India Song van Marguerite Duras
24
wo 20, do 21, vr 22, za 23 oktober 1999 theater Ivo van Hove . Het Zuidelijk Toneel India Song van Marguerite Duras
Transcript of India Song van Marguerite Duras
wo 20, do 21, vr 22, za 23 oktober 1999
theater
Ivo van Hove . Het Zuidelijk ToneelIndia Song van Marguerite Duras
Ivo van Hove . Het Zuidelijk ToneelIndia Song van Marguerite Duras
begin voorstelling
20 uur
duurvoorstelling
75 m inuten. geen pauze
inleiding
door acteur Jorre Vandenbussche
vrijdag 22 oktober. 19.15 u u r. foyer
redactie
deSingel
druk
Tegendruk
wo 20, do 21, vr 22, za 23 oktober 1999
Ivo van Hove . Het Zuidelijk ToneelIndia Song van Marguerite Duras
regie en vertaling Ivo van Hove
muziek Harry de Wit
scenografie Jan Versweyveld
kostuums Dries Van Noten
dramaturgie Bart Van den Eynde
spel
Anne-Marie Stretter Chris Nietvelt
Michael Richardson Steven van Watermeulen
de jonge attaché Ramsey Nasr
de genodigde van de Stretters Jorre Vandenbussche
de vice-consul Bart Siegers
bediende Stefan Ramautar
stemmen
Joop Doderer, Dora van der Groen, Ramsey Nasr, Chris Nietvelt,
Bart Siegers, Jorre Vandenbussche, Steven van Watermeulen,
Loes Wouterson
muziek- en stemopname Manuel Cooymans (digital editing & mixing, studio:
DJC Recording, ‘s-Hertogenbosch), Michèl Koenders (DSP processing, sound
design & muziektechnologie)
muziekuitvoering live Harry de Wit
muziekuitvoering op band Floor Gerritsen (viool), Frans Grapperhaus (cello),
Herman van Haaren (viool), Wim Konink (percussie, vibrafoon, marimba,
overig slagwerk), Yvonne van de Pol (altviool), Robin Schiffer (contrabas),
Kees Wieringa (piano: Diabelli Variatie nr 14, Ludwig van Beethoven),
Harry de Wit (diverse instrumenten)
assistentie muziek Marijn de Langen (stage)
assistentie regie letje Visser
assistentie scenografie Stijn Celis (stage), Geert Peymen
geuren Christoph Ragg
assistentie kostuums Joke Sommen, Veerle Van den Wouwer
poppenbouw Jan Maillard
castingadvies Hans Kemna
productieleiding Frank Carpentier
techniek
Peter Bijl, Jean Luc van Engelen,Wilfried van der Grinten,
Bram den Haan, Luc van Heijst, Lizz Jagers, Jurgen Kuif, Koen Lindner,
Jan van Witteveen, Tom Zwitserlood
coproductie Holland Festival
©C
hris V
an d
er Burg
ht
Anne-Marie Stretter “Deze vrouw heeft me ertoe gebracht door te dringen tot de
dubbele betekenis van de dingen. In elk opzicht. Zij heeft me tot het schrijven
gebracht. Misschien, misschien was zij dat. In ieder geval was het een oerscène,
“Duras’ oeuvre is als een zwarte zon: in het midden bevindt zich de fascinerende
vrouw, diegene die in alle boeken alle verlangens aanzuigt. Van tekst tot tekst
stort ze je meer en meer in haar afgrond. Het is een vrouwenlichaam dat zichzelf
niet kent, maar dat iets weet in het donker. Dat het donker kent. Dat de dood
kent. Daar is zij, de levend geworden dood, de zwarte zon, waarop alle stralen,
die mannelijk zijn, zich storten. Waarop alle mannelijke stralen schitteren.”
Hélène Cixous, uit: Michel Foucault en Hélène Cixous, ‘A propos de Marguerite
Duras’, in Cahiers Renauld-Barrault (1975)
zoals Freud daarover spreekt. Mijn oerscène, de dag dat ik de dood van die jonge
man vernam.” (■) Bedelares “Anne-Marie Stretter en de bedelares hebben het
zelfde parcours. De verdwijning van Anne-Marie Stretter en het overleven van de
Een wereld van verlangen
Heeft Marguerite Duras zichzelf een slechte dienst bewezen? In in
terviews en beschouwingen heeft ze rond haar oeuvre een hermeti
sche mythologie gebouwd. Met als doel elke visualisering als banaal
te doen ervaren en het woord in ere te herstellen. Duras gelooft in de
bijbelse gedachte ‘in den beginne was het woord’. Ze wil dat de toe
schouwer naar literatuur kijkt. Marguerite Duras heeft haar theater-
oeuvre hiermee wellicht een slechte dienst bewezen.
Een tekst van Duras analyseren is een hels karwei. Analyseren vereist
een rationele benadering, het verplicht tot benoemen. Analyseren is
tot een inzicht komen, vanuit het verklaren van onderdelen. Het werk
van Duras verdraagt deze werkwijze slecht. Zij plaatst de dingen
naast elkaar, zoals in de natuur een eik naast een kerselaar staat.
Duras denkt niet in categorieën van oorzaak en gevolg. Haar perso
nages voldoen niet aan de klassieke wetten van het psychologische
toneel. Duras’ teksten zijn puur subjectief. Een voorbeeld: Anne-Ma
rie Stretter is gebaseerd op een vrouw die echt geleefd heeft, Elisa
beth Striedter. Maar Duras kent haar slechts via een verhaal en ze
heeft haar wel eens voorbij zien wandelen. Dit verhaal (een jonge
man zou om haar zelfmoord gepleegd hebben) wordt een kernmo-
ment (de ‘Urszene’ in de terminologie van Freud). Elisabeth Striedter
wordt ‘een model’, genaamd Anne-Marie Stretter.
Een voorstelling maken van 'India Song’ vergt de aanvaarding van
een specifieke moeilijkheidsgraad. Duras’ ‘modellen’ doorlopen geen
psychologisch parcours. De tekst beschrijft een realistische setting,
maar tegelijkertijd is er bijvoorbeeld de regie-aanwijzing: ‘de plafond-
ventilator draait met de snelheid van een nachtmerrie’. De daadwer
kelijke uitvoering van een realistische setting brengt ons niet bij de
bedelares: ze zijn versmolten. Hoewel ze heel verschillend zijn - de ene heeft de
ornamenten van de ambassade, de andere die van een bedelares - zijn ze
identiek. De bedelares voelt niet de behoefte zich te doden, ze heeft genoeg aan
zichzelf. Voor haar is het voldoende te lopen, te slapen, te zwemmen in de Ganges
om vis te vangen, het lied van Savannakhet te zingen te dansen. Ze is bevrijd, een
levende dode. Anne-Marie Stretter kan niets anders doen dan zich aan de dood
Marguerite Duras over 'India Song’de kleur van woorden
Kan u ons zeggen waar ‘India Song’ vandaan komt?
Marguerite Duras: “Uit mijn verste verleden, uit mijn prilste jeugd.
Dat was in Vinhlong en Cochinchine, waar mijn moeder lerares
was aan een inheemse school. Op een dag werd de bestuursamb
tenaar naar een andere post overgeplaatst. Er kwam een nieuwe
bestuurder uit Laos met zijn vrouw en twee dochters. De eerste
keer dat die vrouw in een van mijn boeken opduikt ben ik al veer
tig; dat is in 1946 in ‘Le Ravissement de Lol V. S te in’. Het hoofd
personage van dat boek is echter niet Anne-Marie Stretter maar
Lola Valérie Stein. Ik weet niet waar Lola Valérie Stein vandaan
komt. Maar ik weet dat Anne-Marie Stretter, Elisabeth Striedter is.
In 1965, in ‘de Vice-consul’, wordt ze Anne-Marie Stretter. En in
1975 behoudt ze diezelfde naam in de film ‘India Song’.
Ik heb ze nooit van dichtbij gezien. Ik zag ze altijd door het hek van
het park of op de feesten die in de salons van de bestuurder
werden gegeven. Of in haar wagen, wanneer ze ‘s avonds uitging.
Toen ik ‘India Song’ schreef en verfilmde, heb ik de levensgeschie
denissen - de plaatsen en dus de levens - veranderd. Ik verplaat
ste Vinhlong naar Calcutta. Ik heb het beeld uitvergroot. Maar ik
heb niets veranderd. In ‘India Song’ betreedt men de ruimte van
drie boeken samen, ‘Le ravissement de Lol V. S te in’, ‘Le Vice-
consul’ en ‘L’Amour’. Van drie films samen, ‘La femme du Gange’,
'India Song’ en ‘Son nom de Venise dans Calcutta désert’. Niets
lokte me zozeer aan als dat, praten over die mensen. Geen liefde
ter wereld kon die bepaalde liefde vervangen, de liefde van de
vice-consul, van Lola Valérie Stein en van die vrouw die ik nooit
van dichtbij had gezien.
teruggedrongen maar niet verslagen. Daar in het paar, weet men niets meer,
daar weet men niets meer van de liefde, men brengt de tijd door, de tijd van het
leven. Men gaat aan het leven voorbij. Het oppervlakkig geleefde leven kwetst
Het is toch vreemd dat ik alles rond een zo vage, zo verre herinne
ring heb opgebouwd, en het verhaal steen voor steen heb opge
trokken. De zelfmoord van Anne-Marie Stretter is verzonnen. Haar
dood is verzonnen. Vooraleer ze naar Vinhlong kwam, had een
jongeman in de post in Laos waar ze vandaan kwam, omwille van
haar zelfmoord gepleegd. Zoals iedereen hoorde ik dat verhaal
van zodra ze in Vinhlong was toegekomen. Dat was bepalend. Ik
zag die vrouw in de eerste plaats als boodschapper van de dood.
