postzegels van nederlandse bodem

postzegels van nederlandse bodem

florian verhagen

postzegels van nederlandse bodem

de cijferzegels van nederlandse ontwerpers

uitgeverij farhay

de cijferzegelsvan hansje van halem

de cijferzegelsvan willem sandbergde cijferzegelsvan gerrit noordzijde ci jferzegelsvan wim crouwel

de cijferzegelsvan jan van krimpen

de cijferzegelsvan florian verhagen

PAG.

11

af Ovink in zijn boek Anderhalve eeuw boektypografie het hoofdstuk over Nederland in de periode 1850-90 de titel ‘Technische opgang en esthetische neergang’ mee, in Frank-

rijk leefden in die tijd uitzonderlijk verfijnde estheten, die, anders dan in Engeland, zich tegen het massale industrieproduct en de burgerlijke mentaliteit keerden door een extravagante leefwijze. De Franse schrijver J. -K. Huysmans voerde in zijn boek á Rebours (Tegen de keer) de hedonistische decadent Des Esseintes ten to-nele, die het ‘niet kon verdragen dat zijn lievelingsauteurs waren gedrukt op gewoon papier, zoals de boeken in andere bibliotheken, met letters waarvan je zou zeggen dat de zware laarzen van een boe-repummel er aan te pas waren gekomen…’ Hij liet bepaalde boeken opnieuw zetten en drukken op handpersen, die door bekwame vak-lieden werden bediend, ‘of hij gaf opdrachten aan de oude druk-kerij Enschedé in Haarlem, waarvan de gieterij de matrijzen en letterstempels van de zogenaamde lettrés de civilité heeft bewaard…’ Met zorg koos hij ook de papiersoorten en hij liet bij een fabrikant uit Lübeck ‘een geperfectioneerd, blauwig, knisperend-broos, bijna doorzichtig papier maken, waarin de strohalmen waren vervangen door goudschilfertjes, zoals je die vindt in de Danzinger likeur, het guldenwater…’

de cijferzegelsvan jan van krimpen

een zwierige eenvoud, paul hefting

G

12

Aan die passage uit Tegen de keer moest ik denken bij het lezen van een brief (op Enschedé-papier) van Jan van Krimpen *1892 †1958 aan de boekliefhebber, drukker en ptt-bestuurder Mr. J. F. van Royen. Van Krimpen schreef daar als postscriptum: ‘Ik heb nog vergeten te zeggen dat Pannekoek een proef van wit ve-lijn, op 70 gram per vierkanten meter, gemaakt heeft. Ik heb daar schoon- en weerdrukken op laten zetten waarvan ik je er enkele toe-zend. Er valt weer over te praten. Maar het is in elk geval knap zulk dun lompen-papier zoo ondoorschijnend te maken.’ Van Krimpen was in zeker opzicht ook een verfijnd estheet, maar van een geheel andere orde dan Des Esseintes. Hij was geen epateer en het tegen-deel van een decadent. Hij was eerder een dogmaticus en zeker een perfectionist, die beproefde tradities aanvaardde en zeker met zorg via zijn typografie doorgaf, niet alleen aan de enkeling, aan de bibliofiel, maar aan een breder publiek. Als typograaf wilde hij be-middelaar zijn tussen auteur en lezer, indien tenminste beide van hoge kwaliteit waren. Hij zocht, zoals Ovink het uitdrukte, het al-gemeen geldige, meed elke persoonlijke expressie (een merkwaar-dige parallel met de manifesten van De Stijl uit dezelfde jaren) en vooral het aan tijd, plaats en persoon gebonden effect. Hij was geen ‘versierder’ in eigentijdse vormen, maar hij ging verder door op de traditie, op algemeen erkende ‘klassieke’ waarden.Rond het jaar van zijn geboorte 1892, ontstond er in Nederland, mede onder invloed van de op de Middeleeuwen geïnspireerde ideeën van William Morris, Walter Crane en Cobden Sanderson, en in samenhang met de internationale ‘Nieuwe Kunst’ een hernieuw-de belangstelling voor het Schone Boek en vooral voor de goede illustratie daarin. Als anti-these kwam er omstreeks het jaar van Van Krimpen’s dood, 1958, een herleving van het dadaïsme en van het functionalisme, de provocatieve en uiterst puristische richtin-gen die in die tijd van hun ontstaan, de jaren twintig, als beledigin-gen golden voor het nobele streven en de vakbekwaamheid van de

13

boektypografen. Nu in onze tijd de uiterste verfijningen zich vooral op het gebied van de technologie voordoen en in mindere mate in het puur esthetische, nu de visuele verschijningsvormen in onze samenleving ongebreideld en willekeurig lijken, is er weer behoefte aan reflectie, aan de herwaardering van ‘beproefde’ waarden in de typografie, die overigens in onze ogen ook aanwezig zijn in bijvoor-beeld het decoratieve van de Amsterdamse School-vormgeving als ook in het functionalisme. Om op het thema van dit boekje te ko-men: de cijferzegels van Chris Lebeau, van Jan van Krimpen en van Wim Crouwel doen in dat opzicht niet voor elkaar onder. Wij erkennen nu meer waarden.

Na een opleiding aan de Haagse Academie schoolde Jan van Krimpen zichzelf als calligraaf en als boekbinder. Daarnaast had hij belangstelling van zijn tijd, wat hem deed belanden in kringen van schrijvers die ook in typografie geïnteresseerd waren: Jacques Bloem en Jan Greshoff. De laatste schreef daarover: ‘De liefde van de schrijvers voor hunne boeken eindigt, helaas, plotseling en meest veel te vroegtijdig: als zij met het woordje einde hun manus-cript besluiten… Voor een groot deel is deze onverschilligheid der auteurs de reden van den bedroevenden staat onzer boekkunsten…’ Greshoff, die in 1917 Van Krimpen’s zwager werd, leidde vanaf 1912 De Witte Mier ∏ , het ‘kleine maandschrift voor de vrienden van het boek’, dat was opgericht naar voorbeeld van het Duitse Zwiebelfisch van Hans von Weber en van het Engelse blad The Imprint. Dit laatste tijd-schrift had tot doel om het handelsdrukwerk in Engeland te verbeteren. De Witte Mier wilde ‘voortdurend ijveren voor de veralgemening van zuivere inzichten omtrent de eischen van vormschoonheid, die aan een boek gesteld kunnen en daarom ook moeten gesteld wor-den.’ In 1912-13 maakte Van Krimpen voor dit tijdschrift de omslag en in de korte tijd van zijn bestaan zou deze periodiek nog meer van Van Krimpen’s vroegste typografie laten zien. In deze jaren zal Van Krimpen ook Van Royen hebben leren kennen, die, eveneens in De Witte Mier (1912) zijn tirade schreef tegen het Rijksdrukwerk. In 1923 wordt Van Krimpen voor het eerst door Van Royen gevraagd de typografie te verzorgen van postzegels, en wel voor de zegels uit-gegeven ter gelegenheid van het regeringsjubileum van Koningin Wilhelmina, die door Van Konijnenburg waren ontworpen.

