minimalistisch design

een onderzoek naar de omgang van de minimalistische vormgeving met het domestieke alledaagse

aan de hand van de figuren Judd, Pawson en Van Severen

afbeelding kaft Yves Klein, IKB 79, 1959.afbeelding achterflap Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1962.

scriptie ingediend ter behaling van de academische graad

burgerlijk ingenieur-architect aan de universiteit gent faculteit: ingenieurswetenschappen

vakgroep: architectuur & stedenbouw schooljaar 2005-2006

promotor: wouter davidts co-promotor: fredie floré

auteur: marieke van damme 20014362

minimalistisch design

een onderzoek naar de omgang van de minimalistische vormgeving met het domestieke alledaagse

aan de hand van de figuren Judd, Pawson en Van Severen

minimalistisch design inhoudstafel

5

inleiding ethiek der eenvoud

hoofdstuk 1 minimalisme 1.1 een moeilijk te vatten ‘stijl’ 1.1.1 onduidelijkheid van het prille begin 1.1.2 ‘foutieve’ naamgeving 1.1.3 semantisch probleem

1.2 een concept met diepe wortels 1.2.1 het motief ‘eenvoud’ 1.2.2 verhouding tot het ander meubilair en het interieur

1.3 samenvatting

hoofdstuk 2 de lange weg naar de huiskamer

hoofdstuk 3 kind van de Minimal Art

3.1 oorsprong van een internationale stijl

3.2 artistiek kunstkritisch programma

3.3 het spanningsveld ‘Art-Non Art’

3.4 betekenis voor het minimalistisch design

p. 8

p. 14

p. 36

p. 48

�

p. 66

p. 110

p. 114

p. 118

hoofdstuk 4 vergelijkende studie

4.1 drie minimalisten?

4.2 de confrontatie 4.2.1 de ene minimalistische keuken is de andere niet 4.2.2 de ene minimalistische kast is de andere niet 4.2.3 de ene minimalistische zetel is de andere niet 4.2.4 samenvatting

hoofdstuk 5 besluit

hoofdstuk 6 biografie - hoofdpersonen

hoofdstuk 7 bronnen

inleiding ethiek der eenvoud

9

De ‘ethiek der eenvoud’ die hedendaagse vormgeving en design kleurt, is

duidelijk een kind van de Minimal Art. Doordat ze kunst als een alledaagse

ervaring wil presenteren, balanceert de Amerikaanse kunstbeweging uit de

jaren ‘60 op de grens tussen ‘Art & Non-art’. De kunsthistoricus �lementDe kunsthistoricus �lement

Greenberg schrijft in 1967: “Minimal works are readable as art, as almost

anything is today – including a door, a table or a blank sheet of paper.”1 Door

de werken van Donald Judd of Robert Morris ‘Good Design’ te omschrijven,

voorspelde hij dat ze op een dag salonfähig zouden zijn. Vandaag is het

zover: de hedendaagse vormgeving - de meubels van Maarten Van Severen,

de zetels van Molteni&�, zelfs de verpakking van Marlboro Light en Apple

- zijn alle te klasseren onder de term ‘minimalistisch design’.

Maar hoe komt het dat het klassiek ogend en elegant design van de Italiaanse

firma Molteni&� over eenzelfde kam geschoren wordt als de speelse en

springerige ontwerpen van de Japanse Kuramata? En waarom krijgt Van

Severens’ ergonomische, kleurrijke Vitrastoel hetzelfde label als Sachs’

harde, houten stoelen opgebouwd uit loodrechte, elementaire vlakken? Het

minimalistisch design oogt strak, maar lijkt verder weinig gemeenschappelijk

te hebben. Door die ongrijpbaarheid ontsnapt het aan de conventionele

beoordelingscriteria. Verdieping van thema’s en kritische stellinginnamen

lijken niet te passen in de lichtvoetigheid van de hedendaagse designwereld.

“Het huidige designlandschap typeert zich door de afwezigheid van een […]

10

kritiek van het gebruiksvoorwerp en het interieur,” 2 zegt Bart Verschaffel in

het artikel Over vormgeving. Toch komt hier al een eerste belangrijke vraag

naar boven waarvoor staat het begrip ‘minimalisme’ in de vormgeving?

De term verwijst letterlijk naar zijn precedent, de Minimal Art. De vormentaal

lijkt de meest evidente overeenkomst. Een eenvoudige geometrie, gladde

oppervlakken en een gedetailleerde afwerking zijn de visuele uitkomsten

van beide disciplines. Je mag je echter niet blind staren op de simplistische

gelijkenis. De formele eenvoud van de ‘Specific Objects’, waarop verschillende

critici de kunst afrekenen, is slechts een klein onderdeel van het kunstkritische

programma. Minimal Art is de eerste kunstbeweging die buiten de grenzen

van het object treedt. De omgevende ruimte, het vloerpatroon, de temperatuur,

de lichtinval, zelfs het stof, bepalen mee de perceptie van het kunstwerk. Het

kunstwerk wordt door de minimalisten van zijn voetstuk en uit zijn kader

gehaald. Het is een symbolisch statement: kunst hoeft geen ongenaakbaar

object te zijn, maar kan een wereldlijk ding zijn. De Minimal Art zoekt zijn

weg naar het alledaagse, de buitenwereld. Ze zet de museumdeur op een kier,

maar blijft zelf binnen.

Greenberg gaf reeds de voorzet; hij duwde de objecten figuurlijk de

tentoonstellingsruimtes uit. De hedendaagse minimalistische disciplines

– vormgeving, architectuur, mode, etc. – lijken deze artistieke aanzet in

dagdagelijkse realiteit omgezet te hebben. Het minimalistisch designobject

vindt in zijn domestieke omgeving een reële tegenspeler. De witte

achtergrondscène van de kunst verandert plots in een levendig en bewegelijk

klankbord. Maar hoe gaat het strakke designobject met het gegeven van het

alledaagse om? Kan het zich wel aanpassen aan volgepropte ruimtes, aan

ouderwetse kastjes, aan opgestapelde vuile borden? Of heeft het strakke

11

decors nodig?

Aan de hand van Donald Judd, John Pawson en Maarten Van Severen

wordt in deze thesis een antwoord gezocht op de centrale vraag: hoe goed

verdraagt het minimalistisch meubel het alledaagse? Hoeveel ruimte en wat

voor ruimte heeft een minimalistisch object nodig? Omdat de drie gekozen

ontwerpers het label ‘minimalisme’ in mindere of meerdere mate afwijzen,

geef ik de lezer in het eerste hoofdstuk een duiding over de ‘stijl’. Het begrip

heeft meestal een negatieve bijklank en zijn essentie is moeilijk te vatten. Een

kleine toelichting over wat minimalisme inhoudt, is cruciaal voor de verdere

uitwerking van deze thesis. Bertoni, de criticus waarop ik mij in dit eerste

hoofdstuk richt, stelt de ‘stijl’ als heel open en verdraagzaam voor. Toch heeft

hij een strakke visie over het minimalistisch designobject: het meubel past

volgens hem niet zomaar in een doorsnee-interieur. Het eist aandacht en heeft

ademruimte nodig. Het meubel vindt volgens hem zijn optimale biotoop in

de minimalistische architecturale omgeving. Het minimalistisch meubel lijkt

een ‘speciaal’ en zelfs elitair object. Maar is dit effectief zo?

Vervolgens bied ik de lezer een historisch kader. De beweging die in de

jaren ’80 opkomt, past niet in de springerige mainstream. Opnieuw lijkt de

‘bijzondere’ status van het minimalistisch object zichzelf in de weg te staan.

Door de twijfelende meubelproducenten duurt het even voordat het meubel

zijn weg vindt naar de huiskamer.

Eenmaal daar beland, wordt het geconfronteerd met een volledig nieuwe setting,

een levendig ‘decor’. Deze staat haaks op de witte tentoonstellingsruimte van

het artistiek minimalistisch kunstobject. In het derde hoofdstuk zoom ik in

op de Minimal Art en haar kunstkritische programma. De kunst, waarvan

de formele abstractie de meest kenmerkende eigenschap is, hanteert die

12

vormentaal om in de eerste instantie andere aspecten bloot te leggen. Zo laat

het kunstobject zich vooral lezen in termen van plaats, breekt het met het

persoonlijke en het transcendente en zoekt het zijn betekenis in de ervaring.

Twee verschillende disciplines met elkaar vergelijken is geen evidentie;

beiden beantwoorden ze aan hun eigen inherente normen en wetten. Toch

probeer ik in dit derde hoofdstuk te onderzoeken in hoeverre de conceptie van

de Minimal Art overgedragen kan worden naar de designdiscipline.

Aan de hand van drie case studies toets ik in het laatste hoofdstuk de theorie

aan de praktijk. Een keuken, een kast en een zetel van Pawson, Judd en Van

Severen worden tegenover elkaar gezet in een domestieke omgeving. Enerzijds

illustreert de vergelijkende studie hoe breed minimalisme te interpreteren valt,

welke aspecten door de drie vormgevers algemeen gerespecteerd worden en

welke haaks op elkaar staan. Anderzijds wordt gekeken hoe de meubelen op

de alledaagse realiteit van het wonen reageren. Is het minimalistisch meubel

echt een ‘lastig’ object dat speciale aandacht eist?

13

Eindnoten

1 �. Greenberg, “Recentness of Sculpture”, 1967, in: Battcock �. Greenberg, “Recentness of Sculpture”, 1967, in: Battcock

(red.), Minimal art: a critical anthology, p. 183.

2 B. Verschaffel, “Over vormgeving”, in: De Witte Raaf.

hoofdstuk 1 minimalisme

it is not the detail of a particular style that matters, it’s the sensibility behind it. John Pawson

15

Wat betekent het begrip ‘minimalisme’ eigenlijk? Waar staat het voor in het

hedendaagse design? Populistische, trendy lifestyle-magazines hanteren het

begrip veelvuldig maar beperken zich meestal tot het signaleren van trends

en nieuwe producten. In algemene overzichtswerken – zoals de Dictionnaire

international des arts appliqués et du design, The Design Encyclopedia

of Design van de 20e eeuw – komt de term ‘minimalisme’ zelfs niet voor.

Professionele, gedegen artikelen, studies en boeken die de essentie van het

minimalisme behandelen, zijn een zeldzaamheid.

De term1 ‘minimalisme’ wordt in de jaren ‘60 voor het eerst gebruikt. De

vroege werken van Amerikaanse kunstenaars zoals Donald Judd, �arl Andre

en Sol Le Witt kenmerken zich door een doorgedreven abstractie. Met de

tentoonstellingen Black, White and Gray en Primary Structures in het midden

van de jaren ’60 vestigt de Minimal Art zich als belangrijke kunstbeweging.

Hun werken zijn ‘simpel’ en ‘minimaal’. De naamgeving ligt dan ook voor

de hand.

Gedurende de laatste veertig jaar is de minimalistische attitude in diverse

disciplines geïnfiltreerd. Ascetische werken uit architectuur, kunst of

design die het ‘overtollige’ radicaal schrappen en vormen tot hun essentie

terugbrengen, worden alle in de categorie samengebracht. De hedendaagse

betekenis heeft niet enkel betrekking op de plastische kunsten maar refereert

16

in het algemeen ook naar esthetische ideeën die eenvoud of vormelijke

reductie omvatten.

1.1 een moeilijk te vatten ‘stijl’

1.1.1 onduidelijkheid van het prille begin

“The term Minimalism has not always been used in a favourable sense […]

and even today it may be the cause of some confusion and ambiguity.”2

Met deze woorden begint Juan �arlos Rego Minimalism: Design Source.

De hedendaagse verwarring en ambiguïteit zijn geen recent probleem.

Bij de Minimal Art was er al geen absolute inhoud, geen beginmanifest

dat een samenhangende, duidelijke visie formuleert.3 De definitie van

de kunststroming is vanaf het begin onduidelijk geweest: gaat het over

beeldhouwkunst of schilderkunst? Beide of geen van beide? Is het een enkele

vorm of een modulaire rij? Zijn de werken helder polychroom, zoals Donald

Judd pleit, of onbuigzaam Black, White, and Gray, zoals de gelijknamige

tentoonstelling uit 1964 suggereert? Reflecteert het de ‘coole’ gevoeligheid

van een hele generatie van jongere artiesten (zoals Pop Art-artiest Andy

Warhol, die zijn toevlucht neemt tot serieproducties en wiens harde design

elke emotie mist?) Artiesten, curatoren en critici debatteren eindeloos en

komen elk tot een eigen definitie. De kunstcriticus Barbara Rose omschrijfte kunstcriticus Barbara Rose omschrijft

de nieuwe kunst als een “sensibility made manifest in a variety of media.”4

Ook James Meyer5 ziet de beweging eerder als een ‘debat rond abstractie’,

dan als een stijl.

Het theater van Robert Wilson, de muziek van Philip Glass en Michael

Nyman, de literatuur van Raymond �arver, de danschoreografieën van

17

Willian Fursythe en Lucinda �hilds, de ontwerpen van Giorgio Armani,

Issey Miyake, Yohij Yamamoto en �alvin Klein zijn allen ‘minimalistisch’.

Daarnaast duikt de term ook op in de architectuur, de cinema, de vormgeving

en de grafische vormgeving. De aanvankelijke vaagheid wordt vandaag nogDe aanvankelijke vaagheid wordt vandaag nog

meer versterkt “by the plurality of expressive phenomena that embrace this

idea, the lack of any substantial links and evident dialogue between one

sector and another, the different periods in which they were conceived and

their extraordinary geographical spread.”6 Minimalisme is dus veeleer een is dus veeleer een

strategie, een attitude. Zowel een meubelstuk van Donald Judd uit de jaren

‘70 als de metalen en glazen tafel uit de jaren ‘30 van Asnago en Vender zijn

minimalistisch. In zijn boekIn zijn boek Minimalist design stelt Bertoni dan ook dat de

term “has become such a widely used euphemism that it vulgarisation now

prescinds from a verification of its precise legitimacy.”�

1.1.2 ‘foutieve’ naamgeving

Omdat de atypische kunstbeweging zichzelf nooit gedefinieerd heeft,

ontstaat er een uitgebreid assortiment van benamingen. In een drang naar

categorisatie klasseren de critici hun werk onder de – aanvankelijk spottende

– naam ‘Minimal Art’. De kunstenaars die met de term geassocieerd worden,

keren zich openlijk van dit label af. Vooral de reductie die onlosmakelijk

met de ‘stijl’ verbonden wordt, stuit kunstenaars en designers tegen de borst.

Want zoals Sofia �heviakoff schrijft, wil “[…] deze stijl de essentie van de

dingen bereiken, en niet het niets.”8 Ook benamingen zoals ‘�ool Art’, ‘Mini

Art’, ‘Rejective Art’ en ‘Imageless Pop’9 werpen dezelfde bezwaren op. Deze

termen, stelt van Isacker, bewijzen het onbegrip tegenover de kunstbeweging.

De letterlijke referentie aan het vormelijke aspect die de naamgeving

suggereert, houdt namelijk het gevaar in “van een zinloos a postpriori

18

esthetiseren van het minimalistisch object.”10 De nadruk komt enkel op de

uiterlijke eenvoud, de vorm en de contouren te liggen.

Ondermeer Fuchs, een liefhebber en dierbare vriend van Judd, probeert

die foutieve betrachting wanhopig te ontkrachten. “De kunstkritiek is een

filosofisch debat geworden, waarvan de meeste deelnemers zelfs niet meer

lijken te kijken,”11 schrijft hij. Zo wordt het artistieke programma niet ten

volle beschouwd en kunnen de werken hun echte ‘zijn’ niet blootgeven.

Deze gereduceerde vormentaal beoogt eerst en vooral een ervaring, waarbij

ervaren en reflectie centraal staan. De minimalistische kunstobjecten krijgen

daarom in Fuchs’ teksten een uiterst nauwkeurige beschrijving. Elk ruimtelijk

en conceptueel aspect – afmetingen, lichtinval, overgangen, inplanting,

zelfs de museumvloer en de witte tentoonstellingsmuren – worden door de

criticus beschreven. En dan nog schieten woorden tekort, want slechts vanuit

de complete, lichamelijke ervaring kan een minimaal object naar behoren

beoordeeld worden.

De kunstenaar Sol Le Witt merkte ooit op dat niemand ‘minimalisme’ heeft

gedefinieerd of de grenzen ervan vastgesteld. “Therefore I conclude that it“Therefore I conclude that it

is part of a secret language that art critics use when communicating with

each other.”12 �arl Andre stelt in 1959: “Minimal Art excludes what is not

necessary”. Twintig jaar later voegt hij daar aan toe: “This is the only meaning

that ‘minimalism’ has for me.”13

Talrijke hedendaagse vormgevers schuwen eveneens het etiket ‘minimalist’.

“Maarten Van Severen and minimalism – the two are inseparably linked. His

strictly reduced forms refer to that radically abstract art of the early 1960s.

Van Severen himself firmly rejects the label. Why?”14 vraagt Bucquoye

zich in Forms of Flanders af. Volgens de ontwerper zelf heeft zijn oeuvre

19

met meer te maken dan alleen de eerste, zuiver visuele indruk. Zoals later

duidelijk zal worden bestrijken zijn meubelen diverse facetten; zoals

materiaal, functionaliteit en geur. Die hebben elk een afzonderlijk en een

gemeenschappelijk leven. In die zin beschouwt de ontwerper zijn werk

als maximalistisch. Ook de kunstenaar Richard Serra gebruikt dezelfde

term wanneer hij over het werk van Donald Judd – en de minimalistische

kunstenaars in het algemeen – spreekt. ‘Maximalisme’ is volgens hem

treffender, omdat met een minimum van materialen een maximaal bewustzijn

van de toeschouwers verkregen wordt.

1.1.3 semantisch probleem

De verschuiving van de begrippen ‘minimalisme’ en ‘minimaal’ in de loop

van de 20ste eeuw zorgden voor nog meer onduidelijkheid. De termen worden

vandaag door en naast elkaar gebruikt, maar op ideologisch en esthetisch vlak

verschillen ze enorm.

“In het interbellum staat het minimale synoniem voor de ideologie

van de eenvoud: het minimale is zakelijk, functioneel, spaarzaam en

gerationaliseerd,” stellen Bart Verschaffel en Wouter Davidts, in de tekst

Het concept van het minimale in de naoorlogse architectuur. Na de gruwel

van de Eerste Wereldoorlog, is ‘esthetiek om de esthetiek’ uit den boze. Die

nieuwe visie heeft een belangrijk aandeel in het sociaal en maatschappelijk

programma van de nieuwe zakelijkheid. Het regime van het minimale is dan

ook het resultaat van economische spaarzaamheid en standaardisering van het

productieproces. Het is echter meer dan alleen een sociaal en maatschappelijk

ideaal. Ook op esthetische vlak manifesteert het zich: “een object dat tot zijn

functionele essentie is herleid, is meteen ook ‘schoon.’” o

20

Tegenwoordig weegt de ethische factor in het minimale minder door. Het

minimale is een stijl geworden, een esthetische strategie: het ‘minimalisme’.

De soberheid van de zakelijkheid, is vervangen door een toestand van luxe en

overvloed. De eenvoud staat ‘chique’. Minimalisme is tot de ‘kunst van het

weglaten’ omgevormd.

De nieuwe visie is niet alleen luxueus, maar spitst zich toe op het niveau van

het detail. “Op een paradoxale manier schuilt in het minimalistische karakter

[…] een extreem verdichte detaillering, bijzonder gelaboreerde afwerking en

luxueus materiaalgebruik. De esthetiek van het uitgepuurde is het resultaat

van een bijzonder intensief en prijzig productieproces.”16 Deze uitspraak kan

geëxtrapoleerd worden naar andere hedendaagse, minimalistische disciplines.

Niet alleen minimalistische architectuur is paradoxaal, ook hedendaagse

vormgeving, meubeldesign, mode… behelzen deze dualiteit. Koolhaas slaat

met zijn uitspraak ‘minimum is maximum in drag’ de nagel op de kop: de

eenvoud is een decoratief element geworden.

In het werk van Pawson wordt dit duidelijk bewezen. “Eenvoud heeft een

morele dimensie, die altruïsme en spiritualiteit omvat,”17 beweert hij. Maar

de ethiek waarover hij het heeft is geenszins sociaal geïnspireerd. Zijn

vormgeving en architectuur typeren zich door dure materialen, kostelijke

verwerkingsmethodes en prijzige detaillering. Visuele eenvoud met een

prijskaartje. Ook Van Severen gaat niet vrijuit, ook zijn meubelen richten

zich op de ‘gegoede’ burger.

1.2 een concept met diepe wortels

Door de naamgeving vormt de Minimal Art de directe voorloper van het

minimalistisch design. De vormgevers uit de jaren ’80 en ’90 ontkennen

21

hun voorloper niet, maar de kunstbeweging als hun enige inspiratiebron

bestempelen, zou een té eenzijdige these zijn. Verschillende fenomenen,

gebaseerd op de idee van ‘eenvoud’ en ‘soberheid’ vormen een inspiratie

en legitimatie voor het minimalisme. De moderne bewegingen en het

modernisme, classicisme en neoclassicisme, het Westerse kloosterverleden

en het oosterse ascetisme, de Internationale Stijl, de abstractietendens van de

twintigste eeuw, specifieke onderdelen uit diverse culturen en individuen– op

verschillende niveaus en in verschillende mate – hebben alle bijgedragen tot

de vorming van een algemeen programma, dat ‘eenvoud’ vooropstelt.

In Minimum (1996), dat volgens Deyan Sudjic een ‘manifest van het

minimalisme’ is, schrijft Pawson: “de idee ‘eenvoud’ is een terugkerend ideaal,

dat gedeeld wordt door vele culturen – alle op zoek naar een levenswijze

verlost van het dode gewicht van exces. […] Eenvoud heeft ongetwijfeld

dimensies die verder gaan dan het puur esthetische: het kan gezien worden

als de reflectie van een aangeboren, innerlijke kwaliteit, of als het vervolgen

van het filosofische of letterlijke inzicht in concepten zoals harmonie, rede

en eerlijkheid.”18

1.2.1 het motief ‘eenvoud’

‘Eenvoud’ komt dus voort uit een kritiek op excessen en/of een nood aan

essentie en eerlijkheid. Abstractie is doorheen de geschiedenis dan ook

een terugkerend motief. Door de ‘stijl’ als een conceptuele beweging te

benaderen, zoals Meyer en Bertoni doen, krijgt ze een extraverte en tijdloze

dimensie. Eenvoud is zowel de basis van vijftiende-eeuws �hinees porselein

uit de Ming-dynastie als van het recentere Scandinavisch Good Design.19

Het proces van de uiterlijke reductie manifesteert zich in diverse tijden,

ruimtes en verschillende culturen. Door aan te tonen dat de ‘stijl’ stevig

22

in het verleden verankerd is, legitimeert het minimalisme zichzelf. In

Minimum bijvoorbeeld gebruikt Pawson een resem strakke beelden met een

brede geografische en periodieke spreiding, om de lezer van de sterkte van

‘simplicity’ te overtuigen. En hoewel Van Severens meubelen duidelijk van

deze tijd zijn, stammen ook zij uit de kennis van generaties lange, praktische

aanpassingen. Zijn vormgeving is geen mode, noch een trend. Ze is een

historische synthese, schrijft de journalist Meplon.20

In The Shaker world: art, life, belief plaatst de auteur John Kirk het design van

the Shakers21 in een grotere omkaderende, Amerikaanse vormgevingsattitude.