Ik weet niet meer of ik het daarover heb in ‘Le Vice-consul’. Ik heb
ooit beweerd dat ik ze zelfmoord liet plegen om er mij van te
ontdoen. Dat was niet waar, want daarna maakte ik nog ‘Son nom
de Venise dans Calcutta désert’.
Je zou kunnen zeggen dat deze vrouw, Anne-Marie Stretter, voor
mij zeer lang een moederrol heeft gespeeld, een ouderlijke rol die
even belangrijk was als die van mijn moeder. Dat is iets wat me
diep getroffen heeft. Alsof mijn eigen oerbeeld langs de dood pas
seerde. Anne-Marie Stretter was zowel boodschapper van de dood
als moeder van kinderen, moeder van kleine meisjes van mijn leef
tijd, meisjes van acht, acht en een half.
Daar komt het dus vandaan. Het was een post van blanken. We
waren met zestig blanken. We hadden alles in handen, inclusief de
knevelarij, het kolonialisme in zijn meest karikaturale, zijn meest
verwerpelijke vorm.”
Ik herinner me de persconferentie die u gaf in Cannes, net na de
vertoning van de film. De meeste toeschouwers w ier mening ik
had gehoord, en ook ik, waren voora l onder de ind ruk van het
niet. Het maakt de eenzaamheid dragelijk. Anne-Marie Stretter heeft een min
naar, Michael Richardson, maar tussen hen bestaat er geen reden meer om een
paar, het einde van de eenzaamheid, te zijn. De wanhoop heeft hier vrij spel.
personage van de vice-consul en het trof ons dat u het aldoor maar
over Anne-Marie Stretter had, in uiterst lyrische en pathetische be
woordingen. Op een manier dat men zich niet kon indenken dat het
om een personage ging: u stelde haar voor als een levende persoon,
iemand die nog leefde en voor u een essentiële rol speelde. En ik had
de indruk dat u tegelijkertijd de vice-consul een beetje in de schaduw
liet staan, dat u hem ook verraadde...
Marguerite Duras: “Het zijn dezelfde mensen. Anne-Marie Stretter en
de vice-consul, ze zijn uit hetzelfde hout gesneden. Maar zij gaat een
stap verder, iets wat de vice-consul niet kan. Zij accepteert het onleef
bare. De vice-consul is van nature uit argeloos. Als een kind. Als een
heel jonge minnaar. Hij wordt geconfronteerd met het onmogelijke
van het leven maar kent het niet. Hij kent die dimensie van het leven
niet. De vice-consul sterft omdat hij deze mist. Hij sterf niet aan Cal
cutta. Hij wordt niet geveld door de dagelijkse confrontatie met de
absolute ellende, met de lepra. Voor mij is hij een soort van Fabrice
van die hele donkere periode uit de geschiedenis, die van de onder
drukking van honderden miljoenen mensen door de blanken.”
Is het ongepast om u te vragen of u zoals Flaubert zou zeggen
“De vice-consul, dat ben ik ”, of “Lol V. Stein, dat ben ik?”
Marguerite Duras: “Ik, ik ben alles. Ik ben Calcutta, ik ben de
bedelares, alles, de Mekong, die bestuurspost. Heel Calcutta. De
hele blanke wijk. De hele kolonie. Die hele vuilnisbak van alle kolo
nies, dat ben ik. Dat is evident. Ik ben in dat milieu geboren. Ik ben
in dat milieu opgegroeid en ik schrijf.”
En ook Anne-Marie S tre tte r?
Marguerite Duras: “Nee. Anne-Marie Stretter komt uit het noor
den. Ze komt uit het noorden, ze komt daar en ziet de lepra. En
sterft eraan... De geur van de bloemen van de lepra, waar komt
die vandaan?”
Anne-Marie Stretter is in een definitieve eenzaamheid. En wanneer ze sterft, sterft
ze alleen. Hij zal geen enkel gebaar maken om haar te weerhouden zich te do
den.” (♦) Honger “Het was een woord dat ik nauwelijks durfde uitspreken, toen
Ik moet zeggen dat ik de lepra nooit heb geroken...
Marguerite Duras: “De blanke wijk van Calcutta stond vol olean
ders. En oleanders ruiken niet bepaald goed, hun geur is ook niet
erg uitgesproken; ze ruiken naar bloemen en naar suiker, een
beetje een confituurgeur. En in die tuin, in de tuinen van de stad,
in alle tuinen die ik heb gekend, in Pnom-Penh, in Saigon, sliepen
er lepralijders onder de struiken. Zo zijn de oleandertuinen uitein
delijk tuinen van de lepra geworden.
Ik zei dat haar hart door de lepra was aangetast. Hij niet: hij sterft
aan haar, dus aan datgene waaraan zij is gestorven, maar dat
weet hij niet. Er is hier sprake van een verschuiving - een ver
schil.”
Interview van Dominique Noguez met Marguerite Duras, uit: Noguez (ed),
‘Marguerite Duras. Oeuvres Cinématographiques’, Editions vidéographique
critique, ministère des relations publiques, Bureau d’animation culturel, Parijs
1984 (vertaling Hilde Pauwels)
ik een kind was: 'lepra'. Nu schrijf ik het neer. En in mijn boeken is de lepra niet
alleen de lepra, maar ook zijn hele gevolg: de honger, de hongersnood, het kolo
nialisme. Het is een volledig decor geworden. De lepra is het spotlicht geworden
opmerkingen bij stemmen 1 en 2
Stemmen 1 en 2 zijn vrouwenstemmen. Ze zijn jong. Deze stemmen zijn met
elkaar verbonden door een liefdesgeschiedenis. Een enkele keer praten ze over
die liefde, hun liefde. Meestal praten ze over de andere liefde, de andere
geschiedenis. Maar die andere geschiedenis brengt ons terug bij hun
geschiedenis. En omgekeerd.
In tegenstelling met de mannenstemmen die opduiken aan het eind van het
verhaal, zijn stemmen 1 en 2 besmet met waanzin. Hun zachtheid is fataal. Hun
herinnering aan de liefdesgeschiedenis is onlogisch, wanordelijk. Ze zijn meestal
buiten zichzelf. Hun geestesverwarring is tegelijk kalm en brandend. Stem 1
brandt zich aan de geschiedenis van Anne-Marie Stretter. Stem 2 brandt zich aan
haar passie voor stem 1. Ze moeten altijd met de grootste duidelijkheid te horen
zijn, maar op verschillende geluidsniveaus naargelang het gezegde. Wanneer ze
afdrijven naar hun eigen geschiedenis, zullen ze het meest aanwezig zijn. Wat wil
zeggen dat ze het bijna altijd zijn, want de liefdesgeschiedenis van 'India Song',
in een constant verglijden, spiegelt zich aan hun geschiedenis. Maar toch zal er
een verschil blijven bestaan: wanneer ze zullen praten over de geschiedenis die
we voor onze ogen zien gebeuren, ontdekken zij die samen met ons, dus met
dezelfde angst en, wie weet, met dezelfde emotie; maar wanneer ze praten over
hun geschiedenis - altijd in de hitte van het begeren - zouden we het verschil
moeten voelen dat er bestaat tussen hun wederzijdse passie. En vooral zouden
we in de ontzetting moeten delen van stem 2 voor de courante bedwelming van
stem 1 bij de uit de dood opgewekte geschiedenis.
Stem 1 is blootgesteld aan het gevaar om zich te 'verliezen’ in de geschiedenis
van India Song, een legendarisch verleden: een MODEL. En zo aan het gevaar
om haar eigen leven TE VERLATEN.
Nooit schreeuwen de stemmen. Hun zachtheid is constant.
Marguerite Duras, uit: 'India Song’
van het koloniale decor waarin ik mijn jeugd heb doorgebracht.’’ (o) Jonge atta
ché “Tijdens de receptie moet alleen het noodzakelijke zichtbaar zijn: zij blijft
over, Anne-Marie Stretter, hij, de vice-consul van Lahore, de andere minnaar,
opmerkingen bij stemmen 3 en 4
Stemmen 3 en 4 zijn mannenstemmen. Niets bindt hen tenzij de fascinatie die de
geschiedenis van de minnaars van de Ganges op hen uitoefent. Vooral dan, nog
een keer, die van Anne-Marie Stretter.