∏

∏

14

Net voor de eerste wereldoorlog zag Van Krimpen in Leipzig een grote tentoonstelling gewijd aan de kunst van het boek, aan de calligrafie, typografie en letterontwerpen. Deze expositie zette hem ondermeer aan tot de studie van de calligrafie uit de 16de en 17de eeuw in Italië en Holland. Het zou van blijvende invloed zijn op zijn werk. Nadat enkele eigen edities van poëzie (van Albert Besnard. J. G. Danser. M. Nijhoff en Jacob Israël de Haan) in kleine oplagen gedrukt de aandacht hadden getrokken, nam Van Krimpen, samen met Greshoff, Bloem en Van Nijlen het initiatief de Palladiumreeks uit te geven en te verzorgen (vanaf 1923). In die literaire uitgaven, eerst gezet uit de Hollandse Mediaeval van De Roos, later uit de 18de eeuwse Engelse Caslon-letter, komt Van Krimpen langzamerhand tot een ‘onopvallende’ typografie die de lezer het grootst mogelijke gerief moest verschaffen. Daarbij stemden zijn ideeën overeen met die van Stanley Morison, die Van Krimpen via diens tijdschrift voor typografie The Fleuron in de late jaren twintig had leren kennen. Morison schreef in dat tijdschrift (no. 7, 19290 het artikel Grond-beginselen van de Typografie, waarin ook de dienende taak van de typograaf wordt benadrukt: ‘Zelfs een zekere saaiheid en eentonig-heid in de zetwijze zijn veel minder hinderlijk voor de lezer dan een excentrieke of geestige typografie… Het is een van de wezenlijkste kenmerken van de typografie en van de aard van het gedrukte boek als boek, dat het een dienst verricht aan de openbaarheid.’

Van Krimpen’s geraffineerde evenwicht tussen formaat, pa-piersoort, bladspiegel, spatiëring, interlinie en gekozen letter-type resulteert in een grote eenvoud. Waar het echter de titel-pagina’s, boekbanden, monogrammen en postzegels betreft, komt de calligraaf in Van Krimpen boven, die zich daar gro-tere decoratieve vrijheden veroorlooft. Men ziet dan vaak een zwierigheid, die ook, maar heel ingehouden, beheerst en tel-kens fijn genuanceerd zijn letters kenmerkt. In het meer vrije calligrafische werk merkt men de inspiratie op de maniëristi-sche krullen van bijvoorbeeld Jan (I) van de Velde (1568-1623)uit zijn Spieghel der Schrijf-konst uit 1605, een bron ook voor de arabesken, die in Van Krimpen’s cijferzegels te vinden zijn.

15

Tijdens zijn werk aan de jubileumzegels van 1923 ontstonden de nauwere contacten met de firma Enschedé in Haarlem. Mr. Jan Enschedé (Johannes VI) vroeg Van Krimpen in die tijd om voor de firma letters te gaan ontwerpen en de eerste letter was de Lutetia, ontstaan in 1924-25. Na de Lutetia volgde de Antigone, een Griekse letter die het lezen van de door Enschedé gedrukte Homerus zo veel plezieriger maakte dan bijvoorbeeld Herodotus, gedrukt in een vette kleine letter bij J.B. Wolters, U.M. Daara komen de Romanée (1928), de Romulus, de Cancellaresca Bastarda (de ‘echte’ cursief bij de Romulus, als alternatief voor de eerste cursief die in feite een ‘schuine romein’ was) en de Spectrum, die in opdracht van uitge-verij Het Spectrum werd ontworpen (beginnend 1940). Verder is er de nog nooit gebruikte en ook niet geslaagde letter Haarlemmer – in opdracht van de vereeniging voor Druk- en Boekkunst, waarvan Van Royen de voorzitter was, gemaakt voor een nieuwe editie van de Statenbijbel – en de Sheldon, ontworpen voor de Oxford Uni-versity Press. Morison schreef in zijn Grondbeginselen: ‘De goede letterontwerper beseft dus dat, wil een nieuw ontwerp geslaagd zijn, het zó goed moet zijn dat slechts een enkeling er het nieuwe aan opmerkt. Wanneer lezers niets merken van de sublieme terughou-dendheid en de zeldzame zelfbeheersing in een nieuw letteront-werp is het waarschijnlijk een goede letter.’ En het is inderdaad heel moeilijk om in de verschillende lettertypen van Van Krimpen direct de verschillen en de overeenkomsten te zien. Zeker in onze tijd, waar verschillen worden aangedikt, waar we langzamerhand ziende doof worden van steeds harder klinkende vormgeving, is het bijna onbegrijpelijk dat Van Krimpen een hemelsbreed verschil voelde in een schreef die iets meer of minder helde, of in een iets dunnere of dikkere lijn. Toch zijn deze kleine verschillen bepalend voor het hele letterbeeld op een pagina. Voor Van Krimpen was het geen l’art pour l’art-spel, maar een steeds verder gaan in de vervolmaking van een alfabet, voor een steeds leesbaarder tekstletter. Hoe verschillend de middelen ook waren die zij hanteerden, er is naar mijn gevoel geen verschil tussen een Van Krimpen en een Mondriaan, beide kunstenaars die in dezelfde tijd streefden naar perfecte proporties.

