Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob

8/3/2019 Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob

1/22

De collectieve

kracht van de

Flash MobAnalyse van de potentile

vervaging tussen individu encollectief door soundscapes

Marielle Aarts 3212106

Digital Music Cultures

Nieuwe Media en Digitale Cultuur

Isabella van Elferen

28 januari 2011


2/22

P a g i n a | 1

Inhoud

Inleiding ................................................................................................................................................... 2

De Soundscape ........................................................................................................................................ 4

Het concept Soundscape................................................................................................................... 4

Keynote sounds, signals en soundmarks ............................................................................................. 5

Soundscape voor deflash mob ....................................................................................................... 6

Soundscape tijdens deflash mob .................................................................................................... 7

Soundscape na deflash mob ........................................................................................................... 8

De Performance....................................................................................................................................... 9

Soundscape en performativiteit .......................................................................................................... 9

Performativiteit en intermedialiteit .................................................................................................... 9

De performance in deflash mob................................................................................................... 10

Liveness van de performance ........................................................................................................ 11

De Empowerment ................................................................................................................................. 14

Draagbare muziekspelers en bubbles................................................................................................ 14

Empowerment in liveness ................................................................................................................. 16

Conclusie ............................................................................................................................................... 18

Bibliografie ............................................................................................................................................ 20


3/22

P a g i n a | 2

Inleiding

In de zomer van 2009 overleed onverwacht de grote popster Michael Jackson en dit nieuws hield de

hele wereld wekenlang bezig. De overleden popster werd op verscheidene manieren geerd, maar

n manier haalde veelvuldig het nieuws, namelijk een flash mob ter ere van Michael Jackson.1

Op

acht juli 2009 werd er op verschillende plekken in Stockholm een dansoptreden gegeven te midden

van een groep nietsvermoedende passanten. Reizigers liepen hun eigen route, waren aan het

wachten op de trein, kletsten met vrienden en ineens klonken daar de eerste tonen van het nummer

Beat It van Michael Jackson en begon n jongen de dans die Michael Jackson zo typeerde, uit te

voeren. Naarmate het nummer vorderde, dansten steeds meer passanten mee met de jongen om

vervolgens uit te groeien tot een enorme groep dansers. Na ongeveer 40 seconden stopte het

optreden abrupt en viel de groep uiteen, alsof er niets was gebeurd, waardoor het klinkende applaus

niet in ontvangst werd genomen.

Howard Rheingold, in reactie op zijn boek Smart Mobs: The Next Social Revolution (2002), definieert

eenflash mob als volgt: A group of people who organize through the Net to stage a public event for

the fun of it. In tegenstelling tot de flash mob zou een smart mob, waar de flash mob aan verwant

is, niet bedoeld zijn voor publieke events maar voor de groep zelf om daar zelf voordeel mee te

doen.2

Een ander kenmerk van de flash mob is dat het lijkt alsof het ineens ontstaat en ook zo weer

verdwijnt. Daar waar n persoon begint, of een kleine groep, volgen er steeds meer en naarmate de

flash mob zich verder ontwikkelt, lijkt er een groot collectief te ontstaan van omstanders en deflash

mobzelf door de impact van een dergelijk spontaneactie: People intuitively understand that it is a

powerful thing to very quickly and surprisingly transform a physical space.3

De collectieve kracht die een dergelijke flash mob met zich mee kan brengen, is het aspect dat ik in

deze paper nader zou willen onderzoeken. Door deze kracht ontstaat er namelijk voor heel even een

collectief van omstanders en zij die meedoen in de flash mob. Door het acteerwerk van de

deelnemers vervaagt de grens tussen omstander en flash mob en zodoende kom ik tot de volgende

vraag:

In hoeverre kan een flash mob een fusie genereren tussen collectief, als onderdeel van de

flash mob, en individu, als omstander?

1Flashmob voor Michael Jackson *2009+ NOS Nieuws 31-12-2010 http://nos.nl/artikel/91653-flashmob-

voor-michael-jackson.html2

Judith A. Nicholson. Flash! Mobs in the Age of Mobile Connectivity Fibreculture 6 (2005): online teksthttp://journal.fibreculture.org/issue6/issue6_nicholson.html3

Ibidem.


4/22

P a g i n a | 3

Onder deze korte beschrijving van flash mobs zijn er vele verschillende soorten flash mobs te

verdelen. Zo zijn er flash mobs waar de deelnemers voor lange tijd stil blijven staan in de positie

waarin zij zich toevallig bevonden rond het afgesproken tijdstip. Na een paar minuten bewegen de

deelnemers en vervolgen zij datgene waar zij zogenaamd mee bezig zijn.4

In de afgelopen periode

rond de kerst was er eenflash mob om het winkelende publiek een fijne kerst te wensen. Zij werden

onverwacht toegezongen.5

De flash mob die centraal zal staan in deze paper, is de flash mob zoals

beschreven in de eerste alinea, namelijk de flash mob in Stockholm ter ere van Michael Jackson.6

Deze flash mob kan gezien worden als een dans flash mob en muziek speelt een grote rol in het

herkenbaar maken van een dergelijkeflash mob.

Het vertrekpunt van deze paper is het concept soundscape zoals gedefinieerd door R. Murray

Schfer in The Tuning of The World (1980). Dit concept biedt een structuur voor de analyse van de

geluidsomstandigheden waarin de deelnemers en de omstanders zich bevinden. De focus zal

zodoende in het begin liggen op geluid, maar naarmate de paper vordert, zal duidelijk worden dat de

soundscape de middelen biedt om een collectiviteit te genereren, mits de soundscape optimaal

benut wordt. Om deze reden worden theorien betreffende de performance, in het bijzonder de

liveness van een performance, bij het concept soundscape betrokken om vervolgens te onderzoeken

hoe een samenspel van deze twee concepten kan zorgen voor empowerment.

4World Biggest Freeze Flash Mob in Paris *2008+ Youtube 12-01-2011

http://www.youtube.com/watch?v=8GfrfDmXDb05Christmas Food Court Flash Mob, Hallelujah Chorus *2010+ Youtube 12-01-2011

http://www.youtube.com/watch?v=SXh7JR9oKVE6Deze video van deflash mobs van BouncEbevat deflash mobs die plaatsvonden op Sergels Torg en Stureplan,

officile video van BouncE. [OFFICIAL] Michael Jackson Dance Tribute - Stockholm *2009+ Youtube 12-01-

2011 http://www.youtube.com/watch?v=lVJVRywgmYM

Deze video van deflash mobs bevat deflash mobs die plaatsvonden op Sergels Torg en op het centraal station.

