Met hand en hart aan ‘t marmer leven geven · 2014. 8. 19. · Student! !: Martin Lok Studentnr!...

Met hand en hart aan ‘t marmer leven geven

Een analyse van Michelangelo’s werkwijze aan de hand van de Dag uit de Medici Kapel

Martin Lok ! ! ! ! ! ! ! S0613053 (Leiden)! ! ! ! ! ! ! ! ! 30 oktober 2011

Student! ! : Martin LokStudentnr! ! : s0613053 (Universiteit Leiden)Date! ! ! : oktober 2011Type of paper! ! : Extra vak Programme! ! : MA Art History, 2011-2012Ects! ! ! : 5 ectsSpecialisation! : Early Modern Art

Declaration:! ! I hereby certify that this work has been written by me, and that it is not the product of plagiarism or any other form of academic misconduct.

Cover illustration! : www.teylersmuseum.eu/teylersuniversum

http://www.teylersmuseum.com/teylersuniversum

http://www.teylersmuseum.com/teylersuniversum

! ! ! Wanneer een beeldhouwer, door God gedreven,! ! ! ‘t idee van iemand in zich heeft, kan hij! ! ! werkend naar een goedkoop model van klei! ! ! met hand en hart aan ‘t marmer leven geven.

! ! ! Zo maakt een schilder eerst op gladgewreven! ! ! stukken papier een schets alvorens hij! ! ! naar een penseel grijpt om zijn schilderij! ! ! door ‘t werk van zijn talent te laten leven.

! ! ! Ook mij verging het zo: ik was op aarde! ! ! een dode vorm, o vrouwe, zonder waarde! ! ! tot ik door ú bezield tot leven kwam.

! ! ! En als gij ‘t beeld van mij wilt vervolmaken,! ! ! laat dan door úw toedoen de felle vlam! ! ! die in mij brandt nog feller voor u blaken!

! ! ! Michelangelo (vertaling Frans van Dooren)

Inhoudsopgave

Pag.

1. Inleiding 1

2. Michelangelo’s creatieve proces volgens zijn tijdgenoten 3

Primo pensiero 3

Van het primo pensiero naar uitvoering in marmer 4

Modellen als startpunt voor herhaling en variatie 6

Klei- of wasmodellen als startpunt voor Michelangelo’s marmeren beelden 6

3 Moderne opvattingen over Michelangelo’s artistieke proces als beeldhouwer

7

Michelangelo’s werkwijze volgens Gottschewski, Wenzel & Vermehren en Lavin 7

Opinies over de klei- en wasmodellen ‘van’ of ‘naar’ Michelangelo 8

Samenhang tussen modellen en ontwerptekeningen blijft onderbelicht 10

4. De Dag - van primo pensiero tot marmer 11

Eén samenhangende compositie als waardig monument voor de Medici 11

De Dag: kracht in het kwadraat in marmer gestold 13

Ontwerptekeningen en -modellen voor de Dag 13

Kanttekeningen vooraf bij een mogelijke reconstructie van de geboorte van de Dag 15

Vier fasen in Michelangelo’s ontwerp en uitvoering van de Dag 16

Met hand en hart aan ‘t marmer leven geven 19

Noten 21

Geraadpleegde literatuur 25

1. ! Inleiding

In de zomer van 1528 overleed Michelangelo Buonarroti’s geliefde broer Buonarroto aan de pest.1 Een persoonlijk drama voor de kunstenaar, in een al even dramatische en rumoerige tijdsgewricht. Zeven jaar lang, tot mei 1527, had de beeldhouwer met zijn ziel en zaligheid gewerkt aan de grafmonumenten voor de Medici in de Nieuwe Sacristie van de San Lorenzo. Maar zijn opdrachtgever paus Clemens VII (“een grote mecenas, maar een onfortuinlijk politicus”2) kwam in steeds grotere problemen met de keizer en de Franse koning. Problemen die op 6 mei 1527 tot ontlading kwamen in de Sacco di Rome en kort daarna leidden tot de verbanning van de Medici uit Florence. Tot 1530 zou Florence een republiek zijn, met de Medici als belangrijkste volksvijand. Michelangelo’s werk in de grafkapel kwam abrupt tot stilstand. Terwijl de grote beeldhouwer, net als ieder ander in Florence, werd opgeroepen mee te helpen aan de verdediging van de stad brak tot overmaat van ramp de pest uit die Buonarroto het leven zou benemen.

Het verlies van zijn jongere broer deed Michelangelo veel verdriet. Een verdriet dat volgens Saslow mogelijk zijn weerklank vond in twee gedichten die hij in die tijd schreef.3 In één van die gedichten lijkt echter niet alleen het verlies van een geliefde door te klinken, maar ook het verlies van een geliefde bezigheid.

! Se ‘l mie rozzo martello i duri sassi!! ! ! Wanneer mijn hamer uit de ruwe rots! forma d’uman aspetto or questo or quello,!! ! vormen van mensen houwt, beweegt hij daar! dal ministro che ‘l guida, iscorge e tiello.! ! ! niet ongebreideld als een woeste knots! prendendo il moto, va con gli altrui passi.! ! ! maar krachtens ‘t willen van de kunstenaar 4

Het is één van de gedichten waarin Michelangelo zijn kunst en het creatieve proces als metafoor inzet om zijn gevoelens onder woorden te brengen. Hij vergelijkt de aardse inspiratie van “hem die hij liefhad en opsteeg naar ‘s hemels pracht” met de goddelijke inspiratie die zijn hamer kracht en precisie geeft.5 Ook voor zijn liefdespoëzie maakt Michelangelo soms gebruik van zo’n artistieke metafoor. Zoals in het bekende gedicht dat hij tussen 1538 en 1544 schreef voor Vittoria Colonna.

! Non ha l’ottimo artista alcun concetto! ! ! De grootste kunstenaar kan niets verzinnen! c’un marmo solo in sé non circonscriva,! ! ! dat niet vooraf al in de steen bestaat,! col suo superchio, e solo a quello arriva! ! ! maar als zijn had niet met zijn geest meegaat! la man che ubbidisce all’intelletto.! ! ! ! zal hij het nooit van ‘t ruwe marmer winnen.6

Uit beide gedichten doemt een beeld op van de beeldhouwer Michelangelo dat ons inmiddels zo vertrouwd is dat het uit marmer gehouwen lijkt: Michelangelo de ‘steenhouwer’, die begeesterd het ruwe marmer met zijn hamer en beitel onderwerpt en er zonder al te veel voorbereiding zijn meesterwerken in blootlegt. Omdat ze al in de steen bestonden! Beeldhouwen lijkt hierbij synoniem voor het weghakken van het overtollige marmer, waarbij alleen de “geest” en het “willen van de kunstenaar” zijn “ongebreidelde woeste hamer” leiden. Een beeld dat Michelangelo’s eigen definitie van beeldhouwen in herinnering roept: “datgene dat wordt gevormd door wegnemen” (via di levare). Modelleren met klei of was (via di porre) is volgens hem een creatief proces van “opbouwen” en geen beeldhouwen, maar eerder schilderen.7

Het beeld van Michelangelo ‘als steenhouwer’ is versterkt doordat veel van zijn beelden ‘onafgemaakt’ zijn.8 Deze non finito beelden tonen vaak nog de ruwe beitelsporen, die ook vijf eeuwen later de zware arbeid van het hakken in het ruwe marmer letterlijk tastbaar maken. Het lijkt of de beeldhouwer even is weggelopen, maar elk ogenblik zijn werk kan voortzetten. Zoals bij de St. Mattheus (ca. 1506-07, Accademia Florence), die zich in allerlei bochten lijkt te wringen en wacht tot Michelangelo hem met zijn hamer en beitel uit de steen bevrijdt.

Met hand en hart aan ‘t marmer leven geven ! Pagina 1

Maar was de via di levare wel de kern van het creatieve proces waarin Michelangelo zijn marmeren beelden maakte? Was het begin van elk meesterwerk een ruwe rots die hij zonder al te doordacht, vooropgezet plan bestudeerde, om te ontdekken of er zich een Bacchus, een David of misschien een Mattheus in verschool? Of is dit idee niet meer dan een resultante van de zorgvuldige imagebuilding van een kunstenaar die meer dan zelfbewust is en zich het imago aanmat van het goddelijke genie? Van een kunstenaar die ervan overtuigd was dat ware kunst er uitziet of het uiterst snel en zonder moeite is vervaardigd9 en die alle moeite deed de sporen van zijn voorbereidingen uit te wissen.10 Een beeld dat maar al te graag door Romantische kunsthistorici werd overgenomen, omdat het zo goed aansloot bij hun opvatting over het kunstenaarsvak. En alhoewel het nauwelijks voorstelbaar is dat Michelangelo zou denken dat hij het de noodzakelijk zware arbeid van het hakken van een marmeren beeld kan verdoezelen geldt dat niet voor het hele proces dat er mogelijk aan vooraf is gegaan. Een proces waarin het disegno centraal stond en ‘modelleren’ (via di porre) mogelijk een belangrijker rol speelde dan de ‘beeldhouwer’ Michelangelo in de twee geciteerde gedichten suggereerde. Een proces ook dat bij Michelangelo’s tijdgenoten zeker bekend was. Zij verhalen hier immers indringend over. Zoals Vasari en Cellini, die beiden beschrijven hoe Michelangelo zijn beelden zeer gedegen voorbereidde met klei- en wasmodellen (op schaal of levensgroot).11 Ook verschillende tekeningen van (delen van) Michelangelo’s beelden getuigen van zo’n zorgvuldige voorbereiding.

In dit werkstuk zal ik de rol van het disegno in Michelangelo’s beeldhouwkunst onderzoeken. Daarbij focus ik me op één van zijn beelden in de Medici Kapel: de Dag (1520-34). Van dit beeld zijn zowel tekeningen12 als modellen13 overgeleverd, die inzicht kunnen verschaffen in de ontstaansgeschiedenis van de marmeren versie van de Dag. Ik wil daarbij de volgende vraag beantwoorden:

Hoe ontstond Michelangelo’s Dag? Is zijn creatie in essentie de resultante van een ‘zoektocht in steen’ (via di levare) of van het ‘kopiëren’ in steen van een voorafgaand geboetseerd idee (via di porre)?

Om deze vraag te kunnen beantwoorden ga ik eerst in op Michelangelo’s creatieve proces als beeldhouwer, zoals dat naar voren komt in geschreven getuigenissen van tijdgenoten. Daarna vat ik samen wat in de moderne kunsthistorische literatuur is gepubliceerd over dit creatieve proces. Om vervolgens, met deze kennis in het achterhoofd, te onderzoeken hoe Michelangelo de Dag creëerde. In welke stappen (tekeningen en kleimodellen) kwam hij van zijn ‘eerste idee’ tot de marmeren uitvoering van de Dag die tot op de dag van vandaag, samen met Nacht, de wacht houdt bij het graf van Giuliano de’ Medici? Om uiteindelijk een antwoord te formuleren op de mijzelf gestelde vraag: is Michelangelo’s Dag in de Medici Kapel vooral een resultante van een ‘zoektocht in steen’ of is het in essentie een ‘kopie’ van een kleimodel dat hij eerder in detail had uitgewerkt?


2. Michelangelo’s creatieve proces volgens zijn tijdgenoten

Michelangelo heeft geen traktaten geschreven over kunst of anderszins expliciet uit de doeken gedaan hoe hij als beeldhouwer te werk ging. Natuurlijk komt, zoals in de inleiding reeds bleek, schilderkunst en beeldhouwkunst als metafoor in zijn poëzie aan de orde. En er zijn spaarzame maar interessante notities in zijn brieven en ricordi die verwijzen naar het ontstaan van sommige werken. Maar dit alles kan onmogelijk als zijn ‘kunsttheorie’ of verantwoording van zijn werkwijze worden gezien. Gelukkig gaan verschillende tijdgenoten van hem in hun geschriften wel gedetailleerd in op het creatieve proces van beeldhouwers uit die tijd, waarbij ze ook specifiek stilstaan bij Michelangelo. Vooral Giorgio Vasari14, Benvenuto Cellini15, Giovanni Battista Armenini16 en Francisco de Hollanda17 zijn in dit opzicht van belang. Bestudering van hun traktaten, dialogen en (auto)biografieën geeft dan ook inzicht in het creatieve proces en in de wijze waarmee Michelangelo mogelijk zijn marmeren meesterwerken creëerde.

Primo pensiero

Uit de dialogen van De Hollanda blijkt dat Michelangelo, net als veel andere Florentijnse kunstenaars, het disegno (ontwerp) zag als startpunt van iedere artistieke creatie. Het was, zoals hij aan de Portugese miniaturist toevertrouwde, de bron voor alle kunst en kennis:

“Let this be plain to all: design, or as it is called by another name, drawing, constitutes the fountainhead and substance of painting and sculpture and architecture and every other kind of painting and is the root of all sciences. Let him who has attained the possession of this be assured that he possesses a great treasure; he will be able to make figures taller than any tower, both painted and as statues, and he will find no wall or side of a building that will not prove narrow and small for his great imaginings.” 18

Het eerste idee (primo pensiero), de inventie van het motief, zal ook bij beeldhouwkunst in veel gevallen een krabbeltje op papier zijn geweest. In ieder geval bij Michelangelo is dit het geval geweest. Dit blijkt uit verschillende primi pensieri van zijn hand, zoals die voor de Brugse Madonna en voor de Rebellerende Slaaf voor het grafmonument van Julius II.19 Met name bij die laatste toont Michelangelo zich in zijn eerste krabbeltjes al een ware modelleur, die, zo benadrukt Hirst, zelfs zonder het gebruik van arceringen duidelijk volume weet te duiden. Opvallend is daarbij dat Michelangelo de Slaaf vanuit verschillende gezichtspunten tekent. Ook bij andere voorbereidende studies voor beelden blijkt dit een terugkerende gewoonte, die hij bij zijn studies voor fresco’s niet bezigt.