De behoefte om met een minimum aan middelen de essentie te vatten, vertoont

volgens hem parallellen met de Minimal Art. Naast de foto van een Shaker

kast-deur-lade-wand-geheel wordt Judds Untitled uit 1981 geplaatst. Beide

voorwerpen lijken een frivool spel van toevalligheden, repetitie en diversiteit.

Toch is niks minder waar: de Shaker kast volgt uit een pragmatische houding

die elke millimeter nuttig wil gebruiken, Untitled is een zoektocht naar

precieze ruimtelijk verhoudingen.

Het naast elkaar plaatsen is geen poging om de invloed van de Shakers

op hedendaagse kunst te demonstreren, schrijft de auteur, noch is het de

bedoeling om de gelijkenis van de simpele overeenkomst te vieren. “What“What

the Shakers and these contemporary artists have in common is a way of

conceiving and organizing objects, and they share the knowledge that limited

forms have a power to evoke an experience beyond the means employed.”22

Kirks redenering moet het echter opnemen tegen de sterke, visuele impact

van de ‘simpele’ overeenkomst. Het treffende beeldmateriaal illustreert

namelijk de iconische kracht van de rechte lijn, eerder dan de Amerikaanse,

praktische aanpak.

afbeelding 1 Shakermeubilair, �anterburry, New Hampshire,1837.afbeelding 2 Donald Judd, Untitled, 1981.

23

24

Toch bevestigt Kirk – vanuit een geschiedkundig standpunt, ‘onafhankelijk’

van het kunstkritische discours – Bertoni’s theorie. De Amerikaanse methode,

die operatief pragmatisme en vormelijke eenvoud combineert, wordt ook

door de Italiaanse criticus als argument aangebracht. Maar Bertoni trekt de

gedachte echter over geografische grenzen. Fenomenen uit verschillende

tijdperken en uit verschillende culturen vormen volgens hem de voorganger

van het minimalisme. Tadao Ando bevestigt tijdens de voordrachtTadao Ando bevestigt tijdens de voordracht The quiet

revolution (2001) de impact van de Romaanse architectuur en het artistieke,

Amerikaanse minimalisme op zijn eigen werk. Onder andere in de verfijnde

interieurs van E.W. Godwin, het delicaat vormgegeven meubilair van �.R.

Mackintosh23, het Europese modernisme en de vormgeving van de Bauhaus

zijn duidelijk sporen aanwezig van de oosterse, ascetische traditie.24 Bruno

Munari, AG Fronzoni en Enzo Mari zweren bij de fundamentele rol van het

modernisme, terwijl de Scandinavische Good Design duidelijk herkenbaar

is in het oeuvre van Hannes Wettstein en Jasper Morrison. Dit is slechts een

kleine greep uit het gamma, verschillende gelijkaardige voorbeelden kunnen

aangehaald worden.

Minimalisme bouwt dus voort op verschillende invloeden, personen en

culturen die om ethische, politieke, religieuze of esthetische redenen met de

idee ‘eenvoud’ flirten. “Only the really new can be truly traditional.”“Only the really new can be truly traditional.”25 Er kan

natuurlijk opgemerkt worden dat elke stijl of beweging beïnvloed is door alles

wat eraan vooraf gaat. In paragraaf 2.2.2 zal echter aangetoond worden dat de

minimalisten niet enkel hun inspiratie en legitimatie uit het verleden halen.

Ze eren hun voorgangers door hun ‘tijdloze’ ontwerpen in eigen werken op te

nemen. Minimalisme opent zichzelf naar het verleden en verruimt daarmee

nogmaals zijn grenzen.

25

Hoewel de sobere vormgeving doorheen de geschiedenis meermaals opduikt,

krijgt de ‘kunst van het weglaten’ slechts alzijdige herkenning in de Minimal

Art. Zoals de naamgeving reeds doet vermoeden, heeft deze internationale

stijl – zoals Juan �arlos Rego het artistieke minimalisme noemt – een veel

directere invloed op de hedendaagse minimalistische vormgeving. De stroming

wordt door voorgaande beschouwing weliswaar historisch onderbouwd.

1.2.2 verhouding tot het ander meubilair en het interieur

Het minimalisme wortelt in een rijke geschiedenis. Minimalisme probeert

het verleden niet wanhopig van zich af te schudden en tendeert geen nieuw

tijdperk aan te vangen. Integendeel, de minimalist gebruikt de vormgeving

van zijn voorgangers maar al te graag in zijn minimalistische interieurs.

Zo wordt bijvoorbeeld Donald Judd door de criticus Barbara Bloemink als één

van de eerste Amerikaanse verzamelaars van Europees design omschreven.

Zijn ateliers en huizen zijn gevuld met praktische objecten, voornamelijk

stoelen, van significante ontwerpers, zoals Gerrit Rietveld, Marcel Breuer,

Ludwig Mies van der Rohe en Alvar Aalto. Deze objecten, zoals de case

study zal tonen, vatten gewoon post naast zijn minimalistische vormgeving

en tussen zijn kunstwerken. Ook Pawson neemt meubilair van o.a. Josef

Hoffmann, AG Fronzoni en Mies van der Rohe in zijn architectuur op. De

architect koestert echter vooral een voorliefde voor Hans Wegners bekendste

stoel, de Y-chair26 uit 1950, die in de meeste van zijn ontwerptekeningen en

architecturale fotoreportages opduikt. “Ik ben niet gek op meubelen. Maar de

Y-chair is alles wat een stoel hebben moet: licht, sterk, elegant en hij heeft

een mooie lijn die perfect past bij de architectuur,”27 aldus Pawson. Een ander

vaak terugkomend meubel is Thonets meest klassieke stoel28 uit 1841. Dit

tijdloos object wordt vaak als een technisch perfect object gezien, dat zich

26

pretentieloos en los van elke modetrend presenteert. Architecten zoals AG

Fronzoni, �ampo Baeza en zelfs de ‘futuristische’ �orbusier nemen het

meubel graag in hun werken op.

Het minimalistische meubel gedraagt zich dus tolerant tegenover zijn

voorgangers. Zolang die vanuit eenzelfde eenvoud geconcipieerd worden, is

er blijkbaar geen probleem.

Maar de hedendaagse interieurs zijn volgepropt met overbodige objecten. Ze

maken de ruimte onleesbaar. Het westerse interieur is overbevolkt en in de

war, schrijft Bertoni. Het minimalistische object kan er niet in overleven.

Het heeft ademruimte nodig. In de ontblote interieurs van de minimalistische

woonarchitectuur komt het designobject het best tot zijn recht, stelt de

criticus verder. Meestal bevindt zich daar slechts het hoogst noodzakelijke, de

elementaire objecten van het leven: een bed, een stoel, een kast en een tafel.

Door die vrijgemaakte leegte krijgen de objecten een verhoogde graad van

aandacht, de belangstelling die ze verdienen. Hun positie kan bijgevolg niet

langer aan het toeval overgelaten worden. Minimalistische meubels vragen

om een duidelijke ruimtelijke plaatsing. Ze worden subarchitectuur binnen de

architectuur, als een geschaalde versie van eenzelfde nood.

Bertoni vergelijkt de minimalistische vormgeving dan ook graag met het

onbewegelijk, houten meubilair dat in de abstracte geometrische interieurs

uit de veertiende en vroege vijftiende eeuw opduikt. “In the same way that“In the same way that

minimalist architecture is deeply anchored to the ground, minimalist furniture

also aspires to become immobile.”29 Het minimalistische meubel wordt in deHet minimalistische meubel wordt in de

juiste setting een onbewegelijk deel van zijn ruimer geheel. Letterlijk door in

de muurvlakken op te gaan, figuurlijk door hun doordachte plaatsing.

afbeelding 1 Hans Wegner, Y-Chair, 1950.afbeelding 2 Michael Thonet, Chair 14, 1859.

27

28

Bertoni’s beschrijving doet minimalistisch design als een speciaal en zelfs

elitair meubel overkomen. De open benadering die hij ons voorschotelt, blijkt

slechts op te gaan in de juiste settingen met de juiste antagonisten. Van der

Laans meubilair en Pawsons uitgekiende sofa’s, stoelen en zware houten

tafels worden als voorbeeld aangehaald. Zelfs Van Severens’ Blue Bench en

Arnout Vissers Red Cross zouden aan Bertoni’s wetten gevolg geven. Deze

stelling vraagt om onderzoek. Deze thesis gaat daarom op zoek naar de

werking van het meubilair in een levendige huishoudelijke omgeving, haar

programmatorisch operatieterrein. Hoe reageert het minimalistisch meubel

wanneer het in contact komt met het alledaagse? Heeft Bertoni gelijk door te

stellen dat een strak vormgegeven object niet naast een ouwelijk kastje of een

verdwaald paar schoenen past?

1.3 samenvatting

James Meyer en Franco Bertoni, twee autoriteiten op het vlak van

minimalisme, zijn het er over eens: de term is nauwelijks gedefinieerd en

doordat de verschillende volgelingen verscheidene media bespelen, weerstaan

ze aan strikte vergelijking. “Instead of a rigid minimalist monotheism, we“Instead of a rigid minimalist monotheism, we

could talk of a more tolerant syncretism […] and of an event that only united

them a posteriori in ideal terms,” stelt Bertoni in zijn boek Minimalist design.

Slechts in enkele, geïsoleerde gevallen worden bruggen geslagen tussen de

verschillende minimalistische disciplines.30 Deze zeldzame, wederzijdse

samenwerkingsverbanden situeren zich voornamelijk in de modewereld. Het

minimalisme ontwikkelt zich echter sector per sector verder, argeloos en los

van elkaar. Zelfs binnen één sector brengt het soms verrassend verschillende

producten voort.

29

Enkel hun algemene vijand blijft dezelfde, stelt Bertoni: namelijk het exces,

de valsheid en de onechtheid. Minimalisme is – als aanvankelijk concept,

althans – een ethische uiting. Het is geen toeval dat minimalisme opduikt in

die werelddelen – met name de Verenigde Staten, Europa en Japan – die het

meest geplaagd worden door overvloed en zijn ‘ziekteverschijnselen’ zoals

valsheid, oneerlijkheid en een tekort aan transparantie. “You can only liberate

from too much, from the pointless and from excess.”31 De eenvoudige enDe eenvoudige en

sobere vormgeving van de Zen-filosfie en de ascetische houding van the

Shakers zijn beiden het resultaat van een bewuste levenshouding en een

ethiek. Ook de minimale vormgeving van de Minimal Art ontstaat vanuit

een morele opvatting. Net zoals in de Pop Art reageren de minimalisten van

het eerste uur aan de hand van ‘useless objects’, ‘throwaways’ en de ‘ready-

mades’ tegen de Amerikaanse welvaarts- en consumptiemaatschappij. Robert

Wilson ziet het artistieke minimalisme als een ethische reactie tegen ‘horror

of the supermarket’.

In een tijd van stress, prestatie en exuberantie, duikt een nieuwe vraag

naar harmonie, kalmte en authenticiteit op. Dan komt “het minimalisme

als een sereen antwoord op excessen, als een oase van rust tegenover het

bombardement van impulsen die eigen zijn aan het moderne leven,”32 schrijft

Sofia �heviakoff. Het minimalisme heeft door de ‘keuze tot verwerping’, een

ethisch en politiek karakter. De moderne maatschappij kan zich niet aansluiten

bij valse mythes en foute interesses. Het maakt zichzelf belachelijk als het

enkel nietszeggende rijkdom en stompe oppervlakkigheid najaagt. Loos’

Ornament und Verbrechen uit 1908 beëindigt hij met de woorden “Freedom

from ornament is a sign of spiritual strength.” Zijn ethische afkeer van het

30

overbodige en het ornament met zijn pompeuze effecten, zal later door

anderen bevestigd worden. “I detest everything that is superfluous, surplus,“I detest everything that is superfluous, surplus,

redundant, all forms of waste, not only of materials, labour or technology, but

moral and ethical waste,”33 zegt AG Fronzoni enkele decennia later. Ironisch

dat het minimalisme tegenwoordig verworden is tot een luxueuze en chique

stijl, waarbij materiaal noch werk gespaard wordt. Ook Bertoni laat zich hier

vangen in de romantische netten van het minimalisme. De sobere vormgeving

die oorspronkelijk een duidelijk ethische bijklank had, is in een esthetische

strategie veranderd. De soberheid is paradoxaal genoeg vervangen door een

toestand van luxe en overvloed. Daarmee wordt Bertoni’s theorie over de

algemene vijand – het exces, de valsheid en de onechtheid – onderuit gehaald.

Het hedendaagse minimalisme heeft de eens ethische esthetiek omgezet

in een ‘kunst van het weglaten’, die zich vooral in een visuele iconografie

manifesteert.

Hoe komt het dat minimalisme zo’n brede waaier van oeuvres dekt? Volgens

Bertoni is minimalisme “only left with the gaps in-between, which like clefts

from a rock face, are irregular en not always suited to the birth of any new

life form.”34 De ‘stijl’ die ontstaan is vanuit een weigering van het excessieve

leven, heeft weinig gemeenschappelijke vooropstellingen en wordt voor

een groot deel persoonlijk ingevuld. Het is eerder een filosofie die een

gigantische hoeveelheid aan oeuvres dekt, maar tegelijkertijd geen enkele

ervan determineert. Minimalisme valt door zijn overkoepelende functie niet

te definiëren in vaste, sterke beschrijvingen. De conventionele, normale

beoordelingsmodellen zijn daardoor niet toepasbaar en zorgen ervoor dat

slechts weinige critici de ‘stijl’ onder de loep durven te nemen.

Anderzijds bevrijdt die vrije visie het minimalisme uit de klauwen van

31

modetrends en behoedt het de ‘stijl’ van vergankelijkheid. Minimalisme istijl’ van vergankelijkheid. Minimalisme is

de langste vorm van ‘-ismes’ van de twintigste eeuw, gaat Bertoni verder.

Hierbij maakt hij een vergelijking met de avant-gardistische bewegingen. Zij

zweren het verleden af en plaatsen hun activiteiten in de context van een

toekomst. Minimalisme, daarentegen, claimt geen wedergeboorte en wil geen

nieuw tijdperk beginnen. Hun activiteiten bevinden zich in de realiteit van het

heden. Het is een ‘stroming’ die spontaan, flexibel, gevarieerd en uitgespreid

over tijd en ruimte.

In Minimalist Design slaagt Bertoni erin de lezer volledig te overtuigen van

zijn standpunt, maar zoals Sofia �heviakoff in Minimalismus opmerkt schuilt

in het betoog van de criticus – en in het minimalisme in het algemeen – één

grote contradictie: “De paradox is dat minimalisme tijdloosheid nastreeft,

maar gelijktijdig een voorbijgaande mode is.”35 Bertoni lijkt in zijn vurig,

romantisch en verheerlijkend pleidooi dat feit over het hoofd te hebben

gezien.

Kort samengevat, het minimalisme is eerder een concept dan een

‘stijl’. Dit verklaart waarom de stroming niet onder de conventionele

beoordelingsmodellen valt, dit verklaart ook de brede waaier aan diverse

uitkomsten en oeuvres. Het is een visie die wortelt in een rijk verleden en

zijn afkomst niet afwijst. De eenvoud is doorheen de geschiedenis meestal

het antwoord geweest op exces en overdaad, vandaag de dag is de ‘stijl’

paradoxaal genoeg een luxueuze trend geworden, een esthetische strategie.

De eenvoud staat ‘chique’. Minimalisme is tot de ‘kunst van het weglaten’

omgevormd. Zoals Bertoni het voorstelt, lijkt het minimalistisch meubel

bovendien een elitair object, dat speciale ruimtelijke eisen stelt en zich niet

zomaar aan een gewoon doorsnee-interieur aanpast.

32

Eindnoten

1 De term wordt volgens Bloemink voor het eerst in 1927 door David

Burliuk gebruikt, een schilder die ‘minimalisme’ definieert als “reducing of

the minimum ingredients for the sake of discovering the ultimate, logical

destination of painting in the process of abstraction.” Volgens Bertoni duikt

het begrip voor het eerst op in 1937 bij de kunstenaar John Graham. Vreemd

genoeg halen beide critici eenzelfde citaat aan. Het begrip krijgt in elk geval

meer status door het essay Minimal Art (1966) van de gerespecteerde criticus

Richard Wollheim.

2 J. Rego, “Introduction”, in: E. �astillo (red), J. Rego, “Introduction”, in: E. �astillo (red), Minimalism: design

source, p. 8.

3 De criticus Juan �arlos Rego merkt op dat Donald Judds essay

Specific Objects uit 1965 vaak als minimalistisch manifest benaderd en later

ook zo gelezen werd. Toch was dit nooit Judds intentie. De beweging is

het resultaat van een naderhand opgelegde naam en niet van op voorhand

uitgezette intenties.

4 B. Rose, ‘ B. Rose, ‘ABC Art’, 1965, in: J. S. Meyer, Minimalism, Themes

and movements, p. 214.

5 Wanneer het over ‘minimalisme’ gaat, vormt de historicus

Meyer een belangrijk kritisch referentiepunt. Zowel in Minimalist Design,

Minimalism:Design Source en Design Art is zijn literatuur opgenomen. Het

lijkt dan ook logisch dat ze beïnvloed worden door zijn standpunt. Vooral

Rego laat zich sterk beïnvloeden door de criticus’ mening.

6 F. Bertoni, Minimalist design, p. 6.

� Ibidem

8 L. Gomez en [E.A.], Minimalismus, p. 848.

9 Ondanks gemeenschappelijke karakteristieken met de Pop Art,

33

zoals het gebruik van ordinaire huisverf, anonieme ontwerpen en voorkeur

voor vlakke schilderkunst, schrijft Rego, wordt Minimal Art in 1966

gedefinieerd als ‘Imageless Pop’, omdat het alle vormen van commentaar,

representatie of referentie weigert.

Verder zijn de objectievere termen ‘ABC Art’ (door Barbara Rose), ‘Primary

Structures’ (door Frank Stella), ‘Literalism’ en ‘Literal Art’ in de eerste jaren

courant.

10 P. Van Isacker, Over de relatie object-ruimte in de minimal art, p.

60.

11 Vrije vertaling naar: R. Fuchs, “Donald Judd (Artist at Work)”, in: Vrije vertaling naar: R. Fuchs, “Donald Judd (Artist at Work)”, in:

N. Serota, Donald Judd, p. 23.

12 Sol Le Witt, “Paragraphs on �onceptualArt”, 1976, in B. Bloemink Sol Le Witt, “Paragraphs on �onceptual Art”, 1976, in B. Bloemink

en J. �unningham, Design art, p. 32.

13 �arl Andre, geciteerd in: F. Bertoni, Minimalist architecture, p. 8.

14 M.E. Bucquoye, “In Style”, in: L. Daenens, M. De Kooning, [e.a.],

Forms from Flanders, p. 61.

15 B. Verschaffel en W. Davidts, Het concept van het minimale in de

na-oorlogse architectuur.

16 Ibidem.

17 Vrije vertaling naar: J. Pawson, Minimum, p. 7.

18 Ibidem

19 De term Good Design, die Greenberg in zijn artikel Recentness

of Sculpture gebruikt, valt geenszins te warren met de hier aangehaalde

Scandinavische Good Design-beweging. Greenberg gebruikt het begrip om

zijn afschuw voor de Minimal Art uit te drukken. Voor hem is het namelijk

geen kunst meer, maar goed gemaakt design. De Scandinavische Good

Design is een zeer humane en sociaal geïnspireerde beweging, die voet aan

34

de grond krijgt rond de jaren ’20. Figuren zoals Klaare Kint en Hans J. Weger

zien design als een manier om een beter leven te creëren en spelen zo op de

basisnoden van de mens in.

20 Vrij naar �. Meplon, “Vluchtige opname in de tuin”, in: M. Van

Severen, Maarten Van Severen: werken , p. 185.

21 The Shakers zijn te situeren in de Nieuwe Wereld, rond het einde

van de 19de eeuw. Ze zijn een zijtak van de Religious Society of Frieds (of de

Quakers), die ontstonden in Manchester, Engeland in de vroege 18de eeuw. Net

zoals andere schismatieke sektes, promoten ze een strikte interpretatie van de

Bijbel en leven volgens strenge gedragsregels, zoals kuisheid, soberheid en

zindelijkheid. Voor verder informatie verwijs ik naar: J. T. Kirk, The Shaker

world: art, life, belief.

22 J. T. Kirk, J. T. Kirk, The Shaker world: art, life, belief, p. 249.

23 Bertoni stelt dat zelf in de springerige levendigheid van de Art

Nouveau reeds duidelijke signalen van een nieuwe vormelijke eenvoud

gevonden kunnen worden. Vooral geometrische basisvormen laten de

criticus tot dit besluit komen. Zonder de invloed van het oosters ascetisme,

is Mackintosh’ ‘afwijking’ van de statige schotse architectuur moeilijk te

begrijpen.

24 Dat de eenvoudige esthetische principes goed ingeburgerd zijn

in de oosterse maatschappij, heeft veel te maken met het feit dat het in

eerste instantie een volkse – en geen aristocratische – levensopvatting is.

Het Boeddhisme vormt de grootste beweegreden tot die sobere levensstijl.

Stelregels zoals ‘Wabi’, ‘Sabi’ en ‘Shibui’ zijn allen principes, waarbij

rijkdom en overvloed afgezworen worden. Pawson vermeldt in Minimum het

begrip ‘wabi’ (vrije vertaling: een manier van leven in armoede en beperking)

regelmatig. Wabi behelst het bereiken van vergeestelijking zonder materieel

35

bezit.

25 T.S. Eliot, geciteerd in: H. Ypma, London Minimum, p. 48.

26 Samen met de Chinese Chair uit 1943 en 1949, is de Y-chair één

van Wegners best verkopende ontwerpen. De naam is gebaseerd op de Y-

vormige constructie van de rug van de stoel. Beide stoelen zijn geïnspireerd

door het oosters ascetisme. Wederom een ontwerper die zijn inspiratie en heil

in dezelfde bewegingen der eenvoud zoekt. Ook bij Wegner staan begrippen

als abstractie en eenvoud centraal.

27 J. Pawson, geciteerd in P. Swimberghe, “De �hinese Deen”, in:

Weekend Knack, p. 144.

28 In 1841 bedenkt Michael Thonet een technisch, eenvoudig

principe: door stoom te gebruiken, kan hij beukenhouten stokken makkelijk

buigen. Hij ontwerpt een stoel van uiterst eenvoud, die geen precedenten

kent. Door de tijdloosheid en eenvoud van het object, wordt het tot op de dag

van vandaag nog steeds geproduceerd en gekopieerd.

29 F. Bertoni, Minimalist design, p. 86.

30 De wederzijdse samenwerkingsverbanden zijn zeldzaam en

situeren zich voornamelijk in de modewereld. Zoals de wisselwerking

Pawson en �alvin Klein, Armani en Silvestin, Gabelini en Sander, Pawson

en Silvestrin, Miyake en Kuramata, Wilson en Glass, Gabelini en Sander…

31 F. Bertoni, Minimalist design, p. 30.

32 L. Gomez en [E.A.], Minimalismus, p. 847.

33 F. Bertoni, Minimalist design, p. 60.

34 Ibidem, p. 30.

35 L. Gomez en [E.A.], Minimalismus, p. 849.

hoofdstuk 2 de lange weg naar de huiskamer

when is the rest of the furniture coming?Doris Saatchiover mensen hun eerste reactiebij het zien van haar minimalistisch interieur

37

De weg naar de huiskamer loopt voor het minimalistisch meubel niet van

een leien dakje. De eerste strakke vormgevingsexperimenten overtuigen

de meubelproducenten niet. Zij vrezen voor onvoldoende interesse bij

de consument en weigeren bijgevolg het meubilair te produceren. Het

minimalistisch design lijkt opnieuw een ‘speciaal’ object met ‘speciale’

noden. Bertoni schijnt gelijk te krijgen. Het duurt een aantal jaren voor de

geografisch verspreide ‘experimenten’ samen komen en langzaam in een

populaire trend veranderen.