Michael Jackson Tribute. July 8, 2009 *2009+ Youtube

12-01-2011http://www.youtube.com/watch?v=je1KOcBYGjM


5/22

P a g i n a | 4

De Soundscape

Hetconcept Soundscape

Voordat de soundscape van de flash mob en omstanders beschreven en geanalyseerd kan worden,

dient er een definiring vastgelegd te worden om deze aan te kunnen houden gedurende het

onderzoek. Gezien de belangrijke rol die Schfer zal spelen in het analyseren van de soundscape, zal

ik zijn definiring als basis gebruiken. In het artikel "Sustainable Soundscapes: Noise Policy and the

Urban Experience (2006) komt de definiring van Schfer voor die hij hanteert in The Soundscape:

Our Sonic Environment and the Tuning of the World(1994):

He defined a soundscape as a sonic environment, a definition that reflected his engagement

with the environmental movements of the 1970s, and emphasized his ecologically based

concern about the polluted nature of the soundscape of that era.7

Deze definiring, namelijk dat een soundscape een sonische omgeving is, legt de nadruk op het idee

dat het een omgeving betreft en in tegenstelling tot een landscape, in het Nederlands een landschap,

betreft het hier een geluidsomgeving. Het artikel geeft een aanvulling op de definiring van Schfer:

We use the term soundscape to include many of these concepts. We view it as a sonic

environment or aural landscape and place emphasis on the way sounds are perceived and

interpreted by individuals and society. Of great importance to us is the relationship betweenthe acoustic environment and the responses and behavioral characteristics of people living

within it.8

Samen met de stelling van Schfer dat alle geluiden, waaronder ook muziekliederen vallen, behoren

tot een scala aan mogelijkheden in het muziekgebied waar deze alledaagse geluiden ingezet kunnen

worden voor composities waar de muzikant diegene of datgene is dat geluid voorbrengt9, lijkt een

soundscape alle geluiden te omvatten die een individu of groep ten gehore komt. Schfer behandelt

in The Tuning of The World de wereld als een geheel aan muzikale composities.10

Zodoende zijn

soundscapes overal aanwezig en kennen de volgende terminologie: keynote sounds, signals en

7Mags Adams, et. al. Sustainable Soundscapes: Noise Policy and the Urban ExperienceUrban Studies 43:1

(2006): 2386.8

Ibidem, 23879

R. Murray Schfer. The Tuning of The World. Towards a Theory of Soundscape Design. Philadelphia: Universityof Pennsylvania Press, 1980: 5.10

Ibidem.


6/22

P a g i n a | 5

soundmarks.11

Aan de hand van deze terminologie zal ik de soundscape van de flash mob en

omstanders uiteenzetten.

Toen muziek als achtergrondgeluid werd gebruikt en de grens vervaagde tussen lawaai,

omgevingsgeluiden en gecomponeerde muziek kwamen daar twee soorten luistersituaties uit voort.

Deze werden getypeerd als Hi-Fi en Low-Fi. Eerstgenoemde is een situatie waarin weinig ambient

noise aanwezig is, oftewel omgevingsgeluid, zodat vrijwel elk geluid te horen is. Laatstgenoemde is

het tegenovergestelde van Hi-Fi. Omgevingsgeluiden overstemmen hier en geluiden versmelten met

elkaar. Op deze wijze ontstaat er in het geval van Low-Fi een immersie waar de luisteraar wordt

omgeven door geluid. Hi-Fibehoeft meer concentratie om geluiden op te kunnen vangen door de

stilte en dus ook geluiden op een afstand.12

Naast deze kenmerken duidt Schfer in het verloop van The Tuning of The World aan dat de

soundscape betekenis met zich mee draagt. Door gewilde of ongewilde connotaties die opkomen

tijdens het luisteren naar soundscapes, die overal en altijd aanwezig zijn, kan de perceptie van de

luisteraar worden benvloed.13

Deze notie van soundscapes zal in het hoofdstuk over empowerment

verder worden uitgewerkt.

Keynote sounds,signals ensoundmarks

Op acht juli 2009 vond in Stockholm een aantal flash mobs plaats ter ere van Michael Jackson die

toen net overleden was. Een dansgroep genaamd BouncE organiseerde die dag drie flash mobs,

bestaande uit 300 deelnemers. En om 17.30u op het plein Sergelstorg, n om 18.00u in het

centraal station van Stockholm en n om 23.00u op Stureplan, een openbaar plein waar veel grote

straten op uitkomen. In deze analyse zullen de drie flash mobs door elkaar besproken worden,

aangezien ze veel overeenkomsten vertonen. Tijdens de bespreking van deze soundscapes benadruk

ik het feit dat de bespreking berust op videobeelden en niet op informatie van de mensen die

aanwezig waren bij deze gebeurtenissen. Zodoende zal een uitgebreide analyse niet mogelijk zijn,

daar informatie betreffende de gemeenschap nodig is om bijvoorbeeld keynote sounds volledig te

behandelen.

De terminologie die Schfer biedt, bestaat uit keynote sounds, signals en soundmarks. Een keynote

soundis de noot die alomtegenwoordig is en niet noodzakelijk bewust gehoord dient te worden. Het

is datgene dat de plek van een soundscape karakteriseert. Signals zijn geluiden die op de voorgrond

11R. Murray Schfer. The Tuning of The World. Towards a Theory of Soundscape Design. Philadelphia:

University of Pennsylvania Press, 1980: 9.12Ibidem, 118-119.

13Ibidem, 205.


7/22

P a g i n a | 6

treden en die bewust worden beluisterd. De soundmarkverwijst naar geluiden in gemeenschappen

die uniek zijn en worden opgemerkt door degene in de gemeenschap.14

Deze terminologie van

Schfer vormt een startpunt voor het identificeren van verschillende soorten geluiden in

soundscapes en diens context om van daaruit verdere betekenis te kunnen vormen, zoals bij deze

case wordt gedaan door naast elementen te beschrijven ook empowerment en performativiteit te

onderzoeken.