Ondanks dat kunstenaars zoals Michelangelo in staat blijken op het platte vlak driedimensionaliteit uit te drukken, is het duidelijk dat het tweedimensionale tekenen als voorbereiding op het maken van beelden tekortschoot. Reeds bij het begin van het ontwerpproces speelden dan ook driedimensionale kleine modellen van klei of was een centrale rol. Vasari, die net als Michelangelo beeldhouwkunst definieerde als het “wegnemen van alles wat overtollig is”20, gaat hier als één van de eerste op in.

“Sculptors, when they wish to work a figure in marble, are accustomed to make what is called a model for it in clay or wax or plaster; that is, a pattern, about a foot high, more or less, according as is found convenient, because they can exhibit in it the attitude and proportion of the figure that they wish to make, endeavouring to adapt themselves to the height and breadth of the stone quarried for their statue.” 21

Interessant in deze passage is Vasari’s opmerking dat de kunstenaar in klei of was de houding en proporties kan tonen van de figuur die hij voor een sculptuur in zijn hoofd heeft. Een indicatie dat men in die tijd ook vond dat tekeningen alleen hiervoor niet voldeden. Ook is het opvallend dat Vasari aangeeft dat de


kunstenaar zich bij het maken van zijn model inspant om zijn figuur aan te passen aan het formaat van de steen die hij beschikbaar heeft. Op dit punt zou Michelangelo in veel gevallen een andere aanpak kiezen en het marmerblok dat hij zou gaan gebruiken laten aanpassen op het figuur in zijn hoofd, zoals duidelijk blijkt uit schetsen die hij soms bij zijn bestelling voor marmerblokken meegaf.22

Alhoewel Vasari het in deze passage niet specifiek over Michelangelo heeft, weten we uit andere teksten dat deze een groot belang hechtte aan een goed eerste ontwerp in klei. Een veelzeggende illustratie hiervan is opgetekend door Baldinucci, de biograaf van Giambologna, die verhaalt hoe een nog jonge Giambologna een ‘lesje ontwerpen’ kreeg van de oude meester:

“[Giambologna then] came to Rome, where, in the two years he was there, he modeled [modellò] as beautifully as you could imagine. In his old age, he used to recount to his friends how, having one day made a model of his own invention, which he had finished, as we commonly say, with his breath, he went to show it to the great Michelangelo. Michelangelo took the model in hand, and immediately ruined it, but as seemed best to him, giving it a new attitude and resolving it, with marvelous bravura, into the total opposite of what the young man had made, saying, ‘Now, first go learn how to sketch [bozzare], and then how to finish.’ ” 23

Uit dit citaat blijkt dat Michelangelo’s benadering precies zo is als Vasari het beschrijft: het gaat hem in eerste instantie om de juiste houding en proporties voor het toekomstige beeld, en in het geheel nog niet om de afwerking. Als het eerste idee, het concetto, niet goed is uitgevoerd, zal ook het beeld niet goed worden. Dat is de kern van de les die Michelangelo zijn jongere collega Giambologna leerde. Daarom moest deze eerst goed leren “schetsen” en zich pas daarna bekommeren om het “afmaken”.

Van het primo pensiero naar uitvoering in marmer

Welke stappen moest de beeldhouwer om zijn eerste idee om te zetten in marmer? Vasari’s passages hierover zijn enigszins verwarrend. Eerst geeft hij aan dat er een groter model moet worden gemaakt, net zo groot als het uiteindelijk beoogde beeld, en beschrijft hij het systeem van proportionele vergroting dat hierbij moet worden gevolgd.24 Later heeft hij het over het vergroten van het kleimodel naar het marmer en slaat hij de tussenstap van een groot model over. Het is mogelijk dat deze inconsistentie wordt veroorzaakt doordat de voorwoorden niet zijn geschreven door beeldhouwer en zelfs mogelijk door twee samenwerkende schrijvers.25 In Vasari on Technique (1960) wordt de verwarring verder vergroot doordat in de tekst paragraaf-titels zijn toegevoegd die in oudere, Italiaanse drukken van Vasari’s Vite ontbreken.26 Door deze titels ontstaat het idee dat Vasari expliciet waarschuwt tegen het overslaan van de stap van een groot model. Als de passage zonder de toegevoegde titels wordt gelezen blijkt het het meer te gaan om een waarschuwing tegen het al te lichtzinnig van alle kanten uithakken van de figuur.27 Deze lezing is ook meer in lijn met wat Vasari in zijn levensbeschrijving van Michelangelo zelf over het creatieve proces van de beeldhouwer zegt. Nergens verwijst hij naar grote modellen. Alleen kleine modellen komen aan de orde. Allereerst geeft Vasari aan dat Michelangelo de David maakte met behulp van een wasmodel (modello in cera). Alhoewel hij niet expliciet aangeeft dat het om een klein model lijkt het mij onwaarschijnlijk dat het om een wasmodel van ruim 5 m hoog gaat (de grootte van de gigant). Ook Vasari gaat in zijn levensbeschrijving van Michelangelo specifiek in op het gebruik van een wasmodellen, als hij in relatie tot de Slaven uitlegt hoe de beeldhouwer zijn figuren op een ‘veilige manier’ uit het marmer haalde door eerst de meest uitspringende delen aan het licht te brengen en daarna stap voor stap de delen die dieper in het blok liggen. Vasari herhaalt daarbij in het kort ook een passage die hij al wat uitgebreider in zijn voorwoord had behandeld:

“Let the artist proceed to carve out the figure from these measurements, transferring them to the marble from the model, so that measuring the marble and the model in proportion he gradually chisels away the stone till the figure thus measured time after time, issues forth from the marble, in the same manner that one would lift a wax figure out of a pail of water, evenly and in a horizontal position. First would appear the body, the head, and the knees, the figure gradually revealing itself as it raises upwards, till there would come to view the relief more than half completed and finally the roundness of the whole” 28


Michelangelo volgde deze methode volgens Vasari zo perfect, dat andere kunstenaars zijn aanpak als voorbeeld moesten volgen. Nergens gaat Vasari in de levensbeschrijving van Michelangelo echter expliciet in op het gebruik van grote modellen

Kortom, alhoewel Vasari in zijn inleiding op de beeldhouwkunst aangeeft dat een kunstenaar als voorbereiding op een marmeren beeld eerst een klein model maakt, gevolg door een groot model, geeft hij nergens in zijn levensbeschrijving van Michelangelo expliciet aan dat deze grote modellen gebruike. Benvenuto Cellini doet dat wel. Hij benadrukt in zijn traktaat over de beeldhouwkunst dat een goede beeldhouwer twee modellen maakt: eerst een kleine, gevolgd door een groter model op het uiteindelijk gewenste formaat. Daarbij geeft hij aan dat beeldhouwers die niet de moeite nemen om een groot model te maken vaak mindere resultaten behalen. Over Michelangelo zegt Cellini dat deze soms, maar niet altijd, grote modellen maakte. Omdat Cellini’s beschrijving van het artistieke proces van de beeldhouwers uit zijn tijd en die van Michelangelo in het bijzonder is het goed deze volledig weer te geven:

“To succeed with a figure in marble the art requires a good craftsman first to set up a little model about two palms high, and in this model he carefully thinks out the pose, making his figure draped or nude as the case may be. After this he makes a second model of the size his marble is to be; & if he wants it to be particularly good he must finish the large model much more carefully than the small one. If, however, he be pressed for time, or if it be the will of his patron who needs the work in a hurry, it will suffice if he complete his big model in the manner of a good sketch, for this may be quickly done, whereas the working out in marble takes a long time. True it is that many strong men have gone straight for the marble with all the fury of the chisel, preferring to work merely from a small and well designed model, but, notwithstanding, they have been less satisfied with their final piece that they would have been in working from a full size model. This was noticeable in the case of our Donatello, who was a very great man, and even with the wondrous Michelangelo, who worked in both ways. But it is perfectly well known that when his fine genius felt the insufficiency of small models, he set to work with the greatest humbleness to make models of the size of his marble; and this we have seen with our own eyes in the Sacristy of St. Lorenzo. When you are satisfied with your model you draw the principal views of your statue on to the stone, and mind it be well drawn, for if not you may miscut your block. The best method I ever saw was the one that Michelangelo used; when you have drawn on your principal view you begin to chisel it round as if you wanted to work a half relief, and thus gradually it comes to be cut out. The best chisels for doing this are those that have got, I might say, very fine points, but the handles of which are at least as small as the little finger. With this chisel, subbia, you approach to within at least half a finger of what is called the penultima pelle, the last skin but one; then you take a chisel, scarpello, with a notch in the middle of it [con una tacca in mezzo], and carry on the work further till it be ready for the file, lima, & this file again is called the lima raspa, or roughing file, or occasionally scufina.” 29

Het interessante van dit citaat is niet alleen dat Cellini aangeeft dat Michelangelo gebruik maakte van kleine en grote modellen, maar ook dat hij aangeeft dat hij deze grote modellen met zijn eigen ogen in de Medici Kapel heeft gezien. Het lijkt ondenkbaar dat een beeldhouwer zoals Cellini, die aan modellen een groot belang hechtte, zich vergist in wat hij ziet.30 Maar de vraag is natuurlijk wel relevant of Cellini de grote modellen heeft gezien in de periode dat Michelangelo daar werkte of dat dat na het vertrek van de meester naar Rome was. Cellini’s biografie geeft hierover geen uitsluitsel. We weten niet meer dan dat Cellini ergens tussen ca. 1524 en 1537 in de Medici Kapel heeft getekend. Tot 1534 werkte Michelangelo zelf ook in de kapel; dus het zou zo kunnen zijn dat Cellini de grote modellen in aanwezigheid van de meester zelf heeft gezien. Of dit ook daadwerkelijk zo is is onbekend.31 De kans hierop lijkt mij overigens niet zo groot. Michelangelo duldde geen pottenkijkers, en de trotse Cellini zou in zijn autobiografie zeker gewag hebben gemaakt van de aanwezigheid van de grote meester. Het meest waarschijnlijk is m.i. dan ook dat Cellini, net als veel van zijn tijdgenoten, in de kapel heeft getekend toen deze door Michelangelo verlaten was. Het is dan ook niet voor niets dat Cellini niet expliciet beschrijft hoe Michelangelo de stap zette van een groot model naar het marmer. Net als Vasari gaat Cellini vooral in op Michelangelo’s karakteristieke wijze van het uithakken van de figuren, vanaf één zijde van het blok, als ware het een reliëf dat steeds meer wordt blootgelegd. Of Michelangelo hierbij het grote model exact kopieerde of dat dat een andere functie vervulde blijft ook bij Cellini onbesproken.


Modellen als startpunt voor herhaling en variatie

Naast Vasari en Cellini biedt ook Giovanni Battista Armenini nuttige inzichten in Michelangelo’s gebruik van modellen. Maar anders dan de twee eerst genoemden gaat het bij Armenini in zijn traktaat niet om de rol van modellen bij de creatie van sculptuur maar bij de voorbereidingen van schilderingen. Hij beschrijft hoe Michelangelo modellen gebruikte om zijn vele figuren voor het Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel te ontwerpen. Immers, één of twee driedimensionale figuren hebben een oneindig groot aantal verschillende gezichtspunten. Een schilder hoeft ze volgens Armenini alleen maar in je hand te laten draaien om allerlei verschillende posities te vinden die hij in een schilderij kan uitbeelden. Juist in Michelangelo’s Laatste Oordeel zou deze methode zichtbaar zijn, aldus Armenini.32 Interessant zijn in dit opzicht de observaties van Cammy Brothers in relatie tot één van Michelangelo’s vroegste werken, de Slag der Centauren (1490-91). Brothers wijst erop dat in dit reliëf drie poses in verschillende variaties herhaalde.33 Met Armenini in het achterhoofd rijst echter de vraag of Michelangelo hierbij niet veel eerder klei- of wasmodellen dan tekeningen als basis voor zijn ontwerpproces kan hebben gebruikt. We weten immers van Vasari dat hij ook in die tijd al modelleerde. Deze verhaalt immers hoe Michelangelo bij zijn eerste aankomst in de tuin van Lorenzo de’ Medici onmiddellijk de artistieke competitie aanging door te proberen mooiere kleifiguren te maken dan Torrigiani.34 Kan het niet zo zijn dat Michelangelo reeds bij vanaf zijn eerste schreden als beeldhouwer kleimodellen gebruikte als basis voor zijn artistieke inventies?

