Het Libretto van Lohengrinelsavanbrabant.weebly.com/uploads/6/3/4/5/6345497/elsa... · 2018. 9....

Het Libretto van Lohengrin:‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’

Een onderzoek naar de omzetting van de middeleeuwse Lohengrin naar Wagners romantische opera.

Anne Fleur Witsen Elias9952195

Naam: Anne Fleur Witsen EliasStudentnummer: 9952195E-mail: [email protected]: Taal- en CultuurstudiesSpecialisatie: LiteratuurwetenschapBegeleider I: Dr. F. P. C. BrandsmaBegeleider II: Dr. C. A. W. Brillenburg Wurth

http://solis-ugids.uu.nl/object.php?dn=uid%[email protected]%2Cou%3Dmedewerkers%2Co%3Duu

Periode: September 2004-Februari 2005Instelling: Universiteit Utrecht

Het Libretto van Lohengrin: ‘Zwaan, wat kleeft er nog aan?’

Ondertitel: Een onderzoek naar de omzetting van de middeleeuwse ‘Lohengrin’ naar Wagners romantische opera.

Inhoudsopgave

-Voorwoord 2

-Inleiding 3

-Hoofdstuk 1 Wagners Lohengrin § 1.1 Biografie Richard Wagner 8§ 1.2 Achtergrond Lohengrin 13§ 1.3 Verhaallijn Wagners Lohengrin 17

-Hoofdstuk 2 Lohengrin van een anonieme schrijver§ 2.1 Achtergrond van de oorspronkelijke versie van Lohengrin 21§ 2.2 Verhaallijn van de middeleeuwse versie van Lohengrin 24§ 2.3 Vergelijkingen 31

-Hoofdstuk 3 Muzikale Benadering§ 3.1 Relatie poëzie-muziek 35§ 3.2 Muzikale analyse van Wagners Lohengrin 44§ 3.3 Conclusie 51

-Hoofdstuk 4 Theorie I: Personages§ 4.1 Theorie 53§ 4.2 Toepassing theoretische schema’s op de twee bronnen 56

4.2.1 Toepassing Greimas op Lohengrin 564.2.2 As van de Complexiteit 594.2.3 As van de Evolutie 664.2.4 As van het Gevoelsleven/ Doordringen in het innerlijk leven 70

§ 4.3 Conclusie 74

-Hoofdstuk 5 Theorie II: Vertelkader§ 5.1 Theorie 75§ 5.2 Toepassing 79 § 5.3 Conclusie 83

-Conclusie 85


-Literatuurlijst 87

Voorwoord

Voordat u aan het lezen van deze scriptie begint, wil ik een woord van dank richten tot

een aantal personen. Ten eerste mijn begeleider Frank Brandsma: hij heeft ervoor

gezorgd dat de laatste loodjes van mijn studie niet zo zwaar waren, als altijd wordt

beweerd. Ook mijn tweede begeleider, Kiene Brillenburg Wurth, ben ik dank

verschuldigd: met haar muzikale kennis heeft ze me goed begeleid. Tot slot heeft

mijn moeder tijd vrij gemaakt voor het lezen van de hoofdstukken: een betere tweede

lezer kan ik me niet voorstellen!

2


Inleiding

‘Er zal een tijd komen waarin kunst niet alleen een inspiratiebron voor het individu is,

maar voor de hele maatschappij.’

-Richard Wagner

Wat is opera? De letterlijke betekenis is het meervoud van ‘opus’, het Latijnse woord

voor ‘werk’. In de Dikke Van Dale heb ik het volgende gevonden: ‘Een in hoofdzaak

gezongen en orkestraal begeleid muziekdrama, gewoonlijk van ernstige aard.’

In het overzichtswerk Geschiedenis van de Muziek staat deze definitie: ‘De

benaming opera is in beginsel van toepassing op een geheel gezongen dramatische

handeling met begeleiding van een instrumentaal ensemble.’1

Íkzelf zou een definitie als de volgende aan het woord ‘opera’ toekennen: ‘Een

machtige kunstvorm waarbij een samenspel plaatsvindt tussen zowel de librettist, de

componist, het orkest, als de zangers (ook decorbouwers, grimeuses en mensen die de

kleding verzorgen spelen een belangrijke rol, maar zijn niet van belang voor mijn

onderzoek).’ De manier waarop de muziek gecombineerd is met literatuur fascineert me

en was een inspiratiebron voor het schrijven van deze scriptie.

Ieder fictief verhaal, dus ook de tekst van een opera (het libretto), bevat een structuur. Er

zijn afzonderlijke elementen aan te wijzen die onderling verband met elkaar houden. Het

boek Narrative Fiction van Shlomith Rimmon Kenan (professor Engels aan de Hebrew

University in Jeruzalem) beschrijft deze structuur en gaat onder andere in op literaire

kenmerken, zoals plot en karakters.2 De narratieve theorie is op elk verhaal toepasbaar.

De structuur is niet even duidelijk zichtbaar in verschillende fictionele verhalen, maar

verborgen of niet, deze zal aanwezig zijn.

1 Sachs 1965: p. 124.2 Rimmon Kenan 2001

3


Naar aanleiding van mijn stage bij Het Muziektheater in Amsterdam heb ik een opera

gekozen als hoofdonderwerp van mijn scriptie. In dit onderzoek zal Richard Wagners

(1813-1883) meest opgevoerde opera Lohengrin (1848) centraal staan. Tijdens een reis

die ik in de zomer van 2004 maakte, bezocht ik Boston. Hier liep ik in de Boston

Common, een groot park in de stad, en zag daar de zogenaamde ‘zwaneboten’. Een

interessant detail is dat de vorm van deze boten gebaseerd is op de zwaan in Lohengrin.

Deze uit de romantiek afkomstige opera, bestaande uit een opvallend lange

prelude (Wagner heeft met Lohengrin de proloog van opera’s in feite geïntroduceerd) en

drie aktes, is gebaseerd op de middeleeuwse zwaanriddersage en de Franse graalsage.

Wagner liet zich duidelijk inspireren door middeleeuwse teksten. In deze scriptie richt ik

mij op de zwaanriddersage Lohengrin, en in het bijzonder op de versie die naar

aanleiding van Wolframs Parzival is geschreven door een anonieme auteur. Deze versie

fungeerde voor Wagner als brontekst voor zijn opera Lohengrin. De kenmerken genoemd

in Narrative Fiction zijn duidelijk herkenbaar in zowel het middeleeuwse gedicht, als in

het libretto van Wagner. Deze zullen wellicht anders toegepast zijn en verschillen van

elkaar. Op het eerste gezicht is er een duidelijk verschil aan te wijzen tussen de brontekst

en de uiteindelijke operatekst; bij een libretto is de tekst als een toneeltekst te lezen,

waarbij vooral de directe rede is toegepast. De middeleeuwse brontekst is in verhalende

dichtvorm geschreven. Maar in de ontwikkeling van de middeleeuwse brontekst naar het

uiteindelijke libretto zijn er ook verschillen die minder aan de oppervlakte liggen. Door

deze verschillen onder de loep te nemen wordt duidelijker welke elementen van de

middeleeuwse bron Wagner heeft overgenomen en dus als belangrijke zaken zag. Mijn

probleemstelling kan ik nu als volgt formuleren:

Welke verhaalanalytische verschillen zijn er aan te wijzen in de omzetting van het

middeleeuwse gedicht ‘Lohengrin’ naar Wagners romantische libretto voor de opera

‘Lohengrin’?

4


Enige begrippen van deze onderzoeksvraag zal ik nader verklaren. Onder

‘verhaalanalytisch’ versta ik ‘het vaste model van terugkerende elementen in een tekst’.

Hierbij denk ik in het bijzonder aan de personages en de vertellersituatie. Door de vaste

modellen die er bestaan voor de personages en de vertellersituatie is de vergelijking

tussen het libretto en de brontekst ‘gelegaliseerd’ en zal ik geen ‘appels met peren

vergelijken’. ‘Middeleeuwse’ heeft betrekking op de periode 500-1500. Aan het gedicht

dat ik bespreek in deze scriptie is het jaartal 1347 toegeschreven. Het bijvoeglijk

naamwoord ‘romantische’ betreft de periode 1770-1880. In deze tijd lieten schrijvers hun

verhalen in andere tijden spelen; de Middeleeuwen was een periode die vaak gekozen

werd. Dit laatste is ook het geval bij Wagners Lohengrin. Met ‘libretto’ bedoel ik de

operatekst zoals die door Wagner zelf is geschreven. Het was een onbekend verschijnsel,

dat de rol van componist en librettist door dezelfde persoon werd vertolkt.

De volgende regels uit Literature as Opera (1977) vind ik van belang voor de

rechtvaardiging van mijn onderzoek: ‘It follows that the strenghts and limitations of

musical drama will frequently become apparent when we turn to its literary sources.’3 De

relatie muziek-literatuur/ poëzie is blijkbaar belangrijk voor opera, alsmede de oorsprong

van de libretti. Wagner heeft als geen ander gestreden voor het Gesamtkunstwerk: een

kunstwerk waarin alle kunstdisciplines, zoals poëzie, muziek en schilderkunst samen

komen. Hij zou om die reden de laatste zijn die het genoemde citaat uit Literature as

Opera zou tegenspreken. Ook met het schrijven van Lohengrin kwam Wagner dichter bij

zijn Gesamtkunstwerk-ideaal. Dit onderzoek naar de omzetting van het middeleeuwse

gedicht Lohengrin naar Wagners libretto kan een bijdrage leveren aan het onderzoek over

Wagner. Aangezien ik niet genoeg muziekwetenschappelijke kennis bezit en bovendien

literatuurwetenschapper in spé ben, schenk ik in mijn scriptie de meeste aandacht aan de

literaire kant: de tekst van de opera, met andere woorden aan het libretto en niet zozeer

aan de partituur. Maar zoals te lezen is in het citaat: juist door de literaire kant en de

oorsprong van een opera te bestuderen, komt men achter de zwakheden, de sterke punten,

verschillen en overeenkomsten van het werk. De promovendus Alain Kerdelhué van de

Universiteit van Picardie is mij in 1986 gedeeltelijk voorgegaan met zijn onderzoek

3 Schmidgall 1977: p. 22.

5


Lohengrin, Analyse interne et étude critique des sources du poème moyen-haut-allemand

de la fin du 13ème siècle.4 Ik schrijf ‘gedeeltelijk’, aangezien hij in zijn werk geen

aandacht besteedt aan het libretto van Richard Wagner en zich concentreert op de oudste

versie van het gedicht Lohengrin en de herdrukken hiervan. Bovendien verwijst

Kerdelhué niet naar de literaire eigenschappen die in deze scriptie worden behandeld. Ik

zal juist wel ingaan op de ‘moderne’ bewerking van het middeleeuwse gedicht, in de

vorm van Wagners libretto, en door de vergelijking tussen de twee bronnen voeg ik juist

iets toe aan het al bestaande onderzoek.

Over de componist Wagner bestaan veel naslagwerken. Hij fascineerde, en fascineert nog

steeds, menig persoon. Waarom is er over deze componist meer te vinden dan over een

componist zoals bijvoorbeeld Felix Mendelssohn? Na het raadplegen van de

zoekmachine van de letterenbibliotheekcatalogus stuitte ik bij Mendelssohn op 90 titels

en Wagner scoort er niet minder dan 522. Hier zijn verscheidene redenen voor te vinden:

zijn racistische ideeëngoed ten opzichte van de Joden, het Bayreuth theater, de nieuwe

invulling die hij gaf aan de opera, vormt genoeg stof om over te schrijven. Het heeft in

ieder geval tot gevolg gehad dat ik een breed scala aan bronnen heb kunnen raadplegen.

De verschillende naslagwerken met ieder zijn eigen invalshoek gaven mij een

gevarieerd beeld van de componist. Via Het Muziektheater kon ik een video bemachtigen

van de Lohengrinvoorstelling van 02-02-2002. Noodzakelijk was het beluisteren van een

CD-geluidsopname van de opera (een opname uit 1965 in Wenen, onder leiding van de

dirigent Karl Böhm) en tevens heb ik de partituur bestudeerd. Deze bewuste CD-

geluidsopname van 1965 heb ik niet met een bepaalde reden gekozen. Na het beluisteren

ervan kwam ik tot de, voor mij aangename, conclusie dat het een authentieke opname is:

gekraak en gekuch luisteren het geheel op. Deze versie kent bovendien virtuoze solisten

die later in dit onderzoek worden genoemd. Tevens ben ik in contact gekomen met de

operadeskundige Maarten Zweers (een kleinzoon van de componist Bernard Zweers

(1854-1924)). Een gesprek met hem wierp een interessant licht op de ‘operazaak’. Om

nog dichter bij het antwoord op de hoofdvraag te kunnen komen, heb ik naast

naslagwerken over het leven en werk van Wagner, me ook verdiept in informatieve

4 Kerdelhué 1986

6


teksten over de middeleeuwse Arthurliteratuur. De Duitse middeleeuwse dichter Wolfram

von Eschenbach (ca. 1170-1220) schreef over koning Arthur en zijn Graal. Wolfram

introduceerde Lohengrin al in zijn werk Parzival.

Ik zal de basiswerken (het libretto en de het middeleeuwse gedicht) van mijn scriptie op

verschillende thema’s onderzoeken. In hoofdstuk 1 beschrijf ik de biografie van Wagner

en komt de verhaallijn van zijn opera Lohengrin aan bod. In hoofdstuk 2 behandel ik de

middeleeuwse versie van Lohengrin van de anonieme auteur en verwijs ik direct naar

Wagners werk. Op deze manier kan de lezer de vergelijking tussen de brontekst en het

libretto direct waarnemen. Hoofdstuk 3 behandelt de muzikale analyse van Wagners

opera. Het theoriegedeelte betreft de personages in de twee bronnen en de

vertellersituatie. Een behandeling van deze gegevens en een toepassing ervan op beide

werken komen naar voren in de hoofdstukken 4 en 5. De conclusie beschrijft het

antwoord op de hoofdvraag en geeft een samenvattend beeld van deze scriptie.

7


Hoofdstuk 1 Wagners Lohengrin

In de eerste paragraaf van dit hoofdstuk ga ik in op het leven van Wagner. Paragraaf 1.2

spitst zich toe op de achtergrond van de opera Lohengrin en in de laatste paragraaf

beschrijf ik de verhaallijn van het libretto. De beschrijving van de verhaallijn wordt

afgewisseld met persoonlijke ideeën van mij, deze stukken zijn als cursief weergegeven.

§ 1.1 Biografie Richard Wagner

Om zijn werk beter te begrijpen is het noodzakelijk om in te gaan op Wagners leven:

Wilhelm Richard Wagner is geboren in Leipzig op 22 mei 1813. Hij heeft altijd de

voornaam ‘Richard’ aangehouden, wellicht om de reden dat die naam in verschillende

talen is uit te spreken. Zijn ouders waren Carl Friedrich Wagner en Johanna Rosine

Wagner. Carl Friedrich, die te Leipzig politie-griffier was, overleed een half jaar na de

geboorte van de kleine Richard en liet de weduwe met een klein pensioen en negen

kinderen achter.5 Kort daarop hertrouwde zijn moeder met de toneelspeler Ludwig Geyer

te Dresden. Ludwig Geyer stierf in 1821.

Richard Wagner is opgegroeid met muziek en theater. In 1822 begon hij zijn

muzikale ontwikkeling als Sängerknabe op de Kreuzschule in Dresden. Hij ontdekte zijn

liefde voor muziek op 26 januari 1822, tijdens een voorstelling van Webers opera Der

Freischütz.6 In de zes hierop volgende jaren hield hij zich vooral bezig met literatuur en

schreef hij verschillende treurspelen. Na de verhuizing van de familie naar Leipzig, in

1828, kwam hij in een naar zijn zin te lage klas van het Nicolai-Gymnasium. In 1828

hoorde hij voor het eerst een symfonie van Beethoven. Deze muziek inspireerde hem en

deed hem besluiten componist te worden. Op het Gymnasium volgde hij viool- en

pianolessen, waarvoor hij weinig talent bleek te hebben. Wel componeerde Wagner al,

maar van zijn werken voor 1838 is niet veel van blijvend belang gebleken.

In 1830 sloot Wagner zich bij de revolutionairen aan en bevond zich het liefst te

midden van politieke schrijvers. Drie jaar later verliet de componist Leipzig om rechten

5 Viotta 1980: p. 7. 6 Viotta 1980: p. 8.

8


te gaan studeren in Würzburg. Hij was negentien jaar toen hij hier koordirigent werd van

het kleine provincie-theater. In 1834 begon Wagner zijn muzikale loopbaan als

muziekdirecteur van het Stedelijk Theater te Maagdenburg. Zijn liefde voor het theater en

alles daaromheen komt naar voren in het volgende citaat van de componist: ‘Everything

connected with the theatre had for me the charm of mystery, an attraction amounting to

intoxication’.7

Wagner in de leeftijd van ongeveer 40 jaar.