In deze case is er een opvallend punt waar rekening mee gehouden dient te worden tijdens het

beschrijven van de elementen in de soundscape: er is sprake van een individu en collectief, dat komt

onder andere ook door de technologie als draagbare muziekspelers, die ervoor zorgen dat ieder een

priv soundscape kan creren in een publieke ruimte. Hiermee wordt voornamelijk gedoeld op de

fragmentarisering van het luisteren naar muziek. Collectief luisteren naar de radio is, door

technologische ontwikkelingen, verschoven naar een individueel luistergedrag waar mensen hun

eigen muziek kunnen luisteren en tegelijkertijd aanwezig kunnen zijn in een publieke ruimte zonder

dat omstanders meeluisteren.15

Wanneer de flash mob zich toont en zich laat horen, is de muziek

voor hen niet priv meer maar wordt publiek en treedt op de voorgrond. Om deze reden zal de

soundscape voor, tijdens en na deflash mob worden besproken.

Soundscape voor deflash mob

Een sterke eigenschap vanflash mobs is dat het een chaos aan individuen tot een collectiviteit lijkt te

vormen. Het begin van de video toont dan ook de situatie voordat de flash mob zich kenbaar maakt.

Op Sergels Torg zijn mensen in de video16

te zien die aan het telefoneren zijn of bij vrienden zitten.

Het wekt de indruk van een mensenmassa waar ieder zijn eigen weg gaat. In de video waar de flash

mob te zien is in het centraal station17

is het enorm druk en staan mensen erg dicht op elkaar. Als de

flash mob dan op Stureplan is18

, is hier ook nog sprake van autoverkeer en regen. Wanneer we in

deze beginsituaties de keynote sounds beschrijven, vanuit datgene dat te horen is in de videos,

vormen vooral stadsgeluiden de keynote sounds met name het geroezemoes van honderden

mensen bij elkaar dat altijd en overal aanwezig lijkt waar de camera ook staat. Sergels Torg is dan


University of Pennsylvania Press, 1980: 9-10.15

Michael Bull. The Auditory Nostalgia of iPod Culture In Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and

Cultural Practices, geredigeerd door K. Bijsterveld en J. van Dijck (Amsterdam: Amsterdam University Press,

2009):84-86.16

*OFFICIAL+ Michael Jackson Dance Tribute - Stockholm *2009+ Youtube 12-01-2011

http://www.youtube.com/watch?v=lVJVRywgmYM Specifieke tijd: 010.17

Michael Jackson Tribute. July 8, 2009 *2009+ Youtube 12-01-2011

http://www.youtube.com/watch?v=je1KOcBYGjM Specifieke tijd: 133.18*OFFICIAL+ Michael Jackson Dance Tribute - Stockholm *2009+ Youtube 12-01-2011

http://www.youtube.com/watch?v=lVJVRywgmYM Specifieke tijd: 157.


8/22

P a g i n a | 7

ook, net als het centraal station en Stureplan, een plek waar veel mensen bij elkaar komen omdat zij

een doel delen zoals uitrusten en wachten op de trein. Het verschil tussen de keynote sounds en

soundmarks is gering, het geroezemoes dat de basis lijkt te vormen voor andere geluiden om daar

bovenuit te stijgen, lijkt ook een kenmerk te zijn voor de gemeenschap omdat dit het moderne

tijdperk van beltonen, mp3spelers, treinen karakteriseert en in het geval van Stureplein ook een

tijdperk van autos en het snelle stadsleven.

Soundscape tijdens deflash mob

Wanneer de eerste tonen van het nummer Beat It klinken, horen we signals. Die zijn overigens niet

alleen te horen, maar ook te zien aan de reactie van de omstanders wanneer zij stoppen met waar ze

mee bezig waren om te kijken naar waar deze signals vandaan komen. Er wordt een bewust

luistermoment geactiveerd en de muziek stijgt boven het geroezemoes en stadsverkeer uit, gepaard

met kreten van enthousiasme vanuit de omstanders. Simon Frith stelt dat muziek overal aanwezig is,

omdat we ons te allen tijde kunnen omringen met muziek. We creren onze eigen mobiele

soundscape door in de auto te zitten of een walkman op te doen of we lopen door andere

soundscapes heen die sonisch geprogrammeerd zijn, zoals het geval is in winkels en liften.19

De

soundscape die wordt gecreerd door de flash mob penetreert de soundscape van het dagelijks

leven van de omstanders. Hoofden draaien dezelfde kant op en de ogenschijnlijke chaos lijkt een

collectief luistergedrag te vertonen. De keynote sounds verdwijnen steeds meer naar de achtergrond

en de bronnen van deze keynote sounds zoals autos en mensen worden gemplementeerd in de

flash mob. Dit is vooral goed te zien in de flash mob op het Stureplein waar om de autos heen

gedanst wordt en het verkeer wordt gestopt. Op dit punt, nu deflash mob zich duidelijk onderscheidt

van de omstanders en tegelijkertijd dezelfde soundscape deelt met deze omstanders, is het van

belang te kijken naar de soundmarks voor de omstanders en voor de flash mob. Hier zit immers een

verschil in: datgene aan geluid dat de omstanders typeren als maatschappij waar voor hen de signals

de muziek van flash mob is en de soundmarks bijna gelijk staan aan de keynote sounds, bestaan de

signals voor de flash mob ook uit de muziek die op dat moment klinkt en het teken dat de eerstedanser geeft door te knippen met zijn vingers.

20Maar daar waar de keynote sounds voor de

omstanders ook kunnen worden gezien als soundmarks, staan de signals in het geval van de

deelnemers aan deflash mob meer gelijk aan soundmarks. Dit vanwege het feit dat de geluiden die

eruit springen, zoals de muziek, het gefluit en geschreeuw die de flash mob teweegbrengt, typerend

19Simon Frith. Popular Music Policy and The Articulation of Regional Identities Journal on Media Culture

2(1999): online tekst http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/MIE/Part2_chapter04.shtml20

De deelnemers van de flash mob zijn zich bewust van wat er komen gaat en om te weten wanneer iedermoet dansen, zijn zij gent op tekenen van de muziek en de danser die voor hen begint. Daarom zal dit teken

voor hen meer op de voorgrond treden als signaldan voor omstanders.


9/22

P a g i n a | 8

zijn voor eenflash mob: deze geluiden markeren de aanwezigheid van een flash mob. Schfer noemt

in zijn boek de term soundwall. Deze term brengt hij in verband met de draagbaarheid van muziek en

dat deze het individu kan omgeven en kan afsluiten voor andere geluiden.21

Deze geluidsmuur wordt

gecreerd door BouncEen hun draagbare muziekspeler, die het nummer Beat It ten gehore brengt,

en de ambient noise level22

wordt overstemd door de geluidsmuur.