16

Na 1923 kreeg Van Krimpen meerdere opdrachten van de ptt om de typografie van postzegels te verzorgen. In 1929, zes jaar na de jubileumzegels, werd hij gevraagd voor een be-scheiden ingreep: de opdruk ‘21’ over de koninginnezegel (22 1/2 cent) van Jan Veth en het zou tot 1937 duren voordat de volgende opdracht kwam: de typografie voor de kinderzegels die door Pyke Koch waren ontworpen. De verklaring voor deze grote tussenpozen is niet gemakkelijk te geven, maar ik denk dat in de eerste plaats de meeste ontwerpers de typografie van de zegels zelf verzorgden en dat in de tweede plaats Van Krimpen – toch een groot purist en classicist – het postzegelbeleid van Van Royen niet goed kon volgen, waar deze bibliofiel ontwer-pers uit de Amsterdamse School en zelfs mensen als Piet Zwart, Kiljan en Schuitema voor het maken van postzegels uitnodigde, de vijanden in die tijd van de fervente boektypografen. Daar-naast had Van Krimpen ook zijn bezwaren tegen de uitgaven van Van Royen zelf, die hij te versierend, te elegant vond en te zeer gemaakt voor een kleine kring van liefhebbers.Na 1937 volgden de zegelopdrachten voor Van Krimpen elkaar regelmatig op: 1938 de typografie voor de jubileumzegels van Pyke Koch, 1940 de belettering voor de koninginnezegels, ge-maakt door Van Konijnenburg en in datzelfde jaar de guillo-che-opdrukken op de cijferzegels van Lebeau. In 1941 en 1943 volgde respectievelijk de typografie voor de zomerzegels en de zeehelden-serie en dan meteen na de oorlog de tekst voor de be-vrijdingszegel, de nationale hulpzegels van Hubert Levigne en de belettering voor de prinsessezegels van Hartz. Het is opval-lend dat Van Krimpen pas in 1946 voor het eerst zelf zegels kan ontwerpen: de serie cijferzegels en portzegels. In 1950 maakt hij twee cijferzegels (2 en 4 cent) voor de Cour Internationale de Justice (Den Haag) en in 1957 volgt er dan een zegel in de serie voor het Rode Kruis, die Van Krimpen geheel typografisch ontwerpt.Waarschijnlijk zal hij in al die jaren meer zijn gevraagd maar veel hebben afgewezen, want hij koos zelf wat hem zinvol voor-kwam en zoals Ovink schreef: ‘Wat hem van overigens gelijk-gezinden onderscheidde, was de volstrekte eenheid waartoe hij zijn levenshouding, zijn uiterlijke verschijning en gedrag, zijn vakbeginselen en hun toepassing wist op te voeren met een onverbiddelijke consequentie waar men grootheid niet aan

π In 1946 kwamen uit de waarden 1

(rood), 2 (blauw) en 4 (olijfgroen), in

1947 2 1/2(oranje), in 1953 7 (rood),

3 (bruin), 5 (oranje), in 1954 6 (grijs)

en in 1957 8 (paars). In 1950 maakte

Van Krimpen een gelijke serie voor

Nieuw-Guinea met negen waarden, in

1950-59 voor de Nederlandse Antillen

met zeven waarden en in 1948-51 voor

Suriname met acht waarden.

17

π

18

ontzeggen kan, ook wanneer de eenzijdigheid en starheid ervan wensen onvervuld laat bij andersgezinden…’ Een voorbeeld van die terughoudendheid geeft Van Krimpen’s brief aan Van Royen (13 juni 1929), die hem uitnodigde voor een tentoonstelling in Amster-dam: ‘…wat moet je met een paar boeken tusschen die heterogene massa?… Wie ziet ze bovendien? En die groote, in het oog vallende plano’s & folio’s – als tentoonstellings-stukken opgezet – zijn heel aardig aan de wanden als er verder vitrines met boeken zijn, zoodat ze gezien worden als wat ze zijn – aanleidingen –, maar op zichzelf vind ik ze eer schadelijk & misleidend… Wie ziet ze op een gemeng-de tentoonstelling? & wie die ze ziet ziet er iets aan?…’

De cijferzegel van Jan van Krimpen werd in 1946 ont-worpen. Het is de op één na laatste cijferzegel in de ge-schiedenis van de Nederlandse postzegel en werd pas eind 1985 ongeldig verklaard. In totaal zijn er zes Nederlandse cijferzegels geweest: die van 1869 met het Rijkswapen, de laurier en eikenkrans, ontworpen door J. Vürtheim en gegraveerd door Virey Frères in Parijs – een zeer conven-tionele 19de eeuwse zegel, die iets van de ronde munt in zich droeg en verder een algemene, maar plechtige orna-mentiek toonde. Zo hoorde het en anders niet. Zijn op-volger uit 1876, waaraan geen ontwerper verbonden was en die waarschijnlijk bij Enschedé werd ontworpen is iets origineler, doordat het waardepapier aspect hier is opgelost door de herhaling van de waarde van de zegel als achter-grondornamentiek. Bij de zegel van een 1/2 cent is overal in de achtergrond het cijfer 1/2 te zien, maar ook nog in de vier rozetten in de hoeken. De waarde werd daarmee overduidelijk gemaakt, ook in de hogere waarden. In 1899 maakte Vürtheim de volgende cijferzegel, die het waarde-cijfer duidelijk toonde en verder in de ornamentiek het saaie overheids-gevoel uitstraalde, cartouches en rozetten, die nog wel ergens op de grauwe zolders van de drukkerij lagen, en die genade konden vinden bij de hoge boorden-heren. De postzegel-prijsvraag van 1920, resulterend in de drie cijferzegels van M. de Klerk (architect), S.H. de Roos

jan van krimpenzegelschetsen

19

(typograaf) en N. J. van de Vecht (architect) tonen de ver-frissende invloed van Van Royen. Zeer verschillend in stijl en uitwerking en met een duidelijk onderscheid in de toen aanwezige opvattingen van beeld en typografie, lopen deze zegels vooruit op die van Chris Lebeau ∏, de anarchist, die het bij de prijsvraag niet, maar later in 1924 wel haalde: hij ontwierp in feite de cijferzegel met de duif, die is aangeval-len en hogelijk bewonderd. Een zegel die het lang uithield en typerend was voor een heel belangrijk klimaat in Neder-land gedurende de jaren twintig: de Amsterdamse School, hoewel Lebeau daarbinnen een uitgesproken plaats in-nam. De opvolger van deze duif-zegel was die van Jan van Krimpen.