Na twee jaar hield het operagezelschap op met bestaan (de eerder genoemde intoxication

zorgt er helaas niet voor dat hij zijn banen kon behouden..) en Wagner volgde zijn

verloofde, de toneelspeelster Minna Planer, naar Koningsberg. Ze trouwden in de herfst

van dat jaar (1836). In Koningsberg werd Richard Wagner weer muziekdirecteur. Maar

ook hier had hij niet veel geluk: kort nadat hij benoemd was ging het theater failliet. In

1837 werd de componist dirigent van de opera te Riga, waar hij toezicht hield op de

abonnementsconcerten. (Vermeldenswaard is de manier waarop Wagner dirigeerde. Dit

deed hij namelijk niet door alleen de maat aan te slaan, maar hij ‘penseelde’ hele thema’s

in de lucht.) Na deze betrekking verloren te hebben, vluchtte hij via Londen naar Parijs

om zijn schuldeisers te ontlopen. De Parijse tijd was de meest vernederende tijd van zijn

leven. Door het schrijven van chansons en dagbladartikelen, verdiende Wagner net

genoeg om niet te verhongeren. Zijn contacten met onder andere de dichter Heine en de

componisten Liszt en Berlioz waren echter wel van belang voor zijn artistieke

ontwikkeling. Hij voltooide de opera Rienzi (1840) en componeerde Eine Faust-

Ouvertüre en Der Fliegende Holländer (1841). De stormachtige zeereis naar Londen

7 Treadwell 2003: p. 7.

9


inspireerde hem voor het schrijven van het laatstgenoemde werk. Met Rienzi en Der

Fliegende Holländer behaalde Wagner in ieder geval succes: de opera’s werden in

Dresden opgevoerd en dit bezorgde hem in 1843 een baan als Koninklijk Saksisch

hofkapelmeester. In Dresden maakte hij Tannhäuser af en maakte hij een begin met

Lohengrin en Meistersinger. In 1849 speelt Wagner een actieve rol in de mislukte

revolutie van Mei en vlucht naar Zwitserland. Hij zit twaalf jaar in ballingschap in

Zürich.

In 1852 legde Wagner contact met de familie Wesendonk. (Twee jaar hierna leest hij Die

Welt als Wille und Vorstellung van de filosoof Schopenhauer en het idee voor de opera

Tristan und Isolde ontstaat.) De vrouw van het echtpaar Wesendonk, Mathilde, was een

belangrijke bron van inspiratie voor Wagner. De heer Wesendonk verbouwde een

landhuisje in de buurt van hun villa voor de componist. Hier kon hij uitgebreid werken

aan zijn opera’s. Zijn innerlijke conflict (ten gevolge van de (platonische) heimelijke

verhouding met Mathilde) sloopte hem echter. Om die reden vertrok hij naar Parijs. Na

tot rust gekomen te zijn, keerde Wagner terug naar zijn vrouw Minna in Zürich. Minna

kwam echter achter de waarheid over het contact tussen Mathilde en Wagner en wilde

van hem scheiden. Het gevolg van deze intieme tragedie was de komst van de opera

Tristan und Isolde. Voor Wagner begon, na de scheiding met Minna, een periode van vijf

jaren zwerven. Zijn tocht begon in Venetië en hij verbleef onder andere in Luzern.

Uiteindelijk ontfermde Lodewijk II van Beieren zich in 1864 over Wagner en bood hem

onderdak aan. Wagner verbleef bij hem, tijdens de winter in München en gedurende de

zomer in Starnberg. Kort daarop werd onder leiding van zijn jonge leerling Hans von

Bülow Tristan voor het eerst uitgevoerd in München.8 Hoewel Wagner in deze periode

van verscheidene kanten geld toegeschoven kreeg, had hij toch telkens een matige

financiële situatie.

Al snel werd hem een aantal zaken verweten: hij woonde samen met Cosima, de

dochter van Liszt en de vrouw van Hans von Bülow (zijn leerling!), hij werd ervan

verdacht een spion in dienst van Pruisen te zijn en men beschuldigde hem ervan dat hij de

schatkist plunderde. Om deze redenen besloot Lodewijk II hem te ontslaan. Wagner en

8 Höweler 1958: p. 640.

10


Cosima trokken zich in 1867 terug op de oever van het meer van Luzern, waar ze

gedurende zes jaar de gelukkigste momenten van hun leven zouden kennen. Bovendien

zag hun zoon, Siegfried, hier het levenslicht. Cosima en Wagner hebben samen drie

kinderen gekregen en Cosima had ook twee kinderen van von Bülow. Cosima’s liefde

voor Wagner was bijzonder groot. Het volgende briefje vond Wagner eens op zijn

schrijftafel:

Onschuldige, verheven-begerende,

Bezonnen-volhardende, nadenkende,

Geduldige, onverschrokkene,

Zendingsgetrouwe, heilig-ongedurige,

Verheven-onbezonnene, scheppend-vernietigende,

Verkwistend-ondernemende, roem-onbekommerde,

Lichtzinnige, man zonder argwaan!

Diep-geslotene, geestdrift opwekkende,

Gloeiend orerende, gloedvol zwijgende,

Hopeloos gelovende, waarheidsverkondiger,

Dapper ontmaskerende, mild-camouflerende,

Levenverwekkende, wereldvreemde,

Ziener van het zijn, heer van de schijn,

Leider der waan, verlossing brengende,

Zaligheid scheppende, onbegrijpelijke,

Onschuldige, minnaar,

Kind en God.

Cosima kwam enerzijds over als een hysterische vrouw die zeker één keer per dag in

tranen uitbarstte. Maar anderzijds toonde zij haar felle wilskracht door te vechten voor

haar geliefde. Zo had zij te kampen met de woede van haar vader, haar verdrietige ex-

man Hans von Bülow, en de roddels in haar omgeving.

11


Het ‘magnum opus’ van Wagner was Der Ring des Nibelungen, geschreven

tussen 1853 en 1874. Hij verwachtte in eerste instantie maar drie jaar nodig te hebben om

dit werk te voltooien, maar uiteindelijk werden het er eenentwintig.

Wagner liet, met financiële hulp van koning Lodewijk II, in 1882 het

Festspielhaus bouwen in Bayreuth. Lodewijk werd erg beïnvloed door Wagner en schonk

hem veel geld, waardoor de componist zijn idealen kon verwezenlijken: bijvoorbeeld het

operahuis in Bayreuth waar zijn eigen droomopera’s opgevoerd konden worden. Het

orkest bevond zich onzichtbaar onder het toneel. Speciaal voor dit theater schreef hij het

Bühnenweinfestspiel Parzival. Dit is zijn laatste opera en voor de componist een ‘heilig’

werk. Wagner smeekte de koning (Ludwig II) om een bevel uit te vaardigen waardoor

Parzival enkel en alleen in het Festspielhaus opgevoerd mocht worden. Cosima Wagner

vergeleek Parzival publiekelijk eens met de Bijbelse evangeliën.9

De componist was niet alleen muzikaal actief, ook op politiek gebied stond hij

zijn mannetje. Hij ageerde sterk tegen Joden en heeft een lang antisemitisch artikel, Das

Judenthum in der Musik (1850), geschreven. Wagner zei: ‘Persoonlijk heb ik joden onder

mijn beste vrienden. Maar het is verderfelijk dat wij hun de kans hebben gegeven om zich

te emanciperen en dat wij hun dezelfde rechten hebben gegeven, voordat wij Duitsers zelf

wat voorstelden. De Duitser wordt door de joden uitgebuit en uitgelachen.… En wie is de

schuld van alles? De regering!’10 Ook Adolf Hitler was een groot fan van Wagner.

Lohengrin was de eerste opera die Hitler, op twaalfjarige leeftijd, zag. Wagner en Hitler

hadden dan ook wat overeenkomstige eigenschappen. Zo waren beide heren bijvoorbeeld

verzot op dieren. Hitler had een bijzondere band met zijn Duitse Herder en Wagner heeft

een groot aantal honden gehad.11 De meest overheersende overeenkomst komt echter naar

voren in hun antipathie met betrekking tot Joden. Wagner stierf op dertien februari 1883

in Venetië.12

§ 1.2 Achtergrond Lohengrin9 Van Amerongen 1983: p. 111. 10 Van Amerongen 1983: p. 25.11 Van Amerongen 1983: p. 48.12 http://nl.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner, geraadpleegd op 30-11-2004.

12

http://nl.wikipedia.org/wiki/Antisemitisme

http://nl.wikipedia.org/wiki/Jood

http://nl.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner


Wagners eerste contact met de Lohengrinlegende was in de winter van 1841-2. Hij las

een samenvatting met commentaar van het verhaal in het jaarlijkse verslag van het

Königsberg Germaans Genootschap.13 In de zomer van 1845 ontstond Wagners interesse

voor de legende van de Heilige Graal. Deze interesse was aangewakkerd door het lezen

van Wolframs gedichten Parzival, Titurel en het anonieme gedicht Lohengrin.14

Een belangrijk gegeven in Lohengrin is de heilige Graal. De Graal wordt niet eens

benoemd door Wagner, maar het is wel de bron geweest van waaruit Lohengrin naar Elsa

is gezonden. De Graal is de schaal waarin Joseph van Arimathea de laatste druppels bloed

van Christus op het kruis opving. Parzival, de vader van Lohengrin, bewaarde deze schaal

in zijn burcht ‘Monsalvat’. Lohengrin is één van de eerste helden van de Graal. De

heilige Graal is een bron van goddelijke liefde. Lohengrin en de zijnen hebben de taak

om deze liefde te verspreiden op aarde, om de slechte zaken te herstellen en om de goede

te behouden. De Graalridders kunnen echter alleen op plaatsen verblijven waar er sprake

is van puurheid en totaal vertrouwen in hun kracht. De mensen die vertrouwen hebben

zullen gered worden. Zonder dit vertrouwen kunnen de Graalridders hun kracht niet

gebruiken.

Op 3 augustus 1845, rondde Wagner het scenario voor de tekst af en op 27 november had

hij tevens het metrum klaar. Het was toen tijd om de eerste kladversie met instrumentale-

en koorpartijen af te maken. In de fase van het componeren heeft Wagner veel

wijzigingen aangebracht, met name aan de derde Akte, die van de Bruidskamer. De

volledige partituur werd uitgeschreven tussen 1 januari en 28 april 1848.

Wagner kon door zijn ballingschap in Zwitserland (Zürich) niet aanwezig zijn bij de

eerste voorstelling van Lohengrin. Deze vond plaats op 28 augustus 1850 in het

Hoftheater van Weimar, met Liszt als dirigent en een cast met onder andere Rosa von

13 http://129.97.58.10/society/history/1741dgk.html, geraadpleegd op 03-11-2004. Het genootschap werd in 1741 opgericht door Cölestin Christian Flottwell en werd beschermd door koning Frederick II.14 http://operamusic.com/lohwag.html, geraadpleegd op 03-11-2004.

13

http://operamusic.com/lohwag.html

http://129.97.58.10/society/history/1741dgk.html


Milde-Agthe en Johann Beck. Het werk was zelfs opgedragen aan Liszt. Het stuk is, na

een oorspronkelijk negatieve reactie, goed ontvangen in Duitsland. Wagner zelf kon de

opera pas in 1861 horen, toen hij opgevoerd werd in Wenen. De eerste voorstelling in

Bayreuth vond na 1894 plaats. Lohengrin was de eerste opera van Wagner die in Italië te

zien was. Dit gebeurde in Bologna in 1871. Ook in Engeland vonden er voorstellingen

van Lohengrin plaats. In Londen is de voorstelling op twee plaatsen opgevoerd, in

Covent Garden en in Drury Lane. Voor WO I kon Lohengrin hier worden gezien als de

meest populaire Wagneropera.

Een leuke anekdote met betrekking tot de Ouverture van Lohengrin is de volgende: Op

een privéconcert voor koning Ludwig II, speelde het orkest onder directie van de

componist, de Ouverture van Parzival. Na afloop wilde de vorst een herhaling. Eigenlijk

vond Wagner zijn muziek te goed voor een verzoekprogramma, maar toch werd Parzivals

Ouverture nogmaals gespeeld. Toen Ludwig vervolgens ook het voorspel van Lohengrin

wilde horen, raakte Wagner wel erg geïrriteerd. Hij legde de dirigeerstok neer en verliet

stampvoetend de schouwburg.15

In Lohengrin zien we de eerste poging om de scheiding tussen afzonderlijke stukken te

doorbreken. Wagner liet de muziek vloeien in een onafgebroken stroom. Afzonderlijke

delen van de opera werden, en wórden nog steeds, als concertstukken gespeeld. Vooral

bekend is ‘het Bruidskoor’ dat in de mode kwam toen een dochter van koningin Victoria

van Engeland het liet spelen op haar huwelijk. In Lohengrin leidt dit muziekstuk echter

geen gelukkig huwelijk in, maar daar hebben de Engelsen zich blijkbaar niet veel van

aangetrokken.16 ‘Het Bruidskoor’ is zo bekend dat de melodie zelfs is te downloaden als

ringtone op het internet.

Het ideeëngoed van Wagner is door hemzelf duidelijk gemaakt in zijn werk Oper und

Drama. De eisen die hij stelt aan een opera, of liever gezegd, ‘muziekdrama’, hebben

betrekking op de werken die ná Oper und Drama gerealiseerd worden. Met andere

woorden, de werken Tannhäuser en Lohengrin kunnen officieel (nog) niet gerekend 15 Van Amerongen 1983: p. 42. 16 www.operaweetjes.nl, geraadpleegd op 29-11-2004.

14

http://www.operaweetjes.nl/


worden tot deze perfecte versie van muziekdrama. Het werk Der Ring des Nibelungen

bevat wel alle ingrediënten voor een volgens Wagner perfect werk.17 Dit is dan ook één

van de meest complexe werken van Wagner, bestaande uit verschillende delen. Die delen

zijn Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried en Götterdämmerung. Eén van de eisen die

Wagner aan zijn muziekdrama stelt is dat er een verband bestaat tussen de stijl van de

versregels en de muziek. Een door Wagner veelvuldig gebruikt stijlmiddel is alliteratie.

Deze alliteratie noemde Wagner ’stafrijm’ en is voor het eerst gevonden in oude

Germaanse teksten. In De Ring komt het gebruik van stafrijm duidelijk naar voren. Er

wordt geen eindrijm toegepast.

Dit verband tussen tekst en muziek geeft hij weer door het gebruik van een

voorbeeld: ‘Die Liebe gibt Lust zum Leben’. Na wijzigingen aan deze zin toe te hebben

gebracht, komt Wagner op de volgende tekst:

Die Liebe bringt Lust und Leid

Doch in ihr Weh und webt sie Wonnen

Wagner voelde duidelijk een drang om zich los te maken van de ‘rijmconventies’ van zijn

tijd. Zo maakte hij graag gebruik van zinnen met verschil in lengte. Op deze manier

‘vloeiden’ de zinnen, liever gezegd de muziek, beter (dit sluit aan op de eerder genoemde

‘onafgebroken stroom’ waar Wagner naar streefde). Het gaat altijd vooruit in plaats dat

het ‘vast blijft kleven’ aan de rijmconventies.

Een duidelijk voorbeeld van deze vooruitstrevende manier van schrijven komt

naar voren in een fragment uit Die Walküre: Winterstürme wichen

dem Wonnemond,

in mildem Lichte

leuchtet der Lenz...18

De ouverture van Lohengrin is door de filosoof en bekende van Wagner, Friedrich

Nietzsche, als volgt gewaardeerd: ‘The Lohengrin prelude furnished the first example,

only too insidious, only too successful, of hypnotism by means of music.’ De prelude

17 Grey 1995: p. 181. 18 Treadwell 2003: p. 56.

15


heeft op menig toeschouwer een diepe indruk gemaakt. Er is sprake van een macht die

heerst over het publiek en hem meevoert naar een fictieve wereld.19

Ludwig II, koning van Beieren sinds 1864, bewonderde Wagner zeer. Om die reden

toverde hij zijn kasteel Neuschwanstein (nabij München in Duitsland) om in een heus

eerbetoon aan de componist en zijn werken. Verscheidene kamers liet hij inrichten met

werken als Tannhäuser en Lohengrin in het achterhoofd. De koning zei hierover:

…a worthy temple for the divine friend who has brought salvation and true blessing to

the world. It will also remind you of 'Tannhäuser' (Singers' Hall with a view of the castle

in the background), 'Lohengrin' (castle courtyard, open corridor, path to the chapel);

this castle will be in every way more beautiful and habitable than Hohenschwangau

further down, which is desecrated every year by the prose of my mother; they will take

revenge, the desecrated gods, and come to live with Us on the lofty heights, breathing the

air of heaven".

Eén van de zalen van Neuschwahnstein, met de zwaanridder op de achtergron (zie voorpagina).