Het is niet eenvoudig om de ontwikkelingsgeschiedenis van zo’n atypische

stijl te beschrijven. Net zoals in de kunstbeweging ontbreekt hier een

duidelijk of absoluut beginpunt, geografisch of tijdsgebonden. In de meeste

overzichtswerken wordt een overzicht niet eens opgenomen. Daarom is het

belangrijk een korte duiding te geven. Volgend hoofdstuk baseert zich op

Bertoni’s boek Minimalist Design. Zoals eerder vermeld wordt het begrip

‘minimalisme’ door de criticus zeer breed geïnterpreteerd, waardoor soms

onverwachte designers in de categorie geduwd worden.1

Na de Golden Sixties, typeert ook de vormgeving van de jaren ‘70 en ‘80

zich door exuberante vormen en excessieve consumptie. Toch merk je in de

speelse, kleurrijke en pompeuze contouren van de jaren ‘80 reeds de eerste

versoberingen op. In Londen duikt een ‘protagonistische’ minimalistische

vormgevingsbeweging op, London Minimum.2 Architecten zoals Eva Jiricna,

38

Armstrong & �hipperfield, Stanton & Williams, Pawson en Silvestrin

reduceren gebruiksvoorwerpen tot een pure, eenvoudige vorm. Baden,

douches, toiletten, etc. verliezen hun traditionele ergonomische vorm en

worden omgezet tot strakke, geometrische figuren. Hun oeuvre is innovatief,

maar tegelijk sterk beïnvloed door de Minimal Art en de oosterse tradities.

Volgens de criticus Herbert Ypma vormt de opkomst van Londen Minimum

geen verbijsterende ommekeer. De minimale vormgeving is volgens hem deel

van het nationale erfgoed. De Britse ‘passion for utility’ is een terugkerend

motief: van de Londense, classicistische soberheid onder het regime van

George I-V tot de standaardisatie van de Industriële revolutie.

Ongeveer gelijktijdig duikt in Zwitserland een parallelle beweging op, die

zich Minimal Tradition laat noemen. Zij vormt één van de hoogtepunten voor

eenvoudig design. De strakke vormgeving is duidelijk geïnspireerd door het

Bauhaus en Ulm School. Terwijl de Zwitserse beweging zich door omgeving

en ecologische materialen laat inspireren, gaat haar Londense tegenspeler

extremer te werk.

De radicale minimalistische innovaties worden bij de meubelproducent

twijfelend ontvangen. De eenvoud van de ontwerpen zet namelijk een rem

op de variërende modetrends van de industrie. Zo wordt de basis van hun

bestaan ondermijnd. Producenten houden zogezegd meer van ontwerpers

zoals Philip Starck, wiens ontwerpen en vocabulaire constant evolueren en zo

de productie voeden, meent Bertoni. Bovendien vrezen de producenten door

de ‘speciale’ status van het minimalistisch meubel voor een grote afzetmarkt

en weigeren ze bijgevolg het meubilair te produceren.

Door die weigering blijft de minimalistische vormgeving de eerste jaren een

afgezonderde, gescheiden zoektocht. Het wordt – op enkele afgezonderde

39

gevallen na – uitgesloten van de industrialisatie en de massaproductie. Reeds

in 1964 ontwerpen designers zoals AG Fronzoni3 en Enzo Mari4 meesterlijk

eenvoudige voorwerpen. Maar de meubelfabrikanten weigeren echter mee te

werken aan hun radicale voorstellen en willen niet als medium optreden. De

productie wordt pas in overweging genomen, wanneer talrijke designers en

bureaus afzonderlijk van elkaar de vraag meermaals stellen.

In 1984 begint Donald Judd samen te werken met de kleine Zwitserse firma

Lehni AG uit Dübendorf. De kunstenaar, die op dat moment met metaal

experimenteert, laat een serie meubels produceren. Zijn autoriteit en de

aanwezigheid van minimalistisch design in sommige van zijn kunstwerken

prikkelen het publiek. De omgeving wordt zich langzaam bewust van

de minimalistische designtendens, maar Judd zorgt niet voor de grote

doorbraak.

Werken van andere designers, zoals Bruno Munari5, Max Bill6 en Dieter

Rams� worden door een handvol bedrijven opgevolgd. “[…] these masters“[…] these masters

of a simplicity whose roots delve back to the great European rationalist

tradition received almost the same level of attention given to a race on the

verge of extinction, a mix of apparent support and fundamental disinterest,”8

stelt Bertoni. Het rationalistische aspect van hun werk past echter niet in deHet rationalistische aspect van hun werk past echter niet in de

mainstream springerige lichtvoetigheid van de jaren ‘80. De vraag naar hun

werk daalt.

Slechts enkele bedrijven en ontwerpers zetten de minimalistische tendens

met succes door. Het Italiaanse bedrijf Driade, bijvoorbeeld, produceert sinds

het begin van de jaren ‘70 goedkoop meubilair dat elke uiterlijke complexiteit

afzweert. Ook het meer strikt-minimalistische werk van de veelzijdige,

Japanse ontwerper Shiro Kuramata9 blijft bij �appellini in productie. Vitra

afbeelding Donald Judd, Lehni AG-meubilair, installation view, A/D Gallery, New York.

40

41

brengt in 1987 de Tabula Rasa-tafel van de Ginbande groep succesvol op de

markt…

Deze versplinterde bewegingen zullen pas in de jaren ‘90 iets betekenen,

stelt Bertoni. Op enkele meubelbeurzen, voornamelijk in Milaan en Keulen,

komen de verschillende lijnen samen. Een nieuwe generatie designers maakt

haar debuut. Hun vormgeving typeert zich door een vereenvoudiging die zich

duidelijk afkeert van de exuberante mainstream van de voorgaande jaren.

In 1994 ontstaat onder andere Droog Design.10 De designers leggen zich

minder toe op de creatie van nieuwe objecten, maar gaan de bestaande erfenis

opnieuw interpreteren. Doordat ze niet alleen meubelstukken ontwerpen

maar ook accessoires en zelfs stoffen op de markt brengt, is het een van

de eerste groepen die er echt in slaagt om de eenvoudige ontwerpen met

succes te verkopen. Op de tentoonstelling ter ere van hun 10-jarig jubileum

simply droog, 10 + 1 years of creating, innovation and discussion tonen ze

hun oeuvre aan de hand van zes thema’s. ‘Eenvoud’ is een van die thema’s,

maar de resterende onderwerpen – ‘hergebruik’, ‘tactiliteit’, ‘ervaring’, ‘het

onvermijdelijk ornament’ en ‘vertrouwd – niet zo vertrouwd’ – tonen dat

eenvoud niet hun enige focus is. Als Droog Design minimalistisch is, stelt

de lezer zich vanzelf de vraag waar Bertoni de grens legt. Het oeuvre van

de groep wordt eerder gekenmerkt door een subtiele, ironische visie met een

surrealistische ondertoon, dan door versobering. Bepaalde ontwerpen, zoals

Red Cross (1997) van Arnout Visser, neigen naar minimale vormgeving.

Maar andere ‘klassiekers’, zoals Milkbottlelamp (1991) van Tejo Remy lijken

ver verwijderd van sobere abstractie.

Op de vraag naar eenvoudige objecten spelen ook bedrijven zoals �appellini,

42

Driade en Porro in. Deze houden de norm van het eenvoudige design hoog

door hun ontwerpen toe te wijzen aan designers zoals Jasper Morrison11 en

Hannes Wettstein12 en later ook aan pioniers zoals �laudio Silvestrin en John

Pawson.

Verschillende minimalistische vormgevingslijnen komen dus samen in

de jaren ‘90. De designers gaan samenwerken met grote commerciële

producenten, die het minimalistische voorstel zien als een manier om nieuwe

sectoren van de markt aan te boren. Het concept dat vroeger in de marge

stond, wordt plots een populaire trend. De eens twijfelende industrie ontvangt

die met open armen.

In Minimalist Design geeft de auteur drie hypotheses, die deze plotse

wending proberen te verklaren. Een eerste hypothese ziet de versobering

in de vormgeving als een reactie op de excessieve, decadente vormgeving

van de jaren ‘80. Deze gedachte is het meest aanvaard, maar zij verliest uit

het oog dat o.a. Donald Judd, AG Fronzoni, Robert Wilson en Dieter Rams

al in de jaren ‘60 en ‘70 met minimalistisch design experimenteerden. Een

tweede veronderstelling, die o.a. ook door Moniek E. Bucquoye in Forms of

Flanders13 naar voor geschoven wordt, stelt dat de bewustere levenshouding

van de jaren ‘90 ten opzichte van het milieu, comfort, flexibiliteit, hergebruik

en recyclage een belangrijke rol speelt in de opvattingen over duurzaamheid en

eenvoud. Maar tegen deze hypothese gelden dezelfde bezwaren als de eerste.

De derde stelling beschouwt minimalisme – en eenvoud in het algemeen

– als een terugkerend fenomeen, een “constant category of aesthetics, always

capable of alternating with the aesthetics of ornamentation and excess, in a

pendular movement that is also influenced by economic fluctuations.”14 DezeDeze

43

laatste stelling blijkt op de meeste sympathie te kunnen rekenen onder critici,

al valt spontaan de opmerking dat je niet mag overclassificeren.

Als we de ontwikkelingsgeschiedenis van de minimalistische vormgeving

naast die van de minimale kunst leggen, dan valt op dat het design pas echt

voet aan de grond krijgt in wat James Meyer het ‘neo-minimalisme’ noemt.

Met het kunstwerk The Maze and Snares of Minimalism uit 1993, maakt de

kunstenaar �arl Andre15 een spottende samenvatting van de minimalistische

stijl. De kunstenaar suggereert dat minimalisme niet langer een avant-garde

stijl is. Doordat de beweging door musea geadopteerd is, gaat ze de annalen

van de kunstgeschiedenis in. Net zoals andere avant-garde ontwikkelingen van

de jaren ‘60 –conceptualisme en Pop Art bijvoorbeeld – wordt minimalisme

tegenwoordig gezien als een belangrijke ontwikkeling voor de kunst van

de 20ste eeuw. Toch is het ironisch, stelt James Meyer, dat bij de vestiging

van minimalisme als historische beweging, de stijl een nieuwe adem krijgt.

De laatste decennia hebben jonge artiesten zoals Roni Horn en �harles Ray

de geometrische en de seriële woordenschat hergeïnterpreteerd. “Presented“Presented

nearly thirty years after his first show, Andre’s Maze marks the closing of one

chapter and the opening of another, the slippage of historical Minimalism into

a contemporary neo-Minimalism.”16

afbeelding �arl Andre, The Maze and Snares of Minimalism, 1993.

44

45

Eindnoten

1 Omdat dit de enige concrete minimalistisch

ontwikkelingsgeschiedenis is die ik heb gevonden, verdedigt dit hoofdstuk

mogelijk een eenzijdige visie.

2 Hier merk ik bij op dat de beweging London Minimum –Bertoni’s

bron is Ypma’s gelijknamig boek – geen alom gevestigde term blijkt te zijn.

Zo is de benaming bijvoorbeeld niet terug te vinden in de Dictionnaire

International des arts appliqués et du design uit 1996 of in de The Design

Encyclopedia. Ook de Minimal Tradition-beweging blijkt geen gevestigde

waarde. Hier valt niet te traceren op welke bronnen Bertoni zich baseert, noch

welke architecten deel uitmaken van deze beweging.

3 Fronzoni, AG: 1923, Pistoia, Italië – 2002, Milaan Fronzoni is in

de eerste plaats een grafisch vormgever. Naast zijn grafisch werk is Fronzoni

ook actief als designer en interieurontwerper.

4 Mari, Enzo: 1932, Novara, Italië. De Italiaanse designer is tevens

grafisch kunstenaar, dichter, communicatiewetenschapper en kunsttheoreticus.

Het object op zich is niet het doel van zijn werk, wel de kritische zoektocht en

benadering van dagdagelijkse objecten staan in zijn oeuvre centraal.

5 Munari, Bruno: 1907, Milaan, Italië – 1998, Milaan. Het oeuvre

van deze Italiaanse kunstenaar, schrijver, ontwerper, architect, grafische

vormgever, pedagoog en filosoof, hebben een belangrijke invloed op de

hedendaagse vormgeving gehad.

6 Bill, Max: 1908, Moosseedorf, Zwitserland – 1994, Berlijn,

Duitsland. De Zwitserse schilder, architect, meubelontwerper en

kunsttheoreticus Bill is een spilfiguur van de Konkreten Kunst. Zijn werken

refereren, net als bij de Minimal Art, enkel naar zichzelf en leggen geen

externe linken. Daardoor wordt zijn kunst en andere werken getypeerd door

46

een functioneel en materieel karakter.

7 Rams, Dieter: 1932, Wiesbaden, Duitsland. Vanaf 1955 ontwerpt

Rams voor het bedrijf Braun en wordt in 1961 hoofd van de afdeling design.

Zijn rationalistische visie drukt een belangrijke stempel op de ‘stijl’ van de

firma.

8 F. Bertoni, F. Bertoni, Minimalist design, p. 14.

9 Kuramata, Shiro: 1934, Tokio, Japan – 1991, Tokio. Met zijn Kuramata, Shiro: 1934, Tokio, Japan – 1991, Tokio. Met zijnMet zijn

poëtische, minimalistische concepten, meubelen en interieur ontwerp, vestigt

Shiro Kuramata de internationale aandacht op de Japanse vormgeving.

Verschillende clubs en boetieks in New York, Parijs en Tokio heeft hij ingericht

(zoals de Issey Miyake boutiek in New York in 1987). Kurmata’s invloed op

de jonge John Pawson – tijdens diens stage in 1977 – is onmiskenbaar.

10 Droog Design wordt in 1993 op de Salone di Mobile te Milaan

voor het eerst aan het grote publiek voorgesteld. De officiële oprichting vindt

plaats in 1994. Aan de oorsprong van Droog Design (of kortweg Droog)

staan kunsthistorica Renny Ramakers en ontwerper Gijs Bakker. Van de

Droog Design-groep zijn Tejo Remy, Arnout Visser en vooral Richard Hutten

klinkende namen met een opmerkelijke en sterke carrière.

11 Morrison, Jasper: 1959, Londen, Engeland. Deze Britse product-

en meubelontwerper hebben reeds voor verschillende, hedendaagse

designproducenten gewerkt, zoals Vitra, Alessi, �appellinni, Alias Design

Group, etc.

12 Wettstein, Hannes: 1958, Ascona, Zwitserland. De autodidact

Wettstein bouwt zijn professionele designcarrière uit vanaf de vroege jaren

’80. In het designpanorama van de laatste decennia, wordt zijn oeuvre vaak

over het hoofd gezien. Toch stelt Bertoni dat Wettstein één van de weinige

hedendaagse ontwerpers is die zo intensief de grenzen van eenvoud aftast.

47

13 M.E. Bucquoye, “In Style”, in L. Daenens, M. De Kooning, [e.a.],

Forms from Flanders, p. 59.

14 A. Vetesse, geciteerd in: F. Bertoni, Minimalist architecture, p.

24.

15 Andre, �arl: 1953, Quincy, Massachusetts, USA. Deze hoofdfiguur

van de Minimal Art wint in de jaren ‘60 bekendheid door zijn houten, verticale

sculpturen, die hij in 1958 samen met Frank Stella produceert. Later gaat hij

zich steeds meer toeleggen op horizontale structuren.

16 J.S. Meyer, “Survey”, in: J. S. Meyer, J.S. Meyer, “Survey”, in: J. S. Meyer, Minimalism, Themes and

movements, p. 16.

hoofdstuk 3 kind van de minimal art

we are litterally dis-illusionedMarcia Tucker

49

Het hedendaags minimalisme is duidelijk een kind van de Minimal Art.

De naamgeving is dezelfde, de esthetische overeenkomst is onmiskenbaar.

En hoewel de meeste hedendaagse minimalistische disciplines zich pas

ontwikkelden met het artistieke ‘neo-minimalisme’, bouwen zij vooral

verder op de baanbrekende erfenis van de Minimal Art. De minimalisten

maken een eind aan de transcendente ervaring en kondigen een nieuw soort

kunst aan die in de werkelijkheid staat. Deze nieuwe kunst laat zich vooral

lezen in termen van plaats en haalt zijn betekenis uit de verhouding ‘object-

ruimte-toeschouwer’. De minimalistische kunstwerken zetten het medium

op losse schroeven en kondigen het einde van de moderne kunst aan. De

minimalistische kunst opereert nog steeds binnen de abstracte, zuivere

ruimtes van de modernistische tentoonstellingsruimtes. Maar wat Michael

Fried in zijn essay Art en Objecthood (1976) angstvallig voorspelt, is slechts

een boogscheut verwijderd: de witte tentoonstellingsruimte zullen vervangen

worden door de alledaagse realiteit.

Judd draagt het minimalistische kunstwerk letterlijk de witte

tentoonstellingsruimte uit. Zich ervan bewust dat de buitenwereld een rijker

klankbord vormt dan de ‘white cube’1, werkt hij een model uit waar wonen,

leven, werken en kunst in een verrijkende confrontatie tegenover elkaar komen

te staan. Hoewel de kunstenaar in zijn essay On Furniture nadrukkelijk de

verschillen tussen kunst en design onderstreept, benadert hij ze op eenzelfde

manier. In 101 Spring Street en Marfa worden wonen, werken en kunst in

50

dezelfde ruimte gebracht. Ook zijn strakke design neemt ongegeneerd plaats

tussen de andere objecten en de levendige chaos van het leven. Het resultaat

is een verrijkende wisselwerking. Ongeforceerd, alledaags. Dit decor is ver

verwijderd van de abstracte composities van de minimalistische architectuur,

die Bertoni als de ideale omgeving voor de minimalistische vormgeving ziet.

Het ontkracht enigszins zijn sterke visie; want als de minimalistische kunst

zich moeiteloos aan een alledaagse omgeving kan aanpassen, waarom zou

het minimalistische object dan zo problematisch tegenover de huiselijke

werkelijkheid staan? Betekent dit dat het minimalistische meubel niet per se

een sober kader behoeft?

De kunst van de 20ste eeuw heeft het niet gemakkelijk. In de twee

wereldoorlogen manifesteert zich de gruwelijke kant van de mensheid.

Artiesten kunnen niet langer ‘schone’ objecten maken en het kunstwerk

doorstaat een identiteitscrisis. Kunstenaars in Europa en Amerika wijzen

de definitie van ‘Kunst’ af en veranderen hun subjecten in geometrische en

elementaire vormen. Het Amerikaanse minimalisme komt op in de jaren ’60,

veertig jaar na Duchamps baanbrekende, significante werk Fountain.

Barbara Rose schuift in het artikel ABC Art uit 1965 het Dadaïsme en het

Russisch �onstructivisme als de belangrijkste voorlopers van de Minimal

Art naar voren. Het zijn twee kunststromingen die reeds met de fragiele

grens ‘Art & Non-Art’ flirten. Anderzijds is de kunststroming een concreet

antwoord op socio-economische impulsen, stelt van Isacker. De naoorlogse

consumptiementaliteit van de jaren ‘50 en ‘60 zorgt voor een inflatie van het

waardevolle object. De kunst gaat een positie innemen tegenover het nieuwe

3.1 oorsprong van een internationale stijl

51

concept van de ‘massaproductie’. Pop Art vulgariseert het voorwerp, Minimal

Art reduceert het object en herleidt het tot zijn zuiver ‘Gestalt’. Het zijn twee

verschillende, artistieke uitkomsten over eenzelfde concept, maar beiden

maken ze duidelijk dat het ambachtelijke aspect van de kunst aftakelt.

De minimalistische kunstenaars Robert Morris2, �arl Andre, Dan

Flavin3, Donald Judd en Sol LeWitt4 zetten de industriële ‘gevoelloze’

productiestrategieën in als strategie. Hun kunst is niet langer het product

van individuele uitspraak, maar probeert de subjectiviteit van de kunstenaar

volledig te reduceren. “Ze rekenen af met de idealistische opvatting dat

kunst een medium is voor de koppeling van unieke betekenissen aan

individuele ervaringen,”5 schrijft Davidts. De Minimal Art reageert daarmee

op de waarden van het abstract-expressionisme. Door de handeling van het

schilderen te tonen, scheppen kunstenaars zoals Pollock en de Kooning

een illusionaire wereld. De abstract-expressionistische kunstbeleving is

individueel en geprivilegieerd. Het legendarische essay Specific Objects

(1965) waarin Judd voor het eerst de essentie van de Minimal Art samenvat,

staat loodrecht op die visie. De kunst moet volgens hem komen tot ‘new

work’ dat ‘single’ is, vrij van externe verbanden en betekenissen. Door zijn

pleidooi om het vlak en zijn illusionaire verwijzingen te verlaten, heeft de

kunstenaar een belangrijk aandeel in de verschuiving van de minimalistische

kunst naar de derde dimensie. Het minimalistische object vat letterlijk post

tussen de andere objecten en staat volop in de realiteit van het hier en nu. Er

valt misschien weinig te zien, maar zo wordt de toeschouwer gedwongen

om naar de omgeving te kijken. De kunst suggereert niet langer. Het subject

wordt zich bewust van zijn reële aanwezigheid in een reële ruimte.

52

3.2 artistiek kunstkritisch programma

“The work was simple and minimal. We see that, but then what?”6 Met dezeMet deze

zin drukt de criticus Fuchs zijn onvermogen om de kunst te vatten uit. De

minimalistische schilderijen en sculpturen ogen strak en abstract. Materiaal

verwijst naar zichzelf, kleur – indien aanwezig – is referentieloos. Het gebruik

van industriële materialen en productieprocessen reduceert de subjectiviteit

van de maker. Frank Stella’s� beroemde citaat “What you see is what you see”

laat de Minimal Art ‘simpel’ uitschijnen. Toch zijn de werken complexer dan

bij een eerste, vluchtige blik blijkt.

De kunst beoogt vooral de dynamische en lichamelijke ervaring en

bewustwording van de toeschouwer. Door de werken aan de muur, in een

hoek of direct op de grond te plaatsen, verworden ze tot echte installatiekunst.

“The cubic solid no longer functions as a pedestal, it has itself become

sculpture.”8 De sokkel en het kader verdwijnen, de volledige kunstgalerieDe sokkel en het kader verdwijnen, de volledige kunstgalerie

fungeert nu als drager. De ruimtelijke objecten laten zich vooral lezen in

termen van ‘plaats’. Door zijn ‘simplistische’ vormentaal onthult het werk

zijn contextuele condities en de volledige kunstervaring ontstaat pas in de

driehoeksverhouding ‘object-ruimte-toeschouwer’. In de minimalistische

kunst werken dus drie niveaus van ruimte: de letterlijke ruimte die het

werk in beslag neemt, de ruimte waarin het kunstwerk zich bevindt en de

ervaringsruimte die door de beweging van de toeschouwer ontstaat.