Soundscape na deflash mob

Zo onverwacht als de flash mob begon, zo onverwacht eindigt deze ook in alle drie de gevallen. De

muziek stopt, applaus en gejuich klinken vanuit de menigte mensen, die zich gedurende deflash mob

hebben opgesteld als publiek, en de deelnemers van de flash mob mengen zich tussen dit publiek

zonder het applaus in ontvangst te nemen en doen alsof er niets is gebeurt. Daarmee brokkelt de

geluidsmuur geleidelijk af en trekt de soundscape van de flash mob zich terug. De muziek als signal,

en soundmarkvoor de flash mob eindigt en het geluid dat nu als signaloptreedt, is het applaus en

gejuich van de omstanders. Daar waar de flash mob zich niet meer kenbaar maakt, worden de

keynote sounds de soundmarks en wordt de ambient noise level op de achtergrond niet meer

overstemd door deze geluidsmuur. Er kan gesteld worden dat de geluidsmuur die is opgebouwd door

deflash mob wordt vervangen door de geluidsmuur van de omstanders, namelijk het aanhoudende

applaus en gejuich terwijl de flash mob zich fragmenteert in individuen. Wat overblijft zijn de signals

die de geluidsmuur vormen en omstanders die zich als collectief geheel manifesteren terwijl deflash

mob zelf fragmenteert.


University of Pennsylvania Press, 1980: 93.22

Een mate van lawaai die constant aanwezig is en als het ware een constante vormt en zodoende niet meerbewust naar voren treedt maar wordt aanvaardt door de maatschappij. R. Murray Schfer. The Tuning of The

World. Towards a Theory of Soundscape Design. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1980: 71-87.


10/22

P a g i n a | 9

De Performance

Soundscape en performativiteit

The experience of hearing events in the world is the result of interaction between an object at a

given time in a given environment.23 Dit citaat is afkomstig uit het artikel Urban soundscapes:

Experiences and knowledge (2005) van Raimbault en Dubois. In dit artikel wordt besproken hoe

lawaai in de stad getransformeerd kan worden tot een soundscape zonder lawaai als ongewenst te

beschouwen. Het citaat benadrukt de eigenschap van een beleving van de soundscape, namelijk de

eenmaligheid. Geen enkele soundscape is exact hetzelfde, aangezien geluiden anders gecombineerd

kunnen worden, vanuit een andere positie gehoord kunnen worden en door de jaren heen

transformeren. Een soundscape kan wel een bepaalde schaal aannemen met karakteristieken, maar

deze zullen in bepaalde perioden anders verdeeld zijn.24

Een soundscape wordt dus bepaald door een aantal factoren en de relatie tussen deze factoren en in

dit geval wil de flash mob een boodschap uitdragen, namelijk het met elkaar eren van Michael

Jackson. Deze boodschap wordt overgebracht door de verschillende media zoals de dansers, de

muziek, de choreografie, de locatie en alle andere factoren die BouncE kan controleren. Of de

boodschap nu daadwerkelijk overkomt, hangt ook af van externe factoren zoals de omstanders, de

weersomstandigheden en de verspreiding van de boodschap. Het hangt zodoende af van de

performance die tot stand komt door de multi- en intermedialiteit. Eerstgenoemde doelt op hetgebruik van media, ofwel welke media zijn er aanwezig, en laatstgenoemde houdt de relatie in

tussen deze verschillende media en dit resulteert in de daadwerkelijke performance. Performativiteit

is een gebeurtenis en zodoende veranderlijk en dynamisch.

Performativiteit en intermedialiteit

Freda Chapple en Chiel Kattenbelt behandelen in het hoofdstuk Key issues in intermediality in

theatre and performance in hun boek gemaand Intermediality in Theatre and Performance (2006)

de rol van intermedialiteit in theater en performativiteit. Zij stellen dat het theater een podium biedtvoor de performance van intermedialiteit en dat deze performance zichtbaar wordt in het proces van

enscenering.25

Chapple en Kattenbelt zetten een aantal perspectieven op intermedialiteit uiteen en

concluderen vervolgens dat de intermedialiteit zich bevindt in de intersecties, de relaties, tussen

verschillende media: tussen performer en publiek, tussen de teksten en tussen de ruimtes.26

De

23Manon Raimbault en Danile Dubois. Urban Soundscapes: Experiences and Knowledge Cities 22:5 (2005:

340.24

Ibidem.25

Freda Chapple en Chiel Kattenbelt, red. Intermediality in Theatre and Performance. Amsterdam/New York:Rodopi, 2006: 12.26

Ibidem, 24.


11/22

P a g i n a | 10

intermedialiteit benvloedt zodoende de perceptie van de performance, doordat deze intersecties

veranderlijk zijn en de media zodanig met elkaar vermengen dat de grenzen tussen de media

vloeiend worden.

De performance in deflash mobWanneer we onderdelen van de performance benoemen, zal dit keer niet alleen het geluid maar ook

andere media worden benoemd om zo een compleet mogelijk beeld te krijgen van de

multimedaliteit en intermedialiteit. Als we vanuit de flash mob zelf beginnen, zijn daar uiteraard de

dansers en de muziek en muziekdragers. Het nummer Beat It wordt ingezet vanaf de begintonen,

datgene dat het nummer karakteriseerde toen het in 1983 een nummer 1 hit werd in diverse landen.