§ 1.3 Verhaallijn Wagners Lohengrin20

19 Treadwell 2003: p. 56. 20 Deze verhaallijn is gebaseerd op een werk van Kerdelhué, 1986.

16


Deze opera speelt zich, met het oog op de eenheid van tijd en plaats, vanaf de eerste

scène af in Antwerpen, eerste helft van de tiende eeuw. Het libretto begint op het moment

dat Telramunt Elsa heeft aangeklaagd. Koning Hendrik roept het volk op om mee te

vechten in de strijd tegen de Hongaren.

Vervolgens geeft Telramunt uitleg over de rechtszaak tegen Elsa van Brabant. Het is

duidelijk dat hij de koning voor zich wil winnen. Telramunt schroomt niet om flink te

benadrukken hoe meelijwekkend hij is. Hij vertelt dat de hertog van Brabant zijn

kinderen, jonkvrouw Elsa en Godfried, op zijn sterfbed aan hem toevertrouwde.

Er blijkt direct al een voorkeur voor de jongen uit een opmerking van Telramunt. Hij

zegt: ‘Trouw behoedde ik zijn prille jeugd, zijn leven beschouwde ik als het kleinood van

mijn eer. Gij kunt, o Koning, mijn felle smart beseffen, toen dat kleinood (Godfried) mij

ontroofd werd!’ Het is in deze situatie, een rechtszaak tegen Elsa, te verwachten dat Elsa

en Telramunt het niet met elkaar eens zijn en dat hij haar niet met liefhebbende woorden

beschrijft. Maar wat er precies achter de beschuldiging schuil gaat en waarom

Telramunt Elsa zou willen aanklagen, (en door de middeleeuwse bron weten wij als lezer

wat die mogelijke reden is) laat Wagner in het midden.

Telramunt vertelt wat er hiervoor gebeurd is, voorafgaande aan zijn aanklacht. Elsa en

haar broertje maken een wandeling, waarna zij in haar eentje terugkeert. Uit de angstige

reactie van het meisje én de getuigenis van zijn toekomstige vrouw Ortrud, leidt

Telramunt af dat Elsa haar broertje vermoord heeft. Telramunt doet afstand van de hand

van Elsa (terwijl uit de middeleeuwse bron blijkt dat Elsa zelf de relatie heeft verbroken)

en trouwt ‘een vrouw naar zijn hart’: Ortrud, nakomeling van Radboud, vorst der Friezen

rond 679 na Christus. Tevens sleept hij Elsa voor het gerecht. De koning raadt haar aan

een vrijwilliger te vinden die haar kan vertegenwoordigen in het gevecht tegen

Telramunt. Elsa bidt tot God in de hoop dat iemand zal verschijnen die haar bij kan staan.

Ortrud is een bedenksel van Wagner zelf. Ze komt niet voor in de middeleeuwse

bron. Wagner vond het blijkbaar noodzakelijk om een duivels persoon in de tekst te

verwerken. Haar aanwezigheid in de tekst zegt wederom iets over de manier waarop de

17


librettist over vrouwen denkt. Er bestaan verscheidene visies op het betrekken van het

privé-leven van Wagner op zijn libretto. Wagner was immers een geldverkwister, een

antisemiet en een egoïst.21 Desondanks wordt zijn werk gewaardeerd en kan dus worden

geconcludeerd dat zijn muziekdrama’s niets van doen hebben met zijn negatieve

karaktertrekken. Toch betrek ik nu zijn privé-situatie wat betreft vrouwen bij zijn libretto.

Vrouwen hebben altijd de rol van ‘muze’ gehad voor Wagner. Mathilde Wesendonk en

Cosima zijn hier voorbeelden van. In zijn libretto fungeerde Ortrud als muze voor

Telramunt en Elsa speelde die rol voor Lohengrin. In beide gevallen loopt de relatie met

de muze niet vlekkeloos af, maar opvallend is hun aanwezigheid wel. Citaten als de

volgende illustreren dit idee, Telramunt introduceert zijn vrouw als volgt: ‘…een vrouw

naar mijn hart: Ortrud, nakomelinge van Radboud, vorst der Friezen.’22 Lohengrin

vertelt Elsa na het winnen van de strijd tegen Telramunt: ’Slechts door uw onschuld heb

ik de zege behaald, alles wat gij geleden hebt zal u nu rijkelijk vergolden worden.’23 Deze

citaten geven de ‘muze-rol’ van de vrouwen weer.

Uit de reactie van het volk blijkt dat het aan de zijde van Elsa staat. De mensen laten zich

negatief uit ten opzichte van Telramunt en richten bemoedigende woorden tot Elsa. Zij

heeft gedroomd over een ridder die voor haar zal komen, door God gestuurd.

Na het gebed van de vrouwen van het volk verschijnt een ridder in een boot,

voortgetrokken door een zwaan. De ridder heet Lohengrin en is overtuigd van Elsa’s

onschuld. Lohengrin is uitverkoren door de Graal en heeft de opdracht gekregen om Elsa

bij te staan. Hij maakt haar duidelijk dat ze nooit naar zijn afkomst mag vragen. Zij is de

enige die de Graalbetovering kan verbreken, waardoor hij terug zou moeten keren naar

koning Arthur.

De strijd wordt gestreden en Lohengrin wint. Telramunt is nu kwaad op zijn

echtgenote Ortrud. Het blijkt dat zij heeft gelogen over Elsa en de moord op haar broer,

daartoe aangemoedigd door haar jaloerse gevoelens tegenover Elsa. Maar Godfried blijkt

op een heel andere manier om het leven te zijn gekomen. (Hij blijkt later door Ortrud te

21 Viotta 1980: p. xi. 22 Wagner 1950: p. 5. 23 Wagner 1950: p. 25.

18


zijn veranderd in een zwaan.) Nu is Telramunt zijn eer kwijt! Dat is voor hem het grootst

mogelijke verlies.

Dit fragment uit de opera is belangrijk. Wagner wijdt een lange scène aan het gesprek

tussen Telramunt en Ortrud. Hierin maakt hij de ‘moodswing’ van de verliezer duidelijk.

Zijn eerste gemoedstoestand is kwaadheid. In het bijzonder door het verliezen van zijn

eer. Daar bovenop verdenkt Telramunt zijn vrouw ervan te hebben gelogen over de

moord. Zij zei immers de broedermoord zelf gezien te hebben. De woede gaat over in een

wraakgevoel tegenover Elsa, aangestuurd door Ortrud. Aan het eind van de scène heeft

hij nieuwe energie door de wil om zijn eer te redden.

De twee verzinnen een sluw plan: ze dwingen Elsa aan Lohengrin te vragen waar hij

vandaan komt. Lohengrin is tenslotte de hoofdschuldige van het verlies van Telramunts

eer. De enige manier om de hoofdschuldige van zijn macht te beroven is door Elsa naar

zijn afkomst te laten vragen en op die manier de betovering te verbreken. Hij zal dan

terug moeten keren naar waar hij vandaan komt.

De volgende scène doet, in de versie van De Nederlandse Opera, tot op zekere

hoogte denken aan de balkonscène van Romeo en Julia. Ortrud bevindt zich aan het begin

van de scène onder het balkon van Elsa. Ze stelt zich ondergeschikt aan Elsa op, letterlijk

en figuurlijk. Ortrud praat op Elsa in door te vertellen hoe ongelukkig zij en Telramunt

zijn na de nederlaag. Elsa is hier gevoelig voor en heeft direct medelijden met het

echtpaar. Ze zal zowel aan de koning als aan Lohengrin om ‘zachtmoedigheid’ vragen.

Bovendien maakt ze Elsa aan het twijfelen over de afkomst van Lohengrin: Ortrud

beweert dat er sprake is van tovenarij.

Elsa en Lohengrin trouwen. Vlak voor de huwelijksplechtigheid proberen Ortrud en

Telramunt Elsa nogmaals over te halen om dé herkomstvraag te stellen, maar ze doet het

niet en het huwelijk vindt plaats. De omgeving gaat ervan uit dat Lohengrin van adellijke

afkomst is. Er is niets anders mogelijk na de daad die hij verrichtte voor een dame in

nood.

19


Na een romantisch samenzijn vraagt Elsa toch naar zijn naam en achtergrond. Ze

vraagt letterlijk: ‘Mag ik mijn kostbaarste bezit nooit noemen?’24 en ‘Ik zal je tonen dat ik

de kracht heb om te zwijgen.’25 Na hevig aandringen van Elsa en een aanval van

Telramunt, heeft Lohengrin geen andere keus en doet hij uit de doeken wie hij is en waar

hij vandaan komt. Hij vertelt dat Parzival zijn vader is en dat hij is gezonden door de

heilige Graal. Teleurgesteld in Elsa vertrekt hij weer naar de burcht ‘Monsalvat’ op de

zwaan. Het heuglijke feit is dat de broer van Elsa, Godfried, door de macht van de Graal

terugkeert. Hij blijkt door Ortrud veranderd te zijn in een zwaan.26

Het libretto is een rondvertelling. De opera begint met Telramunts aanklacht tegen Elsa:

‘Ik klaag nu Elsa van Brabant aan als schuldig aan broedermoord en ik maak aanspraak

op dit land daar ik rechtens de naaste bloedverwant van de hertog ben, terwijl bovendien

mijn vrouw uit het geslacht stamt, dat eertijds over dit land regeerde.’27 De koning raadt

haar aan om een sterk persoon te vinden die voor Elsa kan vechten in de strijd tegen

Telramunt. Aan het eind van de opera wil het ongeluk dat haar eigen geliefde Lohengrin

op zijn beurt een aanklacht uitspreekt jegens Elsa: ‘Gij zult nu nogmaals een aanklacht

van mij horen: openlijk klaag ik hier de vrouw aan, die God mij tot gade schonk!’ 28 Dit

keer wordt ze beschuldigd van het verlies van vertrouwen in Lohengrin en het daarmee

gepaard gaande verbreken van haar belofte. Dus zowel aan het begin als aan het einde

van het libretto wordt Elsa aangeklaagd.

Lohengrin zocht de vrouw die hem volledig zou vertrouwen. Zijn toverkracht was

afhankelijk van Elsa’s liefde. Door haar twijfel verbreekt ze zelf de betovering en stort ze

hen beiden in het ongeluk.29

Hoofdstuk 2 Lohengrin van een anonieme schrijver

24 Wagner 1950: p. 67.25 Wagner 1950: p. 71.26 Viotta 1980: p. 93. 27 Wagner 1950: p. 7. 28 Wagner 1950: p. 79. 29 Viotta 1980: p. 92.

20


Ik heb in dit hoofdstuk dezelfde indeling gehanteerd als in het hoofdstuk over Wagner.

De eerste paragraaf geeft een indruk van de achtergrond van de oorspronkelijke versie

van Lohengrin, in hoeverre deze bekend is. In de tweede paragraaf beschrijf ik de

verhaallijn van het middeleeuwse gedicht en wederom onderbroken door mijn eigen visie

op de tekst (deze is cursief weergegeven). Het laatste deel van dit hoofdstuk betreft een

aantal vergelijkingen met verhalen die lijken op Lohengrin.

§ 2.1 Achtergrond van de oorspronkelijke versie van Lohengrin

Voor deze scriptie baseer ik mij op de Duitse versie van de zwaanriddersage. Er bestaat

ook een Oud-Franse traditie, die tussen 1100 en 1300 in Noord-Frankrijk werd

vervaardigd. De Duitse variant van de zwaanriddersage vertoont gelijkenissen met de

Franse versie. Konrad von Würzburg (†1287) inspireerde zich op de zwaanridderlegende

zoals die aan de Cycle de la Croisade is verbonden. Wolfram week echter af van de

zwaanridderlegende. Dit blijkt uit zijn werk Parzival (ca. 1210), waarin Wolfram de

zwaanriddertraditie met de Graalstof verbond. Tussen 1275 en 1900 is er, naar aanleiding

van het werk van Wolfram, een zelfstandig 767 strofen tellend epos geschreven door een

anonieme auteur. Zo ontstond een heel eigen Duitse Zwaanriddertraditie.30

Het gedicht Lohengrin is verschenen in drie complete manuscripten. Dit zijn de oudste

manuscripten die Lohengrin weergeven:

Het eerste manuscript, van de Universiteitsbibliotheek van Heidelberg, dateert van

het begin van de veertiende eeuw en bevat naast Lohengrin, ook Parzival van Wolfram

en illustraties.

Het tweede manuscript, ook van de Universiteitsbibliotheek van Heidelberg, is

van ongeveer 1457. Het bevat naast Lohengrin, ook Friedrich von Schwaben. Het

gedeelte Lohengrin bevat 98 kleuren-illustraties.

Het derde manuscript, van de Bayerische Staatsbibliothek München, dateert van 1461.

Dit jaartal is door de kopiist zelf in het nawoord vermeld. Naast Lohengrin, bevat dit

manuscript ook een gedicht van Oswald von Wolkenstein, Mir dringet zwinget fraw dein

30 Gerritsen 1993: p. 385.

21


Guet en Die schoene Abentewer van Peter Suchenwirt. Het gedeelte Lohengrin bevat niet

het complete gedicht. 31

We kennen tegenwoordig drie edities van Lohengrin (gebaseerd op de eerder genoemde

manuscripten): die van Josef Görres (1813), Heinrich Rückert (1858) en van Thomas

Cramer (1971). Voor dit onderzoek is de versie van Thomas Cramer gebruikt. Cramer

deed zijn onderzoek naar aanleiding van de voorgaande editie van Rückert. Volgens

Cramer was er het een ander aan te merken op Rückerts werk: Rückert zou één van de

oorspronkelijke manuscripten niet gebruikt hebben en bovendien hadden deskundigen

fouten ontdekt in het werk van Rückert. Ik had moeite met het lezen van de oud-Duitse

tekst. Om die reden gebruikte ik het onderzoek van de Fransman Alain Kerdelhué. Hierin

geeft hij onder andere een uiteenzetting van de verhaallijn van Lohengrin. Dankzij deze

Franse tekst begreep ik de originele oud-Duitse versie van Lohengrin uiteindelijk beter.32

Over de auteur is niet veel bekend. Tot op de dag van vandaag weten we eigenlijk nog

steeds niet zeker wie het is. Het lijkt een soort regel voor schrijvers van heldenepen dat

zij hun naam niet bij de tekst vermelden. Geen enkele schrijver van een epos, ten tijde

van de middeleeuwse Duitse poëzie, raakt uit de anonimiteit.33 Door het nauwkeurig

bestuderen van de tekst zou men achter de identiteit van de auteur kunnen komen. Zo is

door onderzoek onder andere naar voren gekomen dat de auteur van Lohengrin in dienst

zou zijn van hertog Heinrich XIII van Beieren (1253-1290). Onderzoek naar het dialect

en taalgebruik van de schrijver kan ook aanwijzingen opleveren. Er zijn positieve

verwijzingen naar Beieren gevonden. Wagner heeft ook lang in Beieren gewoond, een

hoogstwaarschijnlijk toevallige overeenkomst tussen de twee schrijvers.34

Dit onderzoek gaat nog verder: de wereldlijke en dus niet-kerkelijke visie die in

de tekst doorschemert, duidt erop dat de schrijver geen geestelijke is, maar eerder een

ridder. De gedetailleerde beschrijving van de strijd wijst hier bijvoorbeeld op. Het was in

die tijd (Middeleeuwen) waarschijnlijk niet gebruikelijk dat een ridder verhalen schreef,

dit was meer de taak van een geestelijke, zoals een priester. Hierbij moet ik wel 31 Kerdelhué 1986: p. 4. 32 Kerdelhué 1986: p. 6.33 Hatto 1970: p. 354. 34 Van Amerongen 1983: p. 119.

22


vermelden dat de hierboven beschreven niet-kerkelijke visie zeer relatief is. De religieuze

toespelingen zijn duidelijk. Tijdens de tocht van Lohengrin met de zwaan bestaat het

enige ‘voedsel’ dat ze tot zich nemen uit een hosti. Bovendien blijkt de zwaan ook te

kunnen zingen, een mogelijke aanwijzing dat de zwaan eigenlijk een engel is.35 Maar

vergeleken met andere auteurs hanteerde de anonieme auteur een ‘mild-religieuze’

schrijfstijl.

In Wolframs eerder genoemde werk Parzival komt Lohengrin al naar voren. Dit is het

verhaal van Parzival, die door zijn moeder in de bossen, ver van ridders, opgevoed wordt,

en uiteindelijk de visserkoning uit zijn lijden verlost en de graalkoning wordt. Wagner

heeft ook een opera (1882) gebaseerd op Parzival. Lohengrin speelt aan het einde van

Parzival pas een rol. Hij is de zoon (één van een tweeling) van Parzival en Condwir. Hij

leeft in de burcht ‘Monsalvat’. In Parzival staat dat Lohengrin en Elsa vier kinderen

krijgen. Uit een andere bron blijken dit er twee te zijn. In Lohengrin komen er geen

kinderen van Lohengrin en Elsa aan de orde.