Klei- of wasmodellen als startpunt voor Michelangelo’s marmeren beelden

Alhoewel deze laatste vraag niet makkelijk kan worden beantwoord, zijn uit de geschrifte van tijdgenoten van Michelangelo wel een aantal conclusies te trekken over het creatieve proces dat aan zijn marmeren beelden vooraf ging. Waarschijnlijk startte elk beeld met een vluchtige eerste schets, waarin Michelangelo zijn eerste idee over houding en proportie aan het papier toevertrouwde. Maar al snel daarna stapte hij over op klei of was, om dit primo pensiero als driedimensionale vorm verder uit te werken. Dit stelde hem veel beter in staat om zijn idee - letterlijk - van alle kanten te bekijken en aan te passen totdat het hem beviel. Dat Michelangelo zelf ook belang hiervan onderkende blijkt ui één van zijn minder vaak geciteerde gedichten, waarin het belang van een kleimodel benadrukt als voorbeeld voor het werken in marmer centraal staat.

! Se ben concetto ha la divina parte! ! ! ! Wanneer een beeldhouwer, door God gedreven,! il volto e gli atti d’alcun, po’ di quello! ! ! ‘t idee van iemand in zich heeft, kan hij! doppio valor con breve e vil modello! ! ! werkend naar een goedkoop model van klei! dà vita a’ sassi, e non è forza d’arte.! ! ! met hand en hart aan ‘t marmer leven geven.35

Natuurlijk zegt deze poëtische passage niets zegt over het formaat van het kleimodel in kwestie, maar het is duidelijk dat klei in creatieve proces van de beeldhouwer een belangrijke rol speelde. Het blijft echter onduidelijk welke stappen volgden op de primi pensieri op papier en in was of klei. Vasari en Cellini geven aan dat er na een klein model in de regel een groot model volgde, op ware grootte, en Cellini benadrukt zelfs dergelijke grote modellen van de hand van de meester met eigen ogen te hebben gezien. We kennen echter, met uitzondering van de Riviergod uit het Casa Buonarroti, geen grote klei- of wasmodellen van Michelangelo, en er is geen beschrijving van de functie die een dergelijk groot model in Michelangelo’s artistieke proces speelde. Maar er zijn wel verschillende tekeningen van Michelangelo overgeleverd, die duidelijk een studie zijn voor een beeld dat hij later creëerde. Waar passen die in het creatieve proces van de beeldhouwer? Zijn het studies ter voorbereiding op een model op ware grootte, waarmee hij zich voorbereidde op de uitvoering van zijn eerste driedimensionale idee op het uiteindelijke formaat? Of zijn het studies naar een dergelijk model, waarmee Michelangelo zich verder verdiepte in de vorm die hij wilde creëren, zodat hij meer dan volledig voorbereid zou zijn als hij voor het eerst hamer en beitel op zou pakken om zijn beeld uit marmer te hakken? Het zijn vragen waarop Michelangelo’s tijdgenoten geen antwoord bieden. Wellicht biedt de moderne literatuur aanknopingspunten om deze vraag te beantwoorden.


3. ! Moderne opvattingen over de wijze waarop

! ! Michelangelo zijn marmeren beelden ontwierp

Wie de moderne literatuur over Michelangelo’s werkwijze bestudeert, vanaf grofweg het begin van de twintigste eeuw, komt al snel tot de ontdekking dat het vooral de beelden zelf zijn, alsmede Michelangelo’s soms moeizame relaties met zijn opdrachtgevers en de mogelijke iconografie van zijn meesterwerken die de aandacht krijgen. Er is relatief weinig geschreven over de wijze waarop Michelangelo zijn marmeren beelden creëerde. De wetenschappelijke literatuur over het gebruik van driedimensionale beelden door Michelangelo is niet up-to-date en beschikbare bronnen zijn hierop niet systematisch onderzocht.36 Voor zover het gebruik van driedimensionale modellen door Michelangelo wel aan bod komt blijkt er niet veel overeenstemming te bestaan. Mijns inziens niet in de laatste plaats omdat sommige modellen niet in het geaccepteerde beeld passen van Michelangelo als geniale ‘steenhouwer’.

Tot de jaren tachtig van de vorige eeuw hebben een handvol auteurs een artikel of een publicatie gewijd aan Michelangelo’s artistieke proces als beeldhouwer. Deels zijn deze publicaties al meer dan een eeuw oud. Adolf Gottscheski en Onno Wenzel en Aug. Vermehren schreven er in 1908 en 1912 artikelen over. Irving Lavin in 1967 een artikel over het gebruik van bozzetti en modellen vanaf de vroege Renaissance tot aan Bernini, waarin voor Michelangelo een hoofdrol is weggelegd. Enkele publicaties zijn volledig gewijd aan Michelangelo’s klei- en wasmodellen.37 In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw werden verschillende gespecialiseerde catalogi uitgebracht. Ludwig Goldscheider publiceerde in 1962 A survey of Michelangelo’s models in wax and clay inclusing some bronze statuettes cast from his waxes.38 En Paul James LeBrooy in 1972 Michelangelo Models formerly in the Paul von Praun Collection.39 Daarnaast is een vroeg artikel van Henri Thode over de modellen relevant.40 Aan het eind van de twintigste eeuw nam de belangstelling voor Michelangelo’s werkwijze en de rol van driedimensionale modellen daarbij weer toe. weer toe. Jeannine O’Grody promoveerde er in 1999 op.41 In hetzelfde jaar ging ook J. Myssok in zijn dissertatie over de beeldhouwkundige conceptie in de Renaissance expliciet op Michelangelo in.42

Michelangelo’s werkwijze volgens Gottschewski, Wenzel & Vermehren en Lavin

Voor Adolf Gottschewski is de (voor zijn tijd) recente ontdekking van het grote model van de Riviergod aanleiding om de vraag te stellen naar het “creatieve proces van het scheppende genie”. Hij geeft aan dat dit grote model de in zijn tijd gangbare meningen dat Michelangelo zonder grote modellen aan zijn marmeren beelden werkte onder druk zet. Gottschewski benadrukt de noodzaak om voor een goed begrip van Michelangelo’s werkwijze los te komen van het Romantische beeld van Michelangelo de ‘steenhouwer’, en de materiële bewijzen voor het gebruik van modellen voor zich te laten spreken.43 Hij voert ter ondersteuning van zijn stelling natuurlijk Cellini aan, die de grote modellen met eigen ogen zou hebben gezien, en onderbouwt deze verder door de noodzakelijkheid van grote modellen voor de Medici Kapel verder te onderstrepen. Die leidt hij enerzijds af uit het feit dat de beelden in de kapel één samengestelde compositie zijn, waarbij Michelangelo zich geen enkele fout kon veroorloven (en dus wel grote modellen moest gebruiken). Daarbij legt hij Cellini’s woorden zo uit dat Michelangelo wel het eerste ruwe werk van het werken in marmer aan zijn assistenten had overgelaten, maar zelf het leeuwendeel van de arbeid voor zijn rekening nam. Anderzijds verwijst hij naar de Riccordi, die precies beschrijven welke materialen Michelangelo in die tijd kocht; materialen die (ook wat betreft hoeveelheid) duidelijk op grote modellen wijzen.44


Wenzel en Vermehren kijken in hun artikel niet zo zeer naar geschreven bronnen, maar laten de beelden zelf en hun technische aspecten ‘spreken’. Relevant daarbij is dat, zoals de kop van hun artikel in Kunst und Künstler ook expliciet aangeeft, Vermehren geen kunsthistoricus is maar beeldhouwer. Op grond van nauwkeurige studie van de vier Slaven uit de Accademia concluderen zij dat Michelangelo niet slaafs de grote modellen had gekopieerd, maar pas in het marmer de gewenste uitbeelding had vervolmaakt door wat zij “durchbildung der Körperoberfläche” noemen. Wenzel en Vermehren interpreteren Cellini’s voorstelling van zaken in de Kapel zo dat de beelden niet zo gedetailleerd waren dat ze alleen nog maar in marmer moesten worden gekopieerd om tot een meesterwerk te leiden. De eigenlijke uitwerking van het motief vond volgens hen pas in marmer plaats. Michelangelo’s wijze van beeldhouwen stond daarbij volgens hen ver af van het min of meer ‘mechanisch’ kopiëren. Hij zou ook geen punteertechniek hebben gebruikt, maar door voortdurende bewerking van het marmeroppervlak het concetto in zijn hoofd willen blootleggen.45 Wenzel en Vermehren concluderen na hun technische analyse dat Michelangelo’s werkwijze niet zo zeer een strijd met het materiaal was maar met het idee in zijn hoofd:

“Technisch betrachtet, lassen uns die unvollendeten Blöcke … alle Phasen der Steinbearbeitung Michelangelos erkennen. Sie zeigen uns aber auch, wie die von Michelangelo gewählte, damals neue Arbeitsweise ihn in ein ganz inniges Verhältnis zum Stein brachte, das beim Kopieren nach grossen Modellen niemals hätte bestehen können. Sein Schaffen war vom ersten kräftigen Meisselhiebe bis zur vollendeten Glättung nicht ein Kämpfen mit dem Material, sondern ein fortwährendes Befruchten seiner Idee durch das Material, so dass wir sagen können: der Stein erzog den Meister zu der Ruhe, Geschlossenheit und Grösse, die wir heute an seinen Arbeiten bewundern.” 46

Irving Lavin gaat in essay uit 1967 uitvoerig in op het gebruik van bozzetti en modellen vanaf de vroege Renaissance tot aan Bernini. Hij geeft aan dat Italiaanse beeldhouwers rond 1400 beelden maakte op basis van tekeningen die vaak door schilders waren gemaakt. De praktijk van hun Griekse voorgangers, die wel gebruik hadden gemaakt van modellen, was in de Middeleeuwen in onbruik geraakt. Aan het begin van de Renaissance veranderde dit echter en gingen beeldhouwers zoals Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia en Donatello weer hun eigen ontwerpen maken. Eerst op papier, maar later ook weer in de vorm van driedimensionale modellen. Volgens Lavin waren Donatello en Brunelleschi de eersten die een groot model hebben gemaakt als voorbereiding op een monumentaal marmeren beeld, voor op de steunberen van de kathedraal. Ook Michelangelo maakte volgens Lavin, in ieder geval vanaf de David, gebruik van modellen. Hij stelt zelfs dat Michelangelo bij de ontwikkeling van de artistieke praktijk van het gebruik van modellen een cruciale rol heeft gespeeld. Michelangelo zou het driedimensionale model volgens Lavin weer tot een essentieel onderdeel van het beeldhouwen hebben gemaakt en het gebruik van grote modellen voor het eerst sinds de oudheid weer volledig in ere hebben hersteld.47 Hij verbindt dit laatste ook aan Michelangelo’s karakteristieke manier van beeldhouwen, waarbij het blok steeds van één zijde werd benaderd, die hij - net als het gebruik van grote modellen - antieke wortels toedicht. Lavin meent zelfs overtuigend te kunnen aantonen dat Michelangelo een vorm van bij de creatie van de David gebruik maakte van een systeem van proportionele vergroting.48

Opinies over de klei- en wasmodellen ‘van’ of ‘naar’ Michelangelo

Waar Gottschewski, Wenzel & Vermehren en Lavin in algemene zin naar Michelangelo’s ontwerpproces kijken, richten Thode, Goldscheider en LeBrooy zich specifiek op de rol die klei- en wasmodellen daarbij naar hun idee speelden. Wat uit hun publicaties allereerst duidelijk wordt is dat er over de authenticiteit van de overgeleverde modellen weinig consensus bestaat. Alhoewel men het er tegenwoordig over eens is dat het enige overgeleverde grote modellen (de Riviergod in Casa Buonarroti) van de hand van Michelangelo is, is er over de toeschrijving van kleine was- en kleimodellen veel meer verschil van inzicht. Deze kleine modellen bevinden zich tegenwoordig met name in de collecties van het Casa Buonarroti, het British


Museum, het Louvre en de Vancouver Collection. Vooral dit laatste instituut beschikt over een grote collectie modellen en bezit het grootste deel van aan Michelangelo toegeschreven modellen uit de voormalige Haehnel-Von Praun collectie.49

Goldscheider geeft in zijn Survey een overzicht van het gebruik van modellen door Michelangelo in de geschriften van zijn tijdgenoten, vergelijkbaar aan hetgeen in het vorige hoofdstuk reeds is besproken en illustreert dit rijkelijk met foto’s van overgeleverde modellen. LeBrooy’s overzichtswerk van ‘Michelangelo’s modellen’ biedt meer informatie. Hij gaat uitgebreid in op technische aspecten die samenhangen met het gebruik van klei en was voor modellen en schetst de geschiedenis van de Haehnel-Von Praun collectie. Ook biedt hij een overzicht van de opinies van kunsthistorici over de authenticiteit van aan Michelangelo toegeschreven modellen.50 Het debat richt zich daarbij op de vraag of de modellen van Michelangelo’s hand zijn of kopieën zijn van Michelangelo’s modellen die zelf verloren zouden zijn gegaan. Steinmann, Burger, Brickmann, De Tolnay en Pope-Hennessy zijn de tweede mening aangedaan en betwijfelen dus of de modellen van Michelangelo’s hand zijn. Duidelijk is daarbij dat LeBrooy vindt dat zij zonder al te veel argumentatie de modellen als kopie afdoen.51 Goldscheider was er eerst van overtuigd dat de modellen kopieën waren, maar herzag zijn mening.52 Ook Grimm, Grosse, Von Lützow, Thode en Lehnert zijn overtuigt van de authenticiteit van Michelangelo’s modellen. Thode had in 1913 de eerste complete catalogus van Michelangelo’s disegni (tekeningen, kartonnen en modellen) gepubliceerd en schreef in datzelfde jaar een artikel over Michelangelo’s modellen, waarin hij een indringende pleidooi had gehouden voor de authenticiteit van Michelangelo’s kleimodellen. Omdat zijn argumentatie zo indringend is citeer ik hem graag uitvoerig:

