II.i. Postdramatisch theater

I

Tekst en ruimte

Een onderzoek naar de wisselwerking tussen tekst en ruimte in postdramatisch theater dat gebaseerd is op romans.

INCLUDEPICTURE "http://www.ntgent.be/fileadmin/fotos/Asielzoeker_lores//Asielzoeker_lores6.jpg" \* MERGEFORMATINET

Proust 3

Judith Blankenberg

0209783

Eindwerkstuk MA theaterdramaturgie

Begeleiding: drs. Liesbeth Groot Nibbelink

Tweede lezer:dr. Chiel Kattenbelt

Juni 2007

Master Theaterdramaturgie, PSAU, Utrecht

Inhoud

I. Inleiding

2

II. Functies van tekst, ruimte en perspectief in postdramatisch theater

5

II.i.

Postdramatisch theater

5

II.ii.

Tekst

7

II.iii.

Ruimte

8

II.iv.

Perspectief

9

II.v.

Conclusie

10

III. Gebruik van tekst, ruimte en perspectief

11

III.i.

Verbeeldingsprincipes

11

III.ii.

Tekst

12

III.ii.i. Tekst in romans

12

III.ii.ii.Tekst in theater

14

III.iii.

Ruimte

15

III.iii.i.Ruimte in romans

15

III.iii.ii.Ruimte in theater

16

III.iv.

Perspectief

18

III.iv.i.

Perspectief in romans

18

III.iv.ii.Perspectief in theater

19

III.v.

Conclusie

21

IV. Casussen

23

IV.i.

Proust 3: de kant van charlus

23

IV.ii.

De asielzoeker

25

V. Conclusie

28

V.i.

Conclusie

28

V.ii.

Vervolgonderzoek

28

VI.

Samenvatting

30

VII.

Bibliografie

32

VII.i.

Secundaire bronnen

32

VII.ii.

Primaire bronnen

32

I. Inleiding

Platform: Belangwekkendste theater sinds lange, lange tijd. (Jansen 2005) Zo kopte de Volkskrant de recensie van de voorstelling Platform van NTGent. Deze romanbewerking van het gelijknamige boek van de Franse schrijver Houellebecq oogstte veel lof bij de (internationale) pers en het publiek. Ook komend seizoen speelt deze voorstelling nog in diverse theaters in binnen- en buitenland. Deze romanbewerking is niet uniek in het oeuvre van regisseur Johan Simons. Eerder maakte hij voorstellingen als Menuet, De Metsiers en De asielzoeker. Het fenomeen romanbewerking is ook niet uniek. Theatergezelschappen als Bonheur, t Barre Land en het ro theater maakten veelvuldig voorstellingen gebaseerd op romans.

Het theaterlandschap in Nederland wordt gekenmerkt door een grote diversiteit aan theatervoorstellingen. Teksttheater is slechts een van de genres die heden ten dage in theaters te zien zijn. Binnen de diversiteit van theatergenres neemt teksttheater een steeds minder belangrijke plaats in. Jonge theatermakers van nu maken namelijk steeds vaker voorstellingen zonder of met weinig tekst. Ook Hans-Thies Lehmann beschrijft in zijn boek Postdramatic theatre een dergelijke ontwikkeling, waarbij de tekst een minder prominente plaats inneemt in hedendaagse voorstellingen. Als gevolg daarvan worden nieuwe strategien ontwikkeld om theater te maken en om theater te bestuderen. Ook binnen teksttheater zijn vele varianten waar te nemen die in meer of mindere mate benvloed zijn door de ontwikkelingen in het theater en de maatschappij. Het is daarom zinvol onderzoek te doen naar de plaats van teksttheater binnen dit steeds veranderde theaterlandschap. De Aristotelische dramaturgie is voor bestudering van hedendaags teksttheater door de genoemde ontwikkelingen niet langer de enige juiste. Nieuwe vormen van dramaturgie zijn noodzakelijk. In hoeverre is teksttheater nog steeds betekenisvol in een samenleving die steeds meer gemediatiseerd raakt en waarin de beeldcultuur voorop komt te staan? Deze veelomvattende vraag is niet te beantwoorden in een onderzoek met dit bestek. Er zijn immers meerdere manieren om als archasche vorm van theater van betekenis te blijven. Een voorstelling als Platform is een voorbeeld hiervan. Voor de ontwikkeling van nieuwe vormen dramaturgie is het interessant deze mogelijke manieren te onderzoeken. Een van de manieren om mogelijk betekenisvol teksttheater te maken is het onderwerp van dit onderzoek.

Zoals gezegd zijn ook binnen het genre teksttheater op basis van romans verschillende verschijningsvormen. Er bestaat verteltheater, waarbij -meestal in monoloogvorm- de acteur(s), het verhaal uit de roman als het ware vertellen. Voorbeelden hiervan zijn Schitterend gebrek van De Tijd en De zachtmoedige van t Barre Land. Ook locatietheater maakt soms gebruik van romans om een voorstelling te maken. Een voorbeeld daarvan is Whoiswhowaswhoistocome van De Maan. Daarnaast bestaan er de voorstellingen waarbij de romans in meer of mindere mate uitgebeeld worden door meerdere acteurs. Voorbeelden daarvan zijn De asielzoeker van NTGent en Zonsopgangen boven zee van ro theater. Een laatste verschijningsvorm die ik hier wil noemen is theater waarbij gebruik gemaakt wordt van multimedia. Voorbeelden hiervan zijn de Proustcyclus van ro theater en Vallende ster van het Onafhankelijk Toneel.

Een mogelijke manier om betekenisvol teksttheater te maken is om romanbewerkingen te maken. Met dit onderzoek wil ik een bijdrage leveren aan de bestudering van postdramatische voorstellingen gebaseerd op romans vanuit een theoretisch perspectief. Voor een dramaturg is het nuttig om te weten met welke keuzes theatermakers te maken krijgen, wanneer zij een voorstelling willen maken op basis van romans. Waar een roman alleen tekst als middel heeft om betekenis over te brengen, heeft theater de mogelijkheid om de betekenis over te brengen middels diverse theatrale tekens. De keuzes waarmee theatermakers te maken krijgen, hangen samen met deze verschillende manier van communiceren. In dit onderzoek staan de theatrale tekens tekst en ruimte centraal. Hoe theatermakers tekst en ruimte willen gebruiken om te communiceren is een onderdeel van het proces dat zij doormaken bij het maken van een voorstelling op basis van een roman. Voor een dramaturg is het dan ook nuttig te weten op welke manier gebruik gemaakt kan worden van de tekst en de ruimte. Belangrijk is dat dit onderzoek zich niet specifiek richt op het bewerkingsproces van een bewerker of theatermaker. Wel zal aan de hand van voorbeelden uit de theaterpraktijk inzicht gegeven worden in de mogelijkheden die in een bewerkingsproces aan de orde kunnen komen.

Bij het bewerken heeft een bewerker/theatermaker de mogelijkheid om de nieuwe manieren ontstaan op basis van de genoemde ontwikkelingen, toe te passen. Naast deze mogelijkheden zal hij/zij zo als gezegd, rekening moeten houden met de verschillende manieren waarop romans en theater communiceren. De mogelijkheden en onmogelijkheden in hun communicatievormen kunnen worden beschreven aan de hand van hun verbeeldingsprincipes. Verbeeldingsprincipes maken het voor de beide media mogelijk hun betekenis over te brengen. Voor een bewerker is het handig deze verbeeldingsprincipes te kennen om deze te kunnen hanteren in het bewerkingsproces om zodoende de gewenste betekenis over te kunnen brengen. Daarom zal in dit onderzoek ruime aandacht besteed worden aan de verbeeldingsprincipes van respectievelijk romans en theater. Op deze wijze zal getracht worden om aan de hand van een theoretische uiteenzetting over het gebruik van de theatrale middelen tekst en ruimte de uitgebreide mogelijkheden die een bewerker/theatermaker heeft voor het bewerken van een roman, inzichtelijk te maken.

Een van de belangrijkste keuzes die een bewerker/theatermaker moet maken bij het bewerken van een roman tot een voorstelling, is het bepalen van een perspectief. Een theatermaker wil immers iets vertellen en perspectief is onlosmakelijk verbonden met vertellen. Elk verhaal dat verteld wordt, komt namelijk voort uit een perspectief dat de verteller heeft. De theatermaker heeft de mogelijkheid dit perspectief te bepalen, zodat de toeschouwer weet hoe hij de gepresenteerde theatrale tekens kan opvatten. Perspectief speelt daarom een belangrijke rol bij het toekennen van betekenis van een voorstelling. In dit onderzoek zal ik daarom ook aandacht besteden aan het perspectief dat gekozen kan worden. Dit perspectief bepaalt in grote mate hoe tekst en ruimte ingezet kunnen worden om betekenis over te brengen.

In dit onderzoek richt ik mij op postdramatisch teksttheater dat op basis van romans tot stand is gekomen. De wisselwerking tussen tekst en ruimte staat hierin centraal. In het postdramatische theater is het niet zo dat de ruimte bepaald wordt door of ten dienste staat van de tekst. In deze voorstellingen zal er dus op een andere manier een verband bestaan tussen de tekst en de ruimte. Deze verbanden zal ik onderzoeken en beschrijven. De centrale vraag die als basis dient voor dit onderzoek, luidt: Welke wisselwerkingen bestaan er tussen tekst en ruimte in voorstellingen die gebaseerd zijn op romans?

Om een antwoord op deze vraag te kunnen formuleren zal ik meerdere stappen moeten ondernemen. Alvorens ik de wisselwerking kan onderzoeken is het nodig om het gebruik van de theatrale middelen te beschrijven en de functie van beide middelen onder invloed van postdramatische noties te bepalen. Hiervoor zal ik inzicht moeten verwerven in postdramatisch theater en de kenmerken ervan. Specifiek zal ik ingaan op de kenmerken van postdramatische tekst en postdramatische ruimte. Middels deze kenmerken kan ik bepalen wat de veranderde functies van tekst en ruimte zijn geworden. Inzicht in de functies van de theatrale tekens kan het gebruik van de teksten ruimtesoorten verklaren. Het gebruik van de teksten ruimtesoorten zal ik beschrijven aan de hand van de verbeeldingsprincipes van respectievelijk romans en theater. De verbeeldingsprincipes geven namelijk inzicht in de karakteristieken van beide media die een rol spelen in het remediatieproces. Remediatie betekent dat het ene medium -de roman- wordt omgezet in het andere medium -theater-. In dit proces wordt er rekening gehouden met de verbeeldingsprincipes en deze bepalen daardoor het gebruik van tekst en ruimte. Aan de hand van voorbeelden uit enkele voorstellingen kan ik de functie en het gebruik van de theatrale middelen toelichten en de wisselwerking tussen tekst en ruimte bepalen.

Wanneer je de wisselwerking tussen tekst en ruimte wilt onderzoeken, onderzoek je in feite op welke manier tekst en ruimte samen betekenis aan een voorstelling toekennen. Zoals gezegd speelt perspectief een belangrijke rol bij de betekenistoekenning van een voorstelling. De functie en het gebruik van perspectief en de rol die perspectief speelt bij de betekenis van een voorstelling zal daarom uitgebreid aan de orde komen.

