Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Lyotards interpretatie van de kunst van joseph kosuth

EEn hErschrijving van dE kunstthEoriE van kosuth

academiejaar 2006-2007Promotor : Prof. dr. Bart vandenabeele

verhandeling voorgedragen doorWard hermans

tot het bekomen van de graad vanlicentiaat in de wijsbegeerte

INHOUDSTAFEL

Woord vooraf Hoofdstuk I: Historische context

Inleiding 1

1.1. Modernisme versus postmodernisme 4 1.2. Automatisering 7

1.3. Taalspelen 7 1.4. Postmoderne maatschappij 9 1.5. Narratieve versus wetenschappelijke weten 11 1.5. Performativiteit 14 1.7. Mercantilisme 18 1.8. Paralogie 20 1.9. Onzekerheid en identiteitverlies 23

Hoofdstuk II: Conceptuele kunst en Joseph Kosuth

Inleiding 25 2.1. De relatie tussen conceptuele kunst en taal 26 2.2. De dematerialisatie van kunst 31 2.3. De beschrijving van de OaT-kunstwerken 34 2.4. De betekenis van de historische context van de OaT-reeks 35 2.5. Plato en de conceptuele kunst 36 2.6. One and Three Chairs vergeleken met andere kunstwerken 39 2.7. De One and Three-kunstwerken bekeken vanuit Art after Philosophy 2.7.1. Kunst en wetenschap 42 2.7.2. Kunst en esthetica 44 2.7.3. Formalistische kunst 46 2.7.4. De aard van de kunst 48 2.7.5. Kunst en propositie 50 2.8. Kritiek 54

Hoofdstuk III: Een herschrijving

Inleiding 56 3.1. Kosuth versus de Wiener Kreis 56 3.2. Het postmoderne weten versus Art after Philosophy: een eenzijdig weten 57 3.3. Rewriting 58 3.4. De verwerping van de esthetical 59 3.5. De conceptuele waarde van het kunstwerk 61 3.6. De dematerialisatie van het kunstwerk 63 3.7. De herschrijving 64

Hoofdstuk IV: Het sublieme

Inleiding 69 4.1. Het streven van de moderniteit naar eenheid 69 4.2. De verhouding tussen de realistische kunst en de avant-garde 70

4.3. De relatie tussen het sublieme en de avant-garde 72 4.4. Het postmoderne 74 4.5. De gebeurtenis 75 4.6. De relatie tussen de gebeurtenis en het sublieme 77 4.7. Het sublieme en de imitatie 78 4.8. Het ontstaan van de idee van het sublieme 79 4.9. Kants esthetica van het sublieme vs Burkes esthetica van het sublieme 80 4.10. Nogmaals de avant-garde 81 4.11. De relatie tussen vorm en materie 83 4.12. Het timbre en de nuance 84 4.13. Het herschrijven van de moderniteit: pre en post 86 4.14. Herinnering en doorwerking 87 4.15. Het herschrijven en de esthetica van het schone 89 4.16. Freuds metapsychologie 90 4.17. Nachträglichkeit 91 4.18. Lyotards interpretatie van de conceptuele kunst van Kosuth 93

Besluit 98 Bibliografie 101 Bijlage met afbeeldingen Afb. 1: One and three tables, 1965 Afb. 2: Clock (one and five), 1965 Afb. 3: Wall (one and four), 1965 Afb. 4: One and three saws, 1965 Afb. 5: One and three hammers, 1965 Afb. 6: One and three chairs, 1965 Afb. 7: One and three boxes, 1965 Afb. 8: One and three brooms, 1965 Afb. 9: Glass – one and three, 1965 Afb. 10: Clock – one and five, 1965 Afb. 11: One and three schadows, 1965 Afb. 12: De stoel van Gauguin, 1888 Afb. 13: Fool’s house, 1962

1

Woord Vooraf

Toen ik een jaar geleden het boek Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-

1990 van de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Joseph Kosuth las, bemerkte ik dat het

voorwoord geschreven werd door de Franse filosoof Jean-François Lyotard. Dit hoeft niet

merkwaardig te zijn ware het niet dat de Franse filosoof er om bekend staat om het oude

begrip van het sublieme nieuw leven te hebben ingeblazen. Kosuth daarentegen, werd in de

jaren zestig berucht toen hij in zijn tekst Art after Philosophy uit 1969 een kunsttheorie

beschreef waarin hij onder andere de esthetica als irrelevant bestempelde voor het onderzoek

naar de aard van kunst. Hiermee zette hij de toon voor een conceptuele kunst die thans vele

kunstenaars beïvloed. Hoe slaagde Lyotard er in om het werk van Kosuth te interpreteren

zonder naar aan zijn eigen esthetica te refereren?

Lyotard ging voorbij aan Kosuths stelling en beschreef de kunstwerken als presentaties van

een ‘afwezige aanwezigheid’. Dit presenteren van het onpresenteerbare door de postmoderne

(avant-garde) kunstenaars wordt door Lyotard beschouwd als de esthetica van het sublieme.

Deze incompatibiliteit tussen enerzijds de kunsttheorie van Kosuth en anderzijds de esthetica

van het sublieme van Lyotard bracht me het doel van deze thesis bij. Ik tracht beiden dichter

bij elkaar te brengen door de conceptuele kunst – die gebaseerd is op de analytische filosofie

– te herschrijven. Deze term haalde ik van Lyotard die er mee wou aangeven dat we ons

moeten ‘openstellen’ voor iets.

Ik begin deze thesis met de bespreking van het postmodernisme door Lyotard. Het boek Het

postmoderne weten: een verslag vormt de onderbouw van ons onderzoek. Dit boek wordt op

verschillende punten aangevuld met Lyotards tentoonstelling Les Immatériaux waarin hij de

veranderende relatie tussen mens en materie in het postmodernisme bespreekt. Vanuit deze

onderbouw kunnen we de conceptuele kunst van Kosuth identificeren als een eenzijdige

kunst. Daarom herschrijf ik de conceptuele kunst op basis van Kosuths One and Three-

kunstwerken uit 1965 enerzijds om een link te maken tussen de esthetica van Lyotard en de

kunsttheorie van Kosuth, en anderzijds om deze eenzijdige kunst gediversifieerder te maken.

Deze herschrijving gebeurt op basis van de voorgaande teksten. De conceptuele kunst van

Kosuth wordt zodanig herschreven dat we de belangrijkste stellingen van de conceptuele

kunst geen geweld aan doen. Het toedichten van esthetische waarde aan een conceptueel

kunstwerk hoeft niet te impliceren dat enerzijds de cognitieve-conceptuele waarde van het

kunstwerk ondermijnd en verstoord wordt, en anderzijds dat het kunstwerk niet kan

‘gedematerialiseerd’ worden. Door de esthetische kwaliteiten niet toe te kennen aan het

2

fysieke werk, maar aan het idee dat in het hart van het kunstwekl ligt, slagen we in onze

opzet. Vervolgens bespreken we de esthetica van Lyotard. Deze bespreking heeft geen andere

pretentie dan een uitgebreide inleiding te zijn op de interpretatie van Lyotard van Kosuths

werk waar we deze thesis mee eindigen.

Hoofdstuk I: Historische context1

Inleiding

In 1985 organiseerde Jean-François Lyotard (1924-1998) in het Parijse Centre Pompidou de

tentoonstelling Les Immatériaux. De tentoonstelling ging uit van de vraag of de introductie

van de ‘immatériaux’ – de (im)materialen die het gevolg zijn van de ontwikkeling van de

nieuwe technologieën – de relatie tussen de mens en de materialen beïnvloedt. In het

modernisme werd deze relatie getypeerd door de mens die heerser was over de materie. De

tentoonstelling stelt dat in het postmodernisme de relatie tussen mens en materie veranderd is

en niet meer functioneert. Les Immatériaux wil daarbij de nieuwe materialen niet simpelweg

voorstellen zonder meer, maar wil de relaties die uitgaan van die materialen onderzoeken.

Enkele mogelijke relaties zijn:

matériel versus spirituel, matériel versus personnel (dans l’ administration, de

l’ armée), matériel versus logiciel (dans un ordinateur), matière versus forme

(dans l’analyse d’un object fabrique, naturel, d’un œuvre d’art), matière

versus esprit (en philosophie et en theologie), matière versus energie (dans la

physique de l’ âge classique), matière versus état (dans la physique moderne),

matrice versus produit (dans l’ anatomie, l’imprimerie, le monnayage, le

moulage, problème de la reproduction, des multiples en art), mère versus

enfant, mère versus père etc.2

Lyotard onderzoekt deze relaties op een originele manier. Hij gebruikt de structuur van het

communicatiemodel dat eerst door Laswell en Wiener werd opgesteld, en later door Jakobson.

Dit model ziet er als volgt uit:

1 In dit hoofdstuk bespreek ik het boek van J.-F. Lyotard Het Postmoderne weten: een verslag en vul het aan enkele punten aan met de tentoonstelling Les Immatériaux die Lyotard in 1985 organiseerde. 2 Les Immatériaux. Album. (Parijs : [1985]), p. 17.

3

Een object of een bepaald fenomeen wordt beschouwd als een boodschap (message). Dit

object wordt gekenmerkt door het materiaal waaruit het gemaakt is (support). De boodschap

is geschreven in een bepaalde code, en deze refereert ergens aan. De boodschap komt voort

uit een zender (destinateur) en gaat naar een ontvanger (destinataire).

Al deze onderdelen verwerven hun relevantie in verbinding met de andere onderdelen. Indien

een onderdeel verandert, dan ontstaat er een nieuwe structuur of boodschap.

Zoals we reeds gezegd hebben, onderzoekt Lyotard de relaties tussen mens en materie op een

originele manier. Hij bouwt het net beschreven communicatiemodel om tot een

communicatiemodel dat ontstaat door de samenvoeging van de wortel [mat-]3

met elk

onderdeel van het communicatiemodel. Op die manier wordt ‘destinataire’ bijvoorbeeld

‘matériel’ en wordt ‘code’ ‘matrice’. De andere combinaties zien er als volgt uit:

De vijf nieuwe woorden die door deze samensmelting ontstaan, vormen de onderbouw van

Les Immatériaux. Lyotard maakt deze combinaties niet zomaar, hij wil er de overgang van het

modernisme naar het postmodernisme mee belichten. Tijdens het modernisme was het de

mens er om te doen om de vijf vormen van ‘mat’ te beheersen. In het postmodernisme moet

3 [Mat-] wordt van het concept ‘matériau’ afgeleid en komt uit het Sanskriet waar het “meten, met de hand maken” betekent.

4

de mens anders met de modernisme-ideologie van meester en heerser zien om te gaan. De vijf

delen van het communicatiemodel worden in de tentoonstelling elk aan een apart onderzoek

onderworpen. Alle vijf leiden ze tot een gebied (het matériau-gebied, het matériel-gebied…)

in de tentoonstellingsruimte dat wordt opgedeeld in zones. Deze zones worden op hun beurt

onderverdeeld in ruimtes die betrekking hebben op verschillende domeinen waaronder

industrie, architectuur, fotografie, schilderkunst… Deze ruimtes blijven aan elkaar verbonden

door een algemene vraag die er wordt vooropgesteld. Elke ruimte biedt er op zijn manier een

antwoord op.

Het is hier niet de bedoeling om de inhoud van de vijf gebieden uitvoerig te bespreken. We

kunnen ze wel in drie punten samenvatten. Ten eerste leert de beschouwer dat de

wetenschappen ervoor zorgen dat alles – ook ons denken – op een materialistische manier

wordt beschouwd. Ten tweede is ons wetenschappelijk begrip van de materie zelf veranderd.

Anders gezegd, de materie is ‘gedematerialiseerd’. En ten slotte tonen de ruimtes ons dat de

materiële objecten mentale protheses zijn geworden. De menselijke geest en materie lopen in

elkaar over.

De tentoonstelling Les Immatériaux kan als een praktische uitwerking beschouwd worden van

de theorie die Lyotard uitwerkte in zijn boek Het Postmoderne Weten: een verslag dat hij in

1979 publiceerde. Tijdens de bespreking van dit boek zullen we enkele punten in verband

brengen met de tentoonstelling. Hierdoor zal de relatie tussen het boek en de tentoonstelling

duidelijker worden. Maar voor we de postmoderniteit bekijken door de bril van Lyotard

bespreken we eerst kort het modernisme van Jürgen Habermas. Lyotard wou zich immers met

zijn boek afzetten tegen de visie van Habermas.

In deze context willen we reeds vermelden dat Lyotard het postmodernisme niet beschouwt

als de logische opvolger van het modernisme. Het postmodernisme is volgens hem reeds

aanwezig in het modernisme. Dit laatste is ‘voortdurend zwanger’ van haar postmoderniteit.

Op het einde van deze thesis – onder de titel Het herschrijven van de moderniteit: pre en post

– gaan we dieper in op deze problematiek.

1.1. Modernisme versus postmodernisme

Het boek Het Postmoderne Weten: een verslag kan gelezen worden als een aanval op de

intellectuele positie die Jürgen Habermas in 1980 verdedigde tijdens de rede naar aanleiding

van de Adorno-prijs onder de titel Die Moderne – ein unvollendetes Projekt.

5

Centraal staat bij Habermas – ondanks de rampen uit de twintigste eeuw – de idee dat het

emancipatorische project van de Verlichting niet mag afgeschreven worden. In tegenstelling

tot de poststructuralisten van de jaren zestig en zeventig is Habermas niet bereid om een

monolithische rationaliteit als de enige oorzaak van de ziektes van de moderniteit te

beschouwen. Hij is op zijn hoede voor de valstrikken van het Westerse logocentrisme –

Habermas is zich bewust van de feilbaarheid van de menselijke rede –, maar omwille van

politieke redenen – hij pleit voor een links-liberalisme – pleit hij ervoor om geen afstand te

doen van de rationaliteit of het rationalisme in een tijdperk dat gekenmerkt wordt door

irrationaliteit.

Het rationalisme van Habermas wordt dan gekenmerkt doordat het zich ten eerste

onderscheidt van de idee van de poststructuralisten dat de monolithische rationaliteit de

oorzaak is van de crisis in de moderniteit. Habermas’ rationalisme onderscheidt zich ten

tweede van het Westerse logocentrisme dat botst met ons bewustzijn van de feilbaarheid van

de menselijke rede.

Such a rationalist, although inevitably subject to change over time, must have

a unifying power that will enable a workable consensus. Without such a

rationality, emancipatory that is, leftist politics become an illusion.4

In zijn theorie stelt Habermas een ‘communicatieve rede’ voorop die met enkele obstakels in

het reine moet zien te komen. Er is het probleem van de drie gebieden zijnde het theoretische

gebied (wetenschap), het praktische gebied (moraliteit) en het esthetische gebied (kunst). Elk

van deze gebieden heeft zijn eigen logica en kan niet verzoend worden met de andere

gebieden. In tegenstelling tot de verwachtingen van de Verlichting zijn deze gebieden ver uit

elkaar gegroeid tot op het punt dat het functionele systemen zijn geworden. Deze systemen

worden door Habermas beschreven als drie verschillende vormen van argumentaties: het

empirisch-theoretisch discours, het moreel discours en de esthetische kritiek. Elk discours

heeft zijn eigen kenmerken en wordt gemonopoliseerd door een kliek van experten. De

Verlichting ging ervan uit dat deze gebieden het dagelijkse leven zouden verrijken, maar in

plaats daarvan distantieerden ze zich verder van het alledaagse leven. Een bijkomend

probleem is dat onder invloed van het kapitalisme het empirisch-theoretisch gebied andere

kennisvormen domineert en marginaliseert. Dit gebied ontwikkelt zich daardoor meer en meer

naar een op geldbelust doel-middel rationalisme. Habermas stelt dat het begrijpelijk is dat de

6

poststructuralisten dit rationalisme als de oorzaak van de crisissen in de moderniteit

beschouwen, maar het rationalisme integraal gelijk schakelen met dit enge doel-middel

rationalisme is een brug te ver.

Het rationalisme dat Habermas voorstaat moet de drie zonet genoemde gebieden verenigen en

ze enerzijds opnieuw in dienst stellen van het alledaagse leven maar anderzijds ook de invloed

van het instrumentale rationalisme op het alledaagse leven tenietdoen.

Om deze twee doelstellingen te verwezenlijken ontwikkelt Habermas de idee van het

‘communicatieve rationalisme’. Habermas wil tot een vorm van communicatie komen die

geen strategische of andere doeleinden heeft, maar die zichzelf enkel wil perfectioneren en tot

een absolute, zuivere communicatie wil komen. Volgens Habermas biedt (de structuur van)

taal ons de formele procedures om dit soort communicatie te creëren. Indien we zo’n ideaal

bereiken dan zal de communicatie niet meer verstoord worden door het streven naar macht,

egoïsme en onwetendheid. Deze universele rationaliteit kan aan het licht gebracht worden

door de analyse van ons alledaags taalgebruik. Hierin is er een potentieel aan rationaliteit

aanwezig. Dat wil zeggen dat er in taal procedures aanwezig zijn die ons toelaten om te

oordelen over verschillen zoals waarheidsaanspraken. Taal neemt bij Habermas dus een

centrale plaats in.

De filosofie van Habermas wordt beschreven als een filosofie waarin de begrippen

communicatie en consensus centraal staan. Deze consensus is gebaseerd op de welwillendheid

om de ‘communicatieve rede’ te aanvaarden. Het slagen van de consensus hangt alleen maar

af van de wetenschappelijke status van de rationaliteit, maar evenzeer van een sociale

solidariteit. De consensus vereist een democratische context waarin elkeen de argumenten van

een ander in vraag mag stellen zolang de beide partijen een consensus nastreven en zolang ze

samenwerken met partijen waarvan men de standpunten niet kan weerleggen. Diegenen die

deze procedures of de communicatieve rede niet volgen, worden uitgesloten.

Het streven naar consensus bij Habermas zorgt ervoor dat hij zich positioneert tegenover de

deconstructivistische avant-gardisten waarvan Lyotard er een is. Zoals we verder nog zullen

zien gaat deze laatste niet uit van de consensus maar van de ‘dissensus’. De dissensus

betekent dat het ‘stabiele systeem’ wordt ontregeld. Het ‘communicatieve rationalisme’ van

Habermas is zo’n systeem. Tegenover het principe van de consensus plaatst Lyotard zijn

model van de paralogie. Bovendien bestaat onze samenleving uit heterogene taalspelen. De

drang van Habermas naar eenheid kan hierdoor niet verwezenlijkt worden.

4 Hans Bertens. The Idea of the Postmodern. A History. (London en New York : Routledge, 1995), p. 115.

7

Toch is het voor Habermas best mogelijk dat het anti-representationalisme van de

deconstructivisten (emancipatorische) aspecten bevat die veranderingen kunnen

teweegbrengen die ons dichter bij een consensus brengen die de communicatieve rede heeft

mogelijk gemaakt. Het streven naar een consensus zal echter nooit een doel op zich zijn voor

de deconstructivisten.

Integendeel, de permanente representationele crisis bij de deconstructivisten zorgt ervoor dat

er nooit een consensus bereikt wordt zodat het modernistische project van Habermas wordt

vervolmaakt.

In tegenstelling tot de deconstructivisten – waar de emancipatie afhankelijk is van anti-

representationele impulsen – is deze emancipatie om tot een consensus te komen gebaseerd op

een utopische representatie (de communicatieve rationaliteit). Volgens Habermas is het zo dat

vooruitgang het gevolg is van niet aflatende pogingen om een ‘Verlichte’ consensus te

bereiken door debat en niet door een permanente crisis die weigert haar probleem op te

lossen.

1.2. Automatisering

Zes jaar voor de tentoonstelling Les Immatériaux schreef Lyotard Het Postmoderne Weten:

een verslag. Sinds de jaren vijftig – het begin van het postmodernisme volgens Lyotard – zijn

er nieuwe technologieën geïntroduceerd die het statuut van de kennis in de meest

geavanceerde landen radicaal veranderd hebben. Er stelt zich een probleem dat zich specifiek

in de legitimatie van deze kennis situeert. Wie beslist wat kennis is en wie weet welke

beslissingen moeten genomen worden? Volgens Lyotard bepaalt het regeringsbeleid in een

‘geautomatiseerde’ samenleving welke kennis de moeite is om opgeslagen te worden in de

databanken van computers (welke kennis is legitiem) en wie er toegang heeft tot die

databanken. Het gevaar bestaat er dan in dat de multinationals het monopolie zullen

verwerven over de kennis.

1.3. Taalspelen

Om het statuut van het weten in de postmoderne maatschappij te onderzoeken gebruikt

Lyotard de methode van de taalspelen. Deze methode komt van Ludwig Wittgenstein die ze

definieerde als uitingen waarvan de regels de kenmerken en het gebruik ervan bepalen.

8

Met die term geeft hij te kennen dat elke van die verschillende categorieën

van uitspraken bepaald moeten kunnen worden door regels, die hun

eigenschappen en het gebruik dat daarvan gemaakt kan worden, specificeren,

precies zoals het schaakspel gekenmerkt wordt door de regels die de

eigenschappen van de stukken bepalen, of de juiste manier om ze te

verplaatsen.5

Er zijn verschillende soorten spelen zoals denotatieve uitingen, performatieve en

prescriptieve…

Lyotard kiest voor deze methode omdat de ontwikkelingen die zich binnen de postmoderne

maatschappij afspelen betrekking hebben op taal. Men treft er het volgende aan:

communicatieproblemen, cybernetica, computertalen, vertalingproblemen, compatibiliteit

tussen computertalen, problemen betreffende het opslaan van computertalen…

Bij dit taalspelenbegrip moeten drie kanttekeningen geplaatst worden:

1. De regels worden niet gelegitimeerd door zichzelf, maar zij zijn het resultaat van een

overeenkomst tussen de spelers.

2. Zonder regels kan men niet van een spel spreken. Een minimale verandering van een

regel verandert zelfs de aard van het spel; en een uiting die niet beantwoordt aan de

regels behoort niet tot het spel dat gedefinieerd wordt door dezelfde regels.

3. Elke uiting moet beschouwd worden als een zet in het spel.

Een belangrijke eigenschap is dat het ene taalspel niet mag worden afgeleid uit het andere.

Dat wil zeggen, uit een prescriptieve uiting kan er geen denotatieve uiting worden afgeleid.

Een niet minder belangrijke eigenschap is het feit dat taalspelen heterogeen zijn waardoor er

geen overkoepelend taalspel is.

Uit deze drie kanttekeningen leidt Lyotard verder twee principes af die de basis vormen van

zijn verdere onderzoek. Ten eerste, “praten is strijden, in de zin van spelen, en taaldaden6

5 J.-F. Lyotard, Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften, samengesteld door Erno Eskens (Kampen : Agora, 2003), p. 36.

6 Lyotard haalt deze term bij J. H. Searle die ermee wil aangeven dat “taalhandelingen [...] de kleinste eenheden of de basiseenheden van verbale communicatie [zijn]”.

9

maken deel uit van een algemene agonistiek7”8. En ten tweede, “het waarneembare

maatschappelijk verband bestaat uit ‘taalzetten’”.9

Anders gezegd, de maatschappij bestaat uit

vele taalspelen die met elkaar in contact treden.

1.4. Postmoderne maatschappij

Lyotard onderzoekt niet enkel het weten in de postmoderne maatschappij, ook de politieke en

epistemologische aspecten (de legitimatie) worden belicht.

Om de status van kennis binnen de postmoderne maatschappij te begrijpen moet hij die

maatschappij kunnen representeren. Daarom komt hij op de proppen met twee ‘moderne’

maatschappijmodellen die opgang maakten in de twintigste eeuw, maar die hij niet

representatief acht voor de postmoderne maatschappij. Het eerste is Parsons’ model dat de

maatschappij als een geheel beschouwt, en het tweede is het marxistische beeld van een

maatschappij in tweeën gedeeld.

De status van het weten verandert in de postmoderne maatschappij, maar volgens Lyotard –

en dit ziet hij vooral wanneer hij kijkt naar de kennisinstituten in de maatschappij – is ook de

aard van het maatschappelijke verband (dit verband is de minimale relatie die er moet zijn om

van een maatschappij te kunnen spreken) veranderd. In tegenstelling tot de hierboven

beschreven maatschappijmodellen beschrijft Lyotard een postmoderne maatschappij die uit

gefragmentariseerde taalspelen bestaat. Deze taalspelen zien er strikt op toe dat de

‘bewegingen’ die er binnen gemaakt worden gelegitimeerd worden door de instituties die hen

representeren. Zo zal er bijvoorbeeld binnen de militaire institutie nauwgezet op toegekeken

worden dat de prescriptieve uitingen of bevelen worden opgevolgd.

In zo’n versplinterde maatschappij moet de mens zich zien te handhaven. “Er is dan ook niet

werkelijk sprake van een levensdoel. Dat wordt aan ieders initiatief overgelaten. Ieder wordt

naar zichzelf terugverwezen. En ieder weet dat dat ‘zelf’ weinig om het lijf heeft.”10

7 Dit begrip verwijst o.a. naar de kern van de ontologie van Herakleitos en van de dialectiek van de sofisten, maar ook van de eerste treurspeldichters.

8 Eskens, o.c. p. 37. 9 Ibid., p. 38. 10 Ibid., p. 45.

10

Toch is de mens niet geïsoleerd aangezien hij is opgenomen in een heel systeem van

complexe en mobiele relaties. De mens bevindt zich op ‘knopen’ van communicatiecircuits.

Beter is het te zeggen dat het zich bevindt op posten waar boodschappen van

verschillende aard langskomen. En zelfs het minst begunstigde is nooit zonder

enige macht over deze boodschappen die het doorkruisen en waardoor het

geplaatst is, ofwel op de post van zender, of van ontvanger, of van referent.11

De mens is dus een onderdeel van een netwerk van taalspelen. En dit netwerk is noodzakelijk

om van een maatschappij te kunnen spreken.

Indien we ons licht nu laten schijnen op de tentoonstelling Les Immatériaux dan zien we hoe

het boek Het Postmoderne weten: een verslag en de tentoonstelling Les Immatériaux elkaar

aanvullen. De versplinterde postmoderne maatschappij waarin de mens zich moet zien

staande te houden komt aan bod in het gebied matériau.

In de ruimte Les Indiscernables van dat gebied toont de filosoof dat de plaats die de mens

inneemt in de postmoderne maatschappij kan vergeleken worden met bevindingen uit de

microfysica. Op microfysisch niveau heeft een ‘deeltje’ geen identiteit, maar het verwerft haar

eigenheid door de verbinding die ze maakt met andere deeltjes. De waarde van een deeltje

wordt dan niet bepaald door haarzelf, maar wel door de manier (de volgorde waarin) waarop

deeltjes verbonden zijn. Van bijkomend belang is dat een deeltje niet zichtbaar is op haarzelf,

maar enkel wanneer ze met andere deeltjes verbonden is. “Un élément physique n’est pas

discernable par lui-même, mais par sa position.”12

Indien we vanuit dit microfysisch perspectief kijken naar de postmoderne maatschappij, dan

zien we hoe de mens een pragmatische schakel wordt in een systeem dat in de eerste plaats

performatief wil zijn. De identiteit van de mens verdwijnt en wordt vervangen door de

functionaliteit: hoe efficiënt kan iemand de opdrachten afhandelen?

Net zoals het ‘deeltje’ op microfysisch niveau zo krijgt ook de mens in de postmoderne

maatschappij met het verlies van de identiteit, instabiliteit, en vervreemding te maken.

If this principle of individuation governs at our human scale, it loses all

validity at the scale of microphysic phenomena. At this level it is impossible

11 Ibid., p. 45. 12 Les Immatériaux. Inventaire. (Parijs : [1985]), p. 17.

11

to assign to the corpuscles a precise dimension or place, a stable shape, a

permanent identity.13

In de tentoonstelling wordt deze relatie tussen de kenmerken van het ‘deeltje’ en de conditie

van de mens in de postmoderne maatschappij verbeeldt aan de hand van drie etalagepoppen

die aangekleed zijn met een uniform van een chirurg, een kok en een politieagent. Enerzijds

worden deze poppen door middel van spiegels achter hen vermenigvuldigd, en anderzijds

worden ze één voor één of samen verlicht. Naast de poppen hangt er een scherm waarop de

wetenschappelijke verklaring van het begrip ‘permutatie’14

In dezelfde context als hierboven geeft de tentoonstelling nog tal van andere voorbeelden. De

mens beheerst via de nieuwe technologieën het materiaal als nooit tevoren, zelfs zijn eigen

materiaal manipuleert hij (cf. genetische manipulatie, plastische chirurgie en biochemie). Ook

hier wordt de identiteit terzijde geschoven en wordt de mens louter als een ding beschouwd.

te lezen valt.

1.5. Narratieve versus wetenschappelijk weten

In zijn onderzoek naar de status van het weten in de postmoderne maatschappij, maakt

Lyotard een onderscheid tussen twee vormen van kennis: de narratieve en de

wetenschappelijke kennis.

“De vertelling is de vorm bij uitstek van [het narratieve weten], en dit in meerdere

opzichten.”15

De narratieven geven onder meer de ‘vormingen’ (‘Bildungen’) weer van helden uit vroegere

mythen

Dit weten is aanwezig in ‘primitieve’ en ‘traditionele’ maatschappijen en is

gebaseerd op het vertellen van verhalen in de vorm van rituelen, muziek en dans. Het

verhalende weten is dan ook verbonden met de gewoontes die een traditie met zich

meebrengt.

16

13 Dit citaat is terug te vinden in het tekstboekje met Engelse vertalingen dat bij de ‘catalogus’ en de ‘inventaire’ kwam. De organisatoren van Les Immatériaux haalden het citaat uit het boek Le nouvel esprit scientifique van G. Bachelard. Bachelard laat met dit citaat Heisenberg aan het woord die twee eeuwen later het bekende principe van de individuatie van de Duitse filosoof Leibniz weerlegt. Het tekstfragment van Bachelard kreeg de bezoeker in zijn koptelefoon te horen wanneer hij door de site van Les Indiscernables liep.

waarbij het de intentie is om de nakomelingen levensmodellen te verschaffen of

manieren te tonen om zich te integreren in de maatschappij. Deze verhalen zijn onderhevig

aan regels die een soort van intrinsieke pragmatiek vertonen.

14 In de negende uitgave van Van Dale wordt de volgende uitleg aan het begrip ‘permutatie’ gegeven: [...] “(wisk.) aantal grootheden in een bepaalde volgorde gerangschikt.” 15 Erno Eskens, Ed. Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften, vertaald door Cécile Janssen, Dick Veerman en Edo Klement (1 vol.; Kampen : Kok Agora, 2003), p. 53.

12

De narratieve ‘posten’ (zender, ontvanger, held) zijn namelijk zodanig

verdeeld dat het recht een ervan te bezetten, namelijk die van zender,

gebaseerd is op het dubbele feit de andere, van ontvanger, bezet te hebben en,

door de naam die men draagt, al door een vertelling verteld te zijn, dus in de

positie van referent in een ‘verhaaluniversum’ van andere narratieve

taaluitingen geplaatst te zijn geweest.17

De narratieven worden dus niet alleen door de spreker gerealiseerd, maar ook door diegene

die toegesproken wordt en door diegene over wie gesproken wordt. Deze pragmatische regels,

die het maatschappelijke verband vormen, worden door de verhalen overgeleverd. Deze regels

functioneren als competenties (cf. weten te spreken, weten te luisteren, weten te doen) voor de

mens in zijn maatschappelijk functioneren. Tevens zorgt het overleveren van regels ervoor dat

elk verhaal niet minder of meer belangrijker wordt dan andere verhalen. Het vertellen van

verhalen houdt het verleden levend. En aangezien niemand aan de autoriteit van de verteller

van de verhalen twijfelt, behoeven ze geen legitimatie.

De vertellingen bepalen [...] de competentie-criteria en/of illustreren de

toepassing daarvan. Zo definiëren ze wat het recht heeft gezegd en gedaan te

worden in een cultuur, en zijn ze, omdat ze daar ook deel van uitmaken,

daardoor gelegitimeerd.18

Wetenschappelijke kennis bestaat – in tegenstelling tot de narratieve kennis die ook uit

prescriptieve uitingen bestaat – louter uit denotatieve uitingen. Omdat enkel kennis die kan

gelegitimeerd worden legitiem is – wetenschappelijke kennis moet aan wetenschappelijke

criteria voldoen, wordt de narratieve kennis door de wetenschappelijke kennis niet erkend.

Het wetenschappelijke weten kunnen we beschrijven aan de hand van vijf kenmerken.

1. Het wetenschappelijke weten vereist één soort van taalspel, namelijk de denotatieve

uiting. Deze uiting wordt beoordeeld op basis van zijn waarheidswaarde.

16 Een gekend epos is deze waarbij de wetenschapper de held is die wetenschappelijke waarheden ontdekt. 17 Eskens, o.c., p. 55. 18 Eskens, o.c., p. 58.

13

2. Aangezien het wetenschappelijke weten één taalspel vereist geraakt het geïsoleerd van

de andere taalspelen, waarvan de combinatie de maatschappij uitmaakt. Een probleem

ontstaat omdat de vraag naar voren komt hoe de wetenschappen moeten gesitueerd

worden binnen de maatschappij.

3. Deskundigheid wordt enkel vereist van diegene van wie het weten uitgaat, de zender.

4. Het narratieve weten wordt gelegitimeerd louter doordat het overgedragen wordt. In

het wetenschappelijke weten moet men beargumenteren wat men zegt en verifiëren

wat gezegd wordt.

5. Het wetenschappelijke weten vereist een diachronisch tijdsaspect. Dit houdt in dat

men een ‘geheugen’ nodig heeft (waarin alles wordt gestockeerd wat er over het

onderwerp van een onderzoek wordt gezegd en geschreven) en een doel, namelijk

nieuwe bevindingen maken.

Lyotard hecht veel belang aan het onderscheid tussen deze twee kennisvormen omdat een van

de kenmerken van de postmoderniteit de dominantie van het wetenschappelijke boven het

narratieve weten is. Het gevaar schuilt erin dat de wetenschappelijke kennis – in zijn

betrachting om de realiteit te vatten vanuit een taalspel – hierdoor aspecten zal missen die de

narratieve kennis wel omvat. Het Het Postmoderne Weten: een verslag laat zich daarom ook

lezen als een pleidooi voor het narratieve weten.

Toch hebben beide vormen van weten voor Lyotard hun waarde. De ene hoeft niet onder te

doen voor de andere. Het gaat niet op om het narratieve weten als onderontwikkeld ten

opzichte van het wetenschappelijke weten te beschouwen. Gedurende een lange tijd heeft het

wetenschappelijke weten een beroep gedaan op procedures die sporen dragen van het

verhalende weten. Ook nu nog heeft het wetenschappelijke weten zich – met tegenzin – nog

niet ontdaan van het narratieve weten.