Het eerste ruimtelijk niveau houdt het ‘Gestalt an Sich’ in. Om het

beoogde denkproces van de toeschouwer tot stand te laten komen, mag

het minimalistische object niet te veel aandacht opeisen. “Slechts door het

voorwerp zelf extreem te minimaliseren, ontstaat de mogelijkheid om het

zwaartepunt van de aandacht te verleggen naar wat zich buiten het object

53

bevindt,”9 schrijft van Isacker. De eerste, letterlijke ruimte in de Minimal Art

bestaat uit één of meerdere gereduceerde objecten. Ze worden geordend in

doorzichtige rekenkundige reeksen en proberen daarbij elke transcendente

betekenis te vermijden. “Minimal Art is betekenisloos als wiskunde,”10

schrijf Davidts. De objecten zeggen niets, hun oppervlakken zijn glad en

betekenisloos. Ze zijn slechts hun fysische zelf. De meeste minimalistische

kunstenaars gebruiken elementaire vormen, zoals de kubus, toch is dit geen

vooropgestelde. Flavins lichtsystemen en Andres composities uit bakstenen

of tegels bewijzen dat de kunst ook gestandaardiseerde materialen inzet.

Elementaire vormen zijn niet de enige abstracte figuren, maar ze functioneren

wel het duidelijkst tegenover het figurale, schrijft van Isacker, ze hebben

namelijk het voordeel niet organisch te zijn.

Het minimalistische object staat dus in directe relatie met de reële, aanwezige

– en tevens tweede soort – ruimte. “The physical properties of the Wall:“The physical properties of the Wall:

height, length, colour, material, architectural conditions and intrusions, are

a necessary part of the Wall Drawings,”11 zegt Sol Le Witt over zijn werk.

In de Minimal Art wordt het monopolie van het beeld als betekenisbepalend

element doorbroken. De ruimte wordt gebruikt als medium. “Minimal art

initieert het onderzoek naar een vorm van sculptuur die in staat is haar ‘plaats’

– of de condities waarbinnen het verschijnen van de kunst ‘plaatsvindt’ – te

reveleren,”12 vat Davidts samen. Minimalistische kunstobjecten worden vaak

in series of als spel van open en gesloten ruimtes geconcipieerd. Daardoor

gaat het object verder dan zijn materiële grenzen. De kijker wordt gedwongen

om ook de omliggende ruimte te beschouwen. De tweede, concrete ruimte

wordt dus onlosmakelijk verbonden met het kunstwerk.

In het tweede ontwikkelingsniveau, klemt het minimalistische schoentje

54

enigszins. Omdat de object-ruimte relatie niet conceptueel vastgelegd wordt,

zijn bepaalde spanningsvelden interessanter dan andere. Een fundamentele

kritiek, schrijft van Isacker, is dat ondanks hun keuze tot confrontatie met de

ruimte, er op geen enkele manier rekening wordt gehouden met het eveneens

betekenisbepalende karakter van de ruimte als instelling. De Minimal Art

beoogt slechts één specifiek soort ruimte: de ‘white cube’, een uitgepuurde,

geïdealiseerde en geabstraheerde scène. “Ruimte is een formele conditie

en niet het (kritisch) ‘onderwerp’ van de artistieke ingreep,”13 vat Davidts

samen.

De relatie object – ruimte noemt van Isacker een boeiende metafoor voor

de zoektocht van kunstenaars die zich bewust worden dat de kunst verwordt

tot een irrelevante spielerei. De kunst uit de jaren ‘50 en ‘60 weet dat ze zal

vervreemden als ze nog langer in de marge van alle andere sociale uitingen

van de mens blijft. Daarom laat de inhoud zich niet meer louter lezen uit het

object zelf, maar palmt het ook de ruimte buiten de eigen grenzen in, schrijft

hij. Ook Darby Bannard concludeert in 1966 hetzelfde “As with Pop […],

the ‘meaning’ of a Minimal work exists outside of the work itself. It is a part

of the nature of these works to act as triggers for thought and emotion pre-

existing in the viewer.”14 De toeschouwer krijgt een actieve rol toegemeten.De toeschouwer krijgt een actieve rol toegemeten.

De betekenis van het werk speelt zich namelijk af in het ervaren van het object

in zijn relatie tot de ruimte. De toeschouwer treedt in een choreografisch

spel ten opzichte van het object. Vlakken worden strepen, kubussen worden

rechthoeken en vice versa. Soms ontwaart de toeschouwer zichzelf in een

reflectie of een schaduw. Soms moet de toeschouwer zich langs het werk

manoeuvreren of de bewuste keuze maken om er over te lopen. De Minimal

Art is een dynamische en ‘lichamelijke’ ervaring. De toeschouwer wordt

55

zichzelf bewust dat de waarneming in een concrete ruimte en tijd gebeurt en

wordt bepaald door het eigen lichaam. De toeschouwer wordt een beschouwer

en ervaart de ervaring.

Vaak worden alleen de reductie, de vormelijke kwaliteiten en de eenvoud

van het object belicht. Om Minimal Art te snappen, stellen zowel van Isacker

als Fuchs, kan je je niet enkel beperken tot het object zelf. De vormen uit de

Minimal Art worden namelijk niet uitgevonden, het zijn geen originele nieuwe

vormen. Ze krijgen slechts betekenis door de perceptie, door de ervaring van

het individuele moment. Vooral de actieve rol van de toeschouwer en de

ervaringsruimte maken het Minimal Art-voorwerp tot een reflexief object.

3.3 het spanningsveld ‘Art-Non Art’

Zoals hiervoor blijkt, breekt de Minimal Art met de traditionele noties van

de kunst en in het bijzonder de sculptuur. Het object staat voor het eerst op

zichzelf. Het weigert elke uitspraak, allusie of illusie. Door het kunstobject

als een wereldlijk ding te presenteren, kondigt de minimalistische kunstenaar

het einde van de moderne kunst aan. Door de stilzwijgende houding van deze

werken komt een eerder ongezien theoretisch en filosofisch debat op gang,

waarin de mening van de kunstenaar toeneemt. Deze belangrijke stap in de

moderne kunst manifesteert zich niet zonder slag of stoot. In het discours

van de Minimal Art vinden we twee benaderingen of typeringen van het

kunstvoorwerp terug: de minimalisten zien het object als iets ‘literal’ en

autonoom, critici als Greenberg brengen het onder in de heteronome ‘realm

of Good design’. De censoren proberen de theorie van de ‘letterlijkheid’ te

ontkrachten door de illusie van het heteronome bloot te leggen. De kunstenaars

56

daarentegen proberen duidelijk te maken dat hun kunst weldegelijk autonoom

is.

Enerzijds heb je het credo van de minimalistische kunstenaars dat o.a. door

Donald Judd vertegenwoordigd wordt.15 De criticus/artiest omschrijft 1965

het werk van een collega-kunstenaar met de woorden “… the work asserts its

own existence, form and power. It becomes an object in its own right.”It becomes an object in its own right.”16 DeDe

ruimtelijke strategieën worden hoofdelijk ingevuld: de ‘grids’ van Sol Lewitt,

de ‘series’ van �arl Andre, de ‘specific objects’ van Judd… Toch beogen ze

hetzelfde effect; door hun ‘saaie’ en eenvoudige vorm verlegt het zwaartepunt

van de perceptie zich. De toeschouwer wordt zich bewust van de context van

het kunstwerk en van zijn aanwezigheid in die ruimte. Deze ervaring smijt de

kijker in de realiteit van het hier en nu. Het kunstwerk wordt een alledaags

ding. De kern van de kunstbeweging is niet haar uiterlijke verschijningsvorm,

maar haar ruimtelijke uitbreiding. Door strategieën van o.a. de architectuur in

te zetten, vervagen de grenzen tussen de verschillende artistieke disciplines,

schrijft van Isacker.

De critici die het kunstwerk op zijn voetstuk trachten te houden, weigeren

het transdisciplinaire karakter van de minimalistische objecten te aanvaarden.

Vooral de ‘letterlijkheid’ van het minimalistische kunstwerk wordt als

tegenargument ingezet. In het artikelIn het artikel The Crux of Minimalism uit 1986, schrijft

Hal Foster: “Yet in the moralistic charge that Minimalism was reductive lay

the critical perception that it pushed art towards the quotidian, the utilitarian,

the nonartistic.”17 Vooral de criticus �lement Greenberg, wiens kritieken een

belangrijke impact op de Amerikaanse kunststroming uit de jaren ‘50 en ‘60

hebben, is niet mild voor de Minimal Art. De minimalistische kunstenaars

57

geven de kunst de status van een doordeweeks, utilitair voorwerp, stelt

hij. Het innovatieve wordt verward met het door de minimalisten gehate

‘Great Beyond’. In plaats van de essentiële kwaliteiten van kunst jagen zeIn plaats van de essentiële kwaliteiten van kunst jagen ze

irrelevante details na, stelt Greenberg. Net zoals Duchamp ridiculiseren de

minimalisten de kunst: Andre plaatst een hoop bakstenen in een museum,

Flavin een paar neonlampen, anderen presenteren witte monochrome doeken

als readymade. De dimensionaliteit, die Donald Judd zo nauw aan het hart

ligt, blijft iets arbitrair voor de criticus: “Minimal works are readable as art,

as almost anything is today – including a door, a table or a blank sheet of

paper.”18 Voor Greenberg belichaamt het minimalisme een institutionalisering

van de niet-kunst. Deze kunst die ‘closer to furniture than art’ is, ontbreekt

namelijk een vormelijke complexiteit en gevoel. Het valt volgens hem eerderHet valt volgens hem eerder

onder de noemer ‘Good Design’19: “The continuation of infiltration of Good

Design into what purports to be advanced and highbrow art now depresses

sculpture.”20 Greenberg weigert deze transdisciplinaire methode en wil deGreenberg weigert deze transdisciplinaire methode en wil de

grenzen van het medium beschermen. Hij beseft dat de Minimal Art het einde

van de moderne kunst aankondigt.

In het essay It is hard to find a good lamp daagt Donald Judd Greenbergs

statement uit. De auteur illustreert zijn standpunt met een anekdote uit de

jaren ‘60, wanneer hij gevraagd wordt om een koffietafel te ontwerpen. Zijn

plan was om een bestaand kunstwerk – een rechthoekig volume met een

verzonken oppervlak – om te vormen. Het modificatieproces bleek een flop,

dat het originele werk oneer aandeed en resulteerde in een gebrekkige tafel, die

Judd later wegsmeet. Hiermee licht Judd toe dat kunst en design verschillen

door de intenties van de ontwerper. Het heeft geen zin om een kunstwerk

om te vormen in een stuk meubilair, schrijft hij, hoe dicht de vormen ook bij

58

elkaar lijken te liggen, omdat beide vertrekken van een verschillende nood en

een verschillend doel dienen. “The art of a chair is not its resemblance to art,

but is partly its reasonableness, usefulness and scale as a chair […] A work

of art exists as itself; a chair exists as a chair itself. And the idea of a chair

isn’t a chair.”21

Judds these uit de late jaren ’60 die de inherente verschillen tussen kunst en

design probeert aan te tonen, krijgt een compleet contradictoir antwoord. Scott

Burton22 stelt dat alle kunst moet functioneren als pragmatische structuur.

Zijn ‘Furniture/Sculpture’ – zoals hij zijn werken noemt – spelen steeds met

die fragiele grens tussen kunst en design. De visie van andere tijdsgenoten

valt ergens in het continuüm tussen beide extremen.

Door de ruimtelijk expansie breekt het minimalistisch object met de formele

autonomie van kunst. Het einde van de kunst wordt openlijk aangekondigd. De

grenzen tussen de verschillende artistieke disciplines beginnen te vervagen.

Hoewel het minimalistische object nog steeds binnen de veilige muren van

de musea opereert, presenteert de kunst zich als een wereldlijk ding. Deze

radicale breuk zorgt vooral bij de modernistische kunstkritiek voor heel

wat ophef. Door de Minimal Art als ‘Non-art’ af te doen, proberen critici

als Greenberg de autonomie van het medium te beschermen. In navolging

van Greenbergs harde oordeel voorspelt de criticus Fried in zijn essay Art en

Objecthood de buitenwereld als decor voor het kunstwerk niet veraf meer is.

Enkele minimalistische kunstenaars ondernemen vanaf de jaren ’70 dan ook

effectief deze stap.

59

afbeelding 1 Donald Judd, 101 Spring Street, in gebruik, jaren ‘70.afbeelding 2 huidige situatie.

60

3.4 betekenis voor het minimalistisch design

In artikels worden ontwerpers regelmatig gevraagd naar het verschil tussen

kunst en design. De antwoorden liggen vaak in eenzelfde lijn: het designobject

moet bruikbaar en nuttig zijn. “Alle mooie meubelen, alle mooie architectuur

is ontstaan uit de juiste oplossing van een technisch probleem,”23 zegt

Fabiaan Van Severen in een interview. Design is voor de meeste ontwerpers

een specifiek antwoord op een specifieke vraag, waarbij rekening gehouden

wordt met kwaliteit, economische realiteit, ergonomie en prijs. In zijn lezing

Grote of kleine k24 beantwoordt de kunstfilosoof Francis Smets de vraag

vanuit een wijsgerig standpunt. Aan de hand van Kants filosofie trekt hij de

grens tussen het nuttige (design) en het belangloze (kunst). Design heeft als

gebruiksvoorwerp een duidelijk doel en kan dus niet belangeloos zijn.25 Smets

trekt de scherpe opdeling door. Het Schone, door Kant gedefinieerd als een

harmonieus evenwicht tussen rede en gevoel, heeft volgens hem rechtstreeks

betrekking op het design. Vormgeving moet namelijk concrete antwoorden

bieden over gebruik en nuttigheid. Doordat het designobject a priori een

idee van verzoening omhelst, wordt het met Schoonheid gelinkt. Kunst

daarentegen gaat de confrontatie tussen rede en gevoel – of het Sublieme

– opzoeken. Het hoeft namelijk niet te antwoorden, het ontreddert zelfs. Deze

hele gedachtegang lijkt rigide, maar wordt door Kants eigen theorie enigszins

ontkracht. Een object kan namelijk nooit schoon of subliem zijn, het subject

beslist daarover. Maar als de beslissing afhangt van de toeschouwer, in

hoeverre is het onderscheid dan absoluut?

Smets formuleert slechts één van de vele theorieën in het 20-eeuwse “kunst/

design”-debat.26 Twee verschillende disciplines met elkaar vergelijken is

geen gemakkelijke opgave, elk beantwoordt aan zijn eigen maatschappelijke

wetten. Het spanningsveld is daardoor resistent voor absolute definities

61

en grenzen. Toch komt er zowel bij Smets, Van Severen, Judd (infra) en

zelfs Scott Burton27 één constante terug: design is in de eerste plaats een

gebruiksvoorwerp. Design en architectuur, zoals Pawson ooit zei, zijn geen

abstractie van de kunst, maar “based on a detailed understanding of the

precise grain of reality.”28

Zoals reeds bleek is de kunstbeweging niet de enige inspiratiebron voor

het minimalisme. Toch is het de eerste stijl die zijn esthetiek internationaal

uitdraagt, stelt Rego. Het is een ietwat ‘simplistische’ visie. Zoals de vorige

paragrafen reeds duidelijk maakten, is de essentie van de Minimal Art niet haar

formele vormentaal, maar de ruimtelijke expansie die ze bewerkstelligt. De

ergonomische lijnen die we o.a. bij Maarten Van Severen, Hannes Wettstein

en Jasper Morrison terugvinden, zijn een antwoord op de specifieke noden

van het medium. De minimalistische vormgeving neemt dus eerder de ‘kunst

van het weglaten’ dan de formele eigenschappen van de Minimal Art over.

De ver doorgedreven abstractie van het kunstwerk maakt een onschuldige

en intacte waarneming van de omgeving mogelijk en stimuleert de interactie

tussen object en toeschouwer. De kunst beoogt een moment van reflectie, een

hoogst effectieve ‘standstill’ waarbij je kan ‘luisteren naar de figuren’. En

dan rijst spontaan de vraag: waarop wil de minimalistische vormgeving de

aandacht vestigen?

Het beginpunt van de thesis was Bertoni’s harde these dat het minimalistische

designobject niet zomaar in de westerse, overvolle woonkamer past. Volgens

hem kwam het designobject het meest tot zijn recht in een duidelijke

compositie ten opzichte van andere voorwerpen en elementen. In een abstracte

ruimtelijke structuur verwordt de vormgeving tot een ‘Gestalt’. Binnen de

62

minimalistische architectuur komt het meubel slechts tot zijn volle recht.

Ook de voorstellingswijze van het minimalistisch meubel bevestigt zijn

standpunt. In reclames en overzichtswerken worden de ontwerpen bijna

altijd gepresenteerd in maagdelijk witte ruimtes of tegen geleidelijk

afnemende achtergronden. Het object gaat hoogstens de confrontatie aan

met zijn eigen schaduw. Wettstein, Nouvel, Molteni&�o, Silvestrin en

AG Fronzoni presenteren hun objecten consequent in contextloze ruimtes.

Enkele uitzonderingen bieden zich aan in meer ‘alledaagse’ situaties, waarbij

andere voorwerpen of patronen ook een deel van de aandacht opeisen. Toch

blijven de composities uiterst gedetailleerd en strak. De etherische sferen

uit de reclamewereld vormen, net zoals de minimalistische architectuur, een

geabstraheerde scène.

De ‘ideale setting’ – die Bertoni in de abstracte architecturale composities

ziet – en de sobere kaders van de presentatie vormen een contradictoir

antwoord op de baanbrekende erfenis van de Minimal Art. In plaats van

een voortzetting in het alledaagse, wordt de strakke vormgeving terug in de

andere richting geduwd. De perfecte ruimte voor het minimalistisch object

lijkt een steriel vacuüm, waaruit alle leven is gezogen. De theatrale leegte van

het artistiek moment heeft deze visies meer geïnspireerd dan de werkelijke

toedracht van de Minimal Art. Judds attitude bewijst echter dat het ook anders

kan; zijn conceptie voor zijn meubilair verloopt gelijk met zijn opvatting over

zijn kunst. Zoals duidelijk wordt in de vergelijkende studie durft hij beide

tegenover het echte leven te zetten. De geabstraheerde en geïdealiseerde

‘white cube’ wordt vervangen door de schoonheid en de lelijkheid van de

domestieke realiteit. Betekent dit dat Bertoni fout zit? Dat een minimalistisch

object evengoed in een levendig interieur past?

63

Eindnoten

1 De term ‘white cube’ komt uit het legendarisch essay Inside the

White Cube van Brian O’Doherty. Het refereert naar de witte kunstgalerij,

een ‘essentiële’ ruimte die waardevrij is en los staat van de institutionele

aspecten van de maatschappij.

2 Morris, Robert: 1931, Kansas �ity, Missouri, USA. Morris is een Morris, Robert: 1931, Kansas �ity, Missouri, USA. Morris is eenMorris is een

Amerikaanse beeldhouwer, conceptuele kunstenaar en schrijver. Hij wordt

samen met Donald Judd als één van de prominentste vertegenwoordigers

en theoretici van het artistieke minimalisme. Ook tot de ontwikkeling

van performance art, land art en installation art heeft hij grote bijdragen

geleverd.

3 Flavin, Dan: 1933, New York, USA – 1996, New York. De Flavin, Dan: 1933, New York, USA – 1996, New York. DeDe

kunstenaar is een Minimal Art-icoon. Zijn oeuvre bestaat voornamelijk

uit installaties met fluorescente lampen, die in de commerciële handel te

verkrijgen zijn.

4 Le Witt, Sol:1928, Hartford, �onnecticut, USA. Le Witt is één Le Witt, Sol:1928, Hartford, �onnecticut, USA. Le Witt is éénLe Witt, Sol:1928, Hartford, �onnecticut, USA. Le Witt is éénLe Witt is één

van de hoofdpersonen van de Minimal Art. Zijn oeuvre strekt zich uit

over verschillende media; hij produceert foto’s, grafische kunstwerken,

structurele installaties, werken op papier en – meest substantieel – honderden

grootschalige ‘muurtekeningen’ voor galerijen, musea, privé collecties en

publieke ruimtes.

5 W. Davidts, Bouwen voor de kunst?, pp. 74-75.

6 R. Fuchs, “Donald Judd (Artist at Work)”, in: N. Serota, R. Fuchs, “Donald Judd (Artist at Work)”, in: N. Serota, Donald

Judd, Londen, Tate publishing, 2004, p. 19.

7 Stella, Frank Philip:1936, Malden, Massachusetts, USA. Stella is

een Amerikaanse schilder en grafisch kunstenaar. Hij is een gewichtig figuur

in de Minimal Art en de ‘post-painterly abstraction’.

64

8 J. S. Meyer, J. S. Meyer, Minimalism, Themes and movements, p. 16.

9 P. Van Isacker, Over de relatie object-ruimte , p.33.

10 W. Davidts, Bouwen voor de kunst?, pp. 74.

11 P. Van Isacker, Over de relatie object-ruimte, p. 57.

12 W. Davidts, Bouwen voor de kunst?, p. 74.

13 Ibidem, p. 94.

14 D. Bannard, geciteerd in: B. Bloemink en J. �unningham, Design

art, p. 47.

15 Donald Judd, Robert Morris en Sol Le Witt zijn de enige

minimalisten die stelselmatig hun intenties opgeschreven, schrijft van Isacker

in zijn thesis. Bij anderen zoals �arl Andre en Dan Flavin is er ook directe

informatie aanwezig, maar die is weliswaar minder methodisch.

16 Rosalind Krauss, “Allusion and Illusion in Donald Judd”, 1966, in: Rosalind Krauss, “Allusion and Illusion in Donald Judd”, 1966, in:

J. S. Meyer (red), Minimalism, p. 211.

17 H. Foster, “The �rux of Minimalism”, 1986, in: J. S. Meyer, H. Foster, “The �rux of Minimalism”, 1986, in: J. S. Meyer,

Minimalism, Themes and movements, pp. 270-271.

18 �. Greenberg, “Recentness of Sculpture”, 1967, in Battcock (red.), �. Greenberg, “Recentness of Sculpture”, 1967, in Battcock (red.),

Minimal art: a critical anthology, p. 183.

19 Zoals eerder opgemerkt valt de term Good Design, die Greenberg

in zijn artikel Recentness of Sculpture gebruikt, geenszins te warren met

de eerder aangehaalde Scandinavische Good Design-beweging. Greenberg

gebruikt het begrip om zijn afschuw voor de Minimal Art uit te drukken.

20 �. Greenberg, “Recentness of Sculpture”, 1967, in Battcock (red.), �. Greenberg, “Recentness of Sculpture”, 1967, in Battcock (red.),

Minimal art: a critical anthology, p. 186.

21 Vrije vertaling van D. Judd in: B. Bloemink en J. �unningham,

Design art, p. 38.

22 Bloemink stelt dat Burton een ietwat atypische ‘minimalist’ is.

65

Enerzijds neemt hij enkele karakteristieke eigenschappen van het minimalisme

in zijn werk over, zoals de geometrische, abstracte vormen, de geproduceerde

materialen en processen. Anderzijds onderscheidt hij zich ook van de andere

minimalisten. Burton hecht namelijk minder belang aan de kunst – an sich,

zijn werken richten zich minder op zichzelf.

23 “De zonen van Severen, designers”, in: Tijd-cultuur, p. 7.