Het feit dat de auteur van dit werk bekend is (Wolfram), betekent helaas niet dat zijn

achtergrond ook duidelijk is. Uit het gegeven dat er nauwelijks historische documenten

zijn die zijn naam bevatten, is af te leiden dat hij geen voornaam persoon was. Binnen

Wolframs verhalen zijn veel tegenstrijdigheden aan te wijzen. Hij maakt gebruik van een

fictieve verteller en op deze manier speelt hij een spel met het publiek. De lezer vraagt

zich voortdurend af wat fictie is en welke informatie uit de tekst op waarheid berust.

Wolframs stijl diende voor velen als een inspiratiebron. Zijn tijdgenoot Wirnt von

Grafenberg zei hierover het volgende: ‘No layman’s mouth ever spoke better.’ Wolfram

hanteerde een erg gedurfde schrijfstijl. De inhoud van zijn werk was, in de ogen van de

kopiisten, ondergeschikt aan de stijl ervan. Dit gold echter niet voor de anonieme

schrijver van Lohengrin: deze nam juist een gedeelte van de inhoud over. Centraal in het

werk van Wolfram staan metaforen, personificaties en de syntax (parenthesis en

periphrasis).36

35 Kerdelhué 1986: p. 25. 36Von Eschenbach 2004: p. xxx.

23


De anonieme auteur hanteert een regelmatig rijmschema. Alle strofen in het gedicht

Lohengrin verlopen als volgt: aa-b-cc-b-d-ee-d. Ook in de opera zien we regelmatige

rijmvormen. Over het algemeen heeft Wagner het volgende schema gebruikt: abab

(gekruist rijm)-cc.

§ 2.2 Verhaallijn van de middeleeuwse versie van Lohengrin

Voor dit gedicht heeft de anonieme auteur de Wartburgkrieg als raamwerk gebruikt. In de

proloog van de tekst staat dit gegeven centraal. De Wartburgkrieg is een poëziewedstrijd

tussen zeven dichters: onder hen de dichters Heinrich von Ofterdingen, Walther von der

Vogelweide, Wolfram von Eschenbach en Reinmar von Zweter. Een ieder krijgt de

opdracht om een loflied te schrijven op een bepaalde vorst. Wolfram wint de strijd en om

hem alsnog onderuit te kunnen halen betrekken de verliezers de tovenaar Klingsor erbij.

Deze zadelt Wolfram op met allerlei moeilijke raadsels.37

Deze paragraaf beschrijft de verhaallijn van Lohengrin, zoals Wolfram die naar voren

brengt. De inhoud van het eerste raadsel is als volgt: Een vader probeert zijn zoon

(Ezsydemon) wakker te maken, die naast een dijk ligt te slapen. Het kind is in gevaar

omdat de dijk dreigt te breken. De vader is bang zijn zoon te verliezen. Het kind lijkt doof

te zijn voor de waarschuwingen van zijn vader. Uiteindelijk blaast de vader door een

hoorn en slaat hij het kind met een stok. Dit alles doet de vader ‘von rehter liebe’38, met

andere woorden ‘uit ware liefde’. De dijk breekt echter toch door.

De oplossing, van Wolfram, heeft een religieuze inslag. De vader is God en elke

zondaar is zijn zoon. De hoorn staat symbool voor de priesters. De slag met de stok is de

eerste waarschuwing die God geeft. Als je echter blijft slapen, zoals de zondaar

(Ezsydemon), zul je gestraft worden met een slag van de schoffel. De dijk staat symbool

voor de tijd die God je geeft om te leven. Als je deze tijd niet goed gebruikt, ben je daar

zelf verantwoordelijk voor.

37 Rompelman 1939: p. 77. 38 Cramer 1971: p. 189, strofe 2, versregel 14.

24


Het feit dat het om religieuze raadsels gaat verraadt de invalshoek van de schrijver.

Bovendien creëert de auteur een duidelijk perspectief voor zijn vertelling: Wolfram

neemt de rol van de oorspronkelijke auteur als het ware over. De schrijver heeft in zijn

inleiding de belangrijke thema’s van zijn tekst onthuld. Het is een slimme manier om de

lezer voor te bereiden op wat komen gaat in de vertelling. Wagner ‘gunt’ zijn lezers geen

voorbereidende woorden. Maar híj heeft zich dan ook geconcentreerd op de rechtszaak

en de liefde tussen Elsa en Lohengrin en gaat niet in op de oorlogen (onder andere die

tegen met de Hongaren) die in dezelfde tijd plaatsvonden.

Om te kunnen achterhalen hoe Wolfram telkens aan de juiste antwoorden komt, vraagt

Klingsor de duivel om hulp. De duivel legt nog complexere raadsels voor, maar niets kan

Wolfram onderuit halen.

Het laatste raadsel betreft Arthur die in de bergen verblijft met honderd soldaten.

Dit raadsel verwijst naar de komende gebeurtenissen omtrent de Graalridder. De

landgraaf van Thüringen nodigt Wolfram uit om te vertellen over Lohengrin en zijn tocht

in opdracht van koning Arthur. Wolfram doet dit voor een groot, uit vrouwen bestaand,

publiek. Op dit moment begint de daadwerkelijke vertelling van Wolfram en zijn er

punten van vergelijking aan te wijzen met het libretto van Wagner.

De rol van de Graal komt zeer minimaal aan bod in Wagners libretto. In de

middeleeuwse bron echter wijdt de schrijver uitvoerig uit over dit gegeven. De Graal en

koning Arthur zijn zeer bekende thema’s in de Middeleeuwen. De Graal bevindt zich in

het midden van de burcht Monsalvat, in een tempel. Het is (in het geval van Wolframs

teksten) een steen, door engelen naar de aarde gebracht. Elk jaar zendt de hemel een duif

om haar nieuwe wonderkracht te geven. Een aantal ridders wordt uitgekozen door de

Graal en krijgt een bovenaardse macht. Alleen door antwoord te geven op de

‘afkomstvraag’ kan die macht weggenomen worden: De uitverkorenen mogen om die

reden nooit vertellen door wie ze gezonden zijn en waar ze vandaan komen. De

oorsprong van de Graal en hoe Lohengrin erbij betrokken raakte, komt aan bod in

Wolframs Parzival. In de volgende passage wordt beschreven hoe de uitverkoren

Graalridders op de hoogte werden gebracht van de missie die hen te wachten stond:

25


As to those who are appointed to the Gral, hear how they are made known. Under the top

edge of the Stone an Inscription announces the name and lineage of the one summoned to

make the glad journey. Whether it concern girls or boys, there is no need to erase their

names, for as soon as a name has been read it vanishes from sight!39

De mogelijkheid bestaat dat Wagner een zekere voorkennis verwacht van zijn

publiek en om die reden niet veel aandacht schenkt aan de Graal. Lohengrin is in het

librettto ook een door koning Arthur gezonden Graalridder. Meer informatie dan dat

krijgt het operapubliek echter niet van Wagner.

Wolfram begint zijn vertelling met een korte geheugensteun voor zijn publiek. Hij

introduceert de personen Elsa, prinses van Brabant, en Arthur, de Graalkoning. Extra

aandacht gaat naar het belletje, waarmee Elsa in geval van nood om hulp kan vragen. De

verteller gaat vervolgens over op de scène waarin Elsa in een moeilijke situatie verkeert.

De moeder van de prinses is overleden en haar vader, de hertog van Brabant, is stervende.

Een leenman van haar vader vraagt haar ten huwelijk, maar Elsa gaat niet op dit aanzoek

in. Elsa’s vader vraagt echter zelf aan de leenman, Telramunt, om voor zijn dochter te

zorgen na zijn dood. Dit ‘zorgen voor’ vat Telramunt op als trouwen met Elsa. Wanneer

de hertog van Brabant daadwerkelijk is overleden dient Telramunt, uit frustratie, een

klacht in over Elsa bij de keizer. Telramunt beschuldigt haar ervan dat Elsa niet met hem

trouwt, ook al had de hertog dit aan hem beloofd.40

De keizer vraagt Elsa om een vrijwilliger te vinden die voor haar de strijd met

Telramunt aan wil gaan. Een dergelijke held is echter niet eenvoudig te vinden. Een

kapelaan stelt Elsa gerust en verzekert haar dat God haar zal helpen. Hij geeft haar een

belletje, waarmee ze in een uitzichtloze situatie, of liever gezegd: ‘als de tranen over haar

wangen rollen’, kan bellen. God zal vervolgens een oplossing voor haar vinden. Het

geluid zal blijven, net zolang tot er iemand met een oplossing komt. Op zekere dag klinkt

het geluid van het belletje. Uiteindelijk worden Arthur en zijn ridders bereikt. Arthur gaat 39 Hatto 1980: p. 239. 40 Cramer 1971: p. 206, strofe 35, versregels 341-350.

26


zich te rade bij verscheidene priesters en bidt tot Moeder Maria. Deze acties leiden tot

niets. Tot slot vraagt hij de Graal om duidelijkheid. Door de Graal bereikt het geluid de

ridders van de Ronde Tafel en zij proberen te achterhalen wie van hen naar Elsa af moet

reizen.

De Graal geeft aan dat Arthur binnen een dag iemand naar Elsa moet sturen. Allerlei

ridders van de Ronde Tafel bieden zich aan: Arthur, Parzival, Gauvain, Walban, Lancelot

en Iorant. Uiteindelijk blijkt Lohengrin de uitverkorene te zijn. Na dierbaar afscheid te

hebben genomen van familie en collega-ridders, vertrekt hij met de zwaan die voor hem

klaar staat. De auteur beschrijft Lohengrins reis naar Elsa uitvoerig.

Het belletje houdt pas op met luiden als Lohengrin Antwerpen bereikt. Hier wachten vele

mensen hem op. De enthousiaste kreten van het publiek maken de versufte Lohengrin

weer geheel wakker. Op de kust staan onder andere de neef van Elsa, Gijsbert van

Lotharingen, de priester van Luik en de grootvader van Elsa. De zwaan laat Lohengrin

achter in Brabant en gaat zelf dezelfde weg terug naar waar hij vandaan kwam.

In het kasteel aangekomen biedt men Lohengrin aan om schone kleren aan te trekken. De

zwaanridder gaat echter niet op dit aanbod in. Eerste moeten er zaken worden verhelderd.

Een soldaat legt hem uit wie zijn vijand precies is en waar de aanklacht uit bestaat.

Lohengrin weet dat hij zal overwinnen vanwege zijn geloof in God.

Die avond zitten Lohengrin en Elsa naast elkaar aan tafel tijdens het diner. De

auteur beschrijft het protocol uitvoerig. Hoewel er vele dames aanwezig zijn, heeft

Lohengrin slechts oog voor Elsa. Na het diner danst en feest iedereen.

Er volgt een onderbreking door Wolfram die Klingsor vraagt om het vertellen van

hem over te nemen. Zowel de graaf van Thüringen als Klingsor vinden dit geen goed idee

en Wolfram gaat, na complimenten over zijn vertelkunsten in ontvangst te hebben

genomen, verder met zijn vertelling.

Gijsbert zal Lohengrin vergezellen tijdens zijn reis naar Mayence, waar de strijd met

Telramunt zal plaatsvinden. Voor hun vertrek wordt er in verscheidene katholieke missen

27


de hulp van God gevraagd. Er is nog vier en een halve week te gaan voordat de twee

vijanden ten strijde zullen trekken. Lohengrin doodt die tijd met mooie dames. Elsa is

desondanks nog steeds overtuigd van zijn liefde voor haar.

Vrij laat in de mythe spreekt de priester voor de eerste keer over de onduidelijke

afkomst van Lohengrin: de basisvraag van de legende. Tot nu toe nam men genoegen met

het idee dat God hem gezonden had.

Ook tijdens de vooravond van het vertrek spenderen Lohengrin en Gijsbert hun tijd met

dames. De auteur gaat hier niet diep op in. Bij deze passages, betreffende Lohengrin en

zijn ‘plezier’ met mooie dames, vraag ik mij af of de auteur gedoeld heeft op overspel.

Elsa was dé vrouw voor Lohengrin: hij is niet voor niets de uitverkorene om haar te

helpen en zij is het die hem kracht geeft tijdens duels. Om deze redenen zorgen de

passages over de mooie dames wel voor een groot contrast. Waarom vond de auteur het

nodig om ze toe te voegen aan de tekst?

Uit strofe 133, versregel 3, van de middeleeuwse tekst, blijkt dat het niet

Lohengrin zelf is die vraagt om het gezelschap van de dames. Het is de priester, die hem

geestelijk steunt voor de strijd, die hem aanmoedigt om zich te vermaken met de mooie

vrouwen. In dit gedeelte van de tekst beschrijft de auteur de feestelijkheden die plaats

vinden op de avond voor het vertrek van Lohengrin. Als Lohengrin met zijn geliefde

danst komt de priester tussenbeiden en vraagt Lohengrin om zich weer met de andere

dames bezig te houden.

Het vrouwelijke publiek waarvoor Wolfram in de tekst zijn verhaal doet, deed mij

in eerste instantie denken aan een ‘oud-vrouwtjes-publiek’. In de tekst heeft Wolfram een

situatie aan het hof gesprobeerd weer te geven. Het speelt zich echter in mijn gedachten

in een stoffig bejaardentehuis af, tijdens een recreatie-/ spelletjesmiddag. Gezien deze

setting, vielen mij geen eventueel lichtelijk erotisch getinte opmerkingen van de auteur

meer op. Later in de tekst zijn verscheidene verwijzingen naar vrouwen te vinden.

Lohengrin wordt door hen geadoreerd als een soort popidool. Dit wordt geïllustreerd

door een strofe aan het eind van het verhaal. Uit strofe 626 blijkt:

Da von diu herze in wolde sehen

28


Durch der lieben zarten wîbe ougen brehen.

Er vant die wol, der er kunde dieplîch gelten

Mit blicken, daz von im gewün manic herz unrúo,

Diu sîn her nâch vergezzen möhten selten.41

De aandacht die Lohengrin van de vrouwen krijgt en aan de vrouwen geeft, draagt bij

aan het ‘popidool-imago’ dat hij heeft. Het is niet zomaar een personage: gestuurd door

God, met een onbeschrijfelijke schoonheid en met een enorme kracht is het bijna

onmogelijk om je blik niet op hem te richten.

Het was bekend dat Wagner een uitgesproken vrouwvriendelijke kunstenaar was en

vrouwen hadden op hun beurt een zwak voor hem. Het zou dus niet verwonderlijk zijn als

hij in Lohengrin van de anonieme auteur, diezelfde vrouwvriendelijkheid vond. Aan het

eind van zijn leven werkte hij aan een opera met ‘het vrouwelijke in de mens’ als thema.

Deze opera heeft hij nooit kunnen afmaken omdat hij in 1883 door een hartaanval werd

getroffen.42

Lohengrin is degene die zal gaan strijden voor Elsa, maar er gaat ook een aantal legers

mee met hem. De schrijver beschrijft de tocht naar Telramunt van deze 3000 (!) soldaten

uitgebreid. De keizer vraagt de soldaten alvast om hem later bij te staan in de strijd tegen

de Hongaren. Dit gegeven wijst vooruit naar een belangrijk gedeelte van het gedicht.

Voorafgaand aan de strijd bidt de priester tot God en spelen zich andere rituelen

af. Tijdens het gevecht krijgt Lohengrin kracht door de liefhebbende blikken van zijn

Elsa. Hij wint van Telramunt. Na deze overwinning vraagt Elsa hem om haar te huwen,

maar Lohengrin zegt nee. Na een gesprek met de priester gaat Lohengrin toch accoord.

Hij drukt Elsa wel op het hart dat zij hem nooit naar zijn afkomst mag vragen.

In een volgende onderbreking van de verteller laat Klingsor zich uit over de achtergrond

van Lohengrin. De graaf van Thüringen geeft echter aan dat Wolfram door moet gaan

met vertellen. 41 Cramer 1971: p. 502.42 Van Amerongen 1983: p. 117.

29


Alle ridders zijn uitgenodigd voor het huwelijk van Elsa en Lohengrin. Hierna weidt de

auteur uit over het leven van een ridder: hij gaat in op de ceremonies, feesten, de

toernooien etc.

Het hierop volgende deel van het gedicht heeft betrekking op de strijd tegen de

‘heidenen’. Lohengrin heeft twee kansen om zichzelf te bewijzen, in zowel de oorlog

tegen de Hongaren als die tegen de Saracenen die Rome bezetten. Ook dit gedeelte bevat

veel verwijzingen naar het geloof. Vanaf hier is er nauwelijks een vergelijking te maken

met het libretto van Wagner. Aan het einde van het gedicht is er een echter alsnog een

duidelijke overeenkomst vast te stellen. In beide teksten speelt de ‘afkomstvraag’ een

belangrijke rol. In de middeleeuwse bron vertelt hij, na alle oorlogen die hij gevoerd

heeft, over zijn afkomst. In het libretto gebeurt dit direct na de huwelijksinzegening van

Elsa en Lohengrin. Ook in de middeleeuwse tekst wordt Elsa aangespoord door een dame

om de ‘afkomstvraag’ te stellen. Ik wijd echter niet veel aandacht aan haar in deze

scriptie.