Het wetenschappelijke weten kan niet weten en doen weten dat het het echte

weten is, zonder zijn toevlucht te nemen tot het andere weten, de vertelling,

die voor het wetenschappelijke weten het niet weten is.19

Dit verhalend weten staat sinds jaar en dag in conflict met het wetenschappelijke weten dat

louter uit denotatieve uitingen bestaat. Maar ‘het weten’ bestaat natuurlijk uit veel meer.

14

Maar de term weten behelst niet alleen een geheel van denotatieve uitspraken,

maar ook de ideeën van weten te doen [savoir-faire], weten te leven [savoir-

vivre], weten te luisteren [savoir-écouter] enzovoort. Het betreft hier een

competentie die het vaststellen en het toepassen van alleen het

waarheidscriterium te boven gaat, en die zich uitstrekt tot het vaststellen van

de criteria van efficiëntie (technische kwalificatie), rechtvaardigheid en/of

geluk (praktische wijsheid), klank- en kleurschoonheid (auditieve of visuele

zintuiglijkheid), enzovoort.20

In de moderne wetenschap duikt er een ‘nieuw’ element op in de problematiek rond de

legitimatie. Ten eerste wordt de metafysica verworpen als legitimatie van bewijzen of

waarheidscondities. Men erkent dat deze waarheidscondities – die eigenlijk de regels zijn die

het wetenschappelijke spel bepalen – immanent zijn aan die wetenschap zelf. Dit impliceert

dat de regels gegrond en bewezen worden op basis van het feit dat ze het voorwerp zijn van

een consensus onder de wetenschappers zelf.

1.6. Performativiteit

In de moderniteit werd de wetenschap gelegitimeerd door verschillende ‘metanarratieven’

waaronder het Hegeliaanse en het Marxistische legitimatieverhaal de belangrijkste waren. Het

eerste verhaal is filosofisch getint en stelt dat de wetenschap gelegitimeerd wordt door de idee

dat we erdoor totale kennis zullen verwerven en dat alle kennisvelden onder één noemer

zullen gebracht worden.

Het Hegeliaanse denken dankt zijn ontstaan aan de Duitse Verlichtingsfilosofie – meer

specifiek het speculatieve denken – dat een ‘Geest’ tracht te realiseren. Deze Geest heeft een

driedubbele betrachting: ten eerste wil het alles afleiden van een oorspronkelijk principe (dit

maakt de wetenschapspraktijk uit); vervolgens wordt alles teruggeleid naar een ideaal (dit

ideaal stuurt de ethisch sociale praktijk); en ten slotte worden beide vermengd in een exclusief

‘Idee’ (dit ‘Idee’ zorgt ervoor dat de wetenschappelijke doelen overeenkomen met de doelen

in het moreel en politiek leven). Hier staat de speculatieve Geest centraal die

vertegenwoordigd wordt door een ‘Systeem’.

19 Ibid., p. 68. 20 Ibid., p. 51.

15

In de realisering van de speculatieve Geest duikt het verhalend weten op want de speculatieve

filosofie wil de eenheid herstellen tussen alle soorten kennis en wetenschap door ze te

verbinden in een wordingsgeschiedenis van de Geest. Dit is dan een metaverhaal dat zowel de

wetenschappelijke verhalen legitimeert als de instituties van de populaire cultuur (waar het

narratieve weten mee verbonden is.)

Het Duits idealisme neemt zijn toevlucht tot een metaprincipe dat tegelijk de

ontwikkeling van de kennis, de samenleving en de Staat grondt in de vervulling van

het 'leven' van een Subject, dat Fichte 'goddelijk Leven' en Hegel 'Leven van de geest'

noemt.21

De gevolgen laten niet op zich wachten: elk wetenschappelijk verhaal wordt niet beoordeeld

op zijn waarheidswaarde, maar op de waarde die het verwerft doordat het een bepaalde plaats

inneemt in de wordingsgeschiedenis van de Geest.

Het tweede legitimatieverhaal stelt dat de wetenschap zal leiden tot de emancipatie van de

mensheid. Dit verhaal heeft de mensheid als held van de vrijheid tot onderwerp. De mens is

vrij en in zijn streven naar vrijheid heeft hij recht op wetenschap. Het volk identificeert zich

met de Staat, die erop toekijkt dat de mensen gevormd en opgevoed worden. Wat dit

legitimatieverhaal onderscheidt van het volgende is dit: "Het principe van de beweging, die

het volk bezielt, is niet het weten in zijn zelflegitimatie, maar de vrijheid in haar zelffundering

of, zo men wil, in haar zelfbestuur."22 Het volk kiest dus uitdrukkelijk voor de Staat, en het

gaat ervan uit dat de wetten van de Staat de juiste zijn, omdat de wetgevers evenzeer de

burgers zijn die dienen te gehoorzamen aan die wetten "en dat bijgevolg de wil van de burger

om de wet rechtvaardig te laten zijn, samenvalt met de wil van de wetgever, om de

rechtvaardigheid wet te laten zijn"23

We hebben reeds gesteld dat in het postmodernisme deze grote legitimatieverhalen hun

geloofwaardigheid verliezen waardoor ze worden verworpen.

.

De vraag is dan ook wat de wetenschap in het postmodernisme legitimeert. Volgens Lyotard

is dit niets anders dan ‘performativiteit’ of het technische criterium, wat inhoudt dat er steeds

naar de meest efficiënte weg wordt gezocht tussen de input en de output. De technologische

veranderingen, en ook de ontwikkeling van het kapitalisme, zorgen ervoor dat in het

21 Ibid., p. 77. 22 Ibid., p. 78. 23 Ibid., p. 78.

16

postmodernisme kennis de grootste productiekracht wordt. Het is belangrijk op te merken dat

de crisis van het moderne weten het gevolg is enerzijds van de technologische veranderingen

en anderzijds van de uitbreiding van het kapitalisme, maar evenzeer van een van binnenin

werkende slijtage van het legitimatieproces. De doelstelling van de speculatieve filosofie – het

verbinden van de wetenschappen – mislukt door de grote veranderingen in de maatschappij.

Deze crisis komt tot uiting in de snelle opeenvolging van de disciplines die verdwijnen en er

weer bijkomen zodat een onoverzichtelijke chaos ontstaat. In deze chaos wordt de beperking

van de wetenschap duidelijk zichtbaar: de wetenschap speelt haar eigen (taal)spel waardoor ze

niet in staat is om andere taalspelen te legitimeren, en ook haarzelf niet. Doordat de taalspelen

in een chaotisch netwerk opgesplitst worden, dreigt ook de maatschappij (de combinatie van

taalspelen) opgesplitst te worden.

Indien we Het Postmoderne Weten: een verslag opnieuw koppelen aan de tentoonstelling Les

Immatériaux, dan zien we hoe de eis van de performativiteit, of de wetenschappen en de

nieuwe technologieën, het begrip van de materie zelf veranderen. Hoe, met andere woorden,

de materie wordt ‘gedematerialiseerd’.

In het verleden creëerde de mens objecten die uitgingen van het materiaal dat men ter

beschikking had. Bijvoorbeeld, een meubelmaker maakte een tafel met het hout dat uit een

boom kwam. Lyotard stelt het als volgt: “C’était le métier, faire une table avec un arbre.”24

In de ruimte met de titel matériau dématérialisé staat er in een cirkelvorm een multimediaal-

(audiovisueel) schouwspel met acht schermen en drie video-installaties opgesteld. Deze

schermen tonen voorbeelden van nieuwe, voor industriële doeleinden gebruikte materialen.

Een voorbeeld van zo’n nieuw materiaal zijn de ‘kevlar’-vezels. De vooropgestelde vereiste

was een materiaal te ontwikkelen dat zeker vijf maal zo sterk is als staal. Deze vezels worden

onder andere in kogelvrije vesten en in fietsframes gebruikt, maar het spreekt voor zich dat de

mogelijkheden naar ontwerp legio zijn.

De ontwikkeling van de nieuwe technologieën en wetenschappen draaide deze relatie om. De

industrie legt zich niet meer neer bij de mogelijkheden (en beperkingen) die het (natuurlijke)

materiaal haar oplegt. Men vertrekt vanuit een concept en om dat te materialiseren, ontwerpt

en fabriceert men een materiaal dat het beste voldoet aan de eisen die aan dat concept gesteld

worden. Een meubelmaker zal dan eerst de eisen vooropstellen waaraan een tafel moet

voldoen om vervolgens een materiaal te fabriceren die de eisen bevredigt.

24 Les Immatériaux. Inventaire. (Parijs : [1985]), p. 6.

17

Het standpunt dat verdedigd werd in de ruimte matériau dématérialisé wordt doorgetrokken

naar de architectuur in de ruimte architecture plane. De eerste ruimte toonde aan dat de

industrie niet meer gebonden is aan de bestaande materialen, maar dat ze in functie van een

concept nieuwe materialen creëert. Dit betekent – toegepast op de architectuur – dat

architecten niet meer hoeven te denken in functie van de materialen en de mogelijkheden die

ze voorhanden hebben. Integendeel, vanuit een concept worden er materialen vervaardigd die

aan de eisen voldoen om het ontwerp te materialiseren. Het wezen van de architectuur komt

zo op het ontwerp, de tekening te liggen.

In de ruimte architecture plane worden naast de architecturale ontwerpen van onder meer

Rem Koolhaas – Isometrische Übersicht der Gesamtanlage, Triptychon uit 1982 - en Piet

Zwart – Definitive design for celluloid Manufacturer’s stand uit 1921 -, de architectonische

maquettes Alpha uit 1923 en Beta uit 1926 van de kunstenaar Casimir Malevitch getoond.

Doordat het de initiële ontwerpen zijn in de vorm van maquettes van zowel een architect als

een kunstenaar – die het artistieke idee en de mogelijkheden ervan direct tot uitbeelding

brengen – maakt Lyotard zo duidelijk dat de verschuiving van het materiaal naar het concept

ten eerste de kern van de architecturale boodschap uitmaakt, maar ook van de

schilderkunstige boodschap. De maquettes van Malevitch hebben immers enkel tot doel om

de verschillende mogelijkheden die van het idee uitgaan te verbeelden. “S’y indiquent

seulement des possibles, éventualités d’un devenir architecture: l’objet existe avant être

project. “25

In de ruimte petits invisibles (dat samen met architecture plane een zone vormt) materialiseert

Lyotard vanuit het begrip ‘matrice’ de idee dat materiële artefacten geen passieve objecten

zijn, maar objecten waarin een geest schuilt. De (techno)wetenschappen veranderen machines

in mentale protheses die de menselijke beperkingen tenietdoen.

Architectuur en schilderkunst zijn dus nauw met elkaar verbonden in de mate dat

(de mogelijkheden van) het concept op de voorgrond treedt.

Drie wanden zijn voor het menselijke oog onzichtbaar gedecoreerd. De eerste wand wordt

verlicht met natuurlijk en monochroom licht; de tweede afwisselend met natuurlijk en

ultraviolet licht; en de derde enkel met natuurlijk licht. Op de laatste wand staat er een

infraroodcamera gericht die op een monitor laat zien wat het blote oog niet ziet. De hele

installatie toont de onvolkomenheden van het oog aan. Lyotard schrijft het kernachtig als

volgt: ”L’oeil humain accède à des informations qui sont au-delà et en decà des limites

‘naturelles’ de son champ de perception. Les prothèses technoscientifiques modifient la

25 Ibid., p. 13.

18

matrice de visibilité, et par là étendent le registre des ‘données’ visuelles.”26

Sommige zaken

gaan de capaciteiten van het menselijke oog te boven. De wetenschap en de technologieën

verbeteren het oog doordat ze de mens in staat stellen de voor de mens onzichtbare codes te

ontcijferen.

1.7. Mercantilisme

De verandering in de status van het weten door het performativiteitscriterium noemt Lyotard

het mercantilisme van kennis. In het postmodernisme is kennis een verkoopbaar goed

geworden waarbij het doel er niet meer in bestaat om achter de waarheid te komen. De

postmoderne beschaving interesseert zich niet meer in de vraag of iets waar is, eerder wil ze

weten welk nut iets heeft. Op het gebied van de educatie verschuift de klemtoon dan van een

voorbereiding op het leven naar het snel kunnen assimileren van technische informatie

waarmee ze verder kunnen in hun beroep.

Het probleem van dit legitimeren op basis van performativiteit ligt volgens Lyotard op het

gebied van onderzoek: in de ‘verrijking’ van de argumentaties en in het legitimeren van de

bewijzen.

Een noodzakelijk kenmerk van het wetenschappelijk onderzoek is de ‘regelmatigheid’ die

vereist is in het gebruik van de taal. Binnen elke wetenschapstak worden axioma’s vastgelegd

die worden geschreven in een metataal die voldoet aan die ‘regelmatigheid’, namelijk de

logica. Bij die ‘regelmatigheid’ moet er een kanttekening geplaatst worden. De wetenschap

drukt haar bevindingen uit in de natuurlijke taal, en in tegenstelling tot de logica is zij niet

consistent – dat wil zeggen, zij laat paradoxen toe.

De nadruk op de ‘regelmatigheid’ in het wetenschappelijk taalspel heeft als gevolg dat

argumentaties – waarop wetenschappelijke uitspraken steunen – ondergeschikt worden aan de

regels die voorafgaandelijk worden vastgelegd. ‘Het weten’ wordt zo een pragmatisch spel

waarbij argumentaties pas aanvaard worden nadat er een soort contract (waarin de axioma’s

worden vastgelegd) werd opgemaakt tussen twee deelnemers. Op twee manieren is er dan

vooruitgang in ‘het weten’ mogelijk: enerzijds zijn er nieuwe argumenten mogelijk binnen het

kader van vooropgestelde regels, anderzijds kan men grondiger te werk gaan door nieuwe

regels voor te stellen waardoor het gehele spel verandert.

De regelmatigheid die wordt ingebouwd in het wetenschappelijke taalspel heeft dus tot

gevolg dat er het gevaar dreigt dat taalspelen volledig zullen verdwijnen. Waardevolle 26 Ibid., p. 14.

19

ontdekkingen worden meestal gekenmerkt doordat ze de regels van een taalspel veranderen.

Omdat het zo is dat de waarde van zo’n verandering zich meestal na een tijd laat opmerken, is

de kans groot dat de verandering van weinig waarde is voor het performativiteitscriterium. Dit

criterium zoekt immers steeds de snelste weg tussen in- en output. Bovendien zoeken

wetenschappers om economische redenen naar een veilige consensus over wat de meest

efficiënte weg tussen de in- en output is.

De informatisering van de maatschappij tast de aard van het wetenschappelijke onderzoek op

nog een andere manier aan. De legitimatie van het bewijs wordt onder druk van het

kapitalisme verschoven van het waarheidscriterium naar het technisch criterium.

We hebben reeds besproken hoe de materie een geestelijke prothese wordt. Om een bewijs

hard te maken wordt er een beroep gedaan op onze ogen. Deze constateren feiten maar zijn

niet onfeilbaar. Om die reden gebruikt de wetenschap de nieuwe spitstechnologieën om het

menselijke oog te vervangen door technische apparaten (deze werken volgens het principe

van de optimalisatie (verhoging / vermindering output)) die de beperkingen van het

menselijke lichaam optimaliseren. In het optimaliseren van de techniek is de wetenschap

verplicht geld te aanvaarden van kapitalistische bedrijven. Gevolg: “De wetenschappelijke

taalspelen worden spelen van de rijken, waarbij de rijkste de meeste kans heeft gelijk te

hebben.”27

‘Het weten’ wordt dus een productiekracht in dienst van het kapitalisme. Dit

systeem investeert fors in haar (het financieren van onderzoeksafdelingen van bedrijven (korte

termijnoplossingen worden verwacht) en het oprichten van privé-onderzoeksinstellingen

(lange termijn)) maar stelt daar natuurlijk wel verwachtingen tegenover. In het verleden

werden bewijzen in de wetenschap gelegitimeerd op basis van waarheidscriteria (Is een

denotatieve uiting waar of vals?). Het kapitalisme schuift het waarheidscriterium aan de kant

en vervangt het door een performativiteitscriterium (Is het efficiënt / niet efficiënt?) zodat er

een nieuwe vorm van legitimatie ontstaat, namelijk de legitimatie via de macht.

Deze macht behelst niet alleen de goede performativiteit, maar ook de goede

verificatie en het goede oordeel. Zij legitimeert de wetenschap en het recht door

hun efficiëntie, en omgekeerd. Zij legitimeert zichzelf zoals een systeem, dat

afgesteld is op de optimalisering van zijn eigen prestaties, dat lijkt te doen.28

27 Erno Eskens (Ed.). Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften. Agora – Kampen. 2003. p. 94. 28 Ibid., p. 97.

20

Net zoals het onderzoek wordt bepaald door het criterium van performativiteit zo is ook het

onderwijs in hetzelfde bedje ziek. Het onderwijs in de postmoderne samenleving vormt geen

mensen met idealen meer, maar leidt mensen op die zo efficiënt mogelijk kunnen werken in

een door technologie beheerste maatschappij. De postmoderne maatschappij is niet

geïnteresseerd om “een elite te vormen die in staat is de natie te leiden in haar emancipatie,

maar levert het systeem spelers, die in staat zijn de pragmatische posten, waar de instellingen

behoefte aan hebben, op gepaste wijze hun rol te laten spelen.”29

Onderwijs dat vooral gericht is op functionaliteit brengt studenten voort die anders met kennis

en wetenschap omgaan. De postmoderne maatschappij streeft ernaar haar kennisbronnen te

democratiseren: iedereen moet toegang hebben tot de computers, de databanken waarin de

kennis is ondergebracht. Onderwijs is dan geen kwestie meer van zoveel mogelijk kennis

vergaren, eerder moet de student zich op een zo efficiënt mogelijke wijze een weg zien te

banen in de chaotische stroom aan informatie. ‘Het weten’ dat zich enkel op haar eigen terrein

beweegt, zal hopeloos achter komen te staan tegenover ‘het weten’ dat wetenschapsvelden

met elkaar in verband brengt.

Het onderricht zoekt haar

doel niet meer in zichzelf, maar in de functionaliteit. Het stelt de vraag: “Tot wat dient het?”

in plaats van “Wat brengt het op?”.

1.8. Paralogie

Het performativiteitscriterium doet het onderzoek dus geen goed. Lyotard vindt niet dat we

mordicus moeten blijven zoeken naar de waarheid, of dat we opnieuw de grote verhalen als

legitimatie moeten gebruiken, eerder beschouwt hij het als belangrijk dat we in de

postmoderniteit ideeën produceren die dan niet gelegitimeerd worden door de

performativiteit, maar wel door de paralogie30

We hebben reeds gesteld dat de ‘regelmatigheid’ in het wetenschappelijke taalspel een

belangrijk kenmerk is van het wetenschappelijke onderzoek. Deze regelmatigheid zorgt

ervoor dat de performativiteit in de wetenschap kan gelegitimeerd worden. De regelmatigheid

. Paralogie impliceert dat we het klassieke

redeneren terzijde schuiven, en zoeken naar nieuwe ideeën die we verwerven door buiten de

geijkte denkpaden te treden: er kunnen nieuwe ‘bewegingen’ gemaakt worden binnen de

taalspelen; de regels van de taalspelen zelf kunnen veranderd worden; of we kunnen nieuwe

taalspelen uitvinden.

29 Ibid., p. 100. 30 Het Griekse woord ‘para’ betekent naast, verleden, voorbij. ‘Logos’ betekent rede.

21

gaat er van uit dat het te maken krijgt met een stabiel systeem waarbij het traject van input

naar output regelmatig en dus te voorspellen is. Aan de hand van de bevindingen uit de

kwantummechanica en de atoomfysica toont Lyotard aan dat de stabiele systeem-visie

onhoudbaar is. In de postmoderniteit zijn er enkel instabiele systemen.

Door zich te interesseren voor onbeslisbaarheden, grenzen aan de precisie van

de beheersing, quanta, conflicten met onvolledige informatie, ‘fracta’,

catastrofen en pragmatische paradoxen, maakt de postmoderne wetenschap de

theorie van haar eigen evolutie discontinue, catastrofisch, niet corrigeerbaar en

paradoxaal. Zij verandert de betekenis van het woord weten, en zegt hoe die

verandering plaats kan hebben. Zij produceert niet het bekende, maar het

onbekende. En ze suggereert een legitimatiemodel dat absoluut niet dat van de

beste performatieve prestatie is, maar dat van het als paralogie opgevatte

verschil.31

In de postmoderne wetenschap komt de nadruk te liggen op meningsverschillen waarbij een

consensus nooit gehaald wordt. En indien er een consensus is, dan is die steeds tijdelijk.

Iemand onderzoekt een wetenschapsveld; iemand anders verlegt de grenzen ervan zodat de

‘plaatselijkheid’ van het determinisme wordt blootgelegd en op die manier de instabiliteit van

het systeem aan het licht komt.

Waarin is dus het nut van deze theorie gelegen? Wij zijn van mening

dat de speltheorie, zoals iedere uitgewerkte theorie, nuttig is in die zin,

dat hij ideeën oplevert.32

Welke positieve eigenschappen het performativiteitscriterium ook heeft, de

postmoderne wetenschap functioneert niet via de eisen die door dat criterium gesteld

wordt. Deze wetenschap neemt alle ideeën in overweging, zelfs indien ze niet efficiënt

genoeg zijn voor de wetenschap. Hieruit blijkt duidelijk dat er een onverzoenbaarheid

is tussen de systeem-theorie met haar performativiteitscriterium (dat toch de sociale

situatie is gaan controleren) en de postmoderne wetenschap die er een ‘open systeem’

31 Eskens, o.c., p. 118 – 119. 32 A. Rapoport. Two-Person Game Theory – The Essential Ideas. (Michigan : Ann Arbor, 1966). vermeld in J.-F. Lyotard, Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften, samengesteld door Erno Eskens (Kampen : Agora, 2003). p. 119.

22

op na houdt waarin alle uitingen het waard zijn om onthouden te worden. Zodra

uitingen verschillen met andere uitingen kunnen nieuwe ideeën ontstaan.

Lyotard stelt dan de vraag of een rechtvaardige samenleving wel op dezelfde manier

kan gelegitimeerd worden als de wetenschap die daarvoor beroep doet op de paralogie.

Anders gezegd, of de paradoxen ook hier hun vruchten afwerpen.

Lyotard schetst de situatie door middel van het reeds gemaakte onderscheid tussen de

diverse soorten taalspelen. Zoals we weten bestaat de wetenschap uit denotatieve uitingen.

In de postmoderne wetenschap blijkt dat voor het in vraag stellen van die uitingen

metaregels nodig zijn die een prescriptieve functie vervullen. Deze metaregels bepalen dan

welke ‘taalzetten’ toelaatbaar zijn om het volgende doel te bereiken.

De differentiërende activiteit, of de verbeeldende, of de paralogische, in

de huidige wetenschappelijke pragmatiek, heeft tot functie deze

metaprescripties (de ‘vooronderstellingen’) aan het licht te brengen, en

van de gesprekpartners te eisen dat zij andere accepteren. De enige

legitimatie die uiteindelijk een dergelijke eis acceptabel kan maken is:

dat zal nieuwe ideeën opleveren, dat wil zeggen nieuwe uitspraken.33

Als we nu vanuit deze optiek naar de maatschappij kijken – wetende dat ze een combinatie

van diverse taalspelen is – dan blijkt dat het vormen van metaregels, die het verloop van de

taalspelen kunnen regelen, onmogelijk is, laat staan dat er een consensus zou kunnen bereikt

worden over die regels. Hier hoopt men dus niet meer op.

Het beste wat we volgens Lyotard kunnen doen is de droom op een algemene consensus laten

varen. “De consensus is een verouderde, en verdachte, waarde geworden. Rechtvaardigheid is

dat niet.”34

In de evolutie in de hedendaagse sociale interactie ziet Lyotard hetzelfde gebeuren.

Permanente instituties worden vervangen door tijdelijke en dit bevordert het ‘systeem’.

Tijdelijke contracten bevorderen de operationaliteit, maar Lyotard stelt ook dat we rekening

dienen te houden met een andere finaliteit:

De paralogie kan enkel werken indien we voor de rechtvaardigheid opteren. Een

eerste stap in de juiste richting zou zijn als we de heteromorfie van de verschillende taalspelen

erkennen. Een tweede stap is om steevast voor ogen te houden dat een consensus vaak

‘plaatselijk’ is en dus weer snel kan geannuleerd worden.

33 Eskens, o.c., p. 127. 34 Ibid., p. 128.

23

die van de kennis van de taalspelen als zodanig, en van de beslissing de

verantwoordelijkheid voor hun regels en gevolgen op zich te nemen. Het

belangrijkste van deze gevolgen bestaat in hetgeen de aanname van die

regels geldig maakt: het zoeken naar paralogie35

.

1.9. Onzekerheid en identiteitverlies

Kenmerkend voor het model van de paralogie is dus dat de wetenschap alle ideeën in

overweging neemt, ook al leveren ze weinig tot niets op voor de wetenschap. Toegepast op de

maatschappij komt Lyotard tot de conclusie dat enkel een dissensus mogelijk is. We moeten,

zegt hij, de heteronomie van de taalspelen , en uiteindelijk van de samenleving, erkennen.

Deze heteronomie heeft Lyotard ook in Les Immatériaux willen vormgeven. Zoals de

maatschappij bestaat uit vele taalspelen, zo bestaat de tentoonstelling uit verschillende ruimtes

die chaotisch geordend zijn net zoals een postmoderne maatschappij. Les Immatériaux is dan

ook geen tentoonstelling in de klassieke zin waarbij de toeschouwer voorgekauwde informatie

krijgt voorgeschoteld. De tentoonstelling geeft het tijdsklimaat van het postmodernisme weer:

"Les Immatériaux tente d'établir ce que peut être un temps différent, postmoderne, dans lequel

s'instaure un régime autre malmenant les individus et leurs croyances, introduisant

l'incertitude."36 Dit uit zich door de diverse vragen waarmee de toeschouwer geconfronteerd

wordt. De inrichters: "On a voulu éveiller une sensibilité, nullement indoctriner les esprits."37

De hoofdvraag van de expositie luidt: "Elle se formule: les ‘immatériaux’ laissent-ils ou non

inchangé le rapport de l' humain avec la matériau tel qu'il est fixé dans la tradition de la

modernité, par exemple à travers le programme cartésien: se rendre maître et posseseur de la

nature?"38

35 Ibid., p. 129.

Wordt de relatie tussen de mens en de nieuwe materialen in het postmodernisme

beïnvloed door de invoering van die materialen? Omdat Les Immatériaux dwingt tot

zelfstandig nadenken, creëert de expositie een sfeer van onzekerheid bij de toeschouwer, net

zoals de aspecten van het postmodernisme voor een onzeker tijdsklimaat zorgen. Een van die

aspecten is de technologische vooruitgang die voor onzekerheid zorgt: de mens weet niet op

voorhand op welke wijze de nieuwe technologieën en materialen zijn leven zullen bepalen.

Zal de informatisering ervoor zorgen dat niet naast de wereld van de mens ook zijn leven

36 Les Immatériaux. Album. Parijs: 1985, p. 23. 37 J.-F. Lyotard. Les Immatériaux. Le partage des consequences. Album. Parijs: 1985, p. 5. 38 Les Immatériaux. o.c., p. 17.

24

geregeerd zal worden door het performativiteitscriterium? Wat deze onzekerheid intensifieert

is de wetenschap dat de mens deze onzekerheid niet naast zich kan neerleggen aangezien het

een wezenlijk onderdeel is van het tijdperk waarin de mens leeft. Vandaar de ingebouwde

onzekerheden in de tentoonstelling. "Il s'agit d' intensifier l' interrogation et pour ainsi dire d'

aggraver l' incertitude qu'elle fait peser sur le présent at l'avenir des humain."39

De tentoonstellingsmakers hebben er bewust voor gekozen om een tentoonstelling te maken

die niet eenzijdig diverse facetten van de moderne technologieën laat zien waarmee de mens

zijn greep op de wereld bevestigt en verstevigt. Mochten ze dat wel gedaan hebben dan zou de

toeschouwer geconfronteerd worden met statements in plaats van vragen die de onzekerheid

intensifiëren. "Si l'on veut obtenir un effet d'intensité dans l'interrogation, il faut donc que ce

préjugé moderne et confortable soit contrarié par des vues plus inquiétantes."

40 De mens wil

zijn macht vermeerderen over de natuur maar dit gaat niet zomaar. "L'inquiétude pour

l'homme, c'est que lui échapper son identité (prétendu) d' être humain."41 De mens die met de

angst wordt geconfronteerd om zijn identiteit te verliezen is een gevolg van de opkomst van

de nieuwe materialen. "De mème que le matériau est le complement d'un sujet qui le maîtrise

pour parvenir à ses fins propres, de mème 'l'immatériau' signifie dans son concept

contradictoire un matériau qui n'est plus une matière [...] pour un projet, et il révèle une

dissolution du côté de l'homme corrélative a celle qu'il subit."42

De antieke opvatting van de menselijke identiteit met zijn geest, wil, bewustzijn en vrijheid is

niet meer. De 'immatériaux' zijn het gevolg van de informatica, elektronica en andere

moderne wetenschappen en spitstechnologieën. Deze moderne wetenschappen beperken de

menselijke eigenschappen en mogelijkheden, ze beperken de menselijke identiteit. Bovendien

doen ze nieuwe domeinen aan, maar gebruiken hun technieken en bevindingen ook voor de

oude domeinen. Dit geldt evenzeer voor de nieuwe materialen, 'les immatériaux', : zij dragen

de kenmerken van de wetenschappen met zich mee die hen creëerden en verzwakken aldus de

oude waarden die verbonden zijn met de identiteit van de mens: de ervaring, autonomie (of

vrijheid), werk, memorie...

De mens is dus onderhevig aan het verlies van de identiteit waardoor de onzekerheid vergroot

wordt op sociale en economische gebieden, "mais aussi dans les domaines de la sensibilité, de

la connaissance et des pouvoirs de l'homme (le condation, vie, mort), des modes de vie

(rapport ou travail, à l'habitat, à l'alimentation...)".

39 Ibid., p. 17. 40 Ibid., p. 17. 41 Ibid., p. 17. 42 Ibid., p. 17.

25

Hoofdstuk II: Conceptuele kunst en Joseph Kosuth

Inleiding

In het gebied matière stelt Lyotard vragen betreffende de referent van de boodschap, het

object waarover de boodschap informatie verstrekt. Het object draagt de eigenschap in zich

dat men via haar de waarheid van een boodschap kan controleren. In deze postmoderne tijd

biedt de ‘matière’ deze belangrijke mogelijkheid. Maar om de waarheid via het object te

kennen, is het noodzakelijk dat het object toegankelijk is. Het moet sporen achterlaten

waarlangs zijn bestaan te verifiëren valt zodat deze sporen kunnen begrepen worden. Dit is

niet zo vanzelfsprekend aangezien de werkelijkheid – en dus de sporen – steeds een evolutie

doormaakt. Indien men een spoor op een bepaald moment verifieert dan moet er steeds in het

achterhoofd gehouden worden dat ze in een volgend stadium geëvolueerd kan zijn. “Vous

disiez matière, et vous pensiez que cela demeure quand vous avez le dos tourné, “43

Hét middel bij uitstek om het bewijs te leveren van het bestaan van de materie; dé manier om

het object te ‘vatten’ en bediscussieerbaar te maken, is ongetwijfeld de fotografie. Ombre de

l’ ombre toont de fotografie als de meester van de materie, van de realiteit. In deze context

wordt het werk One and three shadows (zie afbeelding 11) uit 1965 van de Amerikaanse

conceptuele kunstenaar Joseph Kosuth, bestaande uit drie onderdelen, getoond. Het werk

bestaat ten eerste uit een foto van een uit een woordenboek gekopieerde definitie van het

begrip ‘schaduw’; daarnaast hangt er een foto van de schaduw die op dezelfde plaats genomen

is; en ten slotte valt over de foto met de schaduw de ‘reële’ schaduw die gefotografeerd werd.

schrijft

Lyotard. De realiteit als referent wordt dus problematisch. Deze kwestie wordt in de zone

Ombre de l’ombre, die opgedeeld is in drie ruimtes, grondig onderzocht.

One and three shadows laat de ondergeschikte rol van de realiteit aan de fotografie zien.

Lyotard: “Est réel ce qui fait l’objet d’un témoignage (ici, la photographie) et d’une définition

(ici, le dictionnaire). La réalité devient l’ombre de ce qui la répète en images et/ou en mots.”44

43 Les Immatériaux. Inventaire. Parijs: 1985, p. 36.

Het object wordt pas reëel indien het gefotografeerd en gedefinieerd wordt. De realiteit wordt

zodoende een schaduw van de beelden en de woorden. Deze indirectheid van de realiteit heeft

44 Ibid., p. 37.

26

voor gevolg dat ze vatbaar wordt voor manipulatie. Het klankfragment dat de bezoeker in zijn

koptelefoon in de tentoonstellingsruimte te horen kreeg verwijst hiernaar: “Photography is

manipulation/of the light/on paper.”

Een terechte vraag die men nu kan stellen, is of de interpretatie van Lyotard van One and

Three Shadows overeenkomt met de betekenis die Kosuth in en met zijn werk heeft willen

uitdrukken. Belangrijk om weten – en dit zullen we hieronder ook bespreken – is dat One and

Three Shadows thuishoort in een reeks kunstwerken gemaakt in 1965 die alleen van elkaar

verschillen in de keuze van het object dat gerepresenteerd wordt (zie afbeelding 1 tot en met

11). Naast de schaduw toont Kosuth gebruiksvoorwerpen waaronder een bezem en een doos.

Maar voor we hier dieper op ingaan lijkt het ons opportuun om One and Three Shadows en bij

uitbreiding de volledige One and Three-kunstwerken (verder aangeduid met OaT) eerst in zijn

ruimere context te bekijken. Daarom bespreken we eerstvolgend de conceptuele kunst en zijn

relatie tot taal. Daarop volgend bespreken we de conceptuele kunst als de ‘dematerialisatie’

van kunst.

2.1. De relatie tussen conceptuele kunst en taal

In zijn boek Conceptual art deelt de filosoof Peter Osborne de conceptuele kunst op in vier

categorieën waarvan de laatste categorie nog eens in drie subcategorieën. Conceptuele kunst

kan men dan samenvatten als:

1. Het ontkennen dat de identiteit van het kunstwerk zich in de ‘objectieve’ materie

situeert. Deze ontkenning werd door de kunstenaars tot uiting gebracht door de

‘tijdelijkheid’ van hun handelingen en gebeurtenissen. Deze vorm van conceptuele

kunst is nauw verbonden met ‘performance’.