“Eingehende, wiederholte Prüfung der Modelle ... hat mich nun zu der Überzeugung gelangen lassen, daβ uns hier - woran man, bei der ungemeinen Seltenheit erhaltener Michelangeloscher Modelle, zu glauben anfangs gar nicht den Mut hat - doch der Mehrzahl nach echte, und daher ungemein bedeutungs- und wertvolle, durchgeführte Studien von des Meisters Hand vor Augen stehen. Nicht allein deren vielfache Besonderheiten und, soweit es Vorarbeiten für bekannte Statuen sind, Abweichungen von diesen, sondern auch, und in viel entscheidenderer Weise, der ganz einzige, wunderbar lebendige Charakter, die unvergleichliche Kenntnis des Körpers, die Intensität der Anschauung, die Macht des Formengefühls und die Meisterschaft der Behandlung schlieβen für mich jeden Zweifel aus. Hier, wo bei vollendet einheitlichem Gefüge des organischen Ganzen jede einzeln Form bis in die sanftesten, unmerkbarsten An- und Abschwellungen unmittelbar gefühlt ist, von Nachbildungen sprechen zu wollen, scheint mir ausgeschlossen. Einer solchen Verbindung von Gröβe und Feinheit, einer solchen zwingenden Gewalt des Lebensausdruckes ist kein Kopist ... fähig. Man empfindet den durch jeden leisesten Druck der Ton beseelenden Finger des Schöpfers mit jener Erregung und jenem Entzücken, die nur durch das Miterleben des Schaffens eines gröβten Künstlers erweckt werden.Ist dies nun freilich ein bloβes Gefühlsurteil, das, so gewiβ ein solches im Grunde genommen in so vielen kunstgeschichtlichen Fragen doch schlieβlich des Ausschlag gibt, zumeist nicht, weil subjektiv, als beweiskräftig anerkannt werden kann, und sind positive Beweise nicht zu erbringen, so darf ein, wenn auch nicht starkesArgument für die Echtheit der Modelle deren Provenienz entnommen werden. Der bekannte Kunstfreund Paul von Praun (1548-1616) ... wurde bei seinen Einkäufen in [Bologna] von den besten Künstler beraten. Von wem er die Modelle erwarb, ist freilich nicht bekannt, aber in der Zeit - nicht allzulange nach dem Tode Michelangelos -, in der dies geschah, war er sehr wohl in der Lage, über Herkunft und Echtheit mit Hilfe Jener sich zu unterrichten. Und daβ er sehr sorgsam zuwege ging, beweist die Auserlesenheit und der Ruf seiner Sammlung, für die er sich unter anderem ja auch eine groβe Anzahl der berühmten, von Vasari zusammengebrachten Zeichnungen zu sichern verstand.” 53

Duidelijk komt in dit citaat naar voren dat voor Thode de modellen zowel op basis van een formele analyse, als op basis van historische gegevens authentiek zijn. Daarbij wees Thode er ook op dat er in Michelangelo’s tijd geen andere beeldhouwer was geweest die kopieën van deze hoge kwaliteit zouden hebben kunnen maken.54 LeBrooy onderschrijft de analyse van Thode volledig en geeft aanvullende redenen voor de authenticiteit. Hij verwijst onder andere naar het gegeven dat de modellen verschillen in kleur en toon, en dus op verschillende plaatsen en momenten gemaakt zijn. Ook stelt LeBrooy dat een kopiist niet snel een incomplete kopie zou maken, laat staan een kopie die duidelijk afweek van het originele (niet afgeronde) beeld.


Verschillende kunsthistorici zijn er van overtuigd dat Michelangelo gebruik maakte van grote modellen. Eerder kwam al aan de orde dat Gottschewski en Lavin hier niet aan twijfelen. Ook Wilde is overtuigd dat Michelangelo grote modellen gebruikte. Niet zo zeer als noodzakelijke stap in het creatieve proces, maar omdat zijn opdrachtgever hem daartoe dwong, zodat zijn assistenten hem konden helpen wat meer vaart te maken.55 Maar er zijn ook andere meningen, bijvoorbeeld Baldini, die in zijn overzichtswerk ontkent dat Michelangelo dergelijke modellen gebruikte. In de wetenschap dat er wel degelijk een levensgroot model van Michelangelo is overgeleverd (de Riviergod) is dit natuurlijk een vreemde en niet erg verdedigbare stellingname. Het is tekenend dat Baldini in het licht van zijn positie de Riviergod als ‘problematisch’ (een aanduiding die vaker als ‘oplossing’ wordt gebruikt voor inconsistenties tussen de gebezigde stelling en de feiten).56

Samenhang tussen modellen en ontwerptekeningen blijft onderbelicht

Wat opvalt in de evaluaties die tot ca. de jaren tachtig van de vorige eeuw verschenen van Michelangelo’s creatieve proces en zijn gebruik van modellen, is dat het probleem van de authenticiteit van de modellen (‘zijn ze echt van de hand van Michelangelo?’) de beschrijving van zijn werkwijze door zijn tijdgenoten naar de achtergrond dringt. Eigenlijk gaan alleen Gottschewski, Wenzel & Vermehren en Lavin hier nog op in, waarbij de omzetting van de driedimensionale modellen in de uiteindelijke marmeren beelden centraal staat. Lavin verdedigd daarbij m.i. met meer stelligheid dan de feiten of geschriften van Michelangelo’s tijdgenoten ondersteunen het gebruik van grote modellen. Opvallend is echter vooral dat geen van hen ingaat op de rol die ontwerptekeningen hebben gespeeld. Net als in de getuigenissen van Michelangelo’s tijdgenoten blijft de samenhang tussen modellen en ontwerptekeningen bij hen onbesproken. Of dit ook het geval is in de dissertatie van O’Grody kon helaas niet worden nagegaan.

Alhoewel De Tolnay en Goldscheider in hun publicaties niet heel uitgebreid op technische aspecten van Michelangelo’s werkproces ingaan spreken zij zich op dit punt wel uit. Volgens De Tolnay creëerde de beeldhouwer eerst een snelle schets, daarna detailstudies van ledematen, om vervolgens in kleine en grote kleimodellen zijn ontwerp te vervolmaken.57 Goldscheider schetst in zijn Survey hoe een beeld voor de Medici Kapel ontstond: Michelangelo begon met een eerste schetsje op papier, gevolgd door een kleine ruwe schets in was of klei. Daarna creëerde Michelangelo volgens Goldscheider een meer afgewerkt klei- of wasmodel, om zich daarna in modellen van verschillende lichaamsdelen te oriënteren op de details. 58

Om te reconstrueren hoe Michelangelo te werk ging moeten we ons weer helemaal trachten te bevrijden van de vooropgezette beelden over het artistieke genie. De beste manier om dat te doen is om alle boeken en meningen aan de kant te leggen, en de kunstwerken en hun voorbereidende schetsen en modellen zelf te bestuderen. Kan aan de hand van overgeleverde tekeningen en modellen het meest waarschijnlijke artistieke proces dat Michelangelo volgde worden ontleed? In het volgende hoofdstuk zal ik deze vraag beantwoorden aan de hand van één van de beelden uit de Medici Kapel, de Dag.


4. ! De Dag - van primo pensiero tot marmer

Eén samenhangende compositie als waardig monument voor de Medici

Michelangelo krijgt in 1519 krijgt de opdracht om voor de Nieuwe Sacristie bij de San Lorenzo een grafmonument voor de’ Medici de ontwerpen, als waardige laatste rustplaats voor de twee Magnifici (Lorenzo il Magnifico en zijn vermoorde broer Giuliano) en twee Capitani (wederom een Lorenzo en Giuliano). Michelangelo startte direct met een ontwerp voor een centraal grafmonument, waarin de vier Medici zouden worden begraven. Alhoewel dit ontwerp geen lang leven beschoren was, waren deze eerste ontwerpen in hoge mate bepalend voor de uiteindelijke grafmonumenten. Michelangelo zou zijn aandacht snel richten op drie muurmonumenten (een dubbel-monument voor de Magnifici en één voor elk van de Capitani). Maar de structuur als geheel stond van begin af aan in grote mate vast. Zo zijn de contrasterende houdingen van de Nacht en de Dag reeds op de eerste ontwerptekeningen herkenbaar (zie figuur 1).

Het overlijden van paus Leo X luidde een onderbreking van twee jaar in. Pas toen in 1523 Clemens VII als nieuwe Medici paus gekroond werd kreeg het project nieuwe impulsen. In januari 1524 startte het werk aan de twee Capitani graven. Het idee van de liggende figuren op de sarcofagen dat Michelangelo gebruikte zou teruggaan op de antieken.59 Het was vanaf de Middeleeuwen en vroege Renaissance opnieuw als motief opgekomen, met dien verstande dat de liggende figuren in die tijd veelal plat op hun rug werden uitgebeeld. Op de Paradijspoort van Lorenzo Ghiberti waren echter ook half opgerichte figuren van Adam, Eva en Noach en zijn vrouw uitgebeeld, die Michelangelo mogelijk inspireerde tot zijn uitvoering van de vier Tijden van de dag. In het voorjaar van 1524 creëerde Michelangelo de kleimodellen voor de vier liggende figuren en in het najaar arriveerde het daarvoor benodigde marmer uit Carrara. In 1526 was de Tombe van Lorenzo de’ Medici gereed en werd deze geïnstalleerd. Daarna begon Michelangelo aan het tweede grafmonument, waar de Dag een onderdeel van was. Dit werk werd echter in 1530 door de verbanning van de Medici onderbroken en bleef onvoltooid. Alhoewel Michelangelo na de val van de republiek in de periode van 1531-34 opnieuw aan de Nieuwe Sacristie werkte, heeft hij nimmer meer hamer en beitel


Figuur 1: Studie van een enkele muurtombe, ca. 1520-21 (29,7 x 21 cm, zwart krijt, British Museum).

Bron: www.britishmuseum.org.

opgepakt om verder te werken aan de figuren van de Tombe van Giuliano de’ Medici. Met name de Dag bleef daardoor non finito.60

De graven van de Capitani zijn als één samenhangende compositie ontworpen. Waarbij de twee figuren op de sarcofagen elkaar als het ware spiegelen, en hun houding ook is afgestemd op die van de Capitano achter hen. Zo hebben worden de Dag als de Nacht gekenmerkt door een dubbele torsie van het lichaam. Die van de Dag is naar de muur gericht, die van de Nacht naar de toeschouwer, waardoor een roterend effect ontstaat.61 Het bovenlijf van de zittende Giuliano de Medici volgt in zijn draaiing dat van de Dag, waardoor de gehele compositie vooral de nadruk lijkt te leggen op de kracht die in de vooruitstekende schouderpartij van de Dag tot zijn hoogtepunt komt. Het feit dat Michelangelo de Grafkapel van de Medici niet volledig afrondde heeft de waardering die hij ervoor kreeg nooit geschaad. De kapel was van het begin af aan een hit en een favoriete plek waar jonge kunstenaars zoals Benvenuto Cellini zich bekwaamden door Michelangelo’s creaties na te tekenen . Ook Vasari was zeer lovend over de didactische kwaliteiten van met name de vier Tijden van de Dag (de Nacht, Dag, Dageraad en Schemering) en dichtte deze vier beelden een grote inspiratie-kracht toe:

“... deze beelden zijn zo prachtig van vorm en van houding, de spieren zijn zo kunstig weergegeven, dat, mocht de kunst ooit verloren gaan, zij gevieren in staat zouden zijn haar tot haar voormalige luister te doen terugkeren” 62


Figuur 2: De Dag, Medici Kapel, gezien vanachter het altaar .

Bron: de auteur.

De Dag: kracht in het kwadraat in marmer gestold

Wie vanachter het altaar in de Medici Kapel naar de Dag kijkt (zie figuur 2) kan niet om de enorme schouderpartij van de liggende figuur heen. Dit meer dan gespierde deel van het lichaam domineert niet alleen de figuur zelf, maar het gehele Grafmonument van Giuliano de’ Medici. Het niet afgemaakte gezicht van de Dag gaat bijna geheel schuil achter de sterk gedraaide tors, en het zijn de gespannen, enorme spieren, die het ware gezicht van Michelangelo’s creatie tonen: in marmer gestolde kracht in het kwadraat. De tekening van de spieren is expressief en de gezwollen aders op de achter de rug liggende gedraaide linkerarm drukken inspanning uit. Al deze kracht contrasteert sterk met het relatief kleine, niet uitgewerkte gezicht en gemodelleerde haar dat er achter schuil gaat. Om te voorkomen dat het hoofd helemaal achter de spiermassa verdwijnt heeft Michelangelo het ten opzichte van de tors relatief ver naar voren uitgebeeld. De bovenmenselijk brede schouderpartij gaat over in een al even onmenselijk grote rechterheup, waarachter opmerkelijk dunne enkels opdoemen.63 De gehele figuur is van een volmaakte proportie die tegelijkertijd nergens in de natuur zijn evenbeeld zal vinden. Het is Michelangelo’s visie op het goddelijke lichaam, op de ultieme kracht, die hier uit het marmer oprijst.