Op 4 april 1946 voert de eerste officieel benoemde Aesthetisch Adviseur van de ptt, de heer Spanjaard bij de firma Enschedé te Haarlem een gesprek met de controleur zegelwaarden Bethe en zijn medewerker Van Vliet over de nieuwe serie koninginneze-gels, te ontwerpen door Hartz. In het verslag van deze bespreking lezen we: ‘Voorts hoopt de heer Bethe, dat binnen afzienbare tijd ook de Lebeau-zegels zullen worden vervangen door een andere voorstelling. De heer Bethe heeft hierover al eens met de heer Hammacher • gesproken; de heer Hammacher opperde het denk-beeld om daarvoor terug te gaan naar het zegel met het posthoorn-tje (De Roos, 1923); de Heeren Spanjaard en Bethe gevoelen meer voor een nieuw cijfertype…’ Op 3 juni krijgt Spanjaard een zestal kleurproeven van de cijferzegel en hij noteert op het begeleidende brieΔe van Bethe: ‘tzt kleuren nog nader bezien/het cijfer iets klei-ner, iets meer los van Nederland waardoor het iets zelfstandiger in ‘t vlak staat – of is het juist bewust op een basis gezet?/is opzettelijk het cijfer meer naar rechts geplaatst?’ In november verschijnen de eerste drie waarden van deze nieuwe zegel: 1, 2, 4 cent en in de vol-gende jaren – tot 1957 de resterende zes waarden en de series (tot 1959) voor de overzeese gebiedsdelen. π De zegels worden zeer ge-waardeerd en Christiaan de Moor haalt in zijn boek Postzegelkunst (1960) een passage aan van een debat in het Engelse Lagerhuis, waar over deze zegels werd gezegd:’…which comprise no more

• A.M. Hammacher, later di-

recteur van het Rijksmuseum

Kröller-Müller, was tot 1946 ver-

bonden aan de PTT, waar hij van

1942 tot 1945 de lopende zaken

op esthetisch gebied waarnam.

π Zie pagina 11

chris lebeau postzegels

∏

20

than a numeral, but which are most elegantly and simply lettered and numbered and in every way pleasing and impressive.’Al met al zijn het maar enkele gegevens die over deze cijferzegels beschikbaar bleken te zijn in de archieven van de ptt en van het postmuseum. Wellicht zou er nog iets te vinden zijn in het archief van de firma Enschedé, maar dat bleef voor een diepgaand onder-zoek gesloten.

In deze cijferzegels van Jan van Krimpen zijn alle elementen aanwezig, die zijn attitude en vakbekwaamheid illustreren, gecon-centreerd in een vanzelfsprekende eenvoud en in de bereikte har-monie tussen de zwierige arabesken, het grote cijfer en de letters. De tekst in de zegels is speciaal voor de gelegenheid getekend, maar de letters doen denken aan Spectrum, de letter die Van Krimpen gedurende de oorlog (vanaf 1940) in opdracht van uitgeverij Het Spectrum te Utrecht ontwierp. De arabesken verbinden de traditie en het toenmalige heden en ze weerspiegelen het klimaat van vlak na de oorlog, na de chaos, dat zo graag het vooroorlogse zekere en vertrouwde terugzag en dat nog niet aan vernieuwing toe was. Ze vormen aan de ene kaant op de zegel decoratieve elementen, maar ze hebben tevens een duidelijke functie. Het zijn twee calligrafische lijnen in elkaar verstrengeld – met vaste hand getekend in het ont-werp dat ongeveer tienmaal de grootte van de zegel had – en ze bepalen de twee verticalen van het kader dat het cijfer omsluit, voortkomend bovendien uit de twee letters N van het woord Neder-land. In de zegels voor Nieuw-Guinea, de Nederlandse Antillen en Suriname zijn deze arabesken aangepast aan de landaanduidingen, maar verder gelijk aan die in de Nederlandse zegels.

Voor deze uitgave werd Martin Majoor’s Scala gekozen, een letter die door veel mensen als zijn beste wordt beoordeeld. De ontstaansgeschiedenis van Jan van Krimpen's Romanee is nogal bijzonder. In de collectie stempels en matrijzen van de firma En-schedé bevond zich een cursief, die wordt toegeschreven aan Chris-toffel van Dyck, een 17de eeuws Nederlands typograaf. Bij die cur-

21

sief ontbraken de matrijzen van de wel in druk bestaande Kleine Text Romein. Naar deze letter werd in 1928 door Van Krimpen een nieuwe romein ontworpen π. De letter kreeg de naam Romanée tijdens een diner, waarbij onder meer Stanley Morison en Beatrice Warde aanwezig waren.Er werd daar een, naar het oordeel van de gasten, zeer goede wijn geschonken die de naam Vosne-Romanée droeg. Deze naam koos Van Krimpen toen voor zijn nieuwe romein - een woord-variatie.Van Krimpen was op den duur niet geheel tevreden met de com-binatie van de oude cursief en de daarbij door hem ontworpen ro-mein en hij maakte in 1949 een naar zijn mening, meer passende cursief. De eerste tekst, die in de Romanée werd gedrukt was Af-scheid van J.W.F. Werumeus Buning in 1929.John Dreyfus schrijft over deze letter in zijn boek The work of Jan van Krimpen (1952): ‘Considered in isolation, Romanée is undoub-tedly to be reckoned as a most succesful and beautiful type’. Hij noemt de letter modern: ‘ A comparision between Romanée and the reproduction of the original Kleine Text Romein No. 2 will show that many of the characteristics of the letter have been in fact re-tained. For example, the apex of the capital ‘A’ and the waist of the capital ‘Y’ remain abnormally high in both founts, whilst the pro-portions of the lowercase ‘g’ and ‘r’ have been almost too faithfully copied. Nevertheless, the general effect of Romanée leaves the rea-der in little doubt that he has before him a twentieth-century type…’

Hoewel over die term ‘modern’ bij Van Krimpen veel te zeggen zou zijn, is het wel typerend dat er nu weer naar zijn werk wordt gekeken, uit misschien de al genoemde behoefte aan reflectie over ‘traditionele’ waarden en inhouden, niet om deze te imiteren maar om ze te interpreteren. Deze zegels laten ons terugkijken naar een klimaat, waarin in elk geval gestreefd werd naar een uiterste zorg-vuldigheid en naar grote kwaliteit, die toen eenvoud en vanzelfspre-kendheid betekende.

