NOW WE’RE FREE

De lichtheid van Leonard Cohen in You want it darker (2016)

1. Hoe woorden zich los van hun betekenis zingen

Het is onmogelijk om een titel of een gebeurtenis te noemen die enigszins representatief zou zijn voor de meer dan zestig jaar lange carrière van Leonard Cohen. Zijn eerste drie ‘Songs’-albums (Songs of Leonard Cohen, 1967; Songs from a room, 1969; Songs of love and hate, 1971) zijn legendarisch geworden en hebben hem een levenslange reputatie van ‘singer-songwriter’ bezorgd, maar verschillen in heel veel opzichten van het recente werk, zoals het allerlaatste album You want it darker, dat een paar weken voor zijn dood werd uitgebracht. Bovendien is Cohen niet alleen zanger maar ook (en vooral) dichter – én romancier, én theatermaker, én grafisch kunstenaar, én vertaler, én... Toch werd hem vaak een zekere eentonigheid verweten. Gerrit Komrij omschreef hem ooit als ‘het zingende hart van Montreal dat neuzelend leuterliedjes zingt en die zich koket en behaagziek uitdrukt met een pennetje als een bezemsteeli’ en in 2013 werd hij in NRC Handelsblad nog ‘slaapkamerbard, boudoirdichter, gitarist van niet meer dan drie akkoorden en koning van de neuzelpopii’ genoemd. Telkens weer diezelfde nasale stem die tot in den treure toe dezelfde thema’s bleef oprakelen.

Misschien illustreren de acht jaar stilte tussen 1993 en 2001 nog het meest hoe continuïteit en verandering elkaar voortdurend kruisen in Cohens leven en werk. Na het al bij al onverwachte commerciële succes van I’m Your Man (1988) en The Future (1992) leek Cohen zich opeens andere prioriteiten te gaan stellen en ruilde hij de vele podia van zijn laatste wereldtournee in voor de beslotenheid van een kleine blokhut in het boeddhistische zencentrum Mount Baldy, net buiten Los Angeles. Gedurende acht jaar kwam er geen nieuw album, laat staan nieuwe concerten. Die breuk is echter niet absoluut. Het boeddhisme was niet nieuw (hij kwam er mee in aanraking in de jaren zestig) en zijn verblijf was allesbehalve een vaarwel aan de kunst (hij bleef schrijven en muziek maken). Het illustreert hoe Cohen in zijn artistieke praktijk niet zozeer verder gaat in zijn zoektocht of erop gebrand zou zijn om grenzen te verleggen (zijn plaats in de muziekgeschiedenis is dan ook bediscussieerbaariii), maar eerder dieper graaft in zijn eigen obsessies: thema’s als ontmoeting, imagobuilding, vervreemding, religie, macht, kunstenaarschap, verlangen en verlies doordrenken zijn teksten vanaf het moment dat hij in 1956 zijn eerste dichtbundel Let us compare mythologies publiceert, en zullen nadien nooit meer verdwijneniv.

In 1996 werd de jood Leonard Cohen op Mount Baldy tot boeddhistische monnik gewijd en kreeg hij een nieuwe naam: Jikan, wat zoveel betekent als ‘de stilte tussen twee gedachten in’. Er zijn nogal wat stiltes te bespeuren in Cohens oeuvre: de hoeveelheid poëziebundels en muziekalbums is niet bijzonder groot en zijn de uitkomst van een lang, onzichtbaar wordingsproces. De stilte, of afwezigheid van woorden, werd gaandeweg ook een actief begrip in zijn werk. Lange, narratieve songs werden korter en kregen een meer fragmentair karakter. Op You want it darker is die evolutie zelfs merkbaar in de tracklist. De stijl van het tweede nummer ‘Treaty’ is op zich al sober, maar de reprise op het einde van het album is veelzeggender: het nummer wordt hernomen in een trage instrumentale versie die afgesloten

wordt met een parlando waarin Cohen vier tekstlijnen herneemt. De stiltes zijn er even hoorbaar als de muziek en de woorden. Naar verluidtv waren er plannen om verschillende bestaande nummers op een gelijkaardige manier om te werken. Waarom? Is die ambitie, net zoals zijn boeddhistische naam, niet nogal wrang voor iemand die zijn hele leven heeft geprobeerd om woorden op papier te zetten?

