Universiteit Gent Academiejaar 2010-2011

In het geratel van het wiel van de waanzin Oorlog en trauma in de poëzie van Hugues C. Pernath

Promotor: prof. dr. Y. T’Sjoen

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van Master in de Taal- en letterkunde: twee talen: Nederlands – Engels, door Lynn Custers.

2

Woord vooraf

Voor het tot stand komen van deze masterproef ben ik een aantal mensen dank verschuldigd.

In eerste instantie wil ik uiteraard mijn promotor, prof. dr. Y. T’Sjoen, bedanken voor de

kritische, constructieve opmerkingen. Hij was een grote stimulans bij de keuze voor de

poëzie van Hugues C. Pernath, die ik dankzij zijn vertrouwen beter heb kunnen doorgronden

dan ik ooit voor mogelijk had gehouden. Het Hugues C. Pernath-fonds bedank ik voor de

hartelijke ontvangst en de mooie kansen die ik heb gekregen. Ik dank ook Sanne De Craemer,

met wie ik sinds het eerste bachelorjaar zoveel meer dan alleen een studie heb gedeeld. Zij

zorgde ervoor dat mijn tijd in Gent gevuld werd met stimulerende en verrijkende gesprekken,

gezellige avonden en vooral veel wederzijds vertrouwen. Haar vriendschap is mij ongelooflijk

dierbaar. Mijn ouders en stiefouders bedank ik voor de onvoorwaardelijke steun; hun geloof

in mij heeft een groter aandeel gehad in dit onderzoek dan ik onder woorden kan brengen. Ten

slotte ben ik mijn zus, Lara, onnoemelijk veel verschuldigd. Zij was het die het schrijven van

deze scriptie mogelijk maakte, niet alleen omdat zij ons huis vulde met haar aanstekelijke

enthousiasme en energie, maar omdat haar aanwezigheid simpelweg alles beter maakt. Dit

onderzoek – en, op veel manieren, mijn leven – zou niet hetzelfde zijn zonder haar.

3

Inhoudsopgave

Woord vooraf .......................................................................................................................................... 2

Inhoudsopgave ........................................................................................................................................ 3

Inleiding .................................................................................................................................................. 5

Hoofdstuk 1: Een traumatheoretisch perspectief: over poëzie na Auschwitz en de Holocaust ............... 8

1.1. Hugues C. Pernath: oorlogsbeleving en –verwerking .................................................................. 8

1.2. Traumatheorie ............................................................................................................................ 10

1.2.1. Inleiding............................................................................................................................... 10

1.2.2. De balans tussen proza en poëzie ........................................................................................ 11

1.2.3. Theodor Adorno over schrijven na Auschwitz .................................................................... 19

1.2.4. De contemporaine traumatheorie: enkele publicaties en concepten .................................... 21

Besluit................................................................................................................................................ 28

Hoofdstuk 2: De oorlogspoëzie van Hugues C. Pernath ....................................................................... 29

2.1. Pernath en engagement ............................................................................................................... 29

2.2. Pernath en oorlog........................................................................................................................ 33

Hoofdstuk 3: ‘Naamloos, een schedel’: de drempeltaal van Pernath .................................................... 34

3.1. Literaire context en situering ..................................................................................................... 34

3.2. Inhoudelijke en formele analyse ................................................................................................. 38

3.2.1. Tussen spreken en zwijgen: het failliet van de menselijke communicatie .......................... 38

3.2.2. Het trauma van de geboorte ................................................................................................. 43

3.2.3. Oorlogsmetaforiek ............................................................................................................... 46

Besluit................................................................................................................................................ 49

Hoofdstuk 4: ‘De rimpels van augustus’: veertig jaar Hugues C. Pernath ............................................ 50

4.1. Literaire context en situering ...................................................................................................... 50

4.2. Inhoudelijke en formele analyse ................................................................................................. 53

4.2.1. Naar een meer conventionele zegging ................................................................................. 53

4.2.2. De stilte als het resultaat van de breach in language .......................................................... 56

4.2.3. Herinneringen aan zijn bezoek aan Auschwitz .................................................................... 59

Besluit................................................................................................................................................ 62

Hoofdstuk 5: ‘Auschwitzgedichten’: reminiscenties aan een traumatisch bezoek ................................ 63

5.1. Literaire context en situering ...................................................................................................... 63

5.2. Inhoudelijke en formele analyse ................................................................................................. 67

5.2.1. Identificatie met het joodse volk ......................................................................................... 67

5.2.2. De verrekte zon in het landschap van Pernath ..................................................................... 71

4

5.2.3. De waarheid en de stilte ...................................................................................................... 74

Besluit................................................................................................................................................ 76

Algemeen besluit ................................................................................................................................... 78

Bibliografie ............................................................................................................................................ 81

5

Inleiding

‘Only one thing remained reachable, close and secure amid all losses: language. Yes, language. In spite of everything, it remained secure against loss. But it had to go through its own lack of

answers, through terrifying silence, through the thousand darknesses of murderous speech. It went through. It gave me no words for what was happening, but went through it. Went through and

could resurface, “enriched” by it all.’ - Paul Celan1

Deze woorden van Paul Celan schetsen meteen de problematiek die in deze masterproef zal

blijven centraal staan: de moeilijke verhouding tussen spreken en zwijgen, tussen waarheid en

leugen, na de gruwel van de Holocaust. Of, volgens de bekende chronotoop2 van Adorno:

‘after Auschwitz’ (Rothberg 2000: 27-30). De Tweede Wereldoorlog heeft namelijk ook in de

poëzie van Hugues C. Pernath duidelijk haar sporen nagelaten. De grote ethische

bekommernis van deze opmerkelijke schrijver, die door Dirk van Bastelaere ‘de meest

besmettelijke dichter van Vlaanderen’ is genoemd (Van Bastelaere 1988: 35), werd mij vorig

jaar reeds duidelijk. Tijdens het schrijven van een bachelorproef die handelde over Pernaths

‘Vijftig Index-gedichten’ werd de fundering voor dit masteronderzoek gelegd. Op dat moment

was het voor mij al duidelijk dat mijn interesse in en fascinatie voor de poëzie van Pernath

nog niet was uitgeput. De lectuur van de ‘Index-gedichten 45 – 50’ heeft een zo grote indruk

nagelaten, dat ze mij heeft gestimuleerd om ook in mijn masterproef Hugues C. Pernath als

onderwerp te kiezen. Die ‘Index-gedichten’ tonen, net als de gedichten uit het primaire

tekstencorpus van dit onderzoek, de voortdurende en onafwendbare thematisering van de

oorlog en haar gevolgen. Het is dan ook de opzet van dit onderzoek om die preoccupatie, die

continue, bijna obsessieve beleving en thematisering, nader uit te diepen. Ik wil nagaan op

welke manier die oorlogsverwerking traumatisch te noemen is, en hoe bepaalde concepten uit

1 Dit citaat is een onderdeel van de speech die Paul Celan gaf bij het ontvangen van de Literature Prize of the Free Hanseatic City of Bremen, in 1958. De volledige speech is te raadplegen in het verzameld proza van Paul Celan, zoals het vertaald werd door Rosemarie Waldrop: Rosemarie Waldrop, (ed. vert.) Paul Celan. Collected prose. New York, Routledge, 2003, 33-36. 2 De term chronotoop werd door Michkael Bakhtin bedacht voor zogenaamde “tijd-ruimten”. Een beknopte bespreking van het begrip is te vinden in ‘Verhaal en verbeelding’, een boek van prof. dr. Bart Keunen. De opvatting van de uitspraak van Adorno als chronotoop wordt geponeerd in Michael Rothbergs Traumatic realism: The demands of Holocaust representation. Rothberg bespreekt het karakter van Adorno’s “Auschwitz”, dat hij ziet als een combinatie van zowel ruimte (de plaats, het kamp), als tijd (door het gebruik van het voorzetsel ‘after’). Hij gaat ervan uit dat de naam voor Adorno meer betekenis had dan enkel de naam van het concentratiekamp: Adorno verwees wel degelijk naar de gruwelijke gebeurtenissen in Auschwitz zelf, maar evenzeer ook naar de totaliteit van gebeurtenissen waar het een wezenlijk onderdeel van was (Rothberg 2000: 28). Op het belang van Adorno en de bespreking van zijn aandeel in de Holocauststudies kom ik later in deze masterproef nog terug.

6

de traumatheorie kunnen helpen om een dieper inzicht te verkrijgen in de poëzie- en

taalopvattingen van Hugues C. Pernath.

Publicaties van onder meer Cathy Caruth en Dominic LaCapra zullen een theoretisch kader

bieden voor grondige analyses van Pernaths poëzie. Met die analyses vanuit een

traumatheoretisch perspectief hoopt deze onderzoekstaak bij te dragen aan de

wetenschappelijke studie van de gedichten van Hugues C. Pernath. Die Pernathstudie is

namelijk, hoe gefundeerd ook, nog steeds ondermaats vertegenwoordigd in het

wetenschappelijk onderzoek van de Nederlandse literatuur. Ze omvat een reeks artikels die

vaak (slechts) een algemene opzet hebben, zoals de essays die Pernaths thematiek en

syntactische benadering centraal stelden3. Op geen enkele manier wil ik echter hun belang

onderschatten of minimaliseren; ik wil louter aantonen dat heel wat aspecten van de poëzie

van Pernath tot op heden onderbelicht blijven. Tom Spruytte alludeerde reeds op deze notie in

zijn licentiaatsverhandeling (Spruytte 2000: 35-46), een uitgebreide maar ongepubliceerde

analyse van Pernaths cyclus ‘Exodus’. Spruytte wijst onder meer op het gebrek aan

diepgaande analyses van een aantal poëtische aspecten, aan een biografisch werk en aan

comparatief onderzoek. Ook wijst hij op het feit dat Pernaths werk zich uitstekend leent tot

een analyse vanuit een psychoanalytische invalshoek, omwille van de haast

allesoverheersende nadruk op het talige karakter van de poëzie (Spruytte 2000: 38). Hij merkt

echter terecht op dat geen enkele criticus een dergelijke invalshoek volledig uitwerkt, gezien

de sterk gespecialiseerde en complexe aard van de psychoanalyse.

In mijn onderzoek zal ik dan ook niet proberen om die psychoanalyse wèl als referentiekader

te nemen, aangezien ook ik niet voldoende thuis ben in de vakterminologie. Toch blijft het

werk van Freud niet volledig afwezig: ik zal namelijk voor de analyses van een aantal

gedichten van Pernath een onderzoeksmethode hanteren die in grote mate beïnvloed is door

de traumatheorie. Het lijkt mij relevant om de poëzie van Pernath, die zowel in zijn

persoonlijk leven als in zijn gedichten bepaald is door de gruwel van de Tweede

Wereldoorlog, te onderzoeken vanuit een traumatheoretisch perspectief.

In het eerste hoofdstuk zal ik dan ook beginnen met een onderzoek naar het belang van de

oorlogscontext in het leven van Hugues C. Pernath, omdat enkele biografische gegevens niet

3 Zo zijn er onder meer het artikel dat Michel Bartosik schreef voor het Kritisch Literair Lexicon in mei 1980 en Wilfried Adams’ essay ‘Van concentratie tot concertatie. De poëzie van Hugues C. Pernath’ dat verscheen in Ons Erfdeel in 1981.

7

buiten beschouwing kunnen worden gelaten. Daarna zal ik een licht werpen op enkele

belangrijke publicaties in de traumatheorie, waarbij ik vooral zal letten op de gevolgen van de

Holocaust voor de taal en de literatuur. Hierbij is het niet de bedoeling een exhaustief

overzicht te bezorgen, aangezien dat niet zou passen binnen het bestek van deze masterproef;

enkel die teksten of passages die relevant zijn voor dit onderzoek zullen worden toegelicht. In

het tweede hoofdstuk zal ik aan de hand van een vergelijking van enkele interviews ingaan op

de relatie tussen Pernath en engagement. De dichter heeft zich namelijk in enkele interviews

uitgedrukt over de betekenis van literair engagement, wat in het kader van deze masterscriptie

interessant kan zijn.

Het tweede grote luik van deze masterscriptie beslaat de traumatheoretische analyses van de

geselecteerde gedichtencycli. In hoofdstuk drie wordt ‘Naamloos, een schedel’, een cyclus uit

de eerste verzamelbundel van Hugues C. Pernath, aan een traumatheoretische analyse

onderworpen. Daarbij wordt vooral aandacht besteed aan de manier waarop de invloed van de

Holocaust op de taal als communicatiemiddel wordt gethematiseerd. ‘De rimpels van

augustus’ wordt geanalyseerd in het vierde hoofdstuk, waar ik inga op enkele motieven die in

deze gedichten uit de bundel Mijn tegenstem worden aangetroffen. De gedichten worden

geconfronteerd met concepten en begrippen uit de traumatheorie, die zullen helpen om een

beter inzicht te verwerven in de manier waarop het literair gesproken productieve trauma van

de dichter echoot in zijn poëzie. Het laatste hoofdstuk betreft de ‘Auschwitgedichten’ van

Hugues C. Pernath. Deze postuum gepubliceerde reeks van drie gedichten evoceert de impact

van Pernaths bezoek aan het concentratiekamp Auschwitz, en gaat op een meer expliciete

manier in op de gruwel van de Holocaust.

8

Hoofdstuk 1: Een traumatheoretisch perspectief: over

poëzie na Auschwitz en de Holocaust

1.1. Hugues C. Pernath: oorlogsbeleving en –verwerking

De belangrijkste motieven in Hugues C. Pernaths poëzie, met name het failliet van de grote

waarheden, de existentiële twijfel en de ambivalente gevoelens ten opzichte van de liefde en

de vriendschap, vormen de aanleiding voor een zoektocht naar de oorsprong van het

negatieve, sombere, door eenzaamheid getekende wereldbeeld van de dichter. Waarom wordt

bij Pernath de eenzaamheid gecultiveerd, en waarom lijkt intermenselijke communicatie van

meet af aan gedoemd?

Deze masterproef wil aantonen dat de verklaring voor die negativiteit voor een groot deel te

vinden is in Pernaths voortdurende en onafwendbare interesse in de oorlogsgruwel. Drie

aspecten in het leven van Hugues Pernath vormen een mogelijke aanleiding voor die bijna

obsessieve fascinatie voor de oorlogscontext.

Een eerste daarvan is te vinden in Pernaths verleden. Daarbij lijkt me vooral Pernaths (of

beter: Hugo Wouters’) geboorteplaats, Borgerhout, van belang. Zo vertelt het nawoord van

Joris Gerits voor de recentste leeseditie van de gedichten van Pernath dat Borgerhout tijdens

de Duitse bezetting veel joden huisvestte, en dat er ‘[v]an juli tot september 1942 […]

grootscheepse razzia’s [werden] gehouden’ (Gerits 2005: 467). Volgens Gerits hebben ‘de

beelden […] zich met een weerhaak onlosmakelijk in het geheugen van de dichter […]

geklemd’ (Gerits 2005: 467). Deze deportaties – van bevriende joden – hebben dus

hoogstwaarschijnlijk een grote indruk gemaakt op de kleine Pernath, die op dat ogenblik

amper elf jaar oud was. Dit eerste besef van de gruwelijke vernietiging van het joodse volk

zal in zijn poëzie een grote rol gaan spelen; zo geeft Joris Gerits bijvoorbeeld aan dat ‘[d]e

aanhef van “Exodus” en het gedicht “Het werkkarretje” dat zich in de nalatenschap bevond,

[er expliciet naar] verwijzen […]’ (Gerits 2005: 467).

Ook de algemene oorlogscontext tijdens Pernaths jeugd heeft een rol gespeeld in de latere

oorlogsbelangstelling van de dichter. Zo had Walter van den Broeck, neef van Hugo Wouters,

het in de laatste lezing van het Pernath-fonds4 over “het land van Pernath”, oftewel de

omgeving waarin Pernath opgroeide. Van den Broeck sprak, aan de hand van een manuscript 4 Die Hugues C. Pernath-lezing vond plaats op 8 oktober 2010 in het AMVC-Letterenhuis in Antwerpen, en werd georganiseerd door het Hugues C. Pernath-fonds, vzw. De tekst van deze lezing is, net zoals de 4 voorgaande lezingen door respectievelijk Joris Gerits, Stefan Hertmans, H.F. Jespers en Ruth Joos, uitgegeven door het Pernath-Fonds. Ze zijn te verkrijgen in het Letterenhuis.

9

van Pernaths moeder Grace Helena van den Broeck5, over de kinder- en tienerjaren van Hugo

Wouters als jaren van relatieve armoede, honger en vooral veel angst. Zo citeerde Van den

Broeck een aantal regels uit dat manuscript, waarin Pernaths moeder het heeft over de

bombardementen in hun streek:

Ik ben in een adem van de Nationalestraat naar de Langstraat gerend, want Hugo was alleen thuis. Hij was natuurlijk verwonderd. Hij had wel bommen horen vallen maar wist ook niet hoe erg het was natuurlijk. We hebben gans de oorlog met zijn drieën in één bed geslapen. Het was een canapébed. Een slaapkamer had ik toen niet. zijn vader tegen de muur, Hugo in het midden en ik vooraan in elkanders schoot. ’s Nachts werd er soms gezegd: allemaal omdraaien (op den tram). Wij waren van het gedacht: als er iets gebeurt zijn we er met zijn drieën aan. (Van den Broeck 2010: 34-35)

In datzelfde manuscript schreef ze ook nog:

Terug in Antwerpen begon de miserie. Toen zijn de droevige oorlogsjaren pas echt begonnen. Maar daar wil ik niet over vertellen. Wel dat het heel heel erg is voor een moeder dat ze haar zoon niet op tijd eten kan geven en hem moet berispen als hij al eens van de confituur had gesnoept met een klein lepeltje. Het is niet te beschrijven als ge in die omstandigheden moet leven. Zonder verwarming, zelfs in de strengste winter. (Van den Broeck 2010: 34)

Dit zijn allicht slechts assumpties; het is moeilijk te achterhalen of deze omstandigheden

werkelijk een impact hebben gehad op de gemoedstoestand van Pernath, of op zijn latere

fascinatie voor de oorlog. Toch lijkt het me relevant om ze hier te vernoemen, omdat ze in elk

geval aantonen dat de oorlog sterk aanwezig was in het milieu waarin Pernath opgroeide.

Interessanter is echter zijn relatie met Ingrid Myra Vecht, een joodse van Australische

afkomst. Pernath huwde haar op 23 mei 1970 – het was zijn tweede huwelijk: reeds in 1959

trouwde hij met Yen Daelemans, hoewel dat huwelijk amper vijf jaar standhield. Hugo Claus

was zijn getuige (Gerits 2005: 474 en 479). Over de joodse Myra is weinig geweten. Volgens

sommige bronnen zou ze samen met haar familie in Theresiënstadt zijn geïnterneerd. Zo

schrijft Henri-Floris Jespers, die Pernath persoonlijk goed gekend heeft, op 24 februari 2009

voor de website Mededelingen van het Centrum voor Documentatie en Reëvaluatie:

‘Datzelfde jaar huwde Hugues met Myra Vecht, de Joodse vrouw die haar kinderjaren in het

5 Een verkorte versie van dat manuscript, MIJN EN MIJN ZOONS LEVEN, van Grace Helena van den Broeck is te raadplegen in Walter van den Broeck, Het land van Pernath.Hugues C. Pernath-lezing 2010. Antwerpen, Hugues C. Pernath-Fonds, 2010, p. 20-35.

10

concentratiekamp van Theresiënstadt had doorgebracht’ (Jespers 2009). Dit is van belang

omwille van het traumatheoretische perspectief dat deze onderzoekstaak zal omkaderen: de

relatie tussen Hugues Pernath en Myra, een joodse overlevende van de horror van de Tweede

Wereldoorlog, zal belangrijk blijken bij de traumatheoretische analyse van Pernaths poëzie.

Joris Gerits karakteriseert de joods-Australische dan ook als ‘Myra door wie de tragiek van

het joodse volk ook zijn leven mee bepaalt’ (Gerits 1991: 7).

Wat verder nog erg opmerkelijk is, is dat dit huwelijk er kwam nauwelijks drie jaar na

Pernaths veelbesproken studiereis naar het Poolse Lodz. Daar bracht hij onder meer een

bezoek aan Auschwitz, dat, zoals ik reeds onderzocht in mijn bachelorproef, een immense

indruk op hem heeft nagelaten. Pernath verwijst naar dit bezoek, niet alleen in zijn gedichten6,

maar ook in een interview met Fernand Auwera uit 19697. Het is aannemelijk dat Pernaths

fascinatie voor de oorlogscontext op dit moment een cruciale wending neemt, en overgaat in

een haast obsessieve beleving en thematisering.

1.2. Traumatheorie

1.2.1. Inleiding

De traumatheorie heeft de laatste jaren sterk aan populariteit gewonnen. Vooral, maar niet

enkel, in de Angelsaksische wereld is het uitgegroeid tot een veelgebruikte

onderzoeksmethode, die dan ook steeds verder verankerd raakt aan vooraanstaande

universiteiten en resulteert in belanghebbende publicaties. Ook aan de Universiteit Gent is de

belangstelling voor en het wetenschappelijk onderzoek van traumatheoretisch gerelateerde

onderwerpen groot: zo werd in 2007 het Centre for Literature and Trauma (LITRA) opgericht.

Dit centrum wil academici uit verschillende vakgebieden van de humane wetenschappen

samenbrengen, met het oog op het promoten van de ‘interaction and exchange […]’ van

onderzoeksresultaten van haar leden8.

Aangezien deze onderzoekstaak in de eerste plaats een specifiek letterkundige opzet heeft, en

een grondige inhoudelijke en formele analyse van Pernaths werk wil bieden, zal ik er niet naar

streven een exhaustief onderzoek naar het belang en de werking van de traumatheorie te

6 In desbetreffende bachelorpaper onderzocht ik de ‘Index-gedichten’ 45-50, waarin Pernath herinneringen aan zijn bezoek aan Auschwitz thematiseert en evoceert in zijn specifieke “Pernathiaanse” taalgebruik. In deze masterproef zullen dan weer enkele gedichten geschreven tussen 1967-1969 aan bod komen, waaronder de ‘Auschwitzgedichten’. 7 De relevante passage werd geciteerd in mijn bachelorproef, maar is tevens te vinden in de leeseditie van de Gedichten van Pernath, uitgegeven dankzij het Hugues C. Pernath-Fonds: Joris Gerits e.a., (eds.) Hugues C. Pernath. Gedichten, Uitgeverij Lannoo/Atlas, Tielt, 2005. 8 Zo staat het te lezen op de website van LITRA, www.litra.ugent.be

11

ondernemen. Wel zullen de traumastudies het theoretisch kader van de paper aanleveren, en

een methode aanbieden om de poëzie van Hugues C. Pernath op een wetenschappelijk

gefundeerde manier te analyseren. Ik zal onder meer ingaan op publicaties van Theodor

Adorno, Cathy Caruth, Dominick LaCapra, Shoshana Felman & Dori Laub en Michael

Rothberg, en steeds proberen aan te duiden op welke manier ze relevant kunnen zijn voor de

studie van de poëzie van Hugues C. Pernath.

1.2.2. De balans tussen proza en poëzie

1.2.2.1. Het opvallende overwicht van proza in de contemporaine traumastudies

Een eerste belangrijke opmerking is dat analyses vanuit een traumatheoretisch perspectief tot

vandaag vooral gereserveerd blijven voor proza. Het overgrote deel van alle colloquia,

lezingen en publicaties handelen over de relatie tussen een bepaald prozawerk en de manier

waarop een auteur bepaalde gebeurtenissen thematiseert en verwerkt. Vooral voor de

hedendaagse Amerikaanse literatuur wordt er gefocust op het werk van tweede- en

derdegeneratie joodse auteurs, die het schrijven van romans zien als “filling a hole”.9 In de

moderne traumastudies wordt de therapeutische werking van het schrijven van literatuur sterk

benadrukt, net als de relatie tussen auteurs en slachtoffers van de Holocaust. Die auteurs zijn

vaak kinderen of kleinkinderen van slachtoffers van het nazi-regime, die sterk

getraumatiseerd zijn door de gruwelen die zij hebben meegemaakt. Hier wordt dan Marianne

Hirsch’ concept postmemory gebruikt. Dat concept wijst op de opvallende vaststelling dat

tweede- en derdegeneraties overlevenden zodanig gedetermineerd zijn door het luisteren naar

de traumatische verhalen van de voorouders, dat deze verhalen zelf op hun beurt traumatische

“herinneringen” vormen. Die herinneringen uit de postmemory zijn geen volwaardige

herinneringen, omdat deze actoren die traumatische gebeurtenissen niet zelf hebben

meegemaakt. Toch worden ze wel als dusdanig ervaren omdat ze zo sterk doorwegen op de

opvoeding, leefomgeving en thuissituatie.

9 Jonathan Safran Foer, de joods-Amerikaanse auteur van onder andere Everything is illuminated en Extremely loud and incredibly close, heeft zich in interviews vaak in dergelijke termen geuit. Als kleinzoon van Joodse vluchtelingen uit Polen ondernam hij kort na zijn studies aan Princeton University een studiereis naar Oekraïne, op zoek naar de familie die zijn grootvader Safran tijdens de Tweede Wereldoorlog had geholpen om te ontsnappen aan de Jodenvervolging. Deze reis mondde uit op een grote teleurstelling, wat Foer in verschillende interviews zelf aangeeft als de belangrijkste reden om te beginnen schrijven: “That journey was really one hole: nothing was left. For me, writing this book was like filling this hole with lots of words. So not creation, but replacement: replacing the emptiness with words”. Deze informatie is ontleend aan de lessen van professor Philippe Codde, bij wie ik in de periode september – december 2010 de lessen “Contemporary American literature” volgde.

12

Postmemory is distinguished from memory by generational distance and from history by deep personal connection. Postmemory is a powerful and very particular form of memory precisely because its connection to its object or source is mediated not through recollection but through an imaginative investment and creation. […] Postmemory characterizes the experience of those who grow up dominated by narratives that preceded their birth, whose own belated stories are evacuated by stories of the previous generation shaped by traumatic events that can be neither understood nor recreated. (Hirsch 2008: 22)

Dit concept is een van de centrale discussiepunten in de moderne traumatheoretische

literatuuranalyse van proza. De focus ligt dus vooral op de slachtofferrol van de auteurs van

de romans, en op de manier waarop zij hun creativiteit gebruiken om het verhaal van hun

familie (of dat van zichzelf) te vertellen en, vooral, te behoeden voor verdwijnen. Schrijvers

willen getuigen over de gebeurtenissen die zich in hun familie hebben afgespeeld; ze zien de

roman als een soort geschreven getuigenis over het verleden van hun voorouders. Verder ligt

de focus vooral op proza omwille van de parallellen tussen literaire technieken die in de (post-

)moderne roman worden aangewend en de symptomen die kenmerkend zijn voor de

traumabeleving. De afwezigheid van een rechtlijnige chronologie en de ingewikkelde

plotstructuren met verschillende focalisators en tijdslijnen zijn typerend voor de romans die

fungeren als object van traumatheoretische analyses.10

1.2.2.2. Ulrich Baer en de traumatheoretische analyse van Paul Celans poëzie: een

modelanalyse voor Hugues C. Pernath?