24 In het najaar van 2005 organiseerde Amarant de lezingenreeks 3X3

design, waarbij design – in al zijn disciplinaire facetten – door verschillende

critici onder de loep genomen werd. De vage grens tussen kunst en design

was een regelmatig terugkerend onderwerp.

25 De hier weergegeven essentie van Smets’ voordracht is ietwat

ongenuanceerd. De kunstfilosoof brengt namelijk zelf enkele voorbeelden

aan die deze theorie tegenspreken. Deze uitzonderingen zijn hier echter

weggelaten.

26 Voor meer gedetailleerde informatie over deze discussie verwijs ik

naar het boek Design art van B. Bloemink en J. �unningham.

27 Zelfs in Scott Burtons antithese – als reactie op Judds stelling dat

kunst en vormgeving zich onderscheiden door de intentie van de ontwerper

– komt de constante terug. Burton lost het probleem van zijn ‘Furniture/

Sculpture’ op door zijn kunst sowieso als bruikbare objecten te concipiëren.

28 A. Morris, “Furniture and objects” in: A. Morris, “Furniture and objects” in: John Pawson. 199�� 200��199�� 200��, El

�roquis, p. 179.

hoofdstuk 4 vergelijkende studie

god is in the details. Mies van der Rohe

67

Enerzijds hebben we Bertoni’s ideale omgeving, de abstracte compositie van

de minimalistische architectuur. Anderzijds hebben we Judds overtuiging

– in navolging van de baanbrekende visie van de Minimal Art – die het

minimalistische object in het alledaagse wil laten treden. Zoals we reeds

gezien hebben is minimalisme geen traditionele ‘stijl’, maar een concept.

“The common aspects are too general and too little common to define a

movement.”1 Judds uitspraak in zijn essayJudds uitspraak in zijn essay Specific Objects is evenzeer van

toepassing op de minimalistische vormgeving. De ‘kunst van het weglaten’

wordt als hoofdconcept genomen, de overige aspecten worden persoonlijk

ingevuld. De uitkomsten op eenzelfde vraag kunnen heel divers zijn. In

dit hoofdstuk worden een keuken, kast en zetel van Judd, Pawson en Van

Severen tegenover elkaar gezet. Hun uiteenlopende antwoorden vormen een

representatieve doorsnede voor het minimalistisch vormgevingslandschap.

Omdat de huiselijke context programmatorisch het dichtste bij het designobject

staat, spitst deze thesis zich enkel toe op het meubel binnen de domestieke

sfeer. Zo krijgt men twee referentiekaders: de Minimal Art in zijn witte,

modernistische tentoonstellingsruimte en het designobject in zijn huiselijke

omgeving. Opnieuw is de afwezigheid van kritiek schrijnend. Niet alleen de

critici, ook de minimalistische ontwerpers laten zelden in hun kaarten kijken.

De meeste interviews en publicaties vullen zich met mooi beeldmateriaal

en oppervlakkige woorden. Fuchs schrijft in zijn gedetailleerde analyse vanFuchs schrijft in zijn gedetailleerde analyse van

Judds Untitled 1989 “it may seem futile to go into this kind of detail, yet

68

it is essential when one wants to understand how these pieces work.”2 EenEen

poging…

4.1 drie minimalisten?

De gekozen vormgevers worden door de algemene pers in het vakje

‘minimalisme’ gedrukt, alle drie hebben ze een min of meer problematische

verhouding tot het label. En met hen is er ook minstens één criticus die het

algemene oordeel afwijst. Het minimalisme en de kunstbeweging uit de jaren

’60 zijn volgens de criticus Sudjic volledig verschillend van de ‘sensuele

restrictie’ die Pawson hanteert. Volgens Bekaert schermt de term de essentie

van Van Severens werk af. En ook Judd en Fuchs reageren als duivels in een

wijwatervat bij het horen van de term. In het interviewIn het interview New Nihilism or New

Art? zegt Judd: “I object the whole reduction idea, because it is only reduction

of those things someone doesn’t want. If my work is reductionist it’s because

it doesn’t have the elements people thought should be there.”3 KunstenaarsKunstenaars

zien hun werk niet graag verdwijnen onder algemene verzameltermen, toch

zorgt de ‘foutieve’ naamgeving hier voor dat tikkeltje meer protest.

John Pawson, die door Ypma ietwat spottend ‘Mr. Minimum’ wordt genoemd,

is een perfecte Bertoniaanse ‘minimalist’. In zijn literatuur, interviews en

vormgeving neemt hij het kluwen van connecties naar het verleden op en

bevestigt zo de openheid van de ‘stijl’. Naast zijn geliefde Y-Chair duiken

o.a. de Steltman Stoel (1963) van Gerrit Rietveld, de Superleggera Chair

van Gio Ponti (1952-57) en het secure meubilair van de AG Fronzoni op in

zijn interieurs. In zijn eigen bureau hangt een fluorescerend kunstwerk van

Dan Flavin aan de muur, dat rood licht op de witte plaaster verspreidt. In

69

het Londense Van Royen appartement symbioseren Judds kunstwerken met

de etherische ruimtes. Judd vormt voor de architect niet alleen een artistiek

uitgangspunt, maar ook een kritische referentie. Pawson, de ‘architectural

designer’, is één van de weinige vormgevers die een openlijke houding

aanneemt. Hij is zich sterk bewust van wat er rond hem heen gebeurt en

steekt die alerte houding niet onder stoelen of banken.

Ook zijn vormgeving past perfect in het plaatje dat Bertoni ophoudt. Pawsons

architectuur oogt strak en laat zich lezen in termen van leegte. Het is een

ervaring van vlakken en licht. Zijn interieurs bevatten slechts het hoogst

noodzakelijke meubilair. Er is niks dat de ruimtelijke perceptie stoort. Elk

meubel, elk object is het gevolg van weloverwogen plaatsing.

Tegenover Pawson is Van Severen een stilzwijgend mysterie. “Maarten Van

Severen zegt niet veel over zijn werk dat voor zichzelf spreekt,” schrijft

journalist Pierre Loze. De ontwerper – het woord designer verwerpt hij – is

het thema van verschillende artikels. Toch dringen slechts weinige critici tot

de essentie van zijn vormgeving door. Zijn objecten zijn gewoon zichzelf.

Ze lijken onverschillig voor wat er om hen heen gebeurt. Het is slechts een

indruk. Een foto van zijn atelier bewijst dat Van Severen een belezen man is.

Maar doordat de ontwerper ‘eigenlijk alleen dingen voor zichzelf’4 maakt,

lijkt uitleg overbodig. Van Severen spreekt zich dus niet letterlijk over de

ideale setting voor zijn objecten uit, dat wijzen ze zelf wel uit. In het essay

Hors d’Age schrijft Bekaert: “in leeggemaakte ruimten komen Van Severens

meubelen optimaal tot hun recht, maar het zou verkeerd zijn ze als hun

exclusieve of zelfs optimale biotoop te bestempelen.”5 Zoals de criticus reeds

aangeeft, gaan Van Severens objecten niet volledig akkoord met Bertoni’s

visie.

Heeft Judd dan toch gelijk? Zoals eerder vermeld is hij een van de minimalisten

70

die het kunstobject uit de abstracte, optimale modernistische ruimte haalt.

De juiste perceptie van een Minimal Art kunstwerk vraagt om ruimte en

(natuurlijk) licht. Het karakter van de omkaderende omgeving beïnvloedt

de individuele ervaring. Vanaf de jaren ‘70 wordt Judd zich steeds bewuster

van de perceptuele precondities van de geïdealiseerde modernistische

tentoonstellingsruimte. In het New Yorkse 101 Spring Street en het Texaanse

Marfa krijgt de minimalistische kunst van Judd en de zijnen een plaats in het

alledaagse leven, in de ‘echte’ wereld.

Deze verschillende benaderingen zijn slechts één van de redenen waarom

Pawson, Judd en Van Severen in deze studie tegenover elkaar geplaatst

worden. De hoeveelheid gevonden, diepgaande literatuur is een tweede.6 Maar

vooral de diverse antwoorden die de ontwerpers op eenzelfde vraag bieden,

is doorslaggevend geweest. Hun oeuvre illustreert hoe breed minimalisme

geïnterpreteerd kan worden – of hoe uiteenlopende oeuvres door critici in

dezelfde categorie gedrukt worden. Vertrekkend van Pawsons woning uit

1999 – een hoogtepunt van zijn minimalistische vormgeving – worden drie

elementaire meubelen naast vergelijkbare objecten uit het oeuvre van Judd

en Van Severen gezet.

4.2 de confrontatie

Pawsons huis�, een gewoon Londens rijhuis in een gewone Londense wijk.

Niks doet vermoeden dat achter deze typische Notting Hill-façade een

atypische woning schuilt.

De restauratie was een tabula rasa. De burgerlijke opdeling verdween, de

plaatsinnemende trappenhal moest er aan geloven. Slechts de voorgevel bleef

afbeelding Pawson, trap in eigen woning, Londen, 1999.

71

72

intact en vormde de matrix voor de symbolische indeling. Het volledige

originele interieur maakte plaats voor Pawsons ‘house-manifesto’. Het

resultaat is verbijsterend. Elke etage is volledig opengewerkt. Per verdieping

leeft slechts één symbolische functie. Strakke geometrie beheerst dit huis.

Aan de witte muren hangen geen kunstwerken. Nergens staan er foto’s.

Er hangen geen rolluiken of draperieën voor de ramen. Lichtschakelaars

zitten verdoken, handvaten en klinken ook. Deuren hebben geen plinten

noch deurstijlen. In de zitplaats staan geen gemakkelijke stoelen. De tafel

is niet bedekt met magazines, lege kopjes thee… Er zijn geen boeken, geen

prullaria, geen antiek, geen planten, geen stereo... De ‘horror vacuii’ slaat je

om het hart. Dit interieur is leeg.

De gelijkenis met Absalons8 oeuvre is treffend. Zijn werken – noch simpelweg

sculptuur, noch letterlijke architectuur – halen hun inspiratie uit de schrale

esthetiek van een monnikcel. Elk werk is een geraffineerd antwoord op

de persoonlijke noden en afmetingen van de kunstenaar, schrijft Philippe

Vergne in Absalon: the man without a home is a potential criminal.9 De

‘monnikencellen’ reflecteren de kunstenaars nood aan ultieme rust, veiligheid

en bescherming tegen de chaotische buitenwereld. De schaal van de cellen,

hun interieur en vorm suggereren de mogelijkheid dat er in geleefd kan

worden.

Wat bij Absalon kunst is, wordt bij Pawson werkelijkheid.

Minimalisme is voor de architect dus meer dan een stijl, het is een levensvisie,

een manier van denken. “The whole point is that this is how we live, so this

is what our house needs to be like […] Minimalism […] is but one valid

response of an aesthetically diverse society, answering the needs of particular

73

individuals and provoking debate in society at large about how we choose

to live and how we expect architecture to support these choices.”10 Pawsons

kleurenpallet bewijst reeds zijn drang naar absolute orde. Zijn voorkeur

gaat uit naar wit, dat slechts onderbroken wordt door vloeren of meubilair

in marmer of elegant hout. Wit is een tint waarop de tijd, noch ouderdom

vat heeft. Het staat voor ontoegankelijke puurheid en geeft de indruk uit het

alledaagse te stappen. Het geheel is overzichtelijk, summier en ingetogen. De

foto’s van zijn interieur zijn dus geen eenmalig tafereel, maar tonen Pawsons

dagelijkse realiteit. De architect heeft die totale duidelijkheid nodig, zegt hij

zelf, om nieuwe ideeën te kunnen laten groeien. Net zoals Absalon viseert de

architect een intellectuele en spirituele intensivering van de private ruimte,

zijn eigen private ruimte.

“Pawsons leegte,” schrijft de criticus Sudjic, “maakt je ervan bewust hoeveel

verschillende nuances wit er zijn. Het toont de implicaties van de precieze

plaatsing van een deur in de muur.”11 Ook elementaire objecten – het bed,

de sofa, stoelen en de tafel – krijgen een secure plaats in het interieur.

Hun solitaire status is een ode aan de quasi-rituele functies van het leven.

Hun precieze ruimtelijk relatie maakt ze tot microarchitectuur binnen de

architectuur.“ Emptiness in architecture – or empty space – is not empty, butEmptiness in architecture – or empty space – is not empty, but

full: yet to realize this fullness requires the most exacting standards,” mijmerde

Bruce �hatwin ooit. Pawsons interieur is vol licht en ruimte. Eenvoud wordt,

volgens Bertoni, vaak gezien als een ondergeschikt alternatief. In het beste

geval is het een stijl die geschikt is voor winkels en showrooms. Met dit huis,

schrijft de criticus, bewijst Pawson dat extreme eenvoud ook leefbaar is.

afbeelding Pawson, keuken in eigen woning, Londen, 1999.

74

75

4.2.1 de ene minimalistische keuken is de andere niet

Pawsons gevel is een kopie van de aanpalende huizen. Misschien een tikkeltje

witter. Je gaat de vijf treden op, opent de voordeur en er komt terecht een totaal

nieuwe wereld. Rechts vang je een glimp van een kamer, voor je bevindt zich

een houten trap. Meer lijkt er niet te zijn: trap, muur en leegte. Onderaan

lonkt een witte vlek. Je komt terecht in een ruimte die naadloos overloopt

naar buiten. Een blik op Pawsons tuin. Het is een zorgvuldige compositie:

één enkele boom, een trapje dat naar de aanpalende gemeenschappelijke tuin

leidt, een rechthoekig abstract blok met een secuur ingewerkte barbecue en

een natgeregende houten tafel. Groene bladen priemen door de openingen

van de houten afscheiding, alsof ze deel willen uitmaken van deze strakke

ruimte.

Het rechthoekig blok loopt door naar binnen. Je volgt het met je oog, draait je

om. Ook hier leeft een wereld die weinig ruimte laat voor objecten, kleuren

en ideeën die niet conform zijn aan Pawsons onbewegelijke perfectie. De

keukenruimte is gevuld met licht. Het reflecteert op de verschillende nuances

wit. Links bevindt zich het geometrisch blok, een commode met ingewerkte

keuken. Rechts rijst een maagdelijk witte wandkast. In het midden van de

kamer, nauwkeurig gevangen op een omboorde, bruine, rieten mat staan vier

stoelen en een eettafel. “For Pawson, furniture forms part of the space as a“For Pawson, furniture forms part of the space as a

whole and, in addition to fulfilling primary requirements, must contribute,

on an equal footing with architecture, to exalting the fundamental values of

emptiness, calm serenity, stillness and meditation.”12 De tafel is een kopie

van het exemplaar buiten. Robuuste houten planken vormen een rudimentaire

vorm, ondanks hun harde voorkomen zijn ze uiterst geraffineerd. In sommige

foto’s wordt de huiselijke authenticiteit gegarandeerd door de uitstalling van

fruit en groenten. De leegte is een rijkdom, want net zoals in de Minimal

76

Art word je je bewust van elk detail, elk object, elk materiaal en elke

lichtweerkaatsing. De fluitketel krijgt een ongeziene aandacht en verwordt

tot een elegant object.

De rechthoekige commode is een subtiel, dominant meubel. Het horizontaal

vlak bestaat uit stevige blokken marmer, die ietwat teruggetrokken zijn van de

muur. Daaronder vervolledigt een witte sequens van vlakken de geometrische

figuur. Het gekozen materiaal is voor Pawson niet van primair belang. Ruimte,

oppervlak en volume tellen des te meer. Het werkblad leest zich in eerste

instantie niet als marmer, maar als horizontaal continuüm. Het marmeren

werkblad deinst van de muur terug, in de ontstane ruimte huizen tl-lampen.

Wanneer die oplichten, werpen ze een aangenaam, summier licht over het

meubel. De lampen zetten zo op subtiele wijze de geometrische vorm in ‘the

spotlights’. Het is een terugkerend motief doorheen Pawsons oeuvre: vlakken

versmelten niet zomaar in andere, ze worden gearticuleerd door lichtstroken

en gleuven. Ook het plafond boven het werkblad loopt niet tot aan de muur

door. Opnieuw schuilt in de gleuf een lamp. Met deze subtiele oplossing

worden visueel ‘storende’ gloeilampen en tl-buizen vermeden. Ook in de

zitkamer en badkamer komen variaties op het thema terug. Zelfs de traptreden

trekt Pawson terug van de muren. Zo krijgt elk vlak een zelfstandige status.

Het keukenblok presenteert zich niet als keuken. Slechts een verzonken

kookblad en de sculptuur van een kraan doen vermoeden dat hier gekookt kan

worden. De koelkast, de oven, microgolf, potten en pannen zijn verdwenen

– of zitten netjes opgeborgen achter de witte vlakken. De bedieningsknoppen

van de kraan en de kookplaat zijn zwarte rechthoeken, verdoken in de

schaduw van het uitkragende marmer. Ook de witte keukenkast verbergt

zijn functie door zichzelf als vlak te affirmeren. Pawsons keuken veegt elke

��

connotatie aan werk weg. Zijn vormgeving is eerder een abstractie, een ode

aan het concept keuken.

Hermann Muthesius, auteur van het invloedrijke boek Das Englische Haus

(1904-05), opperde ooit dat de Engelsen niet geïnteresseerd waren in ‘show

or comfort’ in hun keuken. In tegenstelling tot de Duitse tegenhangers was de

keuken voor Engelse burgervrouwen verboden terrein. Het burgerlijke huis

uit de eerste helft van de 20ste eeuw splitst zich op in een representatieve

voorzijde en een verborgen achterzijde, beaamt ook Verschaffel in Bad Dream

Houses. De ontoegankelijke achterzijde waar (zwaar) huishoudelijk werk

verricht werd, vormde de machinekamer van het theatrale, gelukte leven.

“De waardigheid van het burgerlijke koppel en de status van de man berusten

immers op het bezit van een huis en de mogelijkheid om de echtgenote vrij te

stellen van het werk.”13 De huidige keukencultuur heeft, volgens Sudjic, een

volledig nieuwe status: voedselvoorbereiding is van secundair belang en de

keuken wordt heropgeladen als sociale ontmoetingsplaats van het huis. Het is

de plek waar niet enkel het gezin samenkomt, maar ook vrienden en bezoekers

worden verwelkomd. Bij Pawson is niks minder waar; de overbodige eetkamer

is geschrapt, in de zitkamer staat slechts één sofa. Voor een hartig ‘face-to-

face’ gesprek biedt de keukentafel de enige mogelijkheid. Pawsons woning

schept de indruk dat het zich volledig bloot geeft, dat het over geen private

ruimtes beschikt. Het huis is de absolute tegenhanger van wat Verschaffel

het Keukenhuis noemt. “Het archaïsche huis heeft geen voor- en achterkant,

het heeft een ‘midden’.”14 De traditionele woning is gesloten en privaat, het

behoeft geen theatrale ontvangstruimtes. ‘Vreemden’ komen er niet binnen.

Het Keukenhuis staat volgens Verschaffel symbool voor het ‘pure’ leven, het

huis als een omhulsel van de arbeid en de haard als oprechte trefplaats. Als

de burgerlijke woonlogica het werk naar de ‘achterkant’ verdrukt, dan veegt

78

Pawsons woning het volledig de deur uit. Hier zijn geen sporen van arbeid, de

keuken vormt het hoogtepunt van aristocratische representatie. Pawsons huis

vormt een kunstig status- en persoonlijkheidssymbool.15

Pawsons keuken is mijlenver verwijderd van de protagonistische Frankfurter

Keuken (1924) van Margarete Schutte-Lihotsky. In het interbellum laten de

progressieve Weense politici sociale woningen bouwen. Hun architectuur is

spaarzaam en gerationaliseerd. Met diezelfde zakelijke overtuiging ontwerpt

Schutte-Lihotsky de keuken: elke centimeter van de sterk begrensde ruimte

wordt benut. Handige potten om bloem, koffie, suiker en kruiden in op te

bergen, zijn ingebouwd. Vaat droogt op de voorziene rekken. De werkbladen

zijn gemakkelijk te reinigen en de architect voorziet zelfs een geprefabriceerd

wasbekken. Schutte-Lihosky’s keuken is een functioneel georganiseerd

proces. De architecte werkt voor ‘arme’ mensen, toch manifesteert zich hier

meer dan alleen een sociaal en maatschappelijk ideaal. De ethische eenvoud

maakt de keuken mooi, het wordt een tijdloos object. “The Frankfurt model“The Frankfurt model

can be regarded as the ancestor of every fitted kitchen there ever been,”16

schrijft Sudjic. Pawsons strakke keuken is ook tot op de laatste millimeterPawsons strakke keuken is ook tot op de laatste millimeter

uitgekiend. Zijn meubel heeft geen sociaal ideaal voor ogen, maar richt zich

vooral tegen de hedendaagse, visueel chaotische ‘consumptiejungle’. Hij

weigert een ‘miele’ of een ‘braun’ in zijn huis te nemen. De vormgeving

van de keukentoestellen richt zich toch enkel op de competitie in de winkel,

meer dan op het uitzicht in een huiselijke omgeving, meent hij. Apparaten

in een keuken zijn noodzakelijk, maar Pawson laat niet toe dat ze hun

omgeving domineren. Eenvoud is volgens hem het enige juiste antwoord op

de hedendaagse chaos; alleen een strakke geometrische vormgeving overleeft

de tijd en biedt volledige psychologische bevrediging. Ook Pawsons werk

79

heeft dus een morele dimensie. Ze is niet sociaal geïnspireerd, maar vloeit

voort uit de overvloed van de hedendaagse maatschappij, als ‘een oase van

rust tegenover het bombardement van impulsen’.

Het Boxy Huis te Deurle.17 Je staat in de tuin en krijgt een blik op de rustieke

achtergevel van een oud huis. Twee strakke glazen rechthoeken ontbloten

de benedenverdieping, als reclameborden voor het stijlvol vormgegeven

interieur. Het rechtse raam toont een strakke compositie; een grote tafel, zes

keurig geschikte stoelen, een kinderzitje, een verdoken keukenblok en enkele

huishoudelijke spullen. Slechts het kader van het raam verraadt dat dit geen

tweedimensionaal prentje is.

In tegenstelling tot Pawson gaat Van Severen voor de directe confrontatie.

Het monoliet, betonnen keukenblok heeft geen geheimen. De toestellen zijn

niet weggestopt, ze worden opgenomen in het vastberaden geheel. Het blok

vormt geen ode aan de techniek en zijn functionele schoonheid, maar is “een

poging om de extase van de elementaire elementen – steen, lucht en vuur

– tastbaar te maken.”18 Het duurt even voor je beseft dat water ontbreekt. Het

kraankopje in het open gat verraadt echter dat het wasblok zich om de hoek

verschuilt. Afwassen met zicht op de tuin.

Het betonnen blok vindt zijn voorganger in de De Brock keuken uit ’92.

De ideeën voor die keuken lijken Van Severen niet meer los te laten. In het

Boxy House en in OMA’s villa in Floriac krijgen ze hun uitwerking in andere

materialen zoals beton en polyester. De geometrische vorm is een voorbeeld

van extreme vormgeving, maar met een stabiele en dagelijkse toets. Het lost

de problemen van onze verhouding tot de dingen niet op, maar formuleert

ze in alle felheid. Een object om ‘tegen’ te leven. “Wie moderne cultuur

maakt, vertrekt van het besef dat de ‘domus’ voorbij is: de moderne kunst

80

afbeelding Maarten Van Severen, keuken in Boxy House, Deurle, 2000.