Michelangelo creëerde de Dag waarschijnlijk tussen 1526 en 1531. Het beeld is meer dan levensgroot en meet 285 bij 82 cm.64 Zoals eerder aangegeven is het niet helemaal afgerond. Met name het hoof (gezicht en baard) en de rechterhand zijn non finito.65 Net als bij zijn andere niet afgemaakte beelden maakt dit de Dag tot showcase van Michelangelo’s steenhouwer’s praktijk. De Tolnay geeft hiervan een goede beschrijving, die doet denken aan de beschrijving van Wenzel & Vermehren van Michelangelo’s techniek bij de Slaven:

“Michelangelo used chiefly two tools in working the marble. To bring out the form in the rough he used a pointed chisel, preserving the rocky character of the stone. To bring out the fine movements of the surface he used a toothed chisel. This tool leaves furrows at equal intervals in the marble: for the most part there are four furrows. Michelangelo seems to have used at least two toothed chisels, one larger and one more delicate, with smaller teeth closer together. As the furrows prove, he worked for the most part diagonally with the toothed chisel, and often crossed his strokes so that the result is a sort of cross-hatching. By this means he attained a softness and vibrant animation of the surface, and an even distribution of light.”

“In Giorno some places are worked with a flat chisel, with furrows at wide intervals, which gives to the surface a fibrous character. This tool was used chiefly, however, by Michelangelo’s garzoni. ... In the case of the Giorno, the pointed chisel work is again used for the block and for the hair, probably also for the forehead and beard, the toothed chisel for the right foot and the inside if the right leg, as well as for the left leg. On the back and on the left shoulder small parts are made with the flat chisel.” 66

Het zijn de sporen van het tot stilstand gekomen houwen in marmer die De Tolnay hier zo treffend beschrijft. Sporen die getuigen van de laatste stappen in Michelangelo’s werkproces. Welke stappen gingen eraan vooraf en welke rol speelden tekeningen en driedimensionale modellen daarbij?

Ontwerptekeningen en -modellen voor de Dag

Meerdere tekeningen en modellen zijn volgens verschillende kunsthistorici aan de Dag gerelateerd. Chapman associeert zeven tekeningen met de Dag geassocieerd en LeBrooy één klein kleimodel, alsook een linkervoet en linkerhand. De tekeningen stammen volgens Chapman uit ca. 1524-25, het model en de fragmenten volgens LeBrooy uit ca. 1524.

In zijn catalogus Michelangelo. De hand van een genie geeft Chapman aan dat Michelangelo waarschijnlijk eerst een ontwerp van betrekkelijk grote afstand tekende, gevolgd door detailstudies. Zijn samenvatting laat zich, zeker waar het de eerste tekeningen betreft, als een reconstructie lezen.


Samenvatting ontwerptekeningen voor de Dag volgens Hugo Chapman67

- De vroegst bekende tekening voor de Dag bevindt zich volgens Chapman in het Asmolean Museum (Oxford). Het is (net als alle andere voorbereidende tekeningen voor de Dag) een tekening in zwartkrijt waarbij, in vergelijking met latere tekeningen, het gezichtspunt relatief ver weg ligt, zodat het effect van de gehele figuur goed kan worden beoordeeld.

- Een tweede modeltekening uit het Ashmolean Museum laat zien hoe Michelangelo zijn model van dichterbij bekeek, waarbij hij zich in het bijzonder concentreerde op de lichtval over de ribben en spieren van de torso.

- De derde tekening waarnaar Chapman verwijst bevindt zich in het Teylers Museum (Haarlem) en is volgens hem naar levend model getekend (zie figuur 3). Het betreft een gedetailleerd uitgewerkt zicht op de schouderpartij van de Dag. De complexe draaiing van de linkerarm is drie keer uitgewerkt.68

- Ook de vierde tekening bevindt zich in het Teylers Museum en toont drie detailstudies waarin Michelangelo de linkerschouder verder verkende. Deze is steeds getekend vanuit een gezichtspunt dat door de toeschouwer in de Kapel nooit zou worden gezien; volgens Chapman een voorbeeld van Michelangelo’s nauwgezette voorbereidingen.

- Tot slot zijn er drie tekeningen bewaard gebleven met studies van het gebogen linkerbeen van de Dag (eenmaal in het British Museum, tweemaal Teylers Museum).


Figuur 3: Ontwerptekening voor de Dag (schouderpartij), 19,2 x 25,7 cm, ca. 1525, Teylers Museum.

Bron: www.teylersuniversum.nl.

http://www.teylersuniversum.nl

http://www.teylersuniversum.nl

LeBrooy beschrijft in zijn Michelangelo Models allereerst een kleimodel dat zich nu in het Museum of Fine Arts in Houston bevindt.69 In vergelijking met de Dag uit de Medici Kapel is de detaillering van dit kleimodel veel verder uitgewerkt. Het kleine gezicht is helemaal gemodelleerd en het afgegleden gewaad komt prominenter naar voren dan in het uiteindelijke beeld.70 De linkervoet is in de loop der tijd afgebroken, maar nog zichtbaar op een bronzen kopie dat ca. 1850 naar het kleimodel is gemaakt.71 Hij gaat daarbij ook in het bijzonder in op de relatie tussen het kleimodel en de uiteindelijke marmeren uitbeelding van de Dag en wijst erop dat de spieren van de schouderpartij in het model nog geprononceerder zijn uitgewerkt dan in de marmeren versie.

“The right foot of the model is missing. The garment is indicated in its entirety beneath the figurine, but not in the final sculpture. The back muscles are simplified in the statue, whereas they are more pronounced and intricate in the model. Other muscles show a greater fullness in the model. What is of particular importance in his wonderful small sculpture is its finished head and fully defined face. The model shows us how Michelangelo intended the head and face to appear, yet in the marble the head was left unfinished and sculptured in only very rough form. ... The differences between the clay model and the marble sculpture, especially those relating to the completed head and face of the model, offer proof that the work in clay is older than the incomplete figure in the Medici Chapel.” 72

Na zijn beschrijving van het kleimodel van de Dag uit Houston gaat LeBrooy nog kort in op studies in klei voor de linkervoet en linkerhand van de Dag. In beide gevallen is de verblijfplaats tegenwoordig onbekend en resteert niets anders dan eerder gemaakte foto’s, die door LeBrooy in zijn publicatie zijn opgenomen.

Kanttekeningen vooraf bij een mogelijke reconstructie van de geboorte van de Dag

Kunnen de zeven tekeningen, het kleimodel en de twee fragmenten die ons zijn overgeleverd op een geloofwaardige manier in volgorde worden geplaatst, ten einde Michelangelo’s artistieke proces als beeldhouwer op een verdedigbare wijze te reconstrueren. Ik meen van wel, al moeten daarbij wel twee zaken onder ogen worden gezien. Allereerst dekken de tekeningen, het model en de fragmenten natuurlijk niet het gehele artistieke proces. Het overgeleverde materiaal zadelt ons met ontegenzeggelijk gaten op. Gaten waarvoor naar mijn idee ontwerptekeningen en -modellen van andere beelden relevante aanvullende inzichten kunnen bieden. Een groter probleem betreft de authenticiteit van de overgeleverde kleimodellen: zijn deze overtuigend van de hand van Michelangelo? Helaas ben ik niet in de positie geweest om deze modellen, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de ontwerptekeningen uit het Teylers Museum, zelf te bestuderen. Ik ben dan ook voor mijn oordeel hierover afhankelijk van eerdere publicaties. Op basis hiervan ben ik wat betreft het terracotta model van de Dag uit Houston geneigd Thode en LeBrooy in hun toeschrijving aan Michelangelo te volgen. Niet alleen vanwege de formele en historische analyse die Thode hiervoor als argumentatie aanvoert, en de aanvullende redenen die LeBrooy naar voren brengt.73 Overtuigend zijn wat mij betreft vooral ook de verschillen tussen het kleimodel en de uiteindelijke uitvoering in marmer. Eerder kwam al het in klei uitgevoerde hoofd ter sprake, en de sterkere mate van uitwerking van het gewaad. Ook de achterzijde van het model en het marmer zijn in dit opzicht echter interessant. Een detailfoto van de achterzijde van de Dag uit de Medici Kapel toont waarschijnlijk het meest duidelijk het non finito van Michelangelo’s figuur. De linker heup is slechts gedeeltelijk uitgehakt en de rechterschouder en linkerhand zijn zelfs nog geheel in het marmer verzonken.74 Op al deze punten laat het kleimodel een veel verder gevorderd disegno zien. Is het voorstelbaar dat een kopiist de creatie van de ‘goddelijke Michelangelo‘ zou durven vervolmaken? Ik denk het niet. Wat de conclusie onderschrijft dat het model uit Houston authentiek moet zijn. Of hetzelfde geldt voor de fragmenten van de linkerhand en linkervoet durf ik niet te beweren. Thode doet dat ten aanzien van de linkervoet wel. Hij geeft aan dat deze in bezit is geweest van de beeldhouwer Alessandro Vittorio, die het in 1562 zou hebben gekocht. De kans dat Vittorio, zelf een gerenommeerd beeldhouwer, een falsificatie zou hebben gekocht is volgens Thode onvoorstelbaar.75


Vier fasen in Michelangelo’s ontwerp en uitvoering van de Dag

Ervan uitgaande dat het terracotta model van de Dag in Houston van de hand van de meester is, gebruikmakend van ontwerptekeningen en -modellen voor andere beelden, en voortbouwend op de Tolnay’s analyse van Michelangelo’s werkwijze, kan mijns inziens het artistieke proces dat ten grondslag ligt aan de Dag uit de Medici Kapel in vier fasen worden verdeeld:

1. Primo pensiero: de Dag komt voor het eerste op als onderdeel van een grotere studie

De eerste schets van zijn concetto voor de Dag maakte Michelangelo waarschijnlijk toen hij een studie maakte voor een enkele muurtombe, zoals de studie die zich nu in het British Museum bevindt, waarop mogelijk in enkele pennenstreken de contouren van de latere Dag geschetst zijn (zie fig. 4 en 1). Naar analogie bij zijn primi pensieri van de Brugse Madonna zal Michelangelo in opeenvolgende vergelijkbare kleine krabbeltjes verder hebben gezocht naar de juiste houding van zijn figuur. Totdat hij de karakteristieke elementen gevonden had, zoals de draaiing van de schouder, het gebogen linkerbeen en de positie van het hoofd.76

2. Secondi pensieri: Michelangelo werkt zijn concetto uit in krijt en was

Vervolgens werkte Michelangelo zijn concetto voor de Dag verder uit in verschillende meer gedetailleerde ontwerptekeningen. Hierin passen de tekeningen die zich nu in Oxford, London en Haarlem (zie fig. 3) bevinden. Michelangelo tekenden deze studies waarschijnlijk deels, zoals verschillende auteurs aangeven, naar levend model, en maakte zich zo bekend met de specifieke elementen van de menselijke anatomie die hij voor deze creatie nodig had. Hij tekende zijn model vanuit verschillende gezichtspunten en focuste zich op de de modellering van de spieren en pezen van die lichaamsdelen waar hij de aandacht op wilde vestigen: de schouders, de naar achteren gebogen linkerarm en de omhoog gestoken linkerknie. Precies die delen van het lichaam die gezamenlijk de dubbele torsie in de Dag creëren. Wat bij al deze tekeningen opvalt is dat er tenminste een illusie van natuurlijkheid is. Zo toont de tekening van de schouderpartij uit het Teylers Museum weliswaar een zeer gespierde tors, maar lijken de proporties hiervan op het eerste gezicht realistisch.77

Ik vermoed dat Michelangelo in deze tweede stap van zijn ontwerpproces ook gebruik heeft gemaakt van kleine wasmodellen, vergelijkbaar aan het werkmodel voor een Riviergod (zie fig. 5). Hij gebruikte dergelijke modellen om de houding van


Figuur 4: Primo pensiero van een aan de Dag verwant motief (detail van figuur 1, Studie van een enkele muurtombe)

Figuur 5: Werkmodel voor een Riviergod, lengte ca. 12,2 cm, ca. 1525, British Museum

Bron: www.britishmuseum.org.

http://www.british

http://www.british

zijn figuur verder te onderzoeken. Eerder heb ik aangegeven dat volgens o.a. Armenini en Baldinucci het werken met makkelijk vervormbare wasmodellen een gebruikelijke werkwijze was bij het zoeken naar de juiste houding. De Drie studies voor een linker arm en schouder in het Teylers Museum wijst er naar mijn mening op dat Michelangelo deze werkwijze ook hier heeft gevolgd. Van Tuyll van Serooskerken heeft er eerder op gewezen dat Michelangelo de figuur hier vanaf een hoger gezichtspunt heeft getekend, een beetje van bovenop de schouder kijkend.78 Het is naar mijn idee veel waarschijnlijker dat Michelangelo dit deed met een klein wasmodel in zijn hand, dan met een levend model. Het wasmodel bood bovendien prima mogelijkheden om snel van houding te variëren, terwijl Michelangelo in het zwarte krijt op het zelfde moment de contouren en lichtval kon verkennen. De Drie studies uit Haarlem, waarop steeds een licht gevarieerde houding van de gedraaide linkerarm is te zien, zijn naar mijn stellige overtuiging stille getuigen van dergelijke minieme variaties in het wasmodel.