2. Het ontkennen van het medium van het object. In de plaats van het object wordt het

concept als een ideaal systeem vooropgesteld. Dit leidde tot een conceptuele kunst die

nauw verbonden is met het minimalisme.

3. Het vervangen van het visuele door een semiotische, linguïstische conceptuele inhoud.

Hieruit kwam een conceptuele kunst voort die nauw verbonden was met de

academische filosofie en de geschiedenis van de readymade.

4. De ontkenning van de autonomie van het kunstwerk door cultureel activisme en

sociale kritiek. Hieruit kwamen verschillende vormen van conceptuele kunst voort die

nauw verbonden zijn met de erfenis van de avant-garde van de jaren twintig in de

27

politiek van de jaren zestig, en meer specifiek met het constructivisme en het

productivisme.

De laatste categorie kan in drie subcategorieën onderverdeeld worden:

i) kunstwerken die de media uit de reclamewereld gebruiken om de structuren van het

alledaagse leven te veranderen;

ii) kunstwerken die zich interesseren in politiek-ideologische conflicten en daarbij alternatieve

ideologische posities aanmoedigen;

iii) kunstwerken die zich interesseren in de machtsspelen binnen de kunstinstituten.45

One and Three Shadows kunnen we situeren binnen de derde categorie. Zoals we hieronder

nog zullen zien, doet Kosuth enerzijds afstand van het visuele en anderzijds neemt het

linguïstische aspect neemt een primordiale plaats in in zowel de artistieke als de theoretische

praktijk van de kunstenaar. Bovendien zullen we ook zien op welke wijze Kosuth de

academische filosofie en de readymade binnen zijn werk introduceert.

Kosuths conceptuele kunst maakt gebruik van taal op een directere, maar ook meer

betwistbare manier. Er wordt een sterk onderscheid gemaakt tussen 'kijken' naar kunst –

waarop de modernistische esthetica met haar nadruk op het zuivere zichtbare zich baseerde –

fen het 'lezen' van kunst. Het laatste heeft alles met denken en verbeelden te maken, en net

deze geestelijke activiteiten worden door de conceptuele kunst geïncorporeerd. Kosuth en de

Amerikaanse conceptuele kunstenaar Lawrence Weiner spreken dan ook niet meer over

kunstwerken maar over 'proposities' en 'statements'.

Conceptuele kunst benadert taal op een heel andere manier dan bijvoorbeeld de literatuur.

Zoals een literaire schrijver tekst steeds zal toevertrouwen aan het blad, zo zal de conceptuele

kunstenaar een tekst in de context van de visuele kunsten plaatsen – hierbij wordt een tekst

een kunstwerk – waardoor nieuwe en originele functies van taal tevoorschijn komen. Deze

functies worden enerzijds gegenereerd door de specifieke manier waarop een kunstruimte

werkt, en anderzijds door de aard van de teksten zelf, en ten slotte door andere manieren van

taalgebruik, zoals de kritiek en de theorie.

45 Peter Osborne, ed., Conceptual art. (London/New York : Phaidon Press, 2002), pp. 18–19.

28

De introductie van de readymade in 1914 door Marcel Duchamp wordt vaak als het begin van

de conceptuele kunst beschouwd. Sommigen gaan zelfs een stap verder door te stellen dat de

conceptuele kunst in zijn hoogdagen (van zesenzestig tot zeventig) niet meer is dan datgene

wat Duchamp reeds aan het begin van de twintigste eeuw verwezenlijkt heeft. Toch is er een

wezenlijk verschil tussen Duchamps kunst en de conceptuele kunst in de mate dat deze laatste

zich sterker bewust is van haar conceptuele aard. "The answer lies in the impact of the critical

self-consciousness of art's conceptual character upon particular art practices, in the attempt to

render this conceptual character explicitly and consistently within the structure of artworks

themselves."46

Kunstenaars worden zich dus bewust van de conceptuele aard van kunst en

trachtten het te expliciteren in hun artistieke praktijk. Om dit te bewerkstelligen doen ze een

beroep op taal. De wortels van deze keuze zijn enerzijds terug te vinden in de geschiedenis

van de readymade, en anderzijds in de filosofische theorieën over betekenis in de jaren zestig.

Duchamp wou kunst wegleiden uit de greep van de modernistische esthetica die enkel

geïnteresseerd was in het puur visuele ('purely retinal'). Om dit te bereiken confronteerde en

compliceerde Duchamp in een semiotisch spel visuele objecten met taal met de bedoeling:

“changing our cognitive relations to their visual form, in complex ways.”47

Toen Duchamp in 1917 Fountain tentoonstelde in de Independents' Show werd de readymade

door de jury als aanstootgevend beschouwd en om die reden geweigerd. Fountains status van

anti-kunstobject werd daardoor bevestigd. Maar aangezien er veel ruchtbaarheid aan de zaak

gegeven werd, en alles uitvoerig gedocumenteerd werd, kreeg Duchamps interventie – het

plaatsen van een niet-kunstobject in de context van kunst – paradoxaal de status van kunst.

Zowel het tentoonstellen van de readymade in het museum als de erkenning ervan als

kunstobject breidde de conceptie van kunst uit. Meer nog, de initiële doelstelling van de

readymade – onze relatie tegenover het zuiver visuele veranderen – werd door het succes

ervan tenietgedaan: de readymade zelf krijgt een esthetische dimensie. Duchamp beperkte

daarom het aantal readymades, maar dat kon niet verhinderen dat de readymade in de smaak

Om deze

verandering door te voeren moesten de esthetische gevoelens die inherent zijn aan de

formalistische objecten geneutraliseerd worden. De readymade zorgde voor de neutralisatie

van de esthetische affecten omdat het een gevoel van 'visuele onverschilligheid' tegenover het

object oproept: een readymade zoals Fountain, het illustere urinoir uit 1917, laat een

toeschouwer warm noch koud.

46 Ibid., p. 27. 47 Ibid., p. 27.

29

begon te vallen bij het grote publiek. "But he [Duchamp] could not stop their aestheticization.

For 'indifference to taste' is relative, in each instance, to a historically consituted (and thus

transitory) set of aesthetic norms, and as such is intrinsically susceptible to inversion." En

verder: "Duchamp ‘liked’ aesthetically indifferent objects."48

De overgang van de anti-kunst naar kunst maakt van de readymade een labiel en ambigue

object. Niet verwonderlijk dus dat het refereert aan diverse kunststromingen: enerzijds zijn er

links met Pop art en minimalisme, en anderzijds verwijst het naar een kunst die onverschillig

is tegenover het puur visuele en daardoor zuiver conceptueel van aard is. De readymade luidt

dan ook het begin van de conceptuele kunst in die de belangrijkste functie van de readymade

radicaliseerde. "Language-based conceptual art may be understood as an attempt both to

restore and to radicalize the original anti-aesthetic impulse of the readymade, through the

'visual indifference' and ideal conceptual content of language as a 'readymade' signifying

material."

Zodoende werd de

onverschilligheid van de readymade de basis voor een nieuwe esthetische norm en later

omarmd door het minimalisme.

49

Een tweede factor die mede de oriëntatie van de conceptuele kunst op taal heeft bepaald is de

analytische 'revolutie' in de Anglo-Amerikaanse filosofie van de eerste helft van de twintigste

eeuw. Deze is ook beter bekend als de 'linguistic turn'. Belangrijk voor de conceptuele kunst

was de door de analytische filosofie geopperde idee dat alle betekenis voortkomt uit

taal(gebruik). Bovendien werd de 'linguistic turn' versterkt door de uitwerking in de jaren

zestig in Frankrijk van de semiologie, de theorie die uitgaat van Ferdinand de Saussures

linguïstiek. Deze theorie bevestigde de vermoedens bij de conceptuele kunstenaars dat de

optische ervaring van het visuele complexer is dan voorgesteld werd door de louter op het

formele ingestelde modernistische kunst. "It’s reception in the art world was fostered by the

growing recognition (implicit in Minimalism) that even the 'pure opticality' so valued in

abstract painting by medium-specific modernists was, in fact, the product of a sophisticated

critical discourse about experience, rather than an immediate quality of experience itself."

Taal als readymade impliceert dat de conceptuele kunstenaars uit de jaren zestig

en zeventig taal daarom ook niet als één element van het kunstwerk beschouwde, maar eerder

kunst gingen maken met taal uitsluitend. Het door Duchamp negatief ingevulde begrip

'visuele indifferentie' kreeg daardoor een positievere definitie in de vorm van de conceptuele

kunst.

50

48 Ibid., p. 28.

49 Ibid., p. 28. 50 Ibid., p. 28.

30

Op het einde van de jaren zestig hebben deze ideeën een zeer grote invloed op de conceptuele

kunstenaars voornamelijk in New York en Londen.

Naast haar toevlucht tot de analytische filosofie werd conceptuele kunst evenzeer mogelijk

gemaakt door de economische en culturele veranderingen in de jaren zestig in de Westerse

kapitalistische maatschappij. Op het gebied van de educatie uitten deze veranderingen zich in

het feit dat de Amerikaanse conceptuele kunstenaars de eersten waren die niet aan de

reguliere academies waren afgestudeerd, maar wel aan de universiteiten. Dit betekent niet dat

de kunsteducatie in verval was geraakt. Integendeel, er was een massale uitbreiding merkbaar

zowel van de kunsteducatie als de kunstinstituten (galerijen, musea, kunsthandelaars,

kunstmagazines...) die de internationale kunstwereld uitmaakten.

De context waarin deze uitbreiding gebeurde was die van een sociaal en politiek radicalisme

tegen het toentertijd culturele conservatieve establishment. Algemeen kan er gesteld worden

dat de conceptuele kunstenaars aan de ene kant reageerden tegen het anti-intellectualisme in

de kunstwereld, en aan de andere kant tegen het elitarisme en het sociaal conservatisme. Deze

reacties namen de vorm aan van een antipathie tegen de notie van het estheticisme dat via de

negentiende-eeuwse esthetica het modernistische criticisme was binnengeslopen. Dit

estheticisme werd beschouwd als conservatief, ouderwets en pleonastisch.

In het hierboven besproken tijdsklimaat ontsponnen zich hevige discussies op welke manier

'conceptualiteit' moest worden ingevuld. "For there was a multitude of competing

philosophical positions on the precise nature of linguistic meaning from which to choose, and

an immense variety of different ways to use language, practically, to make art."51

Deze

vrijheid zorgde voor een creatieve ambiguïteit die typisch is voor op taal gebaseerde

conceptuele kunst: kunstenaars experimenteerden en overschreden de klassieke grenzen van

het kunstenaarschap: kunstenaars werden critici en omgekeerd; en het theoretisch criticisme

werd zelf een artistiek medium.

In 1969 organiseerde de Amerikaanse curator Seth Siegelaub de tentoonstelling January 5-31,

1969'52

51 Ibid., p. 29.

. Deze expositie is paradigmatisch voor de conceptuele kunst omdat het de projecten

en posities toont van vier kunstenaars die representatief zijn voor de conceptuele kunst van de

jaren zestig en zeventig. Alle vier reageren ze tegen het visuele van het conventionele

52 De tentoonstelling beoogde een inversie van de relatie tussen 'primaire' en 'secundaire' informatie. Primaire informatie wordt traditioneel gevormd door de geëxposeerde kunstwerken terwijl de kunstcatalogus een documentaire, aanvullende en dus secundaire functie heeft. In de tentoonstelling January 5-31, 1969 waren de kunstobjecten aanvullend bij de catalogus, die op de voorgrond werd geplaatst.

31

kunstobject, maar elk op hun specifieke manier, vanuit hun specifieke visie. Robert Barry

interesseert zich in zijn artistiek onderzoek in (on)zichtbaarheid; het werk van Douglas

Huebler draait rond de vier fundamentele begrippen van Kants esthetica: ruimte, tijd, locatie

en tijdsduur; Weiner onderzoekt op het niveau van taal de relatie tussen materialen; terwijl

Joseph Kosuths werk zich toespitst op definities.

2.2. De Dematerialisatie van kunst53

In 1968, drie jaar nadat Kosuth zijn OaT-reeks maakte, schreven Lucy Lippard en John

Chandler The Dematerialization of Art. Hierin wilden ze in de jaren zestig een greep krijgen

op een kunstvorm die zich nog maar net ontwikkelde, en die zich onderscheidde van andere

kunstvormen doordat ze afstand nam van de materie en de idee op de voorgrond plaatste.

Tijdens de jaren zestig raakt de anti-intellectuele, emotioneel-intuïtieve kunst uit de periode

tussen 1948 en 1968 in verval. In de plaats komt er een ultra-conceptuele kunst die in haar

artistieke praktijk de nadruk legt op het denken. Conceptuele kunstwerken worden niet meer

gemaakt in ateliers, maar bedacht in studio's die meer de functie van een studeerkamer

hebben. Omdat de nadruk wordt gelegd op het geestelijke aspect zijn kunstenaars minder

geïnteresseerd in het fysieke proces van kunst creëren. Daarom laten ze hun ideeën elders

door professionele vaklui uitvoeren. "Such a trend appears to be provoking a profound

dematerialization of art, especially of art as object, and if it continues to prevail, it may result

in the object's becoming wholly obsolete."54

De nieuwe conceptuele kunst verontrust de formalistische kunstenaars omdat de monotone

schilderijen of 'zwijgzame' objecten weinig tot niets laten zien. Deze conceptuele kunstwerken

veranderen de ervaring van de beschouwer op twee manieren: ten eerste, omdat de

beschouwer gewend is om naar gedetailleerde objecten te kijken en zich een impressie van het

object te vormen op basis van die details, zullen de niet-gedetailleerde objecten de

beschouwer ertoe aanzetten zich meer in te spannen om het object te 'begrijpen'. Een

zwijgzaam object vraagt ten tweede meer tijd om het te bekijken en in zich op te nemen dan

een object met veel details en handelingen.

53 We baseren ons hier op het illustere artikel The Dematerialization of Art uit 1968 van Lucy Lippard en John Chandler. 54 Alberro, Alexander en Stimson, Blake, ed., Conceptual art : a critical anthology. (Cambridge (Mass.) : MIT

press, 1999), p. 46.

32

Joseph Schillinger, een minder bekende Amerikaanse kubist, verdeelde de kunstgeschiedenis

in zijn boek The Mathematical Basis of the Arts onder in vijf periodes die in een versneld

tempo elkaars plaats innemen.

1. de pre-esthetische periode: hierin is het de kunst te doen om het nabootsen van de realiteit

2. de traditioneel-esthetische periode: een periode waarin een magische, ritueel-religieuze

kunst aan bod komt

3. de emotioneel-esthetische periode: kenmerkend voor deze periode is de artistieke expressie

van emoties, de zelf-expressie en de kunst-om-de-kunst

4. de rationeel-esthetische periode: de kunst wordt gekenmerkt door empirisme,

experimentele kunst en 'novel art'.

5. de wetenschappelijk, post-esthetische periode: aan deze periode zijn drie typische

kenmerken verbonden:

a. fabricage, distributie en consumptie van het perfecte kunstproduct

b. fusie van kunstvormen en materiaal

c. ontbinding van traditionele kunst en abstractie en bevrijding van het idee

De conceptuele kunst situeert zich tussen punt 4 en 5. Men mag er echter niet van uitgaan dat

dit schema de toekomst van de kunst omvat.

Tijdens de post-esthetische periode treedt de logica de kunst binnen. Sindsdien wordt de

kunstenaar zich bewust van de evolutie van kunst. Het binnentreden van de logica in de kunst

zorgt ervoor dat de kunstenaar creëert op basis van principes in plaats van op basis van de

realiteit.

De opeenvolgende periodes vervangen elkaar in de loop van de geschiedenis. De laatste fase

vervangt haar voorganger die op zijn beurt een antwoord vormt op de kunst uit de vorige

fases. Kenmerkend voor de nieuwe kunst uit de laatste fase is dat ze een eigenaardig soort

Utopisme vormt dat niet verward mag worden met nihilisme. Toch komen beide overeen op

twee punten: in de eerste plaats willen ze een tabula rasa, en in de tweede plaats willen ze vrij

zijn van vrije expressie.

Gedematerialiseerde kunst kan ondergebracht worden in de post-esthetische periode in de

mate dat ze de nadruk legt op het niet-visuele. Het ‘dematerialiseren’ van kunst betekent niet

dat de esthetische dimensies van de traditionele kunstvormen – esthetische dimensies die in de

formalistische kunst verbonden zijn aan de fysieke kenmerken – verloren gaan. Integendeel,

in de post-esthetische periode is er een vermenging merkbaar tussen kunst en wetenschap.

33

Wanneer we nu kijken naar de wetenschap dan merken we dat ook daar sprake is van

esthetische dimensies. Wiskundigen en wetenschappers hebben het immers vaak over de

'schoonheid' van een vergelijking, een formule of een oplossing. Er kan zelfs gesteld worden

dat wetenschappers die orde en structuur in het universum zoeken dat doen op basis van

esthetische criteria zoals orde, eenvoud en eenheid.

Het laatste kenmerk van de post-esthetische periode stelt dat de dematerialisatie van kunst het

gevolg is van drie oorzaken. Kunst dematerialiseert ten eerste omdat de traditionele media

vervangen worden door de introductie van elektronica, licht en geluid. Ten tweede, wordt de

kunstvorm performance onder invloed van John Cage de traditionele media binnengebracht.

Dit wordt ook wel de ‘intermedia revolutie’ genoemd. De dematerialisatie is ten slotte het

gevolg van een internationale obsessie met entropie. In deze context citeren Lippard en

Chandler Wylie Sypher: "The future is that in which time becomes effective, and the mark of

time is the increasing disorder toward which our system tends [...] During the course of time,

entropy increases. Time can be measured by the loss of structure in our system, its tendency

to sink back into that original chaos from which it may have emerged [...] One meaning of

time is a drift toward inertia".55

Indien een kunstwerk woorden gebruikt om een idee mede te delen, dan is dit kunstwerk geen

ding-op-zichzelf, maar eerder een symbool of een representatie. Zo'n kunstwerk is geen doel-

in-zichzelf (cf. het 'art-as-art'-statement van Ad Reinhardt) maar een medium dat een

boodschap of idee overdraagt. De conceptuele kunst vindt dat de traditionele kunstvormen (de

schilder- en de beeldhouwkunst) niet meer aan deze functie voldoen. Ze zijn teveel doel-op-

zichzelf en te weinig medium om ideeën mee te delen.

Conceptuele kunst wordt vaak beschouwd als een kunstvorm die in zijn artistieke praktijk

kunstkritiek uitoefent zoals dat gebeurt door de theoretische kunstcritici. De dematerialisatie

van het object zal de kunstkritiek zoals die gekend was in de jaren zestig grondig veranderen.

De conceptuele kunst neemt het pedante, didactische of dogmatische van de traditionele

kunstkritiek in haar werk over waardoor kunstkritiek aan belang inboet. De taak van de

conceptuele kunstenaar – het doordenken van een idee – wordt interessanter om volgen dan

het oordeel van de kunstcriticus omdat de beschouwer zelf de kans krijgt om tot de conclusie

te komen dat een idee ofwel goed is, wat betekent dat het idee vruchtbaar en open is om

oneindig veel mogelijkheden te suggereren. Ofwel dat de beschouwer te maken krijgt met een

55 Ibid., p. 48.

34

middelmatig idee, wat inhoudt dat het idee weinig inhoud bezit, ofwel is er sprake van een

slecht idee, wat betekent dat de mogelijke suggesties zijn uitgeput.

Aangezien de taak van de criticus in de toekomst zal veranderen, zal de verhouding

kunstenaar en schrijver (criticus) grondig veranderen: de schrijver wordt kunstenaar en de

kunstenaar wordt noodzakelijkerwijs schrijver.

Ultra-conceptuele kunst kan door sommigen beschouwd worden als een formalistische kunst

omdat de objecten schraalheid en soberheid gemeen hebben met de traditionele schilder- en

beeldhouwkunst. Dit komt omdat men denkt dat kunst in het algemeen 'ervaren' moet worden

om er daarna een idee uit te halen of om de formele essentie waar te nemen. Deze traditionele

interpretatie van kunst komt voort uit het idee dat kunstobjecten bekeken moeten worden als

objecten per se eerder dan als referenties naar andere beelden en representaties.

Toch is conceptuele kunst anti-formeel omwille van twee redenen. Deze kunstvorm heeft

geen band meer met de (vormen van de) realiteit. Ten tweede is een belangrijk kenmerk van

de conceptuele kunstwerken hun dematerialisatie van het fysieke aspect van kunst. Deze

reductie van het visuele maakt dat de beperkte gegeven informatie van het kunstwerk een

formele analyse onmogelijk maakt. Hoewel de conceptuele kunst een nadruk legt op het

nadenken over kunst ten nadele van het beleven van kunst, hoeft dit niet te betekenen dat een

esthetisch genot niet meer mogelijk is. "Intellectual and aesthetic pleasure can merge in this

experience when the work is both visually strong and theoretically complex."56

2.3. De beschrijving van de OaT-kunstwerken

Nu we een beter inzicht verworven hebben in de achtergrond van de OaT-reeks, kunnen we

overgaan tot een bespreking en analyse van de kunstwerken.

Elk kunstwerk uit de OaT-reeks bestaat uit drie samengebrachte objecten. Tegen de

(museum)muur werden de volgende objecten geplaatst: een tafel, een klok, de muur zelf, een

zaag, een hamer, een stoel, een doos, een bezem, een glazen plaat en een schaduw.

Aan de linkerkant van het object werd steeds een foto in portretformaat gehangen waarop het

object werd gerepresenteerd in dezelfde grootte van het object. Aan de rechterkant van het

object hangt er in landschapsformaat steeds een fotografische vergroting van een

woordenboekdefinitie van dat object.

Uit de manier waarop de kunstenaar deze kunstwerken heeft vormgegeven, kunnen we

afleiden dat hij weloverwogen te werk is gegaan.

35

2.4. De betekenis van de historische context van de OaT-reeks57

Twee elementen die bijdragen aan de betekenis van de OaT-kunstwerken zijn de plaats die ze

innemen in het tijdperk waarin ze gemaakt zijn en de relatie tot dat tijdperk. De traditie van de

kunst is een onderdeel van dit tijdperk en de manier waarop kunstenaars zich positioneren

binnen die traditie verduidelijkt ten eerste wat ze globaal met hun kunst willen zeggen, maar

ook meer specifiek welke zin of betekenis hun werk zowel voor de kunstenaar als voor de

toeschouwer heeft. Een beperkte kennis van die traditie betekent een beperkt begrip van de

OaT-kunstwerken.

De OaT-kunstwerken reflecteren enerzijds thema's of aspecten van de cultuur en samenleving

waarin ze gemaakt zijn, maar anderzijds staan ze er ook kritisch tegenover waardoor ze

constitutief zijn voor het tijdperk waarin ze gemaakt werden. “Works of art which are

particularly acute to their own times do not reflect or mediate the dominant themes or interests

of a time and culture: they can themselves be constitutive of the character of that time.”58

De OaT'-reeks ontstond in de jaren zestig toen de meeste gerenommeerde kunstenaars

genoodzaakt waren om kennis en begrip te hebben van de traditie waarin ze werkten. We

hebben er reeds op gewezen dat de aard van de kunsteducatie veranderde: de kunstenaars

studeerden niet meer aan de academies – die gericht waren op techniek en materie – maar

volgden in plaats daarvan de theoretische kunststudies aan de universiteiten. Hierdoor waren

ze in staat de aard van kunst te begrijpen en deze kennis, direct of indirect, zichtbaar te maken

in het werk. Wanneer we dan naar de OaT-kunstwerken kijken dan valt er moeilijk uit af te

leiden op welke wijze de kunstwerken de kunst onderzoeken. Dit is problematisch en enkel

mogelijk indien we kennis nemen van Kosuth's tekst Art after Philosophy. Dit wordt verder

besproken in punt 2.7. Voorlopig volstaat het te stellen dat Kosuth in teksten vaak verwijst

naar de mimesistheorie van Plato. De idee die daardoor in het hart van de kunstwerken ligt is

de metafysische vraag: welke van de drie objecten is het échte object? Welke van de

elementen is enkel verschijning en wat is reëel? Aangezien Kosuth zich baseerde op deze

theorie gaan we er in het volgende punt dieper op in.

56 Ibid., p. 49. 57 Ik baseer mij hier vrij op het recent uitgegeven boek Philosophy and Conceptual Art uit 2007 van Goldie en Schellekens. 58 Goldie en Schellekens, ed., Philosophy and Conceptual Art. (Oxford : University Press, 2007), p. 130.

36

2.5. Plato en de conceptuele kunst

We bespreken de mimesistheorie van Plato hieronder omdat Kosuths OaT-reeks erdoor

geïnspireerd is.

In boek 10 van de Politeia onderzoekt Plato het wezen van de mimesis. Hij stelt daarbij de

vraag of de mimetische kunsten – de schilder-, de beeldhouw-, en de dichtkunst –

onderverdeeld moeten worden bij de lagere of de hogere delen van de ziel. De sarcastische

toon waarmee hij de nabootsende kunsten bejegend, maakt al snel duidelijk hoe Plato, met

Sokrates, tegen deze kunsten aankijkt. De taak van de schilder, zo stelt Plato, kan

overgenomen worden door het ronddragen van spiegels omdat de schilder slechts de dingen

reproduceert die in de wereld bestaan zonder dat hij daar echte kennis van heeft. Doordat de

schilder slechts de bestaande objecten uit de wereld representeert staat hij lager in rang dan

een meubelmaker die rechtstreeks op de fundamentelere ideeën is betrokken. Deze ideeën zijn

het werkelijk zijnde en ze zijn als voorbeeld de oorzaak van het handelen van de

meubelmaker. Ontologisch gezien zijn ze dus belangrijker dan het object of de afbeelding

daarvan. De meubelmaker werkt zijn idee uit in een ontwerp bij het vervaardigen van talloze

objecten. Deze kunnen gebreken vertonen terwijl het ideaal ontwerp van deze fouten zijn

vrijgesteld. Met het ideale ontwerp kan de meubelmaker alle eventuele fouten herstellen.

Terwijl de meubelmaker dichter bij het werkelijk zijnde staat omdat hij opereert vanuit de

idee, zal de schilder of de beeldhouwer de verschijning van de dingen afbeelden. Hierbij komt

dat nabootsende kunstenaars het afbeelden van verschijningen gaan manipuleren door ze

perspectivisch te vertekenen of te boetseren. De beeldhouwer maakt bijvoorbeeld het hoofd

van een hoog boven de toeschouwers uitstekend beeld groter dan het in werkelijkheid is enkel

om de illusie te creëren dat het beeld aan de menselijke anatomie voldoet. De nabootsende

kunsten brengen de geest hierdoor in verwarring en enkel door het meten, wegen en aftellen

kan het schijnbare van het werkelijke onderscheiden worden.

De meubelmaker als ambachtsman beschikt over deskundigheid, de nabootsende kunstenaar

niet. Op het gebied van goed en kwaad en op het gebied van het goddelijke kan er van

uitgegaan worden dat de dichters deskundigheid vertonen maar dit wordt tenietgedaan doordat

ze ervoor opteren om het goede en het voortreffelijke na te bootsen in plaats van te

verwerkelijken. Volgens Plato is het onbegrijpelijk dat iemand de nabootsing van het

voortreffelijke verkiest boven het verwerkelijken ervan. De vraag rijst hier dan ook of de

nabootsende kunsten al ooit mensen beter hebben gemaakt.

37

Plato stelt met Sokrates dat de echte deskundige niet de maker is van objecten, en zeker niet

de nabootsende kunstenaar of de toeschouwer, maar wel de opdrachtgever en de gebruiker.

Dit is kortom de handelende mens.

De nabootsende kunsten zijn dus niet in staat om van de mens een ethisch handelende mens te

maken. Bovendien spreken de mimetische kunsten de lagere vermogens van de ziel aan. De

poëzie gaat nog een stap verder omdat ze de ziel van de toehoorder bederft. In de tragedie

zetten de toneelhelden de toeschouwers ertoe aan om hun emoties de vrije loop te laten

doordat zij hun emoties expressief tonen. Beter zou volgens Sokrates zijn moesten ze hun

affecten beheersen door gebruik te maken van de rede.

Samengevat kunnen we stellen dat de nabootsende kunsten “helemaal geen werkelijke kennis

van mens en wereld [opleveren], ze blokkeren veeleer een authentieke verhouding van de

mens tot zichzelf en zijn omgeving doordat deze zich inleeft in een schijnwereld die hem van

zijn nuchtere bezinning berooft.” 59

Net als Plato verwerpt Kosuth enerzijds de nabootsende functie van de kunsten en ontkent hij

de waarde van de materie. Zoals we later nog uitgebreider zullen zien past Kosuth om het

eerste punt hard te maken het onderscheid, dat de Britse neopositivist A.J. Ayer maakt, tussen

analytische en synthetische proposities toe op de kunst. Hiermee geeft hij aan dat de OaT-

reeks tautologisch is: het is een kunstwerk dat enkel vragen stelt over haar eigen aard zonder

daarvoor te moeten refereren aan een werkelijkheid die het onderzoek van het kunstwerk naar

haar eigen aard enkel maar zou verstoren. Hierboven zagen we bij Plato dat de idee een

primordiale plaats inneemt omdat het het werkelijk zijnde is. Het materialiseren van deze idee

in de vorm van een meubelstuk is een stap verder weg van het werkelijk zijnde waardoor het

lager gerangschikt wordt. Kosuth ontkent evenzeer de waarde van de materie omdat het

volgens hem een belemmering vormt voor de kunstenaar die een onderzoek voert naar de aard

van de kunst. Een beeldhouwer of een schilder zal immers steeds vertrekken vanuit een

bepaalde materie waarmee hij zich verbonden voelt, maar hiervoor kiezen betekent

automatisch kiezen voor de traditie die er onlosmakelijk mee verbonden is. Deze traditionele

kunst vormt een beperking voor de conceptuele kunst die tot nieuwe inzichten wil komen.

De OaT-reeks is dus in navolging van Ayer tautologisch. Wanneer we kijken naar deze

kunstwerken dan uit zich dat in de drie aparte delen – het object, de foto van het object, en de

lexicografische definitie – die inter-referentieel zijn. Het object dat steeds centraal staat in de

OaT-reeks werd uit zijn dagelijkse, praktische context gehaald en tentoongesteld in een

museum. De vraag rijst dan: hoe kan de OaT-reeks de dingen, wanneer ze uit hun dagelijkse,

38

praktische context gehaald worden, betekenis geven? De OaT-reeks heeft met het stilleven

gemeen dat de objecten uit hun normale context gehaald worden en als het ware bevroren

worden in de tijd. Hierdoor beginnen we in het geval van het stilleven spontaan na te denken

over de meer existentiële thema's die met de natuur verbonden zijn zoals de overgangen van

de seizoenen en het verval. De overeenkomst tussen beide maakt dat de OaT-reeks de

toeschouwer spontaan ertoe aanzet om na te denken over existentiële thema's die de werken

eventueel kunnen oproepen. Toch is het Kosuth er met deze werken niet om te doen om

existentiële en metafysische items op te roepen. Integendeel, zoals we reeds zeiden wil

Kosuth met de OaT-reeks een onderzoek voeren naar de aard van kunst. Typerend voor de

OaT-reeks is dat dit een zelf-referentieel onderzoek is wat wil zeggen dat de aparte objecten

naar elkaar verwijzen. Anders gezegd, de waarde van het kunstwerk wordt bepaald door de

interne relatie tussen de drie aparte elementen en niet, zoals we dat bijvoorbeeld zien bij de

expressionistische kunststijlen, door referenties naar een externe realiteit. In dit laatste geval

zou de toeschouwer weggeleid worden naar bijvoorbeeld het thema van de ‘condition

humain’ in plaats van naar de aard van de kunst.

Indien de OaT-kunstwerken geen lexicografische definitie zou bevatten, dan zou de

toeschouwer kunnen denken dat de kunstwerken louter Plato's mimesistheorie willen

verbeelden. Maar, het toevoegen van de tekst zorgt ervoor dat we de foto en het object vanuit

het perspectief van betekenis en referentie bekijken zoals dat geconcipieerd werd door de

linguïstische filosofen uit het midden van de twintigste eeuw.

De OaT-kunstwerken gaan niet over de betekenis van het woord 'stoel', 'bezem', 'zaag'... , ook

niet over de betekenis van concepten meer algemeen, maar over de betekenis van kunst zelf.

Hierboven zagen we dat de ideeën bij Plato een belangrijke plaats innemen omdat ze ons

dichter bij het werkelijk zijnde brengen. Dit Platoonse kenmerk zien we ook bij Kosuth

aanwezig maar dan wel aangepast aan de culturele en intellectuele context van zijn tijd. In

zijn tekst Art after Philosophy citeert hij A.J. Ayer om aan te tonen waar de levensvatbaarheid

van de kunst ligt. Ik geef het citaat volledig weer.

We see now that the axioms of a geometry are simply definitions, and that the

theorems of a geometry are simply the logical consequences of these

definitions. A geometry is not in itself about physical space; in itself it cannot

be said to be 'about' anything. But we can use a geometry to reason about

physical space. That is to say, once we have given the axioms a physical 59 Thomas Baumeister, De filosofie en de kunsten, van Plato tot Beuys. (Budel : Damon: 1999), p. 23.

39

interpretation, we can proceed to apply the theorems to the objects which

satisfy the axioms. Whether a geometry can be applied to the actual physical

world or not, is an empirical question which falls outside the scope of

geometry itself. There is no sense, therefore, in asking which of the various

geometries known to us are false and which are true. In so far as they are all

free from contradiction, they are all true. The proposition which states that a

certain application of a geometry is possible is not itself a proposition of that

geometry. All that the geometry tells us is that if anything van be brought

under the definitions, it will also satisfy the theorems. It is therefore a purely

logical system, and its propositions are purely analytic propositions.60

De geometrie heeft niets met de werkelijkheid te maken. We gebruiken het om iets over de

werkelijkheid te leren. Het enige waar moet voor gezorgd worden is dat de axioma's voldoen

aan de theorema's. De OaT-reeks is net als de geometrie. Het heeft gemeen met logica dat ze

niets met de werkelijkheid te maken heeft. De OaT-reeks moet beschouwd worden als een

analytische propositie en gaat bijgevolg enkel over haarzelf.