81

82

en architectuur zijn […] getekend door hun begin of door vroeger,”19 schrijft

Verschaffel in Mon Lieu Commun. Van Severen lijkt dat hier maar al goed

begrepen te hebben. De haard vormt een knipoog naar het archaïsche centrum

van het huis, maar laadt tegelijkertijd de plek opnieuw op. De openheid naar

de eettafel, het blootgeven van de dagelijkse gebruiken, de kleuren en geuren

van de keuken vrij laten zweven, maken de keuken tot een nieuw ‘ouderwets’

centrum.

Over de minimalistische kunstobjecten schreef Fuchs: “you have to allow a

piece to project and define its place.”20 Van Severens keukenblok grijpt je bijVan Severens keukenblok grijpt je bij

de keel: het is indrukwekkend in zijn eenvoud, intrigerend in zijn evidentie

en fascinerend door zijn alledaagsheid. Vuile borden en tassen, kruimels

brood, een verloren snijplank met restjes groenten onteren dit meubel niet.

Integendeel, ze verrijken het, laden het op door hun banale eerlijkheid. Van

Severens object gaat verder dan zijn materiële grenzen. Door de alledaagse

realiteit te omarmen, laadt het meubel zich met extra betekenis op. “In elk

geval is deze keuken het tegendeel van wat het keukendesign de laatste

decennia heeft geproduceerd,” schrijft Bekaert, “zelfs het tegendeel van

het romantische en theatrale minimalisme à la Pawson. Een vergelijking

met dit soort minimalisme […] maakt de nuchterheid en directheid van Van

Severens aanpak duidelijk, maar ook zijn beslistheid om niet toe te geven

aan simplistische beeldvorming.”21 Ook Ernest �laes lijkt Pawsons woning

te schetsen met de woorden: “de mensen hebben geen verleden meer, alleen

nog een toekomst, en zo zijn ze veel armer. De band is gebroken met het

oude.”22

Een meubel ontwerpen met een directe, complexe en functionele rol is geen

eenvoudige opgave. Judds keuken in het New Yorkse 101 Spring Street23

83

mag dan wel niet minimalistisch zijn, ze maakt wel een duidelijk statement.

Naast Pawsons minutieuze vormgeving is Judds ‘ontwerp’ een mismakend

samenraapsel. Een oude afwasbak, ontbloot in al zijn functionaliteit en op

wankele oneffen poten, een simpel, zelfgemaakt bijzettafeltje, een potig

Amerikaans fornuis, een tweedehandse rustieke werktafel en een witte,

lelijke keukenkast. De tabasco, het afdruiprek, de potten en pannen, de

snijmachine en de fruitmandvormen een chaotische compositie. Alles is even

open en bloot. Het is een eigenzinnige ode aan het onvervalste, huiselijke

leven. Aan de muur hangt een uiterst gedetailleerde, zelfontworpen kast. Ze is

opgebouwd uit verschillende houten vlakken. De kastdeuren zijn weggelaten,

hier worden geen geheime ruimtes gecreëerd. Net zoals in zijn kunst biedt

dit object je de kans om de omgeving mee in ogenschouw te nemen. De

achterliggende muur, de gestapelde borden en de vlakken zijn alle even

belangrijk in de waarneming. En zo is de ganse verdieping geconcipieerd:

tien meter van de levendige keukencompositie hangt een strak werk van

Stella boven Judds zelfontworpen, strakke eettafel. Eén stoel staat slordig

achteruit geschoven en creëert een dynamisch spanning met de naburige

netjes uitgelijnde stoelen. De persoon die er het laatst op zat, heeft zich niet

de moeite genomen het meubel terug te schuiven. Nog tien meter verder staan

3 verloren Thonetstoelen, losjes door elkaar. Ze zijn niet ‘onbewegelijk’ aan

de grond vastgegroeid zoals Bertoni elk minimalistisch meubel omschrijft.

101 Spring Street is een statement: leven, werken, minimalisme en verleden

hoeven niet contradictorisch te zijn. Integendeel, ze kunnen elkaar verrijken,

voeden, vernieuwde betekenis geven. De gespannen lijnen van de keukenkast

verliezen hun ernst door de alledaagse chaos. Het minimalistische interieur

vindt in de authentieke architectuur van de oude stoffenfabriek een boeiende

tegenspeler. De kunstwerken putten uit hun levendige omgeving. En is

84

afbeelding Donald Judd, keuken in 101 Spring Street, New York, 1969.

85

dat niet het ultieme doel van de Minimal Art? “To live is to leave traces,”

schreef Walter Benjamin ooit, mediterend over huiselijkheid. ‘Traces’

die de minimalistische kunstwerken voeden en de meubelen opladen met

betekenis.

Opnieuw vindt Pawson een tegenspeler. Zijn verstilde huis stapt uit het

wereldse, ontsnapt aan de tijd. “Zijn minimalisme is kouder en bevroren,

bijna calvinistisch. Het toont geen tolerantie voor de kleinste verandering van

zijn precieze en vastberaden initieel project,”24 vat Bertoni samen.

4.2.2 de ene minimalistische kast is de andere niet

Keer in gedachten terug naar Pawsons keuken.

De lege kamer gevuld met licht en ruimte, opgebouwd uit heldere vlakken.

Het meest dominante meubel is tevens het minst aanwezige. Links de

‘commode’, rechts een wandmeubel dat versmelt met de zijmuur. Beide

kasten onderscheiden zich slechts van hun witte omgeving door hun intenser

reflecterende oppervlak. Loos’ theorie als absoluut uitgangspunt.25

De kamerhoge panelen zijn maagdelijk glad. Noch uitwendige handvaten

noch visueel storende scharnieren verraden de achtergelegen opbergruimte.

De randen raken de omliggende vlakken niet, lijken zo te zweven. De

omhullende schaduwlijn accentueert de contouren van de vlakken. De

‘wand’ volgt een ritmische cadens van maagdelijke rechthoeken, waarop het

natuurlijk licht doorheen de dag verschuift. De doorlopende lampenstrook

in het plafond beantwoordt de verborgen tl-buizen van de commode. Het

accentueert de continuïteit van het geheel en werpt ‘s nachts een nieuw licht

op de zaak.

Slechts de onthechte naden doen vermoeden dat de 600mm brede vlakken

86

beweegbaar zijn. In de gleuven liggen de handvaten, van buitenaf onmerkbare,

subtiele inkepingen. De kopse kant van het wandmeubel verraadt het geheim

van de scharnieren: ze zitten ingewerkt in de plaat. “To achieve simplicity“To achieve simplicity

paradoxally requires an enormous amount of effort,”26 schrijft de architect.

De maagdelijkheid van de kasten weerspiegelt hun doel: de grote meubels

bieden de mogelijkheid om het leven op te bergen. De visuele lelijkheid

van het alledaagse, de chaos en wanorde die het huishoudelijk leven met

zich meebrengt, worden zo aan het oog onttrokken. Door hun onleesbare

vormentaal lijkt de architect zich enigszins voor de banale opbergruimtes

te schamen. De wandmeubelen zullen nooit een inkijk bieden. Ze vormen

een tweede, onzichtbare wereld, die aan het oog van de toeschouwer

wordt onttrokken. Pawsons uitkomst mag de vormelijke tweeling van de

kunstbeweging lijken, toch staat ze haaks op hun principes. De Minimal Art

die niks verbergt, niet alludeert noch illusies creëert, de kunst die je aandacht

op de opdwarrelende stofdeeltjes, de patronen van de museumvloer en je

eigen schaduw vestigt, heeft geen verborgen kamers of afgesloten ruimtes.

Denk aan LeWitts kunstobjecten; zijn geraamtes zijn opgebouwd uit strakke

kubussen. Door hun letterlijke openheid zorgt de kunstenaar ervoor dat

de omgeving mee in je perceptie sluipt. Pawson daarentegen verhult. Zijn

kast is een ondoordringbare wand. Zijn strakke composities verdragen geen

prullaria, zoals een Mondriaan geen ouwelijk kastje verdraagt. In die zin lijkt

Pawson eerder een abstract vormgever dan een minimalist. Bovendien is

zijn visuele eenvoud niet altijd even oprecht. Het grondplan van de keuken

toont duidelijk aan achter de eerste vijf vlakken slechts 150mm opbergruimte

schuilt, terwijl zich achter de andere panelen bruikbare bergruimte bevindt. De

architect gebruikt dit ‘trucje’, zodat het wandmeubel een visueel continuüm

zou vormen.

87

Met Van Severens K93 krijgen Pawsons maagdelijke kasten een speelse

antagonist. De beide kasten vervullen dezelfde noden, toch komt K93 veel

darteler naar je toe gehuppeld. Het meubel van 2.000 x 1.520 x 400mm

is een veulen: een indrukwekkend lijf op dunne, breekbare benen en even

beweeglijk. Het lijkt niet gebonden, kan even goed tegen een muur als in

het midden van een kamer staan. De vier ronde pootjes ondersteunen het

langwerpig, rechthoekige volume, een verzameling van drie slanke vakken

die met elkaar hun wanden uitwisselen. De holle vorm loopt naadloos in de

horizontale onderverdeling over. Geen vijzen, geen steunen. De liggende

dragers zijn even aanwezig en grijpbaar als de omgevende figuur. K93, een

solide, geëxtrudeerd silhouet van aluminium.

Boven en onderaan zijn sleuven uitgegraven. De schuifdeur vervolledigt

het omschrijvend volume, zorgt ervoor dat de wand zich als vlak affirmeert.

De status van de vaste en bewegelijke delen staan hier duidelijk los van

elkaar. Ook bij Pawson leeft dit onderscheid – weliswaar veel subtieler: de

maagdelijke kastdeur zweeft los van de achterliggende, onbewegelijke muur.

De vier kleine bouten zijn bij Van Severen een symbool voor de schuifdeur

zijn zelfstandige status.

Net zoals in de keuken, sluipt de poëzie wederom Van Severens object binnen.

De interne vakken definiëren elk hun eigen ruimte. Ze zitten vol ruimtelijke

potentiaal, ruimte die volgestapeld kan worden, ruimte die leeg kan blijven,

ruimte die opdeelbaar is. In de vakken ontstaan eigen werelden, aan elkaar

gelijk en toch door hun onderlinge betrekking verschillend. De schuifdeuren

kunnen slechts een deel van het vaste deel afsluiten. De alledaagse chaos,

die Pawson onverbiddelijk in zijn maagdelijke kasten opsluit, doen hier een

bewegelijk, interessant spel ontstaan. Dezelfde kast krijgt zo oneindig veel

88

afbeelding Maarten Van Severen, K93, 1993.

89

gezichten. Die ruimtelijke spanning is een speelse constante in Van Severens

kasten. Het doorschijnende polycarbonaat van de Copyright Boekenkast

(1994) biedt een diffuus vervormde inkijk. Kasten, zoals K88, weigeren

deuren en geven zo zichzelf bloot.

De drie lege ruimtes van de kast bieden ruimte, ordenen zonder te

rangschikken. Een scala van oneindig invulbare mogelijkheden. “Dat een

koele kast zo ontroerend kan zijn,” schrijft Bekaert over een soortgelijke kast,

“is een ontdekking. Maar nog groter is de ontdekking dat deze ontroering in

simpele dagelijkse dingen schuilt.”27 Het meubel leeft in het spanningsveld

tussen de eisen van functioneel gebruik en de wetten van het eigenzinnige

object dat naar een autonome vorm streeft.

Door het innerlijke geheim van zijn kast bloot te geven, omarmt Van Severen

het alledaagse, in al zijn schoonheid, in al zijn lelijkheid. Boeken, een stapel

borden, planten, speelgoed… bespelen zowel hun praktische banaliteit als

hun poëtische kracht. K93 is tegelijkertijd kunst en meubel. De kast “is

afgestemd op menselijke aanwezigheid en daar helemaal van doordrenkt.”28

Pawsons kasten zijn onmenselijk en sacraal. Ze slokken elk spoor van leven

op. Eens dicht veranderen ze in een ondoordringbare wand. De kunst heeft

zich hier alvast in de minimalistische vormgeving genesteld: Pawson huis

stelt het wonen tentoon; Van Severen legt de artistieke dimensie van het

alledaagse bloot.

Vanaf het midden van de jaren ‘70 ogen Judds sculpturen als abstracte kasten.

De ruimtelijke lichamen resulteren uit een spel van open- en geslotenheid,

van volledigheid en gedeeltelijkheid. Het functionele archetype weerspiegelt

zich aanvankelijk in horizontale series en verticale stapelingen. Later verdeelt

de kunstenaar het interieur van het kunstwerk met loodrechte of diagonale

90

schappen. Deze nieuwe ‘trend’, die zich vanaf 1974 manifesteert, ontwikkelt

zich volgens de criticus Volker Rattemeyer gelijktijdig met Judds nieuw

studiegebied, de architectuur en uit zich later in zijn vormgeving.

Zet Van Severens K93 en Judds Untitled 1989-2 naast elkaar. Het ‘veulen’

is weliswaar zijn elegante benen kwijt en ligt immobiel op zijn rug, toch

is de visuele overeenkomst proefbaar. De solide boord vormt een 2.000mm

lange, vierkanten doos.29 De 1.000mm hoge, hermetische buitenwand omsluit

een gewichtloos, bijna onwerkelijke inwendige ruimte. Op de bodem liggen

een zwart en een oranje plexiglazen vlak. Twee parallelle schappen delen de

ruimte op: het ene halfhoge vlak nestelt zich perfect in het midden, het andere

lijkt te zweven in de bovenste helft. De verschoven liggers zorgen voor een

interne dynamiek.

De formele overeenkomst tussen de Minimal Art toont zich hier duidelijk.

Untitled 1989-2, een omgevallen kast. Of is het omgekeerd? Van Severens

kast als een visuele kopie van het kunstwerk. Eén ding is duidelijk, ze zijn

niet hetzelfde. Ze groeien elk uit hun eigen noden, vertrekken van hun eigen

inerte intenties. Judds kunstobject smeekt om benadering. Het leeft in een

wereld van gedachten en woorden. Om te existeren moet het gezien en

overdacht worden. Het minimalistisch kunstobject krijgt pas zijn betekenis

in een reflexieve ervaring. Dat hoeft bij vormgeving niet, of althans niet per

se. “Om te bestaan hebben ze geen aandacht nodig. Als anonieme dingen

verblijven ze in zichzelf, en juist daardoor blijken ze [Van Severens kasten,

tafels en stoelen m.n.] intrigerend genoeg om er niet aan voorbij te gaan.”30 Is

dit een eventuele verklaring waarom de Minimal Art een flink literair debat

behoeft, terwijl de vormgeving stilletjes kan blijven staan?

Judds geanodiseerde aluminium doos is naadloos afgewerkt. De juiste

91

lichtinval op de matte zilveren materie creëert magische effecten, waardoor

de doos van binnenuit lijkt op te lichten. Stockebrands indruk vat ze samen

in de woorden: “a Rembrandt effect transposed into modernity.”31 Reflecties

zijn zachte vlekken. Harde schaduwen worden geschuwd, slechts tedere

overgangen kleuren de vlakken. Het interieur is, zoals Pawsons huis, een

subtiel lichtspel. De gekleurde vlakken vormen vaste referentiepunten, hun

reflecties nevelige patronen. Waar het oranje en het zwart elkaar raken, tekent

zich een scherpe scheidingslijn af. De potentiaal van licht wordt door Judd

afgetast in kleur en materialiteit, bij Pawson in verschillende tinten wit.

Het dynamische interieur van Untitled 1989-2 zuigt de omringende leegte

mee; moleculen duiken speels onder de eerste regel, springen over de tweede,

verwijlen in het grotere bassin om dan weer de omgevende ruimte in te vliegen.

Vanuit elk standpunt biedt het kunstwerk een nieuwe impressie: de schappen

lijken soms lijnen en verschijnen dan weer als vlakken. De gekleurde vlekken

vormen steeds nieuwe patronen. De naderende toeschouwer kan zichzelf in

de matte spiegel ontwaren.

“Een sublieme expressie van technische perfectie,”32 schrijft Stockebrand

verder. De ‘ongenaakbare’ schoonheid en de geraffineerde detaillering van

Judds werken fascineren ook de Nederlandse criticus Fuchs. Volmaaktheid

wordt slechts duidelijk indien alles ‘geslaagd’ is, stelt hij. Vorm, materiaalkeuze,

ritme en interval zijn allen uiterst delicate aspecten, waarmee een kunstwerk

staat of valt. “Their surface was blank: they carried no history.”“Their surface was blank: they carried no history.”33 Eén krasEén kras

vernietigt, volgens Fuchs, de integriteit en visuele consistentie van het

kunstwerk. Ook Pawsons sacrale vormgeving geeft diezelfde indruk: krassen

en imperfecties passen niet in zijn overzichtelijke, gedetailleerde design.

De materie blijft bij Van Severen levendig, het moet gevoeld worden en

92

afbeelding Donald Judd, Untitled 1989-2, 1989.

93

laten voelen. De menselijke signatuur en de patina van de tijd kunnen het

object alleen maar verrijken met een ziel. Zijn eerste, tafels T88W en T88A

zijn onbeschermd, ze moeten één kunnen worden met de kaasplank en het

omgestoten glas wijn. Sporen van het alledaagse maken het object tot een

individu. “Je mag uit de dingen nooit het leven stelen,”34 zegt de ontwerper

in een interview. Noch in materialiteit, kleur of in zijn alledaagse nuttigheid.

Van Severens kast is een dense samenvatting van die overtuiging. “Voor

een ascetische estheet die enkel op zuiver schoonheid uit is, kunnen deze

objecten wellicht een genoegen zijn,” schrijft Bekaert, “maar een esthetische

interpretatie beantwoordt de vraag naar hun pakkende karakter en hun

aangrijpende kracht niet. En precies daardoor onderscheiden ze zich, door

die schone schil van zich af te werpen en zich aan de wereld en het leven

bloot te stellen.”35

Eén ding maken zowel Pawson, Judd als Van Severen duidelijk: visuele

eenvoud is slechts mogelijk indien de detaillering uiterst verfijnd is. Alle drie

zijn het perfectionisten zonder weerga.

4.2.3 de ene minimalistische zetel is de andere niet

Keer terug, ga de trap op. Aanschouw het subtiele lichtspel dat ontstaat

door de vereniging van het zachte hout en de witte zijdes. De treden raken

de muren niet, creëren zo de impressie te zweven. ‘Ordinaire’, alledaagse

aspecten verkrijgen hier hun eigen begrijpelijke status. De smalle verticale

ruimte maakt een visueel storende leuning overbodig.

“Elegance is the key to these details,”36 schrijft Ypma.

Ga voorbij de scheidende kastwand, laat de zachte, summiere kleuren van

de zitkamer tot je doordringen. Links bevinden zich kamerhoge maagdelijke

kasten, rechts verwijlt een rechthoekig, kamerlang vlak. Een abstract meubel

94

met interpreteerbare functies; zitbank of platform. In de rechtermuur is een

rechthoekige opening waarin een haard schuilt. Minuscule roetstrepen boven

de opening bewijzen dat die ook echt gebruikt wordt, dat dit niet enkel een

conceptueel huiselijk motief is. Op de grond ligt evenwijdig met de muren

een muisgrijze rieten mat, die zacht overvloeit in de tint van de vloer. In het

midden van de kamer, afgekeerd van de binnentredende bezoeker, een secuur

geplaatste sofa. Slechts een ruiker bloemen zorgt voor de natuurlijke toets.

Ondanks de herkenbare herhaalde principes uit de keuken ademt de zitkamer

een andere, zwoelere atmosfeer uit. Door het kleurgebruik, de gereduceerde

opening naar de buitenruimte, de zachte overgang van het tapijt en de haard

wordt de ruimte intiemer.

De houten sofa37 staat als een centrale ‘Gestalt’ in de ruimte. Door zijn positie

en onderscheidende materiaal, een ode aan de rituele opdeling van het huis.

Het meubel oogt strak, de lijnen lopen uiterst parallel met zijn omringende

ruimte. Slechts de kreukels in de kussens als sporen van een menselijke

afdruk. De zetel duikt – weliswaar met variërend concept – op in verschillende

werken van Pawson. Het principe is redelijk eenvoudig: drie opwaartse

vlakken vormen een schelp van 2.400 x 1.500 x 900mm. De bovenkant wordt

afgewerkt met uitstekende vlakken. Op 200mm boven de grond bevindt zich

een horizontaal vlak, waarop een maagdelijk wit kussen steunt. Daaronder

ondersteunt een ietwat teruggetrokken vierde wand het stelsel. De 900mm

diepe zitbank wordt afgewerkt met een doorlopende wollen ruggensteun en

twee decoratieve kussentjes. In het latere Driade-model strijkt Pawson de

plooien weg: de wollen kussens worden opgevuld met poly-urethaan voor

een strakker en ‘minimalistischer’ uitzicht. Het 600 mm brede vlak, waarmee

de rug van het meubel is afgewerkt, voegt een extra dimensie aan het object

afbeelding Pawson, zitkamer in eigen woning, Londen, 1999.

95

96

toe. Zijn ideale hoogte verhult een geïntegreerd werkblad. De Japanse

designer Kenji Ekuan omschrijft dit oosterse concept als ‘furoshikibility’.38

Het multifunctioneel meubel reduceert het nodige en laat Pawsons typische

leegte verder expanderen.

De warmte van de kleur en de rijkdom van textuur van de eiken schelp brengen

leven in het interieur. Hout is volgens Bertoni een typisch minimalistisch

materiaal: het peilt in een tijdloze diepte en valt niet in te plaatsen in

tijdspecifieke interieurs. Toch voldoet ook de houttextuur aan een ritmerende

orde. De 200mm brede planken liggen voegloos naast elkaar en vormen een

repetitief motief. De sofa-werktafel werd reeds tijdens het ontwerpproces

overdacht en secuur in de ruimte geplaatst. Door de sofa’s directe confrontatie

met de witte buitenmuur bakent zich een subtiele, tweede ruimte af. Deze

intieme ‘oase van rust’ is een terugkerend motief in Pawsons werk, dat ook

in Tilty Hill Barn en in de lounges van de Hong Kongse luchthaven toegepast

wordt.

Op dezelfde manier waarop Pawson een muur in zijn ontwerp plaatst,

plaatst hij zijn meubilair. ‘Als een geschaalde versie van eenzelfde nood’.

De gedetailleerde weergave van Wegners Y-chair en Cow horn Chair, zijn

zelfontworpen Driade-meubelen, zelfs de knoppen van de kookplaat en de

naden van de keukentafel worden reeds in zijn grondplannen opgenomen.

Het toont Pawson als de ultieme perfectionist, die geen enkel detail aan het

toeval wil overlaten. In zijn eigen huis is elk vlak en elke lijn overdacht.

Hij keert als het ware de strategie van de Minimal Art om. De ‘simpele’

kunstobjecten laten weinig zien en vestigen zo de aandacht op de realiteit van

de omringende omgeving. Hun geïdealiseerde witte tentoonstellingsruimte

is slechts een tussenstap naar de reële buitenwereld. Pawson daarentegen

97

‘determineert’ de ruimte. Zijn witte abstracte vlakken vormen een ideaal en

geabstraheerde scène. Zo kan de aandacht verschuiven naar elk object dat in

de ruimte aanwezig is. De vormgeving wordt sculptuur en Pawson stelt het

wonen tentoon.