Een opvallend verschil met de middeleeuwse bron is dat Wagner uitgebreid op de

rechtszaak ingaat. Bij de oorspronkelijke versie ligt de nadruk op het gevecht (en de

aanloop daarnaar toe), juist ten gevólge van deze rechtszaak. Bovendien is de aanklacht

anders: in de middeleeuwse bron klaagt Telramunt Elsa aan vanwege een vorm van

frustratie. Zij heeft immers zijn huwelijksaanzoek geweigerd. In het libretto bestaat de

aanklacht van Telramunt op Elsa uit de beschuldiging van broedermoord. Of die

aanklacht oorspronkelijk gegrond is op dezelfde frustratie zoals we die in de

middeleeuwse bron tegen komen, vormt een interessante onderzoekskwestie.

Wagner heeft de nadruk gelegd op de rechtszaak en de gevolgen daarvan, omdat

hij onder andere te kampen had met praktische beperkingen. Hij moest tijdens het

schrijven van zijn libretto denken aan de mise en scène op het toneel. Om die reden was

het niet aantrekkelijk om te kiezen voor een massale oorlog op het toneel.

§ 2.3 Vergelijkingen

30


Een opvallende vergelijking is te maken met de Arthurroman Erec en Enide van Chrétien

de Troyes. Hij schreef dit verhaal ongeveer tussen 1165 en 1170. Twee thema’s komen

duidelijk naar voren: Erec put tijdens de strijd, net als Lohengrin, kracht uit een

liefhebbende blik van zijn geliefde Enide. Dit gebeurt in Erec en Enide ook tijdens een

gevecht. Een volgend overeenkomend thema is het gegeven dat de vrouwen de opdracht

hebben gekregen, van hun mannen, om hun mond te houden. Beide vrouwen, zowel Elsa

als Enide, hebben hier moeite mee. Voor Elsa loopt het, nadat zij tóch haar mond open

heeft gedaan, niet goed af. In het geval van Enide mag zij pas wat zeggen als Erec het

eerste woord tot haar richt. Bovendien is er geen sprake van schadelijke gevolgen

wanneer zij het spreekverbod niet nakomt.

Deze thema’s kunnen symbool staan voor bepaalde zaken. De verhouding man-

vrouw betekende in de Middeleeuwen een traditionele verdeling van de taken. De man

beschermde de vrouw te allen tijde en zorgde bovendien voor voedsel. De vrouw

vervulde een vrij passieve rol. Ze gehoorzaamde de man, ervan uitgaande en er op

vertrouwende dat hij de wijsheid in pacht had. Het gegeven dat de vrouw haar mond

moest houden, zoals we dat in zowel Lohengrin als Erec en Enide aantreffen, betekent in

beide gevallen dat er een vertrouwen door de man van de vrouw werd vereist. De vurige

liefde voor elkaar moest dienen als bewijs van zijn oprechtheid. In Lohengrin schaadt

Elsa dit vertrouwen. Terwijl Elsa hetzelfde voor ogen had: door het onthullen van zijn

geheim zou Lohengrin juist aantonen, dat hij háár in vertrouwen nam. Lohengrin zag dit

echter anders en was diep teleurgesteld in haar. Dit laatste blijkt wel door zijn woorden

(in vertaling), die hij tot het Brabantse volk richt als hem door Elsa dé vraag is gesteld:

‘Gij allen hebt gehoord, hoe zij mij plechtig beloofd heeft nimmer te zullen vragen wie ik

ben. Die dure eed heeft zij nu gebroken; zij heeft zich laten misleiden door arglistige

raad. (Dit is een situatie die veel voorkomt in middeleeuwse teksten: als er iets misgaat, is

het is nóóit de schuld van de hoofdpersonen. Er is altijd sprake van verkeerde

raadgeving.) Op de dringende vragen, welke de twijfel haar ingaf, zal ik het antwoord

niet langer schuldig blijven; de vijand mocht ik dit weigeren, maar nu moet ik openbaren,

hoe mijn naam en afkomst luiden. Hoort nu, of ik het daglicht heb te schuwen: in het

31


openbaar, voor de koning, voor het gehele Rijk onthul ik in trouwe mijn geheim:

Oordeelt nu, of mijn adel niet gelijkwaardig is aan die van U!’43

Voor de tweede vergelijking verbind ik Lohengrin met het Bijbelse verhaal Simson en

Delila. Ook in dit verhaal is er sprake van een ‘spraakverbod’ voor de vrouw. Simson, uit

Nazareth, heeft een ongekende kracht (sterker dan een leeuw) en mag niet onthullen waar

deze kracht vandaan komt. Simson heeft de opdracht van God om zijn volk van de

Filistijnen te bevrijden. Delila, een Filistijnse, verleidt Simson en mag niet vragen naar

het geheim achter zijn kracht. Toch is Delila de eerste die het te horen krijgt: de kracht

van Simson schuilt in zijn lange haar. Wanneer zijn haar, bij elkaar gebonden in zeven

vlechten, afgeschoren zou worden, dan zou hij zijn kracht verliezen. Delila scheert zijn

haar af en Simson verliest in eerste instantie zijn kracht.

Dit Bijbelverhaal kent echter wél een goede afloop, in tegenstelling tot Lohengrin.

Geen goede afloop qua liefde: Delilah komt niet meer voor aan het einde van het verhaal.

Maar wel een goede afloop qua kracht: God laat Simson niet in de steek en zorgt voor het

opnieuw aangroeien van Simsons haar. Lohengrin verloor juist niet zijn kracht, maar wel

zijn geliefde.

In de Griekse mythologie komt ook een verhaal voor dat overeenkomsten vertoont met

Lohengrin. Dit is de mythe van Zeus en Semele (moeder van de god Dionysos); het hoofd

der Goden, Zeus, is verliefd op een mens. Hij verschijnt bij haar in menselijke gedaante.

Wanneer de jaloerse vrouw van Zeus (Hera) aan Semele vertelt dat het niet de echte Zeus

is die ze voor zich ziet, smeekt Semele hem om alsnog ‘in volle glorie’ te verschijnen.

Zeus is verplicht aan haar wens te voldoen. Hij heeft haar eerder namelijk beloofd om

elke verlangen te vervullen. Zeus weet echter dat hij Semele zal vernietigen als hij als

God (met donder en bliksem) bij haar zal komen. Het noodlot slaat dan ook toe: de

bliksem slaat toe in het huis en Semele komt om.44

43 Wagner 1950: p. 81. 44 Viotta 1980: p. 92.

32


Hoofdstuk 3 Muzikale Benadering

In dit hoofdstuk staat de muzikale analyse van Wagners opera Lohengrin centraal. In de

conclusie zal blijken hoezeer muziek met poëzie verweven is in Wagners werk én in

hoeverre het middeleeuwse gedicht Lohengrin hieraan heeft bijgedragen. Ik heb deze

analyse verdeeld in een tweetal thema’s:

§ 3.1 Relatie Poëzie-Muziek: theorie en toepassing op Lohengrin

§ 3.2 Muzikale Analyse van Wagners Lohengrin

In deze paragrafen zal ik menigmaal verwijzen naar een sleutelwerk van Wagner: Oper

und Drama (1851).45 Dit boek betreft de kern van het ideale muziekdrama dat Wagner

voor ogen had. Hij heeft het werk in drie hoofdstukken verdeeld:

1. Die Oper und das Wesen der Musik,

2. Das Schauspiel und das Wesen der dramatischen Dichtkunst,

3. Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft.

Feit is dat Lohengrin al door Wagner geschreven en gecomponeerd was toen dit

sleutelwerk uitkwam. De ideeën die in zijn Oper und Drama worden beschreven, worden

pas echt doorgevoerd in zijn grote werken van na die tijd. Toch proeft de lezer, met name

met latere werken in het achterhoofd, de elementen van Wagners perfecte kunstwerk al in

Lohengrin. Deze elementen komen in het bijzonder in een muzikale analyse (§ 3.2) naar

voren. In § 3.2 heeft de muzikale analyse betrekking op de muzikale aspecten zoals

Leitmotive, meerstemmige zangstukken en toonveranderingen (zoals die in de partituur

(overzicht van de noten die het orkest speelt) naar voren komt) van Wagner. Ik beschrijf

de verschillende sferen waarmee de toonsoorten in verbinding staan. Maar ook in de

eerste paragraaf behandel ik de kenmerken die Wagner belangrijk achtte voor de opera.

In mijn behandeling van de, volgens Wagner zeer noodzakelijke, relatie poëzie-muziek

werk ik onder andere de samenwerking tussen de componist en librettist uit, geef ik de rol 45 Ik heb dit werk in het Engels gelezen: Opera and Drama. Om die reden zullen de citaten uit dit werk in het Engels gegeven worden.

33


van het orkest weer en wordt de opstelling van het publiek beschreven. Wagner is niet

alleen te beschouwen als een componist en librettist, maar tegelijkertijd was hij

verantwoordelijk voor het in elkaar passen van de verschillende delen die samen

verantwoordelijk zijn voor zijn ideale opera. Deze drie rollen waren automatisch met

elkaar verbonden en pure noodzaak voor Wagner om een goede opera te maken: ‘Het

Kunstwerk van de Toekomst.’

§ 3.1 Relatie Poëzie – Muziek

De voorstellingen van Lohengrin stopten in april 1848 (Wagner was toen 34 jaar). In de

vier hierop volgende jaren componeerde Wagner niets nieuws. In deze tijd schreef

hij wel veel boeken waarin hij zijn gedachten over het ‘reorganiseren’ van de opera

op schrift stelde. Deze werken waren: Das Kunstwerk der Zukunft (1849), Oper und

Drama (1850-1) en Mitteilung an meine Freunde (1851).46

Voordat ik inga op de combinatie poëzie-muziek, besteed ik eerst aandacht aan

het toneelgenre dat volgens Wagner een voorbeeldfunctie had in dit verband, de Griekse

tragedie. Eigenlijk kan het sterker gesteld worden: Opera werd volgens de componist als

het ware herboren in de geest van de Griekse tragedie. Wagner geeft hier een aantal

redenen voor:

- De Griekse tragedie geeft de succesvolle combinatie weer van de kunsten: poëzie,

drama, kostuums, mime, instrumentale muziek, dans en zang. Samen hadden de

kunsten meer kracht dan ze ooit alleen zouden hebben;

- De onderwerpen die in de Griekse tragedie aan bod komen zijn gebaseerd op

mythes. Wagner was ervan overtuigd, dat deze verhalen oplossingen bevatten

voor problemen van alle tijden. De mythes werpen een licht op menselijke

ervaring en in universele termen;

- De inhoud heeft een religieuze betekenis;

- De hierboven genoemde religie is een ‘puur menselijke’ religie, die een viering

van het leven inhoudt;

46 Magee 1988: p. 3.

34


- De gehele gemeenschap nam er deel aan.

Naar Wagners idee was deze kunstvorm, de Griekse tragedie, allesomvattend. Maar er

was rond 1848 niet veel meer van over. Dit uitte zich bijvoorbeeld in instrumentale

muziek zonder woorden, poëzie zonder muziek, drama zonder poëzie of muziek. ‘De

achteruitgang van de kunst’ was te wijten aan het christendom, dat zich niet op het leven

richtte, maar juist op het hiernamaals. Dit ging regelrecht in tegen Wagners visie wat

betreft het perfecte kunstwerk. Het ging immers om de viering van het leven! Het geloof

stond de kunst dus in de weg. Door de religie ontbrak het de mensen aan de wil en het

plezier om de opera tot haar recht te laten komen. Kunst was in deze periode volgens

Wagner alleen iets voor vermoeide zakenmannen en hun echtgenoten.47

De componist voelde een steeds groter wordende drang om te ‘strijden’ voor een

herwaardering van het ‘absoluut muzikale’. Hij voelde zich onder andere gesterkt door

het gedachtegoed van de filosoof Arthur Schopenhauer. Wagner maakte kennis met het

werk van de filosoof in 1854. Volgens Schopenhauer had muziek een prominente rol in

de kunsten.48 Dit idee liet ook Wagner niet meer los.

Het was tijd om opnieuw de Griekse tragedie met al haar goede kenmerken te

gebruiken en te verbeteren. Bovendien putte Wagner inspiratie uit de werken van

Shakespeare en Beethoven. Het poëtische drama van Shakespeare en de expressieve

muziek van Beethoven (ook al maakt hij nog niet succesvol gebruik van de combinatie

poëzie-muziek) vormden een perfecte basis voor het muziekdrama dat Wagner in

gedachten had. (Ook de componist Benjamin Britten staat bekend om zijn succesvolle

transformaties van Shakespeare’s drama naar opera.49)

Wagner zag de laatste Symfonie van Beethoven als zijn startpunt. Dit was dan ook

het eerste stuk dat in zijn eigen Bayreuth-theater werd opgevoerd. De componist heeft

een aantal facetten van Shakespeare en Beethoven anders aangepakt. Zo liet het

traditionele drama van Shakespeare naar voren komen wat er gaande was tússen de

personages, zonder hun gevoelens weer te geven. Het kunstwerk van de toekomst zou

juist wel meer aandachtig schenken aan het gevoelsleven van de personages. Hun emoties

waren van belang! Een andere opvallende tegenstelling ligt in het idee dat het

47 Magee 1988: p. 5.48 http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner, geraadpleegd op 30-11-2004. 49 Whitall 1983: p. 5.

35

http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner


muziekdrama niet langer de muziek centraal stelde met behúlp van drama. De titel van

Giambattista Casti’s opera Prima la Musica, poi le Parole geeft deze traditionele

rolverdeling maar al te goed aan.50 In Wagners muziekdrama draaide hij de rollen om: de

archetypische situaties van de mythes, zoals de (doorgaans uit ‘hogere sferen’ afkomstig)

personages die ervoeren, werden juist gepresenteerd met behulp van de muziek.51 In

Wagners Lohengrin heeft de componist ook al gebruik gemaakt van de archetypische

situaties, of liever gezegd thema’s, zoals die in de middeleeuwse mythe naar voren

komen. Zo komen de thema’s trouw, twijfel, geloof en liefde aan bod. In latere werken

heeft Wagner deze thema’s nog verder uitgewerkt.

Ook in een werk van de componisten Berlioz en Strauss, komt het werk van

Wagner met zijn thema’s aan bod. De twee schreven samen een theorieboek over het

gebruik van bepaalde instrumenten en hun werking binnen een orkest. Hun werk is

meerdere malen door hen herschreven, onder andere om de volgende reden; ‘To keep

Berlioz’ work alive even for the superficial reader, it was necessary to supplement

technical achievements, especially in Wagner’s work.’52 In dit werk komen alle

verschillende instrumentengroepen (inclusief zang) aan bod en hoe de verschillende

componisten ze gebruiken in hun opera’s. De componisten zijn bijvoorbeeld zeer positief

over de grote koren die Wagner in zijn Lohengrin heeft toegepast: ‘The men’s choruses

in Lohengrin should be studied as models of clarity and expressive characterization.’53

Het libretto van het kunstwerk van de toekomst moest bestaan uit vrije versvormen

zonder regelmatige klemtoonpatronen en een eindrijm. Lohengrin echter is wat dit punt

betreft duidelijk een opera van vóór de revolutionaire fase van Wagner. Dit libretto

vertoont namelijk veel regelmatigheden. Zo is er door het hele libretto heen sprake van

eindrijm, zoals reeds in hoofdstuk twee aan de orde is geweest. Hier valt een

overeenkomst met de middeleeuwse bron op: deze is ook zeer regelmatig qua rijm. Het

volgende voorbeeld geeft de regelmatige rijm weer:

50 Müller 1995: p. 55. Prima la Musica, poi le Parole is een opera uit 1786.51 Magee 1988: p. 8. 52 Berlioz 1991: p. I. 53 Berlioz 1991: p. 370.

36


Sus rîlîch er beschriren wart.

Érwant vón dem keiser wart der vürsten vart

Und wolt sie niht sô gaehs von im lân rîten.

Ze hûse er gemeinlich bat

Und verbôt in allen ezzen in der stat,

Ein rîlîch mâl ûf einem palas wîten

Wart in wirdiclîch gegeben mit guoter handelunge.