Dit onderzoek is onderverdeeld in drie delen. Hoofdstuk II bestaat uit het kader waarbinnen dit onderzoek plaats vindt, namelijk het postdramatische theater. In dit deel zal ik de functie van tekst, ruimte en perspectief binnen postdramatisch theater bepalen aan de hand van de kenmerken van postdramatisch theater. Hoofdstuk III gaat in op het gebruik van de theatrale middelen, tekst, ruimte en perspectief, waarbij aandacht besteed zal worden aan de verbeeldingsprincipes. In hoofdstuk IV zal tot slot aan de hand van voorbeelden uit de theaterpraktijk de wisselwerking tussen tekst en ruimte aan de orde komen. Hoofdstuk V bestaat uit de conclusie van dit onderzoek, waarin een antwoord wordt gegeven op de gestelde vraag op basis van de theorie en de toepassing ervan op de casussen.

II. Functies van tekst, ruimte en perspectief in postdramatisch theater

In dit hoofdstuk komen de functies van tekst, ruimte en perspectief in postdramatisch theater aan de orde. Deze functies zijn als gevolg van postdramatische noties veranderd. In dit hoofdstuk zal ik deze veranderde functies beschrijven. Alvorens dat te doen zullen eerst de belangrijkste kenmerken van het postdramatische theater worden beschreven aan de hand van de Duitse theoreticus Hans-Thies Lehmann. Deze kenmerken hebben geleid tot de veranderde functies van tekst, ruimte en perspectief ten opzichte van hun functie in dramatisch theater.

II.i.

Postdramatisch theater

Met de komst van film en met name televisie heeft theater de functie van het creren van een illusie om als spiegel voor de maatschappij te functioneren, verloren. Film en televisie zijn namelijk veel beter in staat een wereld te creren die de illusie van een realistische, fictieve wereld wekt. Theater als spiegel voor de maatschappij moest zich als gevolg daarvan herdefiniren. In het boek Postdramatic Theatre beschrijft Hans-Thies Lehmann de ontwikkelingen binnen het theater gedurende de afgelopen decennia. Deze ontwikkelingen hebben geresulteerd in een grote diversiteit aan theatervormen, waarbij kenmerkend is dat de focus niet langer ligt bij de dramatische tekst en dat narratieve structuren ontbreken. Met name narratieve structuren georganiseerd door middel van tekst zorgden voor de illusie van een mogelijke wereld. Nu het streven niet meer noodzakelijkerwijs een illusie van een mogelijke wereld was, konden theatermakers nieuwe manieren voor het gebruik van bijvoorbeeld tekst en ruimte ontwikkelen. De mogelijke manieren voor het gebruik van tekst en ruimte zijn onder invloed van postdramatische noties enorm uitgebreid.

Lehmann beschrijft verschillende ontwikkelingen die geresulteerd hebben in het postdramatisch theater. Als gevolg van nieuwe technologien en maatschappelijke veranderingen is theater een marginale rol gaan spelen binnen de samenleving. Deze ontwikkelingen hebben geleid tot de nieuwe theatervormen, aangezien theatermakers de behoefte voelden om een antwoord te geven op de vraag hoe theater nog kan functioneren en betekenis kan hebben in een sterk gemediatiseerde maatschappij. Om dit te bereiken gingen ze de nadruk leggen op de karakteristieke eigenschappen van theater. Nieuwe media zoals film, televisie en internet hebben theater als massamedium voorbijgestreefd en hebben de vroegere functie van het theater overgenomen. Door de grote invloed en betekenis van bijvoorbeeld televisie en internet op de samenleving is een cultuur ontstaan waarbij beeld en geluid van grotere invloed en betekenis zijn geworden dan het woord. Deze ontwikkeling is ook van invloed in het theater en het gebruik van tekst en ruimte. De focus ligt immers niet langer bij de dramatische tekst, maar ligt door een verschuiving van de hirarchie van de theatrale tekens steeds vaker bij het beeld. Dit geldt uiteraard niet voor alle theatervoorstellingen, maar belangrijk is wel dat verschillende theatrale tekens (soms op gelijkwaardig niveau) de betekenis van een voorstelling kunnen bepalen. Deze verschuivingen zijn een voortvloeisel van het benadrukken van de karakteristieke eigenschappen van theater. Theater is bij uitstek het medium dat bestaat in het hier-en-nu, waarbij de presentatie en receptie tegelijkertijd plaats vinden. Bovendien wordt theater niet gekarakteriseerd door reproductie, maar door een organisatie van een complex systeem van tekens. Deze twee eigenschappen van theater zijn terug te zien in de kenmerken van postdramatisch theater, die ik zal noemen zonder volledigheid na te streven. Er zijn immers meerdere vormen mogelijk die los van elkaar en tegelijkertijd kunnen bestaan.

Dramatisch theater draait in grote mate om mimesis, handelingen en herkenning. De tekst is als verbeelding van een samenhangende narrativiteit en/of mentale totaliteit bepalend voor de voorstelling. Het dramatische theater creert een illusie, het is een constructie van een fictieve wereld, waarbij menselijke handelingen worden gemiteerd. Compleetheid of continuteit zijn hiervoor niet per se noodzakelijk, zolang er gerefereerd wordt aan een wereld, een totaliteit die gebaseerd is op causale verbanden. Wanneer causale verbanden, illusie en representatie niet langer de regulerende principes zijn, maar een mogelijke variant, dan is het theater niet langer dramatisch. Postdramatisch theater kenmerkt zich dus onder andere door (narratieve) fragmentatie, ongelijksoortigheid en meerduidigheid. Verschillende theatrale elementen worden op hetzelfde moment gebruikt, waarmee verschillende zintuigen worden aangesproken. Dit heeft gevolgen voor de structuur van theatervoorstellingen. Niet langer is de tekst het belangrijkste structureringsmechanisme. De logische plotstructuur, waarbij de handelingen het belangrijkst zijn en die door de tekst geordend worden, is niet meer kenmerkend voor de voorstellingen. De samenhang ontstaat door associatieve verwijzingen van de verschillende theatrale tekens naar elkaar. Theater krijgt zo de structuur van een droom, waarbij er geen hirarchie bestaat van de beelden, bewegingen en woorden en deze als collages of montages verschijnen. Tekst en ruimte kunnen dus beide bepalend zijn voor de structuur van een voorstelling.

Daarnaast kent het postdramatisch theater andere kenmerken waarmee de structuur van de voorstelling bepaald kan worden. Allereerst verschuift de manier van perceptie. Gelijktijdigheid en meerdere perspectieven zijn sleutelwoorden en vervangen de lineair successieve vorm van waarneming door de toeschouwer. De lineair successieve vorm is kenmerkend voor theater waarbij de focus ligt op tekst. Tekst wordt immers gestructureerd door middel van opeenvolging. Bij een verschuiving van een hirarchische structuur van de theatrale tekens naar een meer gelijkwaardige structuur, kunnen de verschillende theatrale tekens gelijktijdig informatie verschaffen. Dat kan voor meerdere perspectieven zorgen, die tegelijkertijd en gelijkwaardig aan elkaar bestaan. De betekenissen die de diverse theatrale middelen als decor, licht, geluid, tekst en lichaam communiceren, vormen in het hoofd van de toeschouwer een eigen verhaal. De structuur van de voorstellingen wordt bepaald door het leggen van associatieve verbanden door de toeschouwer. De tekst en de ruimte functioneren daarbij overeenkomstig, omdat er geen sprake is van hirarchie.

Naast gelijktijdigheid en non-hirarchie noemt Lehmann er nog enkele andere mogelijke manieren en typen van het gebruik van tekens in postdramatisch theater. Enkele hiervan zijn: densiteit, overvloed, muzikaliteit, visuele dramaturgie, en binnendringing van echtheid. Deze vormen kunnen allemaal de verschillende tekens waaruit een voorstelling wordt opgebouwd met elkaar verbinden en bepalen op die manier de structuur van een voorstelling. Het gevolg van deze structurerende elementen is dat de nadruk wordt gelegd op de ervaring van tijd en ruimte en het hier-en-nu karakter van theater. Deze ontwikkelingen zijn van invloed geweest op een veranderende manier van gebruik van de theatrale tekens, waaronder tekst en ruimte.

II.ii.

Tekst

Als gevolg van de ontwikkelingen binnen en buiten het theater die hebben geleid tot het zogenoemde postdramatisch theater, is de rol die tekst speelt binnen voorstellingen niet langer dezelfde. De tekst is niet langer de belangrijkste betekenisdrager van een voorstelling. De functie van de tekst is daardoor veranderd en kan verschillende vormen aannemen. Tekst wordt in het postdramatische theater in tegenstelling tot het Aristotelische drama een element als alle andere en de manier waarop tekst wordt uitgesproken is vaak interessanter en belangrijker dan wat er precies wordt gezegd.

De logocentrische theatertraditie die tot uitdrukking komt in het dramatische theater, bestond uit het representeren van handelingen, waarbij de structuur en het doel van de voorstelling door de tekst werd bepaald. De uitdrukkingsvorm van de personages was de tekst waarmee ze hun handelingen konden duiden en uitvoeren. De vorm van deze tekst is merendeels de dialoogvorm. Vanaf de jaren 70 van de twintigste eeuw ontwikkelden theatermakers een grotere aandacht voor ruimtelijkheid, waarbij gezocht werd naar een ruimte die geconstrueerd werd zonder doelmatigheid, hirarchie en causale logica. Deze zoektocht leidde naar complexe narratieven en fragmentatie. Tekst werd nu meerstemmig en de vaste betekenis werd gedeconstrueerd. Ook de vorm van tekst is hierdoor veranderd. Fragmentatie, simultaniteit en muzikaliteit zijn kwaliteiten die aan de nieuwe tekstvormen toegekend worden. Voorbeelden hiervan zijn monologen, montages en collages.

Doordat tekst niet altijd meer de belangrijkste betekenisdrager is, ontstaat er een andere wisselwerking met de andere theatrale tekens, waar ruimte er een van is. De tekst wordt op een andere manier gebruikt, waardoor hij een andere functie kan krijgen. De tekst hoeft niet meer doelgericht de betekenis van de voorstelling over te dragen, maar kan de toeschouwer zijn eigen vertelling laten maken door hem door ruimte en tijd te sturen. In deze gevallen kan tekst bijvoorbeeld de structuur van de voorstelling bepalen door middel van gelijktijdig meerdere teksten ten gehore te brengen. De toeschouwer moet dan een keuze maken, waarbij de betekenis van de verschillende mogelijkheden kunnen verschillen. Hans-Thies Lehmann beschrijft deze nieuwe functie van tekst als tekst die ruimtelijk is geworden.

Deze veranderde functie van tekst in postdramatisch theater heeft gevolgen voor de structuur van de narratieve mogelijkheden van voorstellingen. Het verschil tussen story en plot, zoals al bekend in het dramatische theater, kan in het postdramatisch theater nog groter worden. Aangezien continuteit en causaliteit niet belangrijk meer zijn voor de structuur van een voorstelling, kan een theatermaker zich grotere vrijheden veroorloven bij het vertellen van een verhaal. Hij kan makkelijker ruimte- en tijdssprongen maken. Dit is terug te zien in het gebruik van de tekst in de verschillende voorstellingen.

II.iii.