De traumatheoretische lezing van poëzie blijkt een marginaal aandachtspunt van de

hedendaagse literatuurstudie. Buiten Paul Celan, die verder nog aan bod komt, en de

zogenaamde “war poets” als Wilfred Owen en Siegfried Sassoon wordt er zo goed als geen

melding gemaakt van poëzie wanneer het gaat om de relatie tussen trauma en literatuur. Een

vluchtige blik op de research topics op de site van het LITRA van de Universiteit Gent zegt

hetzelfde: poëzie wordt niet betrokken in het onderzoek.

Toch lenen ook gedichten zich mijns inziens tot een dergelijke analyse. Op veel manieren is

poëzie zelfs meer geschikt dan proza, en wordt de traumatheorie een nog dankbaarder

onderzoeksperspectief. Een belangrijke referentie in dat opzicht is Remnants of song. Trauma

and the experience of modernity in Charles Baudelaire and Paul Celan (2000), een

comparatistisch onderzoek opgezet door Ulrich Baer. In dit revelerend werk presenteert Baer

10 Informatie ontleend aan de lessen van professor Codde (cf. supra).

13

Baudelaire en Celan als respectievelijk het begin- en eindpunt van de moderniteit. Omwille

van de focus op Paul Celan, die met Pernath is vergeleken, is dit boek voor deze masterproef

zeker de moeite waard. Zo heeft Stefan Hertmans in zijn Pernath-lezing uit 2004 gesteld dat

‘Celan […] dan ook de enige dichter [is] met wie Pernath een beetje omstandiger kan worden

vergeleken’ (Hertmans 2004: 16).

Ulrich Baer gaat in zijn boek in op de manier waarop Paul Celan de catastrofale, ingrijpende

veranderingen uit de eerste helft van de 20e eeuw doet weerklinken in zijn poëzie:

Yet even for a task as monumental as Celan’s, Baudelaire set the standard. The French poet’s investigation into the desultory shocklike remnants of previously coherent experiences serves as precedent for Celan’s task of testifying to the historical catastrophe. Because Celan recognizes the Holocaust to be an irreparable breach in history, recourse to an earlier mode of accounting for traumatic shock seems at once impossible, yet necessary, lest the event fade into stunned silence or prompt the invention of a new diction and grammar. Celan may be considered postmodern due to this recognition of the Holocaust as an event that defines us historically because we have yet to find adequate means for its representation. For Celan, however, the creation of a new language could suggest that the damage done to language could be forgotten and overcome, or that the possibilities of testimony, commemoration, and address had been completely lost. (Baer 2000: 5)

De bovenstaande stelling van Baer geeft inzicht in de manier waarop Paul Celan de Holocaust

ziet als een corrumpering van de taal en de bestaande culturele orde. Omwille van de

gelijkenis met Pernaths uitermate taalbewuste poëzie, die gekenmerkt wordt door een

preoccupatie met de problematische aard van menselijke communicatie na Auschwitz, lijkt

het me hier noodzakelijk dieper in te gaan op de invloed van de Holocaust op taal en

literatuur. In dit opzicht kan een dichter als Paul Celan opnieuw duiding brengen in de

complexe verhoudingen tussen biografische context en literatuur, tussen taal en taalgebruiker.

Celan bekleedt onder andere een unieke positie in de wereldliteratuur omwille van zijn eigen

problematische houding ten opzichte van zijn medium.

Voor Paul Celan was de taal waarin hij zijn poëzie schreef dezelfde als die van het regime in

nazi-Duitsland. Hij gebruikte in zijn gedichten dezelfde woorden die de Duitse bezetter

misbruikte om verwerpelijke theorieën en ideeën door te zetten. Zijn eigen idioom is sinds de

oorlog voor altijd verbonden met die periode van gruwelijke onmenselijkheid, ongeacht haar

inhoud, onderwerp of ethische doelstelling:

14

[…] [T]he language in which Celan wrote, a language he calls upon to move beyond itself to a point “north of the future” […], was nonetheless never far removed from the lacerations of pain and death held in its memory. It is a language that speaks as an open wound even when its language is the language of mediation, that is, even when it is the bearer of love and grace. (Schmidt in Fioretos 1994: 114)

Een exhaustieve analyse van Paul Celans houding ten opzichte van het Duits valt buiten het

bestek van deze scriptie, en is ook al elders ondernomen.11 Toch is het interessant om op te

merken dat voor de Roemeense auteur de taal steeds de hoofdrol heeft gespeeld in zijn poëzie.

Dit kwam vooral voort uit zijn eigen biografische achtergrond en uit bovenstaand feit dat het

Duits niet alleen zijn moedertaal was maar ook de taal van het regime dat zijn familie uit

elkaar heeft gerukt: ‘German remained always the language of his confrontation with death,

the language of real annihilation’ (Schmidt in Fioretos 1994: 115). Ook Shoshana Felman

gaat in haar essay ‘Education and crisis, or the vicissitudes of teaching’ (1995) in op de

complexe, haast paradoxale relatie die er bestond tussen de dichter en zijn taal:

Yet, this bonding to the mother tongue, this intimate connection to the spoken legacy of his lost mother as the only language to which truth – his own unique truth – can be native, is also, quite unbearably, an indissoluble connection to the language of the murderers of his own parents, a subjugation to the very language from which death, humiliation, torture and destruction issued, in a verdict of his own annihilation. Celan’s poetic writing therefore struggles with the German to annihilate his own annihilation in it, to reappropriate the language that has marked his own exclusion: the poems dislocate the language so as to remold it, to radically shift its semantic and grammatical assumptions and remake – creatively and critically – a new poetic language entirely Celan’s own. […] This radical, exacting working through of language and of memory at once, takes place through a desperate poetic and linguistic struggle to, precisely, reappropriate the very language of one’s own expropriation, to reclaim the German from its Nazi past and to retrieve the mother tongue – the sole possession of the dispossessed – from the Holocaust it has inflicted. (Felman in Caruth 1995: 33)

Volgens Felman heeft Celan zijn eigen persoonlijke versie van het Duits gecreëerd. Celan

probeert, in zijn poëzie, de taal te bevrijden van de connotaties die er sinds de Holocaust mee

verbonden zijn. Hij wil het Duits teruggeven aan de slachtoffers, de joden, voor wie de taal na

11 Zo verwijs ik bijvoorbeeld naar Fioretos, Aris, ed. Word traces. Readings of Paul Celan. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1994. In deze publicatie behandelen onder meer de essays van Dennis J. Schmidt en Leonard Olschner de relatie tussen de dichter en zijn taal.

15

de oorlog niets anders betekende dan dood en pijn. Voor Felman was dat de essentie van het

artistiek project van Paul Celan: de taal een nieuwe kans geven om zich vrij te maken van de

gruwel waarmee ze voordien verbonden bleef. Ook Dominick LaCapra heeft het in zijn

History in Transit uit 2004 over de relatie tussen Celan en de Duitse taal. In tegenstelling tot

Felman, die over het Duits schrijft als ‘the sole possession of the dispossessed’ (cf. supra),

stelt LaCapra dat de taal zelf niet langer als het bezit kon worden gezien van de joodse

bevolking: ‘[Celan] was dispossessed of language. […] [H]e was forced to write poetry, or

some remnant of it, in what was in effect a dead language’ (LaCapra 2004: 139). Volgens

LaCapra was het Duits voor Celan een dode taal geworden, volledig uiteengerukt door de

gruwel van de oorlog. Het nazisme heeft als een destructieve kracht over de taal geheerst en

ervoor gezorgd dat er niets meer overbleef. Voor LaCapra was Celan een dichter die

wanhopig bleef vasthouden aan een leegte, aan een niets dat vroeger het Duits was. Toch

komt ook hij tot dezelfde conclusie als Felman, met name dat Celan door middel van zijn

poëzie zijn moedertaal wilde teruggeven aan diegenen die haar verdienden. Hij wilde het

Duits uit de sfeer van destructie en lijden halen, en opnieuw verbinden met concepten als

hoop en leven (LaCapra 2004: 140).

Celan heeft dan ook altijd geweigerd in een andere taal dan het Duits te schrijven. In zijn

bekende Bremen-speech heeft hij het over zijn visie op de rol van taal bij zijn eigen

persoonlijke verwerkingsproces:

In this language I tried, during those years and the years after, to write poems: in order to speak, to orient myself, to find out where I was, where I was going, to chart my reality. It meant movement, you see, something happening, being en route, an attempt to find a direction. Whenever I ask about the sense of it, I remind myself that this implies the question as to which sense is clockwise. For the poem does not stand outside time. True, it claims the infinite and tries to reach across time – but across, not above. (Celan in Waldrop 2003: 34)

Paul Celan gebruikt de taal als hulpmiddel om de gebeurtenissen een plaats te kunnen geven.

De taal is niet langer een louter creatief en communicatief medium; de taal – en bij uitbreiding

het gedicht – heeft een “realiteitsscheppende” kracht gekregen. De daad van het schrijven zelf

stelt Celan in staat om de wereld en de samenleving, die uiteengerukt waren door de gruwelen

van de Tweede Wereldoorlog, opnieuw zin en betekenis te geven. Dit betekent echter niet dat

hij ervan overtuigd is dat taal een absoluut helende of zingevende kracht kan hebben; het

onmenselijke blijft onmenselijk en de onvatbaarheid van de Shoah is niet te remediëren. Taal

16

schiet tekort om het leed van de Jodenvervolging en de uitroeiingskampen te beschrijven,

maar het blijft desalniettemin het enige uitdrukkingsmiddel dat die zware taak kan proberen te

ambiëren.

Wat zo interessant is aan dit alles zijn de overeenkomsten en de verschillen met het

schrijfproject van Hugues C. Pernath. Natuurlijk ben ik me ervan bewust dat we het werk van

Celan en Pernath niet zomaar aan de hand van dezelfde parameters kunnen beschrijven of

vergelijken; daarvoor is het te verschillend op een aantal cruciale punten. Zo kan men er niet

omheen dat Celan de oorlog en de Jodenvervolging op een compleet andere manier heeft

meegemaakt dan Pernath. Celan behoorde zelf tot die religieuze subgroep, hij was zelf het

doelwit van de onmenselijke acties die het gevolg waren van Hitlers Endlösung. Celan werd

niet alleen gedwongen om zich terug te trekken in een Roemeens getto, maar werd ook het

slachtoffer van dwangarbeid toen het door de Duitse bezetter volledig werd overgenomen. Hij

verloor zijn beide ouders tijdens de oorlog: zijn vader stierf aan de gevolgen van tyfus en zijn

moeder werd neergeschoten toen ze te zeer verzwakt was om zware dwangarbeid aan te

kunnen.12 Pernath daarentegen heeft de oorlog op een heel ander manier beleefd. Zoals ik al

vermeldde in het eerste deel van dit hoofdstuk, zijn er biografische gegevens die

symptomatisch zijn voor een traumatische belevenis van de Tweede Wereldoorlog, maar in

geen enkel geval kunnen we de twee levens met elkaar vergelijken. Dat zou niet alleen de

specificiteit en uniciteit van gebeurtenissen en persoonlijke ervaringen negeren, maar ook de

noodzakelijke intimiteit van de individuele gebeurtenissen teniet doen. Toch leek het me

relevant deze excursie naar Paul Celan in mijn masterproef te verwerken, omwille van het

voorbeeldkarakter van Baers Remnants of Song. Ook de gemeenschappelijke thematisering

van de taal rechtvaardigt deze vergelijking. De problematisering van de communicatie en de

kracht van de taal die bij de twee auteurs op een zo prominente manier aanwezig zijn, zullen

dan ook in wat volgt steeds centraal blijven staan.

1.2.2.3. Poëzie als studieobject van de traumatheorie

Baer accentueert verder in de inleiding van zijn uitvoerige studie het belang van analyses van

poëzie en wijst op de parallellie die er bestaat tussen de absoluut persoonlijke traumatische

beleving en het lezen van gedichten:

12 Alle biografische elementen zijn ontleend aan Felstiners selectieve biografie van Paul Celan, Paul Celan: Poet, survivor, Jew, New Haven, Yale University Press, 2001.

17

I want to insist on the parallel between this obligation to recognize another’s experience of trauma or shock as irreducibly other and irreducible to generalizations, and the demands that poems place upon the reader. This is not to say that reading is akin to therapeutic intervention, or that a poem ought to be viewed as a component of a case study. Each poem, however, makes an uncompromising claim for its singularity; each poem demands to be read on its own terms. Yet at the same time and in the same words, each poem opens itself to iteration, understanding and address. Without opening itself to understanding, the very claim for singularity would remain unnoticed. (Baer 2000: 11)

Maar volgens Baer is er niet zoiets als een absoluut singulier gedicht, omdat een gedicht dat

volledig uniek en onafhankelijk is, onleesbaar zou zijn. De eigenzinnigheid van dat absolute

gedicht zou ervoor zorgen dat het onbereikbaar en onbegrijpelijk zou worden, of, anders

gezegd, ’[e]ach poem’s claim for absolute singularity must necessarily be compromised in

order to be legible and recognizable at all’ (Baer 2000: 11). En dit, zo zegt Baer, is net dat wat

traumatische gebeurtenissen kenmerkt:

Whereas the poem’s claim for singularity may signal the “solitary” and “addressless” dimensions of traumatic experience, detected by trauma theorists, absolute singularity would also keep the poetic experience from being recognized or even noted. It would remain encapsulated in its purest but finally autistic claims of resolute integrity. (Baer 2000: 11)

In taal gaat het dus, net als bij de benadering van getraumatiseerde personen, om de delicate

balans tussen spreken en zwijgen, tussen verduidelijken en verhullen. Lijden aan een trauma

houdt onder andere in dat ervaringen en gruwelijke gebeurtenissen niet zomaar

ongecompliceerd onder woorden kunnen worden gebracht; de taal schiet vaak tekort om

dergelijke overweldigende gevoelens naar buiten te brengen. Het is dan ook om deze reden

dat getraumatiseerde slachtoffers herinneringen opslaan in hun “traumatic memory”.13 Dat

geheugen verschilt van de gewone “narrative memory” in de manier waarop herinneringen

worden bewaard en opgeroepen: in het overgrote deel van het menselijke geheugen zitten

herinneringen opgeslagen in narratieve vorm. Dit betekent dat die gebeurtenissen of

gevoelens kunnen worden opgeroepen in de vorm van een (chronologisch) verhaal. Dit geldt

echter niet voor traumatische herinneringen, die niet zomaar kunnen worden veruitwendigd. 13 Pierre Janets concept “traumatic memory” kwam aan bod in de lessen van professor Codde. De uiteenzetting in deze scriptie is dan ook ontleend aan die lessen en de powerpointpresentatie die terug te vinden is op het digitaal leerplatform van de Universiteit Gent, Minerva. De uitleg van de theorie van Pierre Janet die op deze bladzijde te lezen staat, komt voort uit de kennis die ik heb opgedaan tijdens de lessen Amerikaanse Letterkunde.

18

Zij worden opgeslagen in een visuele, filmische vorm. Een van de essays uit de door

Shoshana Felman en Dori Laub bijeengebrachte canonieke verzameling Testimony: crises of

witnessing in literature, psychoanalysis and history (1992) behandelt het complexe maar

cruciale proces van het getuigen. Dori Laub beklemtoont in dit artikel niet alleen de

belangrijke rol van de “listener”, maar ook dat die toehoorder beschouwd wordt als ‘the blank

screen on which the event comes to be inscribed for the first time’ (Laub 1992: 57). De keuze

voor deze formulering is niet toevallig, maar verwijst eveneens naar het visuele karakter van

traumatische herinneringen. Bij het afleggen van een getuigenis worden de beelden, die in

veel gevallen erg minutieus en gedetailleerd in het geheugen aanwezig zijn, ongewijzigd

geprojecteerd op het “witte doek” van de toehoorder. Het slachtoffer ziet als het ware de film

van zijn verleden voor de eerste keer, en kan daardoor tegelijkertijd de beelden voor het eerst

vertalen naar een coherente narratieve vorm.

Dat visuele aspect van traumatische herinneringen kan mijns inziens dan ook verbonden

worden met de analyse van poëzie. Het is namelijk in poëzie dat beelden, metaforen en

visuele vormgeving belangrijk zijn. Impressies, herinneringen en geconstrueerde beelden

krijgen een plaats in het gedicht, en de enige tussenstap is de noodzakelijke omweg van de

taal zelf. In de poëzie bestaan beelden en metaforen die gevormd worden door de taal zelf.

Dat is dan weer net wat poëzie zo persoonlijk maakt, en waarom het belangrijk is te beseffen

dat het de lezer is die betekenis geeft aan dat amalgaam van beelden en impressies. Een tekst

genereert voortdurend betekenissen die door de lezer in de tekst worden gezien, waardoor

elke lezing verschillend kan zijn. Het persoonlijke, individuele of unieke aspect van poëzie

dat samenhangt met de lezer en de lezing, kan dan weer verbonden worden met wat Baer zegt

over de relatie tussen trauma en poëzie:

The poem must speak in a voice that does not compromise the uniqueness of experience, yet makes the experience accessible and allows it to be shared by and with others. To listen to the testimony of another’s traumatic experience means to hear, in every word and gesture, the threat that the experience may retreat at any moment to the mute region of absolute singularity. To read a poem means to stay equally attuned, in every word and in the spaces in between, to the risk that the poem’s experience may liberate itself from and leave the realm of shared understanding and become incomprehensible. The ethical demand of being a witness, placed upon an individual by receiving another’s testimony of a trauma, I would suggest, parallels the demand placed upon the reader of a poem. (Baer 2000: 11-12)

19

1.2.3. Theodor Adorno over schrijven na Auschwitz

Nu de relevantie van de traumatheoretische analyse van poëzie hopelijk is verduidelijkt, kan

de aandacht opnieuw worden verschoven naar de relatie tussen traumatheorie en literatuur.

Voor deze masterscriptie is het vooral van belang te focussen op de impact van de Holocaust

op de opvattingen over literatuur en het schrijven van poëzie. Uiteraard komt hier meteen

Theodor Adorno naar voren, en zijn bekende uitspraak over de onmogelijkheid van het

schrijven van poëzie na Auschwitz. Die stelling is al zo dikwijls geciteerd en op alle

mogelijke manieren geïnterpreteerd, dat ik hier enkel haar invloed wil schetsen, samen met de

relevantie voor dit onderzoek. In dat opzicht lijkt het essay ‘Commitment’ me het meest

interessant. Dit korte essay werd opgenomen in Notes to Literature: Volume 2 (1991), de

Engelse vertaling van het tweedelige magnum opus van Adorno. Hier gaat de filosoof verder

in op de uitspraak die misschien wel het meeste stof heeft doen opwaaien in de naoorlogse

literatuur- en cultuurwetenschappen. Hij neemt zijn stelling zeker niet terug, maar graaft

dieper en stuurt lichtjes bij: het is, volgens Adorno, nog steeds zo dat het barbaars is om

poëzie te schrijven na een dergelijke ingrijpende, onmenselijke gebeurtenis als de Holocaust,

maar het blijft desondanks noodzakelijk. Er bestaat namelijk geen andere manier om de

gebeurtenissen en het leed dat veroorzaakt werd door de nazi-politiek te bewaren:

I do not want to soften my statement that it is barbaric to write poetry after Auschwitz; it expresses, negatively, the impulse that animates committed literature. […] But […] literature must […] be such that it does not surrender to cynicism merely by existing after Auschwitz. It is the situation of literature itself and not simply one’s relation to it that is paradoxical. The abundance of real suffering permits no forgetting; […]. But that suffering […] also demands the continued existence of the very art it forbids; hardly anywhere else does suffering still find its own voice, a consolation that does not immediately betray it. (Adorno 1991: 88)

Verder beklemtoont hij het gevaar dat schuilt in de thematisering van het lijden van de

slachtoffers van de Holocaust, namelijk het feit dat, ongeacht de ongetwijfeld oprechte

bedoelingen, elke transpositie van dat lijden naar de kunst betekent dat er esthetisch plezier

aan kan worden beleefd. Het leed van de slachtoffers wordt op die manier “misbruikt” en

geïncorporeerd in de sfeer van de literatuur, waardoor er meteen ook op een te onbedachtzame

manier wordt mee omgesprongen:

The aesthetic stylistic principle […] makes the unthinkable appear to have had some meaning; it becomes transfigured, something of its horror removed. By this alone, an

20

injustice is done to the victims, yet no art that avoided the victims could stand up to the demands of justice. (Adorno 1991: 88)

Paradoxaal, dus, maar evenwel een belangrijke opmerking die ook in dit onderzoek een rol zal

spelen. Het is dan ook net die paradox die centraal staat in de inzichten van Adorno, en die

samenhangt met het paradoxale aan alle traumatheoretische literatuur: het besef dat de taal

niet volstaat om het onvoorstelbare lijden aanwezig te stellen. Woorden zijn niet in staat om

de slachtoffers van de oorlog op een adequate, respectvolle manier te herdenken, omdat

‘[e]very act of testimony […] runs the risk of betraying the dead by relying on words that may

give sense where none was to be had’ (Baer 2000: 182). Het allesoverheersende kwaad van de

Holocaust heeft voor een breukmoment gezorgd, niet alleen in de geschiedenis maar ook in de

taal zelf. Toch overheerst – ook bij Pernath – het gevoel dat de taal tegelijkertijd het enige

uitdrukkingsmiddel is dat de uitdaging kan aangaan, niet om de breuk ongedaan te maken,

maar om een nieuwe menselijke eenheid te creëren die zich ten volle bewust is van het

gruwelijke verleden, die dankzij de taal een nieuwe kracht heeft gevonden. Baer drukt het als

volgt uit: ‘[a]ll hope in Celan’s poems is placed in the power of words to reclaim the horizon

for experience […] which language seemed no longer able to offer’ (Baer 2000:182).

Adorno heeft het in ‘Commitment’ verder ook over de zin en de onzin – waarbij hij

categoriek opteert voor “onzin” – van zogenaamde geëngageerde literatuur. Het essay focust

op het verschil met autonome literatuur, die volgens Adorno op een veel rakere en efficiënter

manier gangbare denkpatronen kan doorbreken. Autonome literatuur – en kunst in het

algemeen – is, volgens Adorno, meer geëngageerd dan literatuur die haar engagement

expliciet toont: ‘Literature that exists for the human being, like committed literature but also

like the kind of literature the moral philistine wants, betrays the human being by betraying

what could help him only if it did not act as though it were doing so’ (Adorno 1991: 92). De

kracht van literatuur kan, met andere woorden, pas vrijkomen wanneer de kracht niet haar

bestaansreden is, en wanneer die kracht niet benadrukt wordt, noch door het werk zelf noch

door haar lezers:

For while the moment of pleasure always recurs in the work’s effect even if it has been extirpated from it, the principle that governs autonomous works of art is not effect but their inherent structure. They are knowledge in the form of a nonconceptual object. In this lies their dignity, they do not need to persuade human beings of it because it has been given to them. This is why it is now timely to speak in favor of autonomous

21

rather than committed works in Germany. The latter can all too readily claim all the noble values for themselves and do with them as they please. (Adorno 1991: 92)

Autonome literatuur doorbreekt denkpatronen en kan (on-)rechtstreeks commentaar leveren

op de sociale werkelijkheid, net omdat ze buiten die werkelijkheid staat en er onafhankelijk

van is. Adorno claimt dat ‘[a]ll commitment to the world has to be canceled if the idea of the

committed work is to be fulfilled […]’ (Adorno 1991: 90), want ‘[w]hat weighs heaviest

against commitment in art is that even good intentions sound a false note when they are

noticeable; they do so all the more when they disguise themselves because of that’ (Adorno

1991: 87). Deze stelling is relevant voor dit onderzoek, aangezien Pernath erg uitgesproken

ideeën had over geëngageerde literatuur. Het is daarenboven mijn overtuiging dat Pernaths

engagement zich niet alleen manifesteert in de meer expliciet geëngageerde gedichten, zoals

in de cyclus ‘Vijftig Index-gedichten’ uit de bundel Mijn tegenstem, maar ook in de vroegere,

zogenaamd meer “hermetische” gedichten (zoals in de cyclus ‘Naamloos, een schedel’). Dirk

van Bastelaere stelde reeds dat het ethische in de gedichten van Pernath zich schuilhoudt in de

daad van het schrijven zelf (cf. infra), wat te verbinden is met de stelling van Adorno.

1.2.4. De contemporaine traumatheorie: enkele publicaties en concepten

Een eerste baanbrekende publicatie kwam er in 1992, toen de samenwerking tussen Shoshana

Felman, literatuurwetenschapster, en psychiater en Holocaust-overlevende Dori Laub

resulteerde in Testimony: crises of witnessing in history, psychoanalysis and literature (1992).

De specialisatiegebieden van de twee auteurs zorgden ervoor dat deze verzameling essays

vooral interessant is omwille van de afwisseling tussen literaire en klinische benaderingen van

trauma. Het accent ligt niet zozeer op de definitie van trauma, de symptomen of de

behandelingen, maar op de aard en de gevolgen van het afleggen van een getuigenis door

getraumatiseerde personen. Ze hebben het over de moeilijkheden die gepaard gaan met het

praten over gruwelijke, levensveranderende gebeurtenissen en de onmogelijkheid om in een

coherente narratieve vorm hun verhaal over te brengen op de toehoorder. Ook de rol van de

toehoorder (de “listener”) wordt uitvoerig besproken. Een aantal van de essays uit Testimony

werd ook opgenomen in een andere belanghebbende publicatie, deze keer bijeengebracht door

Cathy Caruth: Trauma: Explorations in memory uit 1995. Sinds deze studie wordt Caruth

algemeen beschouwd als de gezaghebbende stem in de traumastudies. In tegenstelling tot

Testimony werd deze bundel erg populair op korte tijd; het betekende een nieuw begin voor

de traumatheorie. De verzameling essays zorgde ervoor dat de aard en de gevolgen van

22

traumatische shock opnieuw op de academische agenda werden geplaatst. Voordien was de

traumastudie maar een marginaal onderwerp dat louter werd bekeken als een fysiek letsel,

waardoor het vooral in de medische wereld werd bestudeerd. Caruth zorgde ervoor dat essays

die handelden over erg uiteenlopende aspecten van trauma en die geschreven zijn door een

aantal voorname psychologen, literatuur- en cultuurwetenschappers samen ondergebracht

werden in wat vanaf dat moment bekend zou staan als de meest canonieke publicatie in de

traumatheorie. Ze consolideerde haar positie met de publicatie van een tweede verzameling

essays in 1996, Unclaimed experience: trauma, narrative and history. Ook dit boek werd een

instant classic, maar Caruth werd nu toch voor de eerste keer bekritiseerd. Ze zou, in haar

behandeling van de freudiaanse psychoanalyse, te ver gegaan zijn en de theorieën van Freud

met een te grote vrijheid benaderd hebben. Onder meer Ruth Leys, een Amerikaanse

traumaspecialiste gelieerd aan de Johns Hopkins University in Baltimore (V.S.), uit in haar

boek Trauma: A genealogy (2000) kritiek op de manier waarop Caruth bepaalde passages

citeert uit Freuds Beyond the pleasure principle (1920): ze zou willekeurige passages met

elkaar verbinden en bepaalde cruciale zinnen weglaten14. Ongeacht deze kritiek blijft Caruth

ook vandaag nog de voornaamste naam in het onderzoek naar trauma in de literatuur.