Nû waer diu hôchzît worden blint,

Waer bî in gewesen niht deas grâles kint,

Den dâ gemeinlîch lobten alt und iunge.54

Een kleine greep uit het libretto illustreert de regelmatigheden die in de opera

voorkomen:

Durch dich musst’ ich verlieren

Mein’Ehr’, all meinen Ruhm;

Nie soll mich Lob mehr zieren,

Schmach ist mein Heldentum!55

Als een ‘voorbeeldig huwelijk’ ziet Wagner de combinatie poëzie-muziek. Poëzie heeft

niet dezelfde kracht zonder muzikale begeleiding, het kan met begeleiding van muziek

meer uitdragen, en andersom geldt dat er meer mogelijk is met muziek wanneer het in

combinatie met tekst (het libretto) wordt gespeeld. Muziek krijgt meer betekenis als deze

wordt aangevuld door woorden. Het libretto is een niet los te denken onderdeel van de

opera, maar tegelijkertijd staat het later op zichzelf. Het kent dezelfde tradities en regels

als in de literatuur: structuren, personages en plot. Een libretto creëert een fictionele

wereld waar het publiek volledig in kan opgaan.56 Wagners latere werk kent ook de naam

54 Cramer 1971: p. 347, strofe 317, versregels 3171-3180. 55 Wagner 1950: p. 28.56 Chamness 2001: p. 2.

37


‘muzikaal proza’ (maar in Lohengrin wel met rijm). Deze term geeft Wagners gebruik

van het voorgaande ‘voorbeeldige huwelijk’ aan. Het proza wordt aan het publiek

overgebracht als een melodie met allerlei literaire/ poëtische kenmerken als begin- en

klinkerrijm, metrum en symboliek. Die ‘melodie’ van woorden wordt ondersteund door

een daadwerkelijk muzikale melodie gespeeld door het orkest. Een citaat van Wagner dat

zijn gebruik van het ‘huwelijk’ illustreert: ‘Music, tends more and more to exhibit a

‘need’ which only poetry can fulfill.’57

Wanneer de relatie muziek-poëzie wordt behandeld, komt automatisch de

samenwerking componist-librettist aan bod. Een kanttekening die Wagner echter plaatst

bij deze samenwerking is de vraag of deze twee altijd goed hebben gefunctioneerd in

teamverband. Over de librettist schrijft hij: ‘…in his subordination to the musician, he

shall construct his drama with a single eye to the specifically musical intentions of the

Composer, or else, if he will not or cannot do all this, that he shall be content to be looked

on as unserviceable for the post of opera-librettist.’58 Wagner heeft zijn bedenkingen en

volgens hem overheerste de componist voorheen. De librettist paste zijn werk aan, aan de

al bestaande partituur van de componist, met een ‘waardeloos’ libretto tot gevolg. Het is

niet zonder reden dat Wagner zowel de rol van librettist als de rol van componist

vertolkte. Een samenwerking met een ander persoon ging hij niet aan. Hij was niet de

enige componist die de beide rollen op zich nam, ook Berlioz, Cornelius, Tschaikowski

en Leoncavallo componeerden én schreven het libretto zelf.59

57 Grey 1995: p. 306. 58 Wagner 1851: p. 19. 59 Müller in Zima 1995: p. 34.

38


Het Leitmotiv binnen een opera is een meermalen terugkerend muzikaal thema,

verbonden met een bepaald personage, voorwerp of emotie in een opera. Het

Leitmotiv is bepalend voor de waarneming van de schrijver en het biedt de lezer een

herkenningspunt, een houvast. In de muziek hebben we te maken met een

herkenningspunt in de melodie: het luisterend publiek kan een bepaald gedeelte van

de melodie herkennen en associeert het muzikale thema dan in het vervolg met die

figuur of dat object. Zo krijgt de muziek een concrete betekenis. De toeschouwer

heeft wellicht eerder doorslaggevende zaken van de verhaallijn in de gaten dan de

personages in het verhaal of op het toneel. Het orkest deelt op deze manier de rol van

het koor: beiden becommentariëren de gebeurtenissen op het toneel (dramatische

ironie). Het kan voorkomen dat verschillende Leitmotive door elkaar heen klinken. In

zo’n situatie is het lastig voor de luisteraar beide melodieën te volgen. Wagner zelf

heeft hier de volgende ‘geruststellende’ woorden over gezegd: ‘Het oor hoort maar

één thema, maar het andere als begeleiding erbij scherpt en verhoogt enorm de

indruk van deze ene gehoorde melodie’.60 Met andere woorden, ook wanneer de

luisteraar bewust maar één motief oppikt, zal hij onbewust de andere melodie horen.

Wagner heeft het principe van het Leitmotiv als geen ander doorgevoerd. De twee

bronnen in ogenschouw nemend, constateer ik dat de literaire Leitmotive hierin afwijken

van elkaar. In de middeleeuwse bron is het Leitmotiv het voeren van de strijd tegen de

Hongaren, met Lohengrin als leading man. In Wagners opera is dit de liefde tussen

Lohengrin en Elsa. Voorbeelden van de muzikale Leitmotive komen nader aan bod in

§ 3.2.

Een tweede term die van belang is voor de analyse van Wagners werken is

Gesamtkunstwerk: Een kunstwerk waarin meerdere kunsten samen komen. Dit fenomeen

bestond echter lang voordat Wagner er eer mee behaalde. Schumann, Monteverdi, Mozart

en Racine vormen samen slechts een klein deel van de groep componisten en auteurs die

zich met het samenbrengen van in principe losstaande kunsten bezig hielden.61 In het

samengaan van de verschillende kunsten behoudt elke kunstvorm wél zijn eigen functie.

60 Hakkaart 2000: p. VIII.61 Scheit in Zima 1995: p. 94.

39


Een ander fenomeen dat het ‘huwelijk’ tentoonstelt is het symfonisch gedicht. Dit is een

orkestwerk waarin een gedicht of een bepaalde vertelling muzikaal wordt uitgebeeld.

Het publiek speelde een belangrijke rol in het ‘web’ van elementen die volgens

Wagner samen de opera tot een succes maakten. Om te beginnen had Wagner een afkeer

van een bepaald publiek; het traditionele operapubliek, dat de schouwburg voornamelijk

bezocht om te zien en gezien te worden. Zijn theater in Bayreuth was dan ook ‘als straf’

het meest vooruitstrevende en minst comfortabele theater van zijn tijd. Bovendien waren

er geen zijbalkons van waaruit men kon zwaaien naar vrienden en kennissen.62 Dit sociale

contact werd ook tegengegaan door de verduisterde zaal, het principe van een bioscoop.

Daarom was er in het Festspielhaus geen zaalverlichting tijdens de voorstelling, geen

voetlicht, geen loges en rangen. Iedereen moest plaats nemen zoals in het oude Athene:

een steil oplopend geheel, gerond, zodat iedereen alleen maar en ongehinderd op het

toneel kon uitkijken. Deze bouw heeft vaak geheel of gedeeltelijk als voorbeeld gediend

voor andere operagebouwen.63 Het volgende citaat illustreert de inrichting van het theater:

(... ) Alles is hier met het oog op het toneel ingericht en niet met het oog op het publiek,

wat heel goed is. In de zaal zijn de stoelen niet bekleed. Alle zittingen zijn van hout en

alle plaatsen zijn ongeveer hetzelfde. Het is een amfitheater voor 2000 personen. Het

toneel is van de toeschouwersruimte door een opening gescheiden en daar onderin

bevindt zich het orkest. Achteraan is er één enkele loge voor de familie Wagner.64

Het Maandblad voor Muziek (een ‘pro-Wagner’ tijdschrift van rond 1888) had

niet voor niets het volgende voornemen: ‘Wij willen, het voetspoor van Richard Wagner

volgend, trachten aan te toonen, dat de Kunst, en in dit geval bepaaldelijk de uitoefening

der Muziek, iets anders moet zijn dan eene publieke vermakelijkheid, dan een middel om

een verstrooiing zoekende menigte eenige uren bezig te houden, en dat zij alleen dàn,

62 Van Amerongen 1983: p. 8. 63 http://www.digischool.nl/ckv2/romantiek/romantiek/theater/festspielhaus.htm, geraadpleegd op 27-12-2004. 64 Rolland 1891

40

http://www.digischool.nl/ckv2/romantiek/romantiek/theater/festspielhaus.htm


wanneer zij hoog boven het gewone en alledaagsche verheven blijft, in al hare

tooverkracht op ons kan werken.’65

Wagner pleitte voor een nieuwe benadering van het publiek. De toeschouwers

hadden, volgens Wagner, voorheen een te passieve rol. Volgens de componist was het de

bedoeling dat het publiek als het ware ín de voorstelling werd gezogen. Ook door de

hierboven genoemde verduisterde zaal kon de toeschouwer bijna niet anders dan zich

totaal concentreren op het toneel. Het orkest was niet zichtbaar door de verborgen

orkestbak. De dirigent James Levine zei hier het volgende over: ‘For a conductor

Bayreuth has the advantage of being able to conduct unseen. And the audience is able to

give itself entirely to the music, and this creates a different mood. Wagner’s works need

this intensive concentration.’66 Wagner beoogde een bijna lichamelijk contact met het

publiek en verlangde ernaar om voortdurend de aandacht te houden van de toeschouwer.67

Er is echter geen sprake van een totale identificatie van de publiek met wat er zich op het

toneel afspeelt. Dit wordt namelijk tegengegaan door het enorme formaat van het

podium. De spelers lijken groter dan ze daadwerkelijk zijn en wekken de indruk boven de

mensheid met haar grenzen te staan.68

Toch doet het streven van Wagner om zijn publiek bijna de voorstelling in te

zuigen mij denken aan de ‘Katharsis’ (‘reiniging’) van het publiek, zoals dat in Griekse

tragedies gebruikelijk was. Het publiek verliet na het stuk te hebben gezien met een

‘gereinigde geest’ de zaal. De opera’s van Wagner kunnen een heftig effect op het

publiek hebben. Wagner (de componist- ik refereer nu niet aan zijn persoonlijke leven)

kent dan ook alleen vijanden of totale voorstanders en niets daar tussenin.

De rol van het publiek was dus belangrijk voor de componist. Wagner noemde

het theater ‘een plek van verleiding.’ Dit deed mij meteen denken aan de visie van de

Duitse toneelschrijver Bertolt Brecht. Hij had het idee dat de toeschouwer naast de jas en

tas, ook zijn of haar verstand in de garderobe achterliet. De maatschappelijke situatie in

Duitsland van dat moment werd gekenmerkt door armoede, fascisme, klassenstrijd en

sociaal onrecht. Brecht probeerde in zijn epische (of verhalende) theater een afstand te

scheppen tussen publiek en dat wat er op het toneel gebeurde, zodat de toeschouwer goed 65 Viotta 1980: p. xvi. 66 Spotts 1994: p. 13. 67 Treadwell 2003: p. 269. 68 Spotts 1994: p. 4.

41


aan het denken kon worden gezet. Hij noemde dit het ‘Vervreemdingseffect’. De stukken

speelden zich vaak in een ander land of een andere tijd af. Op deze manier kon het

publiek zich moeilijk identificeren met de spelers en was het mogelijk om objectief te

oordelen. Samenvattend kan men stellen, dat alle technieken van het episch theater erop

gericht waren een verscherpt bewustzijn ten aanzien van de eigen maatschappelijke

situatie te bewerkstelligen, met als achterliggend doel deze situatie te veranderen en te

verbeteren.

De filosoof Gorgias had ook een theorie met betrekking tot het publiek, die later

door Coleridge in de volgende kernwoorden wordt samengevat: the willing suspension of

disbelief.69 Deze woorden duiden ook op de rol van het publiek. Gorgias probeerde het

publiek naar het toneel toe te trekken, ook al was het gespeelde overduidelijk fictief. Het

publiek moest totaal opgenomen worden in de denkwereld van de toneelschrijver.70

Wagner kende het koor geen bijzondere rol toe. In ‘het kunstwerk van de toekomst’ zal er

voor het koor nagenoeg geen plek meer zijn. Het koor zou in het nieuwe drama alleen van

betekenis zijn wanneer volk zelf aan de handeling deelneemt, zoals ook het geval was bij

Lohengrin. In eerste instantie kwam het koor in Lohengrin op mij over als een groep

roddelende mensen, die overal een mening over hebben en die ook graag willen

verkondigen. Na nadere analyse blijkt dat Wagner zelf een totaal ander beeld van deze

groep zangers heeft. In Lohengrin bestaat het koor uit mensen van het volk. Er is

eigenlijk sprake van twee koren/ volken: de Brabanders en de Saksen. Zij zingen niet

tegelijk, maar vaak na en door elkaar. Volgens Wagner herkent juist het volk de waarde

van bepaalde zaken. Het volk leeft en voelt mee en het heeft de juiste positie om te

oordelen. In de Griekse tragedie speelde het koor een vaste rol. Dit element laat Wagner

steeds vaker achterwege.

De rol van het orkest komt ook naar voren in Wagners Oper und Drama. Hierin beschrijft

hij dat het orkest in het moderne drama het hulpmiddel voor de librettist is om uit te

spreken wat eigenlijk niet uit gesproken kan worden. Het orkest heeft het vermogen om te

huilen, te klagen, blij te zijn, te rouwen, kortom ‘de geheele toonladder van menschelijk 69 Coleridge 1817. 70 http://muse.jhu.edu/journals/philosophy_and_rhetoric/v032/32.2mifsud.html, geraadpleegd op 10-02-2005.

42

http://muse.jhu.edu/journals/philosophy_and_rhetoric/v032/32.2mifsud.html


lijden en gevoelen kan het ons voorzingen.’71 Het orkest heeft op deze manier dezelfde

rol als het koor van de Griekse tragedie. Er is echter een verschil aan te wijzen het koor

geeft direct een oppervlakkige reactie en is niet direct betrokken bij de handeling op het

toneel. Het orkest van het moderne drama daarentegen is wél onderdeel van het geheel en

kan dan zelfs de meest geheime zaken aan het licht brengen.

De thema’s die centraal staan in Lohengrin, en ook in vele andere werken gebruikt

worden, zijn: het conflict tussen goed en kwaad, het verlangen naar macht en de hiermee

gepaard gaande problemen van de machthebbende en de risico’s die er bestaan bij relaties

tussen mannen en vrouwen.72 Dit zijn eigenlijk thema’s die aan de orde van de dag zijn.

De symboliek die in de libretto’s te vinden is, zijn vaak tijdloos.73

§ 3.2 Muzikale Analyse Wagners Lohengrin

Als men de muziek beluistert, bewapend met het libretto, vallen een aantal zaken op. Ten

eerste wordt men overdonderd door de prelude van Lohengrin. Het is dan ook het werk

dat voor het eerst zo een uitgebreide en heftige prelude bevat. Dit gedeelte van de opera is

te beschouwen als de inleiding en tevens een samenvatting van ‘het betoog’. De

belangrijkste thema’s van de opera passeren alvast de revue en bereiden de toeschouwer

voor op wat er komen gaat. Het publiek is na horen van de ouverture als het ware een

insider en heeft vanaf dat moment ‘recht’ op een positie binnen het stuk. Vragen zoals

‘Aan wiens kant sta je?’ en ‘Heb ik te maken met een goed of slecht personage?’ kunnen

in de loop van het verhaal aan de hand van de proloog beantwoord worden. Hoe dat

precies werkt, komt later in deze paragraaf aan de orde.

71 Viotta 1980: p. 10. 72 Whittall 1983: p. 269. 73 Ter aanvulling: In een gesprek met de heer Zweers, muziekdramaturg, maakte hij mij deelgenoot van de symbolische wereld die volgens hem hangt rond alle grote kunstwerken (naast opera, ook bepaalde toneelstukken). De muziekdramaturg wil de naar zijn idee verborgen wijsheid achter toneelstukken en opera’s duidelijk maken. De grootste operacomponisten en toneelschrijvers hebben zich gebaseerd op mythen, legenden en sprookjes. Door hun werk gaven de componisten en toneelschrijvers hun visie op de toekomst van hun tijd en cultuur weer. Dit zien we tot een zekere hoogte ook bij Lohengrin. Men zou Ortrud namelijk kunnen zien als symbool voor het heidense geloof. Zij probeert het vertrouwen van Elsa te ontnemen en dat lukt haar ook. Dit verlies van het vertrouwen zorgt ervoor dat Elsa het ongeluk tegemoet gaat. Vertaald in onze huidige cultuur, kunnen we Ortrud zien als de krachtige vooroordelen en angsten die we hebben. Deze zaken zetten ons (Elsa) ook aan tot twijfelen.

43


Zoals in de inleiding van deze scriptie reeds duidelijk is geworden, heb ik gebruik

gemaakt van een opname van 16 mei 1965 te Wenen. De dirigent was Karl Böhm en de

hoofdrollen werden vertolkt door Claire Watson (Elsa), Jess Thomas (Lohengrin), Martti

Talvela (Koning Hendrik) en Walter Berry (Frederik van Telramunt). Het is een opname

waarbij alles te horen is: niet alleen de muziek en zang, maar ook het gestommel op de

houten vloer en het gekuch, gejuich en applaus van het publiek.