Stem 3 weet haast niets meer van de chronologie der feiten van de
geschiedenis. Zij ondervraagt stem 4 die haar inlicht. Stem 4 is van alle
stemmen de geschiedenis het minst vergeten. Ze kent ze bijna volledig. Maar
stem 3, die bijna alles vergeten is, HERKENT alles naargelang stem 4 haar
inlicht.
Stem 4 LEERT haar NIETS KENNEN, wat ze niet heeft geweten, toen zij de
geschiedenis van de minnaars van de Ganges kende.
Het verschil tussen stemmen 3 en 4, tussen het vergeten enerzijds en de
herinnering anderzijds, kent dezelfde oorzaak: de hogergenoemde fascinatie die
de geschiedenis op de twee stemmen uitoefent. Stem 3 heeft deze fascinatie
verworpen. Stem 4 heeft ze toegelaten.
Latent bij de ene, manifest bij de andere, was de geschiedenis van de minnaars
van de Ganges al aanwezig IN de twee stemmen. In een staat van overleven of
van ontwaken.
Het verschil, tussen het tolereerbare en het ontolereerbare, zou moeten terug te
vinden zijn in de sensibiliteit van stemmen 3 en 4. Het is niet zonder bezorgdheid
dat stem 4 stem 3 informeert, ook niet zonder aarzelingen vaak. Stem 3 is
immers blootgesteld aan het gevaar - niet van waanzin, zoals stem 1 - maar van
lijden.
Marguerite Duras, uit: ‘India Song’
Michael Richardson, en deze twee jonge mensen: de jonge attaché en de jonge
genodigde. Zij zijn getuigen: wij. Zoals wij hebben deze twee geen enkele band
met haar, niet in heden, niet in het verleden. Zoals wij hebben ze geen voorkennis
en ontdekken de geschiedenis. Of beter, ze bekijken ze, volgen ze met hun ogen.”
(•) Naam “S. Thala is een naam die ik heb uitgevonden. Er bestaat geen stad S.
Thala. Pas veel later heb ik ontdekt dat S. Thala staat voor ‘thalassa’, het Griekse
Die andere ruimte
Marguerite Duras: “Waarom heb ik die stemmen toegevoegd? Wel, er
was een bestaand verhaal - dat is toch mysterieus - een bestaand
verhaal, het verhaal van de vice-consul, dat in een boek stond, met een
bepaald aantal personages, die een naam hadden, die je kon zien, die
dingen deden. En nu herneem ik dat verhaal en laat het vertellen door
stemmen die zelf een eigen verhaal hebben, die, zo je wil, aanvankelijk
volledig los staan van het verhaal van de vice-consul, van Anne-Marie
Stretter, en die er zich langzaam maar zeker meester van maken tot ze
er helemaal in opgaan, ik zeg wel degelijk helemaal. Waarom die bijko
mende laag? En waarom geeft die bijkomende laag zoveel kracht aan
dat verhaal, waarvan je toch zou gedacht hebben dat het op zichzelf
volstond?”
Xavier Gauthier: “Ik weet niet waarom, maar het is waar dat dit
een enorme kracht geeft... Ik weet niet, ik denk: misschien... wan
neer je de dingen voor ogen hebt, bijvoorbeeld op een scène, dan
zijn de mensen aanwezig en hun stem klinkt uit hun mond, je ziet
dat, wellicht kan je dat nog op een of andere manier beheersen,
bijvoorbeeld door de blik. Als het van buitenaf komt, als dat wat
gebeurt, dat wat ontbrandt, aan de buitenkant is, waar het niet is
te zien, dan overvalt je dat op een manier... nog onverbiddelijker,
nog onvermijdelijker.”
Marguerite Duras: “ Ja, je wilt zeggen, als een koppel op het podium
zou vrijen..., dat zou minder intens zijn...”
Xavier Gauthier: “Dat kan je beheersen, terwijl je ernaar kijkt.”
woord voor zee (♦) ‘‘Ik ben altijd aan de oever van de zee in mijn boeken. Als kind
al was de zee in mijn leven. Mijn moeder kocht een stuk land aan de zee, dat door
de zee volledig is teruggewonnen. De zee maakt me zeer angstig, het is hetgene
Marguerite Duras: “...dan wanneer iemand zegt, iemand die je niet
ziet: “Ze zijn daar aan het vrijen, daarnaast.'”’
Xavier Gauthier: “Ja. Dan kan je er geen greep op krijgen. Zie je, dat
overvalt ons helemaal van buitenaf, zoals datgene wat jij zegt je enigs
zins van buitenaf overvalt. Wel, misschien niet van buitenaf, maar het
komt onafwendbaar op je toe.” (...) En nu, wanneer je het leest, is
dat... is dat zo, het gebeurt..., zie je, het gebeurt niet voor je ogen.”
Marguerite Duras: “Het gebeurt niet voor je ogen, dat is inderdaad de
juiste omschrijving.”
Xavier Gauthier: “En wat kan je daar tegen doen? Daarom word je er
helemaal in meegesleept. Je kan er niets tegen doen.”
Marguerite Duras: “Ja, maar door het feit dat het niet voor je ogen
gebeurt, is het ook mogelijk dat het niet bestaat. Wanneer ze zeg
gen: “Ginder liggen de pakketboten van de Stille Zuidzee, en daar
naast een jachthaven en daarachter, de palmbomen, de palmbos
sen...” En niets...”
Xavier Gauthier: “Wel, dat bestaat nog veel meer dan wanneer je het
zou zien, veel krachtiger.”
Marguerite Duras : “Waar bestaat dat? In het theater of bij het lezen?”
Xavier Gauthier: “Bij het lezen. Dat bestaat veel scherper dan wan
neer het zou beschreven zijn als iets dat je voor ogen hebt. Daar ben
ik van overtuigd.”
Marguerite Duras: “Maar hoe heb ik die truc dan gevonden? Ik vraag
me af of het niet de film is.”
dat me het meest angst geeft... Mijn nachtmerries, mijn angstdromen hebben al
tijd een verband met een watervloed, met overstromingen. Naar de zee kijken, is
naar het alles kijken.” (■) Muziek “Muziek overrompelt me, ik kan er niet naar
XG: “Wel, reeds in ‘La Femme du Gange’..."
MD: “Daarin heb ik hem gevonden, daarin heb ik hem gevonden.”
XG: “Ja, maar dat is nog sterker in ‘India Song’, vind je niet?”
MD: “Ja. In de normale gang van zaken in het theater, laten we het
theater als discipline nemen, heb je de zaal, je hebt de scène, waarop
de dingen gebeuren. Tussen de zaal en de scène is een permanente,
directe communicatie.”
XG : “Ja.”
MD: “Wel, je hebt de zaal, je hebt de scène en je hebt nog een andere
ruimte. Het is in die andere ruimte dat de dingen... beleefd worden en
de scène is slechts een echokamer. Op de scène wordt bijvoorbeeld
een receptie getoond, ze is ver..., het zijn brokstukken van de recep
tie, kleine fragmenten, mensen die op een bepaalde manier binnen
komen en verdwijnen... Wel, hoe komt het dan dat de frustratie - dat
is het wel degelijk -, de frustratie van een zo volledige theaterscène -
want er zijn resten van beweging, er zijn flarden dans, er is geen
enkele directe conversatie - dat deze frustratie zo sterke fascinatie
opwekt? Ik kan het maar niet begrijpen.”
XG: “Ik weet het niet goed.”
MD: “Er is daar zeker een verband met iets dat ons ontgaat, momenteel.”
XG: “Ja, misschien, zolang er, zoals jij zegt, aan de ene kant de scène
en aan de andere kant de toeschouwers zijn, kunnen de toeschou
wers denken dat zij het in elk geval niet zijn, want het gebeurt voor
hun ogen, op de scène.”
luisteren. Toen ik jong was, jong en nog onwetend en naïef, toen kon ik ernaar
luisteren. Nuis het heel moeilijk voor me om muziek te horen en niet helemaal
overstuur te zijn. Op een bepaald moment zal ik er niet meer bang van zijn. Nu
MD: “Ja, dat is heel juist”.
XG: “Als het niet van op de scène komt, waar kan het dan vandaan
komen? Het kan van henzelf komen.”
MD: “Het is in hen.”
XG: “In hen.”
MD: “Maar wat is dan hun eigen donkere kamer? Is dat de scène
waar geen woord wordt gezegd, ofwel die onzichtbare ruimte waar
alles gebeurt? De scène die bekeken wordt, waarop niets gebeurt,
ofwel die andere ruimte waarover men spreekt waar alles gebeurt?
De donkere kamer, zo noem ik de kamer van het lezen.”
XG: “Het is die andere ruimte...”
MD: “Het is die andere ruimte. De scène is slechts een antichambre,
het onmiddellijke bewustzijn.”
XG: “Ja, ja, dat denk ik ook. Maar ik moet zeggen, het afgrijzen... de
ontzetting waarmee dit me heeft vervuld, en waaraan ik niet kan
ontsnappen. Dus misschien is dat juist niet iets... ook al sta je niet
tegenover de scène, je staat bij het lezen evenmin oog in oog, want
het gebeurt in de marge.”