2.6. One and Three Chairs vergeleken met andere kunstwerken61

In haar artikel Matter and Meaning in the Work of Art: Joseph Kosuth’s One and three chairs

onderzoekt Carolyn Wilde hoe Kosuth’s kunstwerk betekenis oplevert. Ze doet dit onder

andere door de stoel in One and Three chairs te vergelijken met andere stoelen uit

kunstwerken die een bepalende rol hebben gespeeld in de kunstgeschiedenis. Het eerste

kunstwerk is De stoel van Gauguin (zie afbeelding 12) uit 1888 van Vincent Van Gogh en het

tweede Fool’s House (zie afbeelding 13) uit 1962 van Jasper Johns. We beginnen de

bespreking met Van Gogh.

In 1888 schilderde Van Gogh in Arles het werk De stoel van Gauguin waarin net als in One

and Three Chairs een stoel centraal staat. Daarbij hebben beide kunstenaars gemeen dat hun

kunstwerk in hun eigen tijd controversieel was. De inhoud van Van Gogh’s schilderij – een

rieten stoel op tegels – ziet er banaal en oninteressant uit. Bovendien vormde de artisticiteit

van het werk een probleem: het perspectief ziet er ‘verwrongen’ uit; de kleuren zijn bont en

60 A.J. Ayer, Language, Truth and Logic. (New York : Dover, 1946), p. 82.

40

levendig; en de dikke verfstrepen verbergen onhandigheid. Ook de OaT-kunstwerken van

Kosuth werden als banaal geconcipieerd maar omwille van de introductie van de readymade

door Duchamp aan het begin van de twintigste eeuw werden de OaT-kunstwerken sneller

aanvaard.

Wilde stelt de belangrijke vraag of het schilderij, net zoals One and Three Chairs, een

propositie of een these voorstelt. Deze vraag is belangrijk omdat het kunstwerk en de

propositie volgens Kosuth een en hetzelfde zijn. In eerste instantie kan er feitelijke informatie

uit De stoel van Gauguin afgeleid worden: enerzijds constateren we welke pigmenten er in

1888 gebruikt werden, en anderzijds zien we hoe de kamers in Arles in 1888 gemeubeld

werden. Maar, deze feiten geven niet weer welke betekenis het kunstwerk heeft. Ten tweede

kan er misschien uit de symboliek van het kunstwerk een betekenis afgeleid worden. We zien

dat Van Gogh een verlichte kandelaar (inspiratie) en twee boeken (cultivatie) op de stoel

weergeeft. Omdat we weten dat het schilderij een symbolisch zelfportret is, kunnen we hieruit

afleiden dat het werk over de volgende thema’s gaat: afwezigheid (van Paul Gauguin),

intieme plaatsen, persoonlijke identiteit en labiele vriendschappen (met Gauguin). Maar

aangezien deze thema’s omwille van de symboliek tot op een bepaalde hoogte speculaties zijn

en geen vaststaande informatie, kunnen we niet concluderen dat het schilderij een these of een

propositie voorstelt. Hoe wordt de betekenis dan wel gegenereerd? Tijdens het artistieke

proces verdeelt de kunstenaar zijn aandacht over elk object. Zowel de verschillende manieren

waarop het kunstwerk kan geschilderd worden, als de keuze van de objecten is eigen aan de

kunstenaar. Deze zaken – het kijken, het meten, het waarnemen van de kunstenaar – zitten

‘in’ het kunstwerk. Het kunstwerk krijgt hierdoor haar eigen betekenis62 maar ook haar

waarde.

Kosuth verwerpt expliciet het formele aspect – de expressiviteit en de symboliek – als

generator van de betekenis van kunst.

Het tweede kunstwerk dat we tegenover One and Three Chairs en De stoel van Gauguin

zetten is Fool’s house van Jasper Johns uit 1962. Het werk functioneert als verbinding tussen

het abstract expressionisme en zijn opvolger de conceptuele kunst. Aan de ene kant is het

werk door de expressieve manier waarop de verf is aangebracht op het doek verbonden met

het abstract expressionisme en het impressionisme van Van Gogh. Aan de andere kant neemt

61 Ik baseer mij hier vrij op het recent uitgegeven boek Philosophy and Conceptual Art uit 2007van Goldie en Schellekens. 62 Het waarnemen van de betekenis kan niet herleid worden tot statements over de intentie van de kunstenaar.

41

dit werk net afstand van het abstract expressionisme en het impressionisme door het gebruik

van echte objecten en woorden. De objecten van Fool’s House bevatten immers geen

artisticiteit.

Omdat we weten dat Johns op het moment dat hij Fool’s House creëerde Wittgenstein las,

kunnen we stellen dat zijn kunstwerk een spel is tussen het woord en het gebruik ervan. Dit

zien we in het werk enerzijds doordat elke naam van een object ernaast geschreven is, en

anderzijds doordat de objecten werkinstrumenten zijn.

Ook Kosuth liet zich door Wittgenstein inspireren dus we zouden kunnen stellen dat Johns

werk een these of een propositie voorstelt. Maar niets is echter minder waar. Uiteindelijk blijft

Johns werk louter beperkt tot een spel zonder de bedoeling een filosofische these voorop te

stellen.

Naast de verschilpunten zijn er ook enkele gemeenschappelijke punten tussen de drie

kunstwerken. Alle drie de werken maken gebruik van tekst ‘in’ het werk. Van Gogh schrijft

‘Vincent’ op de zijde van een kist met ajuinen. Dit kunnen we op twee manieren interpreteren.

Ten eerste, het impliceert ‘aanwezigheid’ of ‘eigenaarschap’ waardoor de subjectieve functie

van het kunstwerk wordt blootgelegd. En ten tweede, indien we het woord interpreteren als

een handtekening – als een soort autorisatie – dan mogen we niet stellen dat het woord ‘in’ het

kunstwerk zit maar ‘op’.

In tegenstelling tot het subjectieve aspect van het woord in Van Gogh’s werk staat de

anonimiteit en de neutrale objectiviteit van de tekst bij Kosuth.

Jasper Johns kan tussen Van Gogh en Kosuth gesitueerd worden. Zijn woorden werden met

de hand geschilderd waardoor het subjectieve aspect wordt benadrukt, en het benoemen van

de objecten benadrukt de functie van de neutraliteit in het werk. Deze neutraliteit onderscheidt

Kosuth van Van Gogh door de manier waarop de compositie en vormgeving in het werk

aanleiding geven tot interpretatie. Zoals we hierboven gezien hebben interpreteren we het

schilderij van Van Gogh doordat hij op diverse manieren aandacht schenkt aan de objecten.

Bij Kosuth is dit anders: bij hem wordt de interpretatie ontstoken “by evacuating alle sign of

subjectivity”63. Zijn kunst “relies entirely on the selection and ordering of its pre-made

parts”64. Die onpersoonlijkheid zien we evenzeer terug in de uitvoering van het werk door de

assistenten van een kunstgalerie. De ‘hand’ van de meester doet niet terzake, hij is enkel de

leverancier van het idee.

63 Goldie en Schellekens, (Ed.). Philosophy and Conceptual Art. (Oxford: University Press, 2007), p. 128. 64 Ibid., p. 128.

42

Tenslotte zouden we nog willen opmerken dat Kosuths werk zich onderscheidt van de twee

anderen doordat het onbegrensd is. Bij Van Gogh toont het kader de centrale plaats van het

kijken en scheidt het de ruimte van het schilderij van de ruimte van de toeschouwer. Ook bij

Johns zien we duidelijk de begrenzing die lichtjes wordt verstoord door de kop die aan het

werk werd vastgemaakt. One and Three Chairs, daarentegen, breekt met de begrenzingen

door de verbondenheid van de drie objecten te laten afhangen, niet van een kader, maar van

de nabijheid en de juxtapositie van de aparte onderdelen.

2.7. De One and Three-kunstwerken bekeken vanuit Art after Philosophy

2.7.1. Kunst en wetenschap

Kosuth helpt aan het begin van zijn tekst Art after Philosophy een aantal vooroordelen over de

conceptuele kunst de wereld uit. De zuiverste definitie die men van conceptuele kunst kan

geven is dat ze een diepgravend onderzoek voert naar de fundamenten van kunst. Conceptuele

kunst wordt vaak beschouwd als een zoveelste stroming in de kunst waarbij critici ze

proberen te duiden door haar stijl te onderzoeken. Hierbij zijn ze niet geïnteresseerd in het

belangrijkste aspect bij conceptuele kunst, namelijk de intentie van de kunstenaar, maar

focussen ze zich enkel op een logisch gevolg van de intenties van de kunstenaar: het feit dat

conceptuele kunstenaars een manier zoeken om kunst te maken zonder objecten. Zoals we

hieronder uitvoerig zullen bespreken doet het er in de conceptuele kunst niet toe of

kunstwerken uitgevoerd worden of niet. Dit betekent natuurlijk niet dat deze kunstvorm er a

priori van uitgaat dat er geen objecten mogen verwezenlijkt worden. Indien het artistieke

onderzoek naar de aard van kunst er om vraagt om objecten te verwezenlijken dan dienen ze

gemaakt te worden.

Heden ten dage kunnen diverse kunstwerken op een of andere manier met conceptuele kunst

in verband gebracht worden. Kosuth is enkel geïnteresseerd in de conceptuele kunst op zijn

zuiverst. Het kunstenaarscollectief Art and Language past ook binnen deze visie op

conceptuele kunst.

Het uitgangspunt van Art after Philosophy is de stelling dat er in de twintigste eeuw een

overgang gebeurt: de traditionele filosofie komt tot zijn einde en gaat over in de (conceptuele)

kunst die pas echt tot zijn volle wasdom komt. De overgang van de filosofie in kunst wordt

intuïtief door hem gemaakt. Toch wil dit niet zeggen dat hij enkel op zijn gevoelens vertrouwt

om zijn standpunt hard te maken.

43

Traditional philosophy, almost by definition, has concerned itself with the

'unsaid'. The nearly exclusive focus on the 'said' by twentieth-century analytical

linguistic philosophers is the shared contention that the 'unsaid' is 'unsaid' because

it is 'unsayable'.65

Een goed voorbeeld van een traditioneel filosoof die zich vooral met het metafysisch

'onzegbare' bezighield, was Hegel. Hoewel Hegel een belangrijke rol speelde in de

geschiedenis van de Westerse filosofie, moeten we dit belang vooral in de context van de

negentiende eeuw en niet daarbuiten plaatsen. Toch beïnvloedt hij vandaag nog steeds

filosofen die Kosuth schertsend ‘Librarians of the Truth' noemt. Filosofen die zich enkel

bezighouden met het herkauwen van de traditionele filosofieën doen de indruk ontstaan dat

onze Westerse filosofie in een situatie is verzeild geraakt waarin alles reeds gezegd is, en er

zodoende niets meer overblijft om nog gezegd te worden. Toch blijft er volgens Kosuth nog

een mogelijke weg open. En dat is de weg die de analytische filosofie – met Wittgenstein als

meest prominent figuur – heeft gekozen. Filosofie moet geen tijd verliezen aan datgene wat

onzegbaar is, integendeel, het moet zich enkel focussen op het zegbare.

Een belangrijke reden voor deze weinig benijdenswaardige situatie waarin de filosofie is

verzeild geraakt, ligt in de opkomst van de wetenschap aan het begin van de twintigste eeuw.

Deze explosie aan nieuwe inzichten zorgde ervoor dat de argumenten waarop de traditionele

filosofie steunde weerlegd werden. “Is it possible, then, that in effect man has learned so

much, as his 'intelligence' is such, that he cannot believe the reasoning of traditional

philosophy?”66 De malaise in de traditionele filosofie ziet Kosuth eveneens in de traditionele

kunst, d.w.z. de kunst zoals we die van vóór Duchamp kennen. Kosuth noemt het minimale

kunst omdat het enkel focust op de decoratieve functie van kunst. Het is niet toevallig dat

Duchamp zijn eerste ready-made voorstelde – waarbij hij de klemtoon van het visuele object

verlegde naar de idee dat zich achter het kunstwerk schuilhoudt – aan het begin van de

twintigste eeuw. Anders gezegd, de louterende functie die de wetenschap voor de filosofie

had, heeft ook zijn sporen nagelaten in de kunst.

65 Guercio en Kosuth, ed., Art after Philosophy and After. Collected writings, 1966-1990. (Cambridge (Mass.) : MIT Press, 1991), p. 13. 66 Ibid., p. 14

44

De twintigste eeuw is een keerpunt. De wetenschap neemt een belangrijke plaats in en

beïnvloedt de filosofie en kunst. Om die reden vindt Kosuth het belangrijk om kunst aan een

analyse te onderwerpen en aldus zijn levensvatbaarheid te meten.

2.7.2. Kunst en esthetica

In de tekst Art after Philosophy stelt Kosuth dat de OaT-reeks een propositie of een these

presenteert, maar deze stelling zorgt er niet voor dat de toeschouwer de reeks anders gaat

bekijken. De tekst verklaart louter de intentie van de kunstenaar. Dit gegeven is belangrijk

omdat er vaak van uit gegaan wordt dat een kunstwerk talloze interpretaties en meningen

oproept waarbij elke interpretatie en mening waardevol is. Het feit wordt hier echter

overdreven dat de betekenissen die kunstwerken generen onbeperkt zijn. De radicaal

tegengestelde meningen en interpretaties die hieruit voortkomen zijn meestal het gevolg van

drie oorzaken. Ten eerste, de toeschouwer heeft onjuiste informatie over het kunstwerk; ten

tweede, het kunstwerk wordt verkeerd begrepen omdat het slecht gemaakt werd door de

kunstenaar; en ten slotte, in sommige gevallen - vooral in casu expressionistische

kunstwerken - is het oproepen van talloze meningen en interpretaties de functie van het

kunstwerk. Deze oorzaken zijn echter niet van toepassing op de OaT-reeks. De tekst Art after

Philosophy levert ons immers expliciete informatie op; de kunstwerken werden allemaal

precair uitgevoerd; en uit de informatie die Kosuth ons geeft kunnen we opmaken dat de OaT-

reeks afstand neemt van de esthetische criteria.

Kosuths teksten verklaren enkel de bedoeling van de kunstenaar zodat we de OaT-reeks niet

volledig kunnen begrijpen. Om een vollediger beeld van de reeks te verwerven moet de

toeschouwer weten wat Kosuth met die kennis heeft gedaan. De toeschouwer kan de kennis

enkel verwerven door naar het kunstwerk te 'kijken'. Een totaalbeeld van de OaT-reeks krijgt

men dus door zowel de kennis die we putten uit Kosuths teksten te combineren met de

informatie die we krijgen door naar de kunstwerken te kijken. De relatie tussen de tekst en het

kunstwerk is niet te vergelijken met de relatie tussen een tekst en een illustratie omdat er in

het laatste geval mag gesproken worden van een relatie in één richting: de illustratie verbeeldt

louter wat de tekst zegt. In het eerste geval is er sprake van reciprociteit. De OaT-reeks focust

op een significant punt uit de tekst of laat de toeschouwer de tekst op een specifieke manier

begrijpen. En omgekeerd, Art after Philosophy biedt inzicht in de OaT-reeks. Hierbij is het

zelfs mogelijk dat de OaT-reeks de tekst verkeerd begrijpt, zonder dat daardoor het kunstwerk

haar waarde verliest.

45

We hebben hierboven al gesteld dat Kosuth afstand neemt van de esthetische criteria. Om zijn

motivatie te begrijpen, moeten we een onderscheid maken tussen esthetica en kunst. We

moeten esthetica en kunst ten eerste duidelijk van elkaar onderscheiden omdat beide op basis

van een foute interpretatie aan elkaar gelinkt worden. De esthetica onderzoekt in de eerste

plaats onze perceptie van de wereld – waarin men zowel kunstobjecten als niet-kunstobjecten

aantreft. In het verleden werd kunst vooral beoordeeld op zijn visueel-decoratieve aspect. Een

object werd tot kunst verheven wanneer het om puur visuele redenen bij iemand in de smaak

viel. Dus, indien een filosoof schreef over schoonheid en smaak dan werd hij genoodzaakt om

het ook over kunst te hebben. Hierdoor werden kunst en esthetica als vanzelfsprekend aan

elkaar gelinkt.

Volgens Kosuth kwam deze foutieve link nooit aan het licht omdat kunst steeds werd

beoordeeld op zijn vormelijke kenmerken. Hierbij aansluitend zorgden de andere functies van

kunst zoals de afschildering van religieuze onderwerpen en het portretteren van aristocraten

ervoor dat de connectie tussen kunst en esthetica gehandhaafd bleef.

Het ontkoppelen van de link tussen esthetica en kunst heeft als gevolg dat een esthetisch

oordeel het nooit over de ware functie en bestaansreden van kunst heeft.

When objects are presented within the context of art (and until recently objects

always have been used) they are as elegible for aesthetic consideration as are any

objects in the world, and an aesthetic consideration of an object existing in the

realm of art means that the object's existence or functioning in an art context is

irrelevant to the aesthetic judgement.67

De relatie tussen kunst en esthetica is vergelijkbaar met de relatie tussen esthetica en

architectuur. Architectuur moet beoordeeld worden op het functioneren van het ontwerp

wanneer dit is verwezenlijkt. Toch slaagt de esthetica erin deze functie naast zich neer te

leggen en zich enkel op het visuele aspect te richten. Een uitwas hiervan zien we in het feit dat

de esthetica sommige architecturale hoogstandjes niet enkel met kunst in verband brengt,

maar dat het zelfs in staat is ze te beschouwen als kunstwerken op zich. Denk hierbij

bijvoorbeeld aan de Egyptische piramiden. Toch bestaan er objecten die geen andere

pretenties hebben dan te behagen en waarvan de bestaansreden dus zuiver esthetisch is. Maar

dan spreken we over vormgeving en niet over kunst.

46

2.7.3. Formalistische kunst

Kosuth stelt dat er een periode in de kunstgeschiedenis is geweest waarin de realistische kunst

de boventoon voerde. Dit was een periode waarin de kunstenaars de realiteit beschouwde als

“This is how things are.”. Deze zienswijze wordt verworpen omdat de toeschouwer ertoe

wordt aangezet om in deze kunstvorm steeds te vergelijken of te verifiëren met de

buitenwereld. Hierover zegt Kosuth: “The unreality of 'realistic' art is due to it's framing as an

art proposition in synthetic terms [...] [thus] one is flung out of art's 'orbit' into the 'infinite

space' of the human condition.”68 Het feit dat realistische kunst wordt verworpen impliceert

niet dat alle niet-realistische kunst de vorm aanneemt van een analytische propositie. Ayers

beschrijving van de propositieloze taal volgend stelt hij dat bijvoorbeeld het abstract

expressionisme niet de vorm bezit van een propositie. In tegenstelling tot conceptuele

kunstwerken die als analytische proposities tautologisch zijn, worden expressionistische

werken bestempeld als 'ejaculaties' omdat de betekenissen die ze eventueel opleveren

ongecontroleerd oneindig veel kanten uitgaan. “Expressionist works are usually such

'ejaculations' presented in the morphological language of traditional art.”69 De OaT-

kunstwerken daarentegen presenteren zich niet in de taal van de traditionele kunsten.

The validity of artistic propositions is not dependent on any empirical, much

less any aesthetic presuppositions about the nature of things. [...] what art has

in common with logic and mathematics is that it is a tautology; i.e., the 'art

idea' (or 'work') and art are the same and can be appreciated as art without

going outside the context of art for verification.70

Kosuth vat dit samen door te stellen dat de OaT-kunstwerken analytische proposities zijn.

Deze kunstwerken stellen de these voor dat ze kunst zijn. Historisch gezien was deze stelling

pas mogelijk toen er een crisis ontstond in de kunstvormen die voor hun waarde refereren naar

een werkelijkheid. De OaT-kunstwerken keren zich dus hiervan af en focussen op de aard van

kunst.

De zuiver esthetische, formalistische kunst en zijn criticisme is het tweede punt dat Kosuth in

een juiste context wil plaatsen. Onder formalistische kunst verstaat Kosuth de traditionele

67 Ibid., p. 16 68 Ibid., p. 21. 69 Ibid., p. 21. 70 Ibid., p. 20-21.

47

schilder- en de beeldhouwkunst. De artistieke waarde van deze kunstvormen is te

verwaarlozen daar ze enkel de functie van decoratie vervullen. In dat opzicht heeft een

criticus heel wat macht omdat deze – zonder een echte toetssteen te hebben om op een

objectieve basis een kunstwerk op een juiste manier naar waarde te schatten – enkel een

beroep hoeft te doen op zijn smaak. Kosuth denkt hier in de eerste plaats aan Clement

Greenberg. Zijn desinteresse in anti-formalistisch kunst is te wijten aan het feit dat zijn smaak

wordt bepaald door de achtergrond waarin de criticus opgroeide. In het geval van Greenberg

zijn dat de vijftiger jaren.

De mogelijkheid bestaat om formalistische kunst en zijn criticisme te verdedigen met de alom

gekende stelling van de anti-formalistische kunstenaar Donald Judd: "if someone calls it art,

it's art". Op die manier kan men de schilder- en beeldhouwkunst zonder discussie een

artistieke waarde toekennen. Maar wel, zegt Kosuth, enkel op basis van het idee dat het

kunstwerk staaft. En in vergelijking met de hedendaagse kunst zien de conceptuele

kenmerken van bijvoorbeeld de schilderkunst er inderdaad zeer pover uit: het idee beperkt

zich tot een doek dat over een rechthoekige vorm gehangen wordt die uit vier houten latten

bestaat, waarbij enkele kleuren en vormen gebruikt worden. In kunstwerken die worden

'gelezen', vergeleken en beoordeeld op basis van hun morfologie kan men geen conceptuele

relatie aanwezig zien.

Volgens Kosuth is het dan ook duidelijk dat een criticisme dat zich louter baseert op de

morfologie noodzakelijkerwijs enkel een minimale traditionele kunst kan verdedigen die

gericht is op de vorm.

Formalist criticism is no more than an analysis of the physical attributes of

particular objects which happen to exist in a morphological context. But this

doesn't add any knowledge (or facts) to our understanding of the nature or

function of art. Nor does it comment on whether or not the objects analyzed are

even works of art, since formalist critics always bypass the conceptual element in

works of art. Exactly why they don't comment on the conceptual element in works

of art is precisely because formalist art becomes art only by virtue of its

resemblance to earlier works of art. It's a mindless art. Or, as Lucy Lippard so

succinctly described Jules Olitski's paintings: "they're visual Muzak.71

71 Ibid. p. 17-18.

48

Een kunstenaar heeft als taak om de aard van kunst in vraag te stellen. Een beeldhouwer kan

dit niet omdat hij de aard van kunst accepteert in plaats van in vraag stelt. Door zijn keuze

voor de beeldhouwkunst (of schilderkunst) aanvaardt hij dat de aard van zijn kunst de

traditionele opsplitsing is tussen schilder- en beeldhouwkunst zoals we die vooral in Europa

kennen. Kiezen voor schilder- of beeldhouwkunst betekent kiezen voor een specifieke vorm

van kunst en de traditie die er onlosmakelijk mee verbonden is. En net de traditionele kunst

vormt een belemmering voor de kunstenaar die in de eerste plaats tot een begrip wil komen

van wat een kunstwerk nu net tot een kunstwerk maakt.

Toch is de grootste belemmering om inzicht te krijgen in kunst het a priori concept dat

impliciet vervat zit in formalistische kunst. Dit a priori concept beperkt de mogelijkheden die

potentieel aanwezig zijn in kunst. Stel: een traditioneel schilder is op zoek naar een eigen

'stijl'. Hiervoor gebruikt hij steeds dezelfde vormen en kleuren omdat hij ervan uitgaat dat het

‘zijn’ vormen en kleuren zijn. Hij hangt dus met andere woorden vast aan een vooraf

vaststaande vorm waar hij nog moeilijk van los geraakt. Volgens Kosuth is dit de dooddoener

van kunst aangezien op die manier een onderzoek naar de aard van kunst onmogelijk wordt.

2.7.4. De aard van de kunst

In een vorig hoofdstuk stelden we dat de OaT-reeks conceptuele kunstwerken bevat die zelf-

referentieel zijn. De kunstwerken stellen hierbij de vraag: “What is the function of art, or the

nature of art?”72 Kosuth antwoordt als volgt: “If we continue our analogy of the forms art

takes as being art's 'language' one can realize then that a work of art is a kind of proposition

presented within the context of art as a comment on art. We can then go further and analyze

the types of propositions.”73 Uit dit citaat blijkt dat Kosuth uit het boek van A.J. Ayer

Language, Truth and Logic zijn inspiratie uit twee zaken haalt. Het eerste punt dat een

belangrijke rol speelt binnen Kosuths kunsttheorie is de aard en de rol van een propositie. Het

tweede punt dat Kosuth uit Ayers theorie haalt is het verschil tussen de analytische en de

synthetische proposities. Volgens Kosuth moet de beeldende taal van kunst de vorm

aannemen van een propositie. Het tweede punt vult dit aan omdat de propositie analytisch

dient te zijn.

72 Ibid., p. 19.

49

De kunstenaar die als eerste de vraag naar de aard van kunst stelde – en hiermee kunst zijn

nieuwe identiteit gaf – was Marcel Duchamp. Door banale objecten als kunstwerken tentoon

te stellen, verlegde hij de nadruk van vorm naar inhoud.

With the unassisted readymade, art changed its focus from the form of the

language to what was being said. Which means that it changed the nature of art

from a question of morphology to a question of function. This change – one from

'appearance' to 'conception' – was the beginning of 'modern' art and the beginning

of 'conceptual' art. All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art

only exists conceptually.74

De waarde van een conceptueel kunstwerk kan afgemeten worden aan de mate waarin het de

aard van kunst in vraag stelt. Anders gezegd, kunstwerken worden belangrijker naarmate ze

nieuwe proposities over de aard van kunst bijbrengen. Traditionele kunstwerken leveren geen

originele nieuwe voorstellen op aangezien ze steeds de aard van kunst vanuit eenzelfde

invalshoek belichten. Des te meer invalshoeken, of proposities in de woorden van Kosuth, er

worden geleverd, des te beter we een zicht krijgen op de aard en dus het functioneren van

kunst.

Duchamp – en dus de conceptuele kunst die erop volgde – heeft vaak de kritiek gekregen dat

kunstobjecten pas in latere jaren tot kunst worden verheven waarbij de intentie van de

kunstenaar vervalt. Deze kritiek stoelt op een foute argumentering. Ze gaat er van uit dat een

object in de loop der jaren bij iemand in de smaak kan vallen waardoor het een esthetisch

object wordt. Maar zoals we in het eerste punt gesteld hebben, is de esthetica louter op het

visuele gericht en niet op het conceptuele. In dat opzicht hebben kunst en esthetica niets met

elkaar te maken. Dus, indien men als estheticus geen waarde hecht aan het concept of de

intentie van de kunstenaar, dan kan eigenlijk elk object bij gelijk wie in de smaak vallen.

Belangrijk is dat de intentie van een kunstenaar steeds moet beoordeeld worden in het

functioneren ervan in een kunstcontext. Daarom, zegt Kosuth, zal een kunstverzamelaar die

een tafel van een schilderij maakt, en daarmee een artistieke of esthetische daad wil stellen,

niet in zijn opzet slagen aangezien dat niet de intentie van de (bijvoorbeeld 18e-eeuwse)

kunstenaar was. Daarom heeft het ook weinig zin om kubisme heden ten dage veel waarde toe

te kennen. De vormentaal, en zelfs de ideeën, achter deze kunststroming zijn vandaag volledig

achterhaald. In de loop der decennia werden ze geabsorbeerd en verwerkt in nieuwe inzichten.

50

Dat is ook de reden waarom het Louvre werk van Van Gogh naast zijn schilderspallet hangt:

ze zijn immers beide tot historische curiositeiten verworden.

2.7.5. Kunst en propositie

De OaT-kunstwerken zijn conceptueel van aard. Terwijl formalistische kunstenaars vooral

nieuwe vormen willen creëren, verwerkt de conceptuele kunstenaar nieuwe proposities in zijn

kunstwerken die nieuwe inzichten over kunst opleveren. Deze proposities zijn analytisch. Om

dit te begrijpen kijken we naar A.J. Ayers evaluatie die hij maakte van Kant's onderscheid

tussen analytische en synthetische oordelen. “A proposition is analytic when it's validity

depends solely on the definitions of the symbols it contains, and synthetic when its validity is

determined by the facts of experience."75 Wat Kosuth in wezen doet is Ayer's evaluatie

toepassen op de OaT-kunstwerken. Kunst is dan volledig op zichzelf gericht – hiermee

bedoelt men dat ze haar eigen aard analyseert – den refereert niet naar een externe realiteit –

cf. formalistische kunst.

Works of art are analytic propositions. That is, if viewed within their context – as

art – they provide no information what-so-ever about any matter of fact. A work

of art is a tautology in that it is a presentation of the artist's intention, that is, he is

saying that a particular work of art 'is' art, which means, is a 'definition' of art.

Thus, that it is art is true 'a priori' (which is what Judd means when he states that

"if someone calls it art, it's art".)76

Het tentoonstellen van een kunstwerk betekent kunst definiëren. Omdat het kunstwerk de

intentie van de kunstenaar toont, dat wil zeggen hij zegt dat zijn werk kunst is, wordt kunst in

wezen tautologisch. Kunst naar waarde schatten betekent het kunstwerk, en dus de intentie

van de kunstenaar, in zijn totaliteit beschouwen. Focussen op een ander aspect zoals de kleur

of de vorm van een kunstwerk, is focussen op iets dat weinig bijdraagt aan het kunst-zijn.

Conceptuele kunstwerken zijn vaak raadsels en kunnen bij de beschouwer frustratie

teweegbrengen. Dit komt omdat conceptuele kunst niet gebonden is aan morfologische

beperkingen. De kunstenaar geeft zijn – vaak complexe – ideeën weer in een persoonlijke taal

74 Ibid. p. 18 75 A.J. Ayer, Language, Truth and Logic. (New York : Dover, 1946), p. 78. 76 Guercio en Kosuth. o.c., p. 20.

51

die geen inspiratie put uit een externe realiteit. Om die reden is voorkennis meestal

onontbeerlijk.

In tegenstelling tot een formalistisch kunstenaar, die artistiek wil groeien in zijn vormentaal,

interesseert de conceptuele kunstenaar zich in de manier waarop kunst [...] “is capable of

conceptual growth and how his propositions are capable of logically following that growth” 77. Opnieuw wijst Kosuth ons erop dat kunst enkel gericht is op haarzelf: zoals in de logica

conclusies volgens welomlijnde regels uit premissen worden getrokken, zo worden er

gevolgen getrokken uit de definities van kunst. Kunst is dus linguïstisch en voert een zuiver

logisch onderzoek.

Een conceptueel kunstwerk is in wezen een analytische propositie. Maar waarom is het niet

synthetisch? Voor de volledigheid laten we Ayer aan het woord:

[…] The criterion by which we determine the validity of an a priori or analytical

proposition is not sufficient to determine the validity of an empirical or synthetic

proposition. For it is characteristic of empirical propositions that their validity is

not purely formal. To say that a geometrical proposition, or a system of

geometrical propositions, is false, is to say that it is self-contradictory. But an

empirical proposition, or a system of empirical propositions, may be free from

contradiction, and still be false. It is said to be false, not because it is formally

defective, but because it fails to satisfy some material criterion.78

De waarde van een analytische propositie wordt afgemeten aan de contradicties die er al dan

niet in voorkomen. Een synthetische propositie daarentegen wordt niet logisch maar

empirisch bepaald.

Toegepast op de kunst betekent dit dat een kunstwerk als een synthetische propositie haar

waarde steeds zal laten bepalen door een externe realiteit. Omdat het kunstwerk steeds

refereert naar onze omringende werkelijkheid, zal de beschouwer weggeleid worden van

datgene waar het in de kunst om draait, nl. het onderzoek naar de aard van kunst. We hebben

het reeds gesteld, “[…] one is flung out of art's orbit into the infinite space of the human

condition”79. Het expressionisme is zo'n kunststroming waarin de referenties, naast de

condition humain, alle kanten uitgaan (Denk bijvoorbeeld aan de vrouwenportretten van

77 Ibid., p. 20. 78 A.J. Ayer, o.c., p. 90. 79 Guercio en Kosuth, o.c., p. 21.

52

Willem de Kooning.). Om die reden beschouwt Kosuth expressionistische werken als

‘ejaculaties’. Ook het werk van Jackson Pollock kan hierbij gerekend worden. Enkel het feit

dat hij z'n doeken beschilderde door ze plat op de grond te leggen, mag als belangrijk gezien

worden omdat Pollock op die manier de kunst iets nieuws bijbracht wat daarvoor nog nooit

was gedaan. Zijn 'drippings' als uitingen van zelfexpressie daarentegen zijn enkel interessant

voor kennissen daar ze enkel subjectieve betekenissen overdragen.

Synthetische proposities hebben als nadeel dat ze geen finale propositie hebben. Bij de

analytische proposities hebben we gezien dat de ene uit de andere wordt getrokken volgens

welomlijnde regels. De propositie is correct indien we er geen contradicties in aantreffen.

Synthetische proposities hebben steeds een hypothetisch karakter. Een hypothese wordt

vooropgesteld: de propositie die de observaties bundelt die de hypothese staven moet zelf

onderworpen aan verder onderzoek en zo gaat het zonder einde verder. Voor de kunst heeft

dit als gevolg dat heel wat synthetische kunstenaars het kunstoordeel aan derden overlaten.

Voor hen is de activiteit, het bezig zijn met materie, belangrijker dan het op zoek zijn naar de

aard van kunst. Door een bepaalde materie op te warmen verkrijgt men vorm x, door ze af te

koelen krijgt men effect y...

Om kunstvormen als synthetische proposities te begrijpen moeten we beroep doen op

informatie die we van buitenaf krijgen. Maar aangezien die externe informatie zijn eigen

intrinsieke waarde heeft die volledig los staat van kunst, moeten we haar tegelijkertijd

negeren.

In de negentiende eeuw leefde de mens in een gestandaardiseerde visuele omgeving. De

negentiende-eeuwse mens wist met welke wereld hij dagdagelijks in contact zou komen. Niet

verwonderlijk dan dat de functie van kunst erin bestond om mensen visuele ervaringen te

bezorgen die het gewone overstegen. Maar nu we in een tijdperk zijn terechtgekomen waarin

gretig wordt geëxperimenteerd met beelden, is de negentiende-eeuwse functie van kunst

achterhaald. Hoe kan kunst de dagelijkse beeldenvloed nog overtreffen?