3. Il primo parto: de geboorte van de Dag in klei

Na deze eerste verkenningen brak een nieuwe fase in het ontwerpproces aan. Met het maken van het Terracotta model van de Dag uit Houston (fig. 6) werd de Dag pas echt ‘geboren’. Het concetto uit Michelangelo’s artistieke brein krijgt hier zijn eerste volledige uitwerking. De voorbereidingen tot dan toe, van zijn primo pensiero tot de ontwerptekeningen die daarop waren gevolgd, die hem vertrouwd hadden gemaakt met de verschillende onderdelen van zijn idee, werkt hij in dit model gedetailleerd uit. Bij deze evolueert Michelangelo’s concetto met name wat betreft de schouderpartij naar een nieuw niveau: deze groeit in deze fase van het ontwerpproces voor het eerst uit tot de bovenmenselijke proporties die we zo goed kennen uit de Nieuwe Sacristie. Niet langer zijn de proporties van Michelangelo’s creatie realistisch te noemen. In plaats daarvan modelleert de meester in klei minutieus zijn visie op het perfecte mannelijke naakt.

Aan het einde van hoofdstuk 2 was reeds het belang aan de orde dat Michelangelo aan kleimodellen hechtte, zoals dat ook tot uitdrukking kwam in zijn gedicht nr. 236. Van dit gedicht zijn vijf verschillende versies bekend.79 De eerste versie die Michelangelo schreef geeft nog meer inzicht in zijn kijk op het beeldhouwkundige proces. In de eerste strofe van deze versie karakteriseert hij zo’n eerste model van het idee in zijn hoofd als ‘eerste geboorte‘ (primo parto):

4.

! Da che concetto à l’arte intera e diua! ! When perfect and divine art has conceived! le membra e gli acti d’alcun, poi di quello! ! form and actions of someone, then of that person! d’umil materia un semplice modello! ! makes a simple model in a humble material.! è ‘l primo parto che da quel deriua! ! ! is the first birth which derives from that concept.80


Figuur 6: Kleimodel voor de Dag, lengte PM, ca. 1525, Museum of Fine Arts, Houston

Bron: Thode 1913, afbeelding 73.

Ongetwijfeld heeft de eerste geboorte van de Dag op klein formaat geweest een vervolg gekregen op groot formaat. Dit grote model zal naar alle waarschijnlijkheid vergelijkbaar zijn geweest aan het Terrasecca model van de Riviergod in het Casa Buonarroti, inclusief de vergelijkbare wat grove modellering ervan. Het feit dat het Terracotta model van de Dag uit Houston gebakken is (en dus robuuster) en het grote terrasecca model niet, is mijns inziens relevant voor de vermoedelijke functie. Het illustreert het belang dat Michelangelo hechtte aan het kleine model, immers de ‘eerste geboorte’ van zijn creatie. Bovendien vroeg de functie van dit eerste model (voorbeeld voor uitvoering op grotere schaal) om een zekere robuustheid, die voorkwam dat het zou beschadigen. De precieze functie en waarde van het grote model voor de creatie van de Dag in marmer blijft onduidelijk. Ik vind het het meest waarschijnlijk dat deze functie vooral was gericht op het verkrijgen van een goed overzicht op de compositie als geheel in de Medici Kapel. Bekend is dat Michelangelo ook in zijn architectonische werk gebruik maakte van modellen op groot formaat, zodat hij de werking ervan goed kon bestuderen. Een complexe compositie als de grafmonumenten in de Medici Kapel noodzaakten hem m.i. tot een vergelijkbare stap. Ik sluit daarbij niet uit dat hij op basis van de inzichten die de grote modellen hem verschaften in de kleine modellen de details verder vervolmaakte. Dat zal in grote modellen immers een veel tijdrovender klus zijn geweest, die gezien Michelangelo’s werkwijze in marmer niet zal hebben geloond. Oefening met de perfecte vorm op klein formaat is dan een verstandiger stap, waarbij de beeldhouwer mogelijk ook weer een stap terug deed in zijn ontwerpproces en gebruikmaakte van wasmodellen om de juiste houding van zijn figuur eerst ‘opnieuw uit te vinden’, alvorens hij deze in een definitief kleimodel creëerde.

Of in deze derde fase van het ontwerpproces de interactie tussen twee- en driedimensionale ontwerpen vergelijkbaar was als in de voorafgaande fase durf ik niet met zekerheid te zeggen. Ik vermoed dat Michelangelo bij deze stap in zijn artistieke proces vooral driedimensionaal werkte, omringd door tekeningen aan de muur, die zijn herinnering aan eerdere studies levend hield en mede zijn hand leidde bij het modelleren van zijn ‘eerste geboorte’.

4. Il secondo parto: met een wedergeboorte komt de Dag in marmer tot leven

Nadat de Dag in klei geboren was en was uitgegroeid tot vol formaat, brak de vierde en laatste fase in Michelangelo’s ontwerpproces van de Dag aan: de uitvoering in marmer. Op basis van het grote model zullen zijn assistenten het eerste ruwe hakwerk voor hun rekening hebben genomen. Maar al snel zal de meester zelf aan het werk zijn gegaan. Wederom geeft de beeldhouwer in zijn eerste versie van gedicht nr. 236 het meest duidelijk aan hoe hij aankijkt tegen deze fase van zijn scheppingsproces. De tweede strofe van deze versie maakt duidelijk dat in Michelangelo’s visie in ‘levende steen’ zijn concetto opnieuw geboren wordt en pas daarmee echt tot leven komt:

! Po’ nel secondo im pietra alpestra e uiua! ! Then in the second process the promises! s’arrogie le promesse del martello,! ! ! of the hammer are fulfilled in the living stone; ! e sì rinascie tal concecto bello,! ! ! and thus the concept is reborn so beautiful ! che ‘l suo ecterno non è chi ‘l preschriua.! ! that there is none who might ever limit its immortility 81

In combinatie met de eerder geciteerde eerste strofe komt hier Michelangelo’s visie over beeldhouwen duidelijker dan waar dan ook naar voren: in de eerste stap van het ‘nederige’ kleimodel (de ‘eerste geboorte’) ligt reeds de belofte besloten ligt die in een tweede stap door de hamer uit de ‘levende steen’ zal worden bevrijdt. Het is een beeldhouwen met twee duidelijke stappen, waarbij de beeldhouwer-modelleur, die de via di porre bewandelt, verantwoordelijk is voor de eerste geboorte en de beeldhouwer-steenhouwer langs de via di levare ervoor zorgt dat in een wedergeboorte werkelijk leven geven wordt aan zijn creatie. Net als bij de primi en secondi pensieri is de primo parto in klei een noodzakelijke fase voorafgaand aan het hakken in marmer, omdat, zoals Clements uitdrukt, de daardoor geoefende hand de vooropgezette vorm met meer gemak uit het marmer kan bevrijden.82 Daarbij zal Michelangelo geenszins louter hebben gekopieerd, maar, in deze laatste fase van zijn artistieke proces, zijn zoektocht naar de


perfecte uitbeelding van het concetto in zijn hoofd in de levende steen hebben voortgezet. Precies zoals Wenzel en Vermehren dit ook hebben beschreven ten aanzien van de vier Slaven. En net als bij de Slaven hebben we ook bij de Dag te maken met een beeld dat niet af is. Niet alleen op de voor de hand liggende plaatsen is dit zichtbaar, zoals bij het hoofd en de linkerhand. Ook in de veel verder uitgewerkte schouderpartij blijkt, na zorgvuldige vergelijking van het marmeren beeld en het terracotta model dat ervoor als uitgangspunt diende, dat Michelangelo’s zoektocht waarschijnlijk nog niet tot zijn einde was gekomen. Daarvoor zijn de spieren in marmer nog te grof in vergelijking met de grotere mate van detaillering die het Terracotta model uit Houston laat zien.

Met hand en hart aan ‘t marmer leven geven

Wat uit mijn mogelijke reconstructie van Michelangelo’s artistieke proces duidelijk naar voren komt is dat beeldhouwen voor Michelangelo een voortdurend zoekproces moet zijn geweest. Vanaf zijn eerste gedachte tot aan de uitvoering in marmer bleef hij zoeken naar de juiste uitwerking van het concetto in zijn hoofd. Alle ontwerptekeningen en -modellen dienden uiteindelijk deze zoektocht. Steeds weer op zoek naar perfectie, nimmer louter kopiërend. Dit proces kan worden geïllustreerd door drie stadia van de schouderpartij van de Dag nauwgezet te vergelijken: de ontwerptekening uit het Teylers Museum, het Terracotta model uit Houston en de (nog niet

voltooide) uitvoering in marmer uit Florence (zie fig. 7). De eerste uitwerking van de schouderspieren in de tekening uit Haarlem krijgen een nadere detaillering in het kleine model uit Houston. Een uitwerking die in de uiteindelijke marmeren versie weliswaar nog niet tot een vergelijkbaar detail is uitgehakt, maar ook daar duidelijk verder gaat dan in de ontwerptekening op papier. Wat uit mijn reconstructie ook blijkt is dat Michelangelo’s zoekproces geenszins zonder moeite was. Hoe belangrijk hij zelf ook vond dat het er wel zo uitzag. Voordat Michelangelo daadwerkelijk hamer en beitel kon oppakken om in marmer te hakken had hij vele tekeningen en was- en kleimodellen gemaakt. Al deze voorbereidende stappen waren net zo noodzakelijk, tijdrovend en veeleisend als het hakken in marmer zelf. Hoezeer Michelangelo in woord ook uitdroeg dat het hakken in steen (de via di levare) het ware beeldhouwen was, moest ook hij toegeven dat dit alleen geen meesterwerk zou opleveren. Zonder het intensief verkennen


Figuur 7: Een vergelijking van de schouderpartij van de Dag. Van links naar rechts: de ontwerptekening uit Haarlem (detail fig. 3), het kleimodel uit Houston (detail fig. 6) en de ! marmeren uit de Medici Kapel (detail fig. 2).

van de vorm van zijn figuur door te tekenen en modelleren in was en klei (via di porre) kon ook hij, de goddelijke Michelangelo, geen meesterwerken in marmer creëren. Om het in de woorden van onze eigen tijd te zeggen: alleen met bloed, zweet en tranen kon de Dag geboren worden. Door met de hand te tekenen, boetseren, en weer te tekenen, boetseren, net zo lang totdat de perfecte vorm gevonden leek. Om vervolgens de geoefende hand los te laten op het marmer om daarin de Dag het leven te schenken. Dat die geoefende hand daarbij niet louter kopieerde, maar in het zoekproces naar de perfecte vorm een beslissende stap zette doet niets af aan het belang van de eerder bewandelde via di porre.

Ik ben er dan ook van overtuigd dat Michelangelo wist dat de via di levare en de via di porre beiden noodzakelijk waren om marmer leven te geven. De eerste versie van zijn gedicht nr. 236 is hiervan het stille bewijs. Het feit dat in de definitieve versie van dit gedicht het onderscheid tussen de ‘eerste’ en ‘tweede’ geboorte van een beeld is verdwenen is wellicht Michelangelo’s ultieme poging om de illusie te wekken dat hij zonder moeite en inspanning, louter gedreven door goddelijke inspiratie, zijn beelden uit het marmer bevrijdde. Maar de realiteit is, zoals mijn reconstructie duidelijk maakt, een geheel andere. Pas toen Michelangelo zich via het voortdurend modelleren voldoende vertrouwd had gemaakt met zijn concetto, kon hij de Dag “van ‘t ruwe marmer winnen” en - om zijn eigen poëtische woorden in de vertaling van Van Dooren te herhalen - “met hand en hart aan’t marmer leven geven”.