MD: “Zo is het inderdaad: “oog in oog bij het lezen”.”
XG: “Daarom houd ik ook van die eigenheid, die moeilijkheid van het
lezen, want enerzijds moet je lezen en anderzijds kan je niet lezen...,
je staat niet oog in oog, zelfs niet om het te lezen.”
maakt muziek me bang, zoals de toekomst me bang maakt. Ik denk dat iemand
als Bach geen inzicht had in zijn eigen muziek. Men kan alleen zo’n scherpte
bezitten, als die zonder gevolgen blijft. Anders sterf je. Bach zou gestorven zijn als
MD: “Zelfs typografisch bedoel je.”
XG: “Ja, ja, of er nu links geschreven staat wat er gebeurt - of wat er
niet gebeurt, trouwens...”
MD: “Denk je niet dat er iets van aan is, dat wanneer je iets ziet en hoort,
als je daarvan de volle lading krijgt van op een scène, je er oog in oog mee
staat, zoals jij zegt, dat dit een daad van geweld, van onderdrukking is?”
XG: “Voor de toeschouwer?”
MD: “Ja.”
XG: “Ja, het is te zeggen, hij moet dat passief ondergaan.”
MD: “Dat we nu misschien op een punt gekomen zijn van een verlan
gen naar vrijheid, dat... dat in ons naar boven komt, dat men het niet
meer, zelfs dat niet meer verdragen kan.”
XG: “Ik weet het niet.”
MD: “Heb je wat dit betreft geen opluchting gevoeld bij het lezen van
‘India Song’, dat het vanuit een vrijer veld komt, verder afgelegen,
en dat het je niet hindert, vanaf het moment dat je begint te lezen?
Heb je dat niet gehad?
XG: “Wat ik ervaren heb, dat is die passiviteit die meestal van de lezer
wordt gevraagd, dat wil zeggen, men zegt hem: “Zo is het”. En hier,
uiteindelijk, het kan idioot klinken, maar uiteindelijk, was ik het..., was
ik het die dat deed, op het moment dat ik het las, begrijp je.”
MD: “Ja, dat is het, dat is het, jij bent het die handelt... ja...”
hij had geweten wat hij deed.” (■) “De muziek van de woorden is essentieel, is het
belangrijkste. Want waar muziek is, is diepgang. Misschien is het een diepgang
die je niet herkent, niet kan uitleggen. Spreek niet over ‘muziek’ om een stijl te
nëren die alleen maar oppervlakkige impact heeft. Spreek dan over de ‘c
van de tekst, of zo. Muziek is diepgang. Muziek is volledig ontembaar en
ilijft wild omdat ze niet te verklaren valt met woorden.’’ (®) Receptie
XG: “Maar dat wil niet zeggen dat.... ik iets had kunnen veranderen,
begrijp je, dat is het precies, maar, tegelijkertijd was ik het die het
schreef, die het..., ik was het die dat alles zei.”
MD: “Wanneer ik zeg: “Ze gaat voorbij, ze keert terug naar de Franse
residentie, langs de stranden en de mannen keren terug langs het
palmbos”, dan is dat jouw palmbos, dat zijn jouw stranden. Nietwaar?”
XG: “Jazeker.”
MD: “Maar in het theater toont men noch de palmen, noch het palm
bos, noch het strand, begrijp je, maar Racine bijvoorbeeld beschreef
dingen. Eender wie beschrijft hoe de stranden zijn: het licht, het...,
wel, terwijl één woord volstaat.”
XG: “Ja. Eén woord, de manier waarop het gezegd wordt, de manier
om het te plaatsen, in relatie tot een ander. Dat is iets heel, heel
minutieus, ook de manier waarop de woorden geplaatst worden. Men
kan ze niet anders plaatsen."
MD: “Maar er is zeker... een zekere afgematheid in..., in het werk dat ik
net heb voltooid, het drukt een moeheid uit van iets, van de theaterregie.”
XG: “De traditionele?”
MD: “Ja. Men zou de muren van de scène moeten openbreken.”
XG: “Ja.... Er is iets dat volledig is geëxplodeerd. Er is een verhouding van
acteur en auteur tot de toeschouwer die volledig veranderd is, volledig.”
Gesprek tussen Marguerite Duras en Xavier Gauthier in ‘Les Parleuses’, Parijs,
Editions de Minuit, 1974
achtervolging van Anne-Marie Stretter is wat we van de receptie moeten over
houden: het is de jacht op haar door de dood, door de vice-consul. Die moet
uitlopen op de finale toenadering tussen beiden op het einde van de nacht. Dus
door de massa en het gedrang van de receptie zou deze achtervolging nooit uit
het oog mogen worden verloren. Ze moet, met de grootst mogelijke helderheid,
ingeschreven worden in de uiterlijke chaos van de receptie, ze mag nooit
Over het horen en spreken van geuren
Geur is geen eenvoudig biologisch of psychologisch fenomeen. Geur
is cultureel, dus een sociaal en historisch gegeven. Geuren worden
geladen met culturele waarden en door de samenleving gebruikt als
middel en model om de wereld te definiëren en tegemoet te treden.
Geurervaringen zijn zo intiem en emotioneel, dat leden van een sa
menleving de geuren op een zeer persoonlijke manier en vergezeld
van hun eigen waardecode opslaan in hun innerlijk. De studie naar de
culturele geschiedenis van de geur is daarom in zeer reële zin een
onderzoek naar de essentie van de menselijke cultuur.
Ondanks het belang van geuren voor ons emotionele en zintuiglijke
leven, is de reukzin waarschijnlijk het meest onderschatte zintuig in
het moderne Westen. De reden die hiervoor vaak wordt gegeven is
dat de menselijke reukzin schril en zwak afsteekt tegenover het grote
belang van geuren in het dierenrijk. Het is natuurlijk waar dat de mens
nergens staat in vergelijking met de verfijnde reukzin van sommige
dieren, maar toch kunnen we er uitstekend mee uit de weg. Onze
neus kan duizenden geuren herkennen en geursporen traceren die
slechts in oneindig kleine hoeveelheden aanwezig zijn.
Een geur is echter een buitengewoon vluchtig verschijnsel. Er zijn
geen benamingen voor geuren, zoals bijvoorbeeld voor kleuren, ten
minste niet in Europese talen. Als we een geur willen beschrijven,
moeten we onze toevlucht nemen tot metaforen en genoegen nemen
met “Het ruikt als...”. Evenmin kunnen we geuren opslaan. Er bestaat
geen doeltreffende manier om geuren te vangen of voor een bepaal
de tijd te bewaren. In het rijk der geuren moeten we ons tevreden
stellen met beschrijvingen en herinneringen.
verdrinken in secundaire gebeurtenissen.”(•) Tranen “Geen enkel gesprek zal
op de scène plaatsvinden, zal gezien worden. Het zijn nooit de acteurs op de
scène die spreken. Een enkele uitzondering op deze regel: de tranen van de vice-
Het lage aanzien van geur in het hedendaagse Westen is direct ver
bonden met de herwaardering van de zintuigen die in de achttiende
en negentiende eeuw plaatsvond. Filosofen en wetenschappers uit
die tijd besloten dat het zien het voornaamste zintuig van rede en
beschaving was, de reuk daarentegen van gekte en barbaarsheid. In
de loop van de menselijke evolutie, zo betoogden Darwin, Freud en
anderen, was de reuk achtergelaten en had het zien prioriteit gekre
gen. Mensen die het belang van geur benadrukten, werden dan ook
aanzien als onderontwikkelde wilden, gedegenereerd proletariaat of
ontspoorde zielen: viezeriken, idioten en waanzinnigen.
Deze krachtige onderdrukking van de geur door Europa’s intellectue
le elite heeft een langdurig effect gehad op de status van het reukver
mogen. In de moderne tijd is ruiken het ‘zwijgen’ opgelegd. Zelfs als
het een zeldzame keer ‘op tafel’ komt - bijvoorbeeld in sommige he
dendaagse romans - dan wordt het gepresenteerd in termen van de
stereotype associatie met morele en mentale laagheid.
De populaire bestseller van Patrick Süskind ‘Het parfum’ is daarvan
een levendig bewijs. De scherp ruikende hoofdpersoon Jean-Baptiste
Grenouille is naast ‘idioot’ en ‘ontaard’ ook een telg uit de ‘gedegene
reerde’ lagere klasse. Grenouille bevredigt zijn abnormale hartstocht
voor geur door meisjes te vermoorden en hun zoete geuren op te
snuiven. Op het einde van het boek, als hij zichzelf heeft bedekt met
de onweerstaanbare geur die hij de dode meisjes heeft afgenomen,
wordt hij aan stukken gescheurd en verorberd door een uitzinnige
massa. ‘Het parfum’ viel niet alleen in de smaak vanwege het onge
wone onderwerp en het meeslepende verhaal, maar ook (en mis
schien belangrijker) omdat onze meest gekoesterde vooroordelen
over de reukzin worden bevestigd: de maniak die de geur van zijn
prooi opspoort, het welriekende onfortuinlijke meisje, de gevaarlijke
wreedheid die verscholen ligt in de reukzin.