In een lofrede voor de Vlaamse dichter Charles Ducal stelde Hugo Brems ooit dat ‘de woorden zich los van hun betekenis zingenvi’. De keuze van het laatste werkwoord is interessant: er is muzikaliteit nodig om de taal vrij spel te geven. Alleen zo kan ze erin slagen om de meerduidigheid van de werkelijkheid te laten zien (of horen) op een manier die het taalsysteem niet toelaat aangezien ze van die werkelijkheid per definitie slechts een afgezwakte versie kan weergeven. Hetzelfde kan gezegd worden van de poëzie en de muziek van Leonard Cohen. In een gedicht uit 2006, ‘All my news’, gebruikt hij een gelijkaardig beeld waarmee hij zijn lezer direct aanspreekt:

(…)

Do not decodethese cries of minethey are the roadand not the sign

(…)

Undecipheredlet my songrewire circuitswired wrong

And with your jinglein your brainallow the Bridgeto arch again.

De woorden, het enige materiaal waarover de schrijver beschikt, zijn hier een zegen en een vloek tegelijk. Ze zijn geen rebussen die, zoals een wegwijzer, naar iets anders zouden verwijzen en om die reden moeten gedecodeerd, ontrafeld, ontcijferd worden. Ze staan op zichzelf en moeten als dusdanig beleefd, ervaren, doorvoeld worden. Muziek is daartoe de aangewezen weg. Het zou een van de verklaringen kunnen zijn waarom Cohen in 1967 zijn schrijverschap verbreedde en ook singer-songwriter werd, en tegelijk stelde dat er altijd al een ‘onzichtbare gitaar’ verscholen zat achter zijn poëzie. Het wezenlijke van een populair lied, bestaat er volgens hem precies in ‘dat het snel beweegt van lip tot lip en van hart tot hart. vii’ In die zin maakt het elke interpretatie overbodig.

De afwezigheid van betekenissystemen (zowel talig als muzikaal) is een terugkerend thema bij verschillende klassieke en popmuzikanten uit de 20e eeuw. Een bekend experiment is het silent piece 4’33” van John Cage uit 1952, waarin een pianist naar een piano loopt en gedurende de aangegeven tijd geen enkele toets aanraaktviii. Dit experimenteel werk was niet als grap bedoeld maar als bewijs dat stilte nooit absoluut is en pas kan bestaan door het

contrast met (achtergrond)geluid, zoals het schuifelen van voeten en het gekuch van de toehoorders. Dat ‘lawaai’ (in tegenstelling tot muzikaal ‘geluid’) fascineerde Cage omdat het op zichzelf staat en niet automatisch ingepast wordt in een muzikaal betekenissysteem. ‘Noise’, schrijft Simon Aeberhardix, ‘by being just noise, only noise and nothing but noise, is capable of liberating the composer from the hefty implications that come with sound’s symbolic meaning’. Toen Cohen in 1961 enkel als dichter bekend was, gaf hij in ‘Gift’ (uit The Spice-Box of Earth) te kennen dat, hoe hij zich ook zou uitdrukken, alles wat hij zei toch beschouwd zou worden als (betekenisvolle) poëzie:

You tell me that silenceis nearer to peace than poemsbut if for my giftI brought you silence(for I know silence)you would way This is not silencethis is another poemand you would hand it back to me.

De stijl in The Spice-Box of Earth was allesbehalve experimenteel. In latere werken probeerde Cohen wél verschillende technieken uit waarmee hij buiten de grenzen van het taalsysteem probeerde te brekenx: het expliciet verwerpen van ‘stijl’ als dusdanig in Flowers for Hitler (1964), écriture automatique en meertalig schrijven in Beautiful Losers (1966), uitzinnig geschreeuw op Songs of Love and Hate (1971) en New Skin for the Old Ceremony (1974), toevoeging van een commentaar-gedicht na elk oorspronkelijk gedicht in Death of a Lady’s Man (1978), vermenging van tekst en beeld in Book of Longing (2006), het aanprijzen van ‘gestotter’(in verschillende gedichten en songs), enz. Het is opvallend dat hij zowel in zijn romans, poëzie als muziek telkens een crisis doormaakte waarbij hij zijn romantische, aanvankelijk onproblematische schrijfstijl vervolgens radicaal in vraag stelde in de daaropvolgende werken. Toch is zijn aanpak altijd vrij conventioneel gebleven. Dat is zeker zo in het muzikale werk, al zoekt hij wel nieuwe genres op (jazz, blues, triphop) en surft hij, waar mogelijk, elegant mee op de muzikale modes van de tijd (de wall-of-sound-techniek op Death of a Ladies’ Man, het synthesizer-geluid op Various Positions, de elekronische muziek op Ten New Songs, enz.).

Wat Cohen niet deed, deed John Cage wel: het vormexperiment helemaal doortrekken in zijn zoektocht naar het vastleggen van ‘stilte’ en ‘vluchtigheid’. In 1950 verscheen zijn Lecture on Nothing, een lezing die op papier werd gezet in de vorm van een muziekstuk, ‘a silently noisy musical piece disguised as a lecture’ (Aeberhard). Op een gelijkaardige manier als in 4’33” verkent hij alle geluid en stilte die rond de woorden van de tekst hangen: ‘[B]ut what silence requires / is / that I go on talking’. Of: ‘But now / there are silences / and the words / make / help make / the silences’. Op die manier slaagt hij erin om het vluchtige toch een volwaardige plaats toe te kennen in zijn schriftuur, een bekommernis die ook Cohen na aan het hart lag en waar ik verder nog op terugkom.