Toch maken zowel het minimalistische kunstobject als Pawsons werk ruimte

voor reflectie. Beide veroorzaken een bewustwording van zaken die anders

aan je aandacht ontsnappen. Bij de kunst is dat zijn context, bij Pawson

is dat de ‘Gestalt’ van zijn vormgeving. In die zin heeft Bertoni gelijk: in

leeggemaakte ruimten komen minimalistische meubelen optimaal tot hun

recht.

Ondanks hun verschillende benadering is de verwantschap tussen Judds

dennenhouten Sofa-Bed39 (circa 1977) en Pawsons sofa onmiskenbaar. In de

versie van Judd ontbreken weliswaar de uitkragende vlakken en liggen de

naden horizontaal, toch creëren beide een strakke houten schelp. In Marfa

bevindt zich één van Judds eerste exemplaren. Het is een zelfgemaakt model,

opgetrokken in grove en lichtjes krommende dennenhouten platen. Net zoals

zijn andere, eerste meubelen is de vormgeving van het Sofa-Bed rudimentair.

De structuur wordt bepaald door de proporties van de in Marfa voorhanden

zijnde houten planken. Pas op het einde van de jaren ‘80 geeft Judd de

productie van het meubilair uit handen. Het Sofa-Bed verliest zijn rustieke

charme en strakke dennenhouten planken vervangen de kromme exemplaren.

Ook op het concept wordt gevarieerd; zo worden ook een tweepersoonsbed

en een hoger opgetrokken versie geproduceerd.

Geheel origineel is het idee Sofa-Bed niet: een soortgelijk meubel vinden we

in het Silvestrins Bartos Huis in de Provence uit 1992. In 1975 ontwerpt ook

Piero De Martini de ietwat onelegante variant La Barca.

afbeelding Maarten Van Severen, Blue Bench, 1997.

98

99

Onder het Greenbergiaans regime probeert Judd wanhopig zijn

designexperiment te legitimeren. Zijn initiatief komt zogezegd voort uit een

gebrek aan goed meubilair in Marfa en omstreken. “There was no furniture“There was no furniture

and none to be bought, either old […] or new, since the few stores sold only

fake antiques or tubular kitchen furniture with plastic surfaces printed with

inane geometric patterns or flowers.”40 Zijn interieurs vullen zich echter metZijn interieurs vullen zich echter met

stoelen van o.a. Rietveld, Breuer en Mies van der Rohe en ontbloten zo zijn

leugen. Toch verschillen kunst en design door de intenties van de ontwerper,

meent Judd. Hij laadt zijn designobjecten wanhopig met externe betekenis op,

terwijl ze zo gelijklopend zijn met zijn kunst. Beide media hanteren dezelfde

principes: hun gereduceerde vormentaal, de inwendige verdeling, het spel

met de rechthoekige vlakken, de materiaalkeuze en zelfs het kleurenpallet

zijn identiek. De ietwat ruwe afwerking van o.a. het Sofa-Bed staat in ruw

contrast met de verfijnde detaillering van Judds kunstobjecten. Maar wanneer

het meubilair uiteindelijk industrieel vervaardigd wordt, verliest ook dat

argument alle draagkracht. Zijn stoelen, banken, tafels en sofa’s worden

alle geconstrueerd met rechte hoeken en loodrechte vlakken. Daarbij gaat

er slechts weinig aandacht naar de ergonomie uit. Het ‘ongemakkelijke

meubilair’ wordt in het beste geval comfortabeler door het toevoegen van

kussens. De schelp van Judd verkrijgt zijn strakke vormgeving ten koste van

de ergonomie.

Vergelijk de houten schelp met Van Severens Blue Bench (1997). Het

object is volgens Bekaert het ‘hoogtepunt’ uit de ontwerper zijn oeuvre.

Het intrigerend blok schuim van 2.000 x 1.250 mm steunt op zes lage

aluminiumpootjes. De blauwe ‘wolk’ uit polyurethaan zweeft. Van details

lijkt er helemaal geen sprake meer te zijn. Een object dat materie gebleven is,

100

schrijft Bekaert. In tegenstelling tot het Sofa-Bed is kleur hier een dominant

gegeven. Aanvankelijk alleen in een helblauw, wordt de bank nu ook in

het wit, zwart en fosforgroen geproduceerd. Deze laatste versie heeft de

bijkomende bedoeling in het donker op te kunnen lichten, zodat je er niet

over struikelt.

In verschillende fotografische composities raakt de bovenste balk van de

strenge geometrische vorm de naad tussen muur en vloer. Het vormt een

knipoog naar de strakke lijn van het minimalistisch design. Gepresenteerd

onder de ergonomische vormgeving van de Chaise Longue 199�� ontbloot de

sofa pas zijn echte aard: de bovenste, verplaatsbare blauwe balk schikt zich naar

persoonlijke wensen en het polyurethaan laat tijdelijk, lokale vervormingen

toe. Toch herstelt de materie zich steeds in zijn oorspronkelijke vorm. De

blauwe ‘wolk’ vat het polyurethaan in een blijvende silhouet, zonder het ooit

dood te kneden. Opnieuw tovert Van Severen de artistieke minimalistische

vormentaal om in persoonlijke poëzie. De subtiele, humoristische links geven

de vormgeving diepte, waardoor ze, zoals Dubois schrijft, in de ‘trendloze

dimensie van tijd’ terechtkomen.

In Richard Huttens41 Poef-pouff uit 1994 vindt Van Severens sofa qua concept

zijn voorganger, toch slaagt de ontwerper erin de stoel over de grenzen van de

leesbare constructie te trekken en een flirterige relatie met de zwaartekracht

aan te gaan.

De houten schelp – zonder de kussens – kan enigszins geplaatst worden

naast Judds reeks Untitled 1989. Het designobject speelt ook met verschoven

vlakken binnen een duidelijk gedefinieerde ruimte. Zet een houten kubus

met afmetingen 2400 x 1500 x 900mm, neem het bovenvlak weg, breng

het ondervlak 200mm omhoog, schuif een verkleind langs vlak een tiental

101

centimeter naar binnen en je verkrijgt – in essentie – de basisstructuur

van de houten schelp. De artistieke minimalistische iconografie werkt in

dit voorbeeld direct bij Judd en Pawson. “Of course if a person is at once“Of course if a person is at once

making art and building furniture […] there will be similarities. The various

interests in form will be consistent. If you like simple forms in art you will

not make complicated ones in design,”42 schreef Judd ooit. Toch bewijst VanToch bewijst Van

Severen met de Blue Bench dat de ‘straight line of the minimalist design’ niet

contradictoir hoeft te zijn aan ‘zitbaar’ en ergonomisch meubilair.

De voorgaande case study illustreert Bertoni’s stelling: minimalisme

kan overlappen en tegenspreken, visies gaan uit elkaar en komen later

weer samen. Van Severens eigenzinnige interpretatie tegenover Judds en

Pawsons verbijsterend identieke concept bewijzen hoe breed minimalisme

geïnterpreteerd kan worden, of beter, hoe compleet verschillende werken het

label opgekleefd krijgen.

4.2.4 samenvatting

Pawson en Van Severen zijn het er over eens: “de benaming minimalisme

baseert zich op de puur visuele eenvoud.”43 ‘Minimalistische’ vormgeving

is meer dan alleen vorm. De case studies illustreren dat meerdere facetten

bespeeld worden: materiaal, functionaliteit, kleur en geur. De meubelen

hebben hun eigen verhaal en bevatten verdoken links. Vertrekkend vanuit de

Minimal Art, geworteld in een rijke traditie, spat de ‘stroming’ alle richtingen

uit. Niet alleen de diverse disciplines, maar ook de vormgevingsscène zelf

bestaat uit verschillende, overlappende minimalismes. Soms komen visies

samen, vaak kijken ze volledig de andere kant op. Net zoals in de kunst

bestaat een hoofdelijke invulling per ontwerper. ‘De kunst van het weglaten’

is een strategie, maar laat veel ruimte voor persoonlijke beslissingen.

102

Het minimalisme wijst het verleden niet af, stelt Bertoni. De drie aangehaalde

vormgevers hebben allen een bewuste houding tegenover hun voorgangers

en de hedendaagse realiteit. Judd en Pawson bewijzen het in hun geschriften

en hun interieurs. Ook Van Severens vormgeving, duidelijk een kind van de

hedendaagse technologieën en technieken, is het resultaat van een historische

synthese. Zijn perceptie over het verleden verwerkt hij op subtiele wijze in

zijn objecten. Denk maar aan de haard in zijn keukenblok. Het verwijst naar

het ‘hart’ van het traditionele keukenhuis en demonstreert zo het heropladen

van de keuken als sociaal centrum.

Hun werken ogen strak, zijn uiterst gedetailleerd en geraffineerd. Hun

meubelen zoeken naar de primaire principes van hun meubel-zijn. “If I am“If I am

designing a chair, I do not think about what other people have produced […]

Instead I start from first principles – what is the essence of a chair?”44 HunHun

eindresultaat mag eenvoudig ogen, meestal is de vormgeving het resultaat

van een lange zoektocht en van een complexe – en luxueuze – detaillering.

Ondanks die enkele gemeenschappelijke eigenschappen gaan de ontwerpers

op hun eigen wijze hun voorgangers en het begrip ‘minimalisme’

interpreteren. Het dilemma ‘Art-Non Art’ ligt Judd nauw aan het hart. Zijn

meubilair is zogezegd een statement tegen de kunst en de kunstenaar belaadt

het met externe betekenis. Zijn vormgeving is een aftasten, een rudimentaire

voorganger van de hedendaagse vormgeving. Het lijkt de essentie van een

zetel, een tafel en een stoel wel te vatten, maar het blijft in de tirannie van

de vorm steken. Zijn artistieke opvatting staat in de weg. De kunstenaar/

designer is weldegelijk, zoals Ypma en Bertoni stellen, een voorloper van het

contemporaine minimalistische design. De secure gedetailleerde industriële

103

uitvoering van zijn kunst heeft een iconische functie, maar de echte toedracht

situeert zich vooral in zijn conceptie over het alledaagse. Hij toont dat strakke

vormgeving geen sober, abstract kader behoeft. Minimalistisch design hoeft

geen simplistische beeldvorming in te houden. De banale chaos van het leven

kan een verrijking zijn.

“Als ze [vormgeving m.n.] ernstig worden genomen, zal de kunst vanzelf

komen, zelfs kunst die dicht bij de kunst zelf staat,”45 schrijft Judd in On

Furniture. Het citaat lijkt letterlijk toepasbaar op Van Severen. Voor hem

bestaat het dilemma ‘Art-Non Art’ eigenlijk niet. De functionaliteit van

het meubel staat voorop en het object wijst zich zelf wel uit. Juist door die

pragmatische houding kruipt de kunst en de poëzie in Van Severens kasten,

zetels en stoelen. Bekaert omschrijft zijn ‘minimalisme’ dan ook als levendig,

spontaan, onvoorspelbaar en sensueel.

Het is duidelijk dat de formele vormgeving van de Minimal Art aan Van

Severen appelleert, hij neemt de strakke, gedetailleerde vormgeving dan

ook over. Maar de overeenkomst gaat dieper: de ontwerper heeft de ware

toedracht van de kunst begrepen. Door objecten tot hun essentie te brengen,

kan het zwaartepunt van de perceptie verschuiven naar in de marge gebleven

dimensies. Zijn oeuvre is een exploratie van verschillende facetten zoals geur,

kleur en materialiteit. Waar de meeste ‘minimalisten’ verstillen, omarmt Van

Severen het leven en het alledaagse. Zijn meubelen verdragen de realiteit van

het leven, het verrijkt zijn vormgeving. Zijn objecten overwinnen bovendien

de tirannie van de vorm. Het kent “de wegen om deze tirannie tegen haarzelf

te keren en voor eigen doeleinden te misbruiken. Het gaat langs of door de

vormelijkheid heen om naar iets anders verwijzen.”46

104

Pawsons minimalisme heeft een volledig andere bijklank. Het is een

levensvisie, een strikte en strenge overtuiging. Zijn vormgeving veegt

de chaos weg, ze veegt het leven weg, ze veegt de arbeid weg. Het is een

smetloos, bijna calvinistisch minimalisme. “Pawson has managed to transcend“Pawson has managed to transcend

the boundaries between art and architecture, between fashion, design and

photography. His work is part of a long tradition of simplicity in architecture,

and it is longevity which is its strength.”47 Pawson ontkent de morele dimensiePawson ontkent de morele dimensie

van zijn werk niet. Eenvoud en een sobere vormgeving zijn volgens hem de

juiste antwoorden op de flitsende realiteit van het heden. Nieuwigheden en

snufjes zijn overschatte waarden. Een eenvoudige esthetiek is het enige dat

ons volledig kan bevredigen – fysiek, visueel en psychologisch. “Perhaps I“Perhaps I

am an evangelist after all.”48

105

Eindnoten

1 Donald Judd, “ Donald Judd, “Specific Objects”, 1965 in: J. S. Meyer, Minimalism,

Themes and movements, p. 207.

2 R. Fuchs, “Donald Judd (Artist at Work)”, in: N. Serota, R. Fuchs, “Donald Judd (Artist at Work)”, in: N. Serota, Donald

Judd, p. 23.

3 Donald Judd, geciteerd uit Donald Judd, geciteerd uit New Nihilism or New Art?, interview

door Bruce Glaser met Donald Judd, Dan Flavin en Frank Stella, New York,

15 februari 1964, opgenomen in J. S. Meyer, Minimalism, Themes and

movements, p. 200.

4 Maarten Van Severen, vrij aangehaald in: “De zonen van Severen,

designers”, in: Tijd-cultuur, p. 7.

5 G. Bekaert, Maarten Van Severen, p. 105.

6 Zoals eerder vermeld is diepgaande literatuur over ‘minimalistische

vormgeving’ schaars. Van alle minimalisten die Bertoni in zijn boek aanhaalt,

vormen Van Severen en Pawson degene waarover ik het meeste gedegen

informatie vond. Over Judds kunstwerken is heel wat literatuur te vinden,

grondige lectuur over zijn vormgeving – die enigszins secundair was in zijn

oeuvre – is dan weer zeldzamer.

7 Het project uit 1999 is een restauratie. Na een serie van kleine

projecten voor een cultureel avant-garde cliënteel – zoals de Van Royen

appartementen in Londen (1981, 1986, 1991), het �hatwin appartement

(1982), de Audi appartementen in Londen (1984) en Amsterdam (1993),

het Saatchi huis in Londen (1987), Miro house in Londen (1988) – koopt

de architect in de befaamde Londense wijk Notting Hill een vervallen huis.

Het eindresultaat is een symbolisch werk, dat Pawsons levensvisie perfect

reflecteert. Zijn internationale positie wordt er enorm door opgekrikt. Beelden

van het interieur duiken wereldwijd op in gespecialiseerde magazines en

106

komen zelfs voor in meer algemene publicaties. De grote hoeveelheid

architectonische oplossingen en zijn specifieke wooninrichting, waarmee hij

reeds experimenteerde in verschillende voorgaande projecten, bereiken hier

een summum.

8 Absalon (Meir, Eshel):1964, Ashod, Israël – 1993, Parijs,

Frankrijk.

Het oeuvre van de Israëlische Absalon, dat meestal kunst, architectuur en

video verenigt, toont duidelijk de kunstaars verlangen voor een betere, ideale

wereld en zijn vurige hoop voor verandering.

9 http://thegalleriesatmoore.org/publications/absalonpv.shtml.

10 J. Pawson, “The Simple Expression of �omplex Thought”, in: J. Pawson, “The Simple Expression of �omplex Thought”, in: El

Croquis, p. 7.

11 Vrije vertaling naar: D. Sudjic, John Pawson works, p. 8.

12 F. Bertoni, Minimalist design, p. 154.

13 B. Verschaffel, “Bad Dream Houses: de impasse in de

woningarchitectuur”, in: De Witte Raaf.

14 Ibidem.

15 In John Pawson works is Sudjic er van overtuigd dat Pawsons

huis geen uithangbord is, zoals bij andere architecten vaak het geval is. Dit

project is volgens de criticus in eerste instantie een woning en veel meer

dan een financiële of professionele investering. Toch valt de gelijklopende

vormentaal met latere projecten niet te ontkennen, denk maar aan The Walsh

House in �olorado (2001) of de Japanse kopie het Tetsuka Huis (2005).

16 D. Sudjic, D. Sudjic, John Pawson works, p. 17.

17 Het Boxy House te Deurle is een renovatie van een oud familiehuis

uit 2000. Daarbij wordt niet alleen een nieuwe keuken ontworpen, ook de

leefruimte, de ramen, de slaapkamers, de showroom, bibliotheek en het concept

107

voor de badkamer worden door Van Severen en zijn team ontworpen.

18 G. Bekaert, Maarten Van Severen, p. 102.

19 B. Verschaffel, “Mon lieu commun. Over de betekenis van het B. Verschaffel, “Mon lieu commun. Over de betekenis van hetOver de betekenis van het

‘werk’ in het moderne», in: De Witte Raaf.

20 R. Fuchs, ‘Donald Judd (Artist at work)’, in: N. Serota, R. Fuchs, ‘Donald Judd (Artist at work)’, in: N. Serota, Donald

Judd, p. 16

21 G. Bekaert, Maarten Van Severen, Gent-Amsterdam, 2000, p.

102.

22 Ernest �laes, geciteerd in: B. Verschaffel, “Bad Dream Houses: de

impasse in de woningarchitectuur”, in: De Witte Raaf.

23 In 1968 koopt Judd een leegstaande stoffenfabriek in het gietijzeren

district van New York. Het gebouw heeft een sprekende façade met een enorme

glasoppervlakte en een karakteristieke brandtrap. De restauratie vangt aan in

1969, een renovatie waarbij de originele integriteit van het gebouw bewaard

blijft. Het gebouw blijft slechts gedurende drie jaar de nieuwe thuis van de

Judds.

24 Vrij vertaling naar: F. Bertoni, Minimalist design, p. 154.

25 Met de woorden “Freedom from ornament is a sign of spiritual

strength” beëindigt de Oostenrijkse architect zijn Ornament and Crime uit

1908. Zijn collectie kritische werken bevat ook The elimination of furniture

uit 1924, waarin Loos zichzelf afvraagt waaraan een echte moderne architect

moet beantwoorden. Het antwoord: “he must build houses in which everyHet antwoord: “he must build houses in which every

item of furniture that cannot be moved, must be concealed inside the walls.”

26 J. Pawson, J. Pawson, Minimum, p. 19.

27 G. Bekaert, Maarten Van Severen, p. 99.

28 Ibidem, p. 95.

29 Untitled 1989 –11 is onderdeel van een ‘reeks’ van 12 individuele

108

werken die Judd voor de Duitse Staatliche Kunsthalle Baden-Baden ontwierp.

De omgevende kubus van alle twaalf dozen hebben dezelfde afmetingen

en een verwijderd bovenvlak. De werken vormen geen serie, maar twaalf

individuele werken die slechts een greep zijn uit een veel grotere hoeveelheid

mogelijkheden. Binnen het aluminium volume gaat Judd spelen met twee

componenten. De eerste component zijn 500mm hoge verdelers, die het

volume overlangs in halveren. De schappen worden perfect op ¼ of ½ van de

lengte ingebracht, waardoor ze het object ook verticaal verdelen. De tweede

component, kleur, wordt in het object ingebracht door zwart, blauw of oranje

plexiglas op de bodem te leggen of geanodiseerde, blauwe of zwarte schappen

te gebruiken. Elk object is het resultaat van een individuele combinatie van

die beide aspecten.

30 G. Bekaert, Maarten Van Severen, p. 95.

31 M. Stockebrand, “�atalogue”, in: N. Serota (red), M. Stockebrand, “�atalogue”, in: N. Serota (red), Donald Judd, p.

225.

32 Ibidem, vrije vertaling, p. 226.

33 R. Fuchs, “Decent Beauty”, in: R. Petzinger en H. Dannenberger

(red), Kunst + Design, p. 84.

34 A. Luyten, “De man op de 7de heuvel” in: M. Van Severen, Maarten

Van Severen: werken, p. 76

35 G. Bekaert, Maarten Van Severen, p. 95.

36 H. Ypma, London Minimum, p. 138.

37 De karakteristieke Pawsonzetel duikt voor het eerst op in Tilty

Hill Barn (1996). In 1998 wordt Pawson door het Italiaanse bedrijf Driade

benaderd, dat hem vraagt om een meubelcollectie te ontwerpen. Drie jaar later

worden vier stukken – een bed, een tafel, een bank en een sofa – geproduceerd.

De sofa, door Driade in Amerikaans Kersenhout geproduceerd, is een weinig

109

variërend model op het ‘prototype’ in Tilty Hill Barn.

38 De term ‘furoshikibility’ is een verzelfstandiging van het Japanese

voorwerp ‘furoshiki’. Dit is een eenvoudig, rieten voorwerp dat gebruikt

wordt om verscheidene dingen in te wikkelen: van bankbriefjes, boeken tot

groenten. Na gebruik kan het voorwerp eenvoudig opgerold en meegenomen

worden. De Japanse designer Kenji Ekuan (°1929) neemt de ‘furoshiki’ als

het ultieme voorbeeld van het oosters multifunctionele denken.

In: M. Dietz en M. Mönninger, Japanese design, p. 11.

39 Het precieze jaartal waarin Donald Judd zijn Sofa-bed ontwerpt,

heb ik niet kunnen achterhalen. Maar gelijkaardige ontwerpen in dezelfde

materialen, zoals Children’s Double Platform Bed en de Child’s Desk, situeren

zich rond 1977.

40 D. Judd, geciteerd in B. Bloemink en J. �unningham, Design art,

p. 43.

41 Hutten, Richard: 1967, Zwollerkerspel, Nederland.Deze

internationaal succesvolle Nederlandse designer is een van de sleutelfiguren

van Droog Design.

42 D. Judd, geciteerd in: Design art, p. 38.

43 Vrije vertaling naar: J. Pawson, Minimum, p. 18.

44 J. Pawson, “Preferencial treatments: John Pawson recommends J. Pawson, “Preferencial treatments: John Pawson recommends

the work of AG Fronzoni and Maarten Van Severen”, p. 44.

45 Vrije vertaling naar: D. Judd, “On Furniture”, 1986 in: Donald

Judd: Architektur, p. 138.

46 G. Bekaert, Maarten Van Severen, p. 95.

47 D. Sudjic, D. Sudjic, John Pawson works, p. 17.

48 J. Pawson, “The simple expression of complex thoughts”, in: J. Pawson, “The simple expression of complex thoughts”, in: El

Croquis, p. 7.

hoofdstuk 5 besluit

111

Het minimalistisch design heeft ademruimte nodig. Zijn optimale omgeving

is de abstracte compositie van de minimalistische architectuur. Vanuit

Franco Bertoni’s visie is de thesis op zoek gegaan naar de omgang van de

minimalistische vormgeving met de domestieke realiteit. Als er iets duidelijk

geworden is doorheen deze studie, is het dat Bertoni’s stelling niet zomaar op

elk minimalistisch object van toepassing is.

In leeggemaakte ruimten komt de vormgeving weliswaar ten volle tot zijn

recht. Dit wordt zowel bewezen in de voorstellingswijze van reclames en

overzichtswerken, als in de lege interieurs van o.a. Pawson. Zij bieden het

object een geabstraheerde, ideale scène. Het meubel wordt een sculptuur, het

vestigt zich als een ‘Gestalt-an-sich’. Net zoals in de Minimal Art zorgt de

eenvoudige vormentaal voor een verschuiving van het zwaartepunt van de

perceptie. De toeschouwer wordt zich ten volle bewust van elk detail, elke

verhouding, de materialiteit en de compositie. Het object wordt subarchitectuur

binnen de architectuur en krijgt betekenis vanuit zijn ruimtelijke positie.