Vanwaar die culturele onderdrukking en minachting voor de geur?
Over het algemeen onderdrukt een cultuur niet alleen systematisch
consul van Frankrijk, zij zullen gezien en gehoord worden.”(A) Vice-consul van
Lahore “De vice-consul, hij is alleen. Men ziet niets van Lahore, tenzij hem. Hij
moet Lahore verduidelijken, waarvan men niets heeft gezien: het balkon dat uit
bepaalde elementen omdat ze minderwaardig worden geacht, maar
ook omdat ze als een bedreiging voor de sociale orde worden gezien.
Maar op welke manier zou een verhoogd geurbewustzijn gevaarlijk
kunnen zijn voor de gevestigde sociale orde in het Westen?
Ten eerste werden geuren in het premoderne westen beschouwd als
intrinsieke ‘essenties’, die een innerlijke waarheid onthulden. Via de
geur stond men in contact met het innerlijke in plaats van met de
oppervlakte, zoals het geval is met beelden. Daarnaast kunnen geu
ren niet makkelijk worden bedwongen, ze ontsnappen en overschrij
den grenzen, ze vermengen verschillende entiteiten tot één geurge-
heel. Dit model van de reukzin is in tegenstelling met onze moderne,
rechtlijnige wereldvisie, waarin de nadruk ligt op privacy, gescheiden
gedeelten en oppervlakkige interactie.
kleur, ge lu id en geu r
Osmologie - geurleer - is geïntegreerd in de sociale en kosmische
orde van de samenleving die haar gebruikt. Tegelijkertijd zijn osmolo-
gieën verbonden met andere schema’s van zintuiglijke symbolen: geur-
betekenissen worden geassocieerd met kleurbetekenissen en geluid-
betekenissen, enzovoorts. In de cultuur van het Dogonvolk in Mali zijn
geur en geluid bijvoorbeeld in de grond gelijkend, omdat ze zich alle
bei verplaatsen door de lucht. Zo kunnen de Dogon het hebben over
het ‘horen’ van een geur. Bovendien heeft spraak voor hen een geur.
Goede klanken zijn welriekend en ruiken naar olie en voedselberei
ding, een geur die hoog gewaardeerd wordt door de Dogon. Neus
klanken daarentegen worden geassocieerd met heksen en ruiken
naar ontbinding. Ze klinken alsof ze stilstaan, gevangen tussen neus
en keel. Aangezien spraak- en reukfuncties onderling afhankelijk zijn
voor de Dogon, krijgt een meisje van tien of twaalf dat nog steeds
fouten in grammatica of leestekens maakt, ter correctie een doorbo
ring van de neus. Op dezelfde manier zorgt een zoet riekende adem
voor een verbetering van de kwaliteit en de inhoud van iemands woor-
kijkt op de tuinen van Shalimar, op de bedelaars.” “Anne-Marie Stretter en de
vice-consul van Lahore zijn gelijkaardig, niet identiek. Er is een equivalentie tus
sen het lijden van Anne-Marie Stretter en de woede van de vice-consul van
den. In de cultuur van de Dogon is de betekenis van geur dus intrin
siek verbonden met de betekenis van geluid.
een ja sm ijn en lach: de es the tie k van geuren
Een Zuid-lndiase legende verhaalt van een koning wiens lach spon
taan de geur van jasmijn verspreidde tot kilometers ver in de omtrek.
Dit poëtische beeld vertelt iets over het opwekkende genot van geu
ren, de pure verrukking die samenhangt met aangename geuren.
Een geur kan inderdaad een doordringende esthetische ervaring zijn
die een intiem gekoesterd ideaal van schoonheid en gratie uitdrukt.
Maar de waardering van geuren varieert sterk van cultuur tot cultuur.
De veetelende Dassanetsj uit Ethiopië vinden bijvoorbeeld niets lek
kerder dan de geur van vee, die voor hen een notie van vruchtbaar
heid en sociale status uitdraagt. De mannen van de Dassanetsj tooien
zichzelf met beenderen en dierenhuiden, wassen hun handen in de
urine van de beesten en smeren zelfs hun lichamen in met koeien
stront. De vrouwen van de Dassanetsj wrijven hun hoofd, schouders
en borsten in met boter om hun vruchtbaarheid te laten zien en hun
aantrekkingskracht op de mannen te verhogen met hun geur.
geuren en vo lke ren
Voor blanke Westerlingen, die zo graag de geur van anderen afkeu
ren, is het vaak een verrassing dat hun eigen geur niet altijd zo appe
tijtelijk is voor andere volkeren. De schrijver W.H. Hudson vertelt de
volgende anekdote over zo’n geurantipathie. Het verhaal gaat over
een Britse legerdokter in Bombay. Die had zijn Indische bediende de
opdracht gegeven om hem steeds op zondag uit de kerk te roepen
voor een (zogenaamd) dringend ziektegeval om zijn bekendheid bij
de plaatselijke Engelse bevolking te vergroten. Op een dag wou de
dokter naar een politieke bijeenkomst in een afgelegen gedeelte van
de stad en hij vroeg zijn bediende mee als gids. Het was een verstik
kend warme avond en nadat hij een half uurtje had doorgebracht in
Frankrijk. Het lijden vloeit in haar. Er stroomt als het ware een rivier van lijden
door haar heen, waaraan ze zich overgeeft. In tegenstelling tot haar wordt hij een
motor van de dood. Hij is vol explosieven. Zijn lijden moet er uit, moet ontploffen,
de zaal die volgepakt zat met Indiërs, vluchtte de dokter naar buiten.
Na een paar diepe ademteugen riep hij opgelucht uit: “Wat ben ik blij
dat ik buiten sta! Nog tien minuten en ik was flauwgevallen. Wat een
stank!”
Waarop zijn bediende prompt antwoordde: “Ah, Sahib, dan begrijpt u
nu wat ik elke zondag moet doorstaan, als ik helemaal naar het mid
den van de kerk moet lopen om u weg te roepen!”
Fragmenten uit Contance Classen, David Howes, Anthony Synnott,
‘Aroma. The cultural history of smell’, Routledge London and New York, 1994
(vertaling Charlotte Zwemmer)
hij wil het publiekelijk, luidruchtig. Terwijl Anne-Marie Stretter lichamelijk opgaat
in India. Zij wordt er deel van.” (o) Violet “Herinner je het gezicht van Delphine
(Seyrig, actrice die Anne-Marie Stretter speelt in de film ‘India Song’), haar heldere
;>< V
ogen, ze bekijkt een kleur, zegt de naam van een kleur: violet. Het is de kleur van
de delta... Zie je, voor mij is dat, film. Je toont een gezicht, zachtroze en mooi, met
heldere ogen, zo helder dat ze bijna wit zijn, van parelmoer lijken gemaakt, en je
De verborgen kreten van Ivo van Hove
Hoeveel regisseurs nemen een toneelstuk twee keer op hun re
pertoire? Dat komt niet vaak voor. Zoveel stukken vragen om ge
speeld te worden dat het maar zelden tot een remake komt. Bij Ivo
van Hove ligt het anders: die brengt zelfs twee producties tegelij
kertijd voor de tweede keer op de planken. In New York oogst Van
Hove op het ogenblik lof én kritiek met 'A Streetcar Named Desi
re’, een klassieker van Tennessee Williams, die hij vijf jaar geleden
al bij Het Zuidelijk Toneel regisseerde. En in Nederland en België
is zijn ‘India Song’ van Marguerite Duras nu op tournee. Voor de
regisseur is het een reprise, na een zijns inziens minder geslaagde
opvoering in het beginstadium van zijn loopbaan. Wanneer je je
jaren na de eerste keer andermaal in dezelfde materie verdiept,
ontkom je niet aan enige retrospectie. Sla je nog dezelfde toon
aan, of klink je gaandeweg 'sadder en wiser’? Een aardige aanlei
ding voor een gesprek met de veertigjarige Antwerpenaar, die
onderhand wel als dé theatermaker van de Lage Landen mag
gelden, nu hij Het Zuidelijk Toneel tot een toonaangevend gezel
schap heeft gemaakt, de leiding van het Holland Festival heeft
verworven en door Toneelgroep Amsterdam is aangezocht als
opvolger van Gerardjan Rijnders.
Of er een lijn loopt van Kwaadmechelen (waar zijn wieg stond) naar
‘India Song', was de vraag.
Ivo van Hove: “Een lijn? In zekere zin wel. Vanaf mijn elfde heb ik
zes jaar op een internaat gezeten, het klein-seminarie van Hoog
straten, dat toen grotendeels door priesters werd geleid. Daar was
een klein theatertje waar enerzijds rondtrekkende troepen kwamen
zegt dat ze naar de kleur violet kijkt. Op dat moment overspoelt het woord ‘violet’
alles. Het wordt de kleur van het beeld. De kleur van het beeld is de kleur van het
woord.” (o) vrouwen en mannen “Wij vrouwen zijn allen onderricht in het lijden.
spelen, het Reizend Volkstheater bijvoorbeeld met Sartre, en waar
anderzijds scholieren onder leiding van een leraar jaarlijks een
voorstelling gaven. Aan dat theatergroepje heb ik deelgenomen.