In de flash mob dienen de deelnemers eerst undercover te gaan en op te gaan in de menigte en

daarom is stijl ook een medium dat zeker niet vergeten mag worden. Vanuit de flash mob worden

keuzes gemaakt voor de locatie en het tijdstip. De combinatie van deze twee maakt dat de flash mob

de ruimte heeft en de aandacht krijgt om een geslaagde performance neer te zetten en vormt zo een

medium in het dragen van de boodschap. Een zeer groot onderdeel van de performance is de

menigte waarin de flash mob zich manifesteert. Zoals te zien is in de videos, is de menigte telkens

verschillend, vooral wanneer de flash mobop een druk kruispunt plaatsvindt en er autos staan die

zich minder makkelijk kunnen manoeuvreren om zo de flash mob de ruimte te geven. Dit benvloedt

direct de uitvoering van de choreografie en om deze reden is de menigte ook een medium dat helpt

de performance neer te zetten en het benadrukt de veranderlijke en dynamische eigenschappen van

performativiteit. Het nummer is opgebouwd in lagen, eerst zijn er tonen te horen van een

synthesizer op de eerste en derde tel en in de vierde maat worden de drums ingezet. In de achtste

maat klinkt er een gitaar die uiteindelijk gevolgd door een tweede gitaar en beide gitaren bepalen de

melodie samen met de zang van Michael Jackson. De choreografie van de dansers en het aantal

dansers lijkt te reageren op deze gelaagdheid van het nummer: bij de eerste tonen beginnen de

eerste dansers de karakteristieke bewegingen van Michael Jackson uit te voeren. Als de drums

ingezet worden, komen er een stuk of drie dansers bij en deze beginnen in de vorm van een

dansgroep met hun vingers op de maat te knippen. Als dan de derde laag toegevoegd wordt aan het

nummer, sluiten er nog meer dansers aan bij de groep en dansen ze de dans zoals deze te zien is in

de videoclip van Michael Jackson in het refrein.27

Wanneer de gitaren klinken in het nummer, wordt

de flash mob geleidelijk aan steeds groter en herhalen zij de choreografie totdat het lijkt alsof de

flash mob het podium volledig in beslag neemt. Zodoende lijkt het nummer de performance te

bepalen door de gelaagdheid. Zonder deze gelaagdheid lijkt deflash mob geen reden te hebben om

27Michael Jackson-Beat It *2008+ Youtube 18-01-2011

http://www.youtube.com/watch?v=1Xy2HzYra_s&feature=fvst Specifieke tijd: 355.


12/22

P a g i n a | 11

te groeien totdat het moment daar komt in de choreografie dat de dansers naar voren lopen in een

gebogen positie en achter hen de ruimte bieden voor groei en dus voor meerdere dansers. Als het

eerste refrein is afgelopen, valt de flash mob uiteen en het enige dat overeind staat in de

performance is de menigte wiens positie hetzelfde is gebleven. De muziek valt weg en de flash mob

loopt letterlijk weg uit de performance, wat ook een vorm van choreografie kan zijn. De

intermedialiteit verandert zodoende continu en op het einde van de performance ligt alle zwaarte op

de menigte op locatie. Het ontmoetingspunt van intermedialiteit dat Chapple en Kattenbelt in-

between noemen, lijkt op dat moment vooral aanwezig tussen de performer en publiek in het

eindstadium van het proces van enscenering.28

De grens tussen publiek en performer is op deze wijze

erg veranderlijk in deflash mob, als er gekeken wordt naar de totstandkoming en het behouden van

de performance. Aan het begin van deflash mob lijkt dit anders te zijn doordat eerst de soundscape

een opvallende verandering ondergaat, namelijk het nummer Beat It dat ineens door de speakers

klinkt en zo ieders soundscape binnendringt. De danser is dan nog niet begonnen met dansen, zodat

de performance eerst afhangt van de muziek en de reactie van de omstanders, voor zover we ze

omstanders kunnen noemen omdat een groot deel bestaat uit deelnemers in de flash mob. Emily

Thompson behandelt in haar boek The Soundscape of Modernity (2002) de ruimte die gecreerd

wordt door elektrische geluidsdragers, onder andere door het gebruik van de echo. Ze heeft het ook

over geluidsconcentratie die speakers met zich meebrengen.29

Door het gebruik van speakers die her

en der verspreid staan, weet de omstander niet waar hij of zij naar moet kijken en zo lijkt het geluid

overal te zijn in de ruimte. Samen met de geluidsmuur die ontstaat in de soundscape, is dat hetgeen

wat de ruimte transformeert van een publiek plein tot een podium.

Liveness van de performance

Gezien de rol die de menigte krijgt in de performance van de flash mob, lijkt de liveness een

belangrijk aspect te zijn om de flash mob te doen slagen. Zonder de reactie van de menigte is er

immers geen aandacht voor de flash mob en kan de desbetreffende boodschap niet overgebracht

worden. Chapple en Kattenbelt situeren de term liveness eerst in een citaat van Wurtzler, behandeld

door Philip Auslander, die de termen live en mediatizedopen wil breken om de interrelatie tussen

media en digitale media niet tekort te doen. Wurtzler stelt dat de notie van live gebaseerd is op de

afwezigheid van opnames en andersom.30

Als we deze notie aanhouden, dan zou de performance in

deflash mob al niet meer live zijn. De muziek, die de basis legt voor de choreografie, is tenslotte een

28Chapple en Kattenbelt, 12.

29Emily Thompson. The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and The Culture of Listening In

America, 1900-1933. Cambridge/London: MIT Press, 2002: 279-280.30

Steve Wurtzler. She Sang Live, But The Microphone Was Turned Off: The Live, the Recorded and the Subject

of Representation In Sound Theory Sound Practice, geredigeerddoor R. Altman (New York: Routledge, 1992):89.


13/22

P a g i n a | 12

opname. Chapple en Kattenbelt, en tevens Auslander, wijzen terecht op de mate van intermedia die

er voor zorgt dat performances steeds meer berusten op digitale media, daar waar alles is

geprogrammeerd of is opgenomen. Om deze reden wordt een live performance gekenmerkt door de

simultane aanwezigheid van de performer en het publiek.31

Om de liveness te kunnen bepalen in de flash mob, dienen we de performer aan te wijzen. In de

analyse van de performance is duidelijk geworden dat de rol van performer, de drager van de

performance, ook voor een gedeelte bij het publiek ligt. Om een dergelijke flash mob te laten slagen,

dient het dan ten alle tijden live te zijn? Het woord mob duidt aan dat de gebeurtenis draait om een

grote groep mensen die actief hetzelfde doel voor ogen hebben. Dit in tegenstelling tot een menigte.

Deze wordt gekenmerkt door een passieve houding van een groep die alleen door leiderschap iets

kan ondernemen.32

Op deze wijze weet de mob zich te onderscheiden van de menigte in het geval

van de flash mob, maar de mob lijkt voort te vloeien uit de menigte en zo een collectief te

veroorzaken. Zodoende is de liveness nodig om dit krachtige aspect te bereiken en aandacht te

genereren.