Ruimte

Voor ik de kenmerken van postdramatisch ruimtegebruik kan beschrijven of de functie van de ruimte kan bepalen zal ik eerst een definitie moeten geven van het begrip ruimte. Onder het begrip ruimte versta ik verschillende elementen. Allereerst bestaat ruimte als constructieprincipe van een voorstelling. Het is een basiselement van theater, zoals Aristoteles in zijn Poetica al beschreef. Er is ruimte nodig om een handeling plaats te laten vinden. De ruimte die nodig is, valt vervolgens uiteen in twee vormen. Immers de voorstelling zelf vindt ergens plaats en de handelingen die getoond worden vinden ook ergens plaats. Voor beide plaatsen kan men het begrip ruimte gebruiken. Om een onderscheid te maken heeft Peter Eversmann in zijn proefschrift De ruimte van het theater de termen theaterruimte en de theatrale ruimte omschreven. De theaterruimte is de fysieke plek waar een theaterevenement plaatsvindt; deze plek wordt begrensd door datgene wat de toeschouwers tijdens de voorstelling kunnen waarnemen. Deze ruimte valt uiteen in een auditorium (publieksruimte) en de scne (toneel). De theatrale ruimte is de ruimte die bestaat uit de wereld van de voorstelling. Deze ruimte kent twee aspecten. Allereerst een fysieke, waarneembare component, die de wereld van de voorstelling voorstelt door middel van bijvoorbeeld decor, licht en geluidseffecten. Dit noemt hij de scenische ruimte. Daarnaast bestaat de virtuele ruimte. Dit is een ruimte die niet zintuiglijk waarneembaar is, maar in gedachten van de toeschouwer wordt geconstrueerd.

Als gevolg van de postdramatische ontwikkelingen heeft het creren van een illusie van een andere plaats of tijd plaats gemaakt voor de benadrukking van de actualiteit van het hier-en-nu karakter van een theatervoorstelling. Er zijn gradaties aan te geven in hoeverre de ruimte een illusie creert of de actualiteit benadrukt. Deze gradatie wordt bepaald door de fysieke aanpassingen die gedaan worden in de scenische ruimte. Onder fysieke aanpassingen worden bijvoorbeeld decorelementen en rekwisieten verstaan. Ook een geluidsdecor kan als fysieke aanpassing gezien worden. De fysieke aanpassingen zorgen voor een bepaalde mate van fictionalisatie van de scenische ruimte. Fictionalisatie ontstaat als de ene ruimte een andere gaat voorstellen. Er bestaat dan de intentie tot het verbeelden van een andere plaats en/of tijd. Fictionalisatie wordt mogelijk gemaakt door het gebruik van taal, het tonen van handelingen en het doen van ((semi-)permanente) fysieke aanpassingen in een ruimte. De mate van fictionalisatie bepaalt dus in hoeverre er een illusie gecreerd wordt of het hier-en-nu karakter van de voorstelling wordt benadrukt. In het volgende hoofdstuk zal ik hier verder op ingaan.

De functie van de ruimte is in het postdramatische theater dus veranderd. Niet langer hoeft er gestreefd te worden naar het opwekken van een illusie. Het benadrukken van de actualiteit van de voorstelling staat centraal. Als gevolg daarvan is het gebruik van de ruimte veranderd. In onderstaand deel komt dit gebruik aan de orde.

II.iv.

Perspectief

Het postdramatische theater heeft ook grote gevolgen gehad voor de functie van perspectief. Theater bestaat uit een constructie van een mogelijke wereld door een auctoriale instantie. Deze auctoriale instantie kan verschillende posities innemen. Kattenbelt onderscheidt de volgende drie ideaaltypische posities. Deze posities zijn op te vatten als perspectieven die elk een eigen functie hebben.

1. Er is sprake van een dramatische vertelinstantie als de mogelijke wereld uitsluitend en volledig zichzelf verbeeldt. Bij deze vorm lijkt er geen vertelinstantie te zijn die voor de constructie van de mogelijke wereld verantwoordelijk is. De vertelinstantie verschuilt zich als het ware achter de constructie die zichzelf presenteert. Deze vorm is niet gelijk aan de externe verteller uit een roman. De dramatische positie van de vertelinstantie geldt namelijk alleen bij personagegebonden vertellers, terwijl een externe verteller juist het woord af staat aan personagegebonden vertellers. De verbeeldingsprincipes die aan de constructie van een dramatische werkelijkheid ten grondslag liggen zijn die van successie, concentratie en selectie.

2. Vanuit een epische positie presenteert de vertelinstantie zich aan de toeschouwer als een beschouwende verteller die zichzelf buiten de mogelijke wereld plaatst. Dit betekent dat de auctoriale instantie haar geconstrueerde mogelijke wereld objectiveert vanuit een gengageerd waarnemingsperspectief. De instantie blijft zichtbaar aan de toeschouwer en nodigt deze uit tot vergelijken. Hij heeft onbeperkte toegang tot de mogelijke wereld, waaronder de innerlijke wereld van de personages. Doordat hij zich buiten de mogelijke wereld plaatst, ontneemt hij zichzelf de mogelijkheid om zich scenisch te presenteren. Toch is het wel mogelijk om de epische instantie scenisch te presenteren, bijvoorbeeld door middel van een verteller, die met de werkelijkheid geassocieerd kan worden. Deze bestaat dan naast de mogelijke wereld die hij construeert. Hoewel een personage in dit geval het woord neemt, is er geen sprake van een personagegebonden vertelinstantie. Een personagegebonden verteller vervult immers een rol in de gebeurtenissen, terwijl dit bij een epische vertelinstantie niet het geval is. De epische vertelinstantie kan verbonden worden met een externe verteller uit een roman die ook geen rol in de gebeurtenissen vervult en zichtbaar of onzichtbaar kan zijn, maar in elk geval alwetend.

3. Een lyrische vertelinstantie plaatst zich wel, als ervarend personage, binnen de mogelijke wereld die hij presenteert. De mogelijke wereld is voor de toeschouwer dan alleen vanuit zijn ervaringsperspectief toegankelijk. Deze positie heeft een reflexieve houding ten opzichte van zijn eigen subjectiviteit en een expressieve instelling tegenover de toeschouwer. In dit geval kunnen de theatrale tekens opgevat worden als veruiterlijking van de innerlijke wereld van het vertellende personage.

Deze perspectieven kunnen bepalen in hoeverre een voorstelling op te vatten is als postdramatisch. De perspectieven episch en lyrisch kunnen onder postdramatisch theater vallen. De dramatische vertelinstantie is een perspectief dat bij uitstek gehanteerd wordt in dramatische voorstellingen.

II.v.

Conclusie

Op grond van bovenstaande paragrafen kan nu de functie van tekst, ruimte en perspectief in postdramatische voorstellingen vastgesteld worden. Aangezien de kenmerken van de voorstellingen veranderd zijn, is ook de functie van de elementen, die onderdeel uitmaken van die voorstelling veranderd. De functie van tekst, ruimte en perspectief is niet langer het opwekken van een illusie van een mogelijke wereld. Tekst hoeft daarom niet alleen betekenis doelmatig over te brengen. Ook het bepalen van de structuur op basis van causale verbanden en tekstuele logica is niet langer voorbehouden aan de tekst. Deze functie wordt in postdramatisch theater gedeeld met onder andere ruimte en de structuur wordt veelal bepaald op basis van associaties.

Ruimte heeft als belangrijkste functie in postdramatisch theater het benadrukken van het actuele karakter van een voorstelling. Het onderscheid dat gemaakt wordt tussen scenische en virtuele ruimte is bepalend voor het gebruik van de ruimte in de voorstelling, aan de hand waarvan de functie van de ruimte bepaald kan worden.

Zoals gezegd kan het perspectief bepalend zijn voor het onderscheid tussen dramatisch en postdramatisch theater. De functie van het perspectief als zodanig is daarom niet veranderd. Nog steeds geeft het perspectief inzicht in de manier waarop de toeschouwer de geconstrueerde wereld kan opvatten. Wel zijn er meerdere mogelijkheden voor de inzet van perspectief. Deze inzet heeft gevolgen voor het gebruik van tekst en ruimte.

III. Gebruik van tekst, ruimte en perspectief

Nu de functie van de theatrale tekens onderzocht is, kan gekeken worden op welke manier de theatrale tekens ingezet kunnen worden. Bij het bewerken moet daarbij rekening gehouden worden met de verschillende manieren van communiceren van romans en theater. Het gebruik van tekst, ruimte en perspectief hangt af van de keuzes die een bewerker maakt op grond van de verschillende manieren van communiceren. Allereerst zal daarom aandacht besteed worden aan de verbeeldingsprincipes van romans en theater. Deze maken de manier van communiceren inzichtelijk en geven tegelijkertijd mogelijke vormen van het gebruik van tekst, ruimte en perspectief aan.

III.i.

Verbeeldingsprincipes

Hoewel theater als gevolg van de postdramatische ontwikkelingen zich meer verwijdert van de literatuur, met welke het historisch gezien nauw verbonden is (geweest), hebben theater en literatuur in de samenleving een overeenkomstige functie. Zowel theater als literatuur wordt gekarakteriseerd door een organisatie van een complex systeem van tekens. Theater en literatuur bestaan bij de gratie van de geactiveerde verbeelding van de toeschouwer respectievelijk lezer. In dit deel van het onderzoek staat het gebruik van tekst en ruimte centraal. Bij het bewerken van een roman wordt er gebruik gemaakt van de verschillende manieren waarop beide media communiceren. Bij het bespreken van de verbeeldingsprincipes van beide media zal ik dus ingaan op de manier waarop de media -verschillend van elkaar- communiceren.

Zowel in romans als in theatervoorstellingen is er sprake van een communicatieve situatie, waarbij taal een belangrijk communicatiemiddel is. Beide hanteren dit middel echter op hun eigen wijze. Voor romans is taal het enige communicatiemiddel. Voor een theatervoorstelling ligt dat anders. Naast taal heeft theater ook andere middelen om mee te communiceren: decor, kostuums, grime, haardracht, rekwisieten, ruimtegebruik, licht, geluid en spel. Al deze middelen maken het mogelijk om naast het beschrijven van elementen als personage, tijd en ruimte, deze ook te tonen. Dit verschil tussen beschrijven en tonen is wellicht het belangrijkste verschil tussen romans en theater, dat overbrugd moet worden bij de bewerking. Een ander verschil tussen romans en theater is dat theater zich altijd afspeelt in het hier en nu, in tijd en ruimte en de toeschouwer zich zonder onderbreking moet verhouden tot het gepresenteerde. Een roman kan je echter neerleggen en opnieuw pakken als je verder wilt lezen, het speelt zich slechts af in tijd. De verschillen in verbeeldingsprincipes tussen beide media zal ik hieronder uitwerken en toelichten. Hierbij zal ik de mogelijke manieren waarop de tekst en ruimte gebruikt kunnen worden, beschrijven.

Bij het bespreken van de verbeeldingsprincipes van romans, wordt de narratologie behandeld. Narratologie is de theorie van het vertellen van verhalen, oftewel de vertelprincipes van de romans. Voor dit onderzoek zal ik bekijken welke kwaliteiten cq. kenmerken romans hebben en welke van deze terug te vinden zijn in de bewerkte tekst voor de voorstelling. Zo hoop ik het gebruik van tekst in de voorstellingen te beschrijven.

Om de kenmerken van theater te kunnen noemen is het noodzakelijk een definitie van theater te geven. Kattenbelt heeft in zijn proefschrift Theater en film. Aanzet tot een systematische vergelijking vanuit een rationaliteitstheoretisch perspectief een definitie geformuleerd. In deze definitie wordt uitgegaan van theater als artefact, als esthetisch object en als een scenische kunst. Met theater als artefact wordt bedoeld dat theater zich manifesteert in tijd en ruimte van het hier en nu en waarneembaar is voor de toeschouwer. Met theater als esthetisch object wordt bedoeld dat er een performatieve situatie bestaat die vanuit een esthetische instelling wordt waargenomen. Dit wil zeggen dat er sprake is van een communicatieproces waarbij de een zichzelf toont aan de ander met als doel om de innerlijke ervaringswereld voor de ander waarneembaar en ervaarbaar te maken. Theater als scenische kunst betekent dat er een mogelijke wereld wordt geconstrueerd waar een auctoriale instantie verantwoordelijk voor is. Voortkomend uit deze definitie kunnen enkele kenmerken van theater genoemd worden. Deze kenmerken heeft Kattenbelt in zijn proefschrift uitgebreid beschreven en beargumenteerd. Opsommend zijn dat:

Theater wordt als enige van de kunsten gerealiseerd in ruimte en tijd;

Theater is in staat meerdere kunstdisciplines in zich op te nemen, waarbij de afzonderlijke componenten, waaruit een voorstelling is opgebouwd, hun betekenis zouden verliezen op het moment dat zij niet in de context van de voorstelling getoond zouden worden;

Theater laat zich niet reconstrueren of conserveren;

Theater is een communicatief proces waarbij maker en toeschouwer (zender en ontvanger) gelijktijdig aanwezig zijn en moeten zijn;

Theater bestaat uit vertellen en tonen om deze communicatie tot stand te brengen.