2. Hoe Cohen zichzelf opvoert in zijn eigen spiegelpaleis

In 2001 kwam Cohen met het album Ten New Songs, dat meer als een trivialiteit dan een verrassing werd aanzien, een rimpeling op het wateroppervlak van een carrière die voor de rest onbewogen bleef. Dear Heather, de plaat die volgde in 2004, was hetzelfde lot beschoren. En toen in 2006 een nieuwe poëziebundel verscheen leek Cohen zelf verrast dat zijn werk überhaupt nog werd opgepikt. Er circuleren amateurbeelden waarop hij te zien is in Toronto, een microfoon krijgt toegestopt en een speech improviseert voor een handvol fans die hadden uitgekeken naar de publicatie van Book of Longing. Niemand die toen kon vermoeden dat hij in 2008 een wereldtournee zou aanvatten die een ongelofelijk succes zou kennen en gepaard zou gaan met niet minder dan drie nieuwe albums: Old Ideas (2012), Popular Problems (2014) en You want it darker (2016). Met die triomftocht won Cohen een nieuw publiek voor zich en werd hij in een klap neergezet als een iconisch artiest wiens oeuvre en persoonlijkheid op alle vlakken en telkenmale in superlatieven werden omschreven. Voor vele nieuwe fans kwam hij uit een andere tijd en dat maakte hem alleen maar mysterieuzer en intrigerender.

Sinds zijn dood, nu zo’n half jaar geleden, lijkt het werk zich samen met de maker meer en meer aan de tijd te onttrekken. Veel van zijn nummers worden als ‘klassiekers’ bestempeld, werken die zich niet laten meevoeren met de waan van de dag maar daar standvastig bovenuit tronen. Eén ding is zeker: die status van tijdloos icoon beantwoordt hoegenaamd niet aan de rest van zijn carrière, die werd getekend door hoogtes en laagtes, door succes en mislukking, kortom eerder door wisselvalligheid dan door standvastigheid. In zijn werk en in vele interviews mat hij zichzelf graag de houding aan van de ‘wandering Jew’ of van de ‘Canadien errant’ (tevens de titel van een traditional die hij opnam op Recent Songs) of van de stereotiepe voorstelling van de melancholische artiest vervreemd van de wereld en zichzelf. Cohen heeft altijd een scherp zelfbewustzijn ontwikkeld over zijn artistieke identiteit, in die mate zelfs dat het niet alleen een vruchtbaar thema is in zijn werk, maar even vaak een obstakel vormde om woorden op papier te zetten. Die ambiguïteit laat zich duidelijk zien in een gedicht als ‘Thousands’ (uit Book of Longing), waarin hij een variant neerpent van de klassieke Cretenzer-paradox en zichzelf op een oprechte manier omschrijft als een fake-dichter. De lezer wordt in een spiegelpaleis binnengeleid waar niet uit te ontsnappen valt:

Out of the thousandswho are known,or who want to be knownas poets,maybe one or twoare genuineand the rest are fakes,hanging around the sacred precinctstrying to look like the real thing.Needless to sayI am one of the fakes,and this is my story

Die ‘story’ slaat niet alleen op de bundel waarin het gedicht is opgenomen, maar evenzeer op zijn volledige carrière. In 1961 al, toen hij erg veel succes kende als dichter, wist hij de ene keer zijn lectoraat te betoveren met lyrische verzen, de andere keer die betovering eigenhandig onderuit te halen door zich smalend uit te laten over zijn poëtische zeggingskracht: ‘Gold, ivory, flesh, love, God, blood, moon – / I have become the expert of the catalogue’ (uit: ‘The flowers that I left in the ground’). Ook de tientallen zelfportretten die Cohen in zijn leven maakte, wijzen op een continu zelfonderzoek. De foto’s op de voor- en achterkant van Songs from a Room, zijn tweede album en door velen beschouwd als zijn meest klassieke plaat, laten een kunstenaar zien die handig inspeelt op de bekende clichés van de eenzame artiest die op zijn kamer, weg van de wereld, zijn zieleroerselen aan het papier toevertrouwt. Een bed, stoel en tafel, schrijfmachine en vrouwelijke muze – alle ingrediënten zijn aanwezig. Net zoals Cohen zich als dichter een dergelijke pose eerst probleemloos omarmde en vervolgens van zich afwierp wegens ‘fake’, zag de zanger zich voor dezelfde reden genoodzaakt om zijn identiteit opnieuw uit te vinden in een album waarin hij zichzelf op verschillende manieren te buiten gaat: een foto met een verwrongen gezicht, een titel (Songs of Love and Hate) die twee extremen verenigt, nummers waarin hij zijn vocale grenzen opzoekt, schreeuwt en de luisteraar bijna treiterig toespreekt.