Een opvallend punt van flash mobs is dat wanneer de flash mob is afgelopen, de liveness wegvalt en

er opnames overblijven. Deze opnames zijn vaak gemaakt door de organisatie van deflash mob maar

ook door omstanders. De performance wordt verspreid over internet en genereert zo meer aandacht

en meer kans om de boodschap over te brengen. De liveness lijkt geen cruciaal punt meer te zijn,

maar zonder de liveness zal de opname nooit een dergelijke indruk maken wanneer er geen menigte

te zien is die reageert op de flash mob en de flash mob het handelingsvermogen geeft om een

dergelijk impact te maken. Howard Rheingold onderstreept in Smart Mobs: the Social Revolution

(2003) het belang van grote mobs om kracht en macht te genereren aan de hand van een aantal

voorbeelden in hoofdstuk 7 Smart mobs: The Power of Mobile Many.33

Hij heeft het voornamelijk

over grote aantallen in netwerken om zo succesvolle acties te ondernemen op internet, maar mijns

inziens gaat dit ook op voor flash mobs. Op dit punt wordt het duidelijk dat ook hier, zoals Chapple

en Kattenbelt al stellen, geen onderscheid gemaakt kan worden in het digitale belang van de flash

mob en het belang van de liveness. We kunnen daarom concluderen dat de flash mob een live

performance dient neer te zetten om een geslaagde opname te kunnen maken die succes behaalt in

31Chapple en Kattenbelt, 22-23.

32

J. S. McClelland. The Crowd and The Mob: From Plato to Canetti. London: Unwin Hyman, 1989:7-8.33Howard Rheingold. Smart Mobs: The Next Social Revolution. Cambridge, Massachusetts:Basic Books, 2002:

157-182.


14/22

P a g i n a | 13

de online verspreiding hiervan. Deze interdependence wordt behandeld in het artikel van Jem Kelly

waar technische reproductie de performance mogelijk maakt.34

34Jem Kelly. "Pop Music, Multimedia and Live Performance" In Music, Sound and Multimedia: From the Live to

the Virtual, geredigeerd door J. Sexton (Edinburgh: University Press, 2007): 108.


15/22

P a g i n a | 14

De EmpowermentIn de voorgaande hoofdstukken is er onderzocht op welke wijze er een fusie ontstaat tussen

collectief en individu in soundscapes en performance. Een verandering in signals door eenflash mob

kan zorgen voor een verandering in soundscape die een andere soundscapes penetreert en

vervolgens zien we een fusie ontstaan tussen deflash mob en de menigte. De menigte wordt niet

direct deflash mob, maar deelt mee in de aandacht en genereert aandacht zoals het geval is in

Youtubeflmpjes waar deflash mob zonder de menigte afneemt in kracht. De menigte is net als de

flash mob omgeven door dezelfde soundscape. Zo bekeken, staat niets een fusie in de weg, maar wat

brengt de reactie teweeg die de menigte uit jegens deflash mob? De omstanders hadden ook door

kunnen lopen, ze hadden het applaus niet hoeven geven gezien het feit dat deflash mob het applaus

niet in ontvangst nam. Wat zorgt nu voor die fusie tussen individu en collectief met betrekking tot de

empowerment die deflash mob teweeg lijkt te brengen bij de omstanders?

Empowerment kan voortkomen uit de performance en de soundscape en de combinatie hiervan,

omdat het geluid de omstanders kan aanspreken, omdat de omstanders zich kunnen identificeren

met deflash mob, et cetera. Om deze reden zullen in dit hoofdstuk meerdere keren aspecten

worden aangehaald die al zijn besproken om dit vervolgens te koppelen aan empowerment.

Empowerment komt voort uit een gevoel van behoren en identificatie. Als deflash mob een gevoel

van identificatie opwekt of een groepsgevoel, geeft dit vaak een soort kracht aan degene die deze

gevoelens ervaart en die kracht is de empowerment.

Draagbare muziekspelers en bubbles

In het artikel van Weber wordt duidelijk dat met de komst van de draagbare radio de gelegenheid

kwam voor de gebruikers van deze radio hun favoriete muziek mee te nemen en zo de soundscape te

veranderen.35

Deflash mobnam hun muziek, het nummer Beat It, mee om zo een eerbetoon aan

Michael Jackson te verwezenlijken. Hiermee veranderde deflash mob op slag de soundscape van het

plein, het station en het kruispunt, maar het feit blijft wel dat in de periode waar Weber het over

had, namelijk de jaren 70, een draagbare radio nog niet gangbaar was in publieke ruimtes en er

vooral in huishoudelijke kringen naar werd geluisterd. Toen de technologie meer aanvaard werd, was

de draagbare radio gangbaarder, maar tegenwoordig lopen veel mensen met hun persoonlijke,

individuele muziekdrager, namelijk de mp3-speler, en deze wordt beluisterd door middel van een

koptelefoon. Zodoende hoeft niemand soundscapes te veranderen, alleen die van zichzelf, omdat de

omstanders de muziek niet hoeven te horen. Er zou gesteld kunnen worden dat de draagbare radio

35

Heike Weber. Taking Your Favorite Sound Along: Portable Audio Technologies for Mobile Music Listening InSound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and Cultural Practices,geredigeerd door K. Bijsterveld en J. van

Dijck (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009):74.


16/22

P a g i n a | 15

een stoorfactor is geworden en dat men nu even verbaasd opkijkt wanneer er muziek klinkt die niet

te negeren is.

De mobiele soundscape, vaak gecreerd door mp3-spelers, komt veel voor in publieke ruimtes.

Michael Bull spreekt van een bubble die de gebruiker omsluit:

Within the enveloping acoustics of the iPod, its users move through space in their auditory

bubble, on the street, in their automobiles, on public transport. In tune with their body, their

world becomes one with their sound tracked movements, moving to the rhythm of their

music rather than to the rhythm of the street. In tune with their thoughts, their chosen music

enables them to focus on their feelings, desires, and auditory memories.36

Het citaat van Bull geeft de indruk dat de gebruiker zich automatisch identificeert met de muziek die

hij of zij luistert door connotaties, herinneringen, ritme, et cetera en dat de gebruiker diens gedrag

en perceptie hier op aanpast. Niemand die dezelfde ervaringen deelt en op deze wijze ontstaat er

een soort priv moment in het openbaar, waar de muziek empowerment biedt voor de luisteraar en

de bubble immuun lijkt te zijn voor het geluid van anderen.37

Mijns inziens kan deze bubble al plaatsvinden wanneer er connotaties optreden bij het horen van een

bepaalde auto. Wanneer de auto voorbij rijdt, waant de liefhebber zich in die goede oude tijd en

ervaart de liefhebber fijne herinneringen en voelt zich zodoende empowered. Bull geeft zelf al aan

dat geluid erg machtig kan zijn wanneer het aankomt op het opwekken van herinneringen.38

Het

verschil zit in het feit dat de mp3-speler een middel is om deze herinneringen bewust op te roepen

en om de bubble te materialiseren door een koptelefoon en de volumeknop. Daarnaast is de bubble

niet afgesloten, een aspect dat goed te zien is in de analyse van de soundscape tijdens deflash mob.