π In zijn boek On Designing

and Devising Type (1957) schrijft

Van Krimpen dat de Kleine Text

Romein wellicht van Spaanse,

Franse of Italiaanse origine is,

maar dat deze letter niet van

Van Dyck is, ‘I tried to provide

for the missing of the roman by

making a design that retained the

proportions and many features

of that roman without slavishly

copying it…’

geraadpleegde literatuur

Prof. Dr. G. W. Ovink, ‘Anderhalve eeuw boektypografie

in Nederland’ in: Anderhalve eeuw Boektypografie 1815-

1965 in Amerika, Engeland, Frankrijk, Duitsland, Zwit-

serland, België en Nederland. J. M. Meulenhoff Amster-

dam 1965.

J. -K. Huysmans, Tegen de keer, vertaling Jan Siebelink.

Polak & Van Gennep Amsterdam 1977.

John Dreyfus, The Work of Jan van Krimpen, an illustrated

record with a foreword by Stanley Morison. Joh. Ensche-

dé en Zonen Haarlem 1952.

Christiaan de Moor, Postzegelkunst, de vormgeving van

de Nederlandse postzegel. Staatsbedrijf der ptt ‘s-Gra-

venhage 1960.

Catalogus van de tentoonstelling Jan van Krimpen 1892-

1958, Den Haag, Antwerpen, Brussel 1967, met inleidin-

gen van G.W. Ovink, S. L. Hartz, H. van Krimpen.

J. van Krimpen, On designing and Devising Type, Libraire

Paul Jammes Paris 1957.

geraadpleegde archieven

Archief van het Staatsbedrijf der ptt, Den Haag (Archief

& Registratie).

Archief Van Royen, Museum Meermanno-Westreenia-

num, Den Haag.

verantwoording

Een zwierige eenvoud werd gezet uit de 9 punts Scala en

gedrukt in de zomer van 2012. Voor de tekst werd ge-

bruikt gemaakt van het boekwerk geschreven door Paul

Hefting. Voor de afbeeldingen van de postzegels werd

gebruik gemaakt van het oorspronkelijke cijferzegel-

ontwerp op ware grootte, afkomstig uit het Nederlands

Postmuseum, ‘s-Gravenhage.

de cijferzegelsvan willem sandbergde cijferzegelsvan gerrit noordzijde ci jferzegelsvan wim crouwel

nederlandse postzegels 1977

26

k had al eens, ik meen het was in 1969, een opdracht gehad om cijferzegels te ontwerpen. Een meervoudige opdracht aan jurriaan schrofer en mij. Maar terwijl ik aan die opdracht

bezig was en een serie ontworpen had, veranderden de tarieven en bleef de zaak hangen. Ik was daar niet rouwig om, want ik was niet erg tevreden met het resultaat van mijn pogingen.

Op 15 november 1974 kreeg ik een nieuwe opdracht, ditmaal samen met W. Crouwel en G. Noordzij, voor het ontwerpen van cijferzegels. Nu heb ik altijd al zo’n gekleurde rechthoek. Rechts bo-ven op een meestal rechthoekige envelop niet zo’n beste oplossing gevonden. Bovendien wilde ik graag flink kleurige zegels maken, zodat wanneer iemand ‘s morgens zijn brievenbus opent en zijn post doorkijkt, hij een opgewekte indruk krijgt. Bij het doorblade-ren van letterproeven, leken mij de meeste cijfers al zo afgekloven, dat er weinig vreugde aan te beleven viel. Waarom zou de ptt niet eens nieuwe cijfers brengen? Toen ik vroeger de aªches voor het stedelijk museum ontwierp deed ik dat gewoonlijk gedurende ver-gaderingen. Zo’n gemurmel van stemmen op de achtergrond werkt op mij inspirerend. Je moet alleen zorgen dat je geen voorzitter wordt… want dan moet je opletten!

Een dergelijke atmosfeer vond ik op een bestuursvergadering in het museum van Jeruzalem en het witte papier voor me inspireerde me om een beetje te gaan schetsen. Ik begon met de ‘5’ omdat die het meeste op cijferzegels voorkomt: eerst een korte dikke streep

de cijferzegelsvan willem sandberg

I

27

de ci jferzegelsvan willem sandberg

boven en daaronder een vorm die een beetje op een zwengel leek. Al gauw zag ik, dat ik met diezelfde elementen een ‘2’ kon maken. Dat lukte en zo ontstond gaandeweg de hele cijferserie. Onderwijl besteedde ik veel aandacht aan de vorm van het wit tussen de cij-fers. Daarna krabde ik met de punt van een pennemes de vormen weg. Daardoor verkreeg ik een ruwe contour; die ook paste bij de kartelrand van de zegels. Op die manier maakte ik een soort sjablo-ne. Ik legde er een kleurenreproductie onder uit een catalogus, die ik bij me had. Het resultaat was een serie sterk gekleurde zegels. Thuis heb ik het project uitgewerkt en op schaal laten verkleinen.Het was geworden wat ik me had voorgesteld. Geen rechthoek maar een sterk gekleurde vrije vorm van cijfers op witte grond in de rechter-bovenhoek van de envelop. Alleen het ontwerp heeft de ptt directie niet kunnen behagen… en nu plak ik met pleizier Wim Crouwel’s zegels.

– Sandberg *1897 †1984

∏ Beeldhouwwerk door Nel van Lith

∏

willem sandberg postzegels

28

en ontwerp dat het helemaal van een opzienbarende vondst moet hebben, slijt niet. Het is net als een goede grap: je kunt er niet elke dag opnieuw mee aankomen. Een permanente

postzegel moet wél tegen de dagelijkste ontmoeting bestand zijn. Daarvoor is het ontwerp in de eerste plaats aangewezen op de vorm en de onderlinge verhouding van de letters en de cijfers en op de indeling van het zegelvlak.

Anders dan de cijferzegels van Jan van Krimpen, komt de nieuwe serie niet meer toe met één cijfer voor elke waarden. De nieuwe waarden geven grote verschillen in de vlakverde-ling: het maakt veel uit of op de zegel 5, 10 of 45 staat.