In welke mate wilde Cohen zichzelf opvoeren in zijn werk? Beschouwde hij het als een keuze of als een noodzaak? Op welke manier gaf hij zijn imago vorm – met woorden, muziek, foto’s? En vooral: wat is de houdbaarheid van zo’n beeld? Die laatste vraag krijgt een bijzondere lading in het licht van het wordingsproces van You want it darker, de plaat waarvan Cohen terecht vermoedde dat het zijn laatste studioalbum zou zijn.

(c) Sammy Slabbinck

3. Continuïteit en verandering in You want it darker (2016)

De Bruggeling Sammy Slabbinck kreeg de opdracht om het artwork van die laatste plaat voor zijn rekening te nemen. Hij wilde een expliciete knipoog maken naar Songs from a Roomxi. Op de voorkant van het album van 1969 staart Cohen vanuit een zwart raam met een dik wit kader naar zijn luisteraar. Op You want it darker staat een gelijkaardige compositie waarbij de kleuren werden omgedraaid: een wit raam omgeven door een dikke zwarte rand. Van het management kreeg Slabbinck behoorlijk wat vrijheid in zijn ontwerp, maar hij moest wel een ‘iconisch’ beeld neerzetten. Dat gold ook voor de clip van ‘Traveling light’ die hij iets later maakte : van het recente, onuitgegeven beeldmateriaal dat hij kreeg toegestuurd moesten achteraf een aantal zaken gewist worden omdat die een te ‘fragiele’ Cohen lieten zien. Allicht spelen hier commerciële motieven, maar ook in de teksten is identiteitsbepaling een terugkerend thema. Het openingsnummer ‘You want it darker’, bijvoorbeeld, zet meteen de toon: ‘If you are the dealer / I’m out of the game / If you are the healer / I’m broken and lame’.

In die eerste vier lijnen zijn heel wat thema’s verwerkt die typisch zijn voor Cohens volledige oeuvre. De poëtische precisie van zijn teksten springt meteen in het oog: vóór alles is hij een dichter, die veel aandacht besteedt aan rijm en ritme. Door de directe aanspreking van een onbestemde ‘you’ (die zowel kan slaan op een God, de lezer of luisteraar, een muze of zelfs het eigen ik tot wie de kunstenaar zich richt) creërt hij meteen zijn geliefkoosde één-op-één situatie. Van bij ‘Suzanne’, het allereerste nummer van zijn allereerste album (dat aanvankelijk als gedicht werd gepubliceerd in Parasites of Heaven, 1966), construeert Cohen zijn teksten vaak op deze manier. Op zijn laatste album is dat niet anders: behalve in ‘It seemed the better way’, een mijmering over het geleefde leven, is elk van de negen nummers op deze manier opgebouwd, al neemt dat niet weg dat er af en toe ook een derde partij wordt vernoemd (zoals ‘They’re lining up the prisoners / The guards are taking aim’ in de titelsong). Ook het thema van het (poker)spel waarin de verhoudingen tussen de ‘dealer’ en de spelers netjes bepaald zijn, is niet nieuwxii. Het duikt op in verschillende songs (zoals ‘The Stranger Song’ uit 1967 of ‘In my secret life’ uit 2001) en is ook prominent aanwezig in de titel van Cohens eerste roman, The Favourite Game, waarin ‘game’ in het Engels niet alleen voor ‘spel’ staat maar ook voor ‘prooi’. Een spel is een gereduceerde versie van de werkelijkheid waarin de spelers gebonden zijn aan regels maar binnen dat kader aangespoord worden om hun creativiteit in te zetten en zo hun medespelers te slim af te zijn. De relaties tussen de spelers zijn dus in wezen machtsrelaties, een ander element dat in veel Cohen-teksten aanwezig is. Zo mengt de auteur van The Favourite Game zich in de laatste bladzijden in de tekst en suggereert dat hij de titel vergeten inpassen is in het verhaal, om vervolgens het hoofdpersonage zich als bij toeval een kinderspel in de sneeuw te doen herinneren. Het niet nader genoemde maar wel alomtegenwoordige spel met vrouwen, die eerder als prooien dan als muzes worden aanzien, zou een veel betere verklaring zijn voor de titel, aangezien het een rode draad vormt in de roman. Terwijl Cohen veel van zijn romaneske personages of zijn lyrisch ik in het eerste deel van zijn carrière graag laat samenvallen met dominante personages, verschuift de focus geleidelijk naar een uitgesproken aandacht voor nederigheid, machteloosheid en gebrokenheid – wat niet gelijkstaat met passiviteit of inertie. You want it darker is hoegenaamd geen lethargische zwanenzang.