Deze medaille heeft echter een keerzijde; ze lijkt het ‘pure’ leven nauwelijks

te verdragen. Daarom verhult Pawson de alledaagse prullaria. Elke visuele,

complexe obstructie wordt verwijderd of geweerd. In zijn filosofie past een

oubollige lamp niet naast een strakke sofa en hoort vuile vaat zich niet op

te stapelen naast de wasbekkens. In deze omgeving lijkt het minimalistisch

meubel een ‘speciaal’ object met ‘speciale’ noden.

112

Maar zoals Judd en Van Severen bewijzen, is het verkeerd om de abstracte

ruimtes van de minimalistische architectuur als exclusieve of zelfs optimale

biotoop te bestempelen. Hun meubelen vatten moeiteloos plaats in minder

radicale ruimtes. Hier storen een verloren paar schoenen of een rommelige

tafel niet, integendeel: de minimalistische objecten worden vanuit hun

levendige omgeving opgeladen met betekenis. Bij Judd is die ingreep

heel direct; zijn design staat letterlijk temidden van zijn interieur. Van

Severen gaat verfijnder te werk; zijn objecten zijn volledig afgestemd op

menselijke aanwezigheid en daar helemaal van doordrenkt. De alledaagsheid

manifesteert zich op verschillende, subtiele wijzen: zijn keukens verbergen

hun functionele apparaten niet, maar tonen ze in alle felheid; zijn kasten

stoeien met hun banale inhoud; zijn tafels nemen de patina van de tijd en

hun persoonlijke behandeling op. De koele, sobere vormgeving tegenover

de alledaagse banaliteit ontroert. In Van Severens’ objecten heeft de poëzie

zich teruggetrokken, geduldig en sprakeloos wachten op het moment van de

herkenning en de aanvaarding, schrijft Bekaert. Door het alledaagse niet uit

de weg te gaan, krijgt het minimalistische object een additionele, zeer rijke

dimensie.

De formele vormentaal van de Minimal Art ligt aan de basis van de hedendaagse

‘ethiek der eenvoud’. Door objecten tot hun ‘bare irreducible minimum’ terug

te brengen, kan het zwaartepunt van de perceptie zich verleggen naar in de

marge gebleven condities. Het minimalistisch kunstwerk vestigt de aandacht

op de realiteit van het museum, het minimalistisch designobject legt facetten

als detaillering, materiaal, geur en kleur bloot. Maar zoals eerder bewezen

situeert de echte toedracht van de kunstbeweging zich vooral in zijn conceptie

over het alledaagse. Door post te vatten op de grond, weg van zijn voetstuk en

113

uit zijn kader, werpt het de traditionele waarden van de autonome kunst omver.

Het zet strategieën van andere disciplines in. Het minimalistisch kunstwerk is

de baanbrekende tussenstap van de kunst op weg naar de werkelijke wereld.

Judd en Van Severen zetten de tendens verder. Door te opereren in ‘doorsnee’

interieurs putten zij uit het dynamisch decor van het leven. Pawsons setting

daarentegen keert de conceptie van de Minimal Art als het ware om. In plaats

van een voortzetting naar het alledaagse, wordt de strakke vormgeving terug

de musearuimtes in geduwd. Door het leven te verhullen, inspireert deze

vormgeving zich eerder op de theatrale leegte van het artistieke moment, dan

op de domestieke realiteit. Pawsons huis stelt het wonen tentoon.

Het vormgevingsminimalisme demonstreert zijn open, interpreteerbare

houding.

hoofdstuk 6 biografie - hoofdpersonen

115

Judd, Donald

1928, Missouri, USA – 1994, Manhattan.

Op 3 juli 1928 wordt in Missouri één van Amerika’s belangrijkste artiesten

geboren. Donald Judd beslist na zijn militaire dienst in Korea om kunstenaar

te worden. Hij studeert filosofie en kunstgeschiedenis aan �olombia

University. Van 1959 tot 1965 woont hij in New York en verdient zijn geld als

een kunstcriticus bij Art News, Arts Magazine en Art International. Redelijk

vroeg breekt hij met traditionele schilderkunst en zijn schilderijen veranderen

in driedimensionale objecten. Judd herkent parallelle ontwikkelingen in het

werk van Lee Bontecou, John �hamberlain, Dan Flavin, Yves Klein, Robert

Morris, Frank Stella. Samen met Morris, Flavin, Sol LeWitt en �arl Andre

vormt hij tijdens het ‘hoog-minimalisme’ een kritische autoriteit.

Zijn eerste designexperimenten gebeuren in 1986, wanneer Donald Judd het

gebouw in de 101 Spring Street in New York koopt en het renoveert. Drie

jaar later trekt Judd naar Marfa in Texas, waar hij verschillende ongebruikte

gebouwen opkoopt. Gedurende jaren ‘70 en ‘80 realiseert Judd zijn droom

door ‘ideale musea’ te creëren. Hij schept aangename ruimtes, waar artiesten

voor langere tijd hun eigen werk tentoon kunnen stellen. Tot zijn dood in 1994

leeft en werkt hij afwisselend op zijn ranch in Ayala de �hinati, ten zuidwesten

van Marfa in Texas en in Eichholteren bij Küssnacht in Zwitserland.

116

Pawson, John

1949, Halifax, Engeland.

In 1949 wordt John Pawson geboren in Halifax, in het noorden van Engeland.

Hij groeit op in de boomloze heidelandschappen van Yorkshire. Zijn ouders,

aanhangers van het methodisme, voeden hem op met waarden zoals soberheid

en bescheidenheid. Na zijn middelbare school reist hij een jaar door het

Middenoosten, India en Australië. Op zijn terugweg bezoekt hij New York.

Eenmaal terug in Engeland komt het onafwendbare: Pawson moet in het

textiel- en kledingsbedrijf van de familie aan de slag. Vijf jaar lang blijft hij

voor zijn vader werken.

In 1973 krijgt Pawson opnieuw reiskriebels. Hij vliegt naar Japan, waar hij

Engels onderwijst aan de business universiteit van Nagoya. Het vierde jaar

brengt hij door in Tokyo. Daar werkt hij enige tijd in het atelier van de designer

Shiro Kuramata. Ondanks het feit dat hij nooit als officiële leerjongen wordt

aangenomen, observeert Pawson Kuramata aandachtig. Hij leert dat het

mogelijk is om te experimenteren met materialen en technologieën zonder

de ‘spirit of simplicity’ op te offeren. Voornamelijk Kuramata draagt ertoe

bij dat de 30-jarige Pawson zich in 1979, een jaar na zijn terugkeer naar

Engeland, inschrijft in de Architectural Assosiation in Londen. Die verlaat hij

twee jaar later. Pawson start samen met �laudio Silvestrin een eigen praktijk

in het Londen van de jaren ‘80, waar de minimalistische tendens zich begint

te ontwikkelen. Het vruchtbare koppel Silvestrin-Pawson krijgt internationale

erkenning voor hun minimalistische architectuur, maar gaat na enkele jaren

uit elkaar. Hun verschillende visies over eenvoud drijven hen uit elkaar. John

Pawson start zijn eigen bureau. Zowel in zijn architectonische projecten als in

zijn design, staan geometrische, eenvoudige figuren centraal.

117

Van Severen, Maarten

1956, Antwerpen, België – 2005, Gent.

Maarten Van Severen wordt in 1956 geboren, als zoon van de abstracte

schilder Dan Van Severen. Opgroeiend in een artistiek milieu kiest de

ontwerper er voor om architectuur te studeren aan het Gentse Sint-Lucas. Na

drie jaar gooit hij de kap over de haag, een beslissing die hij later niet betreurt.

Na zijn werk bij verschillende interieur- en designbureaus, begint hij in 1986

zijn eigen meubels te produceren. Het atelier vervaardigt de eerste jaren alle

meubelen ambachtelijk. Zijn eerste stuk, een lange, dunne tafel in staal, is

sindsdien herwerkt en geproduceerd in aluminium. In 1989 maakt hij zijn

eerste houten tafel die even precies gedetailleerd en gevormd is als zijn eerste

werkstuk. Vanaf 1990 ontwerpt Van Severen ook zitmeubelen. Ondertussen

gaat hij succesvolle ‘pacten’ aan met architecten zoals Rem Koolhaas en

Xaveer De Geyter. Ook de productie van het atelier wordt overgegeven aan

internationaal, gerenommeerde meubelproducenten. Zo brengt Vitra in 1998

met Chair .03 voor het eerst een industrieel vervaardigde Van Severen op de

markt. Later werkt de ontwerper samen met bedrijven zoals Target Lighting

(lamp), Obumex (keuken), Edra (sofa), Bulo (tafel) en Top Mouton (tafel,

stoel, etc.) samen. In 2005 overlijdt de ontwerper vroegtijdig aan de gevolgen

van kanker.

hoofdstuk 7 bronnen

119

Boeken - M. Aav (red), Finnish modern design: utopian ideals and everyday

realities, 1930 - 1997, New Haven, Yale university press, 1998.

- A. A. Alessi, De droomfabriek: Alessi vanaf 1921, Keulen, Könemann,

1998.

- A. Barré-Despond, Dictionnaire international des arts appliqués et du

design, Paris, Éditions du Regard, 1996.

- G. Battcock, Minimal art : a critical anthology, in de reeks: Berkeley

(�alif.), University of �alifornia Press, 1995.

- G. Bekaert, Maarten Van Severen, Gent-Amsterdam, 2000.

- F. Bertoni, Minimalist architecture, Basel, Birkhäuser, 2002.

- F. Bertoni, Minimalist design, Basel, Birkhäuser, 2004.

- B. Bloemink en J. �unningham (red), Design art: functional objects

from Donald Judd to Rachel Whiteread, Londen, Merell, 2004.

- G. Breuer (red), Vormgeving in Vlaanderen 1980-199��: 1ste triënnale

voor vormgeving in Vlaanderen, Brussel, Gemeentekrediet, 1995.

- M. Byars, The Design Encyclopedia, Londen, King, 2004.

- J. �apella, Tiny architecture designs by the twentieth-century architect,

Barcelona, Universitat politèchnica de �atalunya, 2001.

- E. �astillo (red), Minimalism: design source, New York, Harper Design,

2004.

- V. �autereels, F. Floré, [e.a.], [IM]perfect by design : 4de triënnale voor

120

vormgeving, Brussel, Koninklijke musea voor kunst en geschiedenis,

2004.

- F. �olpitt, Minimal art : the critical perspective, Seattle, University of

Washington Press, 1993.

- L. Daenens (red), 2e triënnale voor vormgeving in Vlaanderen: een blik

op industriële vormgeving, Brussel, VIZO, 1998.

- L. Daenens (red), Forms from Flanders: from Henry van de Velde to

Maarten Van Severen 1900-2000, Gent, Ludion, 2001.

- W. Davidts, Bouwen voor de kunst? Museumarchitectuur van Centre

Pompidou tot Tate Modern, Gent, A&S/books, 2006.

- M. Dietz en M. Mönninger, Japanese design, Keulen, Taschen, 1994.

- P. Dormer (red), Design since 194��, New York, NY, Thames and Hudson,

1993.

- K.-N. Elno en L. Peire, Vormen van heden, tentoonstellingscatalogus,

1957.

- P. Fiell en �. Fiell Design van de 20e eeuw, Keulen, Taschen, 2000.

- E. Gaynor, Finland, living design, New York, Rizzoli, 1984.

- L. Gomez (red), Minimalismus, Minimalist: Einführung: Design und

Möbel, Architektur, Intérieurs; Minimalisme, minimalist: introductie:

ontwerp en meubelen, architectuur, intérieurs; Minimalisme,

minimaliste: introduction: design et meubles, architecture, intérieurs,

Berlijn, Feierabend Verlag, 2003.

- �. Greenberg, “Recentness of Sculpture (1967)”, in: Battcock (red.),

Minimal art : a critical anthology, Berkeley (�alif.), University of

�alifornia Press, 1995, pp. 180 - 186.

- W. Halén en K. Wickman, Scandinavian design beyond the myth: fifty

years of design from the Nordic countries, Stockholm, Arvinius, 2003.

121

- B. Haskell (red), Donald Judd, New York, Whitney museum of American

art, 1988.

- H. Heynen (red), Wonen tussen gemeenplaats en poëzie: opstellen over

stad en architectuur, Rotterdam, 010, 1993.

- K. B. Hiesinger, G. H. Marcus, [e.a.], Design since 194��, in de reeks:

Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 1983.

- D. Judd, Complete writings 19��9-19��7: gallery reviews, book reviews,

articles, letters to the editor, reports statements, complaints, Halifax,

Press of Nova Scotia �ollege of art and design, 2005.

- D. Judd, Complete Writings 19��9-197��, Eindhoven, Lecturis bv, 1987.

- D. Judd, Donald Judd: Architektur, Münster, Westfälischer Kunstverein,

1989.

- B. Kalthoff en D. Judd, Donald Judd: Architektur, Münster, Westfälischer

Kunstverein, 1989.

- J. T. Kirk, The Shaker world: art, life, belief, New York, Abrams, 1997.

- R. E. Krauss, “Overcoming the Limits of Matter. On Revising

Minimalism”, in: Elderfield (red.), American Art of the 1960’s, New

York, The Museum of Modern Art / Harry N. Abrams, Inc., 1991, pp.

123 -141.

- J. S. Meyer (red), Minimalism, London, Phaidon, 2000.

- J. S. Meyer (red), Minimalism : art and polemics in the sixties, New

Haven, Yale University Press, 2001.

- A. Mostaedi, The home office, in de reeks: Architecture Showcase,

Barcelona, �arles Broto i �omerma, 1999.

- N. Oda, Danish chairs, San Francisco, �hronicle books, 1999.

- J. Pawson, Minimum, London, Phaidon Press Limited, 1996.

- R. Petzinger en H. Dannenberger (red), Kunst + Design: Donald Judd.

122

Räume, Stuttgart, �antz, 1993.

- N. Serota (red), Donald Judd, Londen, Tate publishing, 2004.

- P. Sparke, Industriële vormgeving en cultuur in de twintigste eeuw, de

Bilt, �antecleer bv, 1989.

- P. Sparke, Japanese vormgeving in de twintigste eeuw, De Bilt,

�antecleer bv, 1988.

- �. Stoullig, Art minimal: Carl André, Dan Flavin, Donald Judd, Sol

Le Witt, Robert Morris, Tony Smith, in de reeks: Artstudio 6, Parijs,

Artstudio, 1987.

- D. Sudjic, John Pawson works, Londen, Phaidon Press, 2001.

- M. Van Severen, Maarten Van Severen: werken = Maarten Van Severen:

works, Oostkamp, Stichting Kunstboek, 2004.

- �. Van Winkel, Moderne leegte : over kunst en openbaarheid, Nijmegen,

SUN, 1999.

- A. Von Vegesack (red), 100 masterpieces for the Vitra design museum

collection, Weil am Rhein, Vitra Design Museum, 1996-7.

- J. A. Walker en J. Attfield (red), Design History and the History of

Design, Londen/�oncord, Pluto Press, 1989.

- J. M. Woodham, Twentieth century design, in de reeks: Oxford history of

art, Oxford/New York, Oxford University Press, 1997.

- H. Ypma, London Minimum, Londen, Thames and Hudson, 1996.

- P. Lemmens, Minimal Art: een onderzoek naar de abstracte

beeldhouwkunst in Amerika, Katholieke Universiteit Leuven, 1986.

- W. Van Acker, Per Kirkeby: onderzoek naar de architecturale sculptuur

Thesissen

123

in relatie tot de minimal art, Universiteit Gent, 2004.

- A. Van Hauwe, Minimalisme en Architectuur. Onderzoek naar de

verhouding van de publieke en de private ruimte bij minimalistische

woonarchitectuur aan de hand van de minimal art en de figuur van dan

graham, Universiteit Gent, 2006.

- P. Van Isacker, Over de relatie object-ruimte in de minimal art,

Universiteit Gent, 1987.

- P. Vlaminck, Minimal Art en haar invloed op het modern denken in

Architectuur, Universiteit Gent, 1996.

- John Pawson. 199�� 200��, El �roquis, Madrid, nr. 127/2005.

- “De zonen van Severen, designers”, in: Tijd-cultuur, 9/12/1998, p. 7.

- K.-N. Elno, “De vorm der dingen. Beschouwingen over industriële en

ambachtelijke vormgeving”, in: Vlaamse Pockets, Hasselt, p. 136.

- K.-N. Elno, “Design: strijdig met het elite-idee. Iedereen heeft recht op

goede meubelen”, in: De Nieuwe, 24/12/1965.

- K.-N. Elno, “Het Konflict”, in: De Standaard der Letteren, 24-

25/09/1960.

- K.-N. Elno, “Schouw, gebeurtenissen waar wij belang stellen”, in:

Ruimte pp. 5-9.

- P. Loze, “Maarten van Severen en Fabiaan van Severen”, in: A+

architectuur, pp. 54-58.

- “John Pawson. Tetsuka House”, in: GA Houses nr. 88 / pp. 32 - 41.

- “Plain Pawson: house, London”, in: Architectural Review nr. 207 / mei,

pp. 93-95.

Tijdschriftartikels

124

- A.-�. �have, “Minimalism and the Rhetoric of Power”, in: Arts

Magazine 64, nr. 51 / januari, pp. 44-63.

- W. Davidts, “Messy Minimalism. Voorbij de White �ube”, in: De Witte

Raaf nr. 93 / september 2001, http://www.dewitteraaf.be.

- M. Dubois, “Meubels in een benzinestation”, in: de Architect interieur

nr. 5 / mei, pp. 56.

- F. Floré, “Sociaal Modernisme. De designkritiek van K.-N. Elno (1920-De designkritiek van K.-N. Elno (1920-

1993)», in: De Witte Raaf, januari-februari 2001, pp. 7-8.

- R. Gregory, “Eternal life: monastery, Novy Dvur, �zech Republic”, in:

Architectural Review nr. 215 / april 2004, pp. 69-75.

- A. Koch, “Droog Design”, in: De Witte Raaf, januari-februari 2005,

http://www.dewitteraaf.be.

- A. Morris, “Furniture and Objects”, in: El Croquis nr. 127 / 2005, pp.

179-189.

- J. Pawson, “Preferencial treatments: John Pawson recommends the work

of AG Fronzoni and Maarten Van Severen”, in: Architectural Design nr.

72 (4) / pp. 42-45.

- S. Jacobs, “A fatality of misinterpretation. Over de kunsttheorie vanOver de kunsttheorie van

�lement Greenberg”, in: De Witte Raaf, januari-februari 1997, http://

www.dewitteraaf.be.

- S. Lütticken, “Het schilderij en de afvalbak”, in: De Witte Raaf, januari-

febrauri 2001, pp. 11-13.

- S. Lütticken, “Minimal”, in: De Witte Raaf, maart-april 2002, http://

www.dewitteraaf.be.

- �. Slessor, “Boxing clever: house, Tokyo”, in: Architectural Review nr.

218 / september 2005, pp. 86-89.

- D. Sudjic, “John Pawson: casa unifamiliare, Londra = One-family house,

125

London”, in: Domus nr. 821 / December, pp. 22-29.

- D. Sudjic, “Una casa in Germania: l’architettura di John Pawson

fotografata per “Domus” da Todd Eberle”, in: Domus nr. 865 / december

2003, pp. 28-45.

- P. Swimberghe, “De �hinese Deen”, in: Weekend Knack nr. 11 / 15-

21/03/06, pp. 139-144.

- P. Swinnen, “Merging versus troubleshooting: het werk van Maarten

van Severen”, in: Archis nr. 1 / pp. 54-57.

- B. Verschaffel, “Bad Dream Houses: de impasse in de woningarchitectuur”,

in: De Witte Raaf, juli-augustus 2005, http://www.dewitteraaf.be.

- B. Verschaffel, “Mon lieu commun. Over de betekenis van het ‘werk’Over de betekenis van het ‘werk’

in het moderne», in: De Witte Raaf, januari - februari 2000, http://www.

dewitteraaf.be.

- B. Verschaffel, “The meanings of domesticity”, in: The Journal of

Architecture nr. 7 (3) / pp. 287 - 296.

- B. Verschaffel, “Over vormgeving”, in: De Witte Raaf, januari-februari

2001, http://www.dewitteraaf.be.

- �. Veugen, “Liever iets minder dan iets meer: Dan, Maarten en Fabiaan

Van Severen”, in: Kunstbeeld 25, nr. 10 / pp. 30-31.

- A.B., “Een referentiepunt voor kunst in Vlaanderen”, in: de Morgen,

22/5/1998, pp. 35.

- L. De Keyzer, “Al dat gekakel. een triogesprek met Dan, Maarten en

Fabiaan Van Severen”, in: de Standaard der Letteren, 13 oktober 2000,

pp. 10-13.

Krantenartikels

126

- L. De Keyzer, “Maarten van Severen, de eeuwige zoektocht naar de tafel

zonder poten”, in: De Standaard Magazine, 3/4/1998, pp. 3-6.

- A. Goyvaerts, “De nieuwe stoelen van de minister-president”, in: De

Morgen, 23/5/1998, p. 10.

- L. Lambrechts, “Funktionele meubelen om naar te kijken”, in: De

Morgen, 6/5/1994, p. 6.

- P. Van Dyck, “Het gevoel opnieuw te beginnen. Boek en expo over

ontwerper Maarten Van Severen”, in: De standaard Weekend, 29-

30/1/2000, pp. 22-26.

- K. Vlerick, “Twijfelen is mijn hobby”, in: De Financieel-Economische

Tijd, 8 juni 2002, pp. 12-13.

- B. Verschaffel, Archaïsche denken: de notie van het sacrale

(manuscript).

- B. Verschaffel en W. Davidts, Het concept van het minimale in de na-

oorlogse architectuur. De ‘Nieuwe Eenvoud’: van sociaal imperatief tot

esthetische strategie (essay).

- �. Van Winkel, Leven met Kunst (essay).

- “Industrieel ontwerpen in de hedendaagse maatschappij”, sprekers:

Wieki Somers, Fabiaan Van Severen, in de lezingenreeks: Designkritiek.

Ontwerpen in de hedendaagse maatschappij, TOR, Hasselt, 7/10/05.

- “�ross-over tussen design en kunst”, sprekers: Lut Pil, Francis Smets,

Onuitgegeven publicaties

Lezingen

127

Weyner&Borms, in de lezingenreeks: 3x3 Design, Amarant, Brussel,

19/11/05.

- http://www.dewitteraaf.be

(magazine De Witte Raaf)

- http://www.claudiosilvestrin.com

(homepage Silvestrin)

- http://www.jaspermorrison.com

(homepage Morrison)

- http://www.johnpawson.com

(homepage Pawson)

- http://www.molteni.it

(homepage Molteni)

- http///www.obumex.be

(homepage Obumex)

- http://thegalleriesatmoore.org/publications/absalonpv.html

(Absalon)(Absalon)

- http://vincentvanduysen.com

(homepage Van Duysen)

- http://www.vitra.com

(homepage Vitra)

- http://www.wikepedia.org

(online encyclopedie)

Websites

met dank aan:

wouter davidts fredie floré

stevenmijn ouders en zusje

anneliesdorith, sarah, celine en jan

alle vriendjes en vriendinnetjes