (Berlin) Fl., Ob., Klav. 10' Donemus
13/1b Petite suite champêtre pour flûte, hautbois, violon, alto et violoncelle
1982 1983 (Hohenaschau)
Fl., Ob., Vl., Vla., Vc.
11' Donemus
13. Feb
Trio per clarinetto in La, violoncello e pianoforte
1937 / 1981
1937 (Berlin) Klar., Vc., Klav. 14' Donemus
31/5a Introduction et folatrerie avec un thème pour flûte, hautbois, clarinette, cor, basson et piano la main gauche (Fassung für Klavier, op. 31/5: vgl. I. 8. Werke für Klavier)
1961 Klav. (linke Hand), Fl., Ob., Klar., Hr., Fg.
15' Donemus
43 Quintett für Englischhorn, 2 Violinen, Viola und Violoncello (op. 43a); Drei Stücke
1955 (op. 43a) / 1977
1955 (Bamberg, Produktion des BR)
Englischhr., 2 Vl., Vla., Vc. (op. 43a); Englischhr., Klav. (op. 43b)
13' Donemus
für Englischhorn und Klavier nach dem Englischhorn-Quintett (op. 43b)
(op. 43b)
49a Nonett (Fassung für Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Streichorchester: Symphonietta Concertante, op. 49b: vgl. I. 2. Soloinstrumente mit Orchester)
1968 1968 (Frankfurt) Ob., Klar., Hr., Fg., 2 Vl., Vla., Vc., Kb.
13' Donemus
51 Quintett für Klarinette, 2 Violinen, Viola, Violoncello
1968 / 2000
1968 (Trier) Klar., 2 Vl., Vla., Vc.
25' Donemus
56 Sonatina per tromba e pianoforte
1970 1972 (München, Produktion des BR)
Trp., Klav. 8' Editions Marc Reift
57 Sonatina per tuba e pianoforte
1970 1970 (München, Produktion des BR)
Tb., Klav. 10' Editions Marc Reift
58/1 Sonatina per trombone e pianoforte
1970 1974 (München, Produktion des BR)
Pos., Klav. 10' Editions Marc Reift
58/2 Allegro maestoso per trombone basso e pianoforte
1972 Basspos., Klav. 5' Editions Marc Reift
59/1 Sonatina per corno e pianoforte
1972 1984 (München, Produktion des BR)
Hr., Klav. 10' Editions Marc Reift
59/2 Romanza per corno in fa e pianoforte
1972 1985 (München, Produktion des BR) (?)
Hr., Klav. 5' Editions Marc Reift
59/3 Variationen für tiefes Horn und Klavier
1986 1986 (Detmold) Hr., Klav. 4' Editions Marc Reift
69/1 Duo Giocoso per tromba (do) e viola
1979 1981 (München) Trp. (alternativ: Ob.), Vla.
12' Donemus
70 Klaviertrio 1975 1980 (Leverkusen) Klav., Vl., Vc. 20' Donemus
72 Rondo sereno per nove strumenti
1976 / 1980
1976 (München) Klar., Hr., Fg., 2 Vl., Vla., Vc., Kb., Klav.
12' Donemus
73 Sonata per violoncello ed arpa
1972 1977 (Würzburg) Vc., Hrf. 16' Donemus
81 Trio für Flöte, Fagott, Klavier
1978 1979 (München) Fl., Fg., Klav. 18' Donemus
82/1 Introduktion und Variationen über ein Thema aus der Oper »Jonny spielt auf« von Ernst K?enek für Violine und Klavier
1977 1977 (München) Vl., Klav. 14' Donemus
82/2 Introduktion und Variationen über ein Thema aus der Oper »Das Herz« von Hans Pfitzner für Violoncello und Klavier
1978 1979 (München) Vc., Klav. 15' Donemus
82/3 Introduktion und Variationen über ein Thema aus der Oper »Die Zaubergeige« von Werner Egk für Viola und Klavier
1979 1981 (München) Vla., Klav. 15' Donemus
82/4 Introduktion und Variationen über ein Thema aus der Oper »Die Kluge« von Carl Orff für Kontrabass und Klavier
1978 1980 (Hannover) Kb., Klav. 15' Donemus
86/1 Burleske Paraphrase um Richard W. für Violine, Violoncello und Klavier
1980 1981 (Hamburg) Vl., Vc., Klav. 8' Donemus
86/2 Skurrile Elegie auf Richard W. für Wagner-Tuba und Streichquartett oder Streichorchester
1981 1983 (Hilversum) Tenor-Tb. (Wagner-Tb.) (alternativ: Bassklar.), 2 Vl., Vla., Vc. (alternativ: Streichorchester)
8' Donemus
87/1 Fantasie für Violoncello, Fagott und Klavier
1981 1981 (Ludwigshafen)
Vc., Fg., Klav. (alternativ: 2 Vc., Klav.)