Het was aanvankelijk Wagners bedoeling om een Ouverture voor Lohengrin te schrijven,

bestaande uit een langzame inleiding, gevolgd door een Allegro (snelle en vrolijke

muziek). Van dit Allegro schreef hij enkele maten, die nu dienen als opening van het

eerste bedrijf. Het langzame stuk noemde hij Vorspiel. Volgens Wagner geeft het

‘Vorspiel’ het neerdalen van de Graal, begeleid door engelen, en hun terugtocht naar de

hemel, weer. Het aangrijpende stuk dankt vooral zijn kracht aan de meesterlijke

instrumentatie. De ouverture begint met een stuk gespeeld door strijkers die ‘ijl’ in de

hoogte spelen. Er komen steeds meer strijkers bij en er is sprake van een crescendo

(geleidelijk toenemen van toonsterkte). Als ook het aantal blazers toeneemt (fluit,

klarinet, hobo), speelt men naar een climax toe. Deze climax wordt ‘bekroond’ met

slagwerk. Het Leitmotiv (een muzikaal thema gekoppeld aan een bepaald persoon of

aspect) dat in de ouverture naar voren komt is dat van de Graal, een stuk gespeeld door de

koperblazers (hoorn, trompet).

Het eerste Graalmotief in de Ouverture.74

Tevens is het Onschuldmotief belangrijk in dit eerste gedeelte van de opera, het zet direct

al de toon. Het is een melodie onder andere gespeeld door celli en contrabassen.

74 Zweers 2002: maat 8.

44


Het Onschuldmotief na Elsa’s eerste opkomst.75

De ouverture lijkt op een zogenaamde ‘rondvertelling’: het begin en het einde zijn gelijk

aan elkaar. De opera begint met Telramunts aanklacht tegen Elsa: ‘Ik klaag nu Elsa van

Brabant aan als schuldig aan broedermoord en ik maak aanspraak op dit land daar ik

rechtens de naaste bloedverwant van de hertog ben, terwijl bovendien mijn vrouw uit het

geslacht stamt, dat eertijds over dit land regeerde.’76 De koning raadt Elsa aan om een

sterk persoon te vinden die voor haar kan vechten in de strijd tegen Telramunt. Aan het

eind van de opera wil het ongeluk dat haar eigen geliefde Lohengrin een aanklacht

uitspreekt jegens Elsa: ‘Gij zult nu nogmaals een aanklacht van mij horen: openlijk klaag

ik hier de vrouw aan, die God mij tot gade schonk!’77 Dit keer wordt ze beschuldigd van

het verlies van vertrouwen in Lohengrin en het daarmee gepaard gaande verbreken van

haar belofte. Dus zowel aan het begin als aan het einde van het libretto wordt Elsa

aangeklaagd. De eerste keer door haar vijand, de tweede keer door haar geliefde.

Een ander Leitmotiv, naast dat van de Graal en de Onschuld, is een korte melodie

gespeeld door de trompetten (de zogenoemde ‘fanfare’). Niet geheel verassend wordt dit

thema elke keer gespeeld, wanneer de koning zijn intrede doet. De eerste keer dat de

fanfare te horen is, is in de eerste scène.78 Zodra de vorst over de dreigende oorlog met de

Hongaren begint, speelt het orkest een ernstige melodie. De trots die vervolgens uit de

rede van de koning blijkt wordt geïllustreerd door passende muziek. Voordat Telramunt

zijn beklag doet over Elsa, spelen de violen wederom een ernstige melodie. Dit stuk

fungeert als voorbode van de leugen die Telramunt op het punt staat te vertellen.

Zodra Elsa voor het eerst opkomt, klinkt direct haar eigen Leitmotiv (meestal

gespeeld door de Engelse hoorn en de fagot) en wordt gevolgd door het Onschuldmotief.

75 Zweers 2002: maat 367. 76 Wagner 1950: p. 7. 77 Wagner 1950: p. 79. 78 CD 1, track 2, maat 1.

45


Als ook het koor zingt: ‘Ha! Wie erscheint sie so licht und rein!’79, is het bijna

onmogelijk voor het publiek om te twijfelen aan haar onschuld.

Het Elsa-motief dat klinkt als Elsa voor het eerst door de Koning begroet wordt.80

Aan de protagonist Lohengrin is ook een motief gekoppeld. Voordat deze held een stap

op het toneel heeft gezet, klinken de violen al die zijn motief spelen. Dit is op het moment

dat Elsa God vraagt om een redder in nood. Ze heeft over een ‘ridder in blinkende

wapenrusting’ gedroomd en zingt hierover: ‘Wie ich ihn sah, seier mir nah!’81 (in

vertaling: ‘Zoals ik hem voor mij zag, laat hij zo tot mij komen!’). Wanneer ze deze

woorden zingt, speelt het orkest het Lohengrin-motief. Op deze manier sluimert hij als

het ware al op de achtergrond en wordt het publiek gerustgesteld. Wanneer Elsa diezelfde

droom aan het einde van de opera weer oprakelt, klinkt direct ook het Lohengrin-motief.82

Het Lohengrin-motief tijdens het gebed van Elsa waarin zij om de ridder vraagt die zij in haar droom reeds

zag.83

In scène drie verschijnt Lohengrin dan echt en hij wordt verwelkomd door het gehele

volk: ‘Sei gegrüβt!’84 Na zijn komst worden het Graal-motief en het Lohengrin-motief

met elkaar afgewisseld. Al snel maakt hij de enige voorwaarde van zijn verblijf duidelijk.

Deze ‘verboden vraag’ is ook verbonden aan een muzikaal thema. Zelfs in situaties

waarin het in eerste instantie niet logisch lijkt, speelt het een rol op de achtergrond.

79 CD 1, track 2, maat 353. 80 Zweers 2002, maat 361.81 CD 1, track 6, maat 677. 82 CD 3, track 2, maat 380. 83 Zweers 2002, maat 679.84 CD 1, track 6, maat 741.

46


Lohengrin stelt ‘zijn eis’ kort na zijn eerste ontmoeting met Elsa: ‘Elsa, indien ik uw

gemaal zal heten, indien ik uw land en volk zal beschermen, indien niets mij ooit van u

scheiden zal, dan moet gij mij plechtig dit beloven: Nooit moogt gij mij vragen noch u

met de vraag kwellen waarvandaan ik gekomen ben, of hoe mij naam en afkomst luiden.’

In vertaling is dit:

Nie sollst du mich befragen,

noch Wissens Sorge tragen,

woher ich kam der Fahrt,

noch wie mein Nam’und Art!85

Kort hierna herhaalt hij de ‘eis’ een keer, dit geeft de waarde van de vraag weer. Het is

maar één voorwaarde en het kan Elsa niet ontgaan zijn hoe belangrijk deze voorwaarde is

voor haar geliefde, maar toch zal ze overvallen worden door de twijfel. Het Frageverbot-

motief is niet voor niets een melodie die voor het publiek moeilijk uit het geheugen te

wissen is. Eén van de herhalingen van het motief is aan te wijzen in het ‘vijfde toneel’.

Dit gedeelte van de opera begint met een ‘Heil’ voor de koning en vervolgens vraagt deze

zich af wat er gaande is (er wordt geruzied). Telramunt en Ortrud blijken Lohengrin te

beschuldigen van tovenarij. Zodra Lohengrin in de gaten krijgt hoe Elsa er aan toe is na

een gesprek met de twee aanklagers, speelt het orkest het Frageverbot-motief.

Wagner heeft het niet bij één voorspel gelaten, ook ter introductie van het tweede bedrijf

speelt het orkest een samenvatting van het voorgaande. Het Frageverbot-motief wordt

afgewisseld met de duivelse klanken die bij Ortrud horen. Door het spelen van deze

klanken stelt het orkest alvast aan de orde welke thema’s van belang zijn in het gedeelte

dat volgt.86 Een derde voorspel is gebruikt ter aanvang van het derde bedrijf.87 Hier wordt

het bekende huwelijksmotief geïntroduceerd. Deze keer komen er geen andere motieven

in de ouverture aan de orde, zo lijkt de feeststemming niet verstoord te kunnen worden.

85 Wagner 1950: p. 19. 86 CD 1, track 11, maat 1. 87 CD 3, track 1, maat 1.

47


De ouverture heeft hier niet de functie van samenvatting of ‘geheugensteun’, maar zet de

toon voor de komende scènes.

De componist componeerde symfonische muziek; een georganiseerde structuur bestaande

uit thema’s met een ontwikkeling (door het hele stuk heen komen ze op niet-toevallige

momenten weer naar voren). Een belangrijk aspect van de symfonische muziek van

Wagner was de modulatie (veranderen van toonhoogte) die hij toepaste bij

themawisselingen. Een voorbeeld: Wagner schreef Liebe giebt Lust zum Leid. Tussen de

tegengestelde thema’s Lust (plezier) en Leid (verdriet) verandert hij de sleutel en dus ook

de toonsoort. Binnen de liefde werken de twee thema’s, plezier en verdriet, samen, maar

zijn tegelijkertijd ook afhankelijk van elkaar. Volgens Wagner kon een soortgelijk thema

alleen duidelijk gemaakt worden door muziek. Woorden alleen konden het beoogde

effect niet bewerkstelligen.88 In de partituur van Lohengrin ben ik ook

modulatieveranderingen tegen gekomen. In zijn werk uiten de personages in de

monologen en dialogen veel verschillende emoties. Deze modulatie komt bijvoorbeeld

voor in de scène waar Ortrud Elsa alsnog probeert over te halen om de verboden vraag te

stellen. Lohengrin komt tussen beide en valt uit tegen Ortrud: ‘Du fürchterliches Weib,

steh ab von ihr!’89 Zodra Lohengrin zich richt tot zijn geliefde, verandert de toonsoort ook

direct: ‘Sag Elsa, mir..’ Maar zodra hij zijn zin vervolgt en het woord Gift uitspreekt,

verandert de toonsoort naar B: ‘…vermocht ihr Gift sie in dein Herz gießen?’90 Deze

modulatie geeft de tegenstelling weer tussen de haat die hij jegens Ortrud voelt en de

liefde die hij heeft voor Elsa.

Wagner hechtte waarde aan de kleur van de muziekklank. Een trouwe bewonderaar van

hem, de dirigent Viotta, beschrijft de opvoering van Wagners Ring des Nibelungen in

Bayreuth. Over de akoestiek van het Festspielhaus zegt hij: ‘Nooit dof, niettegenstaande

een groot gedeelte van de blazers onder het tooneel geplaatst was, maar, ook nooit te luid,

ondanks de menigte van koperen blaasinstrumenten. De begeleiding was altijd discreet,

88 Magee 1988: p. 11.89 CD 2, track 9, maat 1675. 90 CD 2, track 9, maat 1684.

48


zoodat de zangers zich in het minst niet behoefden te forceren. In een fortissimo echter

was de klank, die uit den mystischen grond opsteeg, overweldigend.’91

Het gebruik van de meerstemmige zangstukken heeft Wagner op een aantal cruciale

momenten toegepast. Het voorbeeld dat ik hier nader uitwerk, is een meerstemmig stuk

dat een gebed naar voren brengt tot God, vlak voordat de strijd gaat beginnen tussen

Telramunt en Lohengrin. De verschillende partijen (de koning, Elsa, Ortrud, Lohengrin,

Telramunt en het volk) hebben elk hun eigen belangen bij de strijd. Zo bidden Elsa en

Lohengrin in al hun oprechtheid: ‘Mein Herr und Gott, drum zag ich nicht, Du kündest

nun dein wahr Gericht.’92 Ze vertrouwen op God en hebben om die reden geen enkele

angst voor wat er komen gaat. De koning vraagt God ‘bij de strijd aanwezig te zijn’ en

hem te helpen de waarheid aan het licht te brengen. Terwijl het Telramunt maar om één

ding gaat: ‘Herr Gott, nun verlass mein’ Ehre nicht!’93 Zijn eer is zijn grootste bezit.

Ortrud gaat ervan uit dat haar Telramunt wel zal winnen en zingt rustig: ‘Ich baue fest auf

seine Kraft, die, wo er kämpft, ihm Sieg verschafft.’94 Het volk sluit zich aan bij de

koning en bidt om rechtvaardigheid. Niet alleen de verschillende teksten, maar ook de

verschillende zangstijlen geven deze tegenstellende belangen weer.

Ortrud en Friedrich zingen een duet als Ortrud haar man heeft overtuigd om

samen het sluwe plan om Elsa te ‘misleiden’ uit te voeren. Het is van belang dat ze deze

tekst sámen zingen, ze zijn het eindelijk eens met elkaar. De tekst luidt: ‘Der Rache Werk

sei nun beschworen aus meines Busens wilder Nacht! Die ihr in süssem Schlaf verloren,

wisst, dass für euch das Unheil wacht!’95 Bovendien is het duet unisono, dat wil zeggen

dat de twee zangers precies dezelfde melodie aanhouden. Dit benadrukt de eensgezinde

gevoelens des te meer.

§ 3.3 Conclusie

91 Viotta 1980: p. xi. 92 CD 1, track 9, vanaf maat 1075. 93 CD 1, track 9, vanaf maat 1075.94 CD 1, track 9, vanaf maat 1075.95 CD 2, track 2, maat 391.

49


Uit het voorgaande blijkt dat Wagner niet bepaald een pionier was op het gebied van

poëzie-muziek. Hij heeft zich laten inspireren door verscheidene voorgangers. Met onder

andere de Griekse tragedie als uitgangspunt, kwam Wagner steeds dichterbij zijn perfecte

muziekdrama, waarover hij ook theoretische reflecties op papier zette. Geen enkel aspect

van de opera berust op toeval, alles is door de componist uitgedacht.

De meerwaarde van een kunstvorm als opera, ten opzichte van ‘plain’ poëzie, komt naar

voren door een aantal aspecten:

- De zaal met haar verlichting en entourage kan een enorm effect op de speler

hebben. In het bijzonder in het geval van Wagners theater in Bayreuth is dit het

geval.

- Alle effecten die de tekst kan bewerkstelligen, worden naar voren gebracht door

de muziek van het orkest. Toespitsend op Lohengrin, is het bijvoorbeeld

belangrijk om de waarde van de Ouverture in te zien. Even lijkt de tekst

overbodig, maar later blijkt het tot in details verbonden te zijn aan de tekst.

- Dit brengt mij op het punt van de Leitmotive. Zonder muziek is de communicatie

met het publiek minder optimaal. Het is dan niet mogelijk om de luisteraar op de

hoogte te brengen van belangrijke thema’s, voordat de spelers hier zelf van op de

hoogte zijn. Ook al is het publiek zich niet altijd bewust van alle motieven die een

rol spelen in Wagners werken, toch is het er onbewust mee bezig.

- Aspecten als klankkleur en modulatie, geven de tekst een extra lading en kunnen

de emoties van de spelers vergroten en benadrukken.

- Het gebruik van meerstemmige zangstukken benadrukt eventuele tegenstellingen

tussen bepaalde personages, of juist gelijkgezindheid. In een tekst zouden deze

zaken niet zodanig benadrukt kunnen worden.

De punten die hierboven staan beschreven zijn niet toe te passen op de middeleeuwse

bron. Het volgende aspect echter wel:

50


- Een muzikale introductie heeft verschillende functies. Het kan een samenvatting

geven, of een sfeer bepalen. In de literatuurtheorie zou de vergelijking gemaakt

kunnen worden met verschillende verhaalniveaus. De Ouverture is een ‘verhaal’

op niveau 1 en de daaropvolgende scènes met tekst én muziek zijn te zien als een

ingebed verhaal (deze termen worden nader uitgewerkt in hoofdstuk 5). Op deze

manier komen de twee centraal staande bronnen, de middeleeuwse versie van

Lohengrin en Wagners libretto, weer bij elkaar.

51


Hoofdstuk 4 Theorie I: Personages

§ 4.1 Theorie

Om een beeld te kunnen vormen van de elementen uit het middeleeuwse gedicht die na

Wagners ‘destillatie’ zijn overgebleven in zijn opera, beroep ik mij op bestaande

theoretische modellen. De onderstaande modellen betreffen de personages in teksten.

Waaróm Wagner bepaalde elementen verwerkte in zijn ‘moderne’ versie van Lohengrin

en bepaalde elementen niet, is reeds aan de orde gekomen in het voorgaande hoofdstuk:

‘Muzikale benadering’. Dít hoofdstuk bevestigt, door middel van een theoretisch model,

de destillatie-mode die Wagner heeft toegepast. Met andere woorden: centraal staat niet

zozeer welke redenen de componist had voor het weglaten en juist opnemen van

elementen uit de middeleeuwse bron, maar het aantonen dat er überhaupt sprake is van

een destillatie.