Het internaat was een wereld in de wereld, ommuurd en omwald.
Je mocht alleen op de woensdagnamiddag naar buiten, maar dan
waren ook de toneelrepetities. Het zegt misschien wat dat ik koos
voor de theatergroep. Binnen die wereld in wereld vond ik nóg
eens een wereldje, namelijk dat van de theatergroep in dat kleine
schouwburgje, een nest, gecreëerd door gelijkgezinden, en daar
voelde ik me bijzonder goed. We werden door de andere leerlin
gen met een beetje nijd en haat bekeken, want je moest wel iets
kunnen om uiteindelijk te mogen schitteren op de scène. Daar
komt het eigenlijk vandaan, daar heb ik eigenlijk mijn passie voor
toneel ontdekt.”
Het theatertje van het klein-seminarie bood je een nest, maar sprak
ook het toneel als zodanig je aan?
Ivo van Hove: ‘‘Op het toneel kon je allerlei fantasieën beleven en
dingen doe die, als je ze in werkelijkheid zou doen, mensen heel raar
of vervelend zouden vinden. Ik zocht manieren om me te uiten, en die
zoektocht kon ik daar maken. Ook in rebelsheid zocht ik een uitlaat. Ik
heb daar bijvoorbeeld een ondergronds krantje opgericht, ‘Engelen
brood’, een mooie titel trouwens, vooral omdat er natuurlijk absoluut
onkatholieke zaken in stonden.
Op het einde van de middelbare school wist ik dat ik iets in het
theater wilde doen, alleen voelde ik me daar nog helemaal niet
klaar voor. Mede op aandrang van mijn ouders ben ik toen rechten
gaan studeren. Intussen ging ik wel heel vaak naar theatervoor
stellingen, zag ik veel ballet en massa’s films. Tussen mijn zeven
tiende en vijfentwintigste heb ik echt alles gezien, Visconti, Fass
binder, Bertolucci, Pasolini, en die hebben veel indruk op me ge
maakt en heel veel invloeden nagelaten. Nu nóg merk ik: als ik een
Wij alle vrouwen, en niet: wij alle vrouwen en mannen. Het lijden van mannen
heeft tot nu toe, door de geschiedenis, altijd een uitweg gevonden. Het heeft zich
omgevormd tot woede, tot naar buiten gerichte daden, zoals oorlog en misdaad.
voorbeeld wil geven tijdens een repetitie, grijp ik graag terug naar
een pregnant beeld uit zo’n film van toen. ‘Last Tango in Paris’ heb
ik vier keer achter elkaar gezien. Een gigantische ontdekking. Die
film begreep ik emotioneel. Fantastisch vond ik dat Marlon Brando
en Maria Schneider een heel concreet leven leidden in de werke
lijkheid en daarnaast een bijna abstract leven hadden in dat kale,
anonieme appartement. Als ik daar nu bij stilsta, besef ik dat die
tegenstelling weer met theater te maken heeft: met mijn verlangen
naar een wereld binnen een wereld.”
De rechtenstudie maakte je niet af.
Ivo van Hove: ‘‘Nee, maar ook aan die studie heb ik veel gehad.
Rechten is een heel brede opleiding: je krijgt ook psychologie, filoso
fie, een uitgebreid gamma. Daarnaast moesten we veel van buiten
leren. Zo heb ik geleerd heel veel informatie in mijn hoofd te steken en
die te gebruiken op het moment dat ik ze nodig heb, en dat komt me
nu ontzettend goed van pas. Ik ben afgehaakt in het derde jaar, toe ik
merkte dat recht me niet mijn hele leven zou boeien. (...) Ik was een
tijdje zoekende, en uiteindelijk heb ik een beetje slappe oplossingen
gekozen: het Rits in Brussel, het Rijksinstituut voor toneel- en cultuur
spreiding. (...) Na een poos wist ik dat ik het toneel in wilde. Filmwas
me te technisch. Voor mijn eerste twee stukken schreef ik zelf de
teksten. Ik was pas in New York geweest, voor het eerst, zeventien
dagen, zonder geld; ik wist niet wat ik meemaakte. Het overweldigen
de van die stad, de agressie van toen ook, een man die voor mijn
ogen werd neergeschoten, David Bowie die The Elephant Man’ speel
de, een stad waar op elke hoek van de straat iets aan de gang was.
Dat moest ik allemaal kwijt. Ik herinner me dat Alex van Rooyen kwam
kijken. Hij was een leraar van me, een persoonlijkheid, een beest van
een acteur. Zijn lessen waren als lijf-om-lijf-gevechten. (...) Hij kwam
naar mijn eerste productie, die nogal vernieuwend was binnen het
Vlaamse theater, een rode draad waar losse fragmenten aan hingen,
Het wegsturen van vrouwen in moslimlanden, het begraven van overspelige vrou
wen met hun minnaars in China - levende vrouw, levende man -, de verminkin
gen van vrouwen. Wij, wij vrouwen hebben nooit een andere uitweg gehad dan
en zei: “Ivo, je verspreidt geuren en kreten.” Ja, het waren kreten,
losse fragmenten, woede en verdriet tegenover elkaar. De decors
waren toen al sculpturaal. En mijn hang naar het grote gebaar zat er
ook al in, want in de tweede productie was dé gebeurtenis een live
auto-ongeval: vlak voor het publiek reed een fantastische oude auto
perfect georganiseerd een acteur omver. Nadien ben ik met teksten
van anderen gaan werken. We noemden ons Akt, we hadden niets,
geld was er niet, iedereen deed vrijwillig mee. (...) Toen kwam er het
aanzoek van een heel klein theatertje uit Gent, Theater Vertikaal, om
dat te komen leiden. Dat wilde ik wel, op voorwaarde van een fusie
met Akt. Toen heb ik voor het eerst met een wat vastere groep ac
teurs gewerkt. We deden onder meer improvisatieprojecten. In die
tijd heb ik ook ‘India Song’ voor de eerste keer gedaan; niet goed, de
slechts bezochte voorstelling uit mijn loopbaan. (...) Na drie jaar fu
seerde Akt/Vertikaal met een andere kleine groep, het Gezelschap
van de Witte Kraai, tot De Tijd, waarvan ik samen met Lucas Vander-
vorst de leiding kreeg. Bij De Tijd heb ik voornamelijk hedendaagse
interpretaties van klassieke stukken gedaan en de eerste stappen
naar de grote zaal gezet. Weer drie jaar later, in 1990, ben ik bij Het
Zuidelijk Toneel terechtgekomen. Tja, dat is het, twintig jaar toneel in
ras tempo.”
Zijn de losse kreten inmiddels een verhaal geworden?
Ivo van Hove: “Geen verhaal, eerder een visie. Die kreten zitten er
ook nog altijd in, maar ze zijn verborgen. Uiteindelijk zie ik het toneel
als een gemaskerde autobiografie. Voor mij moet toneel heel per
soonlijk zijn, het moet een persoonlijke visie op de wereld en de men
sen uitstralen.”
Wat zeggen je laatste regies dan over jou?
Ivo van Hove:“Neem nu ‘Streetcar’. Ik heb heel erg afgezien toen
ik die voorstelling in Amerika ging maken. Ik was vergeten hoeveel
het stilzwijgen. Zelfs vrouwen die door hun beroep zogenaamd vrijgevochten
zijn. Men kan de ervaring met lijden van een vrouw niet vergelijken met die
van de man. De man verdraagt het lijden niet: hij smeedt het om, hij moet zich
verschrikkelijke agressie erin zat, ik heb het weer moeten boven
halen, en dat lukte, en ik heb mijn acteurs op hetzelfde punt ge
bracht. Maar ik heb echt afgezien. De voorstelling van vijf jaar
geleden zat vol grote uitbarstingen en botsende krachten. Ik ben
intussen veertig geworden. Ik heb het nodige meegemaakt in het
leven. Ik heb leren leven met het feit dat je altijd relatief gelukkig
en relatief ongelukkig bent en dat hét geluk en hét ongeluk niet
bestaan. Die relativiteit is meer en meer in mijn werk zichtbaar
geworden, denk ik. Over de grote krachten van weleer is wat zure
regen gevallen. Nu ik ‘Streetcar’ opnieuw heb gedaan, heb ik som
mige voor mij belangrijke details veranderd. Zo is er een scène
waarin Blanche en Mitch onder ogen proberen te zien dat ze niet
de grote passie hebben voor elkaar, maar dat ze toch met elkaar
verder willen. De laatste zin luidt: “I need somebody and you need
somebody. Can it not be you and me?” Vijf jaar geleden liet ik
Mitch links op het toneel staan en Blanche rechts, twee eenzame
mensen verzonken in hun eigen verdriet. Nu heb ik het einde zo
geënsceneerd, dat ze elkaar omarmen, met mooie saxofoonmu-
ziek op de achtergrond.”