Noten


1 Wallace 2010, pp. 153-156.2 Ibid, p. 154.3 Saslow 1991 (pp. 126-129) geeft aan dat de gedichten nr. 45 (Ben doverrieno al sospirar mie tanto) en nr. 46 (Se ‘l mie rozzo martello i duri sassi), beiden rond 1528 geschreven, mogelijk verbonden zijn met het verdriet van Michelangelo voor zijn overleden broer.4 Gedicht nr. 46, met een Nederlandse vertaling van Frans van Dooren (Michelangelo 1986, p. 37).5 Zie Saslow 1991, p. 128.6 Gedicht nr. 151, met een Nederlandse vertaling van Frans van Dooren (Michelangelo, 1986, p. 61).7 Deze definitie van beeldhouwen en modelleren is ontleend aan de brief die Michelangelo in 1549 schreef aan Benedetto Varchi, als antwoord op zijn verzoek om bijdragen voor een verhandeling over de vergelijking van beeldhouwkunst en schilderkunst (Michelangelo Buonarroti, 1963, p.75). Naast Michelangelo ontving Varchi voor zijn paragone ook bijdragen van Vasari, Bronzino, Pontormo, Tasso, Francesco da Sangallo, Tribolo en Cellini (Klein en Zerner, 1966, p. 9). 8 Over het non finito van veel van Michelangelo’s beelden is een bibliotheek vol boeken en artikelen verschenen. Het is één van de aspecten van Michelangelo’s kunst die schrijvers door de eeuwen heen het meest heeft beziggehouden. In grote lijnen worden mijns inziens drie interpretaties voor het non finito gegeven. De eerste groep interpretaties wijst erop dat beelden domweg niet zijn afgemaakt omdat vooral externe redenen verder beeldhouwen onmogelijk hebben gemaakt. De tweede groep zoekt de oorzaak vooral in de ontevredenheid van de beeldhouwer met het resultaat en zijn voortdurend zoeken naar de juiste uitwerking van het idee in zijn hoofd, het concetto, waarmee hij startte. De derde groep van interpretaties richt zich niet zo zeer op de oorzaak van het non finito, maar op de rechtvaardiging ervan, door vooral de expressieve en educatieve waarde ervan te benadrukken. Zie voor een uitgebreide introductie op Michelangelo’s non-finito Teddy Brunius (“Michelangelo’s non-finito”, Contributions to the History and Theory of Art, Figura new series VI, Uppsala, 1967, pp. 29-67), Creighton Gilbert (“What is expressed in Michelangelo’s Non-Finito”, Artibus et Historiae, Vol. 24, No. 48, 2003, pp. 57-64.) en Juergen Schultz (“Michelangelo’s Unfinished Works”, in The Art Bulletin, Vol. 57, No. 3, 1975, pp. 366-373.). 9 Michelangelo wijst er in de Derde Dialoog van Francisco de Hollanda’s Diálogos em Roma (1996, p. 115) op “that what one must most toil and labour with hard work and study to attain in a work of painting is that, after much labour spent on it, it should seem to have been done almost rapidly and with no labour at all, although in fact it was not so.” 10 Vasari geeft aan dat Michelangelo vaak zijn voorbereidend werk heeft vernietigd, onder andere vlak voor zijn dood, “opdat niemand te zien zou krijgen hoezeer hij heeft moeten zwoegen en hoedanig hij zijn vernuft beproefde, opdat hij niet anders dan als volmaakt zou verschijnen” (Vasari 1998, p. 371).11 Vasari 1960, pp. 148-51 en Cellini 1967, pp. 135-36.12 Teylers Museum (Haarlem), Ashmolean Museum (Oxford) en British Museum (London).13 Kleimodel (Museum of Fine Arts, Houston, USA) en kleimodellen van linkervoet en linkerhand (verblijfplaats onbekend). Niet iedereen is er overigens van overtuigd dat de overgeleverde modellen van Michelangelo’s hand zijn; sommige kunsthistorici menen dat ze kopieën van verdwenen originele modellen zijn.14 Giorgio Vasari (1511-1574) gaat vooral in de voorwoorden die aan de 1550-editie van zijn levensbeschrijvingen vooraf gaan in op de technieken van het schilderen, beeldhouwen en bouwen. Deze korte introducties zijn in Vasari on technique (1960) handzaam samengevat en door G.B. Brown van commentaar voorzien. Overigens is het discutabel of de technische introducties uit de editie van 1550 geheel van de hand van Vasari zelf zijn. Thomas Frangenberg (2002) betoogt overtuigend dat hij daarbij hulp heeft gekregen van Pier Francesco Giambullari, Carlo Lenzoni en vooral Cosimo Bartoli. Voor de bruikbaarheid van de informatie uit de voorwoorden is de precieze auteur echter minder relevant, dan het gegeven dat deze informatie tijdens het leven van Michelangelo als toelichting op de artistieke praktijken van dat moment zijn geboekstaafd. Dat dat - zoals Frangenberg aangeeft, mede is gebeurd ter meerdere eer en glorie van Florence en zijn kunstenaars, doet daar niets aan af.15 Benvenuto Cellini (1500-1571) beschrijft de technische aspecten van het beeldhouwen vooral in zijn traktaat over de beeldhouwkunst (Trattato della Scultura) uit 1565-1567. Dit traktaat is tezamen met Cellini’s traktaat over de goudsmeedkunst in het engels gepubliceerd (The treatises of Benvenuto Cellini on goldsmithing and sculpture, 1967, vertaling door C.R. Ashbee). Daarnaast is zijn autobiografie relevant. 16 Giovan Battista Armenini (ca. 1530-1609) schreef een traktaat over de schilderkunst, De’ veri precetti della pittura (1587). Eén van de laatste edities is onder redactie van Marina Gorreri in 1988 verschenen. In Armenini’s traktaat komt Michelangelo verschillende malen aan de orde, onder andere waar het zijn gebruik van kleimodellen betreft in zijn voorbereiding voor de fresco-schilderingen in de Sixtijnse Kapel.


17 De Portugese miniaturist Francisco de Hollanda (1517-1584) bezocht Rome aan het einde van de jaren 30 van de zestiende eeuw. Hij verkeerde daar in dezelfde kringen als Michelangelo. In 1538 troffen de twee kunstenaars elkaar verschillende malen in het klooster van San Silvestro, in aanwezigheid van Vittoria Colonna en Lattanzio Tolomei. De Hollanda zou deze gesprekken boekstaven in zijn Diágolos em Roma (1538). Eén van de laatste editie verscheen in 1998 onder redactie van Grazia Dolores Folliero-Metz. Zij weerlegt in haar introductie op de dialogen ook overtuigend de kritieken over de authenticiteit ervan en benadrukt dat ze terecht al vele eeuwen worden gezien als getuigenis van Michelangelo’s kunsttheorie. Vooral de tweede en derde dialoog zijn in relatie tot Michelangelo’s creatieve proces bij het beeldhouwen relevant. Hier komt Michelangelo aan het woord over het belang van een goed ontwerp en over de noodzakelijkheid van de onzichtbaarheid van iedere moeite die aan de creatie van een meesterwerk is voorafgegaan. 18 De Hollanda 1996, p. 112.19 Zie Hirst 1988, pp. 33-33, p. 37 en platen 32, 33, 37 en 75.20 Vasari 1960, p.143.21 Ibid, p. 148.22 Zie bijvoorbeeld de werktekening van een Riviergod (ca. 1525, British Museum), waarbij Michelangelo de dimensies voor het te bestellen marmerblok noteerde (illustratie opgenomen in Goldscheider 1962, figuur 10).23 Filippo Baldinucci, Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, Florence, 1974-75, vol. 2, p. 556. Citatie (inclusief toevoegingen) en vertaling in Engels door Michael Cole, in “The Figura Sforzata: modelling, power and the Mannerist body”, in Art History, Vol. 24, No. 4, September 2001, pp. 523-524. 24 Vasari (1960, p. 151) beschrijft dit proces van proportionele vergroting als volgt: “To enlarge the figure proportionately in the marble it is necessary that against this same block, whence the figure has to be carved, there shall be placed a carpenter’s square, one leg of which shall be horizontal at the foot of the figure while the other is vertical and is always at right angles with the horizontal, and so too with the straight piece above; and similarly let another square of wood or other material be adjusted to the model, by means of which the measures may be taken from the model, for instance how much the legs project forward and how much the arms.” 25 Zie hiervoor Frangenberg 2002.26 De samenstellers van Vasari on Technique geven in hun voorwoord aan dat zij omwille van de leesbaarheid de paragrafen van een titel hebben voorzien , alhoewel die titels niet in de originele uitgaven zijn opgenomen (Vasari 1960, p. vii). De door hen gekozen titel voor paragraaf 49 (“Danger of dispensing with the Full-sized Model”, p. 151) is naar mijn mening echter zeer ongelukkig en niet consistent met de beoogde inhoud. Waarschijnlijk is dit het gevolg van de onduidelijkheid in Vasari’s passages over het gebruik van grote modellen.27 Vasari 1960, p. 151-52: “Those artificers who are in a hurry to get on, and who hew into the stone at the first and rashly cut away the marble in front and at the back have no means afterwards of drawing back in case of need. Many errors in statues spring from this impatience of the artist to see the round figure out of the block at once, so that often an error is revealed that can only be remedied by joining on pieces, as we have seen to be the habit of many modern artists. This patching is after the fashion of cobblers and not of competent men or rare masters, as is ugly and despicable and worthy of the greatest blame.”28 Vasari 1960, p. 151.29 Cellini 1967, pp. 135-36.30 Dat modellen voor Cellini een belangrijke stap zijn in het creatieve proces blijkt duidelijk uit zijn autobiografie. Bijvoorbeeld als hij beschrijft hoe hij in naam van Cosimo I Michelangelo in Rome probeert over te halen om terug te keren naar Florence. Michelangelo’s argument dat hij niet weg kan wordt door Cellini onmiddellijk weerlegt, omdat er inmiddels al een model was van de gehele geplande Sint Pieter en hij de uitvoering ervan dus best aan zijn knecht Urbino kon overlaten (Cellini 1971, p. 528).31 Cellini geeft in zijn autobiografie geeft eerst aan kort nadat Clemens VII tot de pauselijke stoel was geroepen (1523) in Rome te hebben gewerkt en daarna dat hij “in die tijd” geregeld in de Medici Kapel heeft gestudeerd. Verder weten we dat delen van het ontwerp voor zijn Zoutvat, waarmee hij in 1537 begon, waren gebaseerd op figuren uit de kapel. Cellini liet zich bij zijn ontwerp van zijn beroemde Zoutvat voor Frans I zelfs door de figuren van uit de Medici Kapel inspireren. Een liggend vrouwenfiguurtje op de deksel van het zoutvat zou een kleine kopie zijn van de Dageraad en twee liggende mannenfiguurtjes op de Dag en de Avondschemering (Van Schendel en Van Dam 2000, p. 14).32 Armenini 1988, p. 118. Wat Armenini overigens als een voorbeeld van het gebruik van modellen aanvoert, vergelijkbaar gevormde figuren, uit steeds verschillende gezichtspunten gezien, wordt door andere vroege critici, zoals bijvoorbeeld Lodovico Dolce, negatief beoordeeld en aangehaald als bewijs dat Michelangelo eigenlijk maar één kunstje beheerste: steeds weer dezelfde naakte figuren schilderen (zie hiervoor Anton W.A. Boschloo, The limits of artistic freedom. Criticism of art in Italy from 1500 to 1800, 2008, pp. 44-46.) 33 Brothers 2008, pp. 20-22.34 Vasari 1998, p. 321.35 Gedicht nr. 236, gericht aan Vittoria Colonna, met een Nederlandse vertaling van Frans van Dooren (Michelangelo, 1986, p. 71).36 O’Grody 2001, p.33.37 Zie voor een uitgebreider overzicht van literatuur over het gebruik van modellen door Michelangelo (tot 1972) LeBrooy 1972, pp. 148-4938 Voorafgaand aan deze publicatie was van de hand van dezelfde auteur in 1957 ook al Michelangelo’s Bozzetti for Statues in the Medici Chapel verschenen.


