Mozart

Leipziger Streichquartett . Hartmut RohdeIntegrale strijkkwintetten

woensdag 29 maart 2006

donderdag 30 maart 2006

Mozart . Seizoen 2005-2006

Quatuor Mosaïques . Patrick Cohen woensdag 19 oktober 2005

Voces Intimaezaterdag 26 november 2005

The Gaudier Ensemble donderdag 23 maart 2006

Academy of Ancient Music . Giuliano Carmignolavrijdag 24 maart 2006 Leipziger Streichquartett . Hartmut Rohdewoensdag 29 maart 2006

Leipziger Streichquartett . Hartmut Rohdedonderdag 30 maart 2006

Beethoven Academie . Hervé Niquetvrijdag 5 mei 2006

Orchestre des Champs-Elysées . Philippe Herreweghemaandag 8 mei 2006woensdag 29 maart 2006

Cd’sBij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be

Foyer deSingelenkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes

Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING)• Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur• Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag

begin concert 20.00 uurpauze omstreeks 21.00 uureinde omstreeks 22.00 uur

inleiding door Piet De Volder . 19.15 uur . Vergaderzaalteksten programmaboekje Piet De Voldercoördinatie programmaboekje deSingel

Gelieve uw GSM uit te schakelen!

woensdag 29 maart 2006

Leipziger Streichquartett . Hartmut Rohde altvioolAndreas Seidel, Tilman Büning vioolIvo Bauer altviool, Matthias Moosdorf cello

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Strijkkwintet in Bes, KV174 23’• Allegro moderato• Adagio• Menuetto ma allegro• Allegro

Strijkkwintet in C, KV515 34’• Allegro• Andante• Menuetto (Allegretto)• Rondo (Allegro)

pauze

Strijkkwintet in g, KV516 36’• Allegro• Menuetto (Allegretto)• Adagio ma non troppo• Adagio

donderdag 30 maart 2006

begin concert 20.00 uurpauze omstreeks 20.55 uureinde omstreeks 21.45 uur

inleiding door Piet De Volder . 19.15 uur . Vergaderzaalteksten programmaboekje Piet De Voldercoördinatie programmaboekje deSingel

Gelieve uw GSM uit te schakelen!

Leipziger Streichquartett . Hartmut Rohde altvioolAndreas Seidel, Tilman Büning vioolIvo Bauer altviool, Matthias Moosdorf cello

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Strijkkwintet in c, KV406 23’• Allegro• Andante• Menuetto in canone• Finale (Allegro)

Strijkkwintet in D, KV593 28’• Larghetto• Adagio• Menuetto (Allegretto)• Allegro

pauze

Strijkkwintet in Es, KV614 26’• Allegro di molto• Andante• Menuetto (Allegretto)• Allegro

Het miskende kroonjuweelDe zes strijkkwintetten van Wolfgang Amadeus Mozart

Kenners en liefhebbers zijn het erover eens: Mozarts

strijkkwintetten zijn de ‘fine fleur’ van zijn kamermuziek; zelfs

het kroonjuweel van zijn hele oeuvre.

Toch is uitgerekend dit domein in Mozarts productie

onderbelicht en weinig bestudeerd. De schaarse literatuur

over de zes strijkkwintetten staat bol van gemeenplaatsen en

‘schwärmerische’ reflecties. Vooral de twee strijkkwintetten uit

1787 (KV515 en KV516), die opvallen door hun monumentaliteit

en dramatiek, zijn het slachtoffer van taaie clichés.

Nog bij Robbins Landon lezen we over het Strijkkwintet in

g (KV516): ‘Het Kwintet in g vormt een spiegel van Mozarts

persoonlijke tragedie: het grootste muzikale genie van die tijd

werd steeds slechter begrepen en zelfs afgewezen, en raakte

bovendien steeds dieper in de schulden.’

Alfred Einstein is niet te beroerd om het adagio uit dit werk te

omschrijven als ‘een gebed van een verlaten ziel omringd door

slechts afgronden’. In zijn pathos sleurt hij er zelfs Gethsemane

bij! Als ‘emo-documenten’ kunnen deze getuigenissen nog tellen

- ze hebben alvast de verdienste de luisteraar (op een bepaalde

manier) te enthousiasmeren - maar als muziekhistorische kijk op

de zaken zijn ze hoogst discutabel. Robbins Landon mag dan al

een specialist zijn in Mozarts levensloop, hij bezondigt zich aan

de te makkelijke koppeling van leven en werk - hét spook van de

romantiserende musicografie.

Om nog even bij het Strijkkwintet in g te blijven - de ‘casus’ bij

uitstek - Mozart zet de liefhebbers van de tragische belijdenis

zelf een hak. Hij opent het laatste deel van zijn kwintet met een

elegie - jawel, bijzonder pakkende muziek - maar laat die dan

overgaan in een volmaakt opgeruimd en hups rondo. Einstein en

co. zijn eraan voor de moeite: alle tragiek die Mozart voorheen

had gesuggereerd wordt eensklaps van tafel geveegd. Groot

is dan ook de ontgoocheling bij verschillende commentatoren Wol

fgan

g Am

adeu

s M

ozar

t. Te

keni

ng v

an D

oris

Sto

ck, 1

789.

over zoveel plotse ‘trivialiteit’- een smet als het ware op de

onbetwistbare grandeur van het werk.