In de titelsong van dit laatste album zijn de verhoudingen niet helemaal uitgesproken: zowat elke zin is in de voorwaardelijke wijs geschreven. Van bij de eerste lijn nestelt zich een berustende onwetendheid tussen de woorden van de zanger. Hij twijfelt en vraagt zich luidop

af of hij zijn ‘Lord’ moet zien als een (strenge) ‘dealer’ of een (milde) ‘healer’. In ‘Is this what you wanted’ (uit 1974) definieerde de zanger zichzelf ook al via een gelijkaardige reeks vergelijkingen, al klonk alles toen nog een stuk zelfverzekerder. In 2016 staat vast dat hij zichzelf enkel kan begrijpen in relatie tot degene die hij aanspreekt. Die afhankelijkheid blijkt ook uit de expliciete erkenning dat hij klaar is om zich over te geven, een teneur die al doorklonk in de weinige interviews: ‘I’m ready to die’, stelde Cohen tegen een journalist van The New Yorker ten tijde van de release van het albumxiii. Voor iemand die jarenlang zichzelf heeft proberen begrijpen in en door middel van zijn werk, is zo’n volledige overgave allesbehalve evident. Het is daarom geen toeval dat ze verwoord wordt door een begrip dat hij rechtstreeks plukt uit een ander (in dit geval: religieus) discours, waarin het al begiftigd is met een betekenis en emotionele lading: ‘Hineini’, ofte: ‘Hier ben ik, mijn Heer’. Het is het antwoord van Abraham toen God hem riep en vervolgens vroeg zijn zoon Isaac te offeren. Een dergelijk taalgebruik is niet nieuw : om de intensiteit van stemmingen en gevoelens adequaat te kunnen uitdrukken, doet Cohen vaak een beroep op een religieuze metaforiek – begrippen zoals ‘Hallelujah’ of ‘Jubilee’ (uit ‘Treaty’) of personages (Jesus, Isaac, etc.) zijn schering en inslag. In 1969 gebruikte hij al in ‘Story of Isaac’ een Bijbelverhaal om zijn maatschappelijke kritiek te ventileren: in naam van wie of wat worden zoveel mensenoffers gebracht, lijkt hij te willen zeggen, en hij voegt er op een vermanende toon aan toe: ‘You should not do it anymore’. Veel later, in ‘Born in chains’ (uit Popular Problems, 2014), bijvoorbeeld, was het de oudtestamentische uittocht uit Egypte die hem toeliet om zijn eigen psychologische exodus onder woorden te brengen. Het religieuze taalgebruik wordt op een creatieve manier nuttig. De mistigheid laat flexibiliteit toe die een concrete vorm kan geven aan onbeantwoorde existentiële vragen, ongedefinieerde verlangens of vage gemoedstoetsanden. Vroeger gebeurde dat soms op een potsierlijke manier, in ‘Ceremony’ bijvoorbeeld, een gedicht uit 1961 waarin hij de geslachtsdaad nogal dunnetjes vergelijkt met een religieuze ceremonie, terwijl Cohen er gaandeweg in slaagde om religieuze termen en narratieven naadloos in te passen in zijn eigen werk.

Het scherpe zelfbewustzijn van Cohens personages maakt dat afgelijnde machtsverhoudingen voor hen de ene keer geruststellend zijn (ze kunnen zich probleemloos een voorafbepaalde identiteit aanmeten) en de andere keer onrust teweeg brengen (voorafbepaalde relaties en kaders dreigen onrecht te doen aan wie ze zijn of willen zijn). Hetzelfde geldt voor het ‘iconische’ beeld dat op de cover prijkt. In ‘Treaty’ gaat het precies over die spanning. De zanger maakt de balans op van een tumultueuze relatie, waarin de geliefden zich bewogen tussen het banale en het verhevene, de inertie en de extase, tussen het water en de wijn – opnieuw een religieus beeld dus:

I seen you change the water into wineI seen you change it back to water tooI sit at your table every nightI try but I just don’t get high with youI wish there was a treaty we could signI do not care who takes this bloody hillI’m angry and I’m tired all the timeI wish there was a treatyBetween your love and mine.