Volgens Kosuth leven we nu in een eeuw waarin het voor de eerste keer mogelijk is om diep

door te dringen in het hart van de kunst. Voor de twintigste eeuw kon de filosofie enkel gissen

naar de ware aard van kunst aangezien ze enkel gefixeerd was op het visuele aspect. De

conceptuele kunst laat ons toe om voorbij de fysieke werkelijkheid te gaan waardoor ze – wat

men in de voorbij eeuwen noemde – de spirituele noden van de mens kan bevredigen.

53

Ter conclusie bespreken we kort Peter Osbornes ietwat simplistische, doch verhelderende

optelsom: de combinatie van Marcel Duchamp, Sol LeWitt, Ad Reinhardt en Ayer levert

Joseph Kosuth op.

Hierboven werd de functie van de readymade als anti-esthetisch object besproken. Voor

Kosuth was deze functie van visuele indifferentie echter niet het belangrijkste resultaat van

Duchamps readymade. Belangrijker was zijns inziens de meta-artistieke functie van de

readymade. Doordat een alledaags object – dat normaal gezien buiten de grenzen van kunst

valt – wordt verheven tot kunst door het in een museale context tentoon te stellen, wordt de

vraag naar de aard van kunst gesteld.

Duchamp wou met de readymade de anti-kunst status van het kunstobject benadrukken. Maar

terwijl de readymade hierin 'abstract' bleef, wordt de negatie van het esthetisch object bij

Kosuth 'concreter' ingevuld doordat het object irrelevant is voor de kunstpraktijk. Het

primordiaal maken van de negatie van het esthetisch object in de conceptuele kunst maakt dat

Kosuth deze kunstvorm als de derde term beschouwt in de triade esthetisch object –

readymade – conceptuele kunst. Hierdoor blijft de modernistische conceptie van de

autonomie van het kunstwerk behouden.

In 1967 publiceerde de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Sol LeWitt Paragraphs on

Conceptual Art waarin hij het idee als een machine beschreef die het werk maakt. Bovendien

beschouwde hij de kunstenaar als een klerk die enkel de resultaten uit de premise catalogiseert

zonder dat deze zich bekommert om het maken van mooie of mystieke objecten.

Kosuth interpreteerde de readymade van Duchamp aan de hand van de Amerikaanse

kunstenaar Ad Reinhardt. Deze maakte monochrome schilderijen die hij nog voor Kosuth als

tautologisch bestempelde. Alleen gebruikte hij deze term niet, maar wel de stelling Art as Art.

Toch kopieert Kosuth deze stelling niet, integendeel, hij radicaliseert ze en draait de logica

van de stelling om. 'Kunst als kunst' wordt 'Kunst als idee (als idee).

Specifiek voor Kosuth is dat hij zijn oeuvre opbouwt aan de hand van een interpretatie van het

logisch positivisme dat bekendheid verwierf in de Engelstalige landen door de analytische

filosoof A.J. Ayer. Dé taak van elke kunstenaar bestaat uit het vragen stellen naar de aard van

de kunst. Vanuit het logisch positivisme beschouwt Kosuth elk kunstwerk als een zelf-

legitimerend antwoord of ‘analytische propositie' op die fundamentele vraag. “[The

proposition] is implicit in any rhetorical conception of art as a mode of assertion or the carrier

of an argument”80.

80 Peter Osborne, ed., Conceptual art. (London/New York : Phaidon Press, 2002), p. 32.

54

Hoe wordt een kunstwerk als analytische propositie begrepen? Kenmerkend aan een

analytische propositie is dat ze tautologisch is. Dit betekent dat haar waarheid bepaald wordt

door haar eigen betekenis. Het tautologisch aspect van de propositie impliceert dat er geen

verwijzing is naar feiten. Om die reden is elk kunstwerk een definitie van kunst.

Maar Kosuth gaat nog verder: elke propositie draagt een ideële, tautologische inhoud. Het feit

dat een kunstwerk en propositie hetzelfde zijn, maakt dat een kunstwerk net als een propositie

ideëel is. Anders gezegd, een kunstwerk is een idee.

2.8. Kritiek81

Het gebruik van de linguïstische filosofie door Kosuth is problematisch. De OaT-kunstwerken

in de vorm van een analytische propositie gieten, beperkt de betekenis die er mogelijkerwijs

uit voortkomt. De overeenkomst tussen taal en kunst is gebaseerd op Ayers stelling dat taal in

wezen propositioneel is. Deze overeenkomst ziet echter het inzicht van Wittgenstein over het

hoofd dat taal niet in één enkele richting functioneert. Hiermee maakt Wittgenstein duidelijk

dat taal verscheidene functies zodat het niet mag beperkt worden tot het louter meedelen van

gedachten die over van alles kunnen gaan zoals pijn, goed en kwaad maar ook over

bijvoorbeeld huizen en meubels.

Zoals Kosuth Ayers inzicht toepast op zijn OaT-reeks, zo kan ook Wittgensteins inzicht

toegepast worden op Kosuths stelling dat de OaT-reeks propositioneel is. Dit impliceert dan

dat de betekenis die voortkomt uit de OaT-kunstwerken beperkt is. In de realistische schilder-

en beeldhouwkunst, die door Kosuth verworpen wordt, is er immers niet één manier waarop

een object kan weergegeven worden. Zo'n object kan afhankelijk van het gekozen medium of

het genre op verschillende manieren gerepresenteerd worden.

We gaven daarnet al aan dat Kosuth de realistische kunstvormen verwerpt. Op basis hiervan

past hij het onderscheid tussen analytische en synthetische proposities toe op de OaT-reeks.

Maar indien we weten dat conceptuele kunstwerken geen band hebben met realistische kunst,

zoals Kosuth uitvoerig bespreekt in zijn tekst Art after Philosophy, dan kunnen we ons de

vraag stellen of het bestempelen van de OaT-reeks als analytische propositie geen artificieel

manoeuvre is. Was het niet beter geweest om kunstwerken gewoon analytisch te noemen?

Au fond kan de OaT-reeks herleid of beschouwd worden als een reeks kunstwerken die

identiek aan elkaar zijn. Theoretische kennis van Kosuths teksten zorgt ervoor dat we op een

specifieke manier naar de OaT-reeks kijken. We zien de aparte elementen in het kunstwerk en

55

merken dat deze zelf-referentieel zijn waardoor het geheel van deze aparte delen, ofwel het

totale kunstwerk, zelf toont dat het kunst is. Dit gegeven zorgt ervoor dat alle werken uit de

OaT-reeks artistiek identiek zijn. In elk kunstwerk – zowel in One and three shadows als in

One and Three boxes enz. – krijgen we steeds dezelfde referentie: het object verwijst naar de

foto, de foto verwijst naar het object, het object verwijst naar de woordenboekdefinitie, de

woordenboekdefinitie verwijst naar het object, de foto verwijst naar de woordenboekdefinitie,

en de woordenboekdefinitie verwijst naar de foto. Is dit het gevolg van het toepassen van de

logica in de kunst? Het visuele is in deze context niet belangrijk, het idee primeert. Dit komt

overeen met wat Kosuth zelf beweerde: ”[de waarde van de OaT-kunstwerken] is its idea in

the realm of art, and not the physical or visual qualities seen in a specific work”82. Maar,

indien we kijken naar de gelijkvormigheid in de OaT-kunstwerken, verschilt het idee dan

zodanig in deze kunstwerken? De stelling dat het idee primeert op het visuele is moeilijk

aanvaardbaar zodra het op de kunstwerken van andere conceptuele kunstenaars wordt

toegepast. Zodra het idee dat een kunstwerk poneert wordt geabsorbeerd, verwordt het

vervolgens tot een historische curiositeit. “As for as art is concerned, Van Gogh's paintings

aren't worth anymore than his palette is.”83 Uit dit citaat blijkt direct de beperktheid van zijn

stelling. Indien deze stelling wordt toegepast op zijn eigen werk, dan wordt de betekenis van

zijn werk herleid tot de crisis die zijn werk veroorzaakte in de beeldende kunsten in de jaren

zestig.

Het bevragen van de aard van de kunst is een zeer belangrijke functie van kunst. Maar de aard

van de kunst is complexer dan Kosuth zelf denkt. Een kunstwerk reduceren tot een

analytische propositie om daardoor achter de aard van de OaT-reeks te komen schiet

simpelweg te kort. De linguïstische filosofie waarop Kosuth zich baseerde interesseerde zich

immers niet in de voorwaarden die de betekenis genereren in het onderzoek naar de functie

van taal. Deze filosofie onderzocht taal omdat het het medium is dat de gebeurtenissen en

dingen in de wereld begrijpelijk maakt. Toegepast op de OaT-reeks betekent dit dat men zich

niet enkel moet toespitsen op de betekenis die men verkrijgt binnen het werk zelf, maar

evenzeer, en misschien bovenal, de manier waarop de OaT-kunstwerken betekenissen

articuleren die ontstaan door verbanden te leggen met de buitenwereld.

Hoofdstuk III: Een herschrijving

81 Ik baseer mij hier vrij op het boek Philosophy and Conceptual Art uit 2007 van Goldie en Schellekens. 82 Guercio en Kosuth, o.c.,. p. 19. 83 Ibid., p. 19.

56

Inleiding

Om onze herschrijving aan te vatten zetten we enkele belangrijke punten uit de kunsttheorie,

of de intentieverklaring van Kosuth, zoals hij die beschrijft in Art after Philosophy, tegenover

enkele belangrijke stellingen uit Het Postmoderne Weten: een verslag. We tonen aan dat

doordat Kosuth de (analytische) propositie centraal stelt in zijn kunsttheorie en praktijk hij

daardoor een belangrijk aspect van het weten mist. Op het eerste zicht kan dit absurd en zelfs

onmogelijk lijken – de vergelijking tussen een kunsttheorie en een wetenschappelijk-

filosofisch werk – maar de brug tussen beide werken wordt gebouwd door Kosuth zelf

wanneer hij zijn conceptuele kunst baseert op wetenschapsfilosofische werken. Om dit

verband extra in de verf te zetten geef ik eerst enkele kenmerken van de Wiener Kreis weer.

Kosuth bouwt zijn oeuvre immers op aan de hand van een interpretatie van het logisch

positivisme zoals dat door Ayer en de Wiener Kreis verdedigd werd.

Vervolgens gaan we over naar de herschrijving. Hierin herschrijven we de conceptuele kunst.

We verruimen het ‘weten’ van Kosuth door de conceptuele kunst naast conceptuele waarde

ook een esthetische waarde toe te kennen. We herschrijven dit op zo’n manier dat de twee

belangrijkste stellingen van de conceptuele kunst behouden blijven. De eerste stelling luidt dat

een kunstwerk een conceptuele waarde heeft, en de tweede stelling houdt in dat conceptuele

kunstwerken gedematerialiseerd zijn.

3.1. Kosuth versus de Wiener Kreis

Toen Ayer in 1936 Language, Truth, and Logic schreef, zette hij de belangrijkste stellingen

van het logisch positivisme uiteen, zoals die door de Weense groep wetenschapsmensen en

filosofen, de Wiener Kreis, verdedigd werd. We kunnen algemeen stellen dat de twee

belangrijkste doelstellingen van deze groep erin bestaan om enerzijds de metafysica en de

kennistheorie te verwerpen, omdat ze zinloos zijn, en anderzijds om de wetenschap te

unificeren door gebruik te maken van een en dezelfde wetenschapstaal: de symbolische

logica.84 Zoals we gezien hebben nemen deze twee belangrijke doelstellingen ook bij Kosuth

een primordiale plaats in. De eerste stelling komt bij hem aan bod in zijn verwerping van wat

hij het metafysisch ‘onzegbare’ noemt – waar Hegel een belangrijke pleitbezorger van was. In

de plaats daarvan benadrukt hij het belang van de analytische filosofie die zich enkel toespitst

57

op datgene wat Kosuth het ‘zegbare’ of het ‘gegevene’ noemt. De OaT-reeks is in deze

context duidelijk beïnvloed door Wittgensteins zogenaamde afbeeldingstheorie. Wittgenstein

stelde deze theorie op omdat hij zich de vraag stelde hoe een uitspraak een feit in de wereld

kan weergeven. Punt 3 van zijn Tractatus Logico-Philosophicus vat het antwoord bondig

samen: “Het logisch beeld van de feiten is de gedachte.”85 Dit betekent dat een uitspraak naar

een feit verwijst als die uitspraak er een afbeelding van is. Wittgenstein verduidelijkt dit aan

de hand van het ondertussen zeer bekend geworden voorbeeld van de afbeeldingsrelatie die er

bestaat tussen de grammofoonplaat, de muzikale gedachte, de notenbalk en de geluidsgolven.

De manier waarop Kosuth de tweede doelstelling van de Wiener Kreis in zijn kunst

introduceert, is evenzeer duidelijk. Net als de wetenschap tracht Kosuth de kunst te unificeren

door de taal van de logica. (Artistieke) concepten ontwikkelen zich uit andere concepten of

proposities door welomlijnde regels te volgen.

3.2. Het Postmoderne Weten versus Art after Philosophy: een eenzijdig weten

Indien we ons licht opnieuw werpen op onze bespreking van Het Postmoderne Weten: een

verslag dan is het onderscheid dat Lyotard maakt in zijn onderzoek naar het statuut van het

weten in de postmoderniteit tussen het narratieve en het wetenschappelijke weten voor ons

verhelderend. Het wetenschappelijke taalspel vertoont immers een grote gelijkenis met het

artistiek-wetenschappelijke taalspel zoals dat door Kosuth wordt gepercipieerd. Laten we nog

eens kort en bondig bespreken waar dit artistieke taalspel op neerkomt. Een kunstwerk is

waardevol indien die ons kennis verschaft over de aard van het kunstwerk. Het meedelen van

die kennis gebeurd op basis van proposities. Deze worden gekenmerkt door het feit dat ze

tautologisch zijn. Dat wil zeggen dat deze kunstwerken zelf-referentieel zijn omdat ze louter

hun eigen aard in vraag stellen. Ontwikkeling en ‘vernieuwing’ in kunst is enkel mogelijk

doordat de betekenissen die het conceptuele kunstwerk genereert volgens een logisch

criterium uit elkaar gededuceerd worden. Kenmerkend voor Kosuths kunst is dus dat het ook

uit één taalspel bestaat. Wittgenstein definieerde deze taalspelen als uitingen waarvan de

regels de kenmerken en het gebruik ervan bepalen. Kosuth hanteert evenzeer regels die het

artistieke proces bepalen.

84 Ik baseer mij hier op de webpagina http://plato.stanford.edu/entries/vienna-circle/. 85 Ludwig Wittgenstein. Tractatus Logico-Philosophicus, vertaald door W.F. Hermans. (Amsterdam : Polak & Van Gennep, 1998), p. 23.

58

Omdat het wetenschappelijk weten één taalspel vereist, isoleert het zich van de andere

taalspelen. Dit is dan ook niet anders bij Kosuth. Kennis die niet door zijn propositie kan

meegedeeld worden, wordt verworpen.

Typerend voor de postmoderniteit is de verdrukking van het narratieve weten door het

wetenschappelijke weten. Door zijn strenge houding zal de wetenschappelijke kennis

belangrijke kennis missen die het narratieve weten wel omvat. Diezelfde strenge houding zien

we ook terugkeren bij Kosuth wanneer hij de betekenis die wordt opgeroepen door de

symboliek in een kunstwerk verwerpt, dit is volgens hem een vorm van betekenis die te veel

ruimte voor speculatie laat. Door zijn rigoureuze houding ontlopen de OaT-kunstwerken

kennis die we narratief willen noemen. Deze narratieve kennis zien we bijvoorbeeld in de

symboliek van de kandelaar waarmee Van Gogh verwees naar de inspiratie waar elke

kunstenaar nood aan heeft. Naar analogie met het narratieve weten zoals dat door Lyotard is

beschreven, is dit weten gebaseerd op het vertellen van verhalen in de vorm van de

schilderkunst. Anders gezegd, de manier waarop de toeschouwer de symboliek in het

schilderij interpreteert, werd door de gewoontes van de ene traditie op de andere

overgedragen.

Lyotard verruimt de eenzijdige visie van het wetenschappelijke weten. Volgens hem bestaat

het weten naast denotatieve uitspraken uit uitspraken die ons kennis geven over wat te doen,

hoe te leven en te luisteren. Belangrijker voor ons is dat het weten evenzeer bestaat uit het

bepalen van de criteria van ‘kleurschoonheid’86. Hiermee bedoelt hij dus de esthetische

criteria die verwijzen naar de visuele zintuiglijkheid. We weten ondertussen dat de esthetica

voor Kosuth alleen maar de cognitieve waarde die het kunstwerk oplevert, ondermijnt en

verstoort.

3.3. Rewriting

De stelling die we hier verdedigen dat Kosuth belangrijke aspecten van het weten mist

waardoor zijn kunst verschraald, willen we in verband brengen met een term die Lyotard in

zijn boek Het Onmenselijke gebruikt. In zijn tekst over het herschrijven van de moderniteit

bespreekt hij de term rewriting. Deze term die uit het journalistenjargon komt stelt dat men

alle sporen uitwist die op een tekst zijn achtergebleven naar aanleiding van onverwachte en

fantasierijke associaties. Hiermee bedoelt hij dat in de postmoderniteit “visuele beelden,

86 Zie supra, p. 14.

59

geluiden, het woord, muzieklijnen, en tenslotte het schrift zelf”87 aan een exacte berekening

onderworpen worden. Hierdoor bestaat er geen mogelijkheid meer om de vrije vormen uit de

zintuiglijkheid en de verbeelding te creëren. Lyotard stelt zich daarom de vraag hoe de vrije

verbeelding zich nog kan onttrekken aan de wet van het begrip, de herkenning en de

voorspelling. Het herschrijven van de moderniteit betekent dan dat we weerstand bieden tegen

deze verschraling. Een kunstwerk tot analytische propositie omvormen is hetzelfde als wat

Lyotard met de term rewriting wil zeggen. Er is geen plaats in de OaT-kunstwerken voor vrije

expressieve vormen. Alle sporen die hiernaar verwijzen worden uitgewist. Dit merken we aan

de nauwkeurigheid en de berekendheid waarmee Kosuth deze werken heeft tot stand gebracht.

Deze herschrijving heeft als doel om de verschraling inherent aan de OaT-kunstwerken om te

buigen in een verrijking. Daarom breidden we de conceptuele waarde van het kunstwerk uit

met een esthetische waarde. Bovendien speelt de uitwerking van het idee in een fysiek werk

in onze herschrijving een belangrijke rol. Deze herschrijving impliceert niet dat Kosuth de

esthetica moet verwerpen. De twee belangrijkste stellingen – het genereren van de

conceptuele betekenis en de dematerialisering van het kunstwerk – van de conceptuele kunst

kunnen zelfs behouden blijven. We beginnen onze herschrijving met een bespreking van de

verwerping van de esthetica door Kosuth en de conceptuele kunst.

3.4. De verwerping van de esthetica

Het belang dat de modernistische esthetica aan het visuele hecht, wordt door de conceptuele

kunst verworpen. De conceptuele kunst trekt een duidelijke scheidslijn tussen het ‘kijken’

naar kunst en het ‘lezen’ van kunst. Het lezen wordt door deze kunst benadrukt omdat het een

intellectuele activiteit is die nauw verbonden is met denken en verbeelden. Deze geestelijke

activiteiten worden in het hart van de kunst geplaatst waardoor de nadruk van het object naar

het idee wordt verlegd.

De wortels van de verwerping van de esthetica door de conceptuele kunst vinden we terug in

de geschiedenis van de readymade. Hiermee wou Duchamp immers een ongevoeligheid ten

opzichte van esthetische objecten creëren omdat hij de functie of het idee in de kunst

belangrijker vond dan het visuele of vormelijke aspect van de kunst. Uiteindelijk slaagde

Duchamp niet in zijn opzet omdat de readymade al snel de status van kunst verwierf omdat

87 J.-F. Lyotard, Het Onmenselijke : causerieën over de tijd, vertaald door Ineke van der Burg, Frans van Peperstraten en Henk van der Waal (Kampen : Kok Agora, 1992), p. 51.

60

men het object paradoxaal esthetische predikaten toekende. Misschien ligt de oorzaak van dit

falen wel in het feit dat de mens koste wat kost op zoek gaat naar esthetisch genot.

In de jaren zestig – een halve eeuw nadat de readymade de eerste keer werd tentoongesteld –

radicaliseerde de conceptuele kunst niettemin Duchamps initiële doel: de conceptuele kunst

verwierp de esthetica door enerzijds een onverschillige houding tegenover het visuele aan te

nemen, en anderzijds door de immateriële taal als een readymade de kunst binnen te brengen.

De nadruk op taal van conceptuele kunstenaars was een gevolg van de opkomst en

ontwikkeling van de analytische ‘revolutie’ in de Anglo-Amerikaanse filosofie én de Franse

semiologie. Deze filosofieën lieten de conceptuele kunstenaars beseffen dat onze optische

ervaring complexer is dan de – op het visuele gerichte – modernistische kunstenaars lieten

uitschijnen. Deze inzichten zorgden ervoor dat kunstenaars de reguliere academies de rug

toekeerden om kunst theoretisch te gaan bestuderen aan de universiteiten. Zulke

veranderingen waren mogelijk omdat deze kunstenaars radicaal reageerden tegen het

conservatisme dat de kunstwereld strikte regels in het artistieke proces oplegde. Een van die

regels was het nastreven van een estheticisme in de kunst.

In dit tijdsklimaat van een sociaal en politiek radicalisme – waarin de anti-intellectuele,

emotioneel-intuïtieve kunst uit de periode 1948-1968 in verval geraakte – ontwikkelden de

conceptuele kunstenaars enerzijds verschillende posities die voortkwamen uit

betekenistheorieën, en anderzijds ontwikkelden ze verschillende manieren om taalgebruik in

kunst om te zetten. Kunstenaars werden hierdoor algauw critici en omgekeerd; en het

theoretisch criticisme werd een onderdeel van de artistieke praktijk. Deze ontwikkelingen

zorgden ervoor dat de esthetica irrelevant werd voor kunstenaars.

Ondanks het verwerpen van de esthetica door de conceptuele kunstenaars, zijn er volgens

Kosuth mensen die deze kunst foutief als een ‘stijl’ beschouwen. Men focust zich hierbij niet

op de intentie van de kunstenaar, maar op een logisch gevolg ervan, namelijk de

dematerialisatie van kunst. Datgene wat werkelijk belangrijk is – de intentie van de

kunstenaar – wekt geen interesse op.

Volgens Kosuth wordt de esthetica om nog een andere reden in diskrediet gebracht. De

traditionele filosofie – waaronder de esthetica valt – heeft zich steeds beziggehouden met het

metafysisch ‘onzegbare’. Nu aan het begin van de twintigste eeuw de ontwikkeling van de

wetenschap in een versnelling is terechtgekomen – en er nieuwe inzichten ontwikkeld worden

– worden de argumenten waarop de traditionele filosofie is gebaseerd, weerlegd. De vraag die

zich hier aan ons opdringt is of de helende werking van de wetenschap voor de filosofie niet

dezelfde werking voor de esthetica kan betekenen? Kosuth stelt dat de wetenschap niet enkel

61

een louterende functie voor de filosofie heeft, maar ook voor de kunst. Waarom dan geen

louterende functie voor de esthetica? Er mag echter niet vergeten worden dat Kosuth de

esthetica verwerpt omdat ze irrelevant is voor het onderzoek naar de aard van de kunst. Een

nieuw inzicht in de esthetica heeft dan ook geen gevolgen voor de kunst.

De belangrijkste reden voor de verwerping van de esthetica wordt door Kosuth op de

volgende manier uitgewerkt. De esthetica onderzoekt àlle objecten van de wereld – zowel

kunst- als niet-kunstobjecten. Het baseert zich enkel op het visuele en verwaarloost de intentie

van de kunstenaar. En om dit laatste is het Kosuth net te doen. Kortom, esthetica en kunst

worden omwille van een foute interpretatie aan elkaar gelinkt. Indien de link wordt

opgeheven, dan zal een esthetisch oordeel nooit een uitspraak doen over de echte

bestaansreden van kunst. Het esthetisch oordeel is dus irrelevant voor de beschouwing of een

object kunst is of niet. Net zoals de architectuur moet beoordeeld worden op het functioneren

van het ontwerp wanneer het verwezenlijkt is, zo moet kunst beoordeeld worden op basis van

het ontwerp of de idee die het vooropstelt.

Hierboven omschreven we de verwerping van de esthetica door de conceptuele kunst. Voor

de conceptuele kunst is deze verwerping noodzakelijk omdat anders enerzijds de conceptuele

waarde van het kunstwerk wordt ondermijnd en verstoord, en anderzijds is er geen

dematerialisatie mogelijk. De vraag die ons hier bezighoudt is of Kosuth er in slaagt om de

esthetica te verwerpen. Met andere woorden, zijn conceptuele kunstwerken altijd niet-

esthetisch? Kunnen conceptuele kunstwerken ons een esthetische ervaring bezorgen? De kans

is niet onbestaande dat de eenheid in de OaT-kunstwerken een toeschouwer niet onberoerd

laten. Iemand anders kan getroffen worden door de ordentelijke manier waarop de drie

elementen in de OaT-reeks werden gerangschikt. Vooraleer we deze vraag kunnen

beantwoorden lijkt het ons opportuun om eerst deze twee redenen grondiger te bespreken. We

beginnen met het generen van de conceptuele betekenis. Vervolgens bespreken we de

dematerialisatie van het object. In het eerste geval willen we de vraag vooropstellen of de

conceptuele kunst van Kosuth anti-esthetisch moet zijn om kennis te verwerven.

3.5. De conceptuele waarde van het kunstwerk

Welke kennis levert het kunstwerk One and Three Schadows ons op? We zagen dat Lyotard

er een interpretatie aan gaf die paste binnen het kader van de tentoonstelling Les Immatériaux.

Maar deze betekenis staat volledig los van de betekenis die Kosuth eraan geeft. Het werk, en

62

de volledige OaT-reeks, is direct of indirect geïnspireerd werd door de mimesistheorie van

Plato. De vragen die hij ermee wilt stellen, betreffen het onderscheid tussen de werkelijkheid

en de schijnwereld.

Hierboven zagen we dat esthetica en kunst niet met elkaar verbonden mogen worden. Omdat

de esthetica alle objecten op hun visuele merites beoordeelt, kan ze geen onderscheid maken

tussen kunst en niet-kunst. Kunst is immers een kwestie van een onderzoek naar de aard van

de kunst. Dit is althans het argument dat Kosuth geeft. Toch blijft zijn conceptuele betekenis

die een kunstwerk moet opleveren onduidelijk. Hoe kan een kunstwerk als analytische

propositie kennis opleveren? Analytische proposities worden immers gekenmerkt door het feit

dat ze geen informatie over feiten opleveren. Hiermee wil Kosuth zeggen dat een kunstwerk

tautologisch is. Het kunstwerk is een presentatie van de intentie van de kunstenaar waarmee

hij wil zeggen dat een bepaald kunstwerk kunst is. Onze vraag hoe we de conceptuele

betekenis bij Kosuth moeten invullen wordt hier niet mee opgelost. We willen hier trouwens

in herinnering brengen dat de waarde van een kunstwerk wordt bepaald in de mate dat ze de

aard van kunst in vraag stelt. Maar welke waarde verwerft het kunstwerk dan indien de

betekenis troebel blijft? We zagen reeds hoe een kunstwerk talloze interpretaties en meningen

kan oproepen. We zagen ook dat dit niet van toepassing is op de OaT-kunstwerken. Ze

werden immers nauwkeurig uitgevoerd en uit de tekst Art after Philosophy kunnen we ook

informatie halen.

Misschien moeten we het genereren van betekenis niet vanuit een al te wetenschappelijk

standpunt bekijken, alsof de feitelijke betekenis die daar wordt gegenereerd ook wordt

verkregen door het conceptuele kunstwerk. Misschien bedoelt Kosuth met het genereren van

betekenis dat er fundamentele vragen worden gesteld die de toeschouwer zelf in staat stellen

om betekenis toe te kennen. Maar de verschillende interpretaties die hieruit voortvloeien

zouden niet stroken met Kosuth’s stelling dat het om dat ene idee van de kunstenaar gaat.

Het enige antwoord dat we hierop kunnen formuleren is dat de nadruk die Kosuth legt op het

‘lezen’ van kunst ten nadele van het ‘kijken’ naar kunst te beperkt is. Om een totaalbeeld van

de betekenis van het kunstwerk te verwerven moeten we het niet enkel ‘lezen’ maar ook

‘bekijken’. We moeten zowel de kennis die we halen uit de teksten van Kosuth combineren

met de informatie die we krijgen door naar het kunstwerk te kijken. Op die manier wordt een

specifiek punt uit de tekst belicht door bijvoorbeeld de manier waarop de drie objecten van de

OaT-reeks ten opzichte van elkaar werden gerangschikt. Dit heeft natuurlijk wel een

belangrijk gevolg aangezien het ‘kijken’ naar kunst – om een totaalbeeld van de betekenis van

het idee achter het kunstwerk te verwerven – de mogelijkheid openlaat dat de toeschouwer

63

een esthetische ervaring heeft door het conceptuele kunstwerk. Het is best mogelijk dat de

orde van de drie objecten hem een esthetisch genot opleveren. Wij willen in deze context

graag verwijzen naar het citaat van Lippard en Chandler88 dat stelt dat intellectueel en

esthetisch plezier een gevolg kunnen zijn van een conceptueel kunstwerk dat zowel visueel

sterk als theoretisch grondig onderbouwd is. Een belangrijke vraag is dan: moet de kunst van

Kosuth esthetisch waardeloos zijn om betekenis op te leveren? Op basis van bovenstaande

denken wij in ieder geval van niet. Integendeel, zowel het esthetische als het conceptuele

aspect constitueren elkaar. We verwijzen wat dit punt betreft naar de analyse die we maakten

van de twee schilderijen tegenover het werk van Kosuth. We toonden er – hoewel dit wordt

verworpen door Kosuth – op welke manier, zeg maar de klassieke manier, kunstwerken

betekenis kunnen verwerven. Ons lijkt dit een andere, maar daarom niet minder, gepaste

manier. Zo kunnen we bijvoorbeeld opmaken uit de nauwkeurige manier waarmee de werken

werden tentoongesteld, dat voor Kosuth neutraliteit en objectiviteit belangrijk kenmerken zijn.

3.6. De dematerialisatie van het kunstwerk

Vervolgens bespreken we die andere reden waarom de conceptuele kunst de esthetica

verwerpt: de dematerialisatie van het kunstwerk. We hebben aan de hand van het schema van

Peter Osborne89 de conceptuele kunst van Kosuth bestempeld als een kunst die de nadruk

verlegt van de vorm naar de inhoud. Kunstenaars lieten zich hierbij inspireren door de

academische filosofie en de geschiedenis van de readymade.

Het willen schematiseren van een onderwerp heeft steevast een minder gunstig gevolg. Men

moet toegevingen doen om het onderwerp koste wat kost in een hokje te duwen. Kosuth’s

kunst kunnen we dan ook ruimer typeren als de ontkenning dat het conceptuele kunstwerk

zijn identiteit verwerft in de materie. Het conceptuele kunstwerk haalt zijn identiteit in en

door het idee dat vòòr de eventuele materialisering komt. De ‘dematerialisatie van kunst’

zorgt ervoor dat de toeschouwer zich dient aan te passen aan deze nieuwe vorm van kunst. Hij

moet eerst zijn intellectuele vermogens aanspreken om kunst te ‘vatten’ om vervolgens meer

tijd en aandacht te reserveren voor het kunstwerk.

De dematerialisering van kunst komt bij Kosuth tot uiting in het gebruik van woorden in zijn

kunst, ook in de OaT-kunstwerken. Deze woorden mogen niet beoordeeld worden op hun

vorm omdat de woorden het idee, dat aan de basis van het werk ligt, representeren. Omdat de

88 Zie supra, p. 34. 89 Zie supra, pp. 26-27.

64

ideeën centraal staan in de conceptuele kunst is dit soort kunstwerk geen ding-op-zichzelf

maar een medium dat een betekenis of een idee wil kenbaar maken. De traditionele artistieke

media zoals de schilder- en de beeldhouwkunst zijn te veel ding-op-zichzelf waardoor ze niet

volstaan om ideeën over te dragen. Hun artistieke waarde is verwaarloosbaar omdat ze enkel

de functie van decoratie vervullen zodat ze enkel appelleren aan de smaak. Indien we

formalistische kunstwerken beoordelen op het idee dat ze naar voren brengen dan heeft dit

soort werk weinig artistieke waarde. Lucy Lippard noemt het niet voor niets ‘visuele

muzak’90. Een beeldhouwer of een schilder zal steeds creëren vanuit de materie zodat hij

beperkt is in zijn zeggingskracht. Deze materie draagt een vormentaal met zich mee die

gedetermineerd en misschien wel uitgeput wordt door de traditie van de schilder- en

beeldhouwkunst. Het a priori concept, dat vervat zit in formalistische kunst, maakte ons dit

duidelijk.

Hoewel de conceptuele kunst wordt gekenmerkt door een dematerialisatie, mogen we er niet

van uitgaan dat dit een doel-in-zichzelf. Indien het idee er om vraagt om uitgevoerd te

worden, dan dient dit in materie omgezet te worden.

3.7. De herschrijving

Kosuth benadrukt het feit dat zijn conceptuele kunst een ‘ideekunst’ is doordat hij

kunstwerken en analytische proposities op dezelfde leest schoeit. We vroegen ons hierboven

enerzijds af waarom hij zonodig dit kunstmatige manoeuvre moest uitvoeren. En aan de

andere kant leerden we dat zijn keuze voor de analytische propositie gebaseerd is op een te

enge interpretatie van de linguïstische, analytische filosofie. Maar dit neemt niet weg dat het

kunstwerk en het idee voor hem een en hetzelfde zijn, en dat dit gevolgen heeft voor de kunst.

Dit brengt ons bij het punt dat we in onze herschrijving belangrijk achten. We bespraken aan

het begin van onze herschrijving de verwerping van de esthetica door de conceptuele kunst en

eindigden met de vraag of de conceptuele kunst erin slaagt om de esthetica te verwerpen. We

moeten dit bevestigend beantwoorden omdat de overgang die de conceptuele kunst van kunst

als object naar kunst als idee maakt, impliceert dat het object verdwijnt waardoor de esthetica

geen fysische artistieke kenmerken meer heeft om het object naar waarde te schatten.

Alhoewel het object meestal verdwijnt, is dit geen verplichting. In sommige gevallen – zoals

Kosuth zelf aangeeft – vraagt het idee zelf om verwezenlijkt te worden. Hierdoor hebben we

dan een object om onze esthetische criteria op te richten. Dit gaat echter voorbij aan het feit 90 Zie supra, p. 47.