Deze kenmerken van theater in het oog houdend kan gezegd worden dat theater bestaat uit zowel auditieve als visuele tekens. De auditieve tekens, waaronder de tekst, realiseren zich in tijd en zijn daarmee primair gebonden aan een ordening van opeenvolging. De visuele tekens realiseren zich in ruimte en zijn daarmee primair gebonden aan gelijktijdigheid.

III.ii.

Tekst

III.ii.i.

Tekst in romans

Romans kunnen diverse soorten tekst bevatten. Er zijn beschrijvingen van personages, omgevingen etc. mogelijk, maar ook kunnen gesprekken of gedachten weergegeven worden. De mogelijkheden zijn schijnbaar oneindig. Hieronder zal ik enkele van de mogelijkheden toelichten die een schrijver heeft in het gebruik van verschillende tekstsoorten.

Grof gezegd zijn er drie mogelijke tekstsoorten: vertellerstekst, personagetekst en tekstinterferentie. Vertellerstekst kan bestaan uit beschrijvingen. Personageteksten bestaan uit de letterlijke weergave van de woorden van personages, zoals bijvoorbeeld gesprekken in een dialoogvorm. Gedachten kunnen worden weergegeven door tekstinterferentie. Bij tekstinterferentie worden elementen van de vertellerstekst vermengd met elementen van de personagetekst. Dat kan op twee manieren. Allereerst via de indirecte rede, bijvoorbeeld: Hij/zij zei/dacht dat Het gedeelte voor het voegwoord dat komt voor rekening van de verteller. Het gedeelte na het voegwoord komt inhoudelijk voor rekening van het personage en kan qua stijl en woordkeus zowel van de verteller als van het personage zijn. Daarnaast kan de vrije indirecte reden (VIR) gebruikt worden, waarbij een weergave gegeven kan worden van onuitgesproken gedachten en gevoelens. Deze mogelijkheid tot verstilling, de gedachten en gevoelens worden wel kenbaar gemaakt, maar niet uitgesproken, is de belangrijkste reden om deze vorm te gebruiken. Het gebruik van de derde persoon en de verleden tijd geeft grammaticaal aan dat het om een verteller gaat die de belevingen van een personage reproduceert. Een voorbeeld van vrije indirecte reden is: Beck moest weg, luchtalarm of geen luchtalarm, het was toch een misverstand(). (Grunberg, 146) Volgens Van der Voort heeft deze VIR een bij uitstek literair karakter, omdat het gaat om de weergave van onuitgesproken gedachten en gevoelens van personages.

Naast deze tekstvormen bestaat ook het onderscheid tussen primaire tekst en ingebedde tekst. De gebeurtenissen worden weergegeven in de primaire tekst. Er is echter de mogelijkheid dat deze gebeurtenissen onderbroken worden, doordat een personage een ander verhaal met andere gebeurtenissen gaat vertellen. Dit wordt ingebedde tekst genoemd. Het bekendste voorbeeld hiervan is Duizend en een nacht. Het primaire verhaal gaat over Sheherazade, die met de dood bedreigd wordt door haar man, de koning. Alleen door hem verhalen te vertellen kan ze overleven. Een andere vorm van ingebedde tekst, is de mogelijkheid dat een gesprek tussen twee of meerdere personages in een dialoog wordt weergegeven.

Op grond van de mogelijkheden, die een schrijver heeft om verschillende tekstsoorten te gebruiken, kan de vertelstructuur van een roman dus zeer ingewikkeld worden. Meerdere verhalen kunnen vanuit meerdere perspectieven verteld worden. Op deze perspectieven ga ik later nog in. Bovendien kan een schrijver de chronologie van een verhaal aanpassen. Al deze mogelijkheden worden veelvuldig toegepast door schrijvers en vormen de uiteindelijke romans.

III.ii.ii. Tekst in theater

Een van de theatrale tekens van theater is tekst. Ook in het postdramatische theater wordt gebruik gemaakt van tekst. Uitgaande van de auctoriale vertelinstanties kan een onderscheid gemaakt worden in het tekstgebruik. De dramatische vertelinstantie verschuilt zich, zoals gezegd, achter de mogelijke wereld die hij construeert. In taal zal hij dus niet direct zichtbaar zijn. In dramatische teksten zal dus slechts personagetekst zichtbaar zijn. Hooguit is er ook sprake van zogenoemde neventekst, waarin regieaanwijzingen worden genoemd. Deze worden middels decorelementen omgezet in beeld. Ook hierin is dus geen tekst van de vertelinstantie zichtbaar, maar verschuilt deze zich achter de afbeelding van de mogelijke wereld. De epische vertelinstantie zal echter zowel van personageteksten als van vertellersteksten gebruik maken. De taal fungeert dan echt als een bemiddelende instantie die het verhaal vertelt. Middels taal wordt de mogelijke wereld geconstrueerd. De lyrische vertelinstantie zal tekst gebruiken om zowel de reflexieve houding ten opzichte van zijn eigen subjectiviteit als zijn expressieve instelling tot uiting te brengen, meestal in de vorm van een personagetekst zoals een monoloog.

Aangezien een dergelijke tekst een andere functie heeft dan dramatische teksten zal deze er ook anders uit zien. Zo kunnen bijvoorbeeld ook vertellerstekst en tekstinterferentie waargenomen worden in postdramatische teksten. In het postdramatische theater nemen adem, ritme en de aanwezige actualiteit van de lichamen de plaats in van de logos. Met andere woorden tekst kan op deze manier zonder telos, hirarchie, causaliteit en een vaststaande betekenis en eenheid bestaan. In plaats van een lingustische representatie van gebeurtenissen, wordt taal gebruikt als toon, woord, zin of geluid, die niet meteen een betekenis impliceren. Hierdoor ontstaat een scenische compositie die door een visuele en niet op tekstgebaseerde dramaturgie bepaald wordt.

Dergelijke postdramatische teksten worden opgebouwd uit herhaling, ontkoppeling van semantische verbanden en formele regels, op basis van syntactische of muzikale principes zoals alliteraties en ritmische analogien. Wat ook voorkomt is meertaligheid. Het effect daarvan is dat er een gemeenschappelijke ervaring van de toeschouwer en de acteur ontstaat doordat de taalbarrire het communicatieproces in de weg staat. In de gesproken tekst komt het ook voor dat acteurs stotteren, schreeuwen, onmenselijke geluiden produceren, in dialect praten of zich vergissen. Herhaling en vervorming zijn de principes die in een postdramatisch tekstgebruik voorkomen. Vervorming komt aan de orde, wanneer met het gebruik van nieuwe mediatechnologien de menselijke stem vervormd wordt. Dit is een voorbeeld van het gebruik van tekst, waarbij de manier waarop deze klinkt belangrijker is dan de inhoud ervan.

Omdat de structuur van de voorstelling niet langer bepaald wordt door de tekst, kan deze tekst dus andere vormen aannemen. Enkele voorbeelden daarvan heb ik hierboven al genoemd. Andere mogelijkheden zijn het gebruik van teksten die uit een volledig andere context komen zoals bijvoorbeeld krantenartikelen, recepten en dergelijke. Dit soort teksten staan nog verder van het onderscheid in tekst die ik al op basis van de romanteksten gemaakt heb: de vertellerstekst, personagetekst en tekstinterferentie.

Aangezien we hier te maken hebben met romanbewerkingen is er echter nog wel sprake van het vertellen van een verhaal, waarbij de verschillende soorten tekst gebruikt kunnen worden. In de voorbeelden uit de casussen die ik zal aanhalen zal duidelijk worden, hoe ver de verschillende theatermakers gaan in de manier waarop ze het verhaal vertellen en het gebruik van tekst.

III.iii.

Ruimte

III.iii.i.

Ruimte in romans

De gebeurtenissen uit een verhaal vinden altijd ergens plaats. De plaats kan expliciet aangeduid worden, bijvoorbeeld: U wilt zich in Gttingen vestigen? (Grunberg, 36) Maar ook een impliciete aanwijzing is mogelijk zoals: Hij stak over. Deze zin impliceert een straat, een weg of een ravijn. Uit de context kan dan een preciezere lokalisering gedestilleerd worden.

Ruimtelijke elementen kunnen een belangrijke functie vervullen voor de betekenis van de geschiedenis wanneer er een relatie bestaat tussen de soort gebeurtenis, de identiteit van een personage en de plaats waar de gebeurtenis plaats vindt. De ruimte wordt door een waarnemingspunt waargenomen, die zich in de ruimte kan bevinden, ernaar kan kijken en/of op de ruimte reageert. Er zijn drie zintuigen betrokken bij de waarneming van de ruimte: zien, horen en voelen/aanraken. Door middel van woorden wordt een ruimte opgeroepen. Deze ruimte kan twee functies hebben. Allereerst is ruimte nodig om gebeurtenissen plaats te laten vinden. De ruimte functioneert dan als handelingsruimte, als een kader. Vervolgens kan de ruimte personages of gebeurtenissen karakteriseren. De ruimte is dan als het ware gethematiseerd en heeft invloed op de betekenis van de gebeurtenissen of personages door middel van een symbolische waarde. Een duidelijk voorbeeld hiervan is te vinden in Hersenschimmen van J. Bernlef. Deze roman over dementie speelt zich af in een afgelegen dorpje in de sneeuw. Deze locatie benadrukt het isolement waarin het dementerende hoofdpersonage zich bevindt.

De ruimte krijgt pas betekenis in relatie tot de geschiedenis en de identiteit van een personage. Weisgerber stelt in Proefvlucht in de romanruimte dat de ruimte antropomorf kan zijn, dat wil zeggen verwijzend naar de mens. Als voorbeeld noemt hij Vergeten straat van Louis Paul Boon. Aanwijzingen aangaande de plaats van de handeling komen steeds fragmentarisch en schematisch voor: hoofdzaak is de mens, wat hij denkt en vooral wat hij doet.(Weisgerber, 12) Maar ook Hersenschimmen is een mogelijk voorbeeld, deze ruimte verwijst immers naar de menselijke gemoedstoestand. De mogelijke betekenissen die de ruimte kan krijgen worden regelmatig beschreven in polariteiten, zoals binnen/buiten, dichtbij/ver weg etc. Het gezichtspunt en de identiteit van een personage bepaalt de betekenis van de polariteiten. Zo kan de polariteit binnen/buiten zowel veiligheid/gevaar beteken als opgesloten/vrijheid. De positie van het personage (het perspectief) bepaalt dan de betekenis samen met de gebeurtenissen.