Het verdrag wordt hier als wens voorgesteld om rust te brengen in een turbulente situatie en de verhoudingen tussen de twee (ex-)geliefden eenduidig kan vastleggen: een alternatief huwelijkscontract. Maar er is meer : de rust kan ook bekomen worden door, negatief geformuleerd, afstand te doen van allerlei abstracte ambities en idealen of, positief geformuleerd, de veelzijdigheid van het dagelijkse leven helemaal tot haar recht te laten komen in het moment zelf. Wie of wat er uiteindelijk de overhand haalt is naast de kwestie: ‘I do not care who takes this bloody hill’. ‘Liefde’ lijkt een dwingende morele of spirituele imperatief geworden te zijn waarvoor jarenlang de prijs van pijn, ontgoocheling en schuld is betaald en waar de ik- en de jij-figuur nu van onthecht zijn. ‘We sold ourselves for love but now we’re free’, klinkt het enigszins uitgelaten.

You want it darker is in de pers vaak omschreven als een testament: het was het laatste album en de dood is er alomtegenwoordig. Net daarom is het opvallend dat hier net géén balans wordt opgemaakt waarin geliefden tegenover elkaar worden afgewogen of het leven in een breder perspectief wordt geplaatst. Wel integendeel: zowel het heden als het verleden worden zo accuraat mogelijk onder woorden gebracht zonder dat daar veel conclusies of bredere zingevingskaders aan verbonden worden. ‘Accuraat’ betekent hier dat precies de ervaring van het moment primeert boven het (religieuze, morele...) kader dat men eromheen zou kunnen trekken. Zo’n kader vertroebelt meer dan ze verheldert: de uitdaging ligt in de poging van de zanger om eerlijk te zijn tegenover zichzelf, zijn naasten en het geleefde leven. ‘Laten we eerlijk met elkaar zijn’, zingt hij in ‘On the level’, om vervolgens te besluiten dat de breuk tussen zichzelf en zijn geliefde niet eenduidig kan gezien worden als een ‘goede’ of ‘foute’ beslissing. ‘When I walked way from you / I turned my back on the devil / turned my back on the angel too.’ In ‘Steer your way’ spreekt hij zijn gesprekspartner – zijn publiek, en tegelijk zichzelf, wanneer op het einde ‘your heart’ vervangen is door ‘my heart’? – rechtstreeks aan met een niet mis te verstane boodschap: ‘Steer your heart past the Truth / you believed in yesterday / Such as Fundamenteal Goodness / and the Wisdom of the Way’. In ‘Leaving the table’ is de weigering om conclusies te trekken minstens even duidelijk: ‘I’m not making a claim’, ‘I’m not taking aim’, ‘I don’t need a reason’, ‘There is no reward’, ‘I don’t need a lawyer’, enz. Dat is ooit anders geweest: rechters en beklaagden maken hun opwachting in veel van Cohens teksten, zoals ‘The Traitor’, ‘The Law’ of ‘A singer must die’. Omwille van de leugen in zijn stem, verdient de zanger het om te sterven, klinkt het in het gelijknamige nummer uit New skin for the old ceremony:

Now the courtroom is quiet, but who will confess. Is it true you betrayed us? The answer is Yes. Then read me the list of the crimes that are mine, I will ask for the mercy that you love to decline.

In weerwil van de iconische hoesfoto is ook het imago van de kunstenaar uiteindelijk een achterafconstructie die nu niet meer ter zake doet. Niet alleen Cohens volledige carrière maar ook sommige individuele teksten bewijzen dat hij een meester was in de aanname van allerlei gedaantes. Zo valt er een interessante parallel te trekken tussen ‘The Genius’ (een gedicht uit The Spice-Box of Earth), ‘I’m your man’ (een nummer uit het gelijknamige album van 1988) en ‘Leaving the table’ (uit You want it darker). In het eerste gedicht noemt de dichter een

reeks stereotypen waartoe hij steevast door anderen wordt herleid. ‘For you’, zo schrijft hij aan het begin van elke strofe, ‘I will be a ghetto jew’, en in de andere strofes wordt dat achtereenvolgens ‘an apostolate jew’, ‘a banker jew’, ‘a Broadway jew’, ‘a doctor jew’ en ‘a Dachau jew’. In het hele gedicht lijkt hij die etiketten te aanvaarden, maar in de laatste regel verandert de toon: ‘For you / I will be a Dachau jew / and lie down in lime / with twisted limbs / and bloated pain / no mind can understand’. Hoezeer de dichter ook wordt gereduceerd tot een aantal clichébeelden, zijn verwrongen ledematen en aanhoudende pijn ontsnappen daar hoe dan ook aan en zijn voor niemand te begrijpen. Het uitwendige standpunt (‘For you...’) wordt plots verruild voor een persoonlijke strofe waarin de dichter zijn vrijheid opeist. Vele jaren later volgt hij een soortgelijk stramien in ‘I’m your man’. Daar is hij aanvankelijk opnieuw bereid om te voldoen aan een reeks gedaantes: een minnaar, een partner, een bokser, een dokter (op het livealbum uit 1994 heeft hij het zelfs over ‘a Jewish doctor’), een chauffeur, enzovoort. Maar in het refrein stelt hij onomwonden dat het beest in hem niet kan gaan slapen. Dat is een duidelijk statement waarmee hij uiteindelijk aangeeft wie de overhand heeft. In 2016, tot slotte, is datzelfde beest getemd: ‘The wretched beast is tame’ (‘Leaving the table’). De geldingsdrang is verdwenen, al is dat misschien niet helemaal waar. Uiteindelijk is het de kunstenaar die nog een allerlaatste keer, en met een album waaruit alleen maar muzikale en poëticale slagkracht spreekt, zegt waar het voor hem op staat en op zijn minst de indruk geeft dat hij nog iets te zeggen heeft: ‘so blow out the flame’.