De laatste publicatie, Michael Rothbergs Traumatic realism. The demands of Holocaust

representation (2000), heeft een andere aard dan de twee voorgaande. Daarmee bedoel ik niet

alleen de voor de hand liggende vaststelling dat dit boek geen verzameling essays is, maar

ook dat in tegenstelling tot Caruth en Felman & Laub Michael Rothberg, verbonden aan de

University of Miami (V.S.), niet focust op de traumatheorie zelf. De vraag die centraal staat in

zijn boek, ‘how to comprehend the Holocaust and its relationship to contemporary culture’

(Rothberg 2000: 1), verwijst daarentegen naar iets dat dichter staat bij de opzet van deze

paper. Rothberg gaat op zoek naar manieren – zowel in de literatuur als in de visuele kunsten

– waarop de Holocaust wordt gerepresenteerd, en onderzoekt de mogelijkheden van een

ethisch engagement in de kunsten.

In wat volgt zal ik een overzicht geven van de voornaamste vaststellingen uit de publicaties

die hierboven kort werden geïntroduceerd. Ik streef, zoals reeds vermeld, niet naar een

exhaustieve bespreking van het traumatheoretische onderzoek, maar zal enkel ingaan op wat

voor deze paper relevant is: de definitie van trauma en de manier waarop die in de literatuur

wordt gepresenteerd en de manier waarop de Holocaust een invloed heeft gehad op de

contemporaine culturele productie.

14 Opnieuw wordt deze informatie ontleend aan de lessenreeks van professor Codde (cf. supra).

23

Omdat deze masterscriptie wil onderzoeken op welke manier Hugues C. Pernath in zijn

poëzie omgaat met de Holocaust, is het alleszins van belang om kort de belangrijkste

aandachtspunten van de contemporaine traumatheorie te schetsen. Eerst en vooral moet er

worden omschreven wat deze paper precies zal verstaan onder “traumatisch schrijven”. Toch

is een definitie van trauma moeilijk vast te leggen. Het is, zoals Ulrich Baer stelt, geen

eenduidig noch een standvastig begrip (Baer 2000: 9). Omwille van het baanbrekende

karakter van haar boek zal ik de definitie van trauma zoals die door Cathy Caruth werd

geformuleerd, ter illustratie overnemen:

[…] [M]ost descriptions generally agree that there is a response, sometimes delayed, to an overwhelming event or events, which takes the form of repeated, intrusive hallucinations, dreams, thoughts or behaviors stemming from the event, along with numbing that may have begun during or after the experience, and possibly also increased arousal to (and avoidance of) stimuli recalling the event. (Caruth 1995: 4)

Meteen wordt duidelijk dat deze definitie erg gespecialiseerd is, en vooral gericht op de

klinische aspecten van trauma. Ze blijft gereserveerd voor personen die lijden aan PTSD, het

“post-traumatic stress syndrome”. De specificiteit en de grote klinische gerichtheid zorgen

ervoor dat deze definitie vooral – zo niet enkel – nuttig en toepasbaar is wanneer ze wordt

gebruikt bij diagnoses en onderzoek van trauma’s bij patiënten15, en dat ze niet zozeer

interessant is voor de studie van literatuur. Toch is het ook belangrijk om een idee te hebben

van de wetenschappelijke aard van trauma, omdat die symptomen en karakteristieken ook in

het creatief werk van slachtoffers naar voren komen.

Slachtoffers van traumatische gebeurtenissen reageren vaak op erg uiteenlopende manieren,

maar wat ze gemeenschappelijk hebben is het onvermogen om die gebeurtenissen op een

coherente, logische manier in hun geheugen op te slaan. Die blijven “unresolved”, wat

betekent dat ze letterlijk, visueel en onverwerkt aanwezig blijven. Doordat patiënten

gebeurtenissen geen plaats kunnen geven en vaak vastzitten in die isoleercel van

overweldigende emoties en gevoelens, is er aanvankelijk geen plaats voor verwerking.16

15 Die patiënten worden, wanneer het gaat om de Holocaust, vaak slachtoffers van de eerste of tweede generatie genoemd. Voor een duidelijke introductie tot het generatie-concept, zie Melvin Jules Bukiet, (ed.) Nothing Makes You Free. Writings by Descendants of Jewish Holocaust Survivors, W.W. Norton & Company Inc., New York, 2002. 16 Zie ook het begrippenpaar “working through” en “acting out”, zoals dat door Dominick LaCapra werd geïntroduceerd. Patiënten die vastzitten in de eerste fase, “acting out”, worden gekenmerkt door een voortdurende, willekeurige terugkeer naar het traumatische moment. De getraumatiseerde persoon zit vast in een

24

Omwille van de gevoeligheid van het thema en de pregnantie van de aard van

traumatheoretische beschouwingen, is het belangrijk om niet te veralgemenen. Onder meer

Dominick LaCapra wijst op het gevaar van te brede definities, die volgens hem aanleiding

geven tot onnodige amalgamen en die het onderscheid tussen slachtoffers en commentators

vertroebelt. De idee dat ‘contemporary culture, or even all history, is essentially traumatic or

that everyone in the post-Holocaust context is a survivor’ (LaCapra 2001: x) is volgens hem

voorbarig en vergezocht. (LaCapra 2001: x-xii) Het blijft dan ook belangrijk om de

psychoanalytische concepten die worden gebruikt in de studie van trauma, ook in de literatuur

voor te behouden voor gevallen waarin ze met recht gebruikt kunnen worden. In dit

onderzoek naar de oorlogsverwerking in de poëzie van Hugues C. Pernath is het dan ook

noodzakelijk om vast te leggen tot op welke hoogte een traumatheoretisch referentiekader

relevant en gerechtvaardigd is. Pernath is namelijk zelf geen direct slachtoffer van de

Jodenvervolging, noch van de oorlog. Toch heb ik, onder meer in het eerste deel van dit

hoofdstuk (cf. supra), aangetoond dat een traumatheoretische analyse van zijn poëzie relevant

en noodzakelijk is. Hij heeft tot op grote hoogte geleden aan de impact van de oorlog op de

taal en de werkelijkheid, wat resulteerde in een negatief en problematisch mens- en

wereldbeeld. Hij functioneerde ook, zoals reeds gezegd, als ‘toehoorder’ (“empathic

listener”, om het concept van LaCapra te gebruiken) voor Myra Vecht, zijn tweede vrouw en

joodse overlevende van Theresiënstadt. Er is, met andere woorden, nood aan een definitie die

de literaire projecten van dichters als Pernath, wiens poëzie getuigt van een gevoel van

onmacht en desillusie omwille van het ‘failliet van zekerheden’ (T’Sjoen 1996: 432) die sinds

de oorlog volledig door elkaar zijn geschud, inschrijft in het traumatheoretische discours. Om

soort van cirkelbeweging, waarbij hij zowel mentaal (via dromen of hallucinaties) als fysiek (via een irrationele drang naar gevaar en geweld) voortdurend terugkeert naar de traumatische gebeurtenissen. Er bestaat geen enkele afstand tussen de gebeurtenissen in het verleden en het leven van de patiënt in het heden. Het is haast alsof hij ‘[exists] in the present as if one were still fully in the past[…]’ (LaCapra 2001: 142-143). Wanneer het slachtoffer het stadium “working through” heeft bereikt, is hij in staat om zijn trauma een plaats te geven. Hij kan de cirkelbeweging doorbreken en zijn verhaal in een chronologische, lineaire vorm gieten. Het is een mentale groei, die gepaard gaat met het doorbreken van pathologisch gedrag en die de patiënt in staat stelt om traumatische “after effects” achter zich te laten. Deze twee stadia staan echter niet lijnrecht tegenover elkaar; de slachtoffers moeten door “acting out” om het tweede stadium te kunnen bereiken. Getuigen, zich uitdrukken en vertellen over de gebeurtenissen zijn daarbij van cruciaal belang, aangezien het chronologische verhaal het enige tegengif is voor het nefaste, obsessieve, herhaaldelijke terugkeren. Toch beklemtoont LaCapra dat “working through” geen synoniem is voor “vergeten”, en dat het ook geen absoluut begrip is. Het is geen eenduidige oplossing, aangezien de gruwel en het verlies zo diep zitten en zo overweldigend waren dat een oplossing te simplistisch is. Het vermogen om te praten, zowel over schuldgevoelens als over de gebeurtenissen zelf, is evenwel de enige mogelijkheid om de nodige afstand te bereiken en de grenzen van heden en verleden opnieuw scherp te stellen. (LaCapra 2001: 142-144). Relevant in dit opzicht is ook Dori Laubs statement over de overlevenden van de kampen: ‘[t]he survivors did not only need to survive so that they could tell their stories; they also needed to tell their stories in order to survive’ (Laub in Caruth 2004 :63).

25

deze reden opteer ik voor een andere definitie, die beter gebruikt kan worden voor de

literatuurwetenschappelijke studie van trauma. Die is te vinden bij Baer, die zegt:

An experience registers as shocking or traumatic, and thus remains fundamentally unresolved, not because of the event’s inherent content but because recourse to an external frame of reference is unavailable. Already in the middle of the nineteenth century, traumatic experience began to be recognized as the literal invasion of the unfiltered outside into the psyche. (Baer 2000: 9).

Baer accentueert hier vooral het “onopgeloste” (“unresolved”), onverwerkte karakter van

traumatische gebeurtenissen. Omwille van de vergelijking tussen Celan en Baudelaire stelt

Ulrich Baer dat we vanwege van het persoonlijke en hevig fluctuerende karakter van

traumatische ervaringen geen uitspraken kunnen doen over de “graad” van het geleden

trauma. Ook het persoonlijke van menselijke ervaringen mag niet uit het oog worden

verloren.

The difficulty of comparing the two poets’ accounts of unresolved experiences has an instructive parallel in complications found in current definitions of trauma. Traumatic experience has been defined as constant, unchanging, and absolutely solitary: It remains “mute, unsymbolized, and unintegrated” into the surrounding context. A widely accepted definition of traumatic experiences designates life-threatening events – either witnessed or experienced by the self – as traumatic when they occur, as Cathy Caruth has put it, “outside the range of usual human experience.” But Baudelaire already teaches us that “human experience” itself is subject to historical change, and that what seems within the usual range of experience for us may well have registered as traumatic for earlier generations. (Baer 2000: 8)

Er zijn, met andere woorden, geen absolute criteria voorhanden waaraan traumatische

gebeurtenissen kunnen worden herkend. Iedere menselijke ervaring is uniek in zijn relatie tot

de gangbare werkelijkheid. De bedenkingen van Dominick LaCapra in verband met de

gevaren van generalisering zijn uiteraard zeker gegrond, en moeten in overweging worden

genomen. De terminologie is te gevoelig om grote veralgemeningen toe te staan. Dergelijke

acties zouden niet alleen accurate analyses en behandelingen onmogelijk maken, maar ook het

lijden van de slachtoffers van traumatische gebeurtenissen doen verworden tot

alomtegenwoordige mentale disfuncties. Dit onderzoek wil dan ook onder geen beding

afbreuk doen aan de gebruikelijke afbakening van trauma in het algemeen, maar wil louter

aantonen dat ook een figuur als Hugues C. Pernath op een zo indrukwekkende manier

26

aangetast is door het aanschouwen van een plek als Auschwitz en door het samenleven met

een joodse overlevende, dat ook zijn levensbeschouwing en opvattingen over de mensheid op

een fundamentele manier door elkaar werden geschud. Een dergelijke breuk in zijn mens- en

wereldbeeld, die ook in zijn poëzie naar voren komt, is dan volgens mij ook traumatisch te

noemen.

Naast de problematiek van de afbakening van een definitie is de uitdaging in elke referentie

de mogelijkheid om te gaan met getuigenissen, slachtoffers en historische gebeurtenissen op

een manier die het traumatische karakter niet minimaliseert of bagatelliseert. Cathy Caruth

verwoordt het als volgt:

The difficulty of listening and responding to traumatic stories in a way that does not lose their impact, that does not reduce them to clichés or turn them all into versions of the same story, is a problem that remains central to the task of therapists, literary critics, neurobiologists, and filmmakers alike. […] [We need to] ask how we can listen to trauma beyond its pathology for the truth it tells us, and how we might perhaps find a way of learning to express this truth beyond the painful repetitions of traumatic suffering. […] [T]here is no single approach to listening to the many different traumatic experiences and histories we encounter, and […] the irreducible specificity of traumatic stories requires in its turn the varied responses – responses of knowing and of acting – of literature, film, psychiatry, neurobiology, sociology, and political and social activism. (Caruth in Caruth 1996: ix)

Opnieuw kunnen we hier de opvattingen van Adorno in herinnering brengen (cf. supra), die

het had over het esthetisch plezier dat onlosmakelijk verbonden is met het lezen van

literatuur. Daardoor wordt aan het lijden van de slachtoffers – die bijvoorbeeld als

protagonisten functioneren in een roman die een eerbetoon wil zijn aan de joodse bevolking

tijdens de Tweede Wereldoorlog – een bepaalde bestaansreden toegekend, terwijl dat lijden

volledig onvatbaar en “zonder zin” is. Deze problematiek wordt ook in andere publicaties met

de nodige aandacht behandeld, waarbij vooral Felman en Laub (1992) en LaCapra (2001)

belangrijk zijn. De precaire relatie tussen spreken en zwijgen zal dan ook in dit onderzoek een

prominente plaats krijgen.

Een laatste aandachtspunt dat ook voor deze scriptie interessant is, is de opvatting dat de

Holocaust een radicale breuk heeft betekend zowel in de geschiedenis als in de kunsten. De

ongeziene onmenselijkheid van het nazi-regime en de omvang en gruwel van de genocide

27

hebben de mensheid aangetast op een manier die voordien niet voor mogelijk werd gehouden.

De Tweede Wereldoorlog betekende een breukmoment op alle vlakken. Europa kende een

destructie van ongeziene aard, die de infrastructuur haast volledig van de kaart veegde. Maar

niet alleen in dat opzicht was de oorlog een verschrikkelijk maar belangrijk moment; ook de

oorzaak van het conflict situeerde zich buiten de menselijke ervaring. Hitlers politieke en

raciale ideeën getuigden van een kwaad dat voordien ongekend was. In dat opzicht is de

breukopvatting dus zeker terecht, maar geldt dat ook voor de culturele context?

Michael Rothberg brengt naar aanleiding van de “after Auschwitz”-uitspraak van Adorno een

cesuur aan in de geschiedenis, wat zelfs weerspiegeld wordt in de opbouw van de

hoofdstukken in Traumatic realism (2000): het eerste deel, ‘Modernism “After Auschwitz”’,

bestaat uit twee hoofdstukken, respectievelijk ‘After Adorno’ en ‘Before Auschwitz’. De

radicale aanpak van Rothberg geeft meteen aan dat de ideeën van Adorno ook hun impact

hebben gehad op de tijdsconceptie van grote groepen mensen. De Holocaust wordt als het

ware als een ijkpunt genomen op de geschiedkundige tijdslijn. In de behandeling van de grote

thema’s in zijn boek – de manieren waarop er met de Holocaust wordt omgegaan in de

academische wereld en de verschillende culturele uitdrukkingsvormen – wordt het al vlug

duidelijk dat Rothberg zich bewust is van de gevaren die schuilen in een te radicale en

vereenvoudigde voorstelling van de impact van de Holocaust. Zo heeft hij het bijvoorbeeld in

zijn conclusie expliciet over het gevaarlijke gemak waarmee tegenwoordig over de genocide

wordt gesproken:

Grappling with the cultural implication of the Holocaust necessitates, in part, rethinking the continuities and discontinuities of history. In its elegant brevity Paley’s story links the three parts of my project: the realist demand for reference […], the modernist ethical imperative to reconceptualize culture “after Auschwitz,” and the postmodern acknowledgment that culture, like barbarism, is continuously being transformed by the techniques and technologies that contributed to “The Year of the Holocaust.” It would be as wrong to establish a radical break between those three modes of coming to terms with the past as it would be to equate them. (Rothberg 2000: 272)

Uit dit citaat blijkt dat de nodige nuance wel degelijk aanwezig is bij Rothberg, in

tegenstelling tot wat de hoofdstukindeling doet vermoeden. De impact van de Holocaust heeft

zijn sporen nagelaten in de conceptie van de geschiedenis van de 20e eeuw, maar spreken in

oppositionele termen als “voor” en “na” de Holocaust moet steeds met de nodige

voorzichtigheid worden ondernomen. In dit onderzoek zal ik verder ingaan op de

28

geschiedenisopvattingen van Pernath, en op de manier waarop de Holocaust zijn tijdsbeleving

heeft aangetast.

Besluit

De traumatheoretische analyse van poëzie mag dan wel een marginaal aandachtspunt zijn in

de hedendaagse literatuurstudie, belangwekkende publicaties van onder meer Ulrich Baer

tonen aan dat ook gedichten zich uitstekend lenen als studieobjecten in een van de populairste

onderzoeksvelden van de actuele literatuurwetenschap: de traumatheorie. De combinatie van

psychoanalytische en literaire concepten zorgt, samen met het belang en de prominente plaats

van de Holocaust in het bewustzijn van de samenleving, nog steeds voor interessante studies

in verschillende uiteenlopende gebieden. De ideeën van Theodor Adorno blijven aanleiding

geven tot menig cultureel debat, en de publicaties van academici als Cathy Caruth en

Dominick LaCapra zijn nog steeds belangrijke referenties voor jonge onderzoekers. Ook al

moeten we blijven uitkijken voor het al te los omspringen met terminologie die gereserveerd

moet blijven voor de slachtoffers van gruwelijke gebeurtenissen, is het mijns inziens

interessant om het spectrum open te trekken en ook ander materiaal te bestuderen.

Traumatheoretische analyses kunnen een dieper inzicht bieden in de artistieke projecten van

een aantal auteurs, waarbij we verder moeten gaan dan enkel de eerste generatie

overlevenden. Zich bewust zijn van de gevoeligheid en het gewicht van de materie is cruciaal,

maar wanneer het onderzoek getuigt van een integere, respectvolle en weloverwogen aanpak

kunnen dergelijke studies interessante resultaten opleveren. De genocide uit het begin van de

20e eeuw heeft immers een gruwelijke stempel gedrukt op de wereld, die na de

concentratiekampen nooit meer dezelfde kan zijn.

29

Hoofdstuk 2: De oorlogspoëzie van Hugues C. Pernath

2.1. Pernath en engagement

Engagement in de literatuur blijft de aanleiding voor een actueel literair debat dat na de

publicatie van Thomas Vaessens’ De revanche van de roman (2009) is gevoerd. Schrijvers

moeten volgens Vaessens in de werkelijkheid staan en niet louter nieuwe werkelijkheden

scheppen of, zelfs, vanuit een marginale positie commentaar leveren op de sociale context.

Geert Buelens is een andere mening toegedaan dan Vaessens en geeft in Oneigenlijk gebruik.

Over de betekenis van poëzie (2008) aan wat hij verstaat onder geëngageerde literatuur en het

“oneigenlijk” gebruik van literair werk. Zijn opvattingen stroken niet met de ideeën van

Vaessens, aangezien Buelens beklemtoont dat het “echte engagement” niet schuilt in expliciet

commentaar, maar in de behandeling van de taal op zich.

Een definitie van engagement is moeilijk vast te leggen. Het belangrijkste voor dit onderzoek

is het besef dat engagement niet enkel te bepalen is op basis van de behandeling van

bijvoorbeeld politieke thema’s, maar dat het ter discussie stellen van de menselijke existentie

ook gebeurt via het verwerpen van gangbare normen en waarden en het ter discussie stellen

van de taal als conventioneel communicatiemiddel. Zo schrijft Geert Buelens:

De wereldse inbedding van de poëzie […] wordt in deze [formalistische of (post)structuralistische] kringen niet zozeer geproblematiseerd als wel op onverwachte wijze ingevuld: het engagement zit ‘m in het weigeren van de Westerse, op transparantie, communicatie en vooruitgang gerichte ideologie. De betekenis van het gedicht zit dan in het exces, het teveel aan betekenis, in die elementen die niet tot betekenis gebracht kunnen worden omdat ze aan representatie ontsnappen. (Buelens 2008: 22-23)

Deze stelling van Geert Buelens sluit aan bij het talige engagement van Hugues C. Pernath:

door de creatie van een eigen idioom en door zijn specifieke onconventionele taalbehandeling

zet hij zich af tegen al wat vanzelfsprekend en gebruikelijk is.17 Ook dit onderzoek zal

uitgaan van de complexe manieren waarop Pernath zijn ideologisch geladen boodschap

probeert over te brengen en de idiosyncratische procedés die hij daarvoor aanwendt.

17 Zie mijn bachelorproef, Zoals een mens leef ik tussen de mensen. Een ideologiekritische lezing van Hugues . Pernaths ‘Vijftig Index-Gedichten’, Universiteit Gent, 2010.

30

Pernaths engagement werd uitvoerig besproken in een aantal interviews die de dichter gaf. Zo

is er bijvoorbeeld het interview met Piet Calis, dat gepubliceerd is in Gesprekken met

Dichters (1964), een verzameling interviews met auteurs als Gaston Burssens, Gust Gils en

Gerrit Kouwenaar. Pernaths interview is het twaalfde in een reeks van veertien. Meteen aan

het begin wordt al duidelijk dat de dichter ook in dit interview graag ingaat op de betekenis

van engagement in de poëzie.

P: (Op het eind van een inleidend gesprek:) Iedere poëzie is engagé, denk ik. Wie schrijft engageert zich. Maar poëzie moet geen partij kiezen, maar moet richting kiezen.

C: Valt er over die richting verder nog iets te zeggen? P: Een dichter moet richting kiezen volgens zichzelf, zijn geloof en zijn ongeloof. C: Wat betekent dat voor jou op het ogenblik? P: Ik ben erop tegen dat poëzie een banale mededeling zou zijn. Daar geloof ik niet aan. Ik schrijf geen poëzie om iets mede te delen. Ik schrijf poëzie om mezelf te ontdekken, om vast te stellen. C: Je schrijft om jezelf te ontdekken… P: Ja, want ik ken mezelf nauwelijks. Ik weet niet hoe ik reageer tegenover mezelf. Ik weet bijvoorbeeld omstreeks negen uur ’s avonds dat er een ander, vreemd klimaat bestaat. De inventaris van de vorige dag, het begin van een nieuwe nacht. Als men dat klimaat ondergaat, zonder enige defensie, en men herleest nadien alles wat men heeft geschreven, dan zeg je: ach wat, en scheur je alles kapot. (Calis 1964: 186)

Wat duidelijk is in dit fragment, is dat Pernath ervan uitgaat dat het literair engagement in het

schrijven zelf zit. Het is dankzij de daad van het schrijven dat auteurs zich kunnen verzetten

tegen denkpatronen en vastgeroeste uitdrukkingen, die door middel van de taal naar voren

komen. Het is dan ook de taal zelf die ervoor zorgt dat literatuur geëngageerd is, en niet de

eventuele boodschap die erin vervat zit.

Dit gegeven komt ook naar voren bij de lectuur van een ander interview met Pernath. Dit

werd afgenomen door Fernand Auwera, met het oog op de bundel Schrijven of schieten?

Interviews (1969). Auwera heeft een aantal auteurs samengebracht, die allen sterke ideeën

hadden over schrijversengagement. Hij wilde nagaan

welke inhoud schrijvers, die toch rechtstreeks of onrechtstreeks tot in hun werk met de hedendaagse problematiek van sociale conflicten, racisme, schandalig toegepaste ontwikkelingshulp, honger, censuurprocessen, atoomdreiging, rebellie, onderdrukking en oorlog (Vietnam tast ons allen aan) geconfronteerd worden, geven aan gewoonlijk

31

onnadenkend of als knots gebruikte woorden en begrippen als democratie, dictatuur, individu, massa, proletariaat, elite, pacifisme, geweld, conservatief, progressief, isolement of engagement. (Auwera 1969: 8)

In een tweede interviewbundel, Geen woorden maar daden uit 1970, geeft Auwera toe dat

ook voor hem het concept van het schrijversengagement en de ideologisch geladen literatuur

een heikel punt was:

Het idee om met een aantal mensen te praten over hun meningen omtrent allerlei actuele problemen en gebeurtenissen, en de eventuele weerslag daarvan op hun werk in het bijzonder, of de literatuur in het algemeen, gesprekken dus over of rond het schrijversengagement, ontstond uit het feit dat ik gewoon met dit probleem zelf ontzettend in de knoei zat […]. (Auwera 1970: 9)

Engagement blijft, met andere woorden, voor schrijvers, literatuurliefhebbers, critici en

academici een begrip dat niet eenduidig te definiëren valt. Ook aan Pernath vraagt Auwera

wat hij verstaat onder engagement.

P Ik ken maar één soort buitenstaanders, en dat zijn auteurs met een typische schrijversmentaliteit. A Wie zijn dat? P Schrijvers die een vorm van engagement beoefenen dat geen engagement is. A Wat is engagement? P Iets doen. Uit de onverschilligheid loskomen. Onverschilligheid is het ergste wat bestaat. Ik ben liever een dweper dan een onverschillige. Vechten tegen taboes. Tegen heilige huisjes. De legendes rechtzetten. Dàt is het recht en de plicht van de creatieve mens. (Auwera 1969: 56-57)

Het antwoord van Pernath mag dan wel kordaat zijn, toch laat het zien dat ook Pernath geen

eenduidige definitie kan geven. Loskomen uit de onverschilligheid is voor hem klaarblijkelijk

het belangrijkste. Een derde belangrijk interview is dat met Tony Rombouts, dat voor de

eerste maal gepubliceerd werd in het speciale Pernathnummer van Nieuw Vlaams Tijdschrift

in 1976. Het interview werd al afgenomen rond 1966, net na de publicatie van Mijn gegeven

woord. Het was oorspronkelijk bedoeld voor opname in Muze-n-Express, een artistiek

maandblad dat werd uitgegeven door Tony Rombouts. Net voor het vierde nummer hield het

blad er echter mee op, waardoor het interview tijdens Pernaths leven niet is verschenen.

Rombouts stond het in 1976 af aan Nieuw Vlaams Tijdschrift, naar aanleiding van het

‘bijzonder nummer, gewijd aan de nagedachtenis van één van Vlaanderens markantste

32

dichters’ (Rombouts 1976: 554). Ook hier wordt Pernath gevraagd naar de betekenis en de

status van literair engagement:

Hoe staat u tegenover engagement in de poëzie? Ik vind wel dat men zich – ik zeg niet dat ik een dichter die zich niet engageert een slecht dichter vind – ik geloof wel dat ieder dichter zich engageert, onrechtstreeks, ieder dichter. Zelfs Alice Nahon heeft zich geëngageerd.