39 Ghislain Kieft vatte in een appendix bij zijn proefschrift uit 1994 (pp. 365-69) samen wat er bekend is over het gebruik van modellen door Michelangelo. Kieft gaat vooral uitgebreid in op de twee artikelen uit het begin van de twintigste eeuw (Gottschewski en Wenzel & Vermehren). Hij noemt verder kort nog Lavin en Summers, maar laat de publicaties over de modellen die mogelijk van Michelangelo zijn (Goldscheider en LeBrooy) onbesproken.40 Thode 1913.41 O’Grody 1999, “Un semplice Modello”: Michelangelo and his three-dimensional preparatory works, Ph.D. Case Western Reserve University. Deze dissertatie is helaas in Nederland niet in de collectie van een (wetenschappelijke) bibliotheek opgenomen en kon dus ook niet worden geraadpleegd.42 Myssok 1999, Bildhauerische Konzeption und plastisches Modell in der Renaissance, Munster.43 Gottschewski 1908, pp. 853-54.44 Ibid, p. 856 en pp. 860-61.45 Wenzel en Vermehren (1912, pp. 245-50) baseren zich hierbij op hun studie van de vier Slaven. Zo wijzen ze erop dat er bij deze Slaven, die duidelijk niet zijn afgerond, geen vaste ijkpunten zijn die de beeldhouwer bij het kopiëren zouden leiden. De staat van de beelden duidt (hier leidt ongetwijfeld beeldhouwer Vermehren de analyse) op een ‘zoekende’ beeldhouwer, die zijn figuren laag voor laag afpelt. Gebruik makend van steeds fijnere tandijzers zoekt Michelangelo het marmeroppervlak af, totdat de juiste diepte in de steen is bereikt. De auteurs spreken in dit verband van “Durchbildung der Körperoberfläche”.46 Wenzel en Vermehren 1912, p. 251.47 Lavin 1967, pp. 100-101. Ook O’Grody (1999, p. 32-42) benadrukt de rol die Michelangelo speelden bij het weer opnieuw op de kaart zetten van driedimensionale modellen in het artistieke proces van een beeldhouwer.48 Ibid, pp. 97-99.49 Paul von Praun (1548-1616), de eerste naamgever van deze collectie, was een Duitse kunstverzamelaar uit de Renaissance. Zijn collectie was zeer rijk en bestond onder meer uit schilderijen van Rafael, Michelangelo, Leonardo, Guido Reni, Tintoretto, Dürer, vader en zoon Brueghel, Titiaan, Caravaggio en Parmiggianino. Hij bezat ook kleimodellen die aan Michelangelo waren toegeschreven, en die deels van Vasari’s erfgenamen zouden zijn gekocht. Onder andere zou Von Praun vier terracotta’s hebben bezeten van de vier Tijden uit de Medici Kapel. De collectie van Von Praun bleef tot 1801 intact, maar werd aan het begin van de negentiende eeuw in delen verkocht. De kleimodellen bleven in eerste instantie bij elkaar en kwamen na enkele verkopen in bezit van de Duitse beeldhouwer Ernst-Julius Haehnel (1811-91), de tweede naamgever van deze collectie. In 1938 werd de collectie per beeld verkocht. De Vancouver Collection bezit meer dan de helft van de oorspronkelijke verzameling. Daarnaast bezitten het British Museum en het Victoria & Albert Museum in London en het Museum for Fine Arts in Houston exemplaren. Van elf modellen is de huidige verblijfplaats onbekend (LeBrooy 1972, pp. 24-24).50 Zie voor dit overzicht van opinies Lebrooy 1972, pp. 124-35.51 Vooral Charles de Tolnay moet het bij LeBrooy (1972, pp. 125-26) ontgelden: “It is astonishing how carelessly art authorities have dealt with models by Michelangelo, not excluding even those very few art historians who have a thorough knowledge of the many other aspects of Michelangelo’s remarkable creative ability.”52 In zijn publicatie uit 1957 (zie voetnoot 36) zegt hij nog dat alle modellen uit de Haehnel-Von Praun collectie kopieën zijn; vijf jaar later heeft hij die mening herzien (Goldscheider 1962).53 Henry Thode, “Michelangelos Tonmodelle aus der Hähnelschen Sammlung”, in Monatshefte für Kunstwissenschaft, Vol. 6, 1913, pp. 309-10. 54 Thode 1913, p.313.55 Wilde wijst erop dat Clemens VII om die reden Michelangelo dwong grote modellen te maken (Wilde 1978, pp. 127-28).56 Baldini 1982, p. 11.57 De Tolnay 1948, pp. 45-46. De Tolnay waarschuwt daarbij overigens dat het eigenlijk niet mogelijk is om de werkvolgorde van Michelangelo goed te reconstrueren, omdat uiteindelijk maar een zeer klein deel van zijn oorspronkelijke ontwerptekeningen en modellen is overgeleverd.58 Zie Goldscheider 1962 (begeleidende testen bij de figuren 9-20) en de samenvatting hiervan in LeBrooy 1972, p. 137.59 De Tolnay 1948, pp. 42-43. De Tolnay wijst er bijvoorbeeld op dat het motief voor de Nacht bijvoorbeeld teruggaat op de Leda sarcofaag. Michelangelo had het motief van het gebogen been van Leda op de antieke sarcofaag ook gebruikt voor een bronzen naakt op het Sixtijnse plafond. Hetzelfde motief zou ook in de Dag terugkeren.60 Baldini 1982, pp. 51-52.61 De Tolnay 1948, pp. 43-44.62 Vasari 1998, p. 341.63 De Tolnay (1948, p. 44-45) wijst erop dat de beelden in de Medici Kapel afwijken van Michelangelo’s eerdere werk. Terwijl bij de David en Mozes handen, voeten en hoofden relatief fors zijn te opzichte van het lichaam zijn ze in de Tijden van de dag relatief delicaat en ietwat klein. Ook de behandeling van het oppervlak is anders. Het wordt in De Tolnay’s visie “meer synthetisch”: “the mass is treated as a soft substance, the individual muscles seem to flow into eachother”. 64 Ibid, p. 138.


65 Volgens Wallace (2009, p. 108) hanteerde Michelangelo het non finito in de Dag als stijlmiddel om de ambiguïteit van tijd uit te drukken. Mijn inziens is deze stelling niet goed verdedigbaar, omdat het ideaalbeeld dat beeldhouwers in Michelangelo’s tijd hadden van een ‘goed beeld’ vroeg om een gedetailleerd afgewerkt beeld. Ook van Michelangelo is bekend dat hij afgewerkte beelden prefereerde, en dat hij zich schuldig voelde over het niet afronden van sommige beelden. 66 De Tolnay, 1948, p. 153-54.67 Chapman 2005, pp. 182-87.68 Zie voor een gedetailleerde beschrijving Tuyll van Serooskerken 2000, pp. 117-12469 LeBrooy 1972, pp. 52-63. De hoogte van dit kleimodel is 17,8 cm; de lengte 31,8 cm.70 Deels wordt dit veroorzaakt doordat de marmeren versie is gehakt uit een blok dat niet speciaal voor de Dag zou zijn besteld en een rechte basis had. Het lijkt erop dat de uitwerking van een deel van het gewaad, onder de brede heup van de figuur, toen het beeld later passend werd gemaakt, is verdwenen.71 Ook dit bronzen beeldje bevindt zich in de collectie van het Museum of Fine Arts in Houston (LeBrooy 1972, p. 61).72 LeBrooy 1972, pp. 53-54.73 Opvallend is wel dat O’Grody (2001, pp. 32-42) in het geheel niet ingaat op de modellen uit Vancouver. Zij spreekt over 8 bekende kleinere klei-, was- en houtmodellen van de hand van Michelangelo, waarvan er slechts drie van klei zijn, die zich allemaal in Florence (Casa Buonarroti) bevinden. Omdat ik niet in de gelegenheid ben geweest haar dissertatie te bestuderen (die immers niet in Nederland verkrijgbaar is) heb ik niet kunnen nagaan wat haar overwegingen zijn om de Vancouver-modellen buiten beschouwing te laten. Bij nadere studie van Michelangelo’s werkwijze en de rol die driedimensionale modellen daarbij speelden is het meenemen van de inzichten van O’Grody natuurlijk noodzakelijk.74 Zie voor een vergelijkende foto’s van de achterzijde van de Dag LeBrooy 1972, pp. 55-56.75 Thode 1913, p. 310.76 In veel gevallen zal Michelangelo’s vervolgstap een schetsje zijn geweest waarme hij de marmerdelvers in Carrara kon instrueren. Wilde heeft echter aangetoond dat de beeldhouwer voor de Dag een blok heeft gebruikt dat reeds in zijn werkplaats aanwezig was. Deze stap zal daarom in het geval van de Dag zijn overgeslagen (Wilde 1954, p. 15).77 Of datzelfde gezegd kan worden van de wijze waarop Michelangelo op deze tekeningen spieren heeft uitgebeeld durf ik niet te bevestigen. Dat vereist meer anatomische kennis dan ik bezit. 78 Tuyll van Serooskerken 2000, pp. 117-12479 Michelangelo Buonarroti, Rime, editie Girardi, 1960, pp. 388-89.80 Variatie op gedicht nr. 236, zoals opgenomen in de Rime (editie Girardi 1960, p. 388); vertaling in het Engels is van Clements 1961, pp. 26-26. De volledige tekst van de eerste versie van gedicht nr 36 is als volgt:Da che conceto à l’arte intera e diuale membra e gli acti d’alcun, poi di quellod’umil materia un semplice modelloè ‘l primo parto che da quel deriua.Po nel secondo im pietra alpestra e uiuas’arrogie le promesse del martello,e sì rinascie tal concecto bello,che ‘l suo ecterno non è chi ‘l presciua.Tal di me stesso naqqui e uenni poi,umil model per opra più prefectarinascer po’ di uo’, donna alta e degnia.Se ‘l manco adempie, e ‘l mie superchio limauostra pietà, qual penitentia aspectamie fiero ardor, se mi gastiga e ‘nsegnia.81 Girardi 1960, p. 388.82 Clements 1961, p. 25.

Geraadpleegde literatuur

Giovan Battista ARMENINI, De’ veri precetti della pittura, Edizione a cura di Marina Gorreri, Torino, 1988

Umberto BALDINI, The complete sculpture of Michelangelo, Thames and Hudson, 1982

Cammy BROTHERS, Michelangelo, drawing, and the invention of architecture, New Haven and London, 2008.

Michelangelo BUONARROTI

--- Rime, a cura di Enzo Noè GirardiAuteur, 1960, pp. 388-89.--- Sonnetten, Amsterdam, 1986 (vertaald, ingeleid en toegelicht door Frans van Dooren).

Benvenuto CELLINI--- “The treatise on sculpture”, The treatises of Benvenuto Cellini on goldsmithing and sculpture, translated from the Italian by C.R. Ashbee, New York, 1967, pp. 111-145--- Opere di Benvenuto Cellini, a cura di Giuseppe Giudo Ferrero, con un profilo della Vita celliana di Enrico Carrara, Torino, 1971--- Het leven van Benvenuto Cellini door hemzelf verteld, Amsterdam, Nederland, 20004.

Hugo CHAPMAN, Michelangelo; de hand van een genie, Haarlem, Nederland, 2005.

Robert J. CLEMENTS, Michelangelo’s theory of art, 1963 (eerste druk in Engeland).

Michael COLE, in “The Figura Sforzata: modelling, power and the Mannerist body”, in Art History, Vol. 24, No. 4, September 2001, pp. 520-551.

Thomas FRANGENBERG, “Bartoli, Giambullari and the prefaces to Vasari’s “Lives” (1550)”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 65, 2002, pp. 244-258.

Ludwig GOLDSCHEIDER, A survey of Michelangelo’s models in wax and clay, Oxford, United Kingdom, 1967.

Adolf GOTTSCHEWSKI, “Zu Michelagniolos Schaffensprozeβ”, Monatshefte für Kunstwissenschaft, I. Jahrgang, Heft 10, 1908, pp. 853-867.

JEANNINE O’GRODY, “Michelangelo: The master modeler”, Bruce Boucher, Earth and Fire. Italian Terracotta Sculpture from Donatello to Canova, New Haven en London, 2001, pp. 32-42.

Michael HIRST, Michelangelo and his drawings, New Haven, USA, 1988.

Francisco DE HOLLANDA, Diágolos em Roma (1538), Conversations on art with Michelangelo Buonarroti, ed. Grazia Dolores Folliero-Metz, Reihe Siegen, Beiträge zur Literatur-, Sprach- und Medien Wissenschaft, Editionen Band 7, Heidelberg, 1998

Robert KLEIN en Henri ZERNER, Italian Art 1500-1600. Sources & Documents in the history of art series, edited by H.W. Janson, New Jersey, 1966.

Irving LAVIN, “Bozzetti and Modelli; notes on sculptural procedure from the Early Renaissance through Bernini”, Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964, Band III Theorien und Probleme, Berlin, 1967, pp. 93-104


Paul James LEBROOY, Michelangelo Models formerly in the Paul von Praun Collection, Vancouver, Canada, 1972.

James M. SASLOW, The Poetry of Michelangelo. An Annotated Translation, New Haven en London, 1991.

Henry THODE, “Michelangelo’s Tonmodelle aus der Hähnelschen Sammlung”, in Monatshefte für Kunstwissenschaft, Vol. 6, 1913, p.309-17.

Charles DE TOLNAY, Michelangelo, 5 delen, deel III The Medici Chapel, 1948.

Carel VAN TUYLL VAN SEROOSKERKEN, The Italian drawings of the 15th and 16th centuries in Teylers Museum, Haarlem, Nederland, 2000.

Corinne van SCHENDEL en Henriette VAN DAM, “Inleiding”, in Benvenuto Cellini, Het leven van Benvenuto Cellini door hemzelf verteld, Amsterdam, 2000, pp. 7-22.

Giorgio VASARI

--- Vasari on Technique. Being the introduction to the three arts of design, architecture, sculpture and painting, prefixed to the lives of the most excellent painters, sculptors and architects, translated by Louisa S. Maclehose, Dover edition, New York, 1960--- De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, Amsterdam, 1998.

William WALLACE

--- Michelangelo. The complete sculpture, painting, architecture, New York, 2009.--- Michelangelo. The Artist, the Man, and His Times, Cambridge, 2010.

Otto von WENZEL en Aug. VERMEHREN, “Die Arbeitsweise Michelangelos”, Kunst und Künstler, illustrierte Monatschrift fur bildende Kunst, 10 (1911-12), pp. 243-51.

Johannes WILDE, Michelangelo’s “Victory”, Charlton lectures on art 36, London 1954.


Met hand en hart aan ‘t marmer leven geven · 2014. 8. 19. · Student! !: Martin Lok Studentnr!...

Documents

Transcript of Met hand en hart aan ‘t marmer leven geven · 2014. 8. 19. · Student! !: Martin Lok Studentnr!...