Het wordt tijd om niet alleen Mozarts strijkkwintetten maar om

zijn gehele oeuvre te ontdoen van romantische patina’s. Het ziet

er niet naar uit dat een Mozart-jaar daartoe zal bijdragen, zo

gefocust als het is op de commercialisering van de cliché-Mozart

(die uit de overigens briljante ‘Amadeus’-film van Milos Forman)

en reflectieloze consumptie (lees: de verplichte consumptie van

de opera omnia in enkele dagen tijd).

Een beluistering van de integrale strijkkwintetten moet

niettemin worden toegejuicht. Niet alleen terwille van een beter

perspectief maar terwille van de glorieuze onbekendheid van de

meeste partituren. Afgezien van de genoemde ‘toppers’ KV515

en 516 is het immers bedroevend gesteld met de kennis ervan.

Data

Mozarts zes strijkkwintetten ontstonden in welbepaalde perioden.

Op een rijtje:

KV174 in Bes (nr 1) december 1773

KV515 in C (nr 2) april 1787

KV516 in g (nr 3) mei 1787

KV406 in c (nr 4) 1787 of 1788? (bewerking van de Serenade voor

blazers, KV388)

KV593 in D (nr 5) december 1790

KV614 in Es (nr 6) april 1791

Een eerste vaststelling: Mozart waagt zich voor het eerst aan het

strijkkwintet op zijn zeventiende en wacht daarna veertien jaar

om het genre opnieuw te beoefenen.

Ten tweede: het nr 4 in de reeks is in feite een ouder werk - een

blazersserenade - die gecomponeerd werd in juli 1782. Het is nog

steeds onduidelijk of Mozart zijn transcriptie voor vijf strijkers

realiseerde voor of na de redactie van de strijkkwintetten KV515

en 516.

In de ‘Wiener Zeitung’ in april 1788 en daarna in het ‘Journal

des Luxus und der Moden’ in juni 1788 biedt Mozart drie

strijkkwintetten te koop op intekening aan. Behalve KV515 en

516 gaat het om KV406 vermits de drie strijkkwintetten die de

uitgever Artaria (Wenen) uiteindelijk publiceert de vermelde

werken zijn. De volgorde van publicatie is het ook die KV406 de

vierde plaats in de reeks bezorgt: KV515 in 1790, KV516 in 1791 en

KV406 in 1792 (postuum).

Bij studie van Mozarts catalogus blijkt dat op één werk na - een

Adagio en Rondo voor glasharmonica en vier instrumenten,

KV617 - het Strijkkwintet nr 6 Mozarts laatste realisatie is in het

domein van de kamermuziek.

Zoals reeds vermeld zijn de catalogusnummers 515 en 516 het

best gekend en ook het meest gespeeld. Het vroege en de twee

late strijkkwintetten daarentegen staan zelden op de affiche.

Twee altviolen

Mozarts eerste interesse in het strijkkwintet werd waarschijnlijk

ingegeven door twee werken in het genre van Michael Haydn

- Joseph Haydns jongere broer - die een grote invloed heeft

uitgeoefend op de vorming van Wolfgang Amadeus. In februari

en december 1773 componeerde Michael Haydn respectievelijk

Strijkkwintetten in C en in G. In hun lijvige Mozart-studie

gewagen Jean en Brigitte Massin van twee verschillende redacties

van Mozarts eersteling (KV174): één uit de lente van dat jaar en

een finale redactie uit december (door Mozart zelf genoteerd).

De beide redacties hangen samen met beïnvloeding door

Michael Haydns strijkkwintetten: de eerste twee delen vertonen

parallellen met Haydns Strijkkwintet in C terwijl de finale redactie

van KV174 inspiratie put uit het andere, in G.

Van bij zijn debuut koos Mozart voor de meest gebruikelijke

bezetting van twee violen, twee altviolen en cello - een keuze

waaraan hij trouw zou blijven. Het is bekend dat Mozart zelf

graag altviool speelde in kamermuziek. Zijn bijzondere affectie

voor het instrument droeg er dan ook toe bij het een solistische

rol in het geheel te geven. In sommige gevallen, in het bijzonder

in het Strijkkwintet KV174, wordt de bezetting zelfs behandeld

als een soort begeleid duo voor eerste viool en eerste altviool.

Het is precies de keuze voor de extra strijker - de strijker die

men aan het strijkkwartet toevoegt - die de kleuring van de

instrumentale textuur bepaalt. Luigi Boccherini, die met maar

liefst 125 strijkkwintetten zowat de kampioen in het genre was,

benutte vooral de bezetting met twee celli. Zowel hijzelf als zijn

broodheer Frederik Willem II van Pruisen, waren gepassioneerde

cellisten, wat de geprivilegieerde keuze verklaart: de combinatie

van een solistische cellopartij en een echte baslijn.