III.iii.ii. Ruimte in theater

Nu de ruimte de functie van structureringsmechanisme kan krijgen, is het gebruik veranderd. In deze paragraaf ga ik proberen inzicht te verwerven in dit gebruik van de ruimte in postdramatisch theater. Daarvoor is het noodzakelijk dat ik de relatie tussen theaterruimte en theatrale ruimte en de relatie tussen de scenische en virtuele ruimte beschrijf. Het gebruik van de ruimte heeft te maken met de fictionalisatie. In postdramatisch theater is hiervan maar in beperkte mate sprake. De verhouding tussen theaterruimte en theatrale ruimte wordt bepaald door de fictionaliteit. De theatrale ruimte is niet noodzakelijkerwijs fictief. Eversmann geeft aan dat wanneer de theatrale ruimte niet fictief is, de theaterruimte en theatrale ruimte samen vallen. Ook is het mogelijk dat de scheiding tussen scne en auditorium (tijdelijk) wordt onderbroken. Een voorbeeld hiervan is te zien in De asielzoeker van NTGent. Daarin wordt de acteur op de scne onderbroken door interventie van een acteur die zich in het auditorium bevindt. Dit voorbeeld geeft aan dat de theaterruimte en theatrale ruimte zich ook op een andere manier tot elkaar kunnen verhouden. De theatrale ruimte stelt in dit voorbeeld geen fictieve wereld voor, maar valt ook niet samen met de theaterruimte. Er is immers een scenische ruimte zichtbaar die zich door middel van fysieke aanpassingen onderscheidt van de theaterruimte. In dit geval wordt de theatrale ruimte als onderdeel van de theaterruimte benadrukt. Er wordt benadrukt dat de theaterruimte bestaat uit de scne en het auditorium, terwijl de theatrale ruimte alleen bestaat uit de scne. Aangezien beide acteurs onderdeel zijn van de theatrale ruimte, bezet de theatrale ruimte voor dat moment ook even de theaterruimte. Er is geen sprake van samenvallen, maar van een tijdelijke uitbreiding van de theatrale ruimte. Hierdoor wordt het hier-en-nu karakter van de voorstelling benadrukt. De scheiding tussen scne en auditorium wordt weer hersteld, op het moment dat de acteur zich ook op de scne begeeft.

De scenische ruimte en virtuele ruimte worden bepaald door verbale en non-verbale tekens: tekst, handelingen van acteurs en toneelbeeld. De verbale tekens zijn voor de virtuele ruimte belangrijk, omdat zij de ruimte door middel van woorden in de verbeelding van de toeschouwer oproepen. De non-verbale tekens worden met name ingezet om de scenische ruimte vorm te geven. Ook kunnen zij echter door middel van bijvoorbeeld verwijzingen een virtuele ruimte oproepen, doordat de suggestie wordt gewekt dat de wereld buiten het decor wordt voortgezet. Een voorbeeld daarvan is het paleis in antieke Griekse tragedies, alleen de buitenkant was daarvan zichtbaar. Het interieur ervan werd echter opgeroepen door de aanwezigheid van de buitenkant en allerlei verbale verwijzingen. De verhouding tussen de virtuele en scenische ruimte is complex en kan verschillende vormen aannemen. Het virtuele aspect kan afwezig zijn als de theatrale ruimte samenvalt met de theaterruimte. Ook het scenische aspect kan afwezig zijn. Dit is het geval als door het handelen en spreken van de acteurs een ruimte voorgesteld wordt die niet waarneembaar is. In de meeste gevallen zijn beide aspecten in meer of mindere mate aanwezig. De scenische ruimte kan volgens Eversmann gezien worden als onderdeel van de virtuele ruimte: de scenische ruimte is dan dat deel van de virtuele ruimte dat door de theatermaker geconcretiseerd wordt en zodoende door de toeschouwer kan worden waargenomen. () een deel van de theaterruimte -bijvoorbeeld het gedeelte binnen de toneellijst- stelt een deel van de wereld van de voorstelling voor. Daarbij wordt volgens de conventie verondersteld dat deze wereld zich ook buiten het waarnemingsveld voortzet. () Het virtuele, door de toeschouwer geconstrueerde universum omvat de concreet vormgegeven scenische ruimte.(Eversmann, 49-50)

Zoals ik eerder al noemde speelt de fictionalisatie van ruimte een belangrijke rol voor de betekenis van de ruimte. Fictionalisatie vindt plaats als een scenische ruimte gaat staan voor of verwijst naar een andere. Door middel van fictionalisatie kan een illusie opgewekt worden. Dit is het geval in dramatische voorstellingen. In een groot aantal gevallen wordt illusie opgewekt door fysieke aanpassingen aan die ruimte. De gradaties die te onderscheiden zijn in de mate van illusie hangt af van de precisie (iconiciteit) en de volledigheid van de scenische elementen. De theatrale ruimte kan in meer of mindere mate de illusie wekken van een andere wereld of juist het hier-en-nu benadrukken.

Met de manier waarop een illusie tot stand komt of het hier-en-nu benadrukt wordt, kan worden nagegaan in hoeverre een ruimte postdramatisch is. In dramatisch theater functioneert de ruimte als een spiegel en toont een homogene wereld, waarin de toeschouwer zich kan herkennen. Dit kan men een metaforisch of symbolisch gebruik van de ruimte noemen. Om dit te bereiken wordt een illusie tot stand gebracht.

Voor postdramatisch theater zijn afstand en abstractie juist wel essentieel voor de betekenis. De grens tussen de echte en de fictieve wereld kan worden doorbroken, waardoor de metaforische, symbolische ruimte verwordt tot een metonymische. De relatie tussen twee elementen (datgene wat afgebeeld wordt -het verbeelde- en datgene wat afbeeldt -het beeld-) berust niet meer op overeenkomst, maar op een andere betrekking tussen beide elementen. Het begrip metonymie komt uit de retorica en is een stijlfiguur waarbij de betrekking tussen beeld en verbeelde op verschillende manieren tot stand kan komen. In de retorica onderscheidt men een groot aantal manieren. Hier beperk ik mij tot degene die aangeeft hoe het begrip in het kader van dit onderzoek gebruikt wordt. Het gaat hier om de pars pro toto. Hierbij wordt een deel van het geheel getoond en het geheel bedoeld. Een concreet voorbeeld hiervan zijn de stropdassen uit het decor van Zonsopgangen boven zee die verwijzen naar een gehele garderobekast. Voor dit onderzoek moet dit begrip echter meer overdrachtelijk begrepen worden. Een scenische ruimte wordt metonymisch als deze niet in eerste instantie verwijst naar een andere fictieve wereld, maar in plaats daarvan benadrukt wordt als voortzetting en deel van de echte theaterruimte.

III.iv.

Perspectief

III.iv.i.

Perspectief in romans

Zowel voor het gebruik van tekst als voor de betekenis van ruimte is het perspectief van groot belang. Het perspectief van waaruit de elementen van de geschiedenis worden gepresenteerd is dikwijls van doorslaggevend belang voor de visie die de lezer krijgt voorgeschoteld en dus voor de betekenis die de lezer aan de elementen van de geschiedenis zal toekennen. In de narratologie valt het begrip perspectief uiteen in twee termen: focalisatie en vertellen. Dit onderscheid wordt gemaakt, omdat in narratieve teksten een verschil kan bestaan tussen degene die vertelt en degene die datgene waarneemt waarover verteld wordt. Ik zal daarom apart ingaan op de verschillende varianten van vertellers en focalisators. Het verschil tussen vertellers en focalisators is voor dit onderzoek van belang omdat het verschillende tekstsoorten inzichtelijk maakt.

Mieke Bal geeft aan dat er een relatie bestaat tussen de gepresenteerde elementen en de visie van waaruit deze worden gepresenteerd. Dit zou perspectief genoemd kunnen worden, maar Bal geeft de voorkeur aan focalisatie om bovenstaande reden. Focalisatie is dus de relatie tussen de visie en datgene wat waargenomen wordt. Degene die ziet, de focalisator, is het punt van waaruit de elementen worden waargenomen. Dat punt kan berusten bij een personage, als onderdeel van de geschiedenis, of bij een instantie buiten de geschiedenis. Er zijn dus twee varianten: een personagegebonden focalisator, interne focalisatie genoemd en een anonieme instantie, externe focalisatie genoemd. Bij een personagegebonden focalisator is het blikveld beperkt tot datgene wat het personage kan waarnemen. Een externe focalisator kan echter alles overzien en heeft toegang tot het bewustzijn en het blikveld van alle personages. In narratieve teksten kan de focalisator wisselen. In de meeste narratieve teksten wordt dan ook niet waargenomen vanuit n instantie.

Zoals gezegd kan er een verschil bestaan tussen degene die waarneemt en degene die vertelt. Er kunnen grofweg vier varianten vertellers onderscheiden worden. Zij kunnen bijvoorbeeld het woord geven aan personagegebonden focalisators of weergeven wat een externe focalisator waarneemt. De vier varianten vertellers zijn:

interne homodiegetische verteller. Hiertoe behoren vertellers, die hun eigen belevenissen vertellen, zoals de personages in Menuet (Louis Paul Boon).

interne heterodiegetische verteller. Hiertoe behoren de vertellers, die verhalen vertellen, waarin zij zelf geen rol spelen zoals bijvoorbeeld in Decamerone (Giovanni Boccaccio).

externe homodiegetische verteller. Deze verteller treft men doorgaans aan in de zogenaamde ik-verhalen, bijvoorbeeld in Vallende ster (J.Bernlef), Op zoek naar de verloren tijd (Marcel Proust) en Zonsopgangen boven zee (Jeroen Brouwers).

externe heterodiegetische verteller. Deze verteller treft men doorgaans in alle zogenaamde hij-verhalen, bijvoorbeeld in De asielzoeker (Arnon Grunberg).

Een verteller kan dus wel (intern) of geen (extern) functie vervullen in de geschiedenis en over zichzelf (homodiegetisch) of over een ander (heterodiegetisch) vertellen.

III.iv.ii. Perspectief in theater

Het begrip perspectief is complex en valt op vele niveaus te bekijken. Duidelijk is dat perspectief te maken heeft met waarnemen. Het perspectief brengt de betrekking tussen de waarnemer en het waargenomene tot uitdrukking. Deze betrekking is van groot belang voor het begrip en de betekenis van de gebruikte theatrale middelen als tekst en ruimte. De toeschouwers kunnen de theatrale tekens begrijpen doordat een auctoriale vertelinstantie bemiddelt tussen de theatermaker en de toeschouwer. Door het begrip van de theatrale tekens kunnen de toeschouwers ook de betekenis herleiden. De auctoriale vertelinstanties zijn dus zeer belangrijk voor de manier waarop de toeschouwer in aanraking komt met de wereld op het toneel. Overkoepelend gezien geven zij het perspectief op de voorstelling. Zij kunnen zorgen voor het begrip van de theatrale tekens, omdat zij als een soort frame werken. De dramatische vertelinstantie werkt als een frame dat zoveel mogelijk onzichtbaar blijft, waardoor het lijkt alsof de gepresenteerde wereld verschijnt als een op zichzelf staande en naar zichzelf verwijzende eenheid. De Aristotelische eenheden helpen om deze illusie tot stand te brengen. De toeschouwer kan de theatrale tekens dan begrijpen als elementen die de gepresenteerde wereld construeren. De betekenis die een toeschouwer daar vervolgens aan kan toekennen is een gevolg van dat dramatische frame. Zodra de toeschouwer de theatrale tekens begrijpt als onderdeel van de mogelijke wereld kunnen ze deze de betekenis van een metafoor toekennen. De gepresenteerde wereld werkt immers als een spiegel voor de toeschouwer, die ernaar kijkt.