Het verschil verliest zijn betekenis wanneer de cijfers klein zijn ten opzichte van het vlak: of er één of twee cijfers in het vlak staan, het vlak blijft altijd groot ten opzichte van de waarde. Op deze manier zouden wij makkelijk een harmoni-euze reeks kunnen maken.

Wij kunnen ook het toonverschil tussen de cijfers en de achtergond verkleinen. In die richting heb ik het met de eerste versie van mijn ontwerp gezocht. Ik heb de cijfers in contour getekend. Die con-tour steekt wel duidelijk tegen de achtergrond af, maar er komt nu ook achtergrond in de vorm van het cijfer. De ingesloten vorm kan een andere kleur krijgen dan de rest van de achtergrond. Maar deze fleurige oplossing is ook een nieuwe bedreiging van de samenhang

de cijferzegelsvan gerrit noordzij

E

29

tussen de verschillende zegels. De contour wordt namelijk opgeno-men in de lichtste kleur. Als de achtergrond lichter is dan de vorm binnen de contour, dan hoort de contour bij de achtergrond. Het cijfer ziet er mager uit. In het omgekeerde geval zien wij de contour samen met de cijfervorm tegen de achtergrond afsteken; het cijfer maakt dan een zwaardere indruk. Als het echt om de harmonie tus-sen de zegels gaat, dan zou dit verschijnsel ook overwogen moeten worden.

Dat het resultaat mij niet helemaal beviel blijkt uit het feit, dat ik de serie zowel in ‘staand’ als in ‘liggend’ formaat geprobeerd heb. De cijfervorm was door de nadrukkelijke contouren versluierd en de toevallige vorm die uit het kleurverschil naar voren kwam was beneden de maat. Het ontwerp is onder de theoretische ballast be-zweken. Dit onbehagen heeft mij weerhouden van verdere pogin-gen om het verschil in vlakverdeling te overbruggen.

Het is interessant om te zien hoe Wim Crouwel in het uitgevoerde ontwerp deze brug geslagen heeft: de cijfers heb-ben dezelfde kleur en bijna hetzelfde toonverloop als de ach-tergrond. Daarmee is de harmonie in de vlakverdeling van de verschillende waarden verzekerd, terwijl de cijfers toch zo duidelijk mogelijk tegen de achtergrond afsteken door de omkering van het toonverloop.

gerrit noordzij zegelschetsen

{

30

Bij mijn nieuwe opzet heb ik mij helemaal op de vorm van de cij-fers toegelegd. De cijfers die uit mijn schtesen naar voren kwamen, heb ik – bijna zonder meer – in het vlak van de zegel gezet. Iedere waarde kreeg haar eigen vlakverdeling. Dezelfde compromisloze benadering leverde toch een serieverband op van solide ontwerpen.Nieuw is in deze ontwerpen het ct-monogram. Ik vind de aandui-ding ‘cent’ overbodig, maar zo staat het nu eenmaal in de wet. Mijn eerste ontwerpen voldoen aan de letter van de wet: wie goed kijkt, ontdekt een c in een hoekje. In de definitieve ontwerpen heb ik de voorgeschreven elementen loyaal verwerkt. Het is tenslotte niet zo interessant wat de ontwerper van zijn gegevens vindt; het komt er alleen maar op aan wat hij er mee doet. Dit beginsel geldt ook voor de cijfers: ik moet ze niet verzinnen, maar ik moet laten zien hoe zij zijn. Hoe zijn cijfers? Is de acht een krakeling, twee nullen op elkaar of een s die niet ophoudt? Het doet er niet toe welke acht wij de gewoonste vinden; altijd zal iemand onze keus ongewoon vin-den. Gewone cijfers bestaan niet. De vorm van de cijfers is grillig beweeglijk. Dat blijkt alleen al uit de veranderingen die de vier en de vijf sinds 1500 te zien gaven. De lettergieters hebben wel gepro-beerd om de cijfers net als de letters in lood te laten stollen, maar dat is niet gelukt, omdat bij de cijfers het handschrift in functie is gebleven. Onduidelijke letters proberen wij te raden uit het verband van de tekst, maar cijfers lenen zich daar niet toe: een onduidelijke cijfer is een gat in de informatie. Daarom bleef iedereen naar lees-bare cijfers streven en, omdat er geen maatstaven voor de vorm waren, kon iedereen dat op zijn eigen manier doen. De drukletters kregen plichtmatig ‘bijpassende cijfers’. Dit kwam er meestal op neer dat de cijfers naar de letters toegebogen werden. De eigen aard van de cijfers kwam daarbij niet to zijn recht.

Wij zouden makkelijk kunnen begrijpen dat cijfers om een an-dere behandeling vragen dan letters, als wij ons alleen maar realise-ren dat wij cijfers van boven naar beneden schrijven en van rechts naar links. Zulke voor de hand liggende verassingen – er zijn er nog meer – hebben uiteraard hun neerslagin de vorm. En daarmee heeft de ontwerper pas een uitgangspunt. In het letterontwerp wor-

31

den overeenkomstige vormen op elkaar afgestemd en verschillen benadrukt. Hier, net als alles vast schijnt te liggen, heeft de ont-werper de meeste verantwoordelijkheid. De vier en de acht hebben hun gemeenschappelijke vorm – het kruis – niet als een opgelegd gegeven, maar alleen op grond van mijn beoordeling. De ontwer-per, die getroffen is door de overeenkomst tussen acht en drie of tussen acht en nul, zal tot een totaal andere uitkomst komen. (ik moet er niet aan denken.)

Van mijn cijfers staan alleen de één en de nul in de lijn, de zes en de acht steken er boven uit, de rest steekt er onder uit. In mijn eerste ontwerp was het gekleurde zegelvlak een dwangbuis dat deze verschillen onderdrukt. De cijfers van het definitieve ontwerp ver-dragen dit nadrukkelijke kader niet. Daarom heb ik het accent op het zegelvlak weggelaten: de witte achtergrond gaat over in de witte zegelrand.

32

et was een uitdaging om cijferzegels te kunnen ontwerpen die de opvolgers moesten worden van de prachtige Van Krimpenserie uit 1946. Dat het ontwerpen zou plaatsvinden in het kadervan een meervoudige opdracht gaf nog een extra

dimensie aan de uitdaging.Sandberg en Noordzij zouden ongetwijfeld tot totaal andere en ver-schillende oplossingen komen; het kiezen zou niet zozeer moeten geschieden tussen drie variant series, maar tussen drie opvattin-gen.