Voor een strijkkwintet met twee celli schreef ook Franz Schubert

zijn monumentale partituur uit 1828 waarin de bezetting

werkelijk symfonische allures aanneemt.

Terwijl Mozart ook in zijn latere strijkkwintetten eerste viool en

eerste altviool graag in het zonnetje zet, zal hij doorheen zijn

evolutie in het genre meer en meer zelfstandigheid verlenen aan

elke strijker afzonderlijk in een doorgedreven contrapuntische

schriftuur. Ook dialogen tussen de hoge en lage strijkers met de

altviolen als scharnierpunt, worden een geliefd procédé.

De aanvang van het Strijkkwintet in g, KV516, is een mooi

voorbeeld hiervan met de voorstelling van het hoofdthema in

opeenvolgend twee violen en eerste altviool en twee altviolen en

cello.

Weg van het divertimento

Reeds in de jaren ‘70 van de achttiende eeuw behoorde het

strijkkwintet tot één van de meest geliefde kamermuziekgenres

in Wenen. In die periode was de bezetting nog zeer veranderlijk

en vaak afwijkend van de net aangehaalde formaties. Zo waren

er bijvoorbeeld kwintetten voor twee violen, twee altviolen en

contrabas en andere voor drie violen, altviool en contrabas.

Pas aan het einde van de achttiende eeuw werd de zogenaamde

‘Duitse’ bezetting, zoals Mozart die gebruikt, courant. (Het

label ‘Duits’ dient hier om een onderscheid te maken met de

aangehaalde strijkkwintetten met twee celli zoals die door

Boccherini werden beoefend.)Joha

nn M

icha

el H

aydn

. Sch

ilder

ij ve

rmoe

delij

k va

n Fr

anz

Xave

r Hor

nöck

Zoals reeds bleek is Mozarts Strijkkwintet in Bes, KV174 beïnvloed

door voorbeelden van Michael Haydn - modellen waarnaar

Wolfgang Amadé in zijn correspondentie verwijst.

Meer echter dan inspiratie door een oudere collega lijkt

een persoonlijke behoefte Mozart tot het strijkkwintet te

hebben gebracht. In de periode 1770-‘73 ontstonden de eerste

strijkkwartetten van zijn hand - de meeste in ‘73, het jaar waarin

KV174 werd gecomponeerd.

Alles wijst erop dat de jonge componist toe was aan een excursie

in een genre dat zoveel populariteit genoot op dat moment

en dat, in tegenstelling tot de gelijktijdige evolutie van het

strijkkwartet, nog in de sfeer van de verstrooiingsmuziek, van het

‘divertimento’ zat.

De grote verdienste van Mozarts jeugdwerk is juist het

openbreken van het genre in de richting van pure kamermuziek

- muziek met grotere formele en expressieve ambities.

Ook al kleurt het prille strijkkwintet netjes binnen de lijnen

van de classicistische esthetiek, Mozart bewijst zowel solide

vakmanschap in de behandeling van de bezetting - de ervaringen

met het strijkkwartet zijn niet te loochenen - als een zin voor

poëzie in het hanteren van geijkte modellen als het menuet

- een bijzonder aanstekelijk deel hier - en het serenade-achtige

langzame deel.

Dat in de ‘Mozart Companion’ (1956) Hans Keller dit werk

laconiek afdoet als “uninteresting” is tekenend voor de literatuur

over de strijkkwintetten, die de ‘echte Mozart’, ‘the real stuff’

alleen meent te moeten zoeken in de rijpe en late werken.

Na de stilte

Tussen het Strijkkwintet, KV174 en het Strijkkwintet in C,

KV515 gaapt er een grote temporele én stilistische kloof. We

zijn veertien jaar later. Mozart presenteert nu een strijkkwintet

dat door zijn grandeur en expressieve diepgang iedereen van

zijn sokken blaast. Het wordt wachten op Schuberts enige

Strijkkwintet om een evenknie te vinden van KV515 en het

daaropvolgende, al even monumentale KV516.

Naar de reden van de lange stilte tussen het jeugdwerk en de

grandioze comeback in het genre kan men alleen maar gissen.

Einsteins hypothese dat Mozart zijn beide, rijpe strijkkwintetten

schreef met de koning van Pruisen in zijn achterhoofd, heeft

steeds weinig aanhangers gekend.

In 1786 was Luigi Boccherini aangesteld als hofcomponist van de

reeds vermelde Frederik Willem II, de opvolger van Frederik de

Grote. Mozart, die zich maar al te graag in de gunst werkte van

gekroonde hoofden, kon dus volgens deze theorie competitie

met Boccherini in het domein van het strijkkwintet overwogen

hebben. Niet met het strijkkwintet echter zou Mozart de vorst

van Pruisen eren maar met drie strijkkwartetten die, vrij evident,

de geschiedenis zijn ingegaan als de ‘Pruisische Kwartetten’,

geschreven in de jaren 1789-‘90.