Een belangrijk theoretisch model voor de analyse van de personages in een verhaal is het

model van Greimas. In principe bestaat dit model uit 6 rollen of actants (vanaf nu

‘actanten’). Greimas gebruikte deze benaming om het verschil aan te geven tussen

‘actanten’ en ‘acteurs’. ‘Actanten’ dragen algemene labels met de verschillende

categorieën en zijn toepasbaar op alle soorten verhalen. ‘Acteurs’ daarentegen kennen

verschillende eigenschappen in uiteenlopende situaties.96 De ‘actanten’ van Greimas

vormen zes rollen. Er is een subject, dat de actie uitvoert en dat streeft naar een bepaald

object. Dit streven wordt ingegeven en uitgelokt door de zender. De ontvanger is

vervolgens de actant die profiteert van het streven. De instantie die tegenwerkt is de

tegenstander en de instantie die meewerkt bij het streven is de helper. Schematisch ziet

dit er als volgt uit:

zender → object/doel → ontvanger

↑

helper → subject/ondernemer ← tegenstander

96 Rimmon Kenan 2003: p. 35.

52


Een gegeven dat erg belangrijk is, is dat het hier gaat om abstracte rollen en niet om

concrete personen (dat zijn gewoonlijk de acteurs). Het zou één en hetzelfde personage

kunnen zijn dat alle rollen vervult. Maar naast een personage kan ook een emotie, een

drijfveer of een idee fungeren als actant. In het geval van een visser is het mogelijk de

visser als subject te benoemen. De vis die hij probeert te vangen is het object, de zender is

de visser, maar de rol van ontvanger wordt ook door hem gespeeld. Zijn tegenstander is

de kans dat de vis langs het aas zwemt en dat aas is de helper van de visser. Uit dit

voorbeeld blijkt dat meerdere personages of principes dezelfde rol kunnen vervullen.

Het model van Greimas is universeel toepasbaar. Totaal verschillende verhalen

worden op dezelfde manier behandeld. Volgens Herman en Vervaeck kan dit ook worden

gezien als een voordeel.97 Ik deel deze opvatting niet geheel met hen. Om het schema

goed te laten functioneren zou er een subverdeling moeten worden gerealiseerd. Zo

worden de zes rollen verder uitgediept en is er onderscheid te maken tussen de

uiteenlopende verhalen.

Een schema waar Greimas zich op gebaseerd heeft, is gerealiseerd door de Russische

formalist Vladimir Propp. Hij hanteerde echter andere namen voor de verschillende

rollen: de schurk, de gever, de helper, de persoon waar naar gezocht wordt en diens

vader, de zender, de held en de bijna-held. Het voornaamste verschil is dat Propp niet de

benaming actants gebruikt heeft en ten gevolge daarvan geen onderscheid maakt tussen

‘actanten’ en ‘acteurs’.98

De voorgaande schema’s hebben betrekking op de abstracte rollen van de actanten. Naar

de concrete invulling van het personage is ook onderzoek gedaan. De personages kunnen

dan naast een oppervlakkige rol ook een eigenschappenlabel krijgen. Forster maakt een

onderscheid tussen flat characters en round characters. Onder de eerste categorie vallen

de statische, eendimensionale personages en onder de tweede categorie schaart Forster de

veranderlijke veelzijdige personages. Volgens Forster is een flat character altijd

eenvoudig en zonder ontwikkeling en een round character is volgens de onderzoeker

altijd complex in combinatie met een grote ontwikkeling. Dit blijkt een te beperkte 97 Herman 2001: p. 59. 98 Rimmon Kenan 2003: p. 34.

53


indeling te zijn. Flat characters kunnen namelijk in sommige gevallen wel een

ontwikkeling vertonen en andersom evolueren veelzijdige figuren niet altijd.

Ewen99 oppert een model dat de diepgang van de personages bepaalt aan de hand

van drie assen, die samen een driedimensionaal assenstelsel vormen. De eerste as heeft

betrekking op de complexiteit van de personages. Deze loopt van één kenmerk naar

eindeloos veel kenmerken. Allegorische personages, karikaturen en typetjes horen bij de

linkerpool. De tweede as vertegenwoordigt de evolutie en gaat van stilstand naar

eindeloze verandering. De derde as staat voor de mate waarin de binnenwereld van een

figuur wordt getoond. De linkerkant geeft de figuren weer van wie je alleen de buitenkant

ziet (oppervlakkige personages) en aan de rechterkant staan de figuren van wie juist de

binnenwereld getoond wordt.

§ 4.2 Toepassing theoretische schema’s op de bronnen

99 In Vertelduivels (2001) doen Herman en Vervaeck het voorkomen alsof Rimmon-Kenan dit ‘assenmodel’ heeft gerealiseerd. Echter: zij refereert in haar werk Narrative Fiction, op haar beurt, aan onderzoeker Ewen!

54


§ 4.2.1 Toepassing Greimas op Lohengrin

De personages uit de middeleeuwse bron die aan de orde zijn in dit gedeelte van de

scriptie zijn:

Graaf van Thüringen

Wolfram von Eschenbach

Klingsor

Elsa van Brabant

Lohengrin

Frederik van Telramunt

Koning Hendrik

Binnen het libretto van Wagners Lohengrin zijn de volgende personages aanwezig:

Koning Hendrik de Vogelaar

Lohengrin

Elsa van Brabant

Hertog Godfried

Frederik van Telramunt

Ortrud

In het model van Greimas verschijnt nu het volgende beeld:

Arthur → het te hulp komen van Elsa → Elsa

↑

De Graal → Lohengrin → Telramunt

Het volgende beeld zou echter ook mogelijk zijn:

Elsa → haar gelijk krijgen t.o.v. Telramunt → Elsa

55


↑

Lohengrin → Elsa ← Telramunt

Binnen de middeleeuwse tekst van de anonieme auteur spelen veel meer personages een

rol, dan in het libretto van Wagner. De raamvertelling (deze term komt in een volgend

hoofdstuk aan bod) zorgt voor twee niveaus wat betreft personages. Naast de personages

in het verhaal over Lohengrin (niveau 2), bestaat er een groep figuren die hier totaal

buiten staat (niveau 1). Dit zijn Wolfram, Klingsor en de landgraaf van Thüringen. Als ik

de niveaus apart bekijk, ziet het schema van Greimas er als volgt uit:

Personages niveau 1

landgraaf → oplossen van raadsels → landgraaf

↑

Wolframs kennis → Wolfram ← Klingsor

Personages niveau 2

Lohengrin → samen met Elsa rest van het leven →Elsa

↑

God → Lohengrin ←’de verboden vraag’

Het model van Greimas is zonder problemen toe te passen op zowel de middeleeuwse als

de ‘moderne’ Wagnerversie.

In het volgende gedeelte pas ik het assenmodel van Ewen toe op de twee bronnen: het

middeleeuwse gedicht van de anonieme auteur en het libretto van Wagner. Zo is direct

waar te nemen in hoeverre Wagner zaken zoals de eigenschappen, het gevoelsleven en

ontwikkeling van de personages heeft overgenomen van de oorspronkelijke

middeleeuwse bron.

56


57


§ 4.2.2 As van de complexiteit

De eerste as geeft de complexiteit van de personages weer. Hierbij gaat het zowel om

eigenschappen van een personage die door andere personages gepresenteerd worden, als

eigenschappen die duidelijk worden door de woorden van de personages zelf. De

toepassing van de assentheorie op de twee bronnen worden vanaf hier chronologisch

afgebeeld.

Figuur I Middeleeuwse Lohengrin:

Eén kenmerk---|----|-----|-------------------------------------|-------|---------Vele kenmerken

1 2 3 4 5

1- Gijsbert de Lorraine 4- Elsa

2- De koning 5- Lohengrin

3- Telramunt

De personages van Wagners Lohengrin zijn naar mijn idee op de volgende manier in te

delen:

Figuur II Wagners Lohengrin:

Één kenmerk--|--|----------------------------------------|------|------------------|-Veel kenmerken

1 2 3 + 4 5 6

1- Hertog Godfried, broer van Elsa 4- Ortrud

2- Koning Hendrik 5- Lohengrin

3- Frederik van Telramunt 6- Elsa

58


De indelingen van deze figuren (I en II) zijn als volgt te verklaren:

Godfried/ Gijsbert de Lorraine

Figuur I:

1- De broer van Elsa komt niet aan bod in de middeleeuwse bron. Bovendien speelt een

ander personage, de neef van Elsa (Gijsbert de Lorraine), in deze versie wél een rol. Hij

vergezelt Lohengrin naar de strijd met Telramunt. Ik heb hem het meest links geplaatst

omdat er geen kenmerken van hem naar voren komen in de tekst. Het enige dat duidelijk

wordt is dat hij trouw is aan Lohengrin.

Figuur II:

1- De broer van Elsa, Godfried genaamd, heb ik aan de linkerkant geplaatst. Hij wordt

geïntroduceerd door Frederik van Telramunt in de beschrijving van zijn aanklacht jegens

Elsa (hierin komt naar voren dat Telramunt Elsa beschuldigt van moord op haar broer

Godfried en dat Frederik ook aanspraak maakt op het land). Dit personage is naar mijn

idee later door Wagner aan zijn libretto toegevoegd om zo op het gevoel van het publiek

in te kunnen spelen. De rechtszaak in de opera betreft broedermoord en niet het blauwtje

dat Telramunt gelopen heeft (Telramunt heeft Elsa in de middeleeuwse bron

aangeklaagd, omdat zij niet met hem wil trouwen). Er komen geen kenmerken van het

personage van Frederik naar voren in de tekst. Hij is bovendien al overleden als het

verhaal start.

De koning

Figuur I:

2- De koning heeft in de middeleeuwse bron niet de rol van rechter, maar eerder van

luisterend oor. In Wagners opera luistert hij uitgebreid naar beide partijen (Telramunt en

Elsa) en vraagt hij beiden om een verdediging, maar in de middeleeuwse bron is de

koning nauwelijks aan het woord en ligt de nadruk op de zoektocht naar een soldaat die

voor Elsa kan strijden. Er komen bijna geen eigenschappen van de koning naar voren.

59


Figuur II:

2- Aan het begin van het libretto komt in de eerste monoloog van de koning direct het

gedachtegoed van deze man naar voren. Hij waarschuwt zijn volk voor de dreigende

aanval van de Hongaren. Woorden zoals ‘Al wat Duitsland is, zende zijn legerscharen,

dan hoont zeker niemand ooit meer het Duitse Rijk!’100 geven de nationalistische

gevoelens van de koning weer. Nu is het natuurlijk zo dat het op zijn minst vreemd zou

zijn, als een heerser van een land, zijn eigen natie niet zou willen verdedigen. Ik vind het,

met de gelijkenissen die Hitler met Wagner vertoont, echter wel opvallend dat deze

teksten direct op de eerste pagina van het libretto naar voren komen. Naar mijn idee is dit

geen toeval.

Iedereen lijkt vertrouwen in de koning te hebben. Elsa noemt hem haar ‘goede

koning’ en Telramunt vertrouwt ook volledig op hem: ‘Gij hoort mijn aanklacht, Koning!

Spreek recht!’101

Telramunt

Figuur I:

3- Dit personage staat in figuur I op de linkerhelft van de as. Telramunt is in dit verhaal

niet zo’n zielig persoon als in Wagners opera. In de middeleeuwse bron heeft hij niet te

maken met een vrouw die hem overheerst: het personage Ortrud is door Wagner aan zijn

libretto toegevoegd. Telramunt speelt geen rol meer na zijn nederlaag tegen Lohengrin.

Hij vraagt om een wapenstilstand aan Lohengrin en deze laatste ontvangt alleen maar

meer bewondering van het publiek door hier een positief antwoord op te geven. In de

middeleeuwse bron zijn het niet Ortrud en Telramunt die Elsa zover krijgen om de

‘verboden vraag’ te stellen, in dit geval is het Elsa zelf die nieuwsgierig wordt naar de

achtergrond van haar echtgenoot.

Figuur II:100 Wagner 1950: p. 3.101 Wagner 1950: p. 7.

60


3- De koning schetst Telramunt als een goed persoon. Hij zegt ‘…die ik ken als een man,

overrijk aan deugden.’102 Telramunt zegt over zichzelf dat ‘…valsheid hem vreemd is.’103

De sfeer die mijns inziens naar voren komt in de opera is medeleven met Elsa. Als

Telramunt zichzelf zo ‘heilig’ neerzet, wordt bij de lezer/ kijker juist antipathie

opgeroepen. Hij spreekt de waarheid niet, maar juist door dit gegeven worden belangrijke

eigenschappen van hem duidelijk.

De koning betitelt Telramunt als ‘achtenswaardig en rijk aan deugden’. Telramunt

zelf laat zien en zegt ook letterlijk dat hij een braaf persoon is. Als het volk hem, voordat

het duel plaats zal vinden met Lohengrin, waarschuwt (‘Als gij het aanvaardt, zult gij

nooit overwinnaar kunnen zijn.’104), reageert hij met ‘Veel liever dood dan laf!’105. Ik zie

het als een dappere daad dat Telramunt de strijd aangaat met een door een hogere macht

gezonden ridder.

Ortrud benadrukt belangrijke eigenschappen van hem. Door haar valse

voorwendselen is Telramunt zijn eer kwijt na de strijd met Lohengrin. In de opera is te

horen hoe hij in tranen uitbarst en dit geeft zijn beïnvloedbare karakter weer.

Ortrud

Figuur I:

De figuur Ortrud bestaat, zoals eerder in deze tekst naar voren kwam, niet in de

middeleeuwse bron.

Figuur II:

3-Ortrud is een nazaat van Radboud, vorst der Friezen (679-710). Van hem is bekend dat

hij nooit bekeerd is. Ortrud staat symbool voor het oude Heidense geloof. Ze kan gezien

worden als revolutionair politiek en probeert de macht over te nemen.106 Ze speelt dit spel

via Telramunt.

102 Wagner 1950: p. 5. 103 Wagner 1950: p. 5.104 Wagner 1950: p. 21.105 idem106 Hunt 2004: p. 47.

61


Van deze echtgenote van Telramunt, Ortrud, komen vele kenmerken naar voren in

de operatekst. Van begin tot eind blijkt zij een kwaadwillend persoon te zijn. In de eerste

scène na de overwinning van Lohengrin op Telramunt zegt ze: ‘Laat mij uit dit

schitterend feest onzer vijanden een vreselijk, dodelijk gif zuigen, dat aan onze smaad en

hun vreugde een eind maakt.’107 Zij zegt dit tegen Telramunt over zichzelf. Maar eigenlijk

is haar man het enige personage die (te laat) in de gaten heeft waar toe Ortrud in staat is.

Behalve Telramunt hebben de andere personages geen reden om haar te wantrouwen. Om

die reden gaat Elsa dan ook de fout in als zij Ortruds smeekverhalen gelooft.

In de opera verraadt zij haar eigen duivelse bedoelingen door haar gemene lachjes

op momenten dat het niet gepast is, zoals bijvoorbeeld na de nederlaag van Telramunt.

Dit personage is puur een bedenksel van Wagner zelf. Op deze manier blijft Elsa ook

onschuldig, aangezien ze door kwade mensen is aangespoord om de ‘verboden vraag’ te

stellen. Telramunt en Ortrud zijn op dezelfde plek geplaatst omdat van beide personages

een ongeveer gelijk aantal kenmerken naar voren komt in het libretto.

Elsa

Figuur I:

4- Elsa vertoont in de middeleeuwse bron dezelfde kenmerken als in de opera. Ze heeft

dezelfde nederige opstelling, zowel ten opzichte van de koning, als Lohengrin. Het feit

waardoor ze enigszins zelfverzekerd overkomt is dat ze Telramunts hand heeft

geweigerd. Alsof ze aanvoelde dat ‘haar prins op het witte paard’ nog in aantocht was.

Figuur II:

6- Elsa stelt zich nederig op. Dit blijkt uit meerdere situaties. Wanneer de koning haar

aanspreekt over de aanklacht van Telramunt jegens haar, zegt zij niets en buigt slechts

‘toestemmend’ het hoofd als de koning haar vraagt ‘Erkent gij mij als uw rechter?’108. Na 107 Wagner 1950: p. 29.108 Wagner 1950: p. 9.

62


de overwinning van Lohengrin op Telramunt zegt ze het volgende: ‘O, kon ik jubeltonen

vinden om uw roem naar waarde te prijzen als hij verdient. Vergeleken bij u beteken ik

niets, verzink ik in het niet, wil ik ooit gelukkig wezen, neem dan mij en alles van mij tot

u!’109 Dit kenmerk komt telkens naar voren. Hiernaast is ze zeer romantisch en dat blijkt

ook uit het voorgaande citaat.

Een tegengestelde eigenschap (ten opzichte van haar nederigheid) blijkt uit het

tegendraadse gedrag dat Elsa vertoont wanneer ze ‘de verboden vraag’ toch stelt.

Ondanks de tegenargumenten van Lohengrins kant, kan ze het niet laten te vragen waar

hij vandaan komt.

Lohengrin

Figuur I:

5- Lohengrin is een personage waarvan in de middeleeuwse bron meer kenmerken naar

voren komen dan in de opera. Om die reden heb ik hem meer naar links op de as geplaatst

dan in figuur I. Hij is een moedig persoon om te beginnen en dé grote held voor Elsa. In

de loop van het gedicht wordt echter duidelijk dat hij ook een vrouwenversierder is en het

geen probleem vindt om in damesgezelschap te verkeren. Een aantal zaken onthullen