De geprogrammeerde soundscape van deflash mob penetreert de bubbles van de omstanders. Deze

bubble hoeft niet te knappen, maar kan zich uitstrekken tot over de hele menigte met deflash mob

als kern en de geluidsmuur als grensaanduiding. Dit gebeurt wanneer de omstanders een verbinding

voelen met de performance. Het kan gebeuren doordat het nummer connotaties op kan roepen of

omdat de dans zodanig on beatis, dat zowel de muziek als de dansers krachtig overkomen. Er lijkt

een collectief tot stand te komen dat Barry Truax een akoestische gemeenschap noemt inAcoustic

Communication (2001):

36Michael Bull. The Auditory Nostalgia of iPod Culture In Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and

Cultural Practices, geredigeerd door K. Bijsterveld en J. van Dijck (Amsterdam: Amsterdam University Press,

2009): 84-85.37

Michael Bull. Sound Moves: iPod Culture and Urban Experience. London: Routledge, 2007: 48-49.38

Michael Bull. The Auditory Nostalgia of iPod Culture In Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory andCultural Practices, geredigeerd door K. Bijsterveld en J. van Dijck (Amsterdam: Amsterdam University Press,

2009):89.


17/22

P a g i n a | 16

The Acoustic Community may be defined as any soundscape in which acoustic information

plays a pervasive role in the lives of the inhabitants. *+ Therefore the boundary of the

community is arbitrary and may be as small as a room of people, a home or a building, or as

large as an urban community, a broadcast area or any other system of electroacoustic

communication.39

Isabelle van Elferen en Imar de Vries praten in hun artikel The Musical Madeleine (2010) over de

notie van performance volgens Goffman. Om omstanders de juiste impressie te geven over zichzelf,

dient hij of zij zich steeds aan te passen aan de sociale situaties waarin hij of zij zich bevindt zodat

diens signalen hierop aangepast kunnen worden om juist genterpreteerd te worden door de

omstanders. Deze presentatie van de zelf noemt Goffman een performance.40

Nu betrekken Van

Elferen en De Vries dit voornamelijk op het gebruik van mobiele telefoons, maar dit zou ook gelden

voor de omstanders. Hun soundscape wordt verstoord en zij zien hoe de grote popster Michael

Jackson wordt geerd. De tijd na zijn overleden werd er geen kwaad woord over hem gesproken en

deflash moballeen al bevatte zon 350 fans. Omstanders die zich kunnen identificeren met de

performance tonen dit door de juiste signalen af te geven, zoals het juichen, en geven op deze wijze

ook een performance die vervolgens onderdeel is van de performance van deflash mob zoals

beschreven in het vorige hoofdstuk. Omstanders die zich niet kunnen identificeren met deflash mob

kunnen wel het gevoel hebben in de menigte te behoren, omdat zij allen overvallen zijn en in

dezelfde situatie zitten, waardoor er empowerment optreedt.

Empowerment in liveness

De eerder besproken geluidsmuur sluit het collectief af en dit versterkt de empowerment, zowel voor

de deelnemers van deflash mob als voor de menigte. Hiermee doel ik op het feit dat iedereen wordt

ingesloten in een gigantische bubble, ofwel een geluidsmuur om deflash mob en de menigte heen,

waardoor de verbintenis met iedereen, ongeacht deelnemer of omstander, versterkt wordt. Frith

stelt, na een citaat van Adorno over opnametechnologie, het volgende: Liveness in short *+ is not

essential to musical meaning.41 In het voorgaande hoofdstuk werd duidelijk dat een bepaalde mate

van liveness wel degelijk een vereiste was om een boodschap over te brengen, maar deze boodschap

had ook op andere manieren gekund, zoals in de vorm van een smart mob omschreven door

Rheingold. Wanneer Frith vervolgens spreekt van een muzieksmaak die gendividualiseerd is

39Barry Truax.Acoustic Communication. 2

eed. Westport: Ablex, 2001: 66.

40

Imar de Vries en Isabella van Elferen. The Musical Madeleine: Communication, Performance and Identity inMusical Ringtones Popular Music and Society33:1 (2010): 63.41

Simon Frith. Rites Evaluating Popular Music .Oxford: Oxford UP, 1996: 229.


18/22

P a g i n a | 17

geraakt42

, is de liveness juist noodzakelijk om naast de muziek andere identificatiepunten aan te

reiken en zo empowerment te bereiken om de boodschap over te brengen.

Deze liveness is versterkt tevens empowerment omdat door het live uitvoeren van de dans de

omstanders ongewild worden geconfronteerd met een live uitvoering van datgene wat de meesten

van hen alleen gemediatiseerd kennen. Deze live performance is een middel geworden om de

gemediatiseerde performance te naturaliseren.43

De soundscape en de performance waarmee de

flash mob de omstanders confronteert, brengen Michael Jackson een stukje dichterbij. Deze

onverwachte en ongewilde confrontatie is een live-aspect dat in de digitale verspreiding van deflash

mob niet als zodanig wordt ervaren, omdat de kijker aan de titel kan zien wat hem te wachten staat

en vaak bewust naar dit soort filmpjes zoekt.

42

Simon Frith. Rites Evaluating Popular Music .Oxford: Oxford UP, 1996: 239.43Philip Auslander. Liveness: performance in a mediatized culture. Oxon: Routledge, 1999: 43.