Nu we te maken hebben met postdramatisch theater is de betrekking tussen de toeschouwer en de gepresenteerde wereld veranderd. De epische vertelinstantie construeert de mogelijke wereld vanuit een gengageerd waarnemingsperspectief, dat betekent dat hij zich actief verhoudt tot de wereld die hij construeert. Hij toont deze wereld, maar creert gelijk ruimte om te reflecteren op de mogelijke wereld. Hij maakt de toeschouwer dus bewust van het feit dat ze naar theater aan het kijken zijn en dat ze daar een reactie op kunnen geven. Hij vervult geen functie in de mogelijke wereld, maar biedt de toeschouwers de mogelijkheid de wereld te bekijken en daarop te reflecteren. De toeschouwer begrijpt nu de theatrale tekens als een constructie en kent ze de betekenis toe van reflectiemiddelen. De lyrische vertelinstantie construeert de mogelijke wereld vanuit zijn ervaringsperspectief. De toeschouwer kent de mogelijke wereld dus alleen via deze vertelinstantie. De toeschouwer begrijpt de theatrale tekens dus als de expressiemiddelen van de vertelinstantie die betekenis hebben als reflectie op de subjectief gepresenteerde wereld.

Perspectief kan daarnaast bekeken worden in relatie tot tekst. Nu in het postdramatische theater de lineair-successieve structuur op basis van een tekst niet langer de belangrijkste structureringsmogelijkheid voor een voorstelling is, kunnen meerdere perspectieven naast elkaar bestaan. Evenals in romans kan in theater sprake zijn van interne en externe vertellers. Hierdoor kunnen meerdere verhalen als het ware tegelijkertijd getoond en verteld worden vanuit verschillende perspectieven.

Perspectief kan tot slot bekeken worden in relatie tot de ruimte. Het heeft te maken met hoe de toeschouwer zich geplaatst ziet ten opzichte van de gepresenteerde wereld. Hierbij kan gedacht worden aan de afstand tussen de acteurs en toeschouwers en de sfeer van de voorstellingslocatie. Dat benvloedt de manier waarop de toeschouwers de voorstelling waarnemen, ervaren en interpreteren. Daarnaast is de plek van de toeschouwers meestal vast, waardoor de toeschouwer n perspectief heeft ten opzichte van de toneelruimte. Dit perspectief is vaak van voren en bijvoorbeeld niet van onderen of van boven. Perspectief heeft dus ook veel te maken met de ruimte waarin de toeschouwer zich bevindt, de ruimte die op het podium zichtbaar wordt en de manier waarop die ruimte wordt gebruikt. Ook in het geval van theater is het perspectief dus bepalend voor de betekenis die aan een ruimte wordt toegekend. Ook hier zijn weer de polariteiten als veraf/dichtbij, groot/klein aan de orde en bepaalt het perspectief de betekenis van deze polariteiten.

Hoewel de toeschouwer in de gevallen die ik in deze scriptie beschrijf, een vaste plek bezit ten opzichte van de gepresenteerde ruimte, kan de ruimte toch dynamisch worden. In postdramatische voorstellingen worden namelijk regelmatig meerdere perspectieven (tegelijk) getoond. Dit zorgt voor een dynamisch ruimtegebruik. Meestal wordt dit tot stand gebracht middels video. Hierdoor krijgt de toeschouwer de mogelijkheid de getoonde handelingen vanuit verschillende perspectieven en afstanden te bekijken. Er is dan geen sprake meer van een eenheid van ruimte, waardoor de ruimte dynamisch wordt. Dit is geval bij de voorstelling Proust 3: de kant van charlus die ik in het volgende hoofdstuk zal bespreken. In navolging van de theoretici Mukarovsky en Balazs schrijft Liesbeth Groot Nibbelink hierover het volgende: Door deze dynamisering wordt de toeschouwer de handeling binnengeleid (Mukarovsky: de ruimte wordt van binnenuit waargenomen), waardoor de mogelijkheid bestaat mee te kijken met de ogen van een personage. Balzs verbindt hieraan een sterk identificerende werking.(Groot Nibbelink 1999) Een dynamische ruimte kan dus in relatie staan met het perspectief van een voorstelling.

III.v.

Conclusie

Zoals gezegd is er in beide media -romans en theater- sprake van een communicatieve situatie. In bovenstaande paragrafen heb ik getracht de kenmerken van tekst, ruimte en perspectief in respectievelijk romans en theater te beschrijven. Met behulp daarvan kan ik de communicatievorm van beide media beschrijven, waarbij ik de plaats van de tekst, ruimte en perspectief binnen het communicatieproces zal duiden.

Het belangrijkste communicatiemiddel van een roman is de tekst. Met behulp van tekst worden personages en ruimtes geschapen en worden gebeurtenissen beschreven. Het is dan ook niet verwonderlijk dat romans vele soorten teksten hebben om de verschillende elementen van een roman te duiden. Deze soorten tekst heb ik hierboven proberen weer te geven. De soorten tekst zorgen voor de communicatie van de betekenis. Als onderdeel van dat communicatieproces wordt het beschrijven van ruimte gebruikt. Door middel van het gebruikmaken van de verschillende betekenissen die ruimte in zijn context kan oproepen, draagt het beschrijven van ruimte bij aan het communicatieproces. Het gekozen perspectief is daarbij essentieel. Daarmee wordt de betekenis van de ruimte bepaald en kan het communicatieproces dus op gang komen.

De kenmerken van theater die opgesteld kunnen worden aan de hand van de definitie, impliceren een bepaalde communicatievorm. Er is sprake van communicatie in theater als de toeschouwer en de theatermaker gelijktijdig in dezelfde ruimte aanwezig zijn. Het doel van de communicatie is om een innerlijke wereld waarneembaar en ervaarbaar te maken. Daarin onderscheidt het theater zich van een roman, die niet tot doel heeft om een innerlijke wereld waarneembaar en ervaarbaar te maken, maar om deze te beschrijven en inzichtelijk te maken. De middelen voor communicatie zijn dan ook verschillend. Waar de taal in romans het enige middel is om te communiceren, kan theater juist doordat het waarneembaar en ervaarbaar is, ook communiceren door een waarneembare en ervaarbare ruimte die niet wordt opgeroepen door woorden, maar door beelden. Uiteraard zijn ook de andere theatrale middelen, middelen van communicatie. De auctoriale instanties zijn verantwoordelijk voor de manier waarop wordt gecommuniceerd en dus voor het gebruik van de theatrale middelen als tekst en ruimte. In het postdramatische theater zijn de genoemde tekstsoorten te onderscheiden. De manier waarop de tekst wordt uitgesproken kan belangrijker zijn dan de betekenis van de tekst. De manier waarop de ruimte communiceert, heeft veel te maken met de verhoudingen tussen de onderscheiden ruimtevormen: theaterruimte en theatrale ruimte die weer is onderverdeeld in scenische en virtuele ruimte. Deze verhoudingen die voor de toeschouwer ervaarbaar worden door hun perspectief, bepalen de manier waarop de ruimte genterpreteerd kan worden. Evenals in romans is het perspectief dus essentieel bij het communicatieproces, omdat het perspectief de betekenis van beide media bepaalt. In het postdramatische theater kunnen de tekst en de ruimte afzonderlijk van elkaar een bepaalde betekenis genereren. In hun onderlinge samenhang is dan pas de betekenis van de voorstelling te ontdekken. Wanneer gekeken wordt naar perspectief in relatie tot tekst kan gesteld worden dat het gebruik van perspectief door nieuwe structureringsprincipes vergroot is. De vertelstructuur van een voorstelling kan dus complexer worden. Voor wat betreft perspectief in relatie tot ruimte is de belangrijkste conclusie dat ook de ruimtestructuur van een voorstelling complexer kan worden, met name door het gebruik van nieuwe media.

IV. Casussen

Op basis van deze conclusies uit de vorige hoofdstukken valt iets te zeggen over de mogelijkheden die een bewerker heeft bij het kiezen van teksten ruimtevormen. Aan de hand van de volgende casussen zal ik proberen inzichtelijk te maken welke mogelijke wisselwerkingen er tussen tekst en ruimte in postdramatische voorstellingen kunnen bestaan. Daarbij zal ik het gebruik en de functie van de tekst en de ruimte beschrijven, om vervolgens in te gaan op de wisselwerking.

In het theoretische gedeelte van dit onderzoek is allereerst ingegaan op de functie van tekst, ruimte en perspectief om vervolgens het gebruik ervan te kunnen beschrijven. Bij het bestuderen van de casussen zal echter eerst het gebruik beschreven worden alvorens de functie van tekst, ruimte en perspectief bepaald kan worden. Immers, een theatermaker heeft de theatrale tekens op een bepaalde wijze ingezet om ze een bepaalde functie te laten vervullen. Door het gebruik ervan nu te beschrijven kan de functie achterhaald worden.

Omdat perspectief niet afzonderlijk te maken heeft met tekst en ruimte, zal ik dit ook niet afzonderlijk behandelen. Perspectief is wel van belang bij het beschrijven van de wisselwerking tussen tekst en ruimte en zal in die hoedanigheid aan de orde komen.

IV.i.


De scne die ik wil bespreken is de openingsscne van de voorstelling Proust3: de kant van charlus. In deze scne wordt de code die in de voorstelling gehanteerd zal worden, gentroduceerd. Daarom is deze scne representatief voor het gebruik van de tekst en de ruimte in deze voorstelling. Hoewel de functie van de tekst en de ruimte door de voorstelling heen kan verschillen, is de manier waarop de functie bereikt wordt wel steeds een overeenkomstige wijze. Aan de hand van deze scne kan daarom iets gezegd worden over de wisselwerking tussen tekst en ruimte in deze voorstelling.

We zien de twee acteurs die de oude en de jonge Marcel Proust spelen. (De jonge Marcel Proust duid ik in het vervolg aan met Marcel, de oude met Proust.) Het begint met een dialoog tussen Marcel en baron de Charlus. Vervolgens komt Proust met een monoloog waarin hij een reflectie op zijn herinneringen geeft en nog meer herinneringen vertelt.

De tekst die in deze scne wordt gebruikt valt uiteen in twee soorten. Allereerst is er sprake van personagetekst in de dialoog, vervolgens is er vertellerstekst in de vorm van een monoloog. Tijdens deze monoloog klinkt ook een dialoog tussen twee vrouwelijke personages, wier identiteit onduidelijk is. Deze dialoog is slecht verstaanbaar en blijkt een flard te zijn uit de herinnering van Proust. In de vertellerstekst beschrijft Proust diverse herinneringen, waaronder een ruimte waar hij zich destijds bevond. Ook is er een koorknaap die een melodie zingt tijdens deze monoloog.

De functie van deze teksten is dat de toeschouwers als het ware meegenomen worden in het hoofd van Marcel Proust. De code die in de voorstelling gebruikt gaat worden om dit effect te bereiken, wordt ingezet. De oude Proust treedt als verteller op, de jonge Marcel is onderdeel van de handelingen en scnes die worden gespeeld. Deze scnes zijn herinneringen van Proust. Dat blijkt uit de tekst die hij uitspreekt nadat de dialoog tussen baron de Charlus en de jonge Marcel heeft plaats gevonden. Deze warrige en dwarrelende herinneringsbeelden duurden nooit langer dan een paar seconden. Hiermee wordt dus duidelijk dat het om herinneringen gaat. De tekst die Proust in de monoloog uitspreekt is lang en lastig te volgen, waardoor het effect ontstaat van flarden van herinneringen. Verschillende teksten tegelijk klinken en de causale verbanden tussen de verschillende teksten zijn afwezig. Nu blijkt de dialoog tussen de twee vrouwen ook een herinnering van Proust te zijn. Het doel van deze teksten is om duidelijk te maken, dat de toeschouwer met herinneringen te maken heeft.