Moet dat engagement van de dichter tot uiting komen in zijn poëzie? Ik noem engagement ook een gevoel. Ik kies wel een politiek engagement, maar… engagement is een woord dat betekenis heeft gekregen de laatste vijftien jaar, maar het heeft tenslotte altijd bestaan. Baudelaire was geëngageerd, Mallarmé was geëngageerd, Dylan Thomas was op een andere manier geëngageerd maar ergens op gevoelsplan, ik ben steeds geëngageerd ten slotte. Zelfs als ge een vertaling maakt, zijt ge geëngageerd want ge wilt u altijd in de huid steken van de schrijver. Als ik Molière vertaal, samen met Tillemans, de regisseur, dan wikken we steeds het waarom af, waarom zegt hij het zo, waarom zegt hij het niet anders, ge engageert u, en dan gaat ge ontdekken dat hij rond die tijd een beetje verliefd was op die vrouw en zo van die dingen. Ge engageert u toch altijd. We zijn ten slotte altijd parti-pris zelfs al willen we het niet. Of voor ons zelve, of tegenover anderen, maar we zijn steeds parti-pris. (Rombouts 1976: 559)

Ook hier blijft Pernath erg vaag over de precieze grenzen van engagement, wat erop wijst dat

zijn begrip van de term zo breed is dat hij een betekenis niet kan vastleggen. Hij is ‘altijd

geëngageerd’, want schrijven staat gelijk met zich engageren. Wat hier opvalt is de passage

waarin hij spreekt over het geëngageerde karakter van het vertalen op zich. Hier heeft hij het

niet over politiek of sociaal commentaar, maar ziet hij engagement als een erg brede term die

zelfs de bezorgdheid en de intellectuele investeringen van een vertaler kunnen omvatten.

Engagement is “een gevoel” voor Pernath, iets dat subtiel en impliciet aanwezig is. Het is ook

een voorwaarde voor het schrijven van poëzie, aangezien ieder dichter zich ‘onrechtstreeks

engageert’.

Ook al kunnen elementen uit interviews niet zomaar gebruikt worden als verklaringsgrond

voor de poëtica van een dichter, uit de drie bovenstaande interviews kan worden afgeleid dat

literatuur voor Hugues Pernath wel degelijk een bepaalde functie of een doel heeft, maar dat

dat doel de literaire creatie zelf is. Het is, met andere woorden, het gedicht of de roman zelf

die taboes kunnen doorbreken of “legendes” kunnen rechtzetten. Alle poëzie heeft volgens

Pernath de verplichting om een ethisch bewustzijn uit te dragen en om door middel van haar

taalhouding een kritische blik te bieden. Hij gelooft dan ook in de kracht van literatuur, en

33

blijft erbij dat het ons enige uitdrukkingsmiddel is (Auwera 1969: 58). Want, aldus Pernath,

‘[e]lke schrijver, ook degene die zogenaamd buiten zijn tijd leeft, wordt toch bepaald door de

tijd waarin hij leeft, en is dus altijd indirect de chroniqueur van die tijd’ (Auwera 1969: 58).

2.2. Pernath en oorlog

De Tweede Wereldoorlog is doorheen het hele oeuvre van Hugues C. Pernath prominent

aanwezig, zowel impliciet – bijvoorbeeld in de ‘Main de Gloire’-cyclus – als expliciet, zoals

in de ‘Auschwitzgedichten’ uit de Nagelaten gedichten. De fascinatie en de haast obsessieve

aandacht voor de oorlog hebben te maken met zijn persoonlijke biografische achtergrond,

maar ook zijn bezoek aan Auschwitz in 1967 heeft een onmiskenbare indruk op hem

nagelaten. Zo vertelde hij aan Fernand Auwera:

Ik ben in Auschwitz geweest, helemaal alleen, dat was een grote belevenis in mijn leven. Echt. Dààr staan waar zoveel mensen zijn vermoord. En vermoord konden worden gewoon door een handtekening te plaatsen, een telefoonnummer te draaien. Je beseft plots tot wat de mens in staat is. De massa. En de anderen hebben het niet willen verijdelen. (Auwera 1969: 56)

Dit bezoek heeft dan ook zijn weerslag gehad in de poëzie van Pernath. Sinds zijn bezoek aan

Auschwitz zal ‘de gruwel van de kampen, samen met eigen oorlogsherinneringen en met de

lotsverbondenheid met de joodse Myra Vecht, met wie hij trouwde in 1970 en van wie hij

scheidde in 1972, een constant thema worden in zijn poëzie’ (Gerits 1995: 69). In het tweede

grote luik van deze masterscriptie zal ik dan ook een onderzoek presenteren naar de impact

van de Holocaust op Pernaths taal- en literatuuropvattingen. Die impact is het sterkst

aanwezig in de drie cycli die het onderwerp zijn van deze analyse, namelijk ‘Naamloos, een

schedel’, ‘De rimpels van augustus’ en de ‘Auschwitzgedichten’. De selectie van het primaire

tekstencorpus is voor discussie vatbaar. Omdat de thematisering van de gruwel van de

Holocaust en het geweld van de oorlog niet vast te pinnen is op een aantal cycli of bundels,

wil ik dan ook niet de indruk wekken dat de geselecteerde gedichten voor deze thesis de enige

zijn waarin die inhoud aanwezig is. De drie cycli vertegenwoordigen echter verschillende

stadia in de schrijversloopbaan van Pernath. In geen geval is mijn onderzoek exhaustief te

noemen, maar ik heb het ondernomen in de hoop een licht te kunnen werpen op het belang

van een van de opvallendste recurrente motieven in de poëzie van Hugues C. Pernath.

34

Hoofdstuk 3: ‘Naamloos, een schedel’: de drempeltaal van

Pernath

Poëzie heeft eigenlijk niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het-vervuld-zijn-van-het-

onzegbare.

- Paul Van Ostaijen

3.1. Literaire context en situering

De cyclus ‘Naamloos, een schedel’ is de tweede cyclus in Instrumentarium voor een winter,

de eerste verzamelbundel van Hugues C. Pernath. Het is een cyclus die, net als enkele andere

in de bundel, demonstreert hoe Pernath bepaalde anekdotische of geschiedkundige elementen

– voorwerpen, gebeurtenissen en personen – gebruikt als aanleiding of als inspiratiebron voor

zijn gedichten. Zo wordt in ‘Het uur Marat’ Jean-Paul Marat geëvoceerd, een van de iconen

uit de Franse Revolutie. Pernath ‘trachtte [dat uur] te benaderen, die minuut of sekonde van

landerigheid die Jean-Paul Marat beleefde toen hij werd vermoord door Charlotte Corday.

Hij, alleen, naakt in een genezend bad. Rottend in geest en lichaam’ (Calis 1964: 189). In de

‘Main de gloire’-cyclus brengt Pernath dan weer Gilles de Rais ten tonele, een erg

controversiële figuur die ‘als ketter, afvallige, aanroeper van demonen, sodomieter enz. op 26

oktober 1440 te Nantes werd gehangen en verbrand’ (Calis 1964: 190). In het interview met

Piet Calis vertelt Pernath waarom hij een dergelijke fascinatie koestert voor deze historische

figuur. Het mag duidelijk blijken dat ook hier Pernaths voortdurende en hoe dan ook

vergeefse zoektocht naar de waarheid een belangrijke rol speelt. Pernath brengt hulde aan een

van de vele – maar in dit geval zeker niet onbesproken – slachtoffers van het te snelle oordeel

van de mens.

Deze maarschalk van Jeanne d’Arc, een der grootste geesten van zijn eeuw, trekt zich terug op zijn kasteel. Zijn onschatbare bibliotheek, zijn kunstzin en zijn fantastische praal maken hem vijand van zijn leenheren waarvan hij schuldeiser is. men vind [sic] kinderlijken, getuigen en mededaders die zichzelf spontaan beschuldigen. Gilles de Rais wordt veroordeeld, zijn goederen worden verbeurd verklaard. Het is mogelijk dat hij onschuldig werd veroordeeld. (Calis 1964: 190)

35

Verder in het interview wordt Pernath nog gevraagd naar de reden voor zijn interesse in

dergelijke historische figuren, waarop hij antwoordt dat het hem vooral gaat om de

‘aantrekkingskracht van het onbekende’ (Calis 1964: 190).

In datzelfde interview met Piet Calis gaat Hugues Pernath ook in op de aanleiding voor de

cyclus die voor dit onderzoek vooral interessant is, namelijk ‘Naamloos, een schedel’. Hij

beklemtoont de onwetendheid van de lezer, die volgens hem zonder de expliciete uitspraken

van de dichter nooit tot dezelfde inzichten zou zijn gekomen:

Of neem de cyklus Naamloos, een schedel. Die is ontstaan nadat ik van een vriend een foto had gekregen, waarop je kon zien, hoe op een Amerikaanse tank de schedel van een Japanner met zijn helm op was neergezet. Bij het einde van de Tweede Wereldoorlog waren de Amerikanen geland op een eiland in de oceaan, waar ze de hele Japanse verdediging met vlammenwerpers uitbrandden. De Amerikanen brandden een tank leeg waaruit het hoofd stak van een Japanse tanksoldaat. Zijn korpus verpulverde maar zijn hoofd was alleen maar verschroeid. De Amerikanen hebben dat hoofd er toen afgenomen en als boegbeeld op een andere tank gezet. Dat beeld te zien was voor mij aanleiding, om met mijn ondervinding die niet telt, de gedichten Naamloos, een schedel te schrijven. Dat weet de lezer niet. De lezer had het moeten weten. (Calis 1964: 189)

De foto waarvan sprake is in feite een foto uit Bertolt Brechts Kriegsfibel (1955), een collectie

korte gedichten en foto’s die handelen over de Tweede Wereldoorlog. Brecht noemde zijn

werk “photograms”, aangezien de foto’s en de verzen evenwaardig zijn voor de perceptie van

het kunstwerk. De foto’s zijn een mengeling van krantenknipsels en uittreksel uit het

magazine Life. (Ewen 1967: 485). De desbetreffende foto van de Japanse tank met het

verschroeide hoofd erop werd in Brechts publicatie vergezeld van de volgende verzen:

Alas poor Yorick of the jungle tank! Your head has found no burial plot. You died by fire for the Domei Bank, But still your parents owe it a lot. (Brecht in Daniel & Moylan 1997: 207)

Het hoge satirische gehalte van de verzen spreekt voor zich, maar het is de combinatie met de

foto die er een krachtig en erg treffend geheel van maakt. Het eindrijm en de simpliciteit van

het kwatrijn staan in sterke oppositie met de ernst en de gruwel van de foto. Het paradoxale

36

karakter van deze bijdrage in Kriegsfibel is niet alleen kenmerkend voor het literaire en

politieke engagement van Bertolt Brecht, ook in Pernaths werk heeft de paradox een centrale

en prominente rol. Zo worden bijvoorbeeld vaak twee volledig tegengestelde concepten bij

elkaar gebracht in een neologisme of een vernieuwende, door tegenstellingen gekenmerkte

woordgroep. In dit opzicht kan ook de cyclus ‘Inleiding tot mijn getijdenboek’ vermeld

worden, waarin Pernath de controversiële vergelijking maakt tussen de beweging van de hand

van Nonkel Bob en de onthoofding van een Joegoslaviër tijdens de Tweede Wereldoorlog. De

absurditeit van de dood van de Joegoslaaf wordt door Pernath weerspiegeld in de absurditeit

van de vergelijking zelf: de ludieke, gruwelijk maar tegelijk humoristische manier waarop de

onthoofding wordt weergegeven is even onzinnig als de vergelijking met Nonkel Bob.

Opnieuw wordt de aanleiding van de cyclus gevormd door een foto, die op een

huiveringwekkende manier het geweld van de oorlog laat zien. Pernath wordt ook hier

gegrepen door een typisch gewelddadig beeld uit de oorlogscontext. Dergelijke beelden

brengen bij de dichter een bepaalde reactie teweeg. Pernath geeft dan ook zelf aan tegenover

Rombouts dat hij het nu eenmaal kwijt moest (Rombouts 1976: 555). Wat hij precies bedoelt

is natuurlijk niet te achterhalen. Voorzichtigheid is dan ook zeker aangewezen bij de analyse

van interviews, omdat de uitspraken van een auteur over zijn poëzie niet mogen worden

aangewend als verklaringsgrond voor de gedichten zelf. De status van het interview staat dus

zeker niet buiten discussie, maar toch lijkt het me zinvol om stil te staan bij de door Pernath

zelf genoemde aanleiding voor de verschillende cycli. Want, ook al kan die niet dienen als

sluitende verklaring voor zijn poëzie, het staat vast dat dergelijke uitspraken wel aangeven

wat de dichter dacht over de functie van het schrijven zelf. Wanneer Pernath zegt dat hij een

bepaald beeld of een zekere impressie “kwijt moet”, dan is daaruit af te leiden dat hij de

therapeutische functie van literatuur wel erkent. Zowel voor ‘Naamloos, een schedel’ als voor

‘Inleiding tot mijn getijdenboek’ geeft de auteur aan dat de gedichten uit die cycli als het ware

moèsten geschreven worden: er was, met andere woorden, geen andere manier om te

verwerken wat hij zag op die verschillende foto’s.

Naast de foto’s die – volgens Pernath zelf – aan de basis liggen van de cyclus, is het ook

interessant om dieper in te gaan op de positie van de cyclus in het oeuvre van Hugues C.

Pernath. Hier is het van belang te vermelden wat Michel Bartosik te zeggen had over de eerste

verzamelbundel van de dichter:

37

Nu bestaat de charme van Pernaths vroege lyriek er precies in dat de lezer de indruk krijgt dat deze dichter wat hij wenst te verwoorden niet helemaal onder de knie heeft, dat hij het instrumentarium in kwestie niet volledig onder controle heeft. (Bartosik 1980: 3)

Het niet kunnen controleren van de taal is nu net een van die elementen die een

traumatheoretische lezing van de cyclus ondersteunen. De prominentie van de taal wordt door

Bartosik ook aangehaald, onder meer wanneer hij stelt dat de titel, Instrumentarium voor een

winter, laat zien dat de taal misschien wel het belangrijkste motief is dat in die poëzie te

vinden is. Ook al geloof ik niet dat het werk van Pernath een radicale breuklijn vertoont, die

zijn poëzie zou verdelen in een eerste, hermetisch experimentele fase en een tweede fase die

toegankelijker en meer belijdend zou zijn, ben ik er wel van overtuigd dat er een zekere

verschuiving in Pernaths poëzie te herkennen is. Dat betekent dan volgens mij niet dat de

ontwrichting of de syntactische gespletenheid minder aanwezig zouden zijn; de typische

“Pernathaligheid” blijft een van de belangrijkste wezenskenmerken van zijn gedichten. Toch

is het opvallend dat in de eerste verzamelbundel de syntaxis nog volledig ontwricht is, en dat

de gewone grammaticale opbouw van de Nederlandse zin bijna afwezig is. Vanaf Mijn

tegenstem wordt die syntaxis conventioneler: ‘[b]estaat zijn eerste verzamelbundel

hoofdzakelijk uit flarden en kreten, zijn later werk gaat steeds meer syntactische samenhang

vertonen’ (Bartosik 1976: 366). Dit hangt mijns inziens dan ook samen met de belangrijkste

motieven in zijn vroegste poëzie, en zorgt ervoor dat Instrumentarium voor een winter

gelezen kan worden als de bundel waarin de dichter zijn centrale motieven en belangrijkste

themata introduceert. Het is namelijk in deze bundel dat Pernath de mogelijkheden en de

grenzen van de taal opzoekt, en onderzoekt op welke manieren hij zijn instrument – de taal –

kan gebruiken om enkele van de essentiële (of existentiële) vraagstukken te behandelen. Zoals

Bartosik het stelt:

En daar ligt de hele tragiek van de taal: zij wordt gehanteerd door de mens, en waar de mens is, is het verraad, het verzwijgen, het verdraaien, de leugen. Dit verklaart waarom de taal, het instrument zelf van de dichter […] in wezen Pernaths hoofdthema uitmaakt. (Bartosik 1976: 363)

38

3.2. Inhoudelijke en formele analyse

3.2.1. Tussen spreken en zwijgen: het failliet van de menselijke communicatie

‘Naamloos, een schedel’ werd gepubliceerd in 1955. Dat betekent dat Pernath in de periode

van de conceptie van deze cyclus nog niet in Polen was geweest, en nog geen kennis had

gemaakt met de joods-Australische Myra Vecht. Dergelijke biografische gegevens, die in een

later stadium van dit onderzoek wel nog van belang zullen blijken, zullen bij de analyse van

‘Naamloos, een schedel’ niet kunnen worden ingeroepen. In deze gedichten zijn dan ook

andere elementen aan de orde, die typisch zijn voor de poëzie van Pernath in dit vroege

stadium van zijn schrijverschap.

Een eerste belangrijk motief dat naar voren komt is het tekortschieten van de taal om de

existentiële twijfel en de gecompliceerde intermenselijke contacten uit te drukken. Pernath zet

in deze cyclus de taal op zo’n manier in dat zij, louter door haar bestaan, een manier vindt om

in te gaan tegen de heersende normen en conventies. De dichter probeert, door middel van

zijn unieke en gefragmenteerde idioom, uiting te geven aan een gevoel van existentiële

twijfel, dat bij hem resulteert in het ter discussie stellen van de intermenselijke relaties en de

uitdrukkingsmogelijkheden van de taal zelf. Die taal is namelijk voor Pernath een medium dat

enkel kan proberen om een relevant antwoord te formuleren op de problematiek die de dichter

voortdurend bezighoudt: de verscheurende invloed van de Holocaust op de moderne

samenleving. Dat fragmentarische wordt dan ook uitgedrukt in zijn taalbehandeling; de

zegging en de syntaxis in ‘Naamloos, een schedel’ zijn nergens conventioneel. Pernath kiest

daarentegen resoluut voor radicaal verwrongen zinnen, die bijna doen denken aan

onwillekeurige kreten:

De stenen weinig om genade, smolten vormen, bij konings dood een laatst ontdekken hem de schreeuw, de knechtenschreeuw der woorden machtig. (Pernath 1980: 53)

In de hele cyclus spreekt het lyrische subject op de typisch “Pernathiaanse” manier: aarzelend,

hortend, bijna stamelend. De lezer krijgt het gevoel dat het subject de taal niet op een

adequate manier kan inzetten. Een woord als “schreeuw” roept onmiddellijk een gevoel van

radeloosheid op, wat nog versterkt wordt door het laatste vers, ‘der woorden machtig’. De

schreeuw illustreert het ontoereikende van de taal, die het lyrisch subject letterlijk tot het

uiterste drijft. Het motief van de kreet, de schreeuw, komt nog een aantal keren terug; zo valt

39

een stemverheffing op in ‘[…] een harde stem / uw smeken weigert’ (Pernath 1980: 53) en

wordt de kreet letterlijk vernoemd in ‘Adem die kreet moest worden, / mogelijk stem, sinds

knielen’ (Pernath 1980: 58). Onder meer Michel Bartosik wees reeds op de opvallende

‘zinspelingen op een poëtica van de kreet, de schreeuw van een gewond dier’ (Bartosik 1976:

475) in Instrumentarium voor een winter. Typisch voor Pernath is dan ook weer de keuze

voor een dubbelzinnig substantief als “kreet”, dat immers zowel radeloosheid als vastberaden

woede kan uitdrukken. In de context van deze cyclus durf ik echter opteren voor de eerste

interpretatie, omwille van de duidelijke allusies op een twijfelend lyrisch subject. Dit wordt

mede ondersteund door de paradoxale aanwezigheid van tegengestelden in de cyclus. Zo

onderscheid ik ook talrijke manifestaties van het zwijgen, waarvan de opvallendste te zien

zijn in de volgende strofe:

Figuur uit niemand, verdwaald een kleine beker, warme adem. Met vele handen, dit levend stil der fluisterstemmen bracht een wolk de drempeltaal, een mompelend branden. (Pernath 1980: 52)

De dichotomie tussen spreken en zwijgen, tussen verhulling en onthulling die zo vaak

besproken is bij studies van Pernaths poëzie, krijgt ook in ‘Naamloos, een schedel’ een

prominente plaats. De veelvuldige aanwezigheid van woorden die gerelateerd zijn aan de

menselijke communicatie (zo lees ik ook nog ‘spreken’, ‘een harde stem’, ‘smeken’,

‘welspraak’ en ‘stem’) duidt op Pernaths preoccupatie met die problematiek. Voortdurend

wordt de lezer geconfronteerd met de dubbelzinnige gevoelens van het lyrische subject ten

opzichte van de communicatie. De relatie tussen spreken en zwijgen is twijfelachtig, waarbij

het subject nooit volledig kiest voor de stilte dan wel voor de mededeling. Pernath verbindt

zelfs de twee werkwoorden in een typisch “Pernathiaanse” paradoxale combinatie: ‘[…]

spraakloos spreken’ (Pernath 1980: 53). Door dergelijke tegenstellingen schijnbaar

probleemloos aan elkaar te koppelen, lijkt Pernath een zekere berusting te hebben gevonden.

Het komt mij voor dat de dichter weliswaar nog steeds worstelt met de uiterst complexe

mechanismen van de communicatie, maar dat hij op de een of andere manier hier reeds heeft

aanvaard dat die problematiek altijd aanwezig zal blijven. Er is gewoonweg geen oplossing

voor de talrijke paradoxen, tegenstellingen en moeilijkheden die gepaard gaan met het

spreken, en Pernath ziet net in die onoplosbaarheid de grootste mogelijkheden voor de

40

poëtische creatie. Hij ‘koestert zijn kreten’ (Bartosik 1976: 475), laat ze vrij en gebruikt ze net

om de lezer erop te wijzen dat de taal misschien wel op een andere manier moet worden

ingezet, en verder kan gaan dan mededelende uitspraken. Het specifieke idioom dat Pernath

creëert in zijn poëzie gaat in tegen alle conventionele uitdrukkingsvormen en stelt de grenzen

van de communicatie ter discussie. Het is net dat idioom dat ervoor zorgt dat zijn poëzie die

ethische lading meekrijgt, en kan gezien worden als de uiting van een existentieel

engagement. Dirk van Bastelaere schreef hieromtrent een bevlogen essay, dat gepubliceerd

werd in de bundel Wwwhhooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding (2001). In dat

essay, ‘Een verrekte zon. Over ethiek, negativiteit en atopie in het werk van Hugues C.

Pernath’, wijst Van Bastelaere in zeer treffende bewoordingen op wat deze scriptie onder

meer wil aantonen, namelijk dat de ethiek van Pernath in het schrijven zelf gesitueerd moet

worden: ‘[o]mdat het ethische bij Pernath samenvalt met de praxis van het schrijven, is hij één

van die schrijvers voor wie het ethische en het esthetische noodzakelijkerwijs verweven zijn’

(Van Bastelaere 1994: 158). Van Bastelaere linkt die ethiek aan ‘zijn [Pernaths] fragmentaire

schrijven’ en aan de ‘fundamentele ambivalentie die in de gedichten werkzaam is’ (Van

Bastelaere 1994: 155). Hij wijst dus zeer terecht op de opvallende verweving van thematiek

en vorm, van taalgebruik en syntaxis, zoals die in unieke mate aanwezig is in het werk van

Hugues C. Pernath. Ook Bartosik schreef al over die parallel tussen vormelijke en

inhoudelijke elementen toen hij stelde dat ‘[d]e manier waarop deze dichter zijn zinsflarden

verscheurt, verdoezelt en weer aan elkaar hecht, kortom de procédés van zijn vormgeving,

[…] niet van een deel van de thematiek te scheiden [zijn]. Vorm en inhoud verwijzen hier

voortdurend naar elkaar […]’ (Bartosik 1976: 338).

De algemene sfeer in de gedichten uit ‘Naamloos, een schedel’ is er derhalve een van

verscheurdheid, zowel innerlijk (cf. de existentiële twijfel die prominent aanwezig is) als

uiterlijk (cf. de fragmentarische zegging). Wat Pernath in deze cyclus aan de orde stelt, kan

dan ook verbonden worden met de taalproblematiek zoals die wordt behandeld in de

traumatheorie. Zoals ik in het theoretische luik van deze paper al stelde, is de contemporaine

traumatheorie vooral bekommerd om de problematiek van getuigen en het praten over

traumatische gebeurtenissen. De onmogelijkheid om gevoelens en gebeurtenissen in een

coherente narratief te gieten en op die manier over te brengen op toehoorders is een van de

centrale punten, en kan mijns inziens toegepast worden op de poëzie in ‘Naamloos, een

schedel’. Pernaths onvermogen om volzinnen neer te schrijven, gecombineerd met de

voortdurend aanwezige twijfelachtige schommelbeweging tussen spreken en zwijgen, is

41

typerend voor de traumatische beleving van herinneringen. Wat die herinneringen precies zijn

is moeilijk – zoniet onmogelijk – te achterhalen, maar is ook niet cruciaal in de analyse van

poëzie. Belangrijk is dat de taalbehandeling van de auteur wijst op een innerlijke

verscheurdheid, die het resultaat is van de traumatische beleving van de wereld waarin hij

leeft.

Pernaths twijfel tussen spreken en zwijgen kan daarentegen in verband gebracht worden met

het feit dat zijn poëtisch oeuvre gekenmerkt wordt door een woelige wisselwerking tussen

creatie en communicatie. Michel Bartosik heeft die spanning genomen als de aanleiding om

een tweedeling door te voeren in de taalthematiek van Pernath:

Er moet bij hem [Pernath] bovendien een onderscheid gemaakt worden tussen het gesproken en het geschreven woord en al wat daarmee gepaard gaat. Het gesproken woord verwijst natuurlijk naar menselijke contacten, een der hoofdbekommernissen van de dichter. Een groot deel van zijn thematiek houdt daarmee verband: de onsplitsbare polariteiten vriend / vijand, liefde / haat, goed / kwaad, onthulling / verhulling, spreken / zwijgen, moedwillige eenzaamheid / onmetelijke drang naar medeleven. Het geschreven woord daarentegen is Pernaths enig wapen tegen de machtige maden van de dood. In zijn droompaleis van papier krijgt zijn geloof in de mens en het leven een grootse, nobele allure. (Bartosik 1980: 345)

Ook Joris Gerits becommentarieerde de relatie tussen spreken en schrijven in zijn essay

‘Pernaths poëtisch oeuvre: tussen communicatie en creatie’, dat gepubliceerd werd in het

speciale Pernathnummer van Nieuw Vlaams Tijdschrift in 1976. Gerits’ centrale punt is het

volgende: ‘[…] hoe het gedicht voor Pernath een poging tot herstel van de afspringende

dialoog met de anderen is geweest, een innerlijke monoloog van de pijn en van het verzet

tegen de laatste pijn, een creatie van louter stilte’ (Gerits 1976: 456). Gerits benadrukt dat

voor Pernath ‘schrijven […] essentieel betekent het noteren van de wonden en het registreren

van de pijn in al wat hem overkomt […]’ (Gerits 1976: 442). De gedichten van Pernath zijn

de ‘talige littekens van een altijd meer gekwetst en ondraaglijker wordend bestaan’ (Gerits

1976: 442). Uit deze treffende karakterisering wordt duidelijk dat de pijn en de traumatische

herinneringen of gevoelens die Pernaths geest kwellen, hun weerslag vinden in zijn poëzie. In

zijn gedichten getuigt Pernath over het pijnlijke besef te bestaan in een samenleving die

bepaald wordt door oorlog, verraad en leugens. Te midden van zoveel pijn en verdriet kan de

taal niet langer op een eenduidige manier gebruikt worden, maar wordt ze gecorrumpeerd

door de wonden die de tijd en de geschiedenis hebben nagelaten.