19/22

P a g i n a | 18

Conclusie

Om een vervaging tussen individu en collectief te kunnen realiseren, is er een bepaalde mate van

empowerment nodig om het collectief te bereiken. De individuen hebben een gevoel van

verbondenheid nodig, een identificatie en gevoel van behoren, om zich te kunnen manifesteren als

collectief. Door identificatie en gevoel van behoren, kan het individu zich empowered voelen en

treedt er een collectief bewustzijn op. Aan de hand van de case study kan er geconcludeerd worden

dat de soundscape een middel is tot het bereiken van deze empowerment. Soundscapes kunnen de

bubbles van individuen doorbreken en deze individuen omringen met een geluidsmuur door signals

ten gehore te brengen die men als collectief kan ervaren. Met de stelling dat de ervaring van een

soundscape eenmalig is, of de aura om Walter Benjamins term te gebruiken, door de continu

wisselende factoren en omstandigheden, lijkt de soundscape overeenkomsten te hebben met de

performance, gezien de rol van intermedialiteit in deze eenmaligheid. Zoals de soundscape bestaat

uit meerdere media, die geluid voortbrengen, zo bestaat een performance ook uit meerdere media

en de relatie tussen deze media bepalen zowel de soundscape als de performance. De performance

is het middel waar het individu zich mee kan identificeren. De performance omvat veel meer dan

alleen de performer en zodoende dient het als een invulling van de soundscape waar de potentie tot

het vormen van een collectief benut kan worden.

Gedurende de paper is de term liveness een terugkerend aspect geweest die een invloedrijke rol

speelt in de mate van empowerment. In het geval van deflash mob werd opgenomen muziek tot

leven gebracht door de dansers en zo de performer en het publiek, hoewel deze rol op bepaalde

momenten omgedraaid werd, allebei op dezelfde plek waren en er zodoende sprake was van

liveness. De soundscape bracht publiek en performer samen, waar de performer een performance

tot stand bracht en deze liveness empowerment biedt. De impact die dit had op de menigte,

waaronder de collectiviteitsvorming, werd opgenomen en digitaal verspreid. De aura kan dan

misschien niet worden overgebracht op de kijker van de video, maar kan wel worden

gerepresenteerd in de video. De soundscape dringt op dat moment ook de huiskamers binnen en

creert zodoende een nieuwe eenmaligheid, maar waarschijnlijk met een mindere mate van

empowerment.

Gezien de bevindingen over de soundscape in relatie tot de performance en empowerment, kan ik

mijn onderzoeksvraag als volgt beantwoorden: de flash mob kan een fusie genereren tussen individu

en collectief, mits deze flash mob een soundscape creert met sterke signals die de aandacht trekken

van de omstanders om op deze wijze een collectieve soundscape-ervaring te bereiken. De


20/22

P a g i n a | 19

empowerment, die de fusie versterkt, is afhankelijk van de performance en diens intermedialiteit.

Zodoende zou de flash mob genoeg raakvlakken moeten verwerken in de performance om de

menigte empowerment te bezorgen. Maar totdat de flash mob zich herkenbaar maakt en nadat de

flash mob uiteenvalt, zal ook de menigte vooral bestaan uit individuen in plaats van een collectief.

Een toegevoegde opmerking betreft de plaats van het individu in het collectief: de deelnemers aan

de flash mob vormen een collectief en wanneer de menigte wordt opgenomen in de flash mob, als

publiek of performer, ontstaat er een collectief naast een collectief zoals te zien is in de videos. Dit

onderscheid is niet altijd even duidelijk doordat deelnemers uit de menigte lijken te komen. Het

enige wat de omstanders als collectief met de deelnemers als collectief tot n geheel maakt, is de

soundscape.


21/22

P a g i n a | 20

Bibliografie

Adams, M., et. al. Sustainable Soundscapes: Noise Policy and the Urban Experience Urban Studies

43:1 (2006): 2385-2398.

Auslander, P. Liveness: performance in a mediatized culture. Oxon: Routledge, 1999.

Benjamin, W. Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction In Illuminations, geredigeerd

door H. Arendt (New York: Schocken Books, 1968):

Bull, M. Sound Moves: iPod Culture and Urban Experience. London: Routledge, 2007.

---- The Auditory Nostalgia of iPod Culture In Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and

Cultural Practices, geredigeerd door K. Bijsterveld en J. van Dijck (Amsterdam: Amsterdam University

Press, 2009): 83-93.

Chapple, F. en Chiel Kattenbelt, red. Intermediality in Theatre and Performance. Amsterdam/New

York: Rodopi, 2006.

Frith, S. Rites Evaluating Popular Music .Oxford: Oxford UP, 1996.

---- Popular Music Policy and The Articulation of Regional IdentitiesJournal on Media Culture

2(1999): online tekst http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/MIE/Part2_chapter04.shtml

Kelly, J. "Pop Music, Multimedia and Live Performance" In Music, Sound and Multimedia: From the

Live to the Virtual, geredigeerd door J. Sexton (Edinburgh: University Press, 2007).

McClelland, J. S. The Crowd and The Mob: From Plato to Canetti. London: Unwin Hyman, 1989.

Nicholson, J. A. Flash! Mobs in the Age of Mobile Connectivity Fibreculture 6 (2005): online tekst

http://journal.fibreculture.org/issue6/issue6_nicholson.html

Raimbault, M. en Danile Dubois. Urban Soundscapes: Experiences and Knowledge Cities 22:5

(2005): 339-350.

Rheingold, H. Smart Mobs: The Next Social Revolution. Cambridge, Massachusetts:Basic Books, 2002.

Schfer, R. M. Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, Vermont:

Destiny Books, 1994.


22/22

P a g i n a | 21

---- The Tuning of The World. Towards a Theory of Soundscape Design. Philadelphia: University of

Pennsylvania Press, 1980.

Thompson, E. The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and The Culture of Listening In

America, 1900-1933. Cambridge/London: MIT Press, 2002.

Truax, B. Acoustic Communication.2e

ed. Westport: Ablex, 2001.

De Vries, I. en Isabella van Elferen. The Musical Madeleine: Communication, Performance and

Identity in Musical Ringtones Popular Music and Society33:1 (2010): 61-74.

Weber. Taking Your Favorite Sound Along: Portable Audio Technologies for Mobile Music Listening

In Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and Cultural Practices,geredigeerd door K.

Bijsterveld en J. van Dijck (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009):69-82.

Wurtzler, S. She Sang Live, But The Microphone Was Turned Off: The Live, the Recorded and the

Subject of Representation In Sound Theory Sound Practice, geredigeerddoor R. Altman (New York:

Routledge, 1992): 87-103.

Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob

Documents

Transcript of Marielle Aarts - De collectieve kracht van de Flash Mob