Het gezang is een voorbeeld dat het niet per se om de inhoud van de tekst gaat, maar ook om de manier waarop die ten gehore gebracht wordt. In dit geval leidt de zang de aandacht af van de gesproken tekst, waardoor deze niet meer helemaal te volgen is. Het gevolg daarvan is weer dat de indruk van flarden herinneringen ontstaat.

Deze scne valt uiteen in verschillende delen. Deze worden onderscheiden door de soorten tekst, maar ook door het gebruik van de ruimte. De scenische ruimte bestaat in het eerste beeld uit een wit oplichtend versierd fries, dat op de grond staat. Daarvoor liggen de jonge en de oude Marcel Proust met hun rug op de grond, de voeten tegen elkaar. Links op het toneel achter het fries staat baron de Charlus tijdens zijn gesprek met Marcel. Het is vrij donker, witte lichtbundels lichten de baron af en toe op. Alleen de contouren van de oude en jonge Marcel Proust zijn te zien, door het tegenlicht dat weerkaatst van het fries. De virtuele ruimte die nu wordt opgeroepen, is die van de slaapkamer van Marcel. Ze spreken over een boek dat baron de Charlus Marcel komt brengen, omdat de baron weet dat Marcel slecht in slaap valt. Zowel de tekst als de liggende houding van de acteurs roept de virtuele ruimte op.

Tijdens de monoloog van Proust verschijnt het scherm, dat in drie panelen is onderverdeeld. Het hangt op ongeveer 2 meter hoogte boven de acteurs. Ook zakt een camera uit het plafond tot boven het hoofd van Proust, dat nu geprojecteerd wordt op het scherm. Tijdens deze tekst bestaat de virtuele ruimte uit de verschillende beschrijvingen van Proust. Doordat deze tekst een hoge informatiedichtheid heeft, is de virtuele ruimte van ondergeschikt belang. De toeschouwer kan in zijn verbeelding niet alle informatie omzetten om de beschreven ruimte voor zich te zien. De virtuele ruimte is niet afwezig, want de theatrale ruimte valt niet samen met de theaterruimte. Maar de functie die de scenische ruimte heeft is van veel groter belang, omdat deze de betekenis bepaalt van de voorstelling, door inzicht te geven in het perspectief dat de toeschouwer moet hebben op de voorstelling.

De scenische ruimte is zeer leeg. Tijdens de dialoog tussen Marcel en de baron zijn er geen videobeelden te zien. Pas als Proust begint wordt zijn hoofd uitvergroot geprojecteerd op het scherm. De overgangen tussen de verschillende delen van de scne zijn zeer geleidelijk, door het ruimtegebruik en met name de configuratie. Bijna onmerkbaar verschijnen en verdwijnen de acteurs en worden de nieuwe delen van de scne ingezet, waardoor het effect van de flarden van herinneringen nog eens versterkt wordt. Ook de functie van de ruimte is dus het introduceren van de code dat de toeschouwer flarden van herinneringen te zien krijgt. In deze voorstelling is de scenische ruimte dus metonymisch te noemen. Hij verwijst niet naar een andere mogelijke wereld. Dit verklaart het ondergeschikte belang van de virtuele ruimte.

Deze code bepaalt de structuur van de voorstelling, waar tekst en ruimte dus beide aan bijdragen. Tekst en ruimte werken samen bij het tonen van de herinneringen. Het effect hiervan is dat de toeschouwer zich als het ware bevindt in het hoofd van Proust, waar ze zijn herinneringen kunnen aanschouwen Hieruit kan afgeleid worden dat er sprake is van een lyrische vertelinstantie. De toeschouwer leert de geconstrueerde wereld kennen via het waarnemingsperspectief van Proust. Tekst en ruimte worden ingezet om zijn innerlijke wereld uit te drukken en te tonen. In het voorbeeld dat ik hierboven heb beschreven wordt duidelijk dat de toeschouwer meerdere perspectieven tegelijk krijgt op het personage Proust. Allereerst wordt dit personage door twee acteurs gespeeld, wat al voor een verdubbeld perspectief zorgt. In deze voorstelling wordt dus gebruik gemaakt van de mogelijkheden die een roman heeft met betrekking tot het onderscheid tussen verteller en focalisator. Proust is in dit geval de verteller, terwijl Marcel in veel gevallen de focalisator is. Vervolgens worden deze acteurs ook nog eens middels video op een groot scherm geprojecteerd, waarbij het hoofd sterk uitvergroot wordt. Deze dynamisering van de ruimte zorgt zoals Mukarovsky en Balzs beweerden voor een lyrisch vertelstandpunt. De wisselwerking tussen tekst en ruimte bestaat uit het tot uitdrukking brengen van de innerlijke wereld van Proust. De keuze van de theatermakers voor een lyrisch perspectief is bepalend voor de wisselwerking tussen tekst en ruimte, die op hun beurt weer het lyrische perspectief aangeven.

IV.ii.

De asielzoeker

Ook van De asielzoeker zal ik de openingsscne beschrijven. In deze scne worden de twee hoofdpersonages gentroduceerd. De voorstelling begint met dierengeluiden, geproduceerd door twee acteurs op het podium. Dan volgt een dialoog waarin de acteur, die Beck blijkt te spelen, zichzelf introduceert door middel van feiten. Hij noemt een naam (Christian Beck), waar de persoon geboren is (Nederland), de huidige woonplaats (Gttingen) en het beroep (vertaler van gebruiksaanwijzingen). De actrice interrumpeert en zegt: De vogel is ziek. Beck herhaalt: De vogel is ziek en vervolgt met een opsomming van de apparaten waarvoor gebruiksaanwijzingen vertaald moeten worden. Vanuit de zaal klinkt dan de vraag: Meneer Beck, u was toch schrijver? De acteur op het podium reageert, nu blijkt dat hij het over zichzelf had. Vervolgens spreekt hij verder over zichzelf in de ik-vorm. Zijn spreken is doorspekt met het gebruik van aforismen. De actrice laat nog steeds dierengeluiden klinken en bevestigt de aforismen door ze te herhalen of aan te vullen. Als zij naar voren komt zet ze haar alinmasker af en wordt ze gentroduceerd door Beck als de vogel, vrouw van Beck. Samen vertellen ze vervolgens over hun relatie en hun geschiedenis. Ze spreken niet in een dialoogvorm, waarbij beiden op elkaar reageren, maar eerder in een dubbele monoloog waarbij ze door elkaar heen spreken, elkaar verdubbelen en teksten van elkaar herhalen.

Deze openingsscne laat al verschillende manier zien van het gebruik van de tekst zoals dat in deze voorstelling gehanteerd wordt. De acteurs, die Beck en vogel spelen, spreken over zichzelf in de hij- of zijvorm, als was het vertellertekst, maar ook in de ikvorm als personagetekst. Er zijn monologen, dialogen, herhaling, verdubbeling etc. De acteurs zijn niet altijd verstaanbaar als ze door elkaar heen praten, en ze helpen elkaar bij het formuleren van hun zinnen als het lijkt dat ze er niet uit komen. Naast deze twee acteurs spelen nog twee acteurs mee. De ene vervult meerdere rollen, waarbij hij meestal in dialoog is met een van de andere acteurs. De laatste acteur speelt de asielzoeker. Ook hij heeft alleen personagetekst in de vorm van dialogen. Doordat de acteurs over zichzelf vertellen in de derde persoon enkelvoud nemen ze afstand van hun personage.

De scenische ruimte bestaat uit een enorm luchtbed dat bijna de gehele vloer bedekt met een houten opstaande rand. Op dit matras is een luchtfoto van de stad Gent gedrukt. Om het matras heen staan grote panelen met enorme fotos van mensen met een verschillende etnische achtergrond. Duizenden rode lampjes zijn rondom en op deze panelen bevestigd. Gedurende de voorstelling veranderd deze scenische ruimte niet. Alleen door het gebruik van licht worden sommige scnes van elkaar onderscheiden. Op een gegeven moment gaan ook alle rode lampjes uit.

Uit het verhaal dat Beck en de vogel vertellen worden diverse virtuele ruimtes opgeroepen, zoals hun huis, een trouwzaal, een hoerentent in Eilat etc. Deze ruimtes worden alleen opgeroepen in het hoofd van de toeschouwer door het gebruik van tekst. De fysieke aanpassingen in de scenische ruimte refereren niet aan dergelijke virtuele ruimtes. Hoewel er meerdere malen gerefereerd wordt aan fictieve ruimtes, stelt de scenische ruimte nooit een andere tijd of plaats voor. Dit komt door de aard van de fysieke aanpassingen van de scenische ruimte. Deze refereren niet aan de andere tijd of plaats. Hooguit het matras met de foto van Gent, maar deze refereert aan een locatie, die niet aanwezig is in de fictionele wereld. Bovendien refereert hij aan de locatie waar de voorstelling in premire is gegaan en benadrukt op die manier het hier-en-nu van de voorstelling. De fysieke aanpassingen in de ruimte hebben niet de intentie om een andere tijd en plaats te verbeelden. Ook het tonen van handelingen refereert niet aan een andere tijd of plaats. Vaak is het zelfs zo dat de getoonde handelingen weinig te maken hebben met de vertelde gebeurtenissen. Het gebruik van taal refereert wel aan een andere tijd of plaats, maar aangezien de tekst niet ondersteund wordt door handelingen of fysieke aanpassingen in de ruimte, is de verbeelding hiervan in het hoofd van de toeschouwer ondergeschikt aan het benadrukken van het hier-en-nu. Ook deze scenische ruimte is dus metonymisch te noemen. Hij verwijst niet naar een andere mogelijke wereld, maar door de eigenschappen van bijvoorbeeld de matras wordt de actualiteit van de voorstelling benadrukt.

De acteur die meerdere rollen speelt, vervult ook een bijzondere rol bij het gebruik van de ruimte. Zoals uit de beschrijving van de eerste scne blijkt, bevindt hij zich gedurende het eerste deel van de voorstelling in het auditorium, waarvandaan hij diverse malen Beck interrumpeert. Op een gegeven moment stapt hij daarbij ook de scne op. Vervolgens verandert hij van rol en speelt in die hoedanigheid mee op het matras. De scheiding tussen de theatrale ruimte en de theaterruimte wordt op deze manier doorbroken, wat ook nog eens het hier-en-nu karakter van de voorstelling benadrukt. Wanneer hij vanuit het auditorium Beck onderbreekt vervult hij een rol, die het koor uit de Griekse tragedie ook wel vervulde. Hij stelt namelijk vragen, die ook in het hoofd van de toeschouwer opgekomen kunnen zijn en is daarmee te zien als vertegenwoordig van de maatschappij (in dit geval de toeschouwers). Een functie die ook het Griekse koor nogal eens toegediend kreeg.