65

dat de uitwerking van het idee in een object nooit de esthetica zelf als doel heeft. De

uitwerking van het object zal dus steeds triviaal en contingent zijn.

Er schiet ons dan maar één iets over waar we esthetische criteria en waarde kunnen aan

toekennen en dat is het idee dat centraal staat in de conceptuele kunst. Kunnen ideeën

esthetische waarde hebben?

De laatste fase van de vijf periodes91 opgedeeld door Joseph Schillinger toonde aan dat er

hierin een vermenging plaatsvindt tussen kunst en wetenschap. De wetenschap is een

discipline die zich op een conceptueel cognitief niveau afspeelt. Hierin is er sprake van

esthetische ervaringen. Wiskundigen en wetenschappers kunnen een esthetische ervaring

meemaken wanneer een wiskundige vergelijking zijn eenheid prijsgeeft.

Ideeën kunnen dus beoordeeld worden – ondanks een gebrek aan fysische kenmerken – op

hun esthetische waarde.

Het genereren van conceptuele betekenis is voor Kosuth de kerntaak van de conceptuele

kunst. De waarde van een kunstwerk hangt af van de mate waarin ze zelf-reflexief is. Dat wil

zeggen, in welke mate ze de aard van kunst in vraag stelt. De historische, financiële, of

sentimentele waarde die er aan het werk kan gehecht worden doet er niet toe. De artistieke

waarde van een kunstwerk wordt bepaald in de mate dat de aard van kunst in vraag wordt

gesteld. De artistieke waarde en de waarde die bepaald wordt door het genereren van

betekenis, de conceptuele waarde, worden dus gelijkgeschakeld. We stellen ons de vraag of

er dan nog plaats overblijft om van een ‘kunst’-werk te spreken. Beide waarden worden

gelijkgeschakeld waarbij de artistieke waarde wordt bepaald door het genereren van

betekenis. Is de mimesistheorie van Plato en de vragen die daaruit voortkomen dan het enige

wat het kunstwerk wil zeggen? Wordt de perceptie van het kunstwerk overbodig?

Indien we Kosuths OaT-kunstwerken opnieuw in verband brengen met de twee ‘traditionele’

kunstwerken van Jasper Johns en Paul Gauguin, dan zien we dat de kunstwerken van deze

schilders de toeschouwer verplichten om de schilderijen te bekijken en te ervaren. Deze

kunstwerken bevatten esthetische kwaliteiten – kleur, de intensiteit van de verfstrepen... – die

zich niet laten vertellen en vertalen in een tekst. Indien Kosuth enkel de intentie had om met

zijn OaT-kunstwerken het onderscheid tussen het werkelijk zijnde en de wereld van de

verschijningen aan te kaarten, dan kunnen we conceptuele kunst als het ware mondeling

meedelen waardoor de persoon, hoe absurd dat ook mag klinken, een oordeel kan uitspreken

over een werk dat hij nooit gezien heeft. Maakt de conceptuele kunst zich dan overbodig? Zou

91 Zie supra, p. 32.

66

de conceptuele kunst niet beter de esthetica binnenlaten waardoor we het ‘kijken’ naar kunst

een belangrijke plaats geven?

Voor Kosuth is kunst “a kind of proposition presented within the context of art as a comment

on art”92. Een kunstwerk levert – zoals een propositie dat doet – betekenis op over kunst.

Indien we de OaT-kunstwerken bekijken zonder dat we de tekst Art after Philosophy in ons

achterhoofd hebben, dan merken we dat het kunstwerk niet zomaar een mededeling is van een

propositie. Er speelt zich een spel af tussen de drie objecten van het werk waarbij er aan het

simpelweg meedelen van het onderscheid tussen realiteit en de wereld van de verschijningen

voorbij wordt gegaan. Het integrale werk – de compositie van de drie aparte onderdelen; de

nauwkeurigheid waarmee het werk werd vervaardigd... – maakt dat we het werk beter

begrijpen, het spel zet ons aan om dieper over deze problematiek na te denken. Bovendien

zorgt de keuze voor een alledaags gebruiksvoorwerp uit onze eigen leefwereld – een stoel, een

hamer, een tafel... – ervoor dat we ons gemakkelijker met het probleem gaan vereenzelvigen.

De OaT-kunstwerken delen ons niet simpelweg een propositie mee, ze laten ons het idee, dat

het kunstwerk constitueert, ervaren.

De conceptuele kunst heeft meer in zich dan het louter meedelen van proposities. De manier

waarop Kosuth de drie objecten tegenover elkaar uitspeelt zorgt ervoor dat de intellectuele én

de verbeeldende vermogens van de mens worden aangesproken. De OaT-kunstwerken

confronteren ons met een metafysische vraag: wat is reëel en wat is schijn? Bovendien laten

de kunstwerken ons deze probleemstelling ervaren op een manier dat een propositie dat niet

kan. We ervaren het ‘zijn’ dat aan de grondslag ligt van Plato’s mimesistheorie.

De esthetica komt niet met de conceptuele kunst in conflict indien we esthetische kwaliteiten

toeschrijven aan het idee dat in het hart ligt van de conceptuele kunst. Hierdoor wordt de

conceptuele waarde van het kunstwerk verruimd met esthetische waarde zonder dat de stelling

dat conceptuele kunstwerken betekenis genereren geweld wordt aangedaan.

De waarde van het kunstwerk kan niet herleid worden tot het meedelen van een propositie

over de aard van kunst alleen. Het kunstwerk brengt ons aan het twijfelen over een

metafysisch probleem. We worden ons bewust van het ‘zijn’. In deze context is de

interpretatie die Lyotard aan One and Three Shadows gaf – de manipulatie van de

werkelijkheid – perfect legitiem.

Het dematerialiseren van een kunstobject mogen we niet als een stijlkenmerk zien. In

sommige gevallen vraagt het idee om uitgevoerd te worden, in andere niet. Indien een idee

niet wordt uitgevoerd, dan is er ook niets om mee te delen. Het materialiseren van het idee

67

blijkt dan noodzakelijk om ons de betekenis, die in het werk vervat is, bij te brengen. Meer

nog, dit materialiseren zorgt er voor – in tegenstelling tot wat Kosuth zelf beweert – dat de

meegedeelde betekenis door de toeschouwer op een persoonlijke manier zal geïnterpreteerd

en ervaren worden.

Voor conceptuele kunstenaars staat het materialiseren van het kunstwerk enkel in het teken

van het overbrengen van de betekenis. De waarde van het kunstwerk wordt niet bepaald door

de wijze waarop het idee wordt omgezet in het kunstwerk. Toch willen we in deze thesis

beargumenteren dat de appreciatie van het conceptuele kunstwerk niet enkel zou mogen

bepaald worden door het meedelen van betekenis, maar dat ook de manier waarop het idee

wordt omgezet in een kunstwerk in rekenschap wordt genomen. De kunde waarmee de

kunstenaar erin slaagt om zijn ideeën door de toeschouwer te laten ervaren. Deze kunde is

belangrijk omdat de combinatie van de conceptuele en de esthetische waarde van het

kunstwerk de toeschouwer in staat stelt om het werk nog beter te laten begrijpen. Dit zou dan

vereisen dat Kosuth afstand doet van zijn strenge eis tot het dematerialiseren van het

kunstwerk.

Hierboven hebben we de conceptie van het idee opengetrokken. Het idee deelt ons niet enkel

een propositie mee, maar zorgt er ook voor dat we geconfronteerd worden met een iets meer

experimentele vorm van het genereren van betekenis. Dit zien we in de OaT-kunstwerken van

Kosuth: ze laten ons aan de ene kant het onderscheid tussen een reële wereld en een

schijnwereld ‘vatten’, en aan de andere kant laten ze ons deze problematiek ‘ervaren’. Indien

de toeschouwer het idee ervaart dan kan hij tot de conclusie komen dat het idee een

esthetische kwaliteit heeft. Zoals de wiskundige en de wetenschapper geraakt kunnen worden

door de schoonheid of de eenheid die een wiskundige vergelijking vormgeeft, zo kan de

toeschouwer van de OaT-kunstwerken de eenheid tussen de drie objecten – of de eenheid

tussen àlle werken – als een esthetische kwaliteit of een esthetische ervaring beschouwen. Ons

voorstel om ideeën esthetische kwaliteiten toe te dichten is dus helemaal niet controversieel.

De OaT-kunstwerken verwerven zo een esthetische waarde. Deze waarde wordt enerzijds

verkregen door het idee, en anderzijds door de wijze waarop de kunstenaar erin slaagt om zijn

idee vorm te geven in een kunstwerk. Het object zelf kennen we geen esthetische kwaliteiten

toe. Het mag enkel als een springplank beschouwd worden dat toegang geeft tot het idee dat

het kunstwerk wil uitdrukken. Kosuth’s onverschillige houding tegenover het al dan niet

uitvoeren van het kunstwerk is in het kader van dit herschrijven dan ook moeilijk te begrijpen.

92 Zie supra, p. 48.

68

Indien we onze these toelaten dat ideeën esthetische kwaliteiten kunnen hebben, én dat deze

kwaliteiten voor een positieve wisselwerking zorgen tussen hen en de proposities, dan

ontstaan er drie grote voordelen aan onze herschrijving.

In de eerste plaats hebben we ervoor gepleit om het idee dat ten grondslag ligt aan de OaT-

kunstwerken ruimer op te vatten. Het kunstwerk deelt naast een propositie ook andere meer

experimentele betekenissen mee. Onder die experimentele betekenissen bevindt zich de

ervaring van esthetische kwaliteiten, bijvoorbeeld de eenheid en de nauwkeurigheid waarmee

Kosuth de OaT-reeks heeft vervaardigd. Deze kwaliteiten kunnen ervoor zorgen dat de

toeschouwer de propositie – en dus de aard van kunst – beter zal begrijpen en ervaren. Dit

geeft aanleiding tot een intiemere relatie tot het idee zoals Kosuth die voorstaat. De stelling

van verschillende conceptuele kunstenaars waaronder Kosuth dat de esthetica moet worden

verworpen omdat ze de werking van de proposities ondermijnt en verstoort , gaat dus niet op.

Het tweede grote voordeel indien we esthetische kwaliteiten toekennen aan ideeën is dat we

de esthetische ervaring waartoe sommige conceptuele kunstwerken aanleiding geven een

plaats kunnen geven. De esthetische kwaliteit situeert zich immers in het idee.

Tenslotte, als we ervan uitgaan dat ideeën esthetische kwaliteiten bezitten dan hoeft de

dematerialisatie van het kunstwerk niet te impliceren dat we een onderscheid moeten maken

tussen de conceptuele kunst als niet-formalistische en formalistische kunst. De

dematerialisatie blijft behouden terwijl beide kunstvormen dichter naar elkaar toegroeien.

Onze eerder geponeerde vraag of de dematerialisatie van kunst – het idee centraal stellen –

absoluut vereist dat we de esthetica verwerpen, kan dus ontkennend beantwoord worden.

Vanuit deze drie voordelen zijn de OaT-kunstwerken zowel waardevol omdat ze betekenis

genereren, maar evenzeer omdat ze esthetische kwaliteiten bevatten. Bovendien worden ze

nauwer verwant met de traditionele kunstvormen omdat de OaT-kunstwerken kunnen

beoordeeld worden op de manier waarop de kunstenaar er op artistiek vlak in slaagde om zijn

idee om te zetten in een fysisch werk. Op die manier groeien conceptuele kunstwerken en de

traditionele kunstvormen dichter naar elkaar toe zonder dat de kernstellingen van Kosuth, en

bij uitbreiding de gehele conceptuele kunst, geweld worden aangedaan.

In deze herschrijving hebben wij beargumenteerd dat de verwerping van de esthetica door de

conceptuele kunst niet noodzakelijk is om hun twee belangrijkste kenmerken – de conceptuele

waarde en de dematerialisatie – te behouden. Het kunstwerk met conceptuele waarde en het

gedematerialiseerde object worden geen geweld aangedaan door de esthetica. De conceptuele

kunst kan een kunstwerk esthetische waarde toekennen zolang ze esthetische kwaliteiten

69

toeschrijft aan het idee dat in het hart van het conceptuele kunstwerk ligt. Indien het idee

esthetische kwaliteiten heeft, dan betekent dit dat we de beperkte visie van Kosuth op

kunstwerken moeten verruimen. De conceptuele en de esthetische waarde beïnvloeden elkaar

ten goede, ze ondermijnen elkaar niet. Bovendien kan het kunstobject een belangrijke rol

spelen. We stappen af van het idee dat het kunstobject triviaal en contingent is. De lagemene

waarde van het kunstwerk stijgt indien de kunstenaar zijn idee uitmuntend heeft vertaald in

een werk. Belangrijk is dat de esthetische kwaliteiten niet worden toegekend aan het werk

maar aan het idee. Zo moet de conceptuele kunst de esthetica niet verwerpen en kan het toch

zijn twee belangrijke stellingen behouden.

Hoofdstuk III: Het Sublieme

Inleiding

Vooraleer we overgaan naar Lyotards bespreking van de conceptuele kunst van Kosuth – en

hiermee deze thesis besluiten, bespreken we Lyotards vier vormen van ‘het onpresenteerbare’:

het onpresenteerbare in de gedaante van de Idee; in de gedaante van het ‘Gebeurt er?’; in de

gedaante van de materie en tenslotte in de gedaante van de seksuele differentie of het

onbewuste affect. Deze bespreking is belangrijk omdat we hierdoor de interpretatie van

Kosuths werk als ‘het onpresenteerbare’ beter kunnen plaatsen.

4.1. Het streven van de moderniteit naar eenheid

In zijn tekst Beantwoording van de vraag: wat is postmodern? Zegt Lyotard dat het

postmoderne tijdperk gekenmerkt wordt door een verslapping. Er zijn steeds meer stemmen te

horen die ervoor pleiten om op alle gebieden het experimenteren stop te zetten. Hierbij viseert

Lyotard Habermas die in zijn moderne project een rationalisme met een ‘unifying power’

verdedigt dat ingaat tegen de postmoderniteit waarin de drie gebieden van de cultuur –

wetenschap, moraliteit en kunst – en de leefwereld uiteengevallen zijn.

Lyotard stelt zich de vraag op welke eenheid Habermas doelt. “Streeft het moderne project de

vorming van een socioculturele eenheid na waarbinnen alle elementen van het dagelijkse

leven en van het denken een plaats zouden vinden, zoals in een organische geheel?”93 Of, “is

93 J.-F. Lyotard, Het Postmoderne uitgelegd aan onze kinderen, vertaald door Cécile Janssen en Dick Veerman (Kampen : Kok Agora, 1987), p. 9.

70

juist de overgang die tussen de heterogene taalspelen van kennis, ethiek en politiek gemaakt

moet worden, van een andere orde dan die spelen zelf? En zo ja, hoe zou deze doorgang dan

in staat kunnen zijn hun daadwerkelijke synthese te bewerkstelligen?”94 De eerste hypothese

is verwant met het Hegeliaanse denken, de tweede met Kants Kritik der Urteilskraft. Maar net

als dat werk door de postmoderniteit aan een onderzoek werd onderworpen, zo zal ook de

tweede hypothese een streng heronderzoek moeten ondergaan.

4.2. De verhouding tussen de realistische kunst en de avant-garde

We leven in een tijd waarin de tendens heerst om het artistieke experiment stop te zetten en

waarin men roept “om orde, een verlangen naar eenheid, naar identiteit, naar veiligheid, naar

populariteit ( in de zin van [...] ‘een publiek vinden’.)”95

Lyotard stelt dat de salons en academies van weleer ten dienste stonden van de burgerij die in

de eerste plaats geconfronteerd wou worden met een realistische kunst. Deze kunstvorm hoort

echter niet meer thuis in onze huidige cultuur omdat door het kapitalisme onze werkelijkheid

‘ontrealiseerd’ of uit haar evenwicht gebracht is. Het feit dat deze vertroebelde werkelijkheid

het creëren van realistische beelden moeilijk maakt, zet avant-gardistische kunstenaars aan tot

experimenteren met diverse media. In de kunstgeschiedenis zien we dan ook dat kunstenaars

en schrijvers de regels van hun voorgangers – en dit wordt mogelijk gemaakt door de

vooruitgang van de technologieën – in vraag gaan stellen. Fotografen experimenteren

bijvoorbeeld met de regels omtrent het ordenen van de elementen op het canvas die opgesteld

werden door de schilders van het Quattrocento.

Toch impliceert dit niet dat de realistische kunst heden ten dage verdwenen is. Door de

opkomst van de machine en de industrie wordt het mogelijk om het vroegere doel van de

academici uit te voeren: namelijk, het in grote getallen verspreiden van realistische kunst

waardoor ‘het bewustzijn voor de twijfel’96 wordt behoed. De industriële fotografie en film

stabiliseren en ordenen de objectieve werkelijkheid

“naar een gezichtspunt dat er een herkenbare betekenis aan geeft, de syntax en

het lexicon te herhalen waardoor de ontvanger snel de beelden en de

sequensen kan ontcijferen en dus zonder moeite tot het besef van zijn eigen

94 Ibid., p. 9. 95 Ibid., p. 10. 96 Ibid., p. 12.

71

identiteit kan komen en tegelijkertijd tot dat van de goedkeuring die hij op die

manier van de anderen ontvangt, omdat deze structuren van beelden en

sequensen een code voor onderlinge communicatie vormen. Zo

vermenigvuldigen zich de werkelijkheidseffecten of, zo men wil, de

fantasmata van het realisme”97.

Volgens Lyotard moeten schilders en schrijvers het streven naar het picturale en narratieve

realisme opgeven, en de regels van de schilderkunst en de literatuur in vraag stellen. Deze

regels (de mechanismen van het beeld en de tekst) zullen hen voor een keuze stellen. Ofwel

weigeren ze om de regels te onderzoeken waardoor ze het grote publiek met hun realistische

kunst zullen behagen en in hun gunst komen te staan.98 Ofwel bevragen de kunstenaars en de

schrijvers deze regels wel, maar zijn ze gedoemd om genegeerd te worden door diegenen met

een voorliefde voor de realistische kunst. De onophoudelijke onderzoekingen van de regels

van de avant-gardes zijn te wijten aan de uitdagingen die gesteld worden door de realistische

kunst aan die avant-garde. De ready-made van Duchamp is een verwijzing naar deze niet

aflatende onderzoekstocht van de avant-gardisten. Dit werk verlegt de nadruk van ‘wat is

mooi?’ naar wat maakt kunst kunst, en literatuur literatuur?’.

Het realisme kan gesitueerd worden tussen academisme en kitsch. In het nazisme en het

stalinisme – alhoewel de drang naar realiteit groter was bij de Russen dan bij de Duitsers –

was de roep om werkelijkheid (eenheid, eenvoud, communicabiliteit...) groot. De

experimentele avant-garde werd in opspraak gebracht en verboden. In de plaats daarvan

kwam er een realisme met neoclassicistische invloeden. Deze vormen waren ‘uithangborden’

voor de partijen en dienden vooral om het publiek geen ernstige vragen over kunst te laten

stellen (bv. Wat maakt een werk kunst?) Een esthetisch oordeel moet zich enkel uitspreken

over de mate waarop een werk of een vorm overeenkomt met de vooropgestelde regels voor

het schone. Dit politiek academisme hanteert a priori criteria die de regels van kunst definitief

inkapselen. Hierbij hanteert het esthetisch oordeel dezelfde categorieën als het kennisoordeel.

Het zijn beide bepalende oordelen: “de ‘welgevormde’ uitdrukking bestaat eerst in het

verstand, vervolgens selecteert men in zijn ervaring slechts de ‘gevallen’ die onder die

uitdrukking gesublimeerd kunnen worden”99.

97 Ibid., p. 12. 98 Lyotard geeft de pornografie als voorbeeld voor hoe foto en film de massa ‘werkelijkheid’ en een ‘goed’ gevoel kunnen verschaffen. 99 Lyotard, o.c., p. 14.

72

Postmoderne kunst wordt gekenmerkt door het eclectisme. Lyotard beschouwt dit als het

‘nulpunt’ van onze hedendaagse cultuur. Dit stijlkenmerk vindt snel een publiek. “Door kitsch

te worden, vleit de kunst de wanorde die in de smaak van de liefhebber heerst.”100 Deze

smaak wordt vooral bepaald door het geld, want bij gebrek aan esthetische criteria wordt de

waarde van een kunstwerk afgemeten aan de kostprijs ervan. Dit realisme probeert aan alle

tendensen te voldoen zoals het kapitalisme alle behoeften probeert te bevredigen. De avant-

garde kunstenaars zijn dus enerzijds door de politiek bedreigd, en anderzijds door de vrije

markt die in zijn keuzes voor kunst en boeken het publiek vooral probeert te plezieren en op

zijn gemak te stellen in plaats van uit te dagen.

4.3. De relatie tussen het sublieme en de avant-garde

De wetenschap en de industrie ordenen en stabiliseren de werkelijkheid waardoor de twijfel

eraan wordt weggenomen. Naast deze macht bestaat er nog een andere die zich toont in de

voorwerpen en de kennis die uit de industrie en de wetenschap voortkomen. Deze voorwerpen

en kennis zijn immers het resultaat van een consensus over de werkelijkheid tussen

wetenschappers of tussen economisten. Lyotard gebruikt het woord consensus hier als

synoniem voor twijfel. Hij gaat een stap verder en zegt dat de consensus noodzakelijk is voor

het ontstaan van de wetenschap en het kapitalisme. Er is bijvoorbeeld geen fysica mogelijk

zonder twijfel aan de Aristotelische bewegingstheorie.

Vanuit het belang van de twijfel stelt Lyotard dat de moderniteit altijd vergezeld gaat van het

weerleggen van regels of overtuigingen en “van de ontdekking hoe weinig werkelijk de

werkelijkheid is, die nauw samenhangt met het uitvinden van andere werkelijkheden101”. Met

het begrip weinig werkelijk verwijst Lyotard naar het onpresenteerbare, en dit laatste brengt

hem bij de esthetica van het sublieme. De moderne kunst put haar logica uit het verhevene

omdat ze met de kunstwerken het onpresenteerbare wil presenteren.

Om dit laatste goed te begrijpen moeten we uitleggen wat het sublieme juist inhoudt. Met

Kant typeert Lyotard het sublieme gevoel als een heftige en dubbelzinnige aandoening omdat

het tegelijkertijd lust en onlust met zich meebrengt. Maar vooraleer we dieper op dit

belangrijke begrip ingaan, en vooral uit noodzaak om het sublieme goed te begrijpen, werpen

we eerst ons licht op dat andere begrip, het schone.

100 Ibid., p. 14. 101 Ibid., p. 17.

73

In de traditie van de subjectfilosofie uit de tegenstelling lust en onlust zich als een conflict in

het subject tussen het vermogen iets te denken en het vermogen iets te presenteren. Tijdens

het ervaren van schoonheid voelt het subject lust. Dit gevoel ontstaat indien het kunstwerk een

belangeloos gevoel van vreugde opwekt dat op zijn beurt ontstaat door een vrije harmonie

tussen het denkvermogen en het presentatievermogen (de verbeelding). Deze harmonie tussen

beide vermogens – de verbeelding die een voorwerp presenteert dat bij het begrip van het

denkvermogen past – geeft aanleiding tot Kants reflecterende oordeel. Anders gezegd, de

vreugde die ontstaat zorgt ervoor dat een (kunst)werk in de smaak valt.

In tegenstelling tot het schone ontstaat het sublieme gevoel doordat er een gevoel van onlust

ontstaat in het subject. Deze onlust ontstaat wanneer de verbeelding er niet in slaagt om een

begrip in het denkvermogen te representeren. Deze begrippen zijn abstracte Ideeën102 die niet

door een empirisch voorwerp kunnen verbeeld worden waardoor kennis van die werkelijkheid

niet mogelijk is en ook het gevoel van het schone niet opgeroepen wordt. Deze ideeën zijn dus

onpresenteerbaar.

Op basis van het onderscheid tussen het schone en het sublieme, dat Kant in zijn Kritik der

Urteilskraft uitwerkt, stelt Lyotard dat de moderne kunst zich wijdt aan het presenteren van

het onpresenteerbare. Het doel van deze kunst bestaat er dan in om te “laten zien dat er iets is

dat men kan denken maar dat men niet kan zien noch laten zien”103. Kant geeft zelf aan dat

we dit onpresenteerbare in het Formlose of de Abwesenheit von Form kunnen vinden.

Bovendien zegt Kant dat de toestand (de lege Abstraktion), die ervaren wordt door de

verbeelding wanneer deze de Idee van de oneindigheid probeert te verbeelden, zelf als

presentatie kan dienen voor het oneindige. In deze context citeert Kant het citaat uit de

Exodus – dit is volgens Kant het meest verheven citaat uit de Bijbel – dat we aan het begin

van deze thesis neerschreven.

Indien we nu vanuit het zonet beschreven sublieme kijken naar de schilderkunst, dan zien we

hoe het figuratieve aspect verdwijnt, en hoe, zoals bij Malevitsj, het canvas leeg is, “zij zal

slechts laten zien door verbieden te zien, zij zal slechts vreugde verschaffen door verdriet104”.

De logica van de avant-gardes bestaat er dus in “toespelingen [te maken] op het

onpresenteerbare, door zichtbare presentaties105”.

102 Lyotard geeft als voorbeelden de Idee van de wereld, de Idee van enkelvoudigheid en de Idee van het absoluut machtige. 103 Lyotard, o.c., p. 19. 104 Ibid., p. 19. 105 Ibid., p. 19.

74

Tenslotte bemerkt Lyotard dat Habermas nooit is losgekomen van het Schone. De eenheid die

Habermas immers beoogt tussen de drie gebieden en de leefwereld vereist een realistische

kunst, een kunst waarbij de verbeelding het denken vastlegt. Hierdoor laat het moderne

project van Habermas het modernisme als avant-garde esthetica links liggen.

4.4. Het postmoderne

Hoe verhoudt het moderne zich tegenover het postmoderne? Lyotard beschrijft de relatie

tussen het moderne en het postmoderne. In de kunstgeschiedenis ziet Lyotard het

postmodernisme aanwezig in het dialectische proces van hoe verschillende generaties

kunstenaars en schrijvers de regels die hun voorgangers uitwerkten, in vraag stellen. Een

kunstwerk kan dan pas ‘modern’ worden als het eerst postmodern of avant-gardistisch is. “Zo

begrepen is het postmodernisme niet het modernisme op zijn laatste benen, maar in de wieg,

en daar komt het niet uit.”106

Voor Lyotard bouwen zowel het modernisme als het postmodernisme zich op via de esthetica

van het sublieme. Het postmodernisme op zich neemt niet een primordiale plaats in maar wel

de modernistische en postmodernistische avant-garde. Toch verduidelijkt Lyotard dat er

tussen beide avant-gardes een verschil bestaat dat in het werk of de tekst tot uiting komt in de

mate dat we de nadruk leggen ofwel op de onmacht van de verbeelding ofwel op de macht

van het verstand. Dit laatste begrip verbindt Lyotard met het begrip melancholia of nostalgie.

Dit begrip is kenmerkend voor de moderne esthetica omdat het onpresenteerbare hierin

afwezig is en de vorm omwille van een herkenbare overeenkomst met andere, voorgaande

vormen de toeschouwer vreugde en troost biedt. De toeschouwer is als het ware nostalgisch

naar die vormen.

Tegenover de moderne staat de postmoderne esthetica van het sublieme. Deze laatste esthetica

koppelt Lyotard aan het begrip novatio – wat op zijn beurt verbonden is aan de onmacht van

de verbeelding – wat verwijst naar de avant-garde die oude regels in vraag stelt en nieuwe

creëert.

“Het postmoderne zou dat zijn wat in het moderne verwijst naar het

onpresenteerbare in de presentatie zelf; wat zich de troost van de goede

vormen [...] ontzegt, wat zoekt naar nieuwe presentaties, niet om daar van te

106 Ibid., p. 21.

75

genieten, maar om het gevoel voor het bestaan van het onpresenteerbare te

scherpen.”107

De moeilijkheid die zich stelt bij het creëren van nieuwe regels door de kunstenaar en de

schrijver ligt in het feit dat deze creëren zonder dat ze vanuit het verstand gegeven categorieën

op het werk kunnen toepassen. Om die reden heeft het werk en de tekst de eigenschappen van

een gebeurtenis [Ereignis].

Aan de hierboven beschreven tegenstelling tussen het realisme/het schone en de avant-

garde/het sublieme koppelt Lyotard harde politieke consequenties die Habermas in een slecht

daglicht stellen.

“Tenslotte moet het duidelijk zijn dat het niet aan ons is werkelijkheid te

verschaffen, maar toespelingen op het denkbare dat niet gerepresenteerd kan

worden, te bedenken. En van die taak kan niet de minste verzoening verwacht

worden tussen de ‘taalspelen’ waarvan Kant, onder de naam van vermogens,

wist dat een kloof deze scheidt en dat alleen de transcendentale illusie (die van

Hegel) de hoop kan koesteren deze in een werkelijke eenheid te totaliseren.

Maar hij wist ook dat voor deze illusie de prijs van de terreur betaald moet

worden. Aan terreur hebben wij in de 19e en 20e eeuw onze portie wel

gekregen. [...] Het antwoord is: oorlog aan het geheel, we moeten getuigen

van het onpresenteerbare, de verschillen verscherpen, de eer van de naam

redden.”108

Lyotard schrijft dat het belangrijk is om een analyse te maken van hoe de avant-gardes de

werkelijkheid ‘vernederd en gediskwalificeerd’ hebben. Om die reden bespreken we in het

hierop volgende deel de manier waarop Lyotard het onpresenteerbare in het werk van Kosuth

ziet.

4.5. De gebeurtenis

Lyotard begint zijn tekst Het sublieme en de avant-garde met een verwijzing naar het essay

van de Amerikaanse kunstenaar Barnett Newman The Sublime is Now. Lyotard vraagt zich af 107 Ibid., p. 23. 108 Ibid., pp. 24-25.

76

hoe we het feit dat het sublieme hier en nu109 is, moeten opvatten. Het ‘nu’ is zeker niet het

‘tegenwoordige ogenblik’ dat we ergens kunnen situeren tussen het verleden en de toekomst.

Sedert Augustinus en Husserl wordt tijd vanuit het bewustzijn geconstitueerd, maar het ‘nu’

van Newman wordt niet voortgebracht door het bewustzijn, het brengt het zelfs in

moeilijkheden. Het feit dat er iets gebeurt, dat er een gebeurtenis plaatsvindt, wordt niet door

het bewustzijn voortgebracht, stelt Lyotard. Wanneer de schilder immers voor het lege canvas

staat, wordt hij geconfronteerd met de vraag ‘en nu?’ waarbij dit nu niet voortkomt uit een

bewustzijn.

Met Martin Heidegger typeert Lyotard de gebeurtenis als een voorval, ein Ereignis, en hij

probeert dit zo onbepaald mogelijk te doen aan de hand van het onderscheid tussen het quid,

de vraag ‘wat’ er gebeurt, en het quod, de vraag ‘dat’ er gebeurt.

Het betreft geen vraag naar de zin of de werkelijkheid van wat er gebeurt, naar

wat dit betekent. Alvorens te vragen wat dit is, wat dit betekent, vòòr het quid,

is als het ware ‘eerst’ vereist, dat ‘er gebeurt’, quod. Dat er gebeurt gaat om zo

te zeggen altijd ‘vooraf’ aan de vraag naar wat er gebeurt. Of beter gezegd, de

vraag zelf gaat eraan vooraf. Want ‘dat er gebeurt’ is de vraag als gebeurtenis,

‘vervolgens’ vraagt ze naar de gebeurtenis die zojuist heeft plaatsgevonden.

De gebeurtenis komt als vraagteken ‘alvorens’ als vraag op te treden. Er

gebeurt is ‘in de eerste plaats’ gebeurt er?, is het?, is het mogelijk? ‘Dan’ pas

wordt het vraagteken gedefinieerd door de vraag: gebeurt dit of dat, is het dit

of dat, is het mogelijk dat dit of dat?110

Het ‘dagelijks brood’ van de traditie en de institutie van de filosofie, de schilderkunst,

de politiek en de literatuur is datgene wat zich laat denken. We krijgen het onderwezen

en het wordt overgedragen in scholen, in programma’s, onderzoeksprojecten en

stromingen. De gedachte heeft dan ook als kenmerk dat het te vatten is door middel van

systemen, theorieën, programma’s... Hieraan eigen is dat het gedachte steeds wordt

onderworpen aan regels waarmee men de ene zin of kleur uit de andere haalt. Dit

‘dagelijks brood’ laat zich verbinden met het quid.

109 Het Now waar Newman het over heeft, zou volgens een commentator van Newman te maken hebben met het MAKOM of het HAMAKOM uit de Hebreeuwse traditie. Deze woorden betekenen het er, de plek, de plaats en het zijn namen die de Thora aan het Onnoembare gaf. 110 J.-F. Lyotard, Het Onmenselijke : causerieën over de tijd, vertaald door Ineke van der Burg, Frans van Peperstraten en Henk van der Waal (Kampen : Kok Agora, 1992), p. 94.

77

Volgens Lyotard veronderstellen de instituties van het denken zelf dat er ook nog iets is

wat zich niet laat onderbrengen in enige systematiek. Daarom stelt hij: “Maar we

kunnen ook vragen naar die ‘rest’, het onbepaalde laten komen als vraagteken.”111

Toch verhindert deze systematiek niet dat de mogelijkheid bestaat “dat er niets gebeurt,

dat de woorden, de kleuren, de vormen of de klanken ontbreken, [...], dat het brood niet

dagelijks is.”112

4.6. De relatie tussen de gebeurtenis en het sublieme

In de moderne filosofieën van de existentie en het onbewuste wordt het gevoel van

angst, dat optreedt door het wachten, negatief geduid. Maar de spanning (Gebeurt er?)

kan evengoed vergezeld gaan met een gevoel van lust – het onbekende wordt

verwelkomd – en zelfs van vreugde indien erdoor een ‘zijnstoename’ plaatsvindt. Dit

tegenstrijdige gevoel van lust en onlust wordt in de zeventiende en achttiende eeuw

verwoordt als het sublieme. Edmond Burke, die door Newman gelezen werd, schreef in

1757 de studie over het schone en het sublieme, de Philosophical Enquiry into the

Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Volgens Lyotard staat het ‘vraagstuk

van de tijd’, van het Gebeurt er?, hierin centraal.