Wat zeg je nu? Een happy end?
Ivo van Hove: “Geen happy end, maar het inzicht dat het leven is
zoals het is. Daar gaat ook ‘Romeo en Ju lia’ over, mijn vorige
voorstelling. Een passie die opbrandt in zichzelf, zoals elke passie.
Mijn volgende productie wordt ‘De dame met de camelia’s' van
Alexandre Dumas jr. Voor mij is dat een sentimenteel verhaal.
Sentimentalisten denken altijd dat alles voor eeuwig is. ‘India Song’
en ‘Streetcar’ zijn romantisch, want ze gaan over mensen die be
seffen dat op het moment van het hoogste genot het moment van
de dood al aanwezig is. Maar de eenentwintigste eeuw wil ik in
gaan met sentimentaliteit. Met de hoop dat alles voor eeuwig door
gaat.”
ervan ontdoen. Hij verwijdert het uit zich in voorvaderlijke, geijkte uitingen.
Die uitingen vormen het erkende houvast van de man: de oorlog, het ge
schreeuw, de ontwikkeling van een discours, de wreedheid." “Een man is, als
Gezien jouw voorstellingen moet dat een hoop tegen beter weten in zijn.
Ivo van Hove: “Pas op, het is een groot misverstand dat mijn stuk
ken pessimistisch zouden zijn. Dat zijn ze absoluut niet. Kijk, de
meeste verhalen op toneel lopen slecht af. Maar ik wijs mijn ac
teurs altijd op een positieve onderstroom. Ik geloof dat wij mensen
maar een soort toeval zijn in een natuur die zichzelf voortdurend
vernieuwt. Als er morgen een gigantische modderlaag over Eind
hoven komt en wij allemaal dood zijn, dan komt er over een tijd
weer een boompje uit die modder groeien en ontstaat er weer
nieuw leven. Ik vind het heel treurig dat ik door moet gaan, maar
de mens is slechts een anekdote in het doorgaand verhaal van de
natuur. Ik geloof dat vernietiging leidt tot iets nieuws, en dat is in
de grond een optimistische houding. Dat is een zienswijze, geen
boodschap. De kunsten vormen een geweldige plek om onze ang
sten en verlangens uit te zweten. We zitten vol met instincten en
die moeten we kunnen uitleven, anders worden we zieke of ge
vaarlijke mensen. Je kunt beter op het toneel iemand vermoorden
dan in de werkelijkheid. Kunst verandert geen maatschappelijke
processen, maar kan wel helpen radicalisme te voorkomen, want
dat speelt in op instincten. Ik woon in een stad waar dat erg actu
eel is. Vreemdelingenhaat zit in elk mens. Elk mens is een vreem
de voor de ander. In elke liefde zit de haat. We hunkeren naar
eenwording, maar dat is een hunkering naar de ander opeten en
helemaal van jezelf maken. Ik ben geen filosoof en geen politicus.
Ik moet mijn angsten uitzweten, mijn verwachtingen, mijn hoop. Ik
moet ook mijn tederheid ontwikkelen. ‘De onbeminden’ van Fran
çois Mauriac zie ik als een van mijn kernstukken. Daarin zeggen
mensen de verschrikkelijkste dingen tegen elkaar, maar ze strelen
elkaar voortdurend, want ze hebben heel erg behoefte aan elkaar.
Ik vind dat heel herkenbaar. Het leven is wat het is. Als je 's mor
gens opstaat, volgt er een aaneenrijging van dingen die net niet
zijn wat je zou willen. Allemaal kleine ontgoochelingen. Dat heb ik
hij de dingen niet kan benoemen, volledig verloren. Dan neemt het ongeluk
bezit van hem, is hij het spoor bijster. Mannen zijn woordziek, vrouwen niet.
Alle vrouwen die ik ontmoet, zwijgen eerst. Daarna kan er van alles gebeuren,
leren inzien, en daarmee heb ik leren leven. En intussen ben ik
een echte man in de zin van Marguerite Duras, want ik ga straks
naar Toneelgroep Amsterdam; ik ga weer cultuur maken tegen
over de natuur.”
Interview van Matt Dings met Ivo van Hove, HP/DE Tijd, 8 oktober 1999
maar eerst zwijgen ze, lang. Als een man in een park loopt met de rust en de
kalmte die vrouwen daar kunnen hebben, zou men het niet geloven. Men zou
zeggen: hij denkt ernstig na, want hij heeft ernstige problemen op dit ogen-
blik. Men zou zeggen: hij ijsbeert in het park. Men zou niet zeggen dat hij
wandelt. Men zou zeggen: hij is gaan nadenken. Alleen vrouwen kunnen plaat
sen bewonen, ermee versmelten, er volledig in opgaan zonder zich te verve
Seks en geweld, of natuur en kunst
Seksuele vrijheid, seksuele bevrijding. Een hedendaags waani
dee. W ij zijn hiërarchische dieren. Als je de ene hiërarchie om
verwerpt komt er een andere voor in de plaats, m isschien nog
minder verteerbaar dan de eerste. Er zijn hiërarchieën in de
natuur en diverse hiërarchieën in de maatschappij. In de natuur
heerste de wet van de brute kracht, het overleven van de sterk
ste. De maatschappij kent bescherming voor de zwakkeren. De
maatschappij is onze broze verdediging tegen de natuur. Als de
staat en de godsdienst weinig prestige hebben, is de mens vrij,
maar hij verdraagt de vrijheid slecht en zoekt nieuwe manieren
om zich ergens van afhankelijk te maken, drugs of depressie.
Mijn theorie is dat waar seksuele vrijheid wordt gezocht of ge
vonden, het sadomasochisme nooit ver uit de buurt is. Roman
tiek verkeert altijd in decadentie. De natuur is een hardvochtig
heerser. Het is een kwestie van hamer en aambeeld, waartussen
de individualiteit wordt verpletterd. Volledige vrijheid zou de door
dood door aarde, lucht, water en vuur betekenen.
Seks is een veel duisterder macht dan het feminisme wil toege
ven. De sekstherapieën van het behaviorisme gaan uit van de
gedachte dat schuldvrije seks mogelijk is. Maar seks is altijd om
geven geweest door taboes, in alle culturen. Seks is het raak
punt van de mens met de natuur, waar moraal en goede bedoe
lingen het moeten afleggen tegen primitieve impulsen. Ik heb het
al eerder een snijvlak genoemd. Dat snijvlak is de kruising van
Hecate, waar alle dingen terugkeren tot de nacht. Erotiek is een
gebied waar geesten rondwaren. Het is het gebied dat zich bui
ten de maatschappelijke perken bevindt, vervloekt en betoverd.
len.” (♦) Wit “Luister. Ik was nog jong, het was hier op het platteland. Het was
juni of juli, denk ik. Het was volle maan. Het was laat ‘s avonds na het eten. D.
was in de tuin, hij heeft me geroepen, hij heeft mij gezegd dat hij mij wou
Vanaf de oertijd heeft de vrouw altijd een geheimzinnig griezelig we
zen geleken. De man vereerde haar, maar vreesde haar ook. Zij was
de duistere buik die hem had uitgespuwd en die hem weer zou ver
slinden. De mannen sloten zich aaneen en vonden de cultuur uit als
bolwerk tegen de vrouwelijke natuur. De luchtculten waren de meest
vergaande stap in dat proces, want de verschuiving van het focale
creatieve punt van de aarde naar de lucht betekent een verschuiving
van de buik naar het hoofd. En uit die defensieve hoofdmagie ont
sproot de spectaculaire glorie van de mannelijke beschaving, die de
vrouw heeft meegesleept naar een hoger plan. De taal en de logica
die de moderne vrouw gebruikt om de patriarchale cultuur aan te
vallen zijn uitvindingen van mannen.
De cycli van de natuur zijn de cycli van de vrouw. De biologische vrou
welijkheid is een opeenvolging van zich telkens herhalende cirkels die
op hetzelfde punt beginnen en eindigen. De centraliteit van de vrouw
geeft haar een stabiele identiteit. Ze hoeft niets te worden, alleen maar
te zijn. Haar centraliteit is voor de man een groot obstakel, want zij
blokkeert zijn zoeken naar een eigen identiteit. Hij moet zich verande
ren in een onafhankelijk mens, hij moet zich van haar bevrijden. Als hij
dat niet doet, zal hij weer in haar opgaan. De hereniging met de moe
der is een sirenenzang die rondspookt door ons fantasieleven. Eens
was er totale gelukzaligheid, nu slechts strijd. Vage herinneringen aan
het leven voor de traumatische scheiding bij de geboorte liggen wellicht
ten grondslag aan de arcadische fantasieën over een verloren gegane
gelukzalige tijd.
De vrouw droomt niet van een transcendentale of historische mogelijk
heid te ontkomen aan de natuurlijke cyclus, omdat zij zelf die cyclus is.