42

Dat besef komt naar voren in de verzen van ‘Naamloos, een schedel’, waarin Pernath die pijn

op verschillende manier onder de aandacht probeert te brengen. Zo creëert hij in de volgende

verzen een lyrisch personage dat getroffen wordt door ‘een pijn / die lichaam, zuiver was’, die

op een zo indringende manier wordt beschreven dat de koude, kille pijn bijna tastbaar wordt:

In vuren wordt meestal gezwegen, groeit geen plant meer. Van dromen in het staan der vrouwen, woont mijn koude dorst, een pijn die lichaam, zuiver was. (Pernath 1980: 54)

In deze strofe komen bovendien twee belangrijke motieven samen, doordat Pernath het

zwijgen verbindt met koude en pijn. Hieruit leid ik af dat, hoe precair het spreken ook is, de

stilte geen optie is vanwege de kille pijn die daaruit voortkomt. Op een plaats waar enkel

gezwegen wordt, ‘groeit geen plant meer’, is de vruchtbaarheid voorgoed verloren. Datzelfde

geldt ook voor de hoop op een intermenselijke toenadering, die in de stilte steeds

onwaarschijnlijker wordt. Die problematische samenhorigheid komt in de volgende strofe

evenzeer tot uiting:

Het samen geloven, geluid als in de mens de rechte pijn, de angst snijdt, en onbekend in jaren geen schuld, geen onschuld uw gelaat voelt. (Pernath 1980: 55)

Ook hier worden de verschillende elementen aan elkaar gekoppeld, maar is een sluitende

parafrase – zoals steeds in deze poëzie – onmogelijk. De dichter verhoudt zich bijvoorbeeld

ook op een erg tegenstrijdige manier ten opzichte van de stilte in zijn poëzie, die, zoals

hierboven vermeld, als iets negatiefs wordt geconcipieerd, maar tegelijkertijd ook als een

tegengif voor de steeds tekortschietende en kwetsende communicatie.

Dit alles kan mijns inziens verbonden worden met de definitie van traumatische

gebeurtenissen zoals ze door Ulrich Baer werd geponeerd en in het eerste hoofdstuk van deze

scriptie is becommentarieerd; het “unresolved” karakter van de gebeurtenissen die aan de

basis liggen van het verscheurde mens- en wereldbeeld van de dichter zorgt ervoor dat zijn

poëzie diezelfde verscheurdheid en pijnlijke existentiële twijfel vertoont. De vroege maar

43

onherroepelijke confrontatie met het geweld en de genocide van de joden (cf. supra) heeft

ervoor gezorgd dat, sinds dat moment, Pernaths visie op de mensheid in uiterst negatieve

termen wordt uitgedrukt. De aanwezigheid van dergelijke gevoelens, waarvan de

ontstaanscontext niet zeker is, heeft de aard en de wezenlijke kenmerken van zijn poëzie in

grote mate bepaald.

Nu de communicatie- en creatieproblematiek is aangetoond en de specifiek “Pernathiaanse”

taalbehandeling is belicht vanuit het perspectief van het traumatheoretische discours, kan ik in

wat volgt op zoek gaan naar de (vroegste) oorsprong van de pijn en de wonden die zo

nadrukkelijk aanwezig zijn.

3.2.2. Het trauma van de geboorte

De meest directe oorzaak van de traumatische wereldbeleving is te vinden in het thematisch

onderzoek van Michel Bartosik. Hij spreekt namelijk over het trauma van de geboorte

(Bartosik 1976: 345 en 457). Bartosik leest in ‘Naamloos, een schedel’ een duidelijke

manifestatie van de regressum ad uterum, oftewel het verlangen naar de moederschoot.

Volgens Bartosik betekent de geboorte voor Pernath de introductie van het negatieve, dat

onlosmakelijk verbonden is met pijn en leed. Zo stelt hij dat begrippen als schuld en noodlot

pas van toepassing zijn wanneer de mens de initiële traumatische ervaring van de geboorte

heeft doorlopen (Bartosik 1976: 345). Bij de geboorte treedt de mens in de onstuitbare cadans

die het leven is, en die pas halt houdt bij de ultieme verlossing: de dood. De mens is, in de

pessimistische visie van Pernath, al van meet af aan gedoemd. Ook Joris Gerits heeft het

hierover:

Het is Pernath diepste overtuiging dat de mens eigenlijk maar leeft bij genade van de dood. Dit wezenlijk pessimisme, slechts getemperd in de schaarse ogenblikken van vriendschap of liefde, komt in elke cyclus op een of andere wijze tot uiting. […] De dood is de vloek geërfd van bij zijn geboorte, want van dan af bezit hij “de huidskleur van de dood” (p. 137). Om die reden is de geboorte voor de dichter dan ook een uiterst negatief moment. Bij herhaling zal hij wijzen op het parallellisme tussen de barensweeën en de doodsstrijd. (Gerits 1976: 446)

Pernaths verlangen naar het prenatale bestaan krijgt dan ook in ‘Naamloos, een schedel’ een

prominente plaats. Zo wijst Bartosik op de volgende strofe:

Van dromen het blinde graven, de ruimte waar uw schoot, alleen

44

geheim en heilig werd. (Pernath 1980: 58)

Pernath roept de geborgenheid en de warmte van de moederschoot op. De daaropvolgende

strofe duidt dan precies op dat ‘trauma van de geboorte’, ‘verdwenen zijn uw handen, / uw

zachtste nagelsporen’ (Pernath 1980: 58), waarna die warmte onherroepelijk verloren is. Ook

Gerits haalt die strofe aan in zijn bespreking van het belang van de geboorte en de moeder, en

stelt dat Pernath hier de partner vermengt met de moeder. Die partner wordt dan, in het

universum van de dichter, de “andere vrouw naast de moeder”. Gerits wijst bovendien op het

belang van de volgende passage:

Zacht troost ik geboorte, vloeibaar voeden, bewegen, naar het strand, de latijnse dieprivier der hoop.

Groet tanden, ogen die me groeten, en zoek een hand, vol vreselijke huid. (Pernath 1980: 54)

In tegenstelling tot de bovenstaande bevindingen leest Gerits de geciteerde verzen als een

positievere kijk op de geboorte, die hier uitzonderlijk wordt verbonden met hoop en troost.

Wat echter interessanter is in het kader van dit onderzoek, is dat Gerits ook de zoektocht naar

de communicatie blootlegt. Hij stelt dat de tweede strofe illustratief is voor het niet kunnen

terugvinden van de oorspronkelijke geborgenheid, zoals die in de eerste strofe wordt

gecultiveerd.18 Het lyrisch subject probeert contact te leggen met een ander, die onbereikbaar

blijkt. Meer nog, die ander vormt zelfs een bedreiging; het contrast tussen de groetende

bewegingen en de keuze voor een woord als ‘vreselijk’ is symptomatisch voor de wisselende

aantrekking en afstoting tussen de lyrische personae en de ander in de poëzie van Pernath.

Op deze manier wordt het persoonlijke trauma van de eigen geboorte getransponeerd naar iets

groters, namelijk het menselijke noodlot. Ook dit is typerend voor de poëzie van Pernath:

18 De informatie omtrent de analyse van Joris Gerits is ontleend aan de lezing die hij gaf tijdens het colloquium over Hugues C. Pernath, georganiseerd door het Hugues C. Pernath-fonds. Dat colloquium vond plaats op 27 april 2011 in het Letterenhuis in Antwerpen. Gerits’ uiteenzetting, die de titel ‘Geen licht dat moeder heette’ meekreeg, handelde over de moeder-zoonrelatie in Pernaths poëzie. De lezingen werden tot op heden nog niet gepubliceerd, maar zullen in 2012 verschijnen in de reeks van het Pernath-fonds.

45

Uiteindelijk stelt men vast hoe Pernath zijn eigen situatie nooit louter autobiografisch analyseert, maar steeds in functie van een ruimere historische en maatschappelijke context. Het gaat hem om de mens, en het eigen ik wordt hoofdzakelijk geprofileerd als een representant van de menselijke soort. […] In dat licht spreekt de dichter als een getuige, die stotterend spreekt over zijn eigen verminking en die van de menselijke soort. (De Geest & Peeters 1995: 19-20)

Het leed dat Pernath ondergaat, is, met andere woorden, nooit alleen maar persoonlijk: de

band met de lijdende mensheid is voortdurend aanwezig. Pernath roept in zijn poëzie een

eenzame, desolate, vreugdeloze figuur op, die echter tegelijkertijd zijn positie in de

maatschappij nooit uit het oog verliest. Door deze paradox wordt het gebrek aan

communicatie en intermenselijk contact ook in deze lezing een erg belangrijke component.

Zowel Gerits als Bartosik stellen om die reden dat de oorzaak van de contactmoeilijkheden –

en dus van de traumatische taal- en wereldbeleving – te vinden is in de paradijselijke wereld,

die volgens hen dan ook te verbinden is met het regressum ad uterum-motief:

De contactmoeilijkheden die Pernath telkens opnieuw in zijn gedichten vermeldt, zijn zeker het gevolg van een individuele psychische problematiek maar moeten even zeker ook in verband worden gebracht met de primaire menselijke communicatiestoornis die ons in de mythe van het verloren paradijs overgeleverd is. Daar ligt de oorzaak van het geschonden bestaan van de mens, uit elkaar gerukt in goed en kwaad, liefde en haat, begrip en onverschilligheid, leugen en waarheid, macht en onmacht, adem en ademloosheid. En die tegenstellingen treft men bij Pernath dan ook op elke bladzijde aan. (Gerits 1976: 438)

Bartosik ziet het paradijs-motief in ‘Naamloos, een schedel’ in de volgende verzen:

De terugweg van het weefsel waarin gewonnen werd, tussen zomer gehelde woestijn, een oude taal het hijgen van de honden hoort.

Niets betreedt de oorsprong ergens rolt het gaas, waar in vandaag en wachten het klieven en het walgen. (Pernath 1980: 56)

46

Duidelijke allusie is de eerste regel van de tweede strofe, waarin ‘de oorsprong’ volgens

Bartosik verwijst naar het paradijs. Het ‘nauw affectief verband […] tussen de moeder, het

prenatale bestaan en het paradijs’ (Bartosik 1976: 352) wordt hier door Pernath

gethematiseerd. Het bestaan dat aan het leven op aarde voorafgaat, wordt niet alleen

gesymboliseerd door de periode in de baarmoeder, waarin het subject veiligheid, warmte en

geborgenheid kent, maar ook door het Bijbelse paradijs. Interessant is dan weer dat dat

paradijs ook onlosmakelijk verbonden is met de erfzonde. Dit was de reden voor Joris Gerits

om het belang van de Bijbelse referenties aan te stippen; voor dit onderzoek is het

belangrijker om de gevolgen van die opmerkelijke parallel na te gaan. Zo erken ik

bijvoorbeeld de aanwezigheid van het begrippenpaar schuld en onschuld. Die komen letterlijk

voor in ‘Naamloos, een schedel’: ‘in jaren geen schuld, geen onschuld / uw gelaat voelt’

(Pernath 1980: 55). De schuldkwestie wordt bij Pernath zowel impliciet als expliciet

aanwezig gesteld. Het schuldgevoel dat in ‘Naamloos, een schedel’ wordt gethematiseerd is er

een dat verband houdt met dé schuldvraag van de twintigste eeuw: het aandeel van de

mensheid in het mogelijk maken van een klimaat dat iets zo ondraaglijk en onmenselijk als de

Endlösung heeft toegestaan. Opnieuw kunnen de taalproblematiek en de fundamenteel

pessimistische opvattingen van Pernath worden verbonden met de breach in history van de

Holocaust. De corrumpering van de taal door de nazipolitiek is zo verregaand, dat zelfs een

dichter als Pernath, wiens idioom zelf fundamenteel verbrokkeld en verscheurd is, niet in staat

is om via de taal de wereld opnieuw bij elkaar te vegen. In ‘Naamloos, een schedel’ zijn dan

ook talrijke manifestaties te zien van de al dan niet onderhuidse preoccupatie met de

Holocaust, en de gevolgen van de Jodenvervolging op de geschiedenis van de mensheid.

3.2.3. Oorlogsmetaforiek

Op de aanwezigheid van oorlogsmetaforiek in ‘Naamloos, een schedel’ is tot op vandaag

nauwelijks gewezen. Met uitzondering van Joris Gerits, die de cyclus vermeldde in het

Pernathnummer van Revolver in 1995, is de relevantie van de oorlogsreminiscenties in

‘Naamloos, een schedel’ niet nader onderzocht. Een traumatheoretisch onderzoek kan meer

gericht aandacht besteden aan de mijns inziens toch opvallende verwijzingen naar de

concentratiekampen en de oorlogscontext.

Een eerste opvallende constante in de cyclus zijn de vele manifestaties van het brandende

vuur. Het vuur wordt beschreven als een vernietigende kracht, die zowel fysieke als mentale

pijn aanwakkert. Zo lees ik bijvoorbeeld:

47

Een gedaante ik, in wraak uw handen rond het uitgewoonde vuur met namen die anderen hoorden.

Tot leven diep, gesloten dode ogen, een witte kinderslaap van onrust en bevelen. (Pernath 1980: 52).

Hier wordt de desolate sfeer van de concentratiekampen opgeroepen. Niet alleen het

‘uitgewoonde vuur’ ondersteunt deze lezing, ook in de rest van het gedicht vind ik

verwijzingen naar de Jodenvervolging. In de eerste strofe overheerst de eenzaamheid, die

wordt belichaamd door de eenzame figuur in de eerste regel. Het contrast tussen de

persoonlijke voornaamwoorden “ik” en “uw” is een tweede indicatie voor het isolement van

het lyrisch subject, dat zelfs in de nabijheid van een ander niet in staat is om contact te leggen.

De handen, die normaal symbool staan voor aanraking en toenadering, vertegenwoordigen

hier een geproblematiseerd minimalistisch contact, dat niet in staat is om mensen echt te

verbinden. Elke poging om de solidariteit te vergroten en om de ander succesvol te benaderen

resulteert in een door desillusie getekende mislukking. De mens heeft, tijdens en na de gruwel

van de kampen, immers niet meer de mogelijkheden om die relaties tot een goed einde te

brengen, laat staan in stand te houden. De ander blijft een vervreemd wezen, dat

fundamenteel verschillend is van het eigen “ik”. Vandaar ook de nadruk op die

voornaamwoorden die het contrast tussen de individuen aanduiden.

Verschillende aspecten van het kampleven en de gruwel van de gasovens komen de lezer

sterk voor ogen. Pernath evoceert de omgeving en angstige sfeer die er moet hebben geheerst

wanneer de joden massaal naar de gaskamers zijn gestuurd: de paniek (‘onrust’) en het

autoritaire, onmenselijke geroep van de nazistische kampbewakers (‘bevelen’) worden

gethematiseerd. Op de volgende bladzijde roept Pernath de meedogenloosheid van de nazi’s

op:

Hierna onsterfelijk de hel, een ver gebaar dat breekt en schor, te vroeg gestorven mij in denken, spraakloos spreken uw oorlog met het ochtendkruis.

48

Het orgel, nu de rimpels branden de marteltonen, een harde stem uw smeken weigert. (Pernath 1980: 53)

Ook in dit gedicht komt de afschrikwekkende realiteit van het kampleven naar voren. Pernath

gebruikt opnieuw tegenstellingen om de absurditeit van de oorlog weer te geven (‘spraakloos

spreken’, ‘[h]ierna onsterfelijk de hel’). Ook hier is het vernietigende vuur aanwezig, dat zelfs

versterkt wordt door de vermelding van de hel in de eerste regel. Auschwitz – en eigenlijk de

hele wereld tijdens de Tweede Wereldoorlog – was de hel op aarde. Ook in ‘In vuren wordt

meestal gezwegen, / groeit geen plant meer’ (Pernath 1980: 54) lees ik de vernietigende

kracht van het vuur, waarin een zo groot deel van de joodse bevolking haar gruwelijke einde

heeft gekend. Pernath evoceert verder ook het gevoel van wantrouwen, niet alleen het

wantrouwen in de kampen, maar ook de vaak onbegrepen getuigenissen van slachtoffers na de

oorlog:

De luisterende waarheid keurt uw zwarte wonden, volgt lang het bloemenspoor van bloed, de mozaïekgeur van een zege. (Pernath 1980: 55)

De moeizaamheid waarmee de waarheid achterhaald kan worden, wordt hier geëvoceerd in de

keuze voor ‘mozaïekgeur’ (Bartosik 1976: 480).

Opnieuw ontdekt de lezer de moeilijkheden die het lyrisch subject ervaart met het spreken of

het leggen van contact. De dichter is niet in staat om een samenhangende narratief in het leven

te roepen om zijn verhaal te vertellen. Pernath wordt gedwongen zich te wenden tot het

fragmentaire, het verbrokkelde woord, omdat dat de enige manier is waarop hij kan getuigen

over de gruwel van de gasovens. De lezer krijgt geen volzinnen, geen afgeronde gehelen,

maar brokstukken, restanten en uit elkaar gerukte beelden. De stem die aarzelend spreekt is

schor. Elk gebaar is tevergeefs, er is geen ontkomen aan de wreedheid van het kwade. De

oorzaak voor de stamelende zegging is dezelfde als in het eerste deel van dit vertoog,

namelijk het “unresolved” karakter van de gevoelens die Pernath koestert. De dichter is

getekend door zijn fundamentele wantrouwen ten opzichte van de mensheid, die een wereld

heeft gecreëerd waarin een dergelijke massale genocide heeft kunnen plaatsvinden. Hij wordt

49

voortdurend heen en weer geslingerd tussen de drang om te getuigen over het leed van

miljoenen mensen, en de onmogelijkheid om die pijn te communiceren naar de buitenwereld.

De motieven die sinds het begin in Pernaths poëzie aanwezig zijn, kunnen volgens mij dan

ook worden gerelateerd aan het fundamentele trauma: het besef dat de mens veroordeeld is tot

een allesoverheersend gebrek aan communicatie, dat ‘de mens reddeloos [is] in de wereld,

teruggeplooid op zichzelf in een houding van wantrouwen en twijfel’ (De Geest & Peeters

1995: 25). De Holocaust, de gruwel en ontmenselijking van de joden is voor Pernath de

oorzaak van een allesoverheersend idee dat ‘het kwaad als onderdeel van de menselijke

conditie een nooit geziene overmacht kreeg’ (De Geest & Peeters 1995: 44). De sporen van

die idee zijn in zijn poëzie overvloedig aanwezig, en vormen de basis van deze

traumatheoretische lezing.

Besluit

Wat zo opvallend is aan Pernaths thematisering van de Holocaust in diens vroege poëzie is

net, paradoxaal genoeg, dat hij dat nergens opvallend doet. De bovenstaande thematische

analyse is dan ook onder geen beding de enige sluitende interpretatie. Dat is echter

kenmerkend voor elke poëzieanalyse, en ik ben ervan overtuigd dat ik heb kunnen aantonen

dat mijn lezing plausibel is. De oorlogsreminiscenties spelen ook in het vroege, zogenaamd

hermetische werk van Pernath een belangrijke rol, en ondersteunen het traumatheoretische

perspectief dat ik heb aangewend. De invloed van het onmenselijke kwaad van Hitler is

duidelijk merkbaar in ‘Naamloos, een schedel’, waar de talrijke verwijzingen naar de

Endlösung hun stempel drukken op de algemene sfeer, de structuur alsook de taalbehandeling

in de gedichten. In de cyclus wordt duidelijk dat de impact van de Holocaust op de tijds- en

wereldopvattingen van Hugues C. Pernath niet te onderschatten is, maar dat hij blijft

worstelen met de geschikte manier om die impact over te brengen op de lezer. Op een manier

die typerend is voor de traumatische ervaring van gebeurtenissen zijn de gedichten de

expressievormen van een verwrongen, door existentiële twijfel getekende Pernath. Het

voortdurend afwisselen van spreken en zwijgen, van waarheid en leugen, van schuld en

onschuld is symptomatisch voor de traumatische beleving, niet alleen van het verleden, maar

ook van de eigen tijd. Zoals Patrick Peeters en Dirk de Geest het stellen: ‘[d]e dichter voelt

zich gedwongen om de waarheid van de geschiedenis vast te leggen, maar beseft ook dat hij

veroordeeld is tot het hertekenen van symbolen in zijn pogingen om het onzegbare te zeggen

[…]’ (De Geest & Peeters 1995: 46-47).

50

Hoofdstuk 4: ‘De rimpels van augustus’: veertig jaar

Hugues C. Pernath

Mijn droomwereld is mijn leven in vandaag. Tenslotte voel ik mezelf meer jood dan Duitser,

meer kleurling dan van zuiver ras.

– Hugues C. Pernath

4.1. Literaire context en situering

‘De rimpels van augustus’ is de vierde cyclus in de bundel Mijn tegenstem, die gepubliceerd

werd in 1973. De ‘als opener, geëngageerder en communicatiever beoordeelde poëzie uit Mijn

tegenstem’ (Gerits 1991: 9) kreeg opvallend minder aandacht dan de bundels die vroeger zijn

gepubliceerd. Volgens Joris Gerits is dit verschil te verklaren door het feit dat ‘Mijn

tegenstem werd uitgegeven in 1000 exemplaren door Pink Editions & Productions te

Antwerpen, een uitgeverij die meer in de bibliofiele sfeer dan in het commerciële circuit

gesitueerd diende te worden’ (Gerits 1991: 9). Patrick Conrad drukt echter in zijn Pernath-

monografie zijn grote waardering uit voor de poëzie uit Mijn tegenstem:

Pernath slaagt er met deze teksten in, vanuit de somberste eenzaamheid en met een haast volmaakte beheersing van het taalmedium, de inventaris van zijn persoonlijke waarden en gebreken, zijn angst, zijn pijn, zijn ontgoocheling en zijn berusting, niet zonder enige retoriek, in beelden van dood en wanhoop te projecteren, zich vastklampend aan het leven, zoals hij zelf toegeeft: “wetend dat mijn twijfel de twijfel is van velen, beseffend dat voor mij de poëzie de enige leefbare zelfmoord is, tot de uitputting van mijn tegenstem”. (Conrad 1976: 35)

Mijn tegenstem kan mijns inziens inderdaad tot het beste van Hugues C. Pernaths werk

gerekend worden. Opvallend in de karakterisering van Patrick Conrad is evenwel de stelling

dat Pernath in deze verzamelbundel zijn medium, de taal, wel bijna volledig beheerst. Ook al

is het contrast met Instrumentarium voor een winter groot, toch zou ik niet durven beweren

dat Pernath hier berust in de beheersing van de taal (cf. infra).

De peritekst bij ‘De rimpels van augustus’ is interessant, en vooral in het perspectief van dit

traumatheoretisch onderzoek. De cyclus werd namelijk opgedragen aan Myra Vecht, de

tweede vrouw van Hugues C. Pernath, en aan ‘Gustave B’. Die laatste was naar alle

waarschijnlijkheid VECU-voorzitter Gustave Breugelmans, een goede vriend van Pernath.

51

Interessanter voor dit onderzoek is echter de opdracht aan Myra. Als joodse overlevende van

Theresiënstadt, waar zij met haar ouders jarenlang werd vastgehouden, heeft zij bijgedragen

aan Pernaths toenemende aandacht voor de Holocaust en de Jodenvervolging in zijn poëzie.

Hun kennismaking en het daaropvolgende huwelijk in 1970 zijn voor Pernath de aanleiding

om het persoonlijke te koppelen aan het meer algemeen historische. Zo stelt Joris Gerits over

de cyclus ‘Exodus’, die Pernath eveneens aan zijn vrouw opdroeg: ‘Myra zal in het

honderdregelige ‘Exodus’ […] het bindteken vormen tussen de gruwelijke herinneringen aan

zijn bezoek aan Auschwitz en de kwellende herinneringen aan zijn jeugdtrauma’s’ (Gerits

2005: 479). De cyclus ‘Exodus’ gaat in Mijn tegenstem net vooraf aan ‘De rimpels van

augustus’ en thematiseert op een erg indringende, bijna mathematisch gestructureerde manier

de uittocht van het joodse volk.19 Niet alleen de gelijkaardige opdracht verbindt de twee cycli;

ook het zorgvuldig nummeren van de verzen komt zowel in ‘Exodus’ als in ‘De rimpels van

augustus’ terug. Op Pernaths neiging om zijn verzen te nummeren en zijn cycli duidelijk en

erg afgelijnd te structureren is al meermaals gewezen. Zo stelt Hedwig Speliers in ‘De

doolhof van de eenvoud’ dat Pernath ‘[v]anaf zijn debuut […] cycli [heeft] geschreven. Hij

wil zijn gedachten en gevoelens verdichten in ruimere teksten. Zelden is hij de dichter van het

afzonderlijke gedicht’ (Speliers 1992: 87). Pernath becommentarieerde ook zelf zijn neiging

om de verzen in bepaalde cycli of gedichten te nummeren. Zo zei hij in Spectator:

Ik hou van close-reading. Ik nummer mijn verzen als waren het verzen van Vergilius. Later, wanneer ik heel oud ben, wil ik er graag een verklaring voor schrijven. Sommige feitelijkheden zijn enorm belangrijk. (Pernath in Conrad 1976: 34)

Jammer genoeg is die verklaring er, omwille van de voortijdige dood van Hugues Pernath,

nooit gekomen. Naar het intentionele waarom blijft het dus raden. Tom Spruytte leest in het

nummeren van de verzen een bijbelse connotatie:

Het nummeren geeft de verzen inderdaad iets klassiek-plechtigs: ze krijgen, als de verzen van Vergilius, een eeuwigheidswaarde, die ook door de bijbelse allure van de nummering versterkt wordt. […] Door zijn verzen te nummeren benadrukt Pernath ook – “als een boekhouder” – de orde, de structuur, het schematische. Elk vers heeft een berekende, uitgekiende plaats in het geheel. (Spruytte 2000: 79-80)

19 Een uitstekende en erg diepgaande analyse van Pernaths ‘Exodus’ werd reeds uitgevoerd door Tom Spruytte in 2000: Zo was het woord wat het woord waarlijk betekende. Een analyse van Hugues C. Pernaths ‘Exodus’. Onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 2000. Spruytte gaat in zijn vertoog ook uitvoerig in op de door de Holocaust en de Jodenvervolging beheerste thematiek. Ook Joris Gerits voerde een onderzoek uit naar de cyclus: ‘Pernaths meervoudige uittocht’, in Diogenes, II, nr. 5, 1985, p. 193-205.