Gezien Frederik Willems passie voor de cello had men ook kunnen

veronderstellen dat Mozart, zo hij voor het hof van Pruisen

schreef, geopteerd zou hebben voor het strijkkwintet met twee

diepe strijkers.

De hernieuwde interesse in de bezetting uit KV174 heeft wellicht

andere, prozaïscher achtergronden. Mozart, die nu zoveel verder

stond in zijn compositorische evolutie, had dringend nood aan

nieuwe inkomsten. Tegelijk moet hij zich meer gewapend gevoeld

hebben om met het strijkkwintet te scoren: het grootste deel van

zijn strijkkwartetten was reeds geschreven en ook in symfonie

en pianoconcerto had Mozart al aardig zijn sporen verdiend. Zijn

ervaring met strijkers was kortom zoveel groter.

Maar het succes bij het Weense publiek, dat in 1783 nog zo groot

was geweest, taant.

De promotie van de strijkkwintetten KV515, 516 en 406 toont dit

aan.

Tijdens zijn werk aan ‘Don Giovanni’ (april 1788) biedt Mozart

de kwintetten ‘mooi en correct geschreven op subscriptie’ aan

via Michael Puchberg, een Weense koopman die zich gedurende

Mozarts laatste levensjaren zou ontpoppen tot zijn voornaamste

geldschieter.

Maar niemand koopt de partituren. Ook een verlenging van

de intekentermijn tot 1789 haalt niets uit. Niet alleen het grote

publiek maar ook de critici volgen Mozart niet langer in zijn

instrumentale werken. Men verwijt hem “een hang naar het

zware en ongewone”. De zes strijkkwartetten die hij aan Haydn

opdroeg (gepubliceerd door Artaria in 1785) worden dan weer

“te sterk gekruid” bevonden.

Een theatraal spel met stijlen

Robbins Landon omschrijft de Strijkkwintetten KV515 en 516 als

“zeldzaam verontrustend”. De beide monumentale composities

- KV515 is het langste vierdelige werk van Mozarts hand - mogen

dan al sterk de emotionele gevoeligheid van de luisteraar

aanspreken; het is zeer gevaarlijk om de tragische of dramatische

accenten van beide werken rechtstreeks te relateren met

Mozarts levensomstandigheden: de perioden van tegenspoed en

geldnood die zijn laatste levensjaren tekenden.

In de literatuur verwijst men ook graag naar Mozarts laatste brief

aan zijn vader Leopold van 4 april 1787. Leopold was in maart

van dat jaar ernstig ziek geworden. Mozart noemt de dood in

deze brief “het werkelijke einddoel van ons leven” en de “beste,

ware vriend van de mensen”.

Deze getuigenis wordt als symptomatisch beschouwd voor zowel

de doodsgedachte in Mozarts denken als voor de invloed van

de vrijmetselarij hierop. (De componist was in 1784 toegetreden

tot een vrijmetselaarsloge.) Wolfgang Hildesheimer heeft echter

de grootste reserves bij deze brief waarvan het origineel reeds

lang onvindbaar is. Hij omschrijft de formulering ervan als zeer

“onmozartiaans” en gewaagt zelfs van manipulatie.

Het lijkt erop dat het grasduinen in Mozarts biografie een

gevaarlijke onderneming is om achter de motivatie te komen

voor de grote expressieve reikwijdte van de rijpe kwintetten

- een reikwijdte die ook andere werken kenmerkt uit deze

periode zoals de befaamde ‘Jupiter’-symfonie (Symfonie nr 41)

en zijn onmiddellijke voorganger, de KV550 (nr 40) met zijn

befaamde dramatische aanhef. Merken we trouwens op dat de

respectievelijke toonaarden van Mozarts laatste twee symfonieën

dezelfde zijn als die van de Strijkkwintetten KV515 en 516:

respectievelijk C en g.

Veel zinvoller dan biografische speculaties lijkt ons een terugkeer

naar de achttiende-eeuwse, esthetische standaarden waarmee

kamermuziek werd beoordeeld.

H.C. Koch, een achttiende-eeuwse musicograaf merkt op dat

in tegenstelling tot de symfonie de sonate (zijn term voor alle

werken voor een kleine bezetting) “elk karakter kan aannemen,

elke soort expressie waartoe muziek in staat is: ... gepassioneerd,

stormachtig, of in tegenstelling daarmee, licht, delicaat, vloeiend

en meeslepend.”

Deze zienswijze die ook door andere tijdgenoten wordt

onderschreven staat haaks op onze hedendaagse connotaties

van kamermuziek, in het bijzonder voor strijkers: die van het

abstracte muziekgenre par excellence, bestemd voor een

intellectuele elite, formeel streng en vergeestelijkt naar

sfeer. In de laat-achttiende-eeuwse optiek was het spel met

contrasterende expressieve registers zeer gegeerd: kamermuziek

kon op die manier een hoge graad van theatraliteit bereiken; een

genre dat door zijn emotionele variatie en plasticiteit de harten

werkelijk sneller kon doen kloppen en daarmee een spannende

aangelegenheid was.