Voor Burke bestaat het sublieme uit angsten (terror) die verbonden zijn met

berovingen: de angst voor de dood of de beroving van het leven. Maar ook angst dat

het Er gebeurt niet zal plaatsvinden, dat het ophoudt te gebeuren. Opdat een subliem

gevoel ontstaat – dat wil zeggen lust en onlust die zich met elkaar vermengen – moet

de dreiging die dit gevoel laat ontstaan, teruggedrongen worden zodat een gevoel van

lust ontstaat. Hierdoor ontstaat er een soort van spanning (suspense). De kunst zorgt

ervoor dat de dreiging verminderd wordt en creëert zo een lustgevoel, een gevoel van

verlichting. Dit gevoel noemt Burke delight, genot. Het sublieme wordt door Burke

niet bepaald als een verheffing, maar als een verheviging van gevoelens. De idee dat

het sublieme wordt opgeroepen door een dreiging vormt voor Lyotard het vraagstuk

van de tijd, van het Gebeurt er?. Voor Lyotard maakt dit vraagstuk “geen deel uit van

Kants problematiek”113. Lyotard keert zich elders explicieter tegen Kant:

111 Ibid., p. 95. 112 Ibid., p. 96. 113 Ibid., p. 104.

78

Dit onomschrijfbare zetelt niet in een generzijds, een andere wereld of

een andere tijd, maar hierin: dat er (iets) gebeurt. In de bepaling van de

schilderkunst is het onbepaalde – het ‘er gebeurt’ – de kleur, het

schilderij. De kleur of het schilderij is als voorval, als gebeurtenis, niet

omschrijfbaar, en precies hiervan heeft het te getuigen.114

Newman, die de studie van Burke gelezen heeft, verwerpt zijn al te romantische

benadering van het onbepaalde. Voor Newman ligt het sublieme in het hier en nu.

4.7. Het sublieme en de imitatie

Lyotard gaat nog een stap verder wanneer hij stelt dat kunstwerken kunnen bevrijd

worden van het doel om de werkelijkheid na te bootsen vanuit Burkes beschrijving van

het sublieme.

Burke vergelijkt de schilderkunst met de poëzie en komt tot de conclusie dat de laatste

meer potentie heeft in het uitdrukken van emoties. Indien het doel van kunst erin

bestaat om de ontvanger van kunst verhevigde gevoelens te bezorgen, dan heeft de

schilderkunst een nadeel omdat het figuratieve aspect – het zich kunnen uitdrukken in

beelden – de mogelijkheden van het uitdrukken van de emoties beperkt. De poëzie

daarentegen kan deze emoties beter weergeven omdat het in haar middelen veel meer

vrijheid heeft. Burke verduidelijkt dit aan de hand van de omschrijving ‘a universe of

death’ uit Paradise Lost van Milton. De intensiteit aan gevoelens die vrijkomen door

de tekst kan niet geëvenaard worden door het uitbeelden van deze poëtische tekst in

een schilderij.

De woorden bevatten dus enkele voordelen: ze kunnen de gevoelens van de schrijver

door middel van associaties in een tekst verwerken; ze kunnen datgene wat onzichtbaar

blijft evoceren; en de woorden kunnen exclusieve combinaties maken.

Aangespoord door de esthetica van het sublieme, kunnen en moeten de kunsten

ongeacht hun materiaal, in hun zoeken naar hevige effecten afzien van de imitatie van

louter mooie voorbeelden en zich wagen aan verrassende, ongehoorde en shockerende

combinaties. De schok bij uitstek is dat Er (iets) gebeurt in plaats van niets, de

uitgestelde beroving.115

114 Ibid., p. 97. 115 Ibid., p. 107.

79

4.8. Het ontstaan van de idee van het sublieme

In de moderniteit toont de kunst zich in de vorm van het sublieme. Volgens Lyotard is

het paradoxaal dat dit sublieme werd geïntroduceerd en verdedigd door de Franse

denker Boileau die tot een van de meest felle verdedigers van het classicisme van de

Anciens mag gerekend worden. Lyotard baseert zich op diens vertaling van het essay

van Longinus, waarin het klassieke idee van kunst als technè wordt beschreven. Deze

idee wordt door Lyotard tegenover de esthetica van het sublieme gezet.

Lyotard stelt dat men er normaal gezien van uit zou mogen gaan dat de tekst van

Longinus, die een retoricus is, de technè van zijn voorgangers in meer of mindere mate

zou mogen overnemen. Maar Lyotard – hoewel hij er geen analyse aan wijdt – merkt

op dat het sublieme of het onbepaalde een schaduw gooit op het didactische project van

de retorica. Veel commentatoren van het sublieme zijn zich hiervan bewust en stellen

dan ook dat het sublieme enkel kan onderzocht worden in een sublieme stijl.

Lyotard stelt dat de idee van het sublieme de idee van de technè ontregelt. Hoe gebeurt

deze ontregeling? In zijn tekst definieert en ontleedt Longinus – aansluitend bij de

canon van het traktaat – zonder problemen het sublieme van het vertoog als iets dat

onweerstaanbaar is, en dat ‘veel te denken geeft’. Zodra Longinus echter overgaat naar

het sublieme zelf ontstaan er problemen omdat de normale uiteenzetting van de retorica

geweld wordt aangedaan. Enerzijds verkrijgt men een subliem effect wanneer de

retoricus de stijlfiguur van het ‘zwijgen’ hanteert (Maar wat blijft er dan nog over van

de retorica?). En anderzijds, kan een vertoog ondanks alle formele en informele

tekortkomingen erin subliem zijn. Longinus verduidelijkt dit aan de hand van Plato die

een ‘gezwollen’ stijl had maar desondanks toch subliem was in vergelijking met zijn

tijdgenoten die ‘maar’ volmaakt zijn.

Hieruit blijkt dat een perfecte beheersing van de technè niet noodzakelijk leidt tot een

subliem gevoel. Dit gaf aanleiding tot de idee dat het sublieme niet onderwijsbaar was

(er was geen regelsysteem meer mogelijk) en dat de lezer of toehoorder alleen over het

juiste bevattingsvermogen en de juiste ‘smaak’ moest beschikken. Ook vanuit de

positie van de kunstenaar werd er nu gesteld dat men niet meer creëerde volgens regels

maar dat er iets extra’s nodig was, een genie, iets dat onbegrijpelijk en onverklaarbaar

was.

80

De idee van het sublieme ontregelt het statuut van het kunstwerk. Wanneer de idee van

de technè hoogtij vierde, werden kunstwerken onderbouwd met regels. Deze regels

werden door een poëtica of een retorica vastgelegd en konden daardoor onderwezen

worden. Met de kunstwerken werd er op een bepaalde smaak ingespeeld (die van het

aristocratische publiek) en ze hadden als doel iemands luister en deugd te illustreren.

Zodra de idee van het sublieme de plaats van de technè inneemt, dan worde de regels in

vraag gesteld en pas dan ontstaat de naam ‘esthetica’ voor het denken over kunst.

Vanaf dan staat het maken van kunst (poëtica) niet meer centraal, maar wel het meer

onbepaalde ervaren of waarnemen ervan.

Lyotard gaat dieper in op het ontregelen van het sublieme. De kunstenaar controleert

niet meer door het gebruik van de regels van de retorica de boodschappen die hij via

zijn werk de wereld instuurt. Hij ontvangt de boodschappen onvrijwillig van hogerhand

zonder dat hij zelf weet van wie. Het publiek wordt mondiger en meer belezen en

oordeelt daardoor niet meer via de traditionele criteria van de smaak. Het wil dan ook

niet behaagd worden, maar verrast door vele verschillende positieve en negatieve

gevoelens. Hierbij is het sublieme niet geïnteresseerd in het nabootsen van de natuur,

maar wel in het scheppen van een nieuwe wereld. Op deze wijze neemt de esthetica de

plaats in van de retorica en de poëtica. De vraag die nu centraal staat is niet meer ‘hoe

de kunstenaar kunst maakt?, maar: “hoe is kunst, of het sublieme of onbepaalde,

ervaren?”. De wortels van deze ontwikkeling kan men terugvinden vòòr de moderne

tijd, in de middeleeuwse esthetica.

4.9. Kants esthetica van het sublieme versus Burkes esthetica van het sublieme

Volgens Lyotard bestaat Burkes esthetica van het sublieme nog steeds uit het

spanningsvolle samenkomen van twee dimensies. De eerste dimensie is de

zintuiglijkheid of het waarneembare, terwijl de tweede dimensie ontsnapt aan de

waarneming. Deze tweede dimensie bestaat in de uitleg van Kant van het sublieme uit

de Ideeën van de Rede. Dit is immers een andere, transcendente wereld waarnaar de

zintuiglijkheid ‘doorverwijst’. Vanuit de visie van Burke beschouwt Lyotard deze

tweede dimensie als de ‘gebeurtenis’. Hierdoor staat de zintuiglijkheid zelf centraal als

datgene waarin iets ‘binnenkomt’. Datgene wat binnenkomt is evenwel geen Idee die

we denkend kunnen omschrijven. Lyotard: “Een gebeurtenis [...] kan alleen met lege

81

handen worden benaderd. Wat men denken noemt, moet worden ontwapend.”116 Of

vanuit de taak van de avant-garde: “De opgave van de avant-garde blijft: het breken

van de aanmatiging van de geest jegens de tijd. Het sublieme gevoel is de naam voor

deze ontwapening.”117

Kant ontdoet de esthetica van Burke van datgene wat volgens Lyotard het belangrijkste

is, het aantonen “dat het sublieme wordt opgeroepen door de dreiging dat er niets meer

gebeurt”118.

4.10. Nogmaals de avant-garde

In het laatste deel van Het sublieme en de avant-garde werpt Lyotard zijn licht nog

eens op de avant-gardekunst.

Doordat de avant-garde kunstenaars zich in de negentiende en de twintigste eeuw op de

esthetica van het sublieme gaan toeleggen, trachtten ze in hun werk het onbepaalde te

tonen. We stelden reeds dat de schilderkunst benadeeld is ten overstaan van de kunsten

van het woord, maar Lyotard stelt dat een schilder als Cézanne de traditionele regels

van de schilderkunst in vraag stelt. Cézanne is niet geïnteresseerd in het ontwikkelen

van een ‘stijl’, maar hij poogt te antwoorden op de vraag: wat is een schilderij? Hij

ontwikkelt daarvoor een beeldende taal die een nieuwe manier van kijken vraagt. Met

Maurice Merleau-Ponty legt Lyotard diens begrip ‘twijfel van Cézanne’ uit als het feit

dat er voor het oog (iets: de kleur) gebeurt.

Deze twijfel, het onbepaalde, zien we bij alle avant-garde kunstenaars terugkomen. In

de negentiende en de twintigste-eeuwse kunst zien we hoe deze kunstenaars het

onbepaalde onderzoeken en hoe de resultaten van die onderzoeken worden opgenomen

door een nieuwe lichting avant-garde kunstenaars. Deze onderzoekingen ondergraven

de schilderkunst als voorstander van de idee van de mimesis van de werkelijkheid. Dit

ondergraven gebeurt doordat de avant-garde zich concentreert op het Gebeurt er?

waardoor ze deel uitmaakt van de esthetica van het sublieme.

Doordat de avant-garde kunstenaars het Er gebeurt, of het kunstwerk, onderzoeken,

verdwijnt de herkenbaarheid van de traditionele kunst(vormen) voor het publiek. De

sensus communis wordt zo labiel en stabiliseert enkel wanneer de avant-garde

116 Ibid., p. 94. 117 Ibid., p. 115. 118 Ibid., p. 105.

82

kunstwerken opgenomen en geconserveerd worden in de musea. Maar in deze staat van

isolement en onbegrip wordt de avant-garde kunst kwetsbaar en wordt ze onderdrukt.

Lyotard verwijst hiervoor onder andere naar het nazisme dat een haat ontwikkelde ten

aanzien van de avant-garde omdat deze zich niet liet onderwerpen aan de ideologie,

maar enkel vragen wou stellen op het Gebeurt er?.

Vervolgens heeft Lyotard het over een andere aanval op de avant-garde die voortkomt

uit de crisis van het kapitalisme in de meest ontwikkelde landen. Deze bedreiging van

de avant-garde komt direct voort uit de markteconomie. Ondanks deze dreiging heeft

het kapitalisme ook een positief effect op de avant-garde. De vernietigende kracht die

van het kapitalisme uitgaat, sterkt veel kunstenaars in hun overtuiging om de

gevestigde regels te verlaten en om met nieuwe uitdrukkingsmiddelen, stijlen en

materialen te experimenteren.

De informatisering in en van de samenleving heeft eveneens een uitwerking op de

avant-garde. Deze informatie wordt gekenmerkt door het feit dat ze een kort leven

beschoren is. Zodra men haar geabsorbeerd heeft, wordt ze in de geheugens

ondergebracht en wordt ze passief. Dit proces van info abstraheren, verwerken en

onderbrengen wordt steevast onderbroken door een moment ertussen waarin er niets

gebeurt. Op die manier ontstaat er verwarring tussen de vraag van de

informatiebeheerder wàt er gebeurt en de vraag van de avant-garde òf er gebeurt, dàt er

gebeurt.

De kunstmarkt, die wordt voortgedreven door haar obsessie voor het nieuwe, oefent

een verleiding uit op haar kunstenaars. Deze verleiding is niet enkel gebaseerd op

corruptie, maar ook op de verwarring die mogelijk is tussen de vernieuwing en de

gebeurtenis, het Ereignis.

Betekenisvolle kunst, dat wat Lyotard aanduidt als ‘sterke informatie’, wordt meestal

niet goed gevat door de ontvanger omdat deze betekenis in een ‘code’ wordt omgezet

waar de ontvanger niet over beschikt. Hierdoor komt die betekenis over als ‘ruis’. Dit

is niet verwonderlijk als we weten dat het publiek en de kunstenaars worden

voorgelicht door de handelaars van de kunstmarkt. Een kunstwerk wordt dan avant-

gardistisch als het zich makkelijk laat consumeren, dat wil zeggen dat het zomin

mogelijk informatie moet bezitten.

Kunst en commercie groeien dus dichter naar elkaar toe.

83

Het geheim van een kunstzinnig evenals van een commercieel succes

schuilt in de dosering van het verrassende en het ‘bekende’, de

informatie en de code. [...] Men denkt zo de geest van de tijd uit te

drukken, maar men weerspiegelt slechts die van de markt. Het sublieme

huist niet meer in de kunst, maar in de kunstspeculatie.119

Het verrassende en de winst hebben evenwel niets te maken met datgene waar het voor

de avant-garde werkelijk om draait, het oplossen van het raadsel van het Gebeurt er?

en het schilderen van het onbepaalde, het Er is zelf.

4.11. De relatie tussen vorm en materie

In het begin van zijn tekst Na het sublieme, de stand van de esthetica beschrijft Lyotard de

‘catastrofe’ die er gebeurt in Kants analyse van het sublieme gevoel. Deze catastrofe hebben

we hiervoor reeds beschreven als de onmogelijkheid van de verbeelding om een beeld te

vormen – nadat de verbeelding doorverwezen wordt naar de rede – dat met de Ideeën

overeenstemt. Hierop volgend vraagt Lyotard zich af hoe het dan met de kunst gesteld is

wanneer die het moet stellen zonder vorm, of, anders gezegd, wanneer die niet in staat is om

een beeld te vormen. Maar voor hij hierop ingaat bespreekt hij de plaats die de vorm ten

opzichte van de materie inneemt in de esthetica van het schone.

Het zal onmiddellijk duidelijk worden dat Lyotard de relatie tussen de vorm en de materie bij

Kant bespreekt omdat deze de materie een ondergeschikte rol toedicht ten opzichte van de

vorm. In het Westerse denken leeft de idee immers sedert twee millennia dat het

vervaardigingproces van de kunst het samenkomen is van de materie en de vorm. Kant ging er

van uit dat de smaak enkel zuiver kan zijn indien men de vorm beschouwt en onverschillig

staat tegenover de materie. Bovendien wou Kant bewijzen dat een bepaalde kleur van een

bloem, of een bepaald timbre van een klank een universeel genot creëerde. Dat wil zeggen dat

iedereen door het zien van een mooi object een lust voelt die ontstaat wanneer de verbeelding

en het verstand in harmonie samenvallen. Deze universaliteit kon enkel verkregen worden

door zich te baseren op de geest die de capaciteiten bezit om de – veelvoudige – vormen van

het object te synthetiseren. De geest past dus de vormen toe op de materie die bij uitstek

119 Ibid., 114.

84

veelvoudig en onstabiel is en onophoudelijk vervluchtigt. Deze omschrijving wordt in de

kunsten trouwens aangehangen door het formalisme.

Dezelfde tegenstelling tussen vorm en materie vinden we ook terug bij Aristoteles. De materie

is hier een potentie als onbepaalde toestand van de realiteit. De vorm daarentegen is de act die

gestalte geeft aan deze materiële potentie. Materie is hier een duistere en vage drang die

tegenover de doelmatigheid van de vorm.

4.12. Het timbre en de nuance

Lyotard stelt dat de idee van een natuurlijke overeenstemming tussen de materie en de vorm

in verval raakt. Dit verval was reeds aanwezig in Kants analyse van het sublieme. De taak van

de kunst kan dan “niets anders zijn dan het benaderen van de materie. Met andere woorden,

het benaderen van de presentie, zonder terug te grijpen op de middelen van de presentatie”120.

De materie waar Lyotard het over heeft laat zich niet bepalen volgens fysische parameters.

Het timbre en de nuance, de materie dus, ontrekken zich immers aan dat soort bepaling.

Hetzelfde geldt voor de vormen. We proberen meestal om de waarde van de vormen te

bepalen aan de hand van de plaats die ze innemen in een compositie. Dit noemt Lyotard een

activiteit van vergelijken. Deze act is een agressieve handeling en het is pas zodra we ermee

stoppen dat we ons kunnen openstellen voor het ontvangen van de nuance en het timbre.

De nuance en het timbre verschillen nauwelijks voor het oog. Indien men ze wilt bepalen

volgens fysische, natuurkundige parameters, dan zijn ze zelfs identiek. Het verschil komt tot

uiting indien eenzelfde kleur in pastel, water- of olieverf op het canvas wordt gesteld. “De

nuance en het timbre zijn dat wat differeert, in de twee betekenissen van het woord: wat het

verschil uitmaakt tussen de toon van de piano en dezelfde toon op de fluit, en wat dus ook de

identificatie van deze toon opschort.”121

Men kan de nuance en het timbre vanuit nog een andere hoek belichten. Eigen aan

bijvoorbeeld de kleur rood is dat ze binnen een bepaalde ruimte past in een kleurcontinuüm.

Er bestaan verschillende soorten rood die allemaal geïdentificeerd en ondergebracht kunnen

worden binnen de ruimte van de kleur rood. In tegenstelling tot het afgebakende spectrum

waarbinnen een kleur of toon valt, brengen het timbre en de nuance een soort oneindigheid en

onbepaaldheid van de harmonieën tot stand binnen de ruimte van eenzelfde kleur. Deze

oneindigheid en onbepaaldheid maakt dat Lyotard deze materie immaterieel noemt.

120 Ibid., p. 135. 121 Ibid., p. 136.

85

Immaterieel in de zin dat ze niet door de vermogens van het verstand kunnen gevat worden.

“De materie waarover ik spreek, is ‘immaterieel’, on-objectiveerbaar, omdat ze alleen kan

‘plaatsvinden’ tegen de prijs van de opschorting van die actieve vermogens van de geest.”122

Die opschorting gebeurt maar gedurende ‘een ogenblik’, en de geest is zich als het ware niet

bewust van dit ogenblik omdat het zich bezighoudt met zijn normale activiteiten. Dit laat

Lyotard stellen dat er een geestestoestand bestaat waarin de actieve geest afwezig is waardoor

we in contact treden met de ‘presentie’, “niet opdat de materie waargenomen of begrepen,

gegeven of gevat wordt, maar opdat er iets is”123, het quod. Tijdens dit ogenblik stellen we

ons dus open voor de “kwaliteit van de nerf van een huid of een stuk hout, van de reuk van

een aroma, van de smaak van een sap of van vlees, alsook van een timbre of nuance”124. Deze

termen zijn verwisselbaar, zegt Lyotard. “Ze duiden allemaal op het wedervaren van een

passie, van een lijden waarop de geest niet voorbereid zal zijn geweest, dat hem ontwapend

zal hebben, en waarvan hij alleen het gevoel, angst en vreugde, van een vage schuld

bewaart.”125

In de schilderkunst gaat het niet om de vorm, maar om de nuance. Dat blijkt uit teksten van

Cézanne en Matisse. Het is er de schilder niet om te doen om een voorgegeven vorm op te

vullen met verf. De schilder probeert vanuit zijn gevoel een eerste toets op het canvas te

zetten, vervolgens een tweede die aansluit bij de eerste, en een derde... Hierbij putten ze uit

een oneindig continuüm van kleurnuances.

De kunst (hier synoniem voor geest) richt zich op de materie, maar deze materie heeft geen

ander doel dan er te zijn. Ze richt zich dus niet terug op de kunst. We kampen dus met een

paradox. Lyotard tracht deze paradox niet op te lossen. De zaken zijn zoals ze zijn, lijkt hij te

zeggen.

De materie stelt geen vragen aan de geest, ze heeft hem niet nodig, ze bestaat,

of beter gezegd: ze houdt zich staande, ze staat ‘vòòr’ de vraag en het

antwoord, ‘buiten’ hen. Ze is de presentie, in zoverre ze voor de geest niet-

presenteerbaar en altijd aan zijn greep onttrokken is. Ze biedt zich niet aan de

dialoog, noch aan de dialectiek aan.126

122 Ibid., p. 137. 123 Ibid., p. 137. 124 Ibid., p. 137. 125 Ibid., p. 137. 126 Ibid., p. 139.

86

Hierbij hebben we reeds gesteld dat de materie enkel kan plaatsvinden indien de actieve

vermogens van de geest worden opgeschort. Maar Lyotard stelt zich de vraag of er zoiets als

een materie van het denken bestaat. Hij denkt hierbij aan de woorden en vergelijkt ze met het

timbre en de nuance. Een eerste overeenkomst is dat woorden niet door de geest kunnen

gedacht worden.

De woorden ‘zeggen’, klinken, raken altijd ‘vòòr’ het denken. En ze

‘zeggen’ altijd iets anders dan wat het denken wil zeggen, wat het wil

zeggen door ze vorm te geven. De woorden willen niets. [...] Ze zijn

even ontelbaar als de nuances van een kleur- of klankcontinuüm.127

Net als dat het timbre en de nuance losstaan van de activiteit van het denken, zo ontsnappen

de woorden aan het schikken, rangschikken, beheersen en manipuleren van het denken.

4.13. Het herschrijven van de moderniteit: pre en post

In de tekst De moderniteit herschrijven pleit Lyotard ervoor om de titels postmoderniteit,

postmodernisme en postmodern te vervangen door de titel De moderniteit herschrijven.

Hiervoor geeft hij twee redenen.

Ten eerste is een opdeling in ‘voor’ en ‘na’ niet gefundeerd omdat het ‘nu’, dat ertussen ligt

vergeten wordt. Dit impliceert dat het modernisme en het postmodernisme niet kunnen

afgebakend worden. Lyotard zegt dan ook: “Het postmoderne ligt al in het moderne besloten,

vanwege het feit dat de moderniteit, de moderne temporaliteit, een impuls in zich bergt om

zichzelf naar een andere toestand te overschrijden. […] De moderniteit gaat naar haar aard

voortdurend zwanger van haar postmoderniteit.”128

Toch is de obsessie om de geschiedenis te periodiseren typisch voor de moderniteit. Het

periodiseren geeft de moderniteit de mogelijkheid om de gebeurtenissen in een diachronisch

tijdsverloop te plaatsen wat natuurlijk betekent dat er een begin en een einde wordt toegekend.

Na het einde van een tijdperk begint er een nieuw waarvan het begin het jaar nul inluidt. Het

christendom, het cartesianisme, het jacobinisme – de drie vormen van het ‘her’ – zijn zulke

tijdperken die steeds met een propere lei een aanvang willen nemen.

127 Ibid., p. 140. 128 Ibid., p. 39.

87

4.14. Herinnering en doorwerking

Ten tweede bespreekt Lyotard het ‘herschrijven’ vanuit het onderscheid tussen de

‘herinnering’ en de ‘doorwerking’. Dit zijn twee technieken van de psychoanalyse door Freud

beschreven.

Om tot een goed begrip van de herinnering te komen, moeten we eerst de ‘herhaling’ kort

bespreken die eraan voorafgaat. Met de herhaling bedoelt Freud de neurose of de psychose.

Deze aandoening laat het onbewuste verlangen uitkomen waardoor het leven van de patiënt

dramatisch wordt. Dit leven is dan voorbestemd om dramatisch te zijn.

Na deze aandoening wil de patiënt genezen worden. Om deze genezing in te luiden moet hij

achter de ‘reden’ of de ‘oorzaak’ komen van de aandoening waaraan hij lijdt en geleden heeft.

Hiervoor moet hij zich dus herinneren om te genezen. Dit herinneringsproces is doelgericht

omdat men informatie over het verleden wil zodat men het achteraf kan verbeteren.

Wanneer we nu de moderniteit willen herschrijven vanuit dit herinneringsproces, dan moeten

we op zoek gaan naar de ‘misdaden, zonden en calamiteiten’ om ze vervolgens te

identificeren zodat we het lot een andere koers kunnen geven. Maar, zegt Lyotard, hierin huist

er een valstrik omdat het zoeken naar die misdaden reeds voorbestemd was. Hoe kan het lot

veranderd worden wanneer het veranderingsproces an sich onderhevig is aan het lot? Indien

men het ‘herschrijven’ dan ook definieert als een zoeken, aanwijzen en benoemen van de

feiten, dan herschrijft men de moderniteit telkens opnieuw op steeds dezelfde manier. Lyotard

verduidelijkt deze valstrik enerzijds met Marx en anderzijds met Nietzsche.

Marx benoemt het probleem van het kapitalisme als de vervreemding van de arbeidskracht.

Deze moet opgeheven worden aangezien men anders de arbeiders blijft uitbuiten. Door deze

onthulling denkt Marx dat het probleem in de toekomst zal oplossen. Vandaag hebben de

verschillende revoluties al voldoende bewezen dat de symptomen zich altijd opnieuw tonen,

dat de ziekte, met andere woorden, telkens opnieuw begint uit te zaaien.

Het herinneringsproces werkt ook niet bij Niezsche. Het hoofdthema van zijn denken laat zich

samenvatten als het onmogelijk zijn van een oorspronkelijk principe. In de plaats hiervan stelt

hij het perspectief voor, maar opnieuw kiest hij uiteindelijk voor de metafysica wanneer hij

het grondprincipe van het perspectief de ‘wil tot macht’ noemt. Ook hier herschrijft Nietzsche

hetzelfde verhaal.

Freud ontdekt wanneer hij een onderscheid maakt tussen de herinnering en de doorwerking

dat de drijfveer van het herinneringsproces de wil (tot macht) zelf is.

88

Bij het herinneren wil men nog te veel. Men wil zich van het verleden

meester maken, men wil vat krijgen op wat verdwenen is, men wil

beheersen, de aanvankelijke, oorspronkelijke, verloren misdaad aan het licht

brengen en als zodanig kenbaar maken, alsof ze kan worden ontdaan van

haar affectieve context, van de connotaties van schuld, schaamte, trots of

angst, waarin we tegenwoordig nog ondergedompeld zijn, en die precies ten

grondslag liggen aan de idee van een oorsprong.129

Lyotard zegt dat het mordicus willen blootleggen van een oorzaak die aan de oorsprong ligt

ook Freud ertoe aanzette om afstand te nemen van de ‘oerscène’, de oorsprong van de

neurosen. Het afzien van het zoeken en duiden van een eerste oorzaak doet Freud inzien dat

het therapeutische proces eindeloos is (het herinneringsproces was eindig, het had een doel).

Dit brengt hem tot de ‘doorwerking’. Dit wordt omschreven “als een arbeid zonder einde en

dus zonder wil: zonder einde in de zin dat hij niet geleid wordt door het begrip van een doel,

maar niet zonder finaliteit”130. Het gaat hier over wat Freud ‘het onbewuste affect’ noemde.

Volgens Lyotard kunnen we een gepast begrip krijgen van het herschrijven vanuit de

doorwerking. Deze doorwerking kan aan het licht gebracht worden door twee technieken uit

de psychoanalyse: de ‘gelijkmatig vloeiende aandacht’ en de ‘vrije associatie’. De eerste

techniek impliceert dat de analyticus zich houdt aan de regel dat zijn aandacht gelijkmatig

wordt verdeeld over alle onderdelen van de zinnen die door de patiënt worden uitgesproken

hoe weinig zeggend deze in eerste instantie ook mogen lijken. Dit wil dus zeggen dat de

analyticus zich openstelt voor alles wat er gebeurt. Aan de andere kant is er de patiënt. Hij

moet vrijuit spreken over alles zonder enige vorm van verdringing. Dit komt overeen met de

tweede techniek.

Lyotard gaat vervolgens in op de relatie die er bestaat tussen deze twee technieken en de

activiteit van het herschrijven van de moderniteit. De analyticus beschikt niet over exacte

meetinstrumenten om de patiënt te analyseren. Het enige wat hij kan doen is openstaan voor

fragmenten van zinnen, stukjes informatie of woorden en die uiteindelijk zonder argument,

redenering of bemiddeling tot een eenheid vormen. Op die manier benadert men iets waarvan

men niet juist weet wat het is. Het enige waarvan men zeker is, is dat het te maken heeft met

een verleden. Herschrijven is dus een manier van registeren.

129 Ibid., pp. 44-45. 130 Ibid., p. 46.

89

Voor alle duidelijkheid wijst Lyotard er nog op dat we er niet mogen van uitgaan dat de

betekenis die we nu aan het herschrijven geven, zou veronderstellen dat we kennis verwerven

over het verleden. De analyse die Lyotard vooropstelt als middel om tot een begrip van het

herschrijven te komen is nog steeds een kwestie van ‘techniek’. We herhalen het nog eens:

met deze techniek benaderen we stap voor stap een ‘scène’ waarvan we niet juist weten wat

het is. We kunnen alleen maar beschrijven. Het is ook niet zo dat het blootleggen van een

scène wil zeggen dat we uitkomen bij een oorspronkelijke ‘oerscène’. De scène die we

uiteindelijk beschrijven is nieuw omdat we ze als nieuw waarnemen. De elementen die in de

nieuwe scène verdwenen zijn, zijn nog steeds ‘levenskrachtig en levendig’ aanwezig “als een

aura, als een zacht briesje, als een zinspeling”131.

4.15. Het herschrijven en de esthetica van het schone

Om tot een beter begrip van het herschrijven te komen gaat Lyotard in zijn slotopmerking nog

dieper in op enkele overeenkomsten tussen de omschrijving van het herschrijven en Kants

esthetica van het schone. Deze esthetica stelt dat er een lust optreedt wanneer mooie vormen

aanschouwd worden en de verbeelding en het verstand aldus in harmonie samenvallen.

Lyotard zegt nu dat zowel in het geval van de analyse van Freud als in het geval van Kants

esthetica van het schone de vormen met dezelfde vrijheid behandeld worden. Bovendien zijn

deze vormen in beide gevallen zo onafhankelijk mogelijk van de werkelijkheid en het

verstand – dat wil zeggen, wanneer ze niet veranderlijk, beweeglijk en vluchtig zijn. Hieruit

concludeert Kant dat de esthetische waarneming van de vormen er enkel in slaagt indien men

deze vormen niet vanuit het verstand tracht te herkennen. Het is belangrijk om de vormen te

laten komen zoals ze zich presenteren. We moeten ons er dus voor openstellen.

Maar naast de overeenkomsten zijn er natuurlijk de verschillen. Het schone zorgt voor een

lustgevoel bij de beschouwer. Maar dit gevoel ‘overkomt’ hem. Hij is niet in staat om het op

bevel op te roepen. Ook de kunstenaar slaagt er niet in om het schone zomaar in het werk te

verwerken, hij moet eerst ‘geïnspireerd’ worden. Hiertegenover staat de doelgerichtheid van

de taak van de analyticus en de patiënt: beiden willen doelbewust de ‘waarheid’ of de

‘werkelijkheid’ achterhalen.

Het tweede verschil ziet Lyotard in de scheiding van het subject bij Freud en de éénwording

van het subject met de anderen bij Kant. Het subject is onderworpen aan een ondraaglijk

lijden. Hierdoor wordt het bewuste van het onbewuste gescheiden. Maar dit hoeft geen 131 Ibid., p. 42.

90

probleem te betekenen omdat de scheiding die de analyticus beoogt (hij wil het onbewuste

naar het bewuste zijnsniveau brengen) constitutief is voor de patiënt. De lust van het schone

daarentegen zorgt ervoor dat het subject met zichzelf en de anderen samenvalt.

Het laatste verschil tenslotte stelt dat het herschrijven thans meer verwant is met de esthetica

van het sublieme dan met de esthetica van het schone. Deze laatste esthetica wordt immers

tenietgedaan door de esthetica van het sublieme omdat deze laatste stelt dat de verbeelding

tekort schiet om de Idee van de rede aanschouwelijk te maken. De harmonie die de esthetica

van het schone beoogde blijft dus uit. De verhouding tussen de esthetica van het schone en het

sublieme zonet geschetst komt overeen met het onderscheid tussen de secundaire en de

primaire verdringing. De primaire verdringing is datgene wat Freud het onbewuste affect

noemt. Dit komt overeen met het sublieme omdat het zich niet laat representeren. “De

oorspronkelijke verdringing […] verhoudt zich tot de secundaire verdringing als het sublieme

tot het schone.”132 Het herschrijven laat zich dan het beste omschrijven als de doorwerking

van het onbewuste affect, het affect “dat de ‘taal’ bestookt, de traditie, het materiaal waarmee,

waartegen en waarin men schrijft. Zo maakt het herschrijven evenzeer, vandaag de dag zelfs

meer en duidelijker, deel uit van een problematiek van het sublieme als van het schone”133.

4.16. Freuds metapsychologie

De tekst Heidegger en ‘de joden’ heeft een politiek en een esthetisch luik. Het eerste laten we

in deze thesis buiten beschouwing. Het is ons reeds opgevallen dat Lyotard steeds een

tweedeling maakt: ‘herinnering’ en ‘doorwerking’; de secundaire en primaire verdringing; het

schone en het sublieme. Deze tweedeling wordt nu bekeken vanuit Kants esthetica en Freuds

metapsychologie. Lyotard stelt “dat we de verhouding tussen het schone en het verhevene

moeten durven zien als de verhouding tussen secundaire en primaire verdringing134”.