52

Het strenge structuurbeleid komt ook naar voren in de mathematische opbouw van de

deelgedichten. Zo wees Tom Spruytte reeds op de voor de hand liggende vaststelling dat het

aantal regels in die deelgedichten een spiegeleffect vertoont (24 – 24 – 26 – 24 – 26 – 26)

(Spruytte 2000: 81).

‘De rimpels van augustus’ wordt als een soort verjaardagscyclus van Hugues C. Pernath

beschouwd.20 Hij schreef het naar aanleiding van zijn veertigste verjaardag. Zo benadrukt

Joris Gerits het overzichtskarakter van de cyclus:

De openingsregel van het honderd vijftig regels tellende De rimpels van augustus [‘Met deze dag het besef, het bewaren’] suggereert dat Pernath zijn veertigste verjaardag (15 augustus 1971) aangrijpt om nogmaals een inventaris te maken van wat voorbij is om daaruit meer zelfinzicht te puren. Opnieuw wil hij met het lancet van zijn taal een cesuur maken met het verleden en de littekens van het geschonden geloof in de vriendschap, de liefde en de mens vastleggen in woorden die zijn besef uitdrukken van ‘De genadige stilte en al mijn flarden samen’ […]. (Gerits 2005: 480)

Gerits impliceert hier dat Hugues C. Pernath dit gedicht beschouwt als een belangrijk

breukmoment in zijn leven. Hij zou ‘met het lancet van zijn taal een cesuur maken met het

verleden’. Of zo’n radicale woordenschat hier echt wel van toepassing is durf ik te

betwijfelen, aangezien de themata en de motieven die hij in zijn vroegste werk behandelde

nog steeds aanwezig zijn nà zijn veertigste verjaardag. Toch beaam ook ik het belangrijke

overgangskarakter van het gedicht. Met betrekking tot de biografische context staat het

namelijk vast dat de periode aan het einde van de jaren zestig en het begin van de jaren

zeventig een cruciale periode was in het leven van Pernath. Zo was er zijn veelbesproken

studiereis naar Polen en het bezoek aan Auschwitz in 1967 (cf. supra & infra), die zijn haast

obsessieve thematisering van gruwel en geweld nog hebben versterkt, en ook zijn huwelijk

met Myra Vecht in 1970. Dat huwelijk betekende voor Pernath ook de verpersoonlijking van

het leed van de Jodenvervolging, die nu nog dichterbij kwam. De combinatie van de

aanschouwing van een gruwelijke, bijna ontmenselijkte plek als Auschwitz en zijn huwelijk

met een vrouw die dat leed zelf had meegemaakt en met zich meedroeg, resulteerde in een 20 In een aanzienlijk deel van de secundaire literatuur omtrent Pernath wordt ‘De rimpels van augustus’ als een lang gedicht geclassificeerd. Opnieuw was het Tom Spruytte die wees op de opmerkelijke paradox in de literatuur omtrent Pernath; zo zegt hij dat het vreemd is dat Joris Gerits over ‘Exodus’ praat als een cyclus, maar ‘De rimpels van augustus’ consequent als een gedicht behandelt, ook al is de structuur van de twee werken zo goed als volledig dezelfde (Spruytte 2000: 81). In het verdere verloop van de bespreking van ‘De rimpels van augustus’ zal ik dan ook dezelfde terminologie gebruiken, en het werk als een lang gedicht beschouwen.

53

allesoverheersende fascinatie voor de Holocaust en de gevolgen van de oorlog. In ‘De rimpels

van augustus’ wordt dan ook nog maar eens benadrukt dat de impact van die factoren zo groot

is geweest voor Hugues Pernath, dat ze uitmondde in een fragmentatie van zijn mens- en

wereldbeeld. En die breuk, die fundamentele aantasting, is traumatisch te noemen.

4.2. Inhoudelijke en formele analyse

4.2.1. Naar een meer conventionele zegging

Op de verschuiving in het dichtwerk van Pernath wordt vaak gewezen. Enkele critici hebben

die ontwikkeling geïnterpreteerd als een radicale breuklijn, die zijn poëzie verdeelt in een

eerste hermetisch en experimenteel deel en een tweede fase die toegankelijker zou zijn. Zo

vermelden Dirk de Geest en Patrick Peeters bijvoorbeeld Hugo Brems en Herman de Coninck

als twee verdedigers van deze visie (De Geest & Peeters 1995: 52-53). Net als De Geest en

Peeters durf ik die visie te betwijfelen. Het is niet zo dat de oorspronkelijke thematiek of de

syntactische behandeling worden afgewezen en vervangen worden door volledig nieuwe

inzichten. Het komt mij voor dat Pernath enkel de manieren om zijn belangrijkste themata

weer te geven heeft uitgebreid, en dat hij opnieuw op zoek is gegaan naar de mogelijkheden

van de menselijke taal – zoals hij dat steeds heeft gedaan in zijn gedichten.

Het kan dus zeker niet worden ontkend dat de taalbehandeling in ‘De rimpels van augustus’

verschilt van die in ‘Naamloos, een schedel’, waar ik de syntaxis heb bestempeld als typisch

“Pernathalig”, naar een term van Hedwig Speliers. Maar, zo zeggen De Geest en Peeters,

‘[h]et feit dat zo een verregaande taalontwrichting vooral kenmerkend is voor Pernaths vroege

werk, wil echter niet zeggen dat de latere gedichten probleemloos “toegankelijk” zouden zijn’

(De Geest & Peeters 1995: 11). Geen breukmoment dus, maar een dichterlijke verschuiving.

De poëzie in Instrumentarium voor een winter werd gekarakteriseerd als het resultaat van een

poëtica van de schreeuw of de kreet, en was erg fragmentarisch en verscheurd. Ik heb

proberen aan te tonen dat die taalbehandeling tot op grote hoogte samenhangt met de

thematiek: de ontoereikendheid van de taal voor menselijke communicatie werd geëvoceerd

in de verscheurdheid van de verzen. In Mijn tegenstem, de derde verzamelbundel van Hugues

C. Pernath, wordt de syntaxis evenwel als rustiger, minder getormenteerd beschouwd. Pernath

schrijft ‘syntactisch welgevormde zinnen’ (Peeters & De Geest 1995: 11), en gaat ‘meer dan

vroeger als een volwaardig “ik” spreken. Parallel daarmee krijgt het taalgebruik een nogal

plechtstatig en apodictisch karakter’ (Peeters & De Geest 1995: 23).

54

Het conventioneler gebruik van de grammaticaal gestructureerde zin valt in ieder geval op.

Ook Michel Bartosik merkte op dat de zegging in ‘De rimpels van augustus’ veel ‘minder

elliptisch en verscheurd’ is (Bartosik 1976: 342). Hij citeert de laatste strofe van het gedicht,

en stelt dat het ‘spraakkundig volkomen in orde en begrijpelijk’ is (Bartosik 1976: 343):

Tussen de onbegrepen grenzen Van mijn geweten, ligt mijn spiegelbeeld Rimpelend in augustus, En in de waas van veertig jaren Blijf ik over met mijn vrouw en mijn vriend Die mij ongewroken ondergaan en bevrijden Uit de klemmen van mijn alleenspraak alleen. Dorsend op een veld vol wrede sporen Ontkom ik heelhuids aan mezelve. Mijn woord voor waar. (Pernath 1980: 297)

Bartosik wijst opnieuw op de parallel met de thematiek van de dichter, die zich in zijn vroege,

woelige fase van diepe verscheurdheid en tegenstellingen wel moest uitdrukken in kreten en

flarden tekst. Hij argumenteert dan ook dat er toch een kleine thematische verandering is waar

te nemen: ‘[d]e veertigjarige dichter komt stilaan tot inkeer, tot rust (een wrange rust

weliswaar) en is stilaan op weg naar de belijdenisyriek’ (Bartosik 1976: 343). Dat laatste durf

ik opnieuw te betwijfelen; mijns inziens kan de meer persoonlijke toon die Pernath hanteert in

zijn latere gedichten niet zomaar als belijdenis worden opgevat. De dichter blijft namelijk

gekweld door de existentiële twijfel en de communicatieproblemen die hem al sinds

Instrumentarium voor een winter achtervolgen:

Deze dag verwart wat ik wou scheiden, De vernedering en mijn dolzinnig geloof Dat radeloos en star verging Tot twijfel. Met velen tegen mij.

En weer jouw aanwezigheid Die ik vermink tot een beweging En verhinder. (Pernath 1980: 292)

55

De dubbelzinnigheid van de geciteerde strofen wordt meteen duidelijk. De tegenstelling

tussen zijn ‘dolzinnig geloof’ en de moedeloze twijfel resulteert in het gevoel nergens bij te

horen, volledig geïsoleerd te zijn in de samenleving (Gerits 1976: 441). Dat gevoel altijd

ongewild aanwezig te zijn komt ook terug in de verzen ‘Zoals de roede gehoorzaamt aan de

klacht / Neem ik afscheid van een feest / waar ik nooit welkom was.’ (Pernath 1980: 296).

Ook het nooit volledig te realiseren contact met de ander komt in de tweede strofe naar voren,

waar het lyrisch subject er niet in slaagt om de aanwezigheid van de ander te aanvaarden,

maar haar wegduwt en ‘verhinder[t]’.

Pernath worstelt dus nog steeds met de problematiek die hem ook in ‘Naamloos, een schedel’

bezighield, maar doet dat op een gewijzigde manier. Nu rijst natuurlijk de vraag hoe de

traumatische beleving van het verleden in deze bundel op zo’n andere manier is kunnen naar

voren komen. Had Pernath dan geen moeite meer om te getuigen over zijn trauma? Is hij nu

opeens wel in staat een samenhangend verhaal te produceren, en zich in zijn poëzie helder uit

te drukken? Had de Tweede Wereldoorlog dan toch niet zo’n destructieve impact op de taal

en de communicatie als de eerste verzamelbundel laat uitschijnen? Hierboven heb ik al

enigszins aangetoond dat de belangrijkste motieven nog een sterke doorwerking kennen en

dat de evolutie geen definitief breukmoment impliceert. Zo onderscheid ik een aantal

motieven die ook in ‘Naamloos, een schedel’ te lezen zijn; de kreet, die symbool staat voor de

pijnlijke, bijna onmogelijke communicatie, komt hier terug:

Een poging tot kermen, tot krijsen En in mijn duidelijke drift Vol koortsige pijn, Vergeef ik eindelijk mezelve. (Pernath 1980: 293)

Hier versterkt Pernath de kreet zelfs nog, doordat hij benadrukt dat het lyrisch subject zelfs

enkel maar kan proberen te krijsen. De keuze voor ‘kermen’ accentueert het leed dat gepaard

gaat met dat gebrek aan contact. Volgens Joris Gerits kan uit de geciteerde verzen worden

afgeleid dat ‘de dichter m.b.t. zijn communicatieproblematiek weer bij het uitgangspunt

terecht gekomen is’ (Gerits 1976: 441). Pernath slaagt er maar niet in om te getuigen, om te

praten over de oorlog die hem zo duidelijk in zijn greep heeft. Ook na veertig jaar heeft

Pernath nog geen manier kunnen vinden om het geweld en de desillusie van de

56

oorlogsproblematiek een plaats te geven, noch in zijn leven, noch in zijn poëzie. In ‘De

rimpels van augustus’ gaat Pernath dan ook, opnieuw, op zoek naar de betekenis van de stilte.

4.2.2. De stilte als het resultaat van de breach in language

Die stilte is, zo heeft Pernath vroeger al kunnen vaststellen, niet het absolute tegengif voor de

falende communicatie. In de vroegste cycli werd het zwijgen geïnterpreteerd als ‘uiting van

onzekerheid. Elk gedicht in Instrumentarium voor een winter was een overwinning van het

spreken op de inertie en de passiviteit’ (T’Sjoen 2005: 76). De stilte duidde op de onmacht

van de schrijver om te spreken, en was dus de noodzakelijke consequentie van het-niet-

kunnen-spreken. Ook Gerits argumenteert dat ‘[d]e aarzeling tussen spreken en zwijgen, al is

dat laatste Pernath eigenlijk het liefste, […] nooit volledig [zal] overwonnen worden ten

gunste van het woord, ook al wordt het vertrouwen in de kracht van het woord gaandeweg

sterker’ (Gerits 1976: 452). In ‘De rimpels van augustus’ krijgt de stilte dan ook een andere

invulling. Hier wordt het zwijgen niet langer bekeken als het gevolg van de onmacht om te

spreken, maar als een bewuste keuze. Pernath ziet de stilte nu als ‘de volmaaktheid waartegen

hij de flarden van zijn woord en leven afmeet’ (Gerits 1976: 455). In het gedicht maakt

Pernath komaf met het proberen te spreken, en legt hij zich helemaal neer bij de beperkingen

van de taal. De ‘flarden’ uit de vorige bundels hebben hem gemaakt tot wat hij is, maar nu is

het tijd om een andere levenswijze aan te nemen en zich over te geven aan wat hij noemt ‘de

gestadige stilte’:

In mijn geheugen: Verouderd, doch verder van vreemde oevers Der voorbije jaren, besef ik De gestadige stilte en al mijn flarden samen. In fouten ben ik volmaakt En als een onbeheerste herder Heb ik mijn leven ontsloten aan grauw en slaap. (Pernath 1980: 294)

In Pernaths verering van de stilte kan mijns inziens een parallel worden getrokken met de

taal- en poëzieopvattingen van Paul Celan, en met inzichten uit de traumatheorie. In zijn

Bremen-speech, waaruit ik het motto voor deze masterscriptie heb geciteerd, heeft Celan het

over de ‘terrifying silence’ en ‘thousand darknesses of murderous speech’ (cf. supra). Ook

voor deze getraumatiseerde dichter heeft de verhouding tussen spreken en zwijgen een

belangrijke rol gespeeld, en opvallende sporen nagelaten in zijn gedichten. Ulrich Baer, die de

57

poëzie van Celan volgens een traumatheoretisch perspectief bestudeerde in zijn boek

Remnants of song (cf. supra), heeft het belang van de stilte in de poëtica van de dichter dan

ook grondig behandeld. Hij bespreekt onder meer de stilte als een al dan niet noodzakelijke

reactie op de tragiek van de oorlog. Volgens Baer heeft de breach in history, zoals ik de

Holocaust al enkele keren genoemd heb, namelijk ook een ‘breach in language’ veroorzaakt.

Toch situeren die breach en de resulterende stilte zich niet enkel in het “unrepresentable” of

“unspeakable” karakter van de aangetaste taal, maar in de onoverbrugbare afstand tussen twee

groepen mensen: de “perpetrators” en de “victims” (Baer 2001: 195). Hij stelt dat de stilte niet

alleen wordt veroorzaakt door gebrek aan communicatieve mogelijkheden, maar dat het ook

het resultaat is van de eliminatie van de ethische en morele consequenties van die

communicatie:

What was obscured, according to Celan, was the sense of openness and responsibility that should result from hearing another’s address. In the “Bremen” speech Celan is not principally concerned with language’s inadequacy with regard to referential reality. Language does not fall short of describing the historical occurrence that Celan himself had graphically rendered in his famous 1944-45 poem “Deathfugue.” There had been, and there continue to be, more than enough words to describe, in minute and shocking detail, the meticulously documented catastrophe that had taken place in the heart of Europe. (Baer 2001: 195)”

Baer geeft een verhelderend beeld van de precieze corruptie van taal tijdens de Holocaust, en

stelt dat het niet de beschrijvende, referentiële functie van taal is die aangetast werd. Wat die

“failure of language” dan wel precies inhoudt is, volgens Baer, het feit dat de taal niet langer

in staat is om de basisvereisten van de communicatie in te vullen. Het is niet de communicatie

die volledig verloren is, maar de verstandhouding en de wederzijdse verplichtingen die

verbonden zijn aan elke gespreks- of communicatiesituatie. De taal is niet langer in staat om

de ethische consequenties van het zich engageren in contact en communicatie op te leggen

aan de gesprekspartners (Baer 2001: 195-196). Kortom, het centrale punt voor Baer is ‘[t]he

lost link between speech and responsibility’ (Baer 2001: 198).

De gevolgen van deze stelling zijn dan ook voor dit onderzoek naar de poëzie van Pernath

belangrijk. Zoals ik in het theoretisch luik van deze paper reeds heb aangehaald, is ook

Hugues Pernath zich voortdurend bewust van de radicale aantasting van de taal door de

Holocaust. Zijn poëzie getuigt dan ook van een sterk besef van de devaluatie van de taal, die

hem dwingt te schrijven in flarden, kreten of, zoals ik hier wil aantonen, in stilte. De

58

specificiteit van het idioom dat Pernath zich heeft aangemeten houdt mijns inziens dan ook

verband met dat besef, dat een allesbepalende invloed heeft uitgeoefend op zijn wereld- en

literatuuropvatting. Het is door zijn voortdurende fascinatie voor oorlog en geweld, die ik

reeds heb aangetoond in voorgaande hoofdstukken, dat zijn taalbehandeling dat specifiek

“Pernathiaans” uitzicht heeft gekregen. De stilte, die overal in zijn poëzie aanwezig is, is

mijns inziens, net als bij Celan, het resultaat van een verregaand begrip van de destructieve

impact van de Holocaust, die ervoor gezorgd heeft dat woorden en begrippen niet langer

louter een communicatieve of beschrijvende waarde hebben.

Actual silence did not reign during or after the event, but the air was filled with words, and the noise continues to grow. But after the Holocaust, the possibility of addressing an other, the simple act of speaking, was now tinged with the suspicion that the very act of speaking to “an other”, to whom all speaking is addressed (even if this “other” should be a stranger “within” the self), would now possibly partake of, or allow for, a logic of judgmental comparison and deadly exclusion. […] Language had proved itself capable of constructing difference where it could not be otherwise discerned, and this construction of difference would lead to annihilation. […] The verbal universe and shared “moral domain” grounded in the possibility of an address from the other, where both speaking and listening subject share the situation of linguistic exchange, seem irreparably damaged. (Baer 2001: 196-197)

De idee dat de essentie van de “failure of language” gesitueerd moet worden in de ethische

consequenties van de communicatiesituatie is dan ook van essentieel belang voor de dichter

Pernath. De verschuiving die zijn taalbehandeling doormaakt, die in wezen een beweging van

het twijfelend, stamelend spreken (in ‘Naamloos, een schedel’) naar de omhelzing van de

stilte (in ‘De rimpels van augustus’) omvat, kan dan ook gezien worden in het licht van Baers

argumentatie. De taal is in dergelijke mate geaffecteerd door de oorlog en de Jodenvervolging

dat, hoewel de woorden op zich wel nog bestaan en gebruikt kunnen worden, de

communicatie zelf geraakt is in haar diepste, ethische bestaan. De taal is medeplichtig aan de

uitsluiting en vervolging van miljoenen onschuldige mensen, en kan die corrumpering nooit

meer te boven komen:

[…] What had been compromised and damaged was language’s ability to institute a common, shared world for its users when orders were given, reports written, files kept, and names registered by the Nazi’s. This implicit and nonsemantic moral dimension of language was snuffed out by the din of rhetoric that served to define a reality that was

59

“empirically” shared by perpetrators and victims but did not create a common ground or shared linguistic universe between those two groups. (Baer 2001: 197)

Dat is volgens Baer de ware betekenis van de “breach in language” die de Holocaust

veroorzaakte. Dat bewustzijn heeft ook de taalbehandeling van Pernath beïnvloed. Zijn

oorlogstrauma is in wezen een moreel en dus talig trauma, omdat het zich heeft

gemanifesteerd in dat gebied waar het de meeste culturele schade heeft aangericht: de taal.

Geschreven: Alle woorden, alle psalmen bedoeld. En zwijgend, in mijn grootste kamer Verlaat ik alles waaraan ik toebehoorde, De stem en alles wat ik bedreef Gedurende jaren verleden en verdaan. (Pernath 1980: 295)

4.2.3. Herinneringen aan zijn bezoek aan Auschwitz

In tegenstelling tot ‘Naamloos, een schedel’ werd er in verschillende essays en

beschouwingen over Mijn tegenstem wel gewezen op de oorlogsmetaforiek in ‘De rimpels

van augustus’. Zo schreef Joris Gerits in zijn bespreking van de verzamelbundel voor het

Lexicon van literaire werken: ‘[o]ok in “De rimpels van augustus” heeft hij [Pernath] zijn

herinneringen aan zijn bezoek aan Auschwitz verwerkt’ (Gerits 1991: 6). De verwijzingen

naar de Holocaust zijn in deze cyclus dan ook explicieter aanwezig. Zo wijdt Pernath twee

strofen, oftewel regels 106-124, aan zijn persoonlijke beschouwingen:

Een kampmuseum waar mijn eigenwaarde Zich herleidde tot het zoeken naar namen, Het tellen van nagelkrassen Het vergelijken van getallen. En terugblikkend op het afgrijzen, Verging het mij Voorwereldlijk en onnodig. In de besneden sporen van een grijze stilte Was het hijgen verzadigd.

Het zuur scheidde tranen en tijd, Terwijl zij zongen in koren Zich zonder de handen herhalend. Gadegeslagen.

60

In bewegingen die stokten in bewegingen Verscheurd en onherroepelijk Alsof zij nooit hadden bestaan. In de zespuntige kristallen van de nacht Doofde het blinde blauw van zovele ogen. (Pernath 1980: 296)

De eerste strofe verwerkt Pernaths herinneringen aan zijn bezoek aan Auschwitz, waarin hij

vooral zijn ‘afgrijzen’ benadrukt. Nergens staat een woord te veel, en het is net door die

suggestiviteit (Gerits 1991: 6) dat het duidelijk wordt hoe erg de dichter lijdt onder zijn

herinneringen. De absurditeit van de mechanische en systematische uitroeiing van een volk

wordt centraal gesteld in de verzen. Pernath blikt terug op zijn afgrijzen, op zijn ontsteltenis

bij de aanblik van de setting van het meest onmenselijke leed in de moderne Europese

geschiedenis. Opnieuw vermeldt hij de ‘grijze stilte’, die als enige juiste reactie lijkt te

worden beschouwd. Ook valt het op dat hier, net als in ‘Naamloos, een schedel’, de nagels

worden vermeld als een symbool voor de doodsstrijd van de joden in de gaskamers. In het

vorige hoofdstuk stelde ik dat de verzen ‘verdwenen zijn uw handen, / uw zachtste

nagelsporen’ (Pernath 1980: 58) duiden op het trauma van de geboorte, waarbij Pernath de

moeder en de geliefde met elkaar vermengt. Toch geeft het vers in ‘De rimpels van augustus’,

‘[h]et tellen van nagelkrassen’, aanleiding voor een nieuwe interpretatie, waarbij Pernaths

preoccupatie met het joodse lijden weer op de voorgrond treedt.21 In de tweede strofe

beschrijft Pernath dan weer op een gruwelijk treffende manier de doodsstrijd in de gaskamers,

zoals ook Joris Gerits reeds stelde (Gerits 1991: 6).

In ‘De rimpels van augustus’ komt ook de typisch traumatische beleving van de herinneringen

aan de oorlogsgruwel sterk naar voren. Dat leid ik af uit de circulariteit van de cyclus: op

verschillende plaatsen lees ik herhalingen, of verwijzingen naar het leven als een lus, waarin

alles blijft terugkomen. Zo schrijft Pernath bijvoorbeeld:

Ik, die leef in kringen, Als een volwassen man Tussen de blauwe kwalen van de nacht. (Pernath 1980: 294)

21 Ook de veelvuldige manifestaties van ‘handen’ wijst mijn inziens op een parallel tussen de twee cycli, net als het verwijzen naar ‘rimpels’. Vergelijk: ‘Het orgel, nu de rimpels branden’ (Pernath 1980: 53) en ‘En lichtfragmenten zich rimpelend zullen splijten’ (Pernath 1980: 294).

61

Het ik zit vast in een cirkelbeweging, die hem steeds opnieuw bij het beginpunt brengt. Hij

lijkt niet te kunnen ontsnappen aan de herinneringen, die hem in grote mate bepalen. Ook

Joris Gerits wees daarop, en stelde daarenboven dat het ‘leven in kringen’ van Pernath

‘[p]sychologisch kan […] begrepen worden als de uitdrukking van zijn onvermogen om

bakens te verzetten, de richting van de evolutie van zijn leven zelf te bepalen’ (Gerits 1976:

441). Ook de volgende verzen zijn indicaties van dat vastzitten, dat niet-verder-kunnen:

Want onze hersenen zien Wat ogen nooit zullen verklaren De gegevens die liefde en haat herhalen In het geratel van het wiel van de waanzin Dat blijft gensteren over de dwaalwegen Van voorheen. […] (Pernath 1980: 297)

Pernath geeft hier zelf aan dat hij niet in staat is om los te komen van zijn - traumatische –

herinneringen. Het ‘wiel van de waanzin’ blijft rondgaan, en aan het besef van de gevolgen

van de oorlog is niet te ontsnappen. Die circulariteit van de ervaring brengt opnieuw het

begrippenpaar “acting out” en “working through” onder de aandacht, zoals het door Dominick

LaCapra onder meer in Writing history, writing trauma (2001) werd geïntroduceerd (cf.

supra). De poëzie van Hugues C. Pernath getuigt namelijk van die eerste fase van het ‘coming

to terms with transference’ (LaCapra 2001: 142), waarin het subject niet anders kan dan

terugkeren naar het moment waarop het trauma zijn intrede deed; voor Pernath zijn dat zowel

zijn kindertijd, toen de gruwel van de joodse deportaties tot hem doordrong, als zijn bezoek

aan Auschwitz, toen het leed van de joodse bevolking voor hem een nieuwe dimensie kreeg.

‘Victims of trauma tend to relive occurences, or at least find that those occurences intrude on

their present existence […]’ (LaCapra 2001: 143), en de verzen in ‘De rimpels van augustus’

tonen inderdaad aan dat de beelden en ervaringen uit Pernaths (recente) verleden zich in hun

oorspronkelijke onverwerkte hoedanigheid blijven opdringen.