15' Donemus
87/2 Unterkagner Ländler für Violine und Tuba (Violoncello)
1981 Vl., Tb. (alternativ: Vc.)
6' Donemus
90 Ballade voor Althobo en Piano
1981 1982 (Amsterdam) Englischhr., Klav. 7' Donemus
94 Sonate für Horn und Harfe
1983 1984 (Zweibrücken) Hr., Hrf. 16' Editions Marc Reift
96 Scherzo Brillante für Horn und Klavier
1983 1984 (Mainz, ZDF) Hr., Klav. 4' Editions Marc Reift
108 »Papillons-Variationen« über ein Thema von Robert Schumann
1987 1987 (München) Fl., Ob., Klav. 10' Donemus
110 Sextett für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Klavier
1987 1991 (Vaterstetten) Fl., Ob., Klar., Hr., Fg., Klav.
20' Donemus
111 Trio Romantico per Viola,
1987 1988 (Ampfing) Vla., Vc., Klav. 20' Donemus
Violoncello e Pianoforte
112 Gran Trio per Tromba, Trombone e Piano
1988 1988 (Stuttgart) Trp., Pos., Klav. 20' Editions BIM
116 Zürcher Marsch, Variationen für Posaune und Klavier
1989 Pos., Klav. 8' Editions Marc Reift
118 Ludus Agonis für Posaune und Klavier
1989 Pos., Klav. 6' Editions Marc Reift
119 Tänzerische Impressionen für Marimba und Harfe
1990 1990 (Schloss Sünching/Oberpfalz)
Marimba., Hrf. 12' Donemus
121 Cinque dialoghi per violino e violoncello
1990 1991 (Vaterstetten) Vl., Vc. 12' Donemus
125 10 Variationen und Fughetta über Themen von J. 10 Variationen und Fughetta über Themen von J. S. Bach für 2 Oboen und Englischhorn (op. 125); für 2 10 Variationen und Fughetta über Themen von J. S. Ba
1991 (op. 125) / 1996 (op. 125a)
2 Ob., Englischhr. (op. 125); 2 Fl., Altfl./Vc. (op. 125a)
12' Donemus
126 Irisches Trio für Trompete, Posaune und Klavier
1991 1992 (München) Trp., Pos., Klav. 11' Editions BIM
128 Zauberflöte-Variationen über: »Bei Männern, welche Liebe fühlen«
1991 / 1992
1991 (Helsinki) 2 Ob., 3 Klar., 1 Bassklar., 4 Hr., 2 Fg., 1 Kontrafg. (1. Fassung); 2 Ob., 2 Klar., 4 Hr., 2 Fg., 1
20' Donemus
130 Dresdner Trio 1992 1993 (Dresden) Ob., Hr., Klav. 20' Donemus
137 Introduktion und 12 Variationen über »Das Blümchen Wunderhold« (von Ludwig van Beethoven) für Flöte und Harfe
1994 Fl., Hrf. 16' Donemus
152 Präludium, Intermezzo und Rondo für Trompete, Posaune und Klavier
1998 Trp., Pos., Klav. 12' Editions Marc Reift
o.Op. Choral: Vom Himmel hoch da komm ich her
1996 3 Trp., Singst. (ad lib.), 4 Pos., Org. (ad lib.)