Geslachtsrijpheid betekent voor haar getrouwd zijn met de maan, het
wassen en afnemen volgens de schijngestalten.van de maan. Maan,
maand, menses: hetzelfde woord, dezelfde wereld. In de oudheid wist
tonen wat er gebeurde met het wit van witte bloemen bij volle maan en een
heldere hemel. Hij wist niet of ik het al had opgemerkt. Eigenlijk niet, nooit.
Waar de margrieten en de witte rozen groeiden was er een sneeuw, zo stra-
men dat de vrouw gebonden is aan de kalender van de natuur, een
vaste afspraak die ze niet kan afzeggen. Het Griekse patroon van vrije
wil via hybris naar tragedie is een mannelijk drama, aangezien de vrouw
zich (tot voor kort) nooit heeft laten misleiden door de luchtspiegeling
van de vrije wil. Zij weet dat er geen vrije wil bestaat omdat zij niet vrij is.
Ze heeft geen keus, ze kan slechts aanvaarden. Of ze het moeder
schap wenst of niet, de natuur legt haar het juk op van het brute,
onbuigzame ritme van de wet van de voortplanting. De menstruele
cyclus is een klok die slechts kan worden stilgezet als de natuur dat wil.
Daemonische archetypes van de vrouw, waar de wereldmythologie vol
van is, vertegenwoordigen de onbeheersbare nabijheid van de natuur.
Hun traditie loopt bijna ononderbroken van de prehistorische godinnen
via de literatuur en de kunst naar de tegenwoordige film. Het primaire
beeld is dat van de ‘femme fatale’, de vrouw die de man noodlottig
wordt. Hoe meer de natuur in het Westen naar de achtergrond wordt
gedrongen, hoe meer de ‘femme fatale’ zich op de voorgrond dringt,
als het onderdrukte dat zich steeds weer opricht. Zij is de schim van het
slechte geweten van het Westen ten opzichte van de natuur. Ze is de
morele ambiguïteit van de natuur, een kwaadaardige maan die steeds
weer door onze nevels van hoopvol sentiment heen breekt.
Fragmenten uit Camille Paglia, ‘Het seksuele masker. Kunst, seksualiteit en
decadentie in de Westerse beschaving’, Prometheus, Amsterdam, 1992
lend, zo wit dat hij de hele tuin, de bloemen, de bomen deed verduisteren. Er
bleef alleen nog die onbegrijpbare witheid die ik nooit heb vergeten. ” (♦)
Citaten van Marguerite Duras overgenomen uit programmaboekje Het
Marguerite Duras(1914-1996)
Marguerite Duras werd geboren in Frans Indochina. Haar vader was wiskundele
raar, haar moeder onderwijzeres. Duras’ vader stierf toen ze vier was.Tot haar
zeventiende werd ze samen met haar twee broers in de Franse kolonie opgevoed.
Haar herinnering aan die jeugd in de Oriënt zou vaak in haar literatuur opduiken,
met als bekendste voorbeeld het autobiografische ‘L’Amant’ (1984), waarin ze een
amour fou beschreef tussen een vijftienjarig Frans kostschoolmeisje en een tien
jaar oudere, Chinese aristocraat. Ze zou het gegeven opnieuw opnemen voor
‘L’Amant de la Chine du Nord’ (1991 ). In 1932 ging Duras politieke wetenschappen
studeren in Parijs. Zij trouwde met Robert Antelme.Tijdens de oorlog ging ze in het
verzet. In die tijd overleed haar broer Joseph aan wie ze bijzonder gehecht was.
In 1943 werd haar eerste roman gepubliceerd, 'Les Impudents’. Ze raakte betrok
ken bij het verzet. Haar echtgenoot werd gedeporteerd naar Dachau, maar wist
het jaar daarop op miraculeuze wijze te ontsnappen, iets wat zij later indringend
zou beschrijven in ‘La Douleur’(1985). Duras keerde begin jaren vijftig de commu
nistische partij de rug toe, maar zou altijd individueel politiek actief blijven. In de
jaren vijftig schreef Duras naast romans ook toneelstukken en filmscenario's. De
heftige liefdesroman ‘Moderato Cantabile’ over een crime passionnel oogstte veel
succes. In 1960 schreef ze het scenario voor ‘Hiroshima, mon amour’ van Alain
Resnais, exponent van de nouvelle vague cinematografie. Het betekende haar
internationale doorbraak. Met Claude Simon, Nathalie Sarraute en Alain Robbe-
Grillet vormde ze de nouveau roman beweging, die een alternatief schiep voor de
klassieke roman. De nouveau romanvorm is zeer persooolijk en taalgericht. Een
non- event krijgt door introspectie het karakter van een gebeurtenis. In de jaren
zestig schreef ze vooral romans, die ze vaak later zou bewerken voor theater of
film, of originele toneelstukken als ‘La Musica’, waarvoor ze twintig jaar later een
tweede bedrijf zou schrijven. Haar stijl werd steeds abstracter, met minimale
handeling, en weerkerende locaties als de zee, het strand, een riviermonding, een
verlaten hotel, een kamer. In wezen bespeelde ze één belangrijk thema : liefde-
dood. Elke mens verlangt naar de Grote Liefde, “de liefde van één ogenblik”, een
gewelddadige passie om aan de dagelijkse orde te ontsnappen. In haar romans,
toneelstukken en scenario’s is die liefde gedoemd om te sterven, vaak ook
letterlijk: geliefden worden verzwolgen door de oceaan. Archetypische beeld
spraak begeleidde en versterkte haar hoofdthema: de zee, hitte, drinken. Alles
wat zij schreef is doortrokken van verlangen, herinnering of angst voor de een
zaamheid. Het heden als een zoektocht naar menselijke communicatie, en die
idee weerspiegelde zich in het steeds groter aandeel van dialogen in haar romans.
Vanaf het eind van de jaren zestig ging ze ook zelf films maken: ‘Détruire dit-elle’
Zuidelijk Toneel. (▲) Duras Marguerite, 'India Song’, 1974. (*) Duras Mar
guerite, ‘India Song. Le découpage’, 1977. (o) Duras Marguerite, Gauthier
Xavière, ‘Les parleuses’, 1974 (■) Duras Marguerite, Porte Michelle, ‘Les
(1969), gelijktijdig als roman gepubliceerd, ‘India Song' (1975). In 'Le Camion’
(1977) las ze zelf haar teksten in, met Gérard Depardieu als tafelgenoot en
gesprekspartner. In de laatste vijftien jaar van haar leven was ze, ondanks een
alcoholprobleem, bijzonder produktief. Na een zware operatie genas ze van lon-
genfyseem - ze was kettingrookster - en ontwende van haar alcoholverslaving. In
1984 werd de schrijfster bedacht met de Prix Goncourt voor ‘L’Amant’. Dat was
rijkelijk laat gezien haar literaire invloed, ook buiten Frankrijk. Haar radicale uitspra
ken en koppigheid wat auteursrechten betroffen waren legendarisch.Tegenstanders
stoorden zich aan dat gedrag, en vooral aan haar stijl, die ze vervelend en
pretentieus noemden. Anderen - en dat waren er steeds meer - bewonderden haar
persoonlijkheid en noemden haar aarzelende, muzikale taal uniek. In diezelfde
jaren tachtig was er een opleving van de belangstelling voor haar toneeloeuvre
naar aanleiding van de publicatie van ‘Agatha’ (1981), ‘Savannah Bay’ (1982), ‘La
Maladie de la Mort’ (1982) en ‘La Musica Deuxième’ (1985). Ze publiceerde
autobiografische geschriften, zoals ‘La Vie Matérielle’ (1987) en interviewboeken,
waarin ze niet om een krasse uitspraak minder of meer verlegen zat. ‘La Pluie
d’Eté’ is een markante roman uit die periode. In ‘Yann Andréa Steiner’ (1992)
portretteerde ze de veertig jaar jongere filosofiestudent, die haar secretaris en
levensgezel werd. Ze sloot haar lange oeuvre af met het toepasselijke ‘C’est tout’
(1995). Marguerite Duras overleed op 3 maart 1996 in haar woning in Parijs.
(Bronnen: de biografieën ‘Duras’ van AlainVircondelet en 'Marguerite Duras’
van Christiane Blot-Labarrière)
Lieux de Marguerite Duras’, 1977 (♦) Cahiers du cinéma, ‘Les yeux verts’,
1980 (©) Tele-Moustique 1977, interview Jean-Louis Léchât (o) Noguez (ed),
'Marguerite Duras. Oeuvres cinématographiques’, 1984
» ,
HONISCH«CH■■■■I deSiife!
3 0 |311oktober. V " Desguinlei 25 . 2018 Antwerpen
tel 03/248.28,28 . fax 03/248.28.00
tickets on line: www.desingel.be
mÊBËBmm I v bi ■ t e ....
Braziliëstraat 15.2000 Antwerpen
tel 03/231.37.37 . fax 03/213.54.00
deSingel wordt betoelaagd door de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van de Provincie en de Stad Antwerpen.