De secundaire verdringing wordt in freudiaanse taal omschreven als een verstoring – door een

prikkel veroorzaakt – die tot afweermechanismen leidt. De schok die doorstaan wordt geeft

aanleiding tot de vorming van een symptoom. Dit symptoom is zelf een remedie omdat het

gekenmerkt wordt door een ‘prikkel-beveiliging’ (Reizschütz), dat wil zeggen dat het

symptoom beveiligd is tegen gelijkaardige prikkels. Lyotard noemt dit de ‘vergeetfunctie’ van

het symptoom wat wil zeggen dat ze op die manier het schokkende verleden verdringt of

132 Ibid., p. 50. 133 Ibid., p. 50. 134 Erno Eskens, Ed. Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften, vertaald door Cécile Janssen, Dick Veerman en Edo Klement (1 vol.; Kampen : Kok Agora, 2003), p. 269.

91

vergeet. We willen dit pijnlijke verleden dus genezen en daarom brengen we het in

herinnering. Ook de herinnering is behept met een ‘prikkel-beveiliging’. Vooral de politiek-

historische herinnering is hiervan volgens Lyotard voorzien. De ‘tirannie, onlust,

burgeroorlog, schaamtegevoelens, woede en haat’ zijn elementen uit onze

gemeenschappelijke herinnering. Onze herinnering wordt tegen zulke prikkels of verstoringen

beveiligd omwille van twee redenen. De mensen die deze zaken in herinnering brengen

maken er een weergave van. Enerzijds zorgt deze weergave ervoor dat mensen erdoor

‘gepakt’ worden, maar anderzijds betekent deze weergave ook een opheffing , wat wil zeggen

dat de weergave wordt weggenomen. Men is dus beveiligd tegen deze prikkels.

De herinnering brengt het […] verleden in dienst van de toekomst, brengt

ze samen, het omvouwt een temporaliteit die zich weliswaar uitstrekt over

de ek-statische instanties verleden-heden-toekomst, maar die toch

homogeen is door zijn meta-instantiatie op een Zelf. En zo vergeet deze

politiek het heterogene, dat niet alleen heterogeen is voor het Zelf, maar

zelf heterogeen is, en buiten deze soort temporaliteit staat; die daar geen

deel van uitmaakt, en waar we ons niets van herinneren en ook niets van

kunnen herinneren door middel van dat wervende, pakkende gebaar.135

Dit heterogene verschijnt aldus als onbewust affect. Lyotard duidt dit affect met Freud als de

Urverdrängung, de nachträglichkeit, en de hypothese van het onbewuste zonder voorstelling.

Ook al verwijst het onbewuste indirect naar de bewustzijnsfilosofieën, deze hypothese vereist

dat we onze rug ernaar keren. Het is deze hypothese bovendien die enkel kan onderzocht

worden met Freuds metapsychologie.

4.17. Nachträglichkeit

Het psychische systeem wordt aangetast door een schok en we hebben geen enkele

mogelijkheid om deze schok te verwerken. Het systeem kan zelfs niet rekenen op een

‘prikkel-beveiliging’. De schok wordt niet ‘geïntroduceerd’ in het systeem, maar heeft wel

een effect tot gevolg, en ook dit affect wordt niet ‘voorgesteld’ in het systeem, het wordt

verdrongen. Het subject dat de verstoring oploopt is zich dus niet bewust van het proces dat

zich afspeelt. Maar toch is er een effect, dit effect noemt Freud het ‘onbewuste affect’. Dit

92

affect duikt als het ware onder, maar zal zeker ‘later’ iets van zich laten horen in de vorm van

een gevoel, angst, beklemming of het ‘voorgevoel van een bedreigende overdaad’. Het wordt

“gerepresenteerd als iets wat nooit ‘gerepresenteerd’ is”136. Maar we zeiden reeds dat het

onbewuste affect ‘later’ van zich zal laten horen. Dit bedoelt Freud met zijn term

Nachträglichkeit. Het houdt twee zaken in.

De eerste schok is een ‘te veel’ voor het psychische systeem waardoor het niet

gerepresenteerd wordt. “Het is ‘te veel’, zoals de lucht of de aarde te veel zijn voor een vis om

in leven te blijven.”137 Lyotard vergelijkt het met een fluittoon die enkel hoorbaar is voor een

hond, maar niet voor een mens. Men mag er niet van uitgaan dat deze schok zich ontwikkelt

in het psychische apparaat. Deze schok wordt daarin ‘afgezet’.

Lyotard beschouwt het effect van de schok, het onbewuste affect, als een wolk energie die aan

niets onderworpen is. Dit noemt hij, in natuurkundige termen, Urverdrängung. “De eerste zet

brengt het apparaat dus een slag toe zonder intern merkbare gevolgen, zonder het aan te

tasten. Een schok zonder affect.”138

In het tweede geval ziet Lyotard het omgekeerde gebeuren: “een affect zonder schok: ik koop

stof in een winkel, ineens vliegt de angst me naar de keel, ik vlucht, en toch is er eigenlijk

niets gebeurd”139. De wolk energie waar we het net over hadden, verdicht en “neemt vorm

aan, leidt tot een bepaalde actie en noopt tot een vlucht zonder reëel motief”140. Het

bewustzijn beseft dan dat er ‘iets’ is. Vanaf nu is het op de hoogte van het quod, maar niet van

het quid. Dit noemt Lyotard de essentie van de gebeurtenis: het ‘dat is’ komt voor ‘wat is’.

Bovendien, zegt Lyotard, is het ‘dat is’ niet enkel voorafgaand aan het quid, het komt er ook

achter omdat de angst die we ervaren in de winkel geen effect is van de schok, maar een

‘terugkaatsing’ ervan, van de schok die ‘te veel’ is zodat hij niet door het psychische systeem

wordt opgenomen.

Lyotard zoekt dan naar een verklaring voor dit onbewuste affect en vindt het in de seksuele

differentie. Het affect lijkt het psychische systeem in een toestand van ‘kindheid’ te houden,

dat wil zeggen dat het permanent in de onmogelijkheid verkeert om iets te representeren en

vast te leggen.

135 Ibid., p. 271. 136 Ibid., p. 277. 137 Ibid., p. 277. 138 Ibid., p. 279. 139 Ibid., p. 279. 140 Ibid., p. 279.

93

In ieder geval, de seksuele differentie kan op verschillende manieren omschreven worden. Als

“het ‘seksuele’, castratie van de moeder, incestverbod, vadermoord, de naam van de vader,

schuld…”141

We mogen hier niet denken aan het fysiologische-anatomische verschil tussen een man en een

vrouw, of het verschil in rol die zij binnen een culturele gemeenschap innemen.

Lyotard beschouwt het dan “als […] een razernij […] waarin lust en pijn zich vermengen […]

waar het psychische apparaat geen ‘weet’ van heeft […] waarin leven en dood op het spel

staan. […] Het is die vreselijke, razende stilte die in het apparaat blijft hangen als een wolk

van vergeefs en verboden materiaal, dat Medusahoofd in zijn binnenste. Freud kenmerkt dit

‘onbewuste affect’ doorgaans als angst.”142

4.18. Lyotards interpretatie van de conceptuele kunst van Kosuth

Met de tekst Na de woorden verzorgt Lyotard het voorwoord van het boek dat een overzicht

geeft van het werk van Kosuth. Hierin heeft Lyotard het over iets opmerkelijks dat hij een

'aanwezigheid' noemt. Dit moeilijk te duiden gegeven – in de loop van de tekst krijgt het

diverse benamingen zoals 'a gesture', 'something', 'the invisible and unreadable otherness', 'the

remainder' – ziet Lyotard verschijnen in kunstwerken zoals die van Kosuth.

In het begin van zijn voorwoord gaat Lyotard dieper in op een wezenlijk aspect van Kosuths

kunstenaarsschap, namelijk het denken. Lyotard verdedigt de stelling dat denken een

kunstvorm is omdat zowel het creëren als het denken met elkaar gemeen hebben dat het

fysische activiteiten zijn die beide gebruik maken van 'fysische' elementen. Ter

verduidelijking van zijn standpunt wijst Lyotard naar de verhouding van de Tractatus ten

opzichte van de Filosofische onderzoekingen. In het tweede boek weerlegde Wittgenstein wat

hij in de Tractatus rechtlijnig had verdedigd, namelijk dat één absolute taal van de wereld

onmogelijk is, zodat er eerder moet gesproken worden van een pluraliteit aan taalspelen die

elk op zich een perspectief op de wereld biedt. Belangrijk is dat er bij deze twee filosofieën

kan gesproken worden van een voor en na. Tussen deze voor en na wordt het

gemeenschappelijke van kunst en denken zichtbaar: “words are revealed as things (dit is de

betekenis van het Hebreeuwse woord Davar) , [...], signifiers are grasped as enigmas, writing

is set down as a material thing.”143

141 Ibid., p. 282. 142 Ibid., p. 284. 143 Kosuth en Guercio (Ed.). Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. Cambridge (Mass.) : MIT Press, 1991. p. 15.

94

In zijn Tractatus fundeerde Wittgenstein een wereldbeeld op basis van heldere proposities.

Dit noemt Lyotard 'a mad act'144 omdat hij bij het denken uitgaat van zinnen die, in

tegenstelling tot proposities, zelf gebeurtenissen zijn in de wereld. Deze zinnen 'gebeuren'

omdat ze door mensen kunnen gebruikt en bewerkt worden op onder andere een plastische,

visuele en tactiele manier (schrijven).

Na deze korte inleiding, waarin Lyotard denken een kunstvorm noemt, en op die manier het

denken bij Kosuth een plaats geeft, gaat Lyotard over tot datgene waar het voor hem echt om

gaat in de kunst. Elk kunstwerk toont iets opmerkelijks wat moeilijk duidelijk definieerbaar is.

In de loop van de tekst krijgt het diverse benamingen zoals 'a gesture', 'something', 'the

invisible and unreadable otherness' en 'the remainder'. Lyotard: “The work of art ‘presents’ in

the perceptible space-time-matter, which here is visual, something – a gesture – that cannot be

presented there. This ‘presence’ cannot be a presentation. It remains silent. And this is its

sign.”145 Typerend is dat deze 'aanwezigheid' in het kunstwerk 'woont' waardoor het

kunstwerk zelf stilzwijgend is. Niet enkel het kunstwerk bevat deze aanwezigheid en stilte,

ook zinnen zijn hierdoor gekenmerkt. Een zin heeft immers als doel om iets over te brengen

naar iemand, maar in beide gevallen zegt de zin zelf niets over dit iets of iemand. Omdat we

denken in zinnen ziet Lyotard hier opnieuw een overeenkomst tussen denken en kunst.

Kenmerkend voor de artistieke activiteiten van Kosuth is het schrijven. Zoals we hiervoor

reeds gesteld hebben, zijn zinnen gekenmerkt door een moeilijk te definiëren aanwezigheid.

Hierdoor mag je er nooit van uitgaan dat het opschrijven van een zin betekent dat je betekenis

helder vormgeeft. Het is immers zo dat het neerschrijven van een zin, en dus van een

betekenis, andere betekenissen verbergt. “The obvious meaning of the writing hides other

meanings.”146 Lyotard stelt hierbij dat de kunstwerken van Kosuth het vergeten van verborgen

betekenissen bevraagt én verbiedt. Opnieuw wordt hier duidelijk gemaakt dat denken een

kunstvorm is. Het is immers zo dat zowel in het denken als in de kunst de drang bestaat om

álle betekenissen bloot te leggen. “There is, in art as in thought, an outburst, the desire to

present or signify to the limit the totality of meanings. This excess in art and in thought denies

the evidence of the given, excavates the readable, and is convinced that all is not said, written,

or presented.”147 Helder schrijven, zoals Wittgenstein dat betrachtte in de Tractatus, is daarom

onmogelijk. Het is daarom ook dat Wittgenstein op het einde van dit boek tot de conclusie

kwam dat datgene waar het echt over gaat niet ter sprake is gekomen. In de ogen van Lyotard

144 Ibid., p. 15. 145 Ibid., p. 15. 146 Ibid., p. 16. 147 Ibid., p. 16.

95

is “datgene waar het echt over gaat” de aanwezigheid die hij bemerkt in het denken en de

kunst.

We begonnen deze tekst met de stelling dat kunstwerken zoals die van Kosuth een

aanwezigheid tonen. Lyotard gaat hier dieper op in. Hij beschrijft de aanwezigheid als een

'afwezige' aanwezigheid. Net zoals dat zinnen gekenmerkt zijn door die aanwezigheid, die

ervoor zorgt dat diverse betekenissen verborgen worden, zo is ook het visuele getekend door

een soort blinde vlek. Ook deze vlek houdt betekenissen verborgen voor het oog waardoor

Lyotard opmerkt: “the visual is more than the visible”148. We kunnen dit verduidelijken met

een zin die Kosuth in een van zijn beeldende werken gebruikt. Het gaat meer specifiek over

de zichtbaar tentoongestelde en leesbare tautologie “This is a sentence”. Op het eerste gezicht

worden we geconfronteerd met een ietwat dubieuze stelling die weinig verhelderends vertelt,

maar net doordat deze zin als een beeldend kunstwerk wordt tentoongesteld insinueert het zijn

onleesbare antinomie: “This is not a sentence, but a thing.(Davar)”.

De afwezige aanwezigheid – in het bovenstaande geval de verwijzing van de leesbare zin naar

zijn antinomie – zorgt er dus voor dat datgene wat leesbaar wordt getoond in de visuele

ruimte betekenisloos blijft. Deze betekenisloze zin, met zijn al even betekenisloze tekens, is

vergelijkbaar met de Letters die ooit door de goddelijke instantie ‘De Stem’ voorgedragen

werd. Deze letters werden opgeschreven zonder dat er een handleiding bij kwam. Het was dus

niet meteen duidelijk wat de mogelijkheden waren. Het is net doordat mensen deze letters

begonnen te ontcijferen, te vertalen, te vocaliseren, kortom doordat ze ze in de praktijk

brachten, dat ze betekenissen verwierven. Mocht taal niet geactualiseerd worden, dan wordt

ze vergeten. Maar toch gebeurt het actualiseren van taal niet zonder gevaar. Wanneer letters

gevocaliseerd worden, dan wordt de afwezige aanwezigheid van ‘De Stem’ als het ware

verpersoonlijkt. Dit gebeurt doordat mensen – die de letters opgedragen door ‘De Stem’ nooit

gehoord hebben – de letters van mond naar mond communiceren. Maar mensen zijn feilbaar.

De kans is dus niet onbestaande dat de afwezige aanwezigheid op een onjuiste wijze wordt

ingevuld. “Oral tradition is perpetuated by adding earthly gesture to earthly gesture; thus it

presents the remainder of meaning that haunts the Letters, not by remaining silent but by

proliferating.”149 Maar dit verkeerd interpreteren is een noodzakelijk kwaad. Hier kan niet aan

ontsnapt worden. En eigenlijk hoeft dit niet problematisch te zijn. Tijdens het construeren van

de Toren van Babel werkten vele en verschillende naties, met elk hun eigen taal, samen. Toch

148 Ibid., p. 16. 149 Ibid., p. 17.

96

begrepen ze elkaar. Toen iemand voorstelde om één absolute taal te creëren, verbood de

goddelijke Stem dit. Het beheersen van een taal zou alleen verwarring veroorzaken.

Zoals de naties gedwongen waren om elkaars taal te vertalen, en dus te interpreteren, zo wordt

ook het werk van Kosuth aan het publiek ter interpretatie aangeboden. Lyotard ziet in dit

vertalingsproces van taal een overeenkomst met het opduiken van transcendentie in de visuele

presentatie. Zoals men bij vertaling vanuit de eigen taal vertrekt naar een taal waarvan de

betekenis vreemd is en terugkeert, zo gaat men vanuit het zicht- en leesbare naar de

transcendentie van het visuele toe. Door het bekijken en interpreteren door de beschouwer van

de woorden en zinnen, exploderen deze.

Lyotard vergelijkt de beeldende werken van Kosuth met de vierkante letters van de Torah.

Deze letters zijn teksten die wachten om met intonatie uitgesproken te worden. Die wachten

om gedefinieerd te worden waardoor ze de afwezige Stem verpersoonlijken. Dat is juist

datgene wat Kosuth met zijn tentoongestelde definities doet. Kosuth maakt in zijn werk veel

gebruik van lexicale definities. Vaak worden deze in verschillende talen tentoongesteld. Dit

om aan de beschouwer duidelijk te maken dat de definities zelf uit woorden bestaan die een

betekenis moeten krijgen van de beschouwer. Wanneer er een definitie aan een woord wordt

gegeven, dan krijgt het woord een gebruikswaarde. Maar het gebruik van een woord – en dus

de definitie die er aan gegeven wordt – komt nooit tot een einde.

Kosuth maakt zo goed als geen gebruik van kleur in zijn werk. Dit komt omdat een tekst nu

eenmaal is opgebouwd door woorden en niet door kleur. Wanneer Kosuth deze woorden

presenteert in de visuele ruimte, dan wil hij de beschouwer er op wijzen dat deze woorden een

dikheid hebben, zoals Lyotard het poëtisch verwoordt. Hiermee hoopt hij dat de beschouwer

deze dikheid op een juiste manier zal eren, namelijk door er een interpretatie aan te geven die

oog heeft voor de transcendentie die in het woord huist. Stel dat Kosuth deze woorden zou

inkleuren, dan zou hij de transcendentie oneer aandoen omdat hij de woorden als ornamenten

of visuele dingen zonder meer zou beschouwen.

In de laatste paragraaf wijst Lyotard er nogmaals op dat denken en kunst geen vreemden voor

elkaar zijn. De schrijver en de schilder gebruiken misschien een verschillend medium, in

wezen doen ze beide via het lees- en zichtbare een beroep op een aanwezigheid die verscholen

ligt achter wat lees- en zichtbaar is. Kosuth is een kunstenaar die hierin niet anders is dan

andere kunstenaars. Origineel aan zijn beeldend werk is dat hij op zoek gaat naar die

97

aanwezigheid met de typografische tekens uit onze geïnformatiseerde wereld. “He calls us to

this other, near and far, that is the only motif of art.”150

Lyotards bespreking van de conceptuele kunst van Kosuth is merkwaardig. Het conceptuele

kunstwerk is volgens Lyotard doordrongen van een ‘afwezige aanwezigheid’ die zich niet laat

representeren. Deze kunstwerken hebben met zinnen gemeen dat het creëren of neerschrijven

ervan impliceert dat andere betekenissen verborgen blijven. Lyotard stelt terecht dat Kosuth

met zijn werk het vergeten van de verborgen betekenissen wil aankaarten én verbieden.

Wanneer de OaT-kunstwerken worden tentoongesteld, dan zijn ze betekenisloos. Pas wanneer

de toeschouwers het werk ontleden, komen de verborgen betekenissen bovendrijven.

Lyotard stelt dat helder schrijven onmogelijk is omdat er in het OaT-kunstwerk iets

onpresenteerbaars aanwezig is. Gaat Lyotard dan niet voorbij aan het feit dat Kosuths

kunstwerken heldere proposities beogen te zijn? Wil Kosuth de aard van de kunst niet

blootleggen met zulke proposities in de overtuiging dat àlle betekenissen komen

bovendrijven, daarbij Lyotards stelling negerend dat we nooit tot een absolute kennis kunnen

komen. Kortom, dat wat Lyotard ‘a mad act’ noemt is van toepassing op Kosuth. Lyotard

heeft dezelfde drijfveer als wij, hij wil de conceptuele kunst van een al te eenzijdige invulling

redden. Hij beseft dat de kunst wordt verschraald wanneer het kunstwerk wordt herleid tot

zijn cognitieve waarde. Om op deze verschraling te wijzen – én om op de noodzaak te wijzen

dat de conceptuele kunst meer aandacht voor het zintuiglijke moet hebben – bespreekt

Lyotard de conceptuele kunstwerken vanuit de idee van het ‘onpresenteerbare’. Volgens

Frans Van Peperstraten moet het ‘onpresenteerbare’ als volgt begrepen worden. “Het lijkt

plausibeler om te veronderstellen dat Lyotard [met de verschillende besprekingen van het

‘onpresenteerbare’] op verschillende begrenzingen van onze verstandelijke en

voorstellingsvermogens wil wijzen: deze worden aan de ene kant overschreden door het

denken, en aan de andere kant door gewaarwordingen die slechts kunnen reageren op wat ons

overkomt.”151

Door de conceptuele kunst vanuit zijn esthetica te bekijken, gaat Lyotard voorbij aan de

verwerping van de esthetica door de conceptuele kunstenaars. Hij laat het onbesproken. In

deze thesis hebben wij daarom getracht om de conceptuele kunst te herschrijven zodat we

kunnen spreken van een esthetica van de conceptuele kunst.

150 Ibid., p. 18. 151 Frans Van Peperstraten. Jean-François Lyotard. Gebeurtenis en rechtvaardigheid. Monografieën. (Kampen : Kok Agora, 1995), pp. 88-89.

98

Besluit

Het modernisme wordt gekenmerkt door de drang om de taalspelen in de samenleving onder

één noemer te brengen. Deze eenheid, wordt door Lyotard verworpen, een overkoepelend

taalspel bestaat niet. De samenleving bestaat uit heterogene taalspelen die zich niet laten

synthetiseren.

In Het Postmoderne Weten: een verslag – wat door ons gelezen wordt als een pleidooi voor

het narratieve weten – onderzoekt Lyotard het statuut van het weten in het postmodernisme.

Door de opkomst van de nieuwe technologieën verschuift het criterium van de legitimatie van

“Wat is waar?” naar “Wat is efficiënt?”. In zo’n samenleving heeft de mens het moeilijk om

zich staande te houden, hij verliest zijn identiteit. Hoe deze versplinterde, aan technologie en

informatisering onderhevige maatschappij er uit ziet, komt aan bod in de tentoonstelling Les

Immatériaux. In het modernisme was de mens heer en meester over de materie. In het

postmodernisme verandert de relatie tussen de mens en de materie onder invloed van de

wetenschap en de nieuwe technologieën.

Kenmerkend voor de postmoderniteit is de hegemonie van het wetenschappelijk weten. De

wetenschap en de technologieën duwen het narratieve weten naar de achtergrond waardoor

belangrijke aspecten van het weten gemist worden. Ditzelfde process zien we terug bij

Kosuth: kunstwerken hebben enkel een conceptuele-cognitieve waarde. Creëren bestaat voor

Kosuth uit via logische criteria het ene kunstwerk uit het andere afleiden. Wat zich niet door

dit logisch systeem laat vastpinnen, valt buiten beschouwing. De criteria die de klank- en

kleurschoonheid bepalen tellen dan niet meer mee. Rewriting, een term uit het

journalistenjargon, die stelt dat de vrije vormen, de gefantaseerde associaties in de marge van

een tekst wordt gewist, verwijst naar ditzelfde process. Een tekst moet ‘berekend’ worden. In

dit kader is het criterium van de performativiteit natuurlijk niet veraf. Dit criterium neemt de

plaats van de grote legitimatieverhalen in die de wetenschap vroeger legitimeerde. Rewriting

en performativiteit hebben dus veel met elkaar gemeen. Niet enkel dringen ze tot het hart van

de wetenschap door, ook de kunst wordt erdoor geaffecteerd.

De eis van performativiteit of efficiëntie in de wetenschap verandert ons begrip van de

materie. De materie wordt ‘gedematerialiseerd’. De mens vertrekt niet meer vanuit het

materiaal, wel vanuit een idee, een ontwerp. De mogelijkheden worden dan legio.

99

Het postmoderne tijdsklimaat – vanaf de jaren vijftig – vormt de juiste voedingsbodem voor

de conceptuele kunst om tot ontwikkeling te komen. Zoals de industrie het ontwerp

vooropzet, zo primeert het idee in de conceptuele kunst.

In Les Immatériaux toont Lyotard One and Three Shadows van Kosuth om duidelijk te maken

dat de werkelijkheid problematisch wordt door de opkomst van de nieuwe technologieën. De

fotografie degradeert de werkelijkheid tot schaduw, tot een schijnwereld. De relatie tussen het

werkelijk zijnde en de wereld van de verschijningen wordt door Plato onderzocht. De OaT-

reeks werd erdoor geïnspireerd. Plato’s stelling dat de mimetische kunstenaars – de schilder-,

beeldhouw- en dichtkunst – laag in de hierarchie van de kunsten gesitueerd zijn, omdat ze de

skken zijn op de ideeën, bekoort Kosuth. In de OaT-kunstwerken spelt hij een spel met deze

twee werelden.

Onze analyse van de OaT-kunstwerken stelde dat

1. de kunstwerken de traditie reflecteren en constitueren

2. de kunstwerken zijn gebaseerd op de mimesistheorie van Plato. Net als Plato verwerpt

Kosuth de nabootsende functie van kunst. Bovendien ontkent hij zoals Plato de waarde

van de materie.

3. Ondanks het feit dat dit door Kosuth verworpen wordt, leveren zijn OaT-kunstwerken

betekenis op over existentële thema’s.Voor Kosuth is dit irrelevant omdat we hiermee

geen uitspraken doen over de aard van de kunst. Zijn kunstwerken zijn immers zelf-

referentieel waardoor de aparte onderdelen van het werk niet naar een externe realiteit

verwijzen.

Zonder de analyse nog eens over te doen kunnen we ons standpunt dat het werk van Kosuth

beperkt is als volgt samenvatten:

1. Met Wittgenstein hebben we gezien dat de kunstwerken betekenis opleveren in één

enkele richting. De andere functies van taal worden niet in de conceptuele kunst

geïncorporeerd.

2. Kunstwerken tot analytische proposities maken is een artificieel manoeuvre. Beter is

het om kunstwerken gewoon analytisch te noemen waardoor de beperkende

kenmerken van de propositie wegvallen.

3. De OaT-kunstwerken zijn identiek aan elkaar. Het onderzoek naar de aard van

evengoed door een werk worden uigevoerd. Is dit het resultaat van het toepassen van

een logisch criterium in kunst?

100

4. Om de aard van de kunst te onderzoeken gebruikt Kosuth analytische proposities. Zijn

keuze voor deze proposities is op een fout argument gebaseerd. De linguïstische

filosofie hanteerde ze omdat zee en inzicht verschaffen in de gebeurtenissen en de

dingen van de wereld. De OaT-kunstwerken zouden dan wel naar een buitenwereld

refereren.

De conceptuele kunst van Kosuth is dus een beperkte kunst, nauw verbonden met het te

eenzijdige wetenschappelijke taalspel. Dit bracht ons op de idee om de conceptie van

conceptuele kunst te verruimen. De conceptuele-cognitieve waarde van het kunstwerk wordt

uitgebreid met een waarde die nauw verbonden is met het narratieve weten. Met andere

woorden, het conceptuele kunstwerk krijgt naast een conceptuele-cognitieve waarde ook een

zintuiglijke-esthetische waarde. Zo willen we de manier waarop Gauguins werk betekenis

oplevert, ook mogelijk maken binnen de conceptuele kunst. Om dit te bereiken hebben we een

conceptuele kunst beschreven die zijn twee belangrijkste stellingen kan behouden. De

esthetische waarde van het kunstwerk wordt enerzijds niet onmogelijk gemaakt door het

genereren van betekenis. Anderzijds hoeft de zintuiglijke waarde niet te impliceren dat het

kunstwerk gedematerialiseerd moet worden. Dit deden we door het idée in het hart van het

kunstwerk esthetische kwalititeiten toe te kennen. Bovendien hebben wij het door de

conceptuele kunst zwaar verwaarloosde belang van het kunstwerk opnieuw een centrale plaats

gegeven.

Na deze herschrijving bespraken we de esthetica van Lyotard. Deze tekst heft geen andere

pretentie dan een uitgebreide inleiding te vormen op Lyotards interpretatie van Kosuths werk.

In deze inleiding leerden we dat in het postmodernisme de experimenten stoppen. Lyotard

houdt daarom een pleidooi om deze experimenten opnieuw aan te vatten. De avant-garde

moet hierin het voortouw nemen. Zij moeten het onpresenteerbare in hun werk presenteren.

Dit noemt Lyotard de esthetica van het sublieme. De oude regels worden in vraag gesteld, en

nieuwe worden er gecreëerd.

Het onpresenteerbare komt bij Lyotard terug in verschillende gedaantes: ze worden belicht

vanuit verschillende invalshoeken. De gebeurtenis als onbepaalde; het timbre en de nuance en

het onbewuste affect.

We zagen dat ook Kosuths werk doodrongen is van het onpresenteerbare. In de OaT-

kunstwerken is ere en ‘afwezige aanwezigheid’ aanwezig. Dit onpresenteerbare zorgt er

steeds voor dat het kunstwerk betekenisloos blijft. Dit impliceert dat het kunstwerk moet

geïnterpreteerd worden om betekenis te verwerven. Men moet zijn verstandelijke en

101

verbeeldende vermogens er op loslaten. Dan komt de ‘afwezige aanwezigheid’ boven. Het

gaat er niet om of het goed of slecht geïnterpreteerd wordt, maar wel dàt er geïnterpreteerd

wordt. En dat alleen kan voor Kosuth het enige motief van kunst zijn.

Bibliografie Alberro, Alexander en Stimson, Blake, ed. Conceptual art : a critical anthology. Cambridge

(Mass.) : MIT press, 1999. Alberro, Alexander en Norvell, Patricia. Recording conceptual art : early interviews with

Barry,Huebler, Kaltenbach, LeWitt, Morris, Oppenheim, Siegelaub, Smithson, Weiner by Patricia Norvell. Berkeley (Calif.) : University of California press, 2001.

Andrew, Benjamin. Ed. Judging Lyotard. London : Routledge, 1992. Ayer, A.J. Language, Truth and Logic. New York : Dover, 1946. Baumeister, Thomas. De filosofie en de kunsten, van Plato tot Beuys. Budel : Damon: 1999. Bertens, Hans. The Idea of the Postmodern. A History. London/New York: Routledge, 1995. Bex, Flor. Vertaald door Jan Vercruysse. Teksten / Kosuth, Joseph. Antwerpen : ICC, 1976. Borofsky, Jonathan. Counting : 3287718-3311003. Frankfurt am Main : Portikus ; Köln :

König, 1991. Brons en Kunneman, ed. Lyotard lezen. Ethiek, onmenselijkheid en sensibiliteit. Amsterdam:

Boom, 1995. Cooper, David, ed. A companion to Aesthetics (1992). Oxford: Blackwell, 1995. Douroux, Xavier en Gautherot, Franck, ed. Whole and parts : 1964-1995, proposed by On

Kawara. Dijon : Presses du réel, 1996. Eco, Umberto. Hoe schrijf ik een scriptie? Amsterdam : Ooievaar, 2000. Foncé, Jan. Exchange of meaning : translations in the work of Joseph Kosuth. Antwerpen :

MUKHA, 1989. Godfrey, Tony. Conceptual art. London : Phaidon, 1998. Goldie en Schellekens, ed. Philosophy and Conceptual Art. Oxford : University Press, 2007. Harrison, Charles. Conceptual art and painting : further essays on Art and Language.

Cambridge (Mass.) : MIT press, 2001. Kosuth en Guercio (Ed.). Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990.

Cambridge (Mass.) : MIT Press, 1991.

102

Kosuth, Joseph. Letters from Wittgenstein abridged in Ghent. Gent : Imschoot, 1992. Kosuth, Hollein en Ammann. New museology. London : Academy group, 1991. Kosuth, Joseph. Interviews 1969-1989. Stuttgart : Schwarz, 1989. Kosuth, Joseph. The making of meaning selected writings and documentation of

investigations on art since 1965. Stuttgart : Staatsgalerie Stuttgart, 1981. Kosuth, Joseph. Investigations sur l'art & 'problematique' depuis 1965. Parijs : Musee d'Art

Moderne de la Ville de Paris, 1974. Kosuth, Joseph en Maenz, Paul. Joseph Kosuth art as idea as idea : 1967-1968. Brussel :

Maenz, 1973. Krauss, Rosalind E. A voyage on the North Sea : art in the age of the post-medium condition. New York : Thames & Hudson, 2000. Lyotard, J.-F. Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften. Samengesteld door Erno

Eskens. Kampen : Agora, 2003. Lyotard, J.-F. Het Onmenselijke : causerieën over de tijd. Kok Agora: Kampen. 1992. Lyotard, J.-F. Het Postmoderne uitgelegd aan onze kinderen. Vertaald door Cécile Janssen en

Dick Veerman. Kampen : Kok Agora, 1987. Lyotard, J.-F. Les Immatériaux. ed. Parijs : Centre Georges Pompidou, 1985. Lyotard, J.-F. Les Transformateurs Duchamp. Parijs : Galilée, 1977. Lyotard, J.-F. Le Travail et l’ écrit chez Daniel Buren : une introduction à la philophie des

arts contemporaines. Cahiers du critic, 2. Limoges : N.D.L.R. , 1982. Lyotard, J.-F. Postmoderne Fabels. Vertaald door Ineke van der Burg. Kampen : Kok Agora,

1996. Lyotard, J.-F. Psychoanalysis, aesthetics and the politics of difference. An interview with

Jean François Lyotard, Vertaald door W. van Reijen and D. Veerman, Roy Boyne. Theory, Culture and Society, 5, (1988), 277-309.

Lyotard, Jean-François. Que peindre ? Adami. Arakawa. Buren. Tweedelig met illustraties

van de besproken kunstenaars. Parijs: Editions de la Différence, 1987. Millet, Catherine. Textes sur l'art conceptuel. S.l. : Templon, 1972. Oosterling, Henk. Door schijn bewogen. Naar een hyperkritiek van de xenofobe rede.

Kampen : Kok Agora, 1996 Osborne, Peter, ed. Conceptual art. London/New York: Phaidon Press, 2002.

103

Peeters Jeroen en Vandenabeele Bart, ed. De passie van de aanraking. Over de esthetica van

Jean-Francois Lyotard. Budel : Damon, 2000. Scruton, Roger. Kant. Oxford : University Press, 1982. Vandenabeele, Bart. Wij wenen maar zijn niet gewond. Het sublieme gevoel in

Schopenhauers esthetica. Tijdschrift voor filosofie, 61 (1999), p. 663-695. Vande Veire, Frank. Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie.

Amsterdam : Sun, 2002. Van Peperstraten, Frans. Jean-François Lyotard. Gebeurtenis en rechtvaardigheid.

Monografieën. Kampen: Kok Agora, Kapellen: Pelckmans, 1995. Willem, Elias. Tekens aan de wand. Hedendaagse stromingen in de kunsttheorie.

Antwerpen/Baarn : Hadewijch, 1993. Wittgenstein. Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Vertaald door W.F. Hermans.

Amsterdam : Polak & Van Gennep, 1998.