Editions Marc Reift
LLuuccrrăărrii ppeennttrruu oorrggăă
Opus Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durata Publicaţia
32 12 Präludien und Fugen für Orgel
1946 1946 (London)
Org. 65' Universal Edition
41/1 Partita per Corno Inglese e Organo manualiter
1954 1954 (München)
Englischhr., Org. 12' Donemus
41/2 Partita für D-Trompete und Orgel (»Lobe den Herren, den mächtigen König)«
1971 / 1974
1971 (Regensburg)
Trp., Org. 14' Donemus; Editions Marc Reift
41/3 Partita für Posaune und Orgel (»Wachet auf, ruft uns die Stimme«)
1976 1978 (Bamberg)
Pos., Org. 14' Editions Marc Reift
42 Choral-Fantasie für Orgel, ad lib. 3 Trompeten und 3 Posaunen über »Eine feste Burg«
1955 / 1974
1970 (München)
Org. (3 Tr., 3 Pos. ad lib.) (1. Fassung: Org.)
9' Donemus
52 Three Meditations for organ or harmonium
1968 Org./Harm. 10' Donemus
89 Choral-Fantasie für Horn und Orgel »Gib dich zufrieden und sei stille«
1981 1981 (Ansbach)
Hr., Org. 10' Editions Marc Reift
93 Choral-Fantasie für Tuba und Orgel »Es ist ein Schnitter, der heißt Tod«
1983 1984 (Enns) Tb., Org. 10' Editions Marc Reift
106 Three songs of Ellen from »The Lady of the Lake« for mezzo soprano and organ
1986 Mezzosopr., Org. 15' Donemus
120 Große Fantasie für Trompete, Posaune und Orgel
1990 1990 (Augsburg)
Trp., Pos., Org. 16' Donemus; Editions Marc Reift
132 Triptychon für Trompete, Posaune und Orgel (Drei Choral-Fantasien)
1993 Trp., Pos., Org. 16' Editions Marc Reift
151 Choralpartita »Die Tageszeiten« für Altposaune und Orgel
1998 Altpos. (Pos.), Org.
10' Editions Marc Reift
158 3 Choralvorspiele für hohe Trompete und Orgel
2001 Trp., Org. 12' Editions Marc Reift
CCaarriilllloonn
Opus Titlul Anul Prima audiţie
Instrumentaţia Durata Publicaţia
99 Piet-Hein-Variaties voor Beiaard
1984 Carillon 6' Donemus
149 Drei Melanchton-Glockenmusiken
1997 Carillon 8' Donemus
o. Op.
Schloßturm Glockenmusik 1997
LLuuccrrăărrii ppeennttrruu ppiiaann
Opus Titlul Anul Prima audiţie
Instrumentaţia Durata Publicaţia
31. Jan
Drie pianostukken (Entrata, Notturno, Capriccio)
1942 1946 (Amsterdam)
Klav. 12' Donemus
31/2 8 kleine Tänze 1946 1946 (Amsterdam)
Klav. 12' Donemus
31. Mrz
5 sonatines en fantasieën 1946 1946 (Amsterdam)
Klav. 16' Donemus
31/4 5 Variaties, Scherzi en Intermezzo voor piano
1946 1946 (Amsterdam)
Klav. 16' Donemus
31. Mai
Introduction et folatrerie avec un thème (Fassung für Klavier (linke Hand), Fl., Ob., Klar., Hr., Fg., op. 31/5a: vgl. I. 5. Kammermusik für verschiedene Besetzungen)
1946 1946 (Amsterdam)
Klav. 15' Donemus
154 Alexander-Comitas-Variaties 1999 Klav. 12' Donemus
MMuuzziiccăă vvooccaallăă
LLuuccrrăărrii CCoorraallee
Opus
Titlul Anul Ptima audiţie Instrumentaţia Durata Publicaţia
2 Segel nach der Ewigkeit (Karl Bernhard Capesius) 5 lyrische Gesänge für gemischten Chor und Klavier
1932 / 1985
1986 (München, Produktion des BR)
gem. Chor, Klav. (1. Fassung: Singst., Klav.)
13' Donemus
7 Gesichte des Herzens (Ruth von Ostau) für gemischten Chor und Klavier
1934 / 1985
1986 (München, Produktion des BR)
gem. Chor, Klav. (1. Fassung: Singst., Klav.)
8' Donemus
20 Der Mann Lot, Biblische Gesänge für Solo-Bariton, Sprecher, Männerchor und Orchester
1940 / 1962
1974 (München)
Bar., Spr., Männerchor-2,2,2,2-2,2,2,0-Pk., Schl.(2)-Cel., Hrf., Klav.-Str.