De zegels zouden voor mij aan een drietal uitgangspunten moe-ten voldoen; ze zouden duidelijk en zéér onderscheidbaar moeten zijn door middel van waarde-aanduiding en kleur, want een cijfer-zegel is primair een funktioneel ding; de cijfer- en lettervormen zouden een eenvoudig mathematisch karakter moeten hebben om zich daarmee te kunnen distanciëren van de Van Krimpenserie; de ontwerpen zouden een soort ruimtelijkheid moeten hebben die optisch vergrotend werkt.

Vanzelfsprekend hebben deze specifieke uitgangspunten alles te maken met een aantal algemene principes die ik aan mijn werk ten grondslag probeer te leggen. Vormgeven zonder principes leidt uitsluitend tot mooimakerij.

de cijferzegelsvan wim crouwel

H

33

34

De enige eisen van ptt-zijde waren het formaat en de wens om per zegel zo mogelijk niet meer dan één kleur toe te passen. De cijfers kregen elk hun eigen breedte die mee wordt bepaald door de basiskonstruktie; de overgangen werden in een 45’ verloop uit-gevoerd. De plaatsing is a-symmetrisch, steeds links op het veld met rechts de aanduiding voor cent. Met symmetrie heb ik altijd grote moeite; het is me te gemakkelijk, heeft gauw een versierend karakter en leidt meestal tot ongewenste monumentaliteit. Door achtergrond en cijfer- en letterbeelden in een verlopend raster uit te voeren en deze tegen elkaar in te gebruiken, ontstond de ge-wenste ruimtelijkheid. Voor deze ruimtelijkheid werden dus geen middelen als perspektief, horizon of schaduw toegepast. dit zijn schilderkunstige middelen die m. i. niet op een grafisch zegeltje thuishoren.

De kleuren zijn op persoonlijke voorkeur gekozen en hebben een goed onderscheidend vermogen; het is een reeks naar het koele neigende kleuren zoals grijs, sepia, azuur- en korenbloemblauw en lila. Voor de laagste waarde (5 cent) is opzettelijk het neutrale grijs gekozen, omdat deze zegel vooral als bijplakzegel fungeert en dus, meer dan andere zegels, met alle denkbare kleuren gekombineerd zal worden.

– Wim Crouwel

35

verantwoording

Dit boekje is de 8ste editie (uitgave 1917) van het jaarover-

zicht ‘Nederlandse Postzegels’, een gemeenschappelijke

publikatie va n het Staatsbedrijf der ptt en de Staatsuit-

geverij in Den Haag. De tekst is door de Dienst voor Es-

thetische Vormgeving ptt samengesteld.

Als inleiding tot deze uitgave een drietal bijdragen van

de hand van de ontwerpers, die in 1974 een meervou-

dige opdracht tot het ontwerpen van nieuwe cijferzegels

kregen. Dit waren Willem Sandberg, Gerrit Noordzij en

Wim Crouwel. Toen reeds maakten zij een onderlinge af-

spraak - als er een publikatie over deze zegels zou komen

- dit in onderling overleg te doen, waarbij niet alleen de

gekozen ontwerper, maar ook de twee ‘mededingers’ aan

het woord zouden komen.

De volgorde diende zich min of meer vanzelf aan: een

informeel verhalend stukje van Sandberg hoe hij tot zijn

ontwerpen kwam; een filosoferende beschouwing van

Noordzij met illustraties en een uitvoerige toelichting op

de rol die cijfers in ons schriftstelsel spelen in facsimile

weergegeven en ten slotte een zakelijke uiteenzetting van

Crouwel over de ideeën die hem tot zijn ontwerp hebben

geïnspireerd, dat uiteindelijk werd gekozen.

Met deze driedelige inleiding is een lacune gevuld, die

het Postzegeljaarboekje over 1976 vertoonde: daarin

werd namelijk nog niet over de cijferzegels gesproken,

terwijl ze toch reeds gedeeltelijk waren uitgegeven.De

volgorde diende zich min of meer vanzelf aan: een in-

formeel verhalend stukje van Sandberg hoe hij tot zijn

ontwerpen kwam; een filosoferende beschouwing van

Noordzij met illustraties en een uitvoerige toelichting op

de rol die cijfers in ons schriftstelsel spelen in facsimile

weergegeven en ten slotte een zakelijke uiteenzetting van

Crouwel over de ideeën die hem tot zijn ontwerp hebben

geïnspireerd, dat uiteindelijk werd gekozen.

Met deze driedelige inleiding is een lacune gevuld, die

het Postzegeljaarboekje over 1976 vertoonde: daarin

werd namelijk nog niet over de cijferzegels gesproken,

terwijl ze toch reeds gedeeltelijk waren uitgegeven.

38

postzegelblog.nl, bate hylkema

39

n het typografische beeld van deze Zakelijke Postzegels domineren de cijfers van de frankeerwaarde tegenover de lichtgrijze achtergrondkleur van een open en uitgebreid

ruimtelijke lijn- of draadstructuur. De achtergrond doet denken aan 'gekreukeld' vlechtwerk van metaaldraad (gaas).

Typografisch vormgeefster (letterontwerpster) Hansje van Halem in het tijdschrift Items 4/2008 : 'Toen ik van tnt Post de opdracht kreeg twee Zakenpostzegels (nvph 2487/88) van 44 en 88 eurocent te ontwerpen, was de frankeerwaarde van de postzegels een nieuw gegeven (vanwege de porto-verhoging per 1 januari 2006). Ik was bijzonder verheugd met de twee dubbele cijfers die op de postzegel stonden. Een niet-geheel symmetrische "acht" laat zich gemakkelijk spiegelen en kantelen tot twee ‘achten’ zonder de leesbaarheid geweld aan te doen. Voor de ‘vier’ ligt dat wat moeilijker.Vanuit de randen van het postzegelvlak ben ik gaan experimenteren met lijnen, die de cijfers als verdwijnpunt hebben. De lijnen bepalen de omtrek van de cijfers, die daardoor hun onregelma-tige, individuele vorm krijgen. Omdat de mooiste Nederlandse cijferzegels naar mijn mening die van Jan van Krimpen zijn, heb ik met deze postzegels een soort ode aan die van hem willen brengen. Het voor de 88 cent gebruikte lettertype Spectrum is daarom ook van zijn hand.'