Ook het belang van zijn joodse vrouw Myra wordt door Pernath benadrukt. Hij schrijft:

[…] Dat mij verbindt Met een vreemde verwantschap, de hoop Waarover ik nooit met iemand sprak. (Pernath 1980: 297)

62

Joris Gerits stelt dat Hugues Pernath met deze verzen verwijst naar ‘Myra door wie de tragiek

van het joodse volk ook zijn leven mee bepaalt’ (Gerits 1991: 7). De keuze voor een

dergelijke formulering geeft aan dat Gerits, net als ik, ervan overtuigd is dat Pernath

inderdaad in grote mate bepaald is door de Holocaust en de implicaties ervan voor de taal, de

communicatie, de cultuur en, blijkens dit citaat, voor zijn eigen leven met Myra. In de regel

‘Waarover ik nooit met iemand sprak’ evoceert de dichter de moeilijkheden die gepaard gaan

met het proberen te praten over emoties en gebeurtenissen, vooral wanneer die op een zo

verpletterende manier aanwezig zijn in het geheugen. Pernath thematiseert opnieuw zijn

onvermogen om via de taal contact te leggen met een ander – Myra. Natuurlijk kan de

dynamiek van de relatie tussen Pernath en zijn vrouw niet achterhaald worden; dat zou enkel

leiden tot ongefundeerd giswerk en gratuite veronderstellingen. Toch lijkt het mij

waarschijnlijk, en de versregels in ‘De rimpels van augustus’ ondersteunen die stelling, dat de

relatie voor Hugues Pernath zelf resulteerde in een hernieuwde en versterkte aanwezigheid

van de traumatische herinneringen. De geciteerde versregels indiceren namelijk dat Pernath

voor het eerst een verbintenis is kunnen aangaan, die hem in staat stelt om te praten over de

fundamentele betekenis van zijn bezoek aan Auschwitz. Het is net door Myra’s joods-

Australische achtergrond dat de tragiek van de Jodenvervolging pregnanter werd voor de

dichter, en dat hij de drang voelde om zich op een persoonlijker manier uit te drukken in zijn

poëzie.

Besluit

In ‘De rimpels van augustus’ wordt vooral de Holocaust erg nadrukkelijk aanwezig gesteld. Ik

poogde aan te tonen dat in deze cyclus de traumatische herinneringen op een andere manier

resoneren in Pernaths poëzie, maar dat er niet kan gesproken worden van een cruciaal

breukmoment. Pernath blijft de taal als medium ter discussie stellen, en hij blijft de effecten

van de Holocaust op de communicatie thematiseren. Ook zijn er in deze cyclus opvallend

tekstuele elementen aanwezig, die wijzen op de typisch traumatische aanwezigheid van

oorlogsherinneringen. Het circulaire, repetitieve karakter van de verzen en de pertinente

associativiteit van de beelden en motieven wijzen op de onafgebroken, niet aflatende

aanwezigheid van de Holocaust in het leven en werk van Hugues C. Pernath.

63

Hoofdstuk 5: ‘Auschwitzgedichten’: reminiscenties aan

een traumatisch bezoek

Why do people wonder what’s “ok” to make art about, as if creating art out of tragedy weren’t

an inherently good thing?

- Jonathan Safran Foer

5.1. Literaire context en situering

De ‘Auschwitzgedichten’ werden tijdens het leven van Hugues C. Pernath niet gepubliceerd.

Tijdens het Pernath-colloquium van het Hugues C. Pernath-fonds op 27 april 2011 wees

Henri-Floris Jespers herhaaldelijk op de onbegrijpelijkheid van die beslissing.22 Hij

beklemtoonde de kwaliteit van de verzen, en stelde dat de reeks van drie gedichten misschien

wel tot het beste werk van de dichter kan worden gerekend. Ook in Yves T’Sjoens essay

worden de gedichten in lovende bewoordingen omschreven: ‘[g]een dichter, geen lezer die

niet gegrepen wordt door de (altijd onvolkomen) zoektocht naar een identiteit die in deze

poëzie haar uitdrukking vindt. […] De 'Auschwitzgedichten' raken zo diep dat ze na lectuur

geen lezer meer loslaten’ (T’Sjoen 2010: 251 en 255). Die grote waardering is niet evenredig

met de kritische aandacht die de reeks gedichten heeft genoten. De ‘Auschwitzgedichten’ zelf

werden namelijk nog niet aan een grondig onderzoek onderworpen; er werd hoogstens

melding gemaakt van de opvallende oorlogsthematiek en –metaforiek. De bespreking zal dus

grotendeels mijn persoonlijke lezing zijn, uiteraard ondersteund door enkele essays. Ook ik

wil in het korte bestek van dit hoofdstuk geen exhaustieve analyse voorleggen, maar enkel

een aantal elementen uit de gedichten lichten en toetsen aan de traumatheoretische inzichten.

De ‘Auschwitzgedichten’ zijn alleszins de gedichten waarin Hugues C. Pernath de Holocaust

op de meest expliciete manier thematiseert. Niet alleen geeft de titel ondubbelzinnig weer wat

er centraal wordt gesteld, maar ook de inhoudelijke analyse van de poëzie ondersteunt die

stelling.

De reeks ‘Auschwitzgedichten’ werd postuum gepubliceerd in de Nagelaten Gedichten. In

1980 nam Henri-Floris Jespers de ‘Auschwitzgedichten’ op in zijn editie van het verzameld

werk van Pernath en in 2005 zijn ze opgenomen in de leeseditie Gedichten, die door Joris

22 Hij deed dat opnieuw tijdens het interview dat afgenomen werd door Ruth Joos (cf. supra).

64

Gerits, Yves T’Sjoen en Marleen Smeyers is samengesteld. Waar de editie uit 2005 de

gedichten behandelt als een reeks van drie opeenvolgende gedichten, lijkt alles erop te wijzen

dat ze in de editie Jespers als één lang gedicht worden beschouwd. Zo worden alle strofen

gescheiden door een witregel en onder elkaar geplaatst, en beslaan de gedichten maar twee

bladzijden. In de editie van 2005 wordt er een driedeling ingevoerd die, aan de hand van de

beginregels, drie volgende afzonderlijke gedichten onderscheidt. De reden voor de gewijzigde

representatie wordt in de verantwoording van de Gedichten geëxpliciteerd:

De gewijzigde presentatie van deze gedichten (of dichtregels) in het Verzameld werk, in het deel met ‘Verspreide en onuitgegeven gedichten en prozateksten’, waarin de fragmenten met telkens een witregel onder elkaar zijn geplaatst en waarin ‘Landschappen 1’ ‘Landschap’ is getiteld en ‘Landschappen 2’ ‘Landschappen’ komt niet tegemoet aan de feitelijke overleveringssituatie. De weergave in de Nagelaten gedichten stemt overeen met Pernaths compositie in ‘Landschap’ (twee gedichten met dezelfde titel en een reeks met ongetitelde gedichten) en in ‘Landschappen’. (T’Sjoen 2005: 493)

In de meest recente editie werden inderdaad naast de ‘Auschwitzgedichten’ ook andere (on-

)gepubliceerde gedichten opgenomen, die net als de ‘Auschwitzgedichten’ de Holocaust

expliciet thematiseren. Vooral de reeksen ‘En tussen de vertrapte bloemen van die korte

zomer’, ‘Landschappen 1’, ‘Landschappen 2’ en ‘Alfabet’23 behandelen dezelfde themata en

motieven, en werden in dezelfde periode geconcipieerd. Het lijkt mij zelfs plausibel dat de

dichter de vier reeksen uiteindelijk in een cyclus zou samenbrengen. Ik lees namelijk een

aantal overeenkomsten en parallellen die in de verschillende reeksen voorkomen. Zo is er het

motief van het landschap, dat in de titels van ‘Landschappen 1’ en ‘Landschappen 2’ expliciet

naar voren komt, maar ook in de ‘Auschwitzgedichten’ gethematiseerd wordt (cf. infra). Ook

de opvallende gelijkenis tussen bepaalde versregels ondersteunt mijn hypothese, bijvoorbeeld

die tussen ‘De gruwel, de onzin die mij omringt’ in ‘Landschappen 2’ en ‘De omarming van

de gruwel’ in ‘Auschwitzgedichten’, maar het blijft uiteraard bij een voorzichtige

veronderstelling. Wel staat vast dat het motief van de gruwel van de concentratiekampen

verder reikt dan enkel de reeks die de titel ‘Auschwitzgedichten’ meekreeg. Omwille van de

samenhang tussen de verschillende teksten en de gelijkaardige motieven en metaforiek zal ik

23 Voor de besprekingen van deze cycli zal ik de titulatuur uit de tekstkritische editie uit 2005 gebruiken en diezelfde onderverdeling hanteren. Daardoor zal ik voor de ‘Auschwitzgedichten’ en de andere cycli uit die periode citeren uit de editie uit 2005. De keuze voor de gewijzigde representatie ten opzichte van de editie Jespers is mijns inziens voldoende en wetenschappelijk verantwoord beargumenteerd. Een bijkomende reden is de aanwezigheid van het plastische materiaal in de recentste editie, wat voor de opzet van deze scriptie ook interessant zal blijken.

65

de overige cycli dan ook betrekken bij de analyse van de ‘Auschwitzgedichten’; die

uitbreiding zal mijns inziens bijdragen aan het inzicht in de oorlogspoëzie van Pernath.

Om de relevantie van de uitbreiding naar de overige cycli aan te tonen, kan ik verwijzen naar

‘Het werkkarretje’, een gedicht dat geschreven werd in dezelfde periode als de

‘Auschwitzgedichten’. Op het sterk autobiografische karakter van de verzen werd reeds

meermaals gewezen: Pernath evoceert een herinnering aan de deportatie van een joods

jeugdvriendinnetje (De Geest & Peeters 1995: 46). Let ook op het acrostichon: ‘de

beginletters van elk vers vormen verticaal het werkwoord “minnen”’ (De Geest & Peeters

1995: 47).

Met haar bloed dat kleurde Met haar bloed dat druppelde in het beulenspoor teloor.

Ik was twaalf jaar toen zij gestenigd werd. Niemand herkende jouw gelaat. Noch het archief, noch de overlevenden En ook het gras is verzonken en vergaan Naar diepten waarin niets meer beweegt. Naar de dag die ons later zal vieren. (Pernath 2005: 450)

Het lijkt wel alsof Pernath een structuur, al dan niet kunstmatig, nodig heeft om zijn wanhoop

en frustratie te kunnen controleren: ‘[i]n de onregelmatige vorm van het werkwoord

“mminnenn” kan men dan een icoon herkennen van een grenzeloze wanhoop die buiten de

zelf opgelegde orde treedt’ (De Geest & Peeters 1995: 47). Zoals ik in het eerste hoofdstuk

van dit onderzoek reeds stelde, heeft Joris Gerits dit gedicht anekdotisch geïnterpreteerd. Ook

Tom Spruytte behandelt het gedicht in zijn voortreffelijke analyse van ‘Exodus’, aangezien

dezelfde herinnering centraal wordt gesteld in de aanhef van de cyclus:

De klemtoon in ‘Het werkkarretje’ ligt vooral op de zinloosheid van het gebeuren. Om dat te benadrukken gebruikt Pernath trouwens een neologisme […]: het scheidbaar samengesteld werkwoord ‘teloordruppelen’. Daarmee geeft hij aan dat de bloeddruppels van het onschuldige meisje verloren gaan in het spoor van de brute beul, voor niets. Het is allemaal zonder zin, het gaat allemaal teloor. Verder valt in ‘Het werkkarretje’ vooral de apathie van de omstaanders erg op. (Spruytte 2000: 105)

66

Ook De Geest en Peeters wijzen op de ‘culpabilisering’ (De Geest & Peeters 1995: 46) die

centraal staat, en de ‘onverschilligheid van de getuigen en de anonimiteit van het slachtoffer’

(idem) die opgeroepen worden. Diezelfde absurditeit, nutteloosheid en gevoelens van

onmacht komen ook in de ‘Auschwitzgedichten’ terug, wat opnieuw de samenhang tussen de

cycli met “Auschwitzpoëzie”, zoals ik de hele verzameling van cycli en gedichten zou kunnen

noemen, duidelijk maakt.

Wat echter ook belangrijk is, is dat Pernath naast het gedicht ook een gouache maakte, die

‘Het werkkarretje’ werd getiteld en vergezeld is van de tekst van het gedicht. De fotografische

afdruk van dat plastisch werk van Hugues Pernath is beschikbaar in de recentste leeseditie;

daarin zijn zo’n veertigtal tekeningreproducties te bewonderen. Zoals Yves T’Sjoen reeds

argumenteerde in Aansporingen (2010), kan die drang om zich niet alleen in woorden maar

ook in beelden uit te drukken, erop wijzen dat ‘de taal onmogelijk kon volstaan om de tragiek

ook maar te kunnen benaderen’ (T’Sjoen 2010: 251). Een uitvoerige bespreking van het

plastisch werk van Hugues Pernath ligt buiten het bestek van dit onderzoek; het is echter voor

deze traumatheoretische analyse wel interessant dat Pernath net voor “beeldende tekeningen”

opteerde. In de traumatheorie wordt er namelijk veel aandacht besteed aan het visuele,

beeldende karakter van traumatische herinneringen. Het concept van Pierre Janets traumatic

memory (cf. supra) kan mijns inziens dan ook toegepast worden op deze uitvoerige

verzameling van gouaches. De herinneringen die zich, “unresolved”, blijven opdringen aan de

dichter veruitwendigen zich op dezelfde manier als ze waren opgeslagen: in visuele vorm. In

het licht van de aantasting van de taal, die doorheen dit onderzoek is blijven centraal staan,

lijkt het me dan ook plausibel dat de dichter in zijn voortdurende zoektocht naar de grenzen

van de communicatie ook zijn heil zoekt in andere uitdrukkingsmiddelen dan het woord zelf.

Zo stellen Bessel A. van der Kolk en Onno van der Hart in hun bijdrage in Cathy Caruths

Trauma: explorations in memory (1995):

When people are exposed to trauma, that is, a frightening event outside of ordinary human experience, they experience ‘speechless terror’. The experience cannot be organized on a linguistic level, and this failure to arrange the memory in words and symbols leaves it to be organized on a somatosensory or iconic level. (Van der Kolk & Van der Hart in Caruth 1995: 172)

67

Ook Judith Lewis Herman, een psychiater gespecialiseerd in traumabehandelingen en

verbonden aan Harvard University, stelde in haar boek Trauma and recovery (1997) dat

‘given the “iconic”, visual nature of traumatic memories, creating pictures may represent the

most effective initial approach to these “indelible images”’ (Herman 1997: 177).24 Dit alles

zorgt ervoor dat de tekeningen van de dubbelkunstenaar Pernath ook psychologisch te

verklaren zijn, met name vanuit dat traumatheoretisch kader. Door het tekenen, het ‘creating

pictures’, is hij in staat om zijn herinneringen te verwerken. De taal wordt onvoldoende

geacht om het geheel van complexe, getormenteerde gevoelens tot uiting te brengen, en de

beeldentaal biedt hem daarvoor tijdelijk een oplossing. Dit geeft aan, zoals ik ook verder in

mijn analyse van de ‘Auschwitzgedichten’ zal proberen aan te tonen, dat ook in de allerlaatste

cycli van de hand van Pernath de dichter geen oplossing had gevonden voor de

communicatieproblematiek, die hem zijn hele schrijverschap is blijven achtervolgen.

5.2. Inhoudelijke en formele analyse

5.2.1. Identificatie met het joodse volk

Ook in de ‘Auschwitzgedichten’ blikt Pernath terug op het – recente – verleden. Hij keert, net

als in ‘De rimpels van augustus’, voortdurend terug naar het moment waarop de beleving van

de oorlog en het besef van de inhumane gevolgen een allesoverheersende, bijna obsessieve

dimensie kreeg: zijn bezoek aan Auschwitz in 1967. Hij evoceert dat bezoek in beklijvende

verzen, die motieven als de eenzaamheid en de verlatenheid bevatten. Pernaths lyrisch subject

is een geïsoleerde figuur, die in de schaduw van de crematoria in Auschwitz zijn eigen

bestaan aan existentiële vragen onderwerpt. In de ‘Auschwitzgedichten’ en de andere

bovenvernoemde reeksen valt het daarentegen ook op dat Hugues Pernath zich, paradoxaal

genoeg, nadrukkelijk identificeert met het joodse volk. Zo spreekt hij opvallend meer in de

eerste persoon meervoud, “wij”: ‘Dit benauwde in de borst, dit schreeuwen / Om het einde dat

men ons niet gunt.’ (Pernath 2005: 372), ‘Zelfs het landschap behoort ons niet, / nergens een

werkelijk lied, een dreunen van de regen’ (Pernath 2005: 373), of:

Maar zelfs de zee kan ons niet horen. En de monotone dagen brengen Slechts de dood om de dood. En wij vermoeden het licht.

24 De twee referenties werden ook vermeld in de lessen Contemporary American Literature van Prof. dr. Codde (cf. supra)

68

(Pernath 2005: 374)

Het komt mij voor dat de dichter het leed van de slachtoffers in de gaskamers zo persoonlijk

opvat, dat hij het aanvoelt als een eigen ervaring. Het aanschouwen van een morbide plek als

Auschwitz, waar dat leed immense proporties had aangenomen, resulteerde in een

verinnerlijking van de gruwel en de pijn die nog steeds erg sterk aanwezig zijn in de

overblijfselen van het Poolse concentratiekamp. De betekenis en de omvang van de joodse

genocide krijgen nu tastbare proporties; Pernaths aanwezigheid in het grootste en

verschrikkelijkste symbool van de Holocaust zorgt voor een nog intensere beleving van die

zwarte periode in de moderne Europese geschiedenis. De ‘Index-gedichten’ uit Mijn

tegenstem werden nog gekenmerkt door een andere toon; daar lijkt het lyrisch subject het

voortgaan van de tijd aan te klagen, dat ervoor gezorgd heeft dat de materiële overblijfselen

en de herinneringen aan de joodse slachtoffers stilaan vervangen worden door een artificieel

in stand gehouden eerbetoon. De authenticiteit van de Holocaust wordt aangetast:

Auschwitz 1967. Het museum omvat de overgebleven barakken Nummer 4, 5, 6, 7, 11 en 15 En alles wat nog gerestaureerd kon worden Of de moeite loonde. Het museum is dagelijks te bezichtigen Vanaf acht uur tot achttien uur, behalve op maandag. De toegang is vrij en er zijn gidsen beschikbaar.

Waar zijn de ogen waaruit de pijn tevoorschijn barstte? Waar zijn de handen Die in het beton hun nagelsporen trokken? Waar drijft de stank die de dennegeur verdringt? (Pernath 2005: 260)

Het museum doet er alles aan om de herinnering aan de gruwel van de Holocaust en het

onmenselijke leed van de joodse bevolking in ere te houden, maar onvermijdelijk komt daar

in de huidige tijdsbeleving ook het economische, de commerciële exploitatie van de

Holocaust bovenop. Volgens Patrick Peeters en Dirk de Geest ‘[zoekt] hij [Pernath] zijn heil

[…] in “objectiverende” strategieën om die ondraaglijke ervaring van wanhoop en lijden toch

enigszins te structureren’ (De Geest & Peeters 1995: 47). Opvallend is ook de cynische toon

in de eerste strofe, vooral dan ‘En alles wat nog gerestaureerd kon worden / Of de moeite

69

loonde’. Kortom, Hugues C. Pernath balanceert tussen het zich verliezen in het meeslepende,

allesoverheersende besef van de gruwel en de afstand die gecreëerd wordt door de toeristische

exploitatie van het kamp als museum: ‘Ik weet nog / De omarming van de gruwel.’ (Pernath

2005: 374).

In ‘Alfabet’ komt die identificatie erg expliciet naar voren, en wel in de volgende verzen:

Injectiespuiten vernederen en verminken ons. Ik zal niet schreien en ook niet meer bidden. Bloedrood of goud, of kalkwit zijn onze aders. (Pernath 2005: 369)

De tijd zal beslissen, onze namen roepen, En opnieuw wegglijden in het vuur. Dit eiland heet schaduw, of treurnis. (Pernath 2005: 371)

Het zuur dat ons uit bijt, dat ons bevriest. Alle woorden blijven wenken en het donkere voorhoofd Van de mens beveelt vrouwen en kinderen Naar hun ondraagbare dood. (Pernath 2005: 371)

Opnieuw valt het consequente gebruik van de wij-vorm op, die aan de verzen een bezwerend,

bijna incantatorisch karakter verleent. Het lyrisch subject profileert zichzelf als een deel van

de joodse bevolking, en spreekt niet langer louter voor zichzelf: het vertegenwoordigt een

volk in plaats van een enkel persoon.

De identificatie in de “Auschwitzpoëzie” volgt mijns inziens uit het literair gesproken

productieve trauma van Hugues C. Pernath. De combinatie van zijn bezoek aan Auschwitz,

waar hij de atmosfeer van de dood en het verdriet van dichtbij heeft ervaren, en zijn diepe

persoonlijke band met zijn joodse vrouw Myra, een direct slachtoffer van de Holocaust,

resulteert in “empathic unsettlement”. Het concept is van traumaspecialist Dominick LaCapra.

Wanneer iemand luistert naar een getuigenis over gebeurtenissen die zo gruwelijk zijn als de

joodse genocide, dan wordt die persoon zelf ook tot op zekere hoogte getraumatiseerd. De

verhalen zijn zo hallucinant en zo buiten het bereik van de normale menselijke ervaring dat

het trauma van het slachtoffer overslaat op de luisteraar zelf. Daarvoor heeft LaCapra de term

70

“empathic unsettlement’ geïntroduceerd: door het contact met of het luisteren naar de

getraumatiseerde slachtoffers, wordt de toehoorder getroffen door grote empathie. Hij wordt

dus zelf ook het slachtoffer van de gebeurtenissen: hij wordt een “secondary witness” en

ondergaat een “secondary trauma”: ‘[b]eing responsive to the traumatic experience of others,

notably of victims, implies not the appropriation of their experience but what I would call

empathic unsettlement [..]’ (LaCapra 2001: 41). Verder argumenteert LaCapra ook nog:

[…] [D]esirable empathy involves not full identification, but what might be termed empathic unsettlement in the face of traumatic limit events, their perpetrators, and their victims. Empathic unsettlement may, of course, take different forms and it may at times result in secondary or muted trauma as well as objectionable self-dramatization in someone responding to the experience of victims. (LaCapra 2001:102)

Zoals LaCapra zelf al aangeeft, is de lijn tussen oprechte aantasting en te verregaande

veralgemening erg diffuus, en er is dan ook voorzichtigheid geboden bij de attributie van de

concepten. Toch ondersteunen de verzen van Pernath, zijn thematisering van het bezoek aan

Auschwitz en de verwijzingen naar het kamp in de interviews de stelling dat het trauma van

Pernath het resultaat zou kunnen zijn van “empathic unsettlement”. Het geweld en de gruwel

uit de oorlog kwamen zo dichtbij, dat hij er zelf onder is beginnen te lijden.

De “identificatie” met het joodse volk, die spreekt uit de verzen in de Auschwitzpoëzie,

culmineert tevens in een schuldbesef. Vooral de volgende strofe uit de ‘Auschwitzgedichten’

lijkt me illustratief:

Verwaarloosd kwam ik tot leven In de velden van de onnoemelijke dood. De velden temidden de velden En ik alleen in plaats van u allen. (Pernath 2005: 373)

De dichter construeert een lyrisch subject dat een overweldigend gevoel van inzicht verkrijgt

door zijn positie in de ‘velden van de onnoemelijke dood’. De eenzaamheid van het ik wordt

geëvoceerd door het landelijke, solitaire karakter van de velden, die niet bevolkt zijn, maar

enkel omringd worden door nog meer velden. De verlatenheid van het landschap versterkt de

eenzaamheid van het subject, en roept op wat de dichter Pernath vertelde in het interview met

Fernand Auwera: ‘Ik ben in Auschwitz geweest, helemaal alleen, dat was een grote belevenis

71

in mijn leven’ (Auwera 1969: 56). Het schuldgevoel van Pernath komt expliciet naar voren in

het laatste vers, waar hij het besef uitdrukt dat hij zelf nog in leven is en in staat is om die

velden te bezoeken, terwijl zovele duizenden joden net op diezelfde plek de dood hebben

gevonden.

5.2.2. De verrekte zon in het landschap van Pernath

Het landschap, de plaats Auschwitz, wordt gethematiseerd in de reeks ‘Auschwitzgedichten’,

maar ook de andere reeksen uit de “Auschwitzpoëzie” behandelen gelijkaardige themata. Het

belang van het landschap wordt al in de titels van de ‘Landschappen’-reeksen aangeduid,

maar ook in de gedichten zelf zijn de verwijzingen talrijk. Zo worden de aarde en de bodem

veelvuldig vermeld. De natuur treedt in verschillende gedaantes op, maar blijft steeds gehuld

in een sfeer van dood en verderf. Zo lees ik in de ‘Auschwitzgedichten’: ‘De gladde, vette

grond gedenkend en pijnen / Schreeuwt het uit’ (Pernath 2005: 373), of nog treffender:

Zelfs het landschap behoort ons niet. Nergens een werkelijk lied, een dreunen van de regen. Alles is stiller dan de stilte. (Pernath 2005: 373)

Een droom is zelfs geen fragment van leven, Geen niemandsland, geen lip die prevelt. Dit landschap is de aarde, doorbladerd Door de razernij. (Pernath 2005: 374)

De manifestaties van het landschap, de aarde en de bodem zijn te talrijk om ze hier allemaal

op te sommen. Pernath lijkt die metaforiek, die in het kader van de doctrinaire nazi-politiek

een erg pejoratieve, gewelddadige en politiek verwerpelijke bijklank heeft, bewust centraal te

stellen. Het landschap is gemuteerd, aangetast buiten alle hoop op herstel, door de praktijken

in de gasovens en de kampen die er zijn gebouwd. Het landschap werd vereenzelvigd met de

Holocaust zelf, en de aarde was medeplichtig aan de vernietiging van de joden. De velden zijn

niet meer zomaar velden, maar werden de ‘velden van de onnoemelijke dood’ (Pernath 2005:

373). Al deze factoren zorgen ervoor dat Oswiecim, het Poolse toponiem voor Auschwitz,

voor altijd verbonden blijft met de gruwel die er heeft plaatsgevonden. Alles herinnert aan de

Holocaust en het onmenselijke lijden van de joodse bevolking, niet alleen de restanten van de

72

kampen zelf, maar ook de omringende natuur, de lucht – ‘Een lucht die veranderd is’ (Pernath

2005: 373) – en de grond zelf.

Wat echter het meest opvalt, is dat de zon in al deze cycli of reeksen door Hugues C. Pernath

aanwezig wordt gesteld. In de cyclus ‘En tussen de vertrapte bloemen van die korte zomer’,

die in feite een combinatie is van eerder gepubliceerde dichtregels uit de cycli ‘Vijftig Index-

gedichten’ en ‘Exodus’ uit Mijn tegenstem,25 doet de zon als motief voor het eerst haar

intrede:

Zoals een boer me zei: ‘Dit is een zon, dit is dezelfde zon niet meer.’ Toen ik wegging, terug naar het koele kamp, riep hij me na: ‘Dit is voor mij een verrekte zon.’ (Pernath 2005: 421)

Deze parlandistische, bijna verhalende strofe evoceert een herinnering die Pernath overhoudt

aan zijn bezoek aan het concentratiekamp. De zon wordt een symbool voor de veranderde

wereld, die in zo’n grote mate aangetast werd door de Holocaust dat ze nooit meer dezelfde

kon zijn. In de twee ‘Landschappen’-cycli komt dat idee terug, waar Pernath respectievelijk

schrijft ‘Nooit meer dezelfde zon, geen straal / Die haar warmte zal behouden, / zal verdelen’

(Pernath 2005: 350) en ‘Welke roodverhitte zon zal mij / Na dit einde, nog verdromen’

(Pernath 2005: 362). De aanwezigheid van het motief van de zon is typisch voor Pernaths

literaire productie na 1967; in de poëzie die geschreven werd vóór zijn reis naar Polen ‘komt

het hemellichaam nauwelijks voor. Hoewel sommige passages misschien vooruitwijzen naar

de catastrofale zon die de zon na Polen uiteindelijk wordt, ontbreekt de filosofische en

poëticale grondtoon die het motief na 1967 kenmerkt’ (Van Bastelaere 2001: 163). De

verwantschap tussen het motief en zijn als traumatisch ervaren bezoek aan Auschwitz staat

dus vast. Dirk van Bastelaere heeft aan die ‘verrekte zon’ een essay gewijd, in zijn bundel

Wwwhhoooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding (2001). Volgens Van Bastelaere

staat de zon in dat late werk van Hugues C. Pernath symbool voor de waarheid en de rede, die

na de Holocaust ‘besmet [zijn] geraakt’:

25 Een bespreking van de precieze samenstelling van ‘En tussen de vertrapte bloemen van die korte zomer’ staat te lezen in de ‘Verantwoording’ in de leeseditie Gedichten uit 2005, op pagina 493-495.