In deze voorstelling wordt dus op meerdere manieren gebruik gemaakt van de mogelijkheden voor het gebruik van tekst en ruimte als gevolg van postdramatische noties. De tekst wordt niet alleen gebruikt om het verhaal van beide personages te vertellen, maar ook om te reflecteren op de handelingen van deze personages. Deze reflecterende functie en het benadrukken van het hier-en-nu zijn beide kenmerken van een epische vertelinstantie. Het perspectief van deze voorstelling ligt niet exclusief bij een van de personages en reflecteert dus niet als zodanig de expressie van dat personage. Beide personages hebben als het ware inzicht in de gedachtewerelden van de anderen. Het gebeurt regelmatig dat de vogel over Beck en zijn gevoelens en gedachten vertelt en vice versa. Ze vervullen als het ware om beurten de rol van verteller en focalisator. Hierdoor ontstaat een dubbel perspectief vanuit beide personages. Ook spreken ze over zichzelf in de derde persoon enkelvoud, waarmee ze afstand nemen van de personages. Hierdoor ontstaat ook een reflecterend effect. Dit is een voorbeeld van het waarnemingsperspectief van een epische vertelinstantie. De acteurs nemen zichzelf en de personages waar en vanuit die waarneming vertellen ze ons iets over de relatie die de personages hebben en de gebeurtenissen die ze meemaken. Gesteld kan dus worden dat er geen sprake is van een lyrische vertelinstantie, maar eerder van een epische vertelinstantie. De wisselwerking tussen tekst en ruimte bestaat in deze voorstelling uit de constructie van gedachten. Samen trachten de acteurs hun verhaal te construeren. Door het epische vertelstandpunt krijgen de gesproken teksten de lading mee van uitgesproken gedachten. Doordat er meteen op gereflecteerd wordt zijn het mogelijkheden en geen waarheden. Deze mogelijkheden kunnen naar mijn idee gelijkgesteld worden aan gedachten. De constructie van gedachten valt ook op het niveau van de voorstelling te bekijken. Johan Simons tracht in deze voorstellingen namelijk een ruimte te creren voor het uitwisselen van gedachten. Johan Simons regisseert de bewerking van deze roman als een denkoefening over de (westerse) mens en de wereld waarin die leeft. Zo staat bij de aankondiging van de voorstelling te lezen op de website van NTGent. Daarvoor construeert hij de mogelijkheden die hij toont in de voorstelling, waarbij hij meteen een reflecterende laag toevoegt. Zodoende is de wisselwerking tussen de tekst en de ruimte als gevolg van het gekozen perspectief een constructie van gedachten als denkoefening voor de toeschouwer.

V. Conclusie

V.i.

Conclusie

Als gevolg van de postdramatische ontwikkelingen zijn de mogelijkheden voor het gebruik van tekst en ruimte vergroot. In de conclusies van hoofdstuk 2 en 3 zijn deze mogelijkheden beschreven. In de voorstellingen zijn meerdere voorbeelden te zien van teksten ruimtegebruik die postdramatische kenmerken bevatten. Op grond van bovenstaande casussen valt uiteraard geen sluitende conclusie te trekken over de wisselwerking tussen tekst en ruimte. Beide voorbeelden geven een mogelijke wisselwerking aan. Er zijn vele andere wisselwerkingen denkbaar. In de conclusie van dit onderzoek kan ik dan ook alleen ingaan op deze twee mogelijkheden als antwoord op de vraag die ik aan het begin van dit onderzoek gesteld heb.

De eerste mogelijkheid die ik noem is dat de wisselwerking tussen tekst en ruimte kan bestaan uit de constructie van het innerlijk van een personage. Vanuit een ervaringsperspectief worden beide theatrale tekens ingezet om deze constructie tot stand te brengen. De tweede mogelijkheid bestaat uit een wisselwerking tussen tekst en ruimte die een gedachteconstructie creert. Het waarnemingsperspectief zorgt voor deze constructie, waarbij het doel is dat de toeschouwer samen met de theatermakers, waaronder de acteurs, reflecteren op en denken over de constructie.

Uit deze mogelijkheden blijkt dat het perspectief weergegeven wordt door de wisselwerking tussen tekst en ruimte en dat het perspectief deze wisselwerking bepaalt. Zoals al uit de inleiding bleek is perspectief dus van essentieel belang voor het bewerken van een roman. De functie en het gebruik van de theatrale tekens krijgen pas betekenis door het perspectief en leiden tot de beschreven wisselwerkingen.

V.ii.

Vervolgonderzoek

In dit onderzoek is getracht inzicht te verschaffen in de wisselwerking tussen tekst en ruimte in postdramatisch teksttheater dat gebaseerd is op romans. Met deze wisselwerking in combinatie met het gekozen perspectief kan iets gezegd worden over de manieren die theatermakers en bewerkers tot hun beschikking hebben, wanneer ze een voorstelling willen maken op basis van een roman. Dit onderzoek is heel theoretisch in gegaan op de mogelijkheden die er bestaan voor het gebruik van tekst, ruimte en perspectief. Daarbij zijn slechts twee mogelijke manieren van wisselwerking aan de orde gekomen. Concreet kan er vervolgens in verder onderzoek ingegaan worden op de mogelijkheden die een bewerker heeft bij het maken van een bewerking van een roman. Dit onderzoek is daar een theoretische aanzet toe. Winst voor de praktijk kan gehaald worden op het moment dat hypothesen opgesteld kunnen worden voor het gebruik van de theatrale middelen en de verwachte werking die het gebruik zou kunnen opleveren. Zodoende kunnen meerdere mogelijkheden voor de wisselwerking tussen tekst en ruimte aan de orde komen. Bovendien wordt dan een vertaalslag gemaakt naar de praktijk van het bewerken.

Een ander interessant vervolgonderzoek is kijken naar de verschillende mogelijkheden die verschillend gebruik van de theatrale middelen op leveren. In het eerste voorbeeld dat ik beschrijf wordt gebruik gemaakt van nieuwe media. In het tweede voorbeeld niet. Dit verschil levert twee totaal verschillende voorstellingen op. In hoeverre het gebruik van de theatrale middelen daarbij een rol speelt en op welke manier daar bewust gebruik van gemaakt kan worden is een interessante vraag voor een dramaturg, die zich met het fenomeen roman bewerken wil bezig houden. De hypothese hierbij is dat de verschillende theatrale middelen verschillende mogelijkheden bieden voor het bewerken van een roman.

VI. Samenvatting

De doelstelling van dit onderzoek is antwoord te geven op de vraag welke wisselwerkingen er bestaan tussen tekst en ruimte in voorstellingen die gebaseerd zijn op romans. De functie van tekst en ruimte in postdramatisch theater wordt beschreven en het mogelijke gebruik van de theatrale tekens wordt inzichtelijk gemaakt. Ook perspectief komt daarbij uitgebreid aan de orde, aangezien perspectief een belangrijke rol speelt bij het toekennen van betekenis van de voorstelling.

Aangezien de kenmerken van postdramatisch theater veranderd zijn, is ook de functie van de elementen tekst, ruimte en perspectief veranderd. De functie is niet langer het opwekken van een illusie van een mogelijke wereld. Tekst hoeft niet alleen betekenis doelmatig over te brengen. Samen met de ruimte kan de tekst de structuur van de voorstelling bepalen op basis van associaties. Ruimte heeft als belangrijkste functie in postdramatisch theater het benadrukken van het actuele karakter van een voorstelling. Het onderscheid dat gemaakt wordt tussen scenische en virtuele ruimte is bepalend voor het gebruik van de ruimte in de voorstelling, aan de hand waarvan de functie van de ruimte bepaald kan worden. Perspectief kan bepalend zijn voor het onderscheid tussen dramatisch en postdramatisch theater. De functie van perspectief is inzicht verschaffen in de manier waarop de geconstrueerde wereld opgevat kan worden. Er zijn meerdere mogelijkheden voor de inzet van perspectief, die gevolgen hebben voor het gebruik van tekst en ruimte.

Zowel in theater als in romans is sprake van een communicatieve situatie. Het belangrijkste communicatiemiddel van een roman is de tekst. Deze kan verschillende vormen aannemen. Als onderdeel van dat communicatieproces wordt het beschrijven van ruimte gebruikt. Het perspectief bepaalt de betekenis van de ruimte. Er is sprake van communicatie in theater als de toeschouwer en de theatermaker gelijktijdig in dezelfde ruimte aanwezig zijn, waarbij een wereld waarneembaar en ervaarbaar wordt gemaakt. Theater communiceert daarom met visuele en auditieve middelen. De auctoriale instanties zijn verantwoordelijk voor de manier waarop wordt gecommuniceerd en het gebruik van de theatrale middelen. De manier waarop de tekst wordt uitgesproken wordt van belang en dat vele soorten tekst kunnen gebruikt worden. Het gebruik van de ruimte wordt onderscheiden aan de hand van de verhoudingen tussen de ruimtevormen. Het perspectief speelt een belangrijke rol bij het gebruik van tekst en ruimte. In hun onderlinge samenhang is de betekenis van de voorstelling te ontdekken.

De wisselwerking tussen tekst en ruimte kan bestaan uit de constructie van het innerlijk van een personage. Vanuit een ervaringsperspectief worden beide theatrale tekens ingezet om deze constructie tot stand te brengen. De wisselwerking kan ook een gedachteconstructie creren. Een waarnemingsperspectief zorgt voor deze constructie, waarbij het doel is te reflecteren op en denken over de voorstelling. De functie en het gebruik van de theatrale tekens krijgen pas betekenis door het perspectief en leiden tot de beschreven wisselwerkingen. Vervolgonderzoek kan zich richten op de praktijk van het bewerken van romans.

VII.Bibliografie

VII.i

Secundaire bronnen

Bal, Mieke. De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie. Muiderberg: Coutinho, 1978.

Eversmann, Peter. De ruimte van het theater. Proefschrift, Universiteit van Amsterdam, 1996.

Groot Nibbelink, Liesbeth. Verhevigde werkelijkheid. Over de invloed van video (in theater) op de verbeeldingsprincipes van theater E-view no. 99-1 (1999), http://comcom.uvt.nl/e-view/99-1/groot.htm.

Kattenbelt, Chiel. Theater en film. Aanzet tot een systematische vergelijking vanuit een rationaliteitstheoretisch perspectief. Proefschrift, Universiteit Utrecht, 1991.

Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic theatre. Londen: Routledge, 2006.

Lehmann, Hans-Thies. From to logos to landscape, Performance Research 2 (1997): 55-60.

Lodewick, H.J.M.F. Literaire kunst. Den Bosch: Malmberg, 1980.

Vandermeersche, Lieven. De literaire ruimte bij Maatje en Weisgerber. Een vergelijkend onderzoek. Proefschrift, Katholieke Universiteit Leuven, 1980.

Voort, Cok van der. De analyse van verhalend proza, In Literatuur en context. Een inleiding inde literatuurwetenschap, redactie Peter Zeeman, 24-47. Nijmegen: Sun, 1991.

Weisgerber, Jean. Proefvlucht in de romanruimte. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1972.

VII.ii.

Primaire bronnen

Grunberg, Arnon. De asielzoeker. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2003.

Proust, Marcel. Op zoek naar de verloren tijd. Proust 3: de kant van charlus. Script en werkboek. Bewerkt door: Eric de Kuyper, Guy Cassiers, Erwin Jans. Vertaald door: Celine Linssen. Amsterdam/Rotterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books/ro theater, 2004.


Producent: ro theater

Regie: Guy Cassiers

Bewerking: Eric de Kuyper, Guy Cassiers, Erwin Jans

Auteur: Marcel Proust

Premire: 15/05/2004.

De Asielzoeker

Producent: NT Gent

Regie: Johan Simons

Bewerking: Koen Tachelet

Auteur: Arnon Grunberg

Premire: 14/11/2005.

Hans-Thies Lehmann, Postdramatic theatre (Londen: Routledge, 2006): 146.

Hans-Thies Lehmann, From to logos to landscape, Performance Research 2 (1997): 55-60.

Peter Eversmann, De ruimte van het theater (Proefschrift, Universiteit van Amsterdam, 1996): 41-51.

Chiel Kattenbelt, Theater en film. Aanzet tot een systematische vergelijking vanuit een rationaliteitstheoretisch perspectief (Proefschrift, Universiteit Utrecht, 1991): 99-101.

Ibidem, 171.

Chiel Kattenbelt, Theater en film. Aanzet tot een systematische vergelijking vanuit een rationaliteitstheoretisch perspectief (Proefschrift, Universitei

II.i. Postdramatisch theater

Documents

Transcript of II.i. Postdramatisch theater