de cijferzegelsvan hansje van halem

I21 september 2008, 7:00 uur - Bate Hylkema

40

'Het werk van grafisch ontwerpster Hansje van Halen straalt eenzelfde sobere rijkdom uit als de kostbare witlinnen molensteenkragen uit het begin van de 17e eeuw (zie molenstaankraag van Willem van Oranje). De talloze draden die zij met eindeloos geduld op haar computer spint, vormen zich op het witte papier tot patronen, letters en kristallen. Die roepen associaties op met verfijnd handwerk, maar blijken een balans te vinden in het monumentale karakter van haar werk in inkt en papier en haar stoere DIY-instelling.Ik probeer het handmatige van het ontwerp juist te benadrukken, waardoor de afstand tot de gebruiker als het ware kleiner wordt den het beeld toegankelijker. De achtergrondstructuur ‘groeit’ tijdens het werkproces, waarin je voortdurend keuzes maakt, kijkt en reageert op voorgaande op een voorgaande stap en/of stappen. Een nieuwe lijn/draad ontstaat pas in het productieproces ná aanschouwing van de vorige lijn en/of draden.'

In beide Zakenpostzegels heeft letterontwerpster Hansje van Halem de nodige tegenstellingen weten aan te brengen:

1. 2. 3. 4.

5.6.

7.

Postzegel: in horizontale én verticale uitvoeringBijschrift: schreefloze én schreeflettersCijfers: in hoekige én ronde uitvoeringAchten: de diagonale lijnen van beide ‘achten’ lopen in tegengestelde richtingenAchtergrond: ruimtelijk een geconcentreerd én open lijnstructuurLijnstructuur: 88: onder/boven open & midden geconcentreerd lijnen én 44: onder/boven geconcentreerde & midden open lijnenUiterlijk van de lijnstructuur: hard en hoekig én zacht en rond

hansje van halem zegelschetsen

41

42

verantwoording

Hansje van Halem graduated from the Gerrit Rietveld

Academie in 2003 and works as an independant graphic

designer since. She has great love for typography, book

design and all other types of printed matter.

In addition to working on commissioned assignments,

Hansje also teaches at the graphic design department at

HKU and in 2009 she founded (and hosts) Schrank8

Home Gallery in her living room.

www.hansje.net

43

45

ostzegels vertellen veel over de plaats waar ze vandaan komen. Zo hebben veel Nederlandse zegels een typische vormgeving en uitstraling die zeer herkenbaar is. Om de

vraag: 'Wat is typisch Nederlands?' te beantwoorden kun uit gaan van verschillende invalshoeken. Zo denk je bij kleur al snel aan de kleuren rood, wit, blauw én natuurlijk oranje. Er kan ook inspiratie worden gehaald uit onze rijke bron van vaderlandse geschiedenis, zoals de Gouden Eeuw waarin de voc zijn glorietijd beleefde. Of aan typisch Nederlands voedsel, steden, architectuur of het platte Nederlandse landschap.

Als ontwerper heb ik vooral gekeken naar vorm. De cijfers op de zegels moeten centraal staan, dat is van primair belang. Hierdoor was ik in het beginstadium vooral aan het experimenteren met typografie, met name het ontwerpen van eigen cijfer- en lettervormen. Later in het proces kwam ik er echter achter dat het voor mij van even groot, dan wel niet groter, belang moest zijn dat de zegel het gevoel; 'Typisch Nederlands' weet op te wekken. Nederland bomt vol van de typische herkenningspunten, maar het gevaar is dat je al snel in een cliché verzeild raakt. Ik begon naar verschillende typeringen te zoeken, met het idee in mijn achterhoofd om een 'niet voor de hand liggende' invalshoek te vinden. Al snel kwam ik erachter dat 'Typisch Nederlands' vol zit met clichés. Of het nu dijken zijn, molens, Delfts blauw, Sinterklaas, beschuit met muisjes, tulpen, de waddeneilanden, Unox, koeien of dubbel vla. Het wekt nou eenmaal meteen de associatie met Nederland op. En om iets typisch Nederlands uit de beelden zijn deze clichés misschien wel juist nodig.

de cijferzegelsvan florian verhagen

P

mrfarhay.blogspot.com

46

Kortom, ik heb de clichés omarmd en juist gebruik van ze gemaakt. Als uitgangspunt ben ik uitgegaan van een typisch aspect van de Nederlandse vormgeving; simplisme. Tijdens mijn experimenten met de typografie ∏ van de cijfers 1 & 2, ben ik gaan spelen met minimale vormexperimenten op een grid. Hierdoor ontstonden nogal hoekige cijfers die als grootste mankement hadden dat het te levenloos werd. Door vrolijke kleuren toe te passen kwamen ze wat meer tot leven, maar hadden voor mij nog te weinig inhoud. Ik voelde me al snel in hetzelfde patroon vallen, dus ging ik op datzelfde grid met lijnen experimenteren in plaats van vlakken.

Het gebruik van lijnen bracht me steeds dichter in de buurt van waar ik heen wilde. Een simplistische vormuiting van de cijfers waar genoeg leven in zat en zijn functie droeg. Met het idee van een 'Typisch Nederlands' gevoel in mijn achterhoofd, begon ik de typografie te combineren met een Nederlands cliché. De cijfers zijn met dunne lijnen aan elkaar verbonden en vormen zo een soort van vertakking. De meest typerende bloem van Nederland, de tulp, past hierdoor goed bij de cijfers. De combinatie zorgt voor een letterlijke vertakking tussen de twee.

∏

47

florian verhagenzegelschetsen

48

Tota

alpi

js z

egel

vel

€ 2,

20

aan

van

g v

erko

op

20 ju

ni 2

012

arti

keln

um

mer

3056

714

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

49

Tota

alpi

js z

egel

vel

€ 2,

20

aan

van

g v

erko

op

20 ju

ni 2

012

arti

keln

um

mer

3056

714

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

nl

2012

colofon

Oplage: 1

Vormgeving: Florian Verhagen