5. De vrijheid in het onophoudelijke herbeginnen

Het is de ouderdom, zo verduidelijkt Cohen in ‘On the level’, die hem toelaat en tegelijk dwingt om ‘a different view’ in te nemen, een perspectief dat niet gedomineerd wordt door bitterheid, verdriet of verzet maar toelaat om zowel dagelijkse besognes als verre voornemens in te ruilen voor een tederheid die enkel in het moment beleefd wordt:

We’re spending the treasureThat love cannot affordI know you can feel itThe sweetness restored

Daarmee lijkt hij terug aan te knopen met het beeld van de liefde dat hij in eerder werk uiteenzette: een vluchtig iets dat hij graag vergelijkt met natuurbeelden als rook, mist of sneeuw, die eveneens gedoemd zijn om te verdwijnen. ‘For something like a second I was healed and my heart was at ease’ verzucht Cohen in ‘Light as the breeze’. ‘A sigh, a cry, a hungry kiss / the gates of love they budged an inche’, zo zweert hij in ‘Closing time’. Op You want it darker staat één cheesy liefdesnummer: ‘If I didn’t have your love’. Het is het middelste nummer van de plaatxiv, een vluchtig moment van grenzeloze liefde, telkens gevat tussen vier nummers waarin de toon iets rauwer is en meer aanleunt bij zijn ander werk, zoals ‘True love leaves no traces’ (1977) bijvoorbeeld, een muzikale bewerking van een van zijn meest populaire gedichten uit The Spice-Box of Earth:

As the mist leaves no scaron the dark green hill,So my body leaves no scaron you, nor eve will.

Vintage Cohen: het klinkt aanvankelijk allemaal nogal romantisch, maar dat is slechts schijn: het maximum haalbare is dat geliefden geen littekens op elkaars lichaam (en ziel) achterlaten – want een breuk is sowieso onafwendbaar. Dat besef blijft een bittere pil om te slikken: tot in ‘Treaty’ zelfs, waar hij de wens uit dat zo’n duurzaam liefdesverbond toch mogelijk zou zijn. Dat is het niet, en dat weet hij dus al een tijdje. Wat in de loop van Cohens carrière wél veranderd is, is de manier waarop hij tegen dat besef aankijkt. Terwijl hij het aanvankelijk beschouwde als een systematisch falen en een permanente nederlaag, besefte hij vanaf de jaren tachtig dat die onvolmaaktheid van de (ge)liefde(n) ook wel een opportuniteit, en zelfs een mogelijkheidsvoorwaarde is om elkaar tegemoet te kunnen treden. Hij drukte die overtuiging uit in de later bekend geworden verzen ‘There is a crack in everything / that’s how the light gets in’, waarvan op You want it darker een echo doorklinkt: ‘The poison enters into everything’ (‘Treaty’). De verzen uit ‘Anthem’ zijn zonder twijfel het bekendste citaat uit Cohens oeuvre. Terecht misschien, want het is een treffende samenballing van een ommekeer in zijn denken, maar het risico bestaat dat die te pas en te onpas als een zoete bond-zonder-naam-waarheid worden geserveerd. Even belangrijk lijkt me de voorafgaande en onderliggende pijn die geleid hebben tot dit citaat, en ook de blijvende ontgoocheling en verzet tegenover de Liefde en de Waarheid die hij lang heeft gezocht. In ‘It seemed the better way’ spreekt uit de vaststelling ‘Sounded like the truth / but it’s not the truth today’ nu niet bepaald een onbevangen vrolijkheid. Het geloof en de idealen van weleer blijven als stille getuigen aanwezig in het mentale landschap van de zanger. Hij weet: ‘they whisper still, the injured stones / the blunted mountains weep’.