36' Donemus
24. Jan
Von Gottes und des Menschen Wesen, 7 Madrigale für gemischten Chor und 7 Instrumente
1940 / 1969
1940 (Berlin) / 1971 (München, Produktion des BR)
gem. Chor, Fl., Klar., Hr., Trp., Pos., Vc., Kb.
12' Donemus
24. Feb
Gesang der Geister über den Wassern (Goethe) für gemischten Chor und 7 Instrumente
1939 / 1973
1976 (München, Produktion des BR)
gem. Chor, Fl., Klar., Hr., Trp., Pos., Vc., Kb.
12' Donemus
24. Mrz
Drie a Cappella-Koren (Jacobus Revius)
1943 1943 (Radio Hilversum)
gem. Chor 14' Donemus
75/1 Drei Fragmente aus dem »Messias« von Friedrich Gottlieb Klopstock für gemischten Chor a cappella
1979 1981 (München)
gem. Chor 16' Leuckart
75/2 Aus den »Schöpfungsliedern« (Heinrich Heine) für gemischten Chor und Klavier
1980 1988 (Kopenhagen)
gem. Chor, Klav. 16' Leuckart
100 Missa in honorem Sancti Antonii de Padua pro choro duplice octo vocum
1984 1986 (Padua) 2 gem. Chor 50' Böhm & Sohn
150 Prolog im Himmel (nach Goethe) für gemischten Chor und 10 Blechbläser
1998 gem. Chor, 4 Trp., Hr., 4 Pos., Tb.
10' Editions Marc Reift
CCâânntteeccee
Opus
Titlul Anul Prima audiţie Instrumentaţia Durata Publicaţia
1 Anfang und Ende, Gesänge der Nacht für eine Altstimme, Bratsche und Klavier
1932 / 1956
1957 (München, Produktion des BR)
Alt, Vla., Klav. (1. Fassung: Bar., Klav.)
18' Donemus
08. Jan
Drie Liederen (Joannes Reddingius) voor hoge stem en piano
1938 hohe Singst., Klav.
8' Donemus
08. Feb
De Wilgen (C. S. Adama van Scheltema) voor Bas-bariton en piano
1938 Bassbar., Klav. 8' Donemus
09. Jan
Zwervers Verzen I 1934 hohe/mittl. St., Klav.
13' Donemus
09. Feb
Zwervers Verzen II 1934 hohe/mittl. St., Klav.
12' Donemus
38 Amsterdam, Kamercantate voor sopraan (of tenor), fluit, clarinet, 2 violen,
1948 1948 (Amsterdam)
Sopr., Fl., Klar., Klav., 2 Vl., Vla., Vc.
30' Donemus
altviool, violoncello en piano
68 Vor Bildern Lyonel Feiningers, 12 Lieder für eine mittlere Stimme nach Gedichten von Walter Helmut Fritz
1970 Singst., Klav. (alternativ: Str.)
35' Donemus
129 Galgenlieder (Christian Morgenstern) für Sopran (Tenor) Stimme und Tuba
1992 Singst. (Sopr./Ten.), Tb.
15' Editions Marc Reift
156 Der schlesische Schwan, XII Lieder für eine Singstimme und Blechbläserquartett
2000 Singst., 2 Trp., Hr., Pos.
20' Editions Marc Reift
o. Op.
3 Chansons aus: »Strategen der Liebe«, Komödie von Farquhar / Gillner
1974 Ten., Klav. 4' Donemus
LLuuccrrăărrii ddee sscceennăă
Opus
Titlul Anul Prima audiţie
Instrumentaţia Durata Publicaţia
25 Symphonie »Demeter« (symphonisch ballet)
1943 1943 (Amsterdam)
2,3,3,2-4,2,3,1-Pk. Schl., Hrf.-Str.
45' Donemus
39 Frans Hals, Spieloper in 3 Aufzügen
1946-49
"Sopr. (2) solo, Ten. (2) solo, Bar. (2) solo, Bassbar., Bass (2) solo, gem. Chor, 2,2,2,2-2,2,3,1,
abendfüllend Donemus