73

Het is een andere zon geworden, een zon die bij zichzelf werd weggehaald door de gruwel van de negativiteit. In laatste instantie is het zelfs de godsgruwelijke zon van het reële, van het onuitsprekelijke, het trauma dat voorbij de atopie ligt en ons sprakeloos achterlaat. (Van Bastelaere 2001: 163)

Het feit dat ook Dirk van Bastelaere het traumatische in de poëzie van Hugues Pernath erkent,

ondersteunt de relevantie van dit traumatheoretisch onderzoek. Dat trauma vertaalt zich, in de

Nagelaten gedichten, onder meer in de thematisering van de ‘gemuteerde’ zon, die symbool

staat voor wat gelijkgesteld kan worden met de breach in history en de breach in language

van Ulrich Baer.

Aangetast tot in haar kern is de zon niet langer de zon, maar gewoon een zon, een andere zon dan de zon als centrum van het zonnestelsel die met haar levensbrengende licht sinds het begin van de mensheid een cruciale rol heeft gespeeld in de menselijke cultuur. Het is nu een gemuteerde zon, die haar vorm verloren heeft, letterlijk verrekt is en daarmee een soort anamorfotische zon is geworden, een zon die onder invloed van de genocide, het trauma, het onuitsprekelijke, de pure negativiteit, zijn conventionele vorm heeft verloren. Van oudsher wordt de zon met het leven geassocieerd, maar nu ze door de genocide op de joden metonymisch door het vuur van de crematoria besmet is geraakt met de dood, kan ze niet langer de zon van het leven zijn. In haar binnenste kern huist voortaan het traumatische zwarte gat van de dood, en het licht dat ze uitstraalt is een duister licht […]. (Van Bastelaere 2001: 163-164)

Het licht van de zon, dat na zijn bezoek aan Auschwitz en de vreselijke kennis en inzichten

die daaruit zijn gevolgd een duister licht is geworden, verliest zijn positieve, levendige

connotatie en wordt voor altijd verbonden met dood en verlies. Zo lees ik in de

‘Auschwitzgedichten’:

Ik ben genoeg. Mezelve genoeg en begraven in de zon.

Tot zover de sporen, de zon gaat weg. En opnieuw geketend aan de herinnering Opnieuw verdwijnen in de muil. Geen rozegeur hangt in de lucht. (Pernath 1980: 382).

Het volstrekte negativisme dat deze verzen kenmerkt is symptomatisch voor de

levensbeschouwing van de dichter. Zo stelde Michel Bartosik in 1980 reeds dat ‘[…] Pernaths

74

wereld er een [blijft] van complete uitzichtloosheid. Gehypnotiseerd door het verval en het

denkbeeld van de dood, slaagt hij er niet in in de verstrijkende tijd een zinvolle stroom te

onderscheiden’ (Bartosik 1980: 8). De zon wordt voorgesteld als het universum waarin het

subject niets meer dan een schim is geworden, een figuur die zelfs al bij leven begraven is.

Datgene wat symbool stond voor het leven, is nu enkel nog verbonden met de onafwendbare

dood, die zelfs de levenden in zijn greep houdt. In het bovenstaande citaat wordt ook

geïllustreerd hoe het lyrisch subject is ‘geketend aan de herinnering’, waaruit kan worden

afgeleid dat het trauma nog niet is verwerkt en het subject gedwongen wordt om voortdurend

terug te keren naar de oorsprong van de traumatische herinneringen (cf. supra). In het

zonnestelsel dat de Holocaust heeft gekend, is hyperbolisch alles traumatisch te noemen: niets

kan nog afzonderlijk worden gezien van de horror van de kampen en de wetenschap dat het de

mens zelf was die de gruwel heeft mogelijk gemaakt.

Van Bastelaere stelt verder ook dat ‘Pernath vaak zijdelingse, metonymische verbanden

creëert tussen woorden als zon, vuur, vlammen, as en licht en begrippen als waarheid, rede en

leugen’ (Van Bastelaere 2001: 164). De significantie van het vuur als symbool voor de

crematoria en het vreselijke einde van de joodse gevangenen heb ik al in de bespreking van

‘Naamloos, een schedel’ aangetoond, waar de vele verschijningsvormen van werkwoorden als

branden indicatief waren voor het feit dat de dichter ook in zijn vroege werk gepreoccupeerd

was met de gruwel uit de kampen. In de Nagelaten gedichten gaat dat microniveau, die

kleinschalige thematisering van het vuur, op in het macroniveau, in het uiterste van de

vuurmetaforiek: de zon. Pernath schakelt in zijn latere gedichten over van de aantasting van

de communicatie naar de aantasting van zijn hele universum. De problematiek van de

intermenselijke communicatie lijkt zich te hebben uitgebreid naar een grote existentiële crisis,

die zich uitstrekt over alle gebieden van zijn bestaan: de verrekte zon staat symbool voor een

verrekte samenleving, die in zijn volledigheid is aangetast door de Holocaust en zijn

gevolgen. En de kern van die ‘apocalyps’ (Van Bastelaere 2001: 164) is het failliet van de

waarheid, die net als elders in Pernaths literaire productie ook in deze cycli en reeksen

centraal wordt gesteld.

5.2.3. De waarheid en de stilte

De typisch “Pernathalige” dichotomieën blijven ook in het latere werk van Hugues C. Pernath

overeind: zwijgen en spreken, waarheid en leugen staan nog steeds in het centrum van de

poëticale wereld van de dichter. Het is zoals Bartosik argumenteerde: ‘[w]e merken stilaan dat

75

deze dichter zich niet laat vastpinnen […]: de bestendige aanwezigheid en onverzoenbaarheid

der tegenstellingen, van een alleen door de dood op te heffen onrust [blijven aanwezig]’

(Bartosik 1980: 5). In de ‘Auschwitzgedichten’ wordt de eeuwige en fundamenteel

onvervulde zoektocht naar de waarheid dan ook centraal gesteld. Het lijkt haast alsof Pernath,

bij het aanschouwen van een plaats die zodanig doordrongen is van de dood dat er haast niets

anders meer mogelijk is, meer dan ooit de drang voelt om zijn zoektocht te kunnen

beëindigen. Toch blijkt ook nu weer dat die zoektocht inderdaad oneindig is: de waarheid is

niet te achterhalen, is volledig uit elkaar gerukt door de Tweede Wereldoorlog.

Als vreselijke flitsen, de mestgeur van het lijden Het slijpen van de waarheid. En aan de andere kant een hemel. (Pernath 2005: 372)

In deze verzen laat Pernath opnieuw zien dat alleen zijn eigen dood de levenslange zoektocht

tot een einde zal kunnen brengen. De dood is bijna voelbaar aanwezig in de reeks

‘Auschwitzgedichten’, met verschillende verwijzingen naar de dodelijke gaskamers, de

talrijke variaties op het werkwoord ‘verdwijnen’ en de allusie op de geïsoleerdheid van het

subject. De waarheid is slechts bereikbaar in en door de dood. Ook Stefan Hertmans is

ingegaan op de betekenis van de waarheid na Pernaths bezoek aan Auschwitz:

Het gaat Pernath in zijn omgang met het woord ‘waarheid’ in het licht van Auschwitz om niets minder dan om de onmogelijk in beeld te krijgen ervaring van het geheugen. Niet zo maar het geheugen van de persoonlijke herinnering, maar de herinnering aan wat men zelf nooit heeft beleefd maar zich dwangmatig moet blijven voorstellen omdat men het in een flits heeft begrepen door het zien van een bloedvlek in het beton. (Hertmans 2004: 17)

Hier kan ik terugverwijzen naar het in het theoretisch luik van deze scriptie geïntroduceerde

concept ”postmemory” (cf supra): het vreselijke bezoek van de dichter aan Auschwitz, waar

het lijden van de joden op een zo nadrukkelijke manier aan hem werd opgedrongen,

resulteerde in de creatie van een “postmemory”. De dichter is er zich van bewust dat hij zelf

dat leed niet heeft beleefd, maar wordt toch getekend door “herinneringen” vanwege de

allesomvattende invloed op zijn eigen bestaan.

76

Toch staat de zoektocht naar de waarheid nooit op zichzelf; ze beïnvloedt ook andere aspecten

van het leven:

Telkens wanneer in zijn werk de schim van Nietzsche met diens ontwaarding van Waarheid en Moraal opduikt, is ook de taalproblematiek niet ver. Het is een van Pernaths grote verdiensten dat hij de crisis van en het wantrouwen tegenover ons eigenste communicatiemiddel zo prangend en, vooral, vanuit de levenservaring vermoed heeft en op een zo fysisch gekwetste manier aanwezig heeft gesteld. (Bartosik 1980: 6)

De communicatieproblematiek is inderdaad opnieuw sterk aanwezig in deze late cycli in

Pernaths oeuvre. Opnieuw vertaalt de machteloosheid van het subject zich in een schreeuwen:

‘Dit benauwde in de borst, dit schreeuwen / Om het einde dat men ons niet gunt.’ (Pernath

2005: 372). In het tweede gedicht van de reeks verwoordt Pernath zijn niet-kunnen-spreken

dan weer in een erg treffend beeld: ‘[…] de boeien van mijn mond’ (Pernath 2005: 373). Ook

aan het einde van zijn schrijverschap is Hugues C. Pernath er, blijkens de verzen in de

‘Auschwitzgedichten’, niet in geslaagd om zijn problemen met het spreken te overwinnen. Hij

blijft het failliet van de zekerheden en van de ethisch aangetaste communicatie

problematiseren. De stilte als het resultaat van de breach in language, zoals die in het vorige

hoofdstuk werd uiteengezet, echoot dus ook in deze late poëzie. De verstikkende atmosfeer

van het concentratiekamp brengt, met andere woorden, enkele van de belangrijkste motieven

van Pernath weer samen in de mijns inziens buitengewoon geslaagde cyclus

‘Auschwitzgedichten’: het voortdurende zoeken naar de onbereikbare waarheid, de

communicatieproblematiek en het besef van de ontoereikendheid van de taal. In de volgende

strofe komen worden deze motieven treffend verenigd:

De oude en ijdele woorden van de waarheid. Een lucht die veranderd is. De tweede komst, de boeien van mijn mond. (Pernath 2005: 273)

Besluit

De “Auschwitzpoëzie” van Hugues C. Pernath reikt verder dan louter de reeks van drie

‘Auschwitzgedichten’. De literaire productie na 1967 wordt sterk getekend door Pernaths

bezoek aan Auschwitz. De impact van dat bezoek kan niet worden overschat. De aanblik van

het concentratiekamp heeft ervoor gezorgd dat Hugues Pernath het lijden van de joodse

77

slachtoffers nog explicieter naar voren brengt in zijn poëzie. Uit deze gedichten spreekt dan

ook een gevoel van verwantschap met het joodse volk, wat blijkt uit zowel de opvallende

grammaticale ingrepen in de tekst en de positie die het lyrisch subject inneemt. De

traumatische aard van Pernaths bezoek aan Auschwitz wordt verder ook duidelijk aan de hand

van het symbool van de zon, die, in de terminologie van Dirk van Bastelaere, een “verrekte

zon” is geworden. Het hele universum van de dichter is aangetast door Auschwitz.

78

Algemeen besluit De Holocaust heeft de naoorlogse samenleving nadrukkelijk beïnvloed. De inzichten van de

traumatheorie ondersteunen die stelling: de verpletterende invloed van de oorlog op de taal

wordt voortdurend centraal gesteld. Ook voor het werk van een dichter als Hugues C. Pernath

is de oorlog een bepalende factor gebleken. Zoals ik heb proberen aan te tonen in deze

masterscriptie heeft de destructieve kracht van de Tweede Wereldoorlog het medium van de

dichter op zo’n ingrijpende manier aangetast, dat het hem heeft gedwongen tot een

verkenning van de grenzen en de mogelijkheden van de literaire creatie. Niet alleen de

corrumpering van de taal is een onderdeel van het traumatische aspect van zijn poëzie, ook de

levensbeschouwing en zijn mens- en wereldbeeld werden op een fundamentele manier door

elkaar geschud. Enkele biografische factoren kunnen niet buiten beschouwing worden

gelaten. Pernaths bezoek aan Auschwitz en het samenleven met Myra Vecht, een joodse

overlevende, hebben een niet te onderschatten rol gespeeld bij de ontwikkeling van het trauma

dat zo tastbaar aanwezig is in diens poëzie. Voor de analyses van de oorlogspoëzie van

Hugues C. Pernath ben ik dan ook uitgegaan van dat traumatheoretisch kader, en ik heb

geprobeerd om aan te tonen dat concepten uit de traumatheorie toepasbaar zijn op Pernaths

gedichten. Concepten als ‘traumatic memory’ (Pierre Janet), ‘breach in language’ (Ulrich

Baer), ‘acting out/working through’ en ‘empathic unsettlement’ (Dominick LaCapra) zijn erg

dankbaar gebleken bij het onderzoek naar de oorlogsverwerking in de poëzie van Pernath.

De cycli die samen het primaire tekstencorpus vormen voor dit onderzoek, met name

‘Naamloos, een schedel’, ‘De rimpels van augustus’ en de ‘Auschwitzgedichten’, zijn zo

gekozen dat ze een globaal beeld geven van de literaire productie van de dichter. Ook al is

mijn selectie zeker niet representatief te noemen voor het complexe en uitgebreide oeuvre van

Pernath, de geselecteerde gedichten werden in verschillende periodes geconcipieerd en

beslaan op die manier toch het hele schrijverschap van de dichter. Door die spreiding werd

zichtbaar hoe Pernath bepaalde motieven en themata – de communicatieproblematiek, de

existentiële twijfel, de vergeefse zoektocht naar de waarheid, en vooral de ontoereikendheid

van de taal – consequent blijft centraal stellen, en op welke manier de specifieke

taalbehandeling veranderingen ondergaat. Door te wijzen op de continuïteit van de thematiek

en de opvallende terugkeer van enkele motieven en formele principes, heb ik proberen aan te

tonen dat er geen sprake is van een radicaal breukmoment. Toch verschuift het idioom

79

inderdaad van een uitgesproken gefragmenteerde, stamelende zegging in de eerste cycli naar

een steeds conventioneler gebruik van de Nederlandse grammatica in de latere poëzie. Dit

gegeven is dan ook cruciaal gebleken bij de analyse van de oorlogsverwerking: de poëzie

getuigt van een steeds opnieuw aftasten van de grenzen van de menselijke

uitdrukkingsvormen, die na de Holocaust onder druk zijn komen te staan. Deze zoektocht

resulteerde in ‘Naamloos, een schedel’ in een ‘poëtica van de kreet’, zoals Michel Bartosik

het stelde: een spreken in flarden, een stamelende zegging die kenmerkend is voor een door

trauma en existentiële twijfel getekend lyrisch subject. Waar de corrumpering van de taal in

deze vroege cyclus leidt tot een aarzelend, twijfelend niet-kunnen-spreken, resulteert die in

‘De rimpels van augustus’ in een resolute keuze voor de stilte. De breach in language door de

Holocaust (Ulrich Baer) is zo ingrijpend dat ook de ethische en morele aspecten van de

communicatiesituatie zijn aangetast. Daardoor is zelfs het proberen spreken niet langer

mogelijk. In de ‘Auschwitzgedichten’ worden de oorlog en haar gevolgen explicieter

gethematiseerd, onder meer in de titels, en wordt de traumatische ervaring uitgebreid naar

Pernaths gehele universum.

In deze masterproef heb ik geprobeerd om de inzichten uit de traumatheorie op een

productieve manier te hanteren bij de analyse van de poëzie van Hugues C. Pernath. Die

poëzie getuigt namelijk van een versplinterd, verscheurd en volledig door elkaar geschud

wereldbeeld. In geen geval wil ik de indruk wekken dat deze traumatheoretische analyse een

exhaustief overzicht geeft van de oorlogsverwerking en –beleving in Pernaths poëzie. Het

primaire tekstencorpus mag dan wel geselecteerd zijn uit verschillende fases van de literaire

productie van de dichter, de traumatische wereldbeleving blijft niet beperkt tot de kleine

selectie gedichten die ik hier heb besproken. Het was dan ook niet de opzet van deze

masterscriptie om de poëzie van Pernath te confronteren met alle traumatheoretische

inzichten, maar om aan te tonen dat een dergelijk onderzoek wel degelijk pertinent en

interessant kan zijn. Zoals in het eerste hoofdstuk reeds werd geopperd, kan het erg verrijkend

zijn om de literatuurwetenschappelijke studie van traumaliteratuur te verbreden en ook

projecten van dichters als Pernath te betrekken in de analyse.

Wie de poëzie van Hugues C. Pernath wil lezen, waagt zich aan een heuse odyssee. Van de lezer wordt immers verwacht dat hij bereid is om vanzelfsprekendheden achter zich te laten, om zich te begeven langs grotendeels onbegane paden en haast onmenselijke werelden, zonder dat het eindpunt en de ultieme zin van die tocht

80

vaststaan. Sterker nog, wie de confrontatie met dit oeuvre aangaat, wordt er allicht zelf door ‘getekend’, doordat zijn meest fundamentele denkbeelden en uiteindelijk zijn eigen bestaan tot op het bot worden bevraagd. In die intense confrontatie liggen trouwens zowel de intensiteit als het weerbarstige van Pernaths poëtische oeuvre. (Peeters & De Geest 1995: 6)

Dit fragment uit de inleiding van de Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath, die

door het Poëziecentrum is uitgegeven, typeert niet alleen in rake bewoordingen de

leeservaring, maar ook de manier waarop ik dit onderzoek ben aangegaan. Het schrijven van

deze masterscriptie bleek inderdaad ‘een heuse odyssee’, een intense confrontatie met mijn

eigen psyche. De poëzie van Pernath raakt aan de essentie van de taalproblematiek die de

naoorlogse samenleving kenmerkt. Dat resulteert in een pessimistische, door negativiteit

getekende levensvisie, en een sterk ethisch bewustzijn dat zich manifesteert in de daad van het

schrijven zelf. Het besef van de onvatbare gruwel van de Holocaust heeft de wereld en de taal

op zo’n vreselijke manier aangetast, dat niemand die invloed kan veronachtzamen. En het is

nu net dat besef dat, cyclus na cyclus, resoneert in de poëzie van Hugues C. Pernath.

81

Bibliografie Primair

Jespers, Henri-Floris, (ed.) Hugues C. Pernath. Verzamelde Gedichten. Antwerpen, Pink

Editions & Productions, 1980.

Gerits, Joris, Yves T’Sjoen en Marleen Smeyers, (eds.) Hugues C. Pernath. Gedichten. Tielt,

Uitgeverij Lannoo nv, 2005.

Secundair

Adams, Wilfried,‘Van concentratie tot concertatie. De poëzie van Hugues C. Pernath’, in: Ons Erfdeel, 24, 4, 1981, 560-570. Adorno, Theodor, ‘Commitment’, in: Notes to literature (Volume 2), New York, Columbia University Press, 1991, 76-94. Auwera, Fernand, Schrijven of schieten. Interviews. Antwerpen e.a., Standaard Uitgeverij, 1969. Tevens beschikbaar in de DBNL:

http://www.dbnl.org/tekst/auwe002schr02_01/auwe002schr02_01_0006.php Baer, Ulrich, Remnants of song. Trauma and the experience of modernity in Charles Baudelaire and Paul Celan, Stanford, California, Stanford University Press, 2000. Bastelaere, Dirk van, ‘Dankwoord’, in: De Brakke Hond, 5, 20, 1988, 35-38. Bastelaere, Dirk van, ‘Een verrekte zon. Over ethiek, negativiteit en atopie in het werk van Hugues C. Pernath’, in: Dirk van Bastelaere, Wwwhhoooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding. Nijmegen, Vantilt, 2001, 145-165. Bartosik, Michel, ‘Door het drieluik van de tijd heen. De thematiek van Hugues C. Pernath’, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 26, 4, 1973, 337-370 en Nieuw Vlaams Tijdschrift, 26, 5, 1973, 475-502. Bartosik, Michel, ‘Hugues C. Pernath’, in: Kritisch Literair Lexicon, mei 1980. Broeck, Walter van den, Het land van Pernath. Hugues C. Pernath-lezing 2010. Antwerpen, Hugues C. Pernath-fonds, 2010. Buelens, Geert, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie (deel 2). Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 2001.

82

Buelens, Geert, Oneigenlijk gebruik. Over de betekenis van poëzie. Nijmegen e.a., Uitgeverij Vantilt, 2008. Melvin Jules Bukiet, (ed.) Nothing makes you free. Writings by descendants of jewish Holocaust survivors, W.W. Norton & Company Inc., New York, 2002. Calis, Piet, Gesprekken met dichters. Den Haag, Uitgeverij Bert Bakker / Daamen nv, 1964. Caruth, Cathy, ‘Preface’, in: Caruth, Cathy, (ed.) Trauma: Explorations in memory. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2004, vii-ix. Caruth, Cathy, ‘Trauma and experience: introduction’, in: Caruth, Cathy, (ed.) Trauma: Explorations in memory. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2004, 3-11. Caruth, Cathy, ‘Recapturing the past: introduction’, in: Caruth, Cathy, (ed.) Trauma: Explorations in memory. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2004, 151-157. Caruth, Cathy, Unclaimed experience: trauma, narrative and history. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1996. Codde, Philippe, Hoorcollege Contemporary American Literature (slides & lesnotities), Universiteit Gent, september-december 2010. Conrad, Patrick, H. C. Pernath. Antwerpen / Amsterdam, De Nederlandse boekhandel, 1976. Daniel, Jamie Owen en Tom Moylan, (eds.) Not yet. Reconsidering Ernst Bloch. Londen, Verso, 1997. Ewen, Frederic, Bertolt Brecht: his life, his art and his times. New York, Citadel Press, 1967. Felman, Shoshana & Laub, Dori, (eds.) Testimony: crises of witnessing in literature, psychoanalysis and history. New York, Routledge, 1992. Felstiner, John, Paul Celan: Poet, survivor, Jew. New Haven, Yale University Press, 2001. Fioretos, Aris, (ed.) Word traces. Readings of Paul Celan. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1994. Geest, Dirk de en Patrick Peeters, ‘Zo zal ik zingen, zacht / en zonder zang. Een confrontatie met het werk van Hugues C. Pernath’, in: Bloemlezing uit de poëzie van Hugues C. Pernath. Gent, Poëziecentrum v.z.w., 1995, 5-61.

83

Gerits, Joris, ‘Pernaths poëtisch oeuvre: tussen communicatie en creatie’, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 34, 3, 1981, 435-456. Gerits, Joris, ‘Pernaths meervoudige uittocht’, in: Diogenes, II, 5, 1985, 193-205. Gerits, Joris, ‘Hugues C. Pernath. Mijn tegenstem’, in: Lexicon van Literaire Werken, 11, augustus 1991. Gerits, Joris, ‘De liefde, het woord en de vriendschap.’, in: Revolver (Hugues C. Pernath), 22, 1, 1995, 9-16. Gerits, Joris, ‘Ook ik dool, als een verdwaald personage. Een lectuur van Hugues C. Pernath naar aanleiding van de vijftigste mei’, in: Revolver (Hugues C. Pernath), 22, 1, 1995, 65-70. Gerits, Joris, Over een soldaat. Hugues C. Pernath-lezing 2002. Antwerpen, Hugues C. Pernath-fonds, 2002. Gerits, Joris, ‘Nawoord’, in: Gerits Joris e.a., (ed.) Hugues C. Pernath. Gedichten. Tielt, Uitgeverij Lannoo nv, 2005, 467-486. Hertmans, Stefan, Volleerd als maagd. Hugues C. Pernathlezing 2004. Antwerpen, Hugues C. Pernath-fonds, 2004. Herman, Judith Lewis, Trauma and recovery: the aftermath of violence from domestic abuse to political terror. New York, Basic Books, 1997. Hirsch, Marianne, ‘The generation of postmemory’, in: Poetics Today, 29, 1, 2008, 103-128. Jespers, Henri-Floris, De maskers van Melpomene. Hugues C. Pernath-lezing 2006. Antwerpen, Hugues C. Pernath-fonds, 2006. Keunen, Bart, Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de westerse verhaalcultuur. Gent, Academia Press, 2007. LaCapra, Dominick, Writing history, writing trauma. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2001. LaCapra, Dominick, History in transit: experience, identity, critical theory. Ithaca (New York), Cornell University Press, 2004. Laub, Dori, ‘Truth and testimony: the process and the struggle’, in: Caruth, Cathy, (ed.) Trauma: Explorations in memory. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2004, 61-75.

84

Peeters, Patrick, ‘Het gebroken lichaam. Drie fragmenten uit een receptiegeschiedenis van Hugues C. Pernath’, in: Revolver (Hugues C. Pernath), 22, 1, 1995, 17-34. Rombouts, Tony, ‘Praten met Pernath’, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29, 6-7, 1976 (juli-september), 554-564. Rothberg, Michael, Traumatic realism. The demands of Holocaust representation. Minneapolis, The University of Minnesota Press, 2000. Speliers, Hedwig, ‘De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poëtica van H.C. Pernath’, in: De tong van de dichter. Een modellenpoëtica. Kruispunt, 148, 83-101. Spruytte, Tom, Zo was het woord wat het woord waarlijk betekende. Een analyse van Hugues C. Pernaths Exodus. Onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Universiteit Gent, 2000. T’Sjoen, Yves, ‘Verfrissende odyssee naar Pernath’, in: Ons Erfdeel, 39, 1996, 430-432. Geraadpleegd in de DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_ons003199601_01/_ons003199601_01_0090.php T’Sjoen, Yves, De gouddelver. Over het lezen van poëzie. Tielt, Lannoo nv., 2005. T’Sjoen, Yves, Aansporingen. Essays en reflecties. Leuven e.a., Uitgeverij Acco, 2010. Waldrop, Rosemarie, (ed. vert.) Paul Celan. Collected prose. New York, Routledge, 2003.