Het is verleidelijk om You want it darker te beschouwen als het ‘ultieme’ album, als een ‘testament’ waarin de ‘wijsheid’ van de oude toondichter nog een laatste keer weerklinkt. Zo’n lectuur is te eenzijdig. Ze ontkent de doorwerking en echo’s van het vroegere werk die nazinderen in de recente teksen, ze suggereert ook een soort eenduidige boodschap die de zanger zou formuleren en ontkent daarmee de kracht die Cohen aan de dag legt waarmee hij zich steevast aan die reductionistische wijsheden wilde onttrekken én de dynamiek die resulteert uit het aanvaarden van en rebelleren tegen het niet-bestaan van ultieme waarheden. De frêle stem van het laatste album illustreert hoe Cohen in zijn werk vrijelijk probeert te zweven tussen de val van het cynisme en het gemak van eendimensionele waarheden. Op You want it darker, en bij uitbreiding in het volledige oeuvre, is het niet de perfectie van het resultaat (daar valt natuurlijk over te discussiëren) maar het onophoudelijke herbeginnen dat de luisteraar het meest raakt – een eigenschap van Cohens oeuvre die zich onttrekt aan elke vorm van interpretatie. Er spreekt een soort lichtheid uit die het best verwoord werd door Italo Calvino: ‘Prendete la vita con leggerezza, che leggerezza non è superficialità, ma planare sulle cose dall’alto, non avere macigni sul cuore.’

---

Francis Mus (1983) is professor vertaalwetenschap aan de Université de Liège en doctor-assistent aan de KU Leuven. In 2015 verscheen de monografie De demonen van Leonard Cohen (Lannoo). Hij publiceerde over Cohen ook verschillende wetenschappelijke stukken. Zijn interesses gaan verder uit naar receptiestudies (de Beat-poets in Frankrijk), literaire francofonie (Milan Kundera) en schrijvers-muzikanten.

i Geciteerd in Elly De Waard, ‘Cohen blijft halfzacht’, 1 oktober 1974, Vrij Nederland, s.p.ii Kester Freriks, Biografie – ‘De troubadour uit het klooster’, 11 januari 2013, NRC Handelsblad, p. 14-15.iii Dat is natuurlijk een apart debat. Bob Dylan schreef geschiedenis toen hij in 1965 een elektrische gitaar omgordde in folkmiddens, terwijl Leonard Cohen nooit op een directe manier inspeelde op de tendenzen van de muzikale scène – zijn artistieke praktijk stond er eerder haaks op, wat ook een interessant perspectief oplevert, natuurlijk.iv Deze thema’s zijn tevens de titels van de hoofdstukken van mijn boek De demonen van Leonard Cohen (Lannoo, 2015).v Interview Patrick Leonard, Amsterdam 2016.viZie Hugo Brems, ‘Ducal 60’, https://issuu.com/behouddebegeerte/docs/laudatio_hugobrems (mijn cursivering)vii Geciteerd in Marco Adria, 1990, Aurora Online, http://aurora.icaap.org/index.php/aurora/article/view/36/47.viii Cage plaatst zijn experiment in een boeddhistische opvatting, waar heel wat tijdgenoten, zoals de Beat-Poets (waarmee ook Cohen in contact stond), hun inspiratie uit haalden Eind jaren zeventig werd Cohen redacteur van Zero (een verwijzing naar de afwezigheid van het ik), een boeddhistisch tijdschrift waarin o.m. John Cage werd geïnterviewd. ix S. Aeberhard, 2017 ‘Writing the Ephemeral. John Cage’s Lecture on Nothing as a Landmark in Media History’, Journal of Sonic Studies, on line https://www.researchcatalogue.net/view/323127/323128 x Zie ook Francis Mus, 2013, ‘Les langues de Leonard Cohen’. TTR (Traduction, Terminologie, Rédaction). Numéro spécial : « Traduction et multilinguisme » / « Translation and multilingualism » 26-1. 103-122.xi Interview van de auteur met Sammy Slabbinck, 2 maart 2017.xii Zie Francis Mus, 2015, « Leonard Cohen tussen machtsdrift en machteloosheid », Ecce homo ludens. (Uit het erasmushuis, Tijdschrift van de Alumni Letteren Leuven), april 2015, 105-109.xiii David Remnick, ‘Leonard Cohen makes it darker’. The New Yorker, 17.10.2016, http://www.newyorker.com/magazine/2016/10/17/leonard-cohen-makes-it-darker xiv Dit lijkt misschien vergezocht, maar op de twee andere albums van de laatste cyclus (Old Ideas en Popular Problems) wordt in de middelste nummers, resp. ‘Crazy to love you’ en ‘Did I ever love you’, de liefde telkens van haar (of zijn) beste kant getoond. Daarenboven staat in de recente biografie (Sylvie Simmons, 2012, I’m Your Man. Het leven van Leonard Cohen, Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar) dat Cohen de gewoonte had om bij ieder album elk nummer op een briefje te schrijven en die door elkaar te halen totdat hij de ideale volgorde had gevonden.