Kochs verwijzing naar een confrontatie tussen verschillende

‘karakters’ binnen één en hetzelfde werk is perfect te illustreren

met passages uit de Strijkkwintetten KV515 en 516. Zoals in vele

andere instrumentale werken uit deze periode speelt Mozart

stijlen, die in de achttiende eeuw opgang maken, tegen elkaar

uit: de ‘geleerde stijl’ met zijn contrapunt - voortbouwend op

de erfenis van J.S. Bach -, de ‘galante stijl’ met zijn melodische

lichtheid en behaagzucht, de tragische felheid van ‘Sturm

und Drang’ en de verinnerlijkte, subjectieve toon van de

‘Empfindsamer Stil’.

Het kantelen van tragisch of elegisch naar opgewekt en

uitgelaten is in die zin te vergelijken met de contrasten tussen

opera seria- en opera buffa-personages en de dramatische

situaties waarin we ze afwisselend vinden. De panoplie aan

stemmingen en de stijlenvermenging die we in Mozarts rijpe en

late strijkkwintetten aantreffen zijn zeer vergelijkbaar met de

dramatische veelzijdigheid van pakweg ‘Le Nozze di Figaro’ en

‘Don Giovanni’.

Mozart hanteert zijn eclectisme, zoals voornamelijk ingegeven

door de opera buffa, zowel in de zin van oppositie van stijlfiguren

als in de zin van plotse transformatie ervan. We illustreren dit

even aan de hand van passages uit de respectievelijke kwintetten

KV515 en 516.

Het begin van het Strijkkwintet KV515 maakt ons onmiddellijk

duidelijk dat we als toehoorders een hele reis gaan ondernemen.

We moeten wachten tot ongeveer Beethovens Negende Symfonie

om nog een expositie van thematisch materiaal te vinden die

even omvangrijk is. Tegen pulsaties in de middenstemmen krijgen

we de oppositie van een energiek stijgend laddertje in de cello en

een sentimentele, ‘empfindsame’ figuur in de eerste viool. Zowel

energie als sentiment spreken uit deze eerste maten. Na een

stiltemaat wordt dit proces herhaald maar het opgewekte C groot

is verlaten voor het elegische c klein. De opgeruimde ‘drive’ is in

een fractie omgetoverd tot een dramatisch gebaar, zeer ‘Sturm

und Drang’ waarbij het materiaal van respectievelijk eerste

viool en cello is omgewisseld. Na een contrapuntisch spel met de

oorspronkelijke vioolfiguur - een snuif ‘geleerde stijl’- belanden

we in een soort van pastorale sfeer met zeer galante melodische

wendingen die niettemin ook aan een contrapuntische lezing

worden onderworpen. Zoals Wendy Allenbrook - één van

de huidige Mozart-autoriteiten - terecht opmerkt, zijn het

contrapunt (met voortdurende imitaties van hetzelfde materiaal

door de afzonderlijke instrumenten) en de plotse overgang naar

mineur hier elementen van destabilisatie. Mozart beperkt zich

met andere woorden niet tot het voorstellen van gevarieerd

materiaal - een beetje ‘bits and bites’ van verschillende stijlen

- maar hij linkt het meteen aan een dramatische dynamiek. We

zijn niet alleen geboeid door de waaier van contrasterende

muzikale gebaren, we kijken ook uit naar het verhaal dat zich zal

ontwikkelen. De operascène is dichtbij.

Dat Mozart op een buitengewoon inventieve manier

contrasterende gebaren in mekaar kan laten overgaan wordt

ook bewezen door het adagio uit het Strijkkwintet KV516 - het

deel waarvoor Einstein zijn meest plastische bewoordingen

reserveerde.

Net zoals in het langzame deel uit Mozarts eersteling, KV174,

(dat trouwens in dezelfde toonaard staat) spelen alle strijkers in

sourdine. We krijgen een omfloerste, nocturne-achtige sfeer. Het

adagio zet in met een zeer serene melodie, ‘empfindsam’, die

Haydniaans aandoet. Je vermoedt een moment van ontspanning,

een ingetogen ‘moment musical’. Even relax, denk je. De gevulde,

continue textuur van de vijf strijkers valt echter vlug uiteen in

een verbrokkelde, fragmentarische schriftuur die het contrapunt

op een expressieve manier hanteert, vol dramatische stilten.

Grote sprongen en vlugge loopjes in de eerste viool zorgen voor

tragische accenten in een sfeer die moedeloos, desolaat aandoet.

De ‘Sturm und Drang’ die we ook hoorden in het vorige

voorbeeld, bepaalt daaropvolgend het klimaat: weerom pulsaties

maar gekoppeld aan dalende, chromatisch gekleurde lijnen,

weerom in de eerste viool. De tweede altviool zorgt voor bitse

accenten in het geheel. Dit klankbeeld dat een soort uitzichtloze

tragiek suggereert, wordt als bij wonder getransformeerd in een

bitterzoete, engelachtige cantilene, nog steeds voor de eerste

viool. De pulsatie van daarnet lijkt inzake affect vertaald in zijn

negatief: een soort hoempa-achtige begeleiding vol syncopen.

De eerste altviool vervoegt op werkelijk aandoenlijke manier

de eerste viool in een contrapuntische uitwisseling van de

cantilene. ‘Empfindsamkeit’ op zijn best - misschien één van de

ontroerendste momenten uit Mozarts integrale kwintetoeuvre.

De gestrengheid van KV406

Het catalogusnummer van Köchel (Köchelverzeichnis), KV406,

voor Mozarts transcriptie van de Blazersserenade, KV388, is

Zich

t op

de K

ohlm

arkt

in W

enen

met

rech

ts d

e w

inke

l van

uitg

ever

ij Ar

taria

& C

o. D

etai

l van

een

gra

vure

van

Car

l Sch

ütz,

178

6.

‘Lieto fine’

Mozarts laatste twee strijkkwintetten, KV593 en KV614, baden

in licht en gratie. Het zijn de collega’s van ‘Così fan tutte’ en ‘Die

Zauberflöte’.

Alles wijst erop dat deze werken geschreven werden in opdracht

van de violist Johann Tost, een logebroeder van Mozart, aan wie

Joseph Haydn eerder twaalf strijkkwartetten (op. 54, 55 en 64)

had opgedragen. (Tost was ook een tijdlang aanvoerder van de

tweede violen in het orkest in Esterházá, waar Haydn de functie

van Kapellmeister waarnam.)

Mozart blijft de verworvenheden van zijn vorige strijkkwintetten

trouw - het spel met stijlfiguren, het doorgedreven contrapunt,

de minutieus uitgewerkte schriftuur voor elke strijker apart

- maar hij aarzelt niet om soms heel eenvoudige, ‘basic’ thema’s

aan te wenden. Adjectieven als ‘naïef’, ‘frivool’ of zelfs ‘banaal’

komen bij beluistering voor de geest. In de behandeling van

dat materiaal blijft de componist niettemin zijn fantasie en

onberispelijk vakmanschap demonstreren. Onder de ‘frivole’

oppervlakte zit zoveel meer - het is de dubbelheid van ‘Così’.

Om twee sprekende voorbeelden te noemen: de finale uit

het Vijfde Strijkkwintet (KV593) en het andante uit het Zesde

(KV614).

In het eerstgenoemde geval opent het deel met een vlug,

chromatisch dalend laddertje dat gestalte geeft aan een

tarantella-achtig thema. Mogelijks vonden tijdgenoten

dit laddertje ‘te goedkoop’ want in editie leefde lange

tijd een andere gedaante van het thema, in zigzag-profiel

- een zogenaamde correctie van Mozarts manuscript. De

onbekommerde galanterie van deze opener kent een

tegengewicht in het fugatische tweede thema - de respons

van de ‘geleerde stijl’. Naar het einde van het deel worden de

beide thema’s gesuperponeerd. Tegenover de eenvoud van

zijn materiaal plaatst Mozart complexiteit en raffinement in

verwerking.

Eenzelfde bedrieglijkheid beheerst het andante uit het laatste

strijkkwintet. Zijn thema is mogelijks een hommage aan het

wellicht fout. Zoals reeds vermeld moet de transcriptie ontstaan

zijn kort voor of na de redactie van de Strijkkwintetten KV515 en

516.

Het was immers het ‘nummer drie’ in de reeks strijkkwintetten

die de componist te koop aanbood (zie hierboven). (Het

aanbieden van werken in reeksen van drie of zes aan kopers of

uitgevers was een algemene geplogenheid in die dagen).

De Serenade, KV388 werd oorspronkelijk gecomponeerd in

juli 1782, in hectische tijden. Het was de periode van de creatie

van ‘Die Entführung aus dem Serail’ en de compositie van de

‘Haffner’-symfonie. In augustus van datzelfde jaar huwde Mozart

Konstanze Weber.

Het werk moet tijdgenoten werkelijk als avant-garde in de

oren hebben geklonken. Serenades voor harmoniebezetting

waren meestal bestemd voor openluchtconcerten. Het ging

daarbij voornamelijk om sfeer- of verstrooiingsmuziek. De

Blazersserenade KV388 heeft echter niets behaaglijks; het is

muziek met een groot sérieux, in een voor openluchtmuziek

weinig gebruikelijke toonaard van c (klein), vol chromatiek en

met een streng canonisch uitgewerkt menuet! ‘Te sterk gekruid’

zal weerom de opinie zijn geweest van de gemiddelde luisteraar.

Niet alleen geld- en tijdnood moeten Mozart genoopt hebben

om aan de Kwintetten KV515 en 516 een extra kwintet toe

te voegen. Wellicht begreep hij ook dat het eigenzinnige

en dramatische karakter van zijn serenade beter paste bij

kamermuziek.

Wie de versie voor blazers niet kent, kan zelfs nauwelijks

vermoeden dat het hier om een transcriptie gaat, zo geëigend

klinkt dit werk voor vijf strijkers.

In vergelijking met zijn ‘voorgangers’ (of ‘nakomelingen’) is

het Strijkkwintet KV406 bondiger en directer van stijl. Ook hier

zijn expressieve en stilistische contrasten legio maar zonder de

doorgedreven individualisering van elke strijker apart die de beide

rijpe strijkkwintetten kenmerken. Er is minder plaats voor ‘demi-

teintes’ en intrigerende overgangen. Niettemin gaat het in alle

opzichten om een zeer geïnspireerde en persoonlijke partituur.

onmiskenbaar: de grootse adem van ‘Don Giovanni’ in de rijpe

strijkkwintetten versus de naïeve eenvoud van ‘Die Zauberflöte’

in zijn laatste grote kamermuziekwerk.

Geen pathos voor dit afscheid - een afscheid waarvan de

componist op dat moment geen weet had - maar een einde in

lichtheid, een ‘lieto fine’ in de beste traditie van de opera buffa.

De vreugde die uit de finale van KV614 spreekt is die om de

muziek zelf, het plezier eraan.

Verzoening met het leven krijgt bij Mozart vaak het laatste

woord.

grote voorbeeld Haydn: het ademt de gezapigheid en mildheid

die de (late) volbloed classicistische Haydn kenmerkt. Trouwens

heeft het opvallend veel gelijkenissen met dat van de ‘Romanze’

uit Haydns Symfonie nr 85, ‘La Reine’ - een thema dat in Haydns

geval op een Frans volkslied is gebaseerd. Puur muzikaal dient

Mozarts materiaal zich een beetje aan als ‘classicisme zoals te

voorzien en te verwachten is’. Maar weerom worden we op het

verkeerde been gezet.

Door een sterk uitgewerkt contrapunt - Mozart omspeelt zijn

thema zeer ingenieus met een veelvoud aan kleine figuren - en

allerhande harmonische finesses overstijgt het verloop van dit

deel ruimschoots zijn stilistisch model.

Terwijl we in de Strijkkwintetten KV515 en 516 monumentaliteit

en de dramatiek van ‘Sturm und Drang’ vinden, bewandelen de

laatste, kortere strijkkwintetten eerder de wegen van een mild

classicisme dat niettemin tal van verrassingen in petto heeft.

Verwijzen we bijvoorbeeld nog naar het eerste deel van KV593

waarin een allegro vol grappige gebaren - soms een beetje

commedia dell’ arte - ingebed is in een meditatief en etherisch

larghetto. Weerom de illusie van een theatraal gebeuren met op-

en neergaand doek als het ware.

Haydns toets is vooral voelbaar in het laatste strijkkwintet

dat behalve het aangehaalde andante nog twee andere, zeer

Haydniaanse passages kent: het eerste deel met zijn ‘hoornroep’

in de twee altviolen en het Ländler-achtige trio van het menuet

dat je je bijna op een draailier kan voorstellen - rurale accenten

die we bij Mozart zelden aantreffen.

Het begin en het einde van Mozarts kwintetoeuvre is, aldus

beschouwd, getekend door invloeden van de twee broers Haydn

- componisten die Wolfgang Amadeus zo hoog achtte en die hem

in aanzienlijke wijze de weg hebben gewezen.

Monumentaal, dramatisch, galant, geleerd, frivool, naïef...

Mozart tovert in zijn zes strijkkwintetten een veelheid aan

affecten en stijlen tevoorschijn. Invloeden van het theater zijn

Leipziger StreichquartettAndreas Seidel, Tilman Büning vioolIvo Bauer altviool . Matthias Moosdorf cello

School uit. Daar gaven ze ook de Duitse première van Schnittkes ‘Zu dritt’ voor strijktrio en orkest. Recentelijk hield het ensemble ook werk ten doop van Beat Furrer, Claus Steffen Mahnkopf, Wolfgang Rihm, Steffen Schleiermacher, Christian Ofenbauer, Siegfried Thiele, Viktor Ullmann, Jörg Widman, Rainer Rihn, Ulrich Leyendecker, Bernd Franke, …

Bij de oprichting in 1988 waren drie van de leden van het kwartet nog werkzaam als aanvoerder in het wereldberoemde Gewandhausorchester, dat ze in 1993 verlieten om zich geheel aan de kamermuziek te kunnen wijden. Studies bij Gerhard Bosse, het Amadeus Kwartet, Hatto Beyerle en Walter Levin gingen hieraan vooraf. Het Leipziger Streichquartett ontving al snel prijzen en onderscheidingen, waaronder de tweede prijs op de ARD Wettbewerb München, de Brüder-Busch-Preis en de Siemens Musikpreis. Sinds november 1991 heeft het kwartet zijn eigen concertserie ‘Pro Quatuor’. Als lid van het Leipziger ‘Ensemble Avantgarde’ zet het kwartet zich ook in voor hedendaagse muziek. Met deze groep begonnen zij in het Gewandhaus in 1993 de serie ‘musica nova’, waarvoor ze de Schneider-Schott-Preis van de stad Mainz ontvingen. Het Leipziger Streichquartett maakte concerttournees naar meer dan vijfenveertig landen op alle continenten. Vele prominente festivals en eigen thematische cycli (o.a. Schubert, Bach, Mozart, Mendelssohn) staan regelmatig op hun concertagenda. In 2002 was het ensemble in residentie bij het Auditorio Nacional in Madrid. Het repertoire van hun zestig cd-opnamen reikt van Mozart tot Cage en van Haubenstock-Ramati tot Beethoven en omvat de complete werken voor strijkkwartet van Mozart, Schubert, Mendelssohn, Brahms, Berg, Schoenberg, Webern, Ives, Dessau, Adorno, Eisler en Kaminski. De hoge waardering van de muziekpers komt tot uitdrukking in de talrijke onderscheidingen die hun cd’s telkens weer ontvangen: Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Diapason d’Or, Premois CD-Compact, de Duitse Echo onderscheidingen in 1999, 2000 en 2003, de Amerikaanse Indie Awards 1999 en 2000. Hun cd met werken van Richard Strauss ontving de Echo 2003. Een negen cd’s omvattende volledige registratie van de kwartetten van Schubert gold in de ogen van vele kenners als de belangrijkste release ter gelegenheid van het Schubert-jaar in 1997. De voltallige opnamen van de Tweede Weense School kregen in 2000 hun beslag. Sinds enige jaren is het kwartet exclusief verbonden met het label Dabringhaus und Grimm. Muzikale partners van het Leipziger Streichquartett als Karl Leister, Michael Sanderling, Alfred Brendel, Christian Zacharias, Andreas Staier, Christiane Oelze, Isabelle van Keulen, Olaf Bär en ‘King of Klezmer’ Giora Feidman verrijken met vele anderen het uitgebreide repertoire, dat meer dan tweehonderd zestig werken van zestig componisten omvat. Tussen 1993 en 2000 voerde het kwartet in een meerjarige cyclus in het Gewandhaus in Leipzig alle belangrijke strijkkwartetten van de Eerste en de Tweede Weense

Hartmut Rohde

Hartmut Rohde werd in 1966 in Hildesheim geboren en kreeg in 1975 zijn eerste viool- en altvioollessen in Celle. Na zijn humaniora studeerde hij in 1985 bij Hatto Beyerle in Wenen en van 1986 tot 1993 bij dezelfde leraar aan de Musikhochschule in Hannover. Verdere lessen kreeg hij van Walter Levin, Kim Kashkashian, Gérard Caussé en Pinkas Zukerman. In 1990 richtte Harmut Rohde het Kandinsky Streichtrio op. Zeven jaar later werd hij lid van het Mozart Piano Quartet. Als internationaal gevraagd artiest brachten zijn tournees hem sedert 1990 regelmatig naar de Verenigde Staten, Canada, Australië, de Sovjet-Unie en doorheen heel Duitsland. Onderscheidingen bij wedstrijden (onder meer de Preis des Deutschen Musikwettbewerbs, Bundesauswahl Konzert junger Künstler 1990 en de Naumburg Wettbewerb New York 1991) vormden de start voor de intensieve internationale concertcarrière van Hartmut Rohde. In kamermuziekverband speelde hij samen met Heinrich Schiff, Itamar Golan, David Geringas, Lars Vogt, Janine Jansen, Pascal Devoyon, Thomas Brandis, Frans Helmerson, Michel Lethiec, Nobuko Imai, Antje Weithaas en Ulf Hoelscher, Trio Fontenay, Talich Quartett, Vogler Quartett, Vermeer Kwartet, Leipziger Streichquartett en Petersen Quartett. Zijn inzet voor hedendaagse muziek leidde tot projecten met componisten als Aribert Reimann, Wolfgang Rihm, Kristof Maratka en Wilhelm Killmayer. Rohde werkte onder leiding van dirigenten als Kent Nagano, Georg Alexander Albrecht, Paavo Järvi, Massimo Zanetti, Christoph Prick en Michael Sanderling. Hij concerteerde op festivals als Berliner Festspiele, Salzburger Festspiele, Ravinia-Festival in Chicago, Oleg-Kagan Festival, Braunschweiger Kammermusikpodium, Concert du Louvre in Parijs, Mahler Festspiele Toblach en Festival Pablo Casal. Talrijke cd-opnamen kwamen tot stand bij EMI classics, Decca, Arte Nova, Musikproduktion Dabringhaus + Grimm, Naxos en tevens Freiburger Musikforum. In 2003 verkreeg Harmut Rohde de begeerde Echo-Klassik-Preis en in 2004 de Supersonic Award. Sedert 1993 geeft hij les aan de Universität der Künste in Berlijn. Daarnaast is hij sedert 2001 gastdocent altviool en kamermuziek aan de Royal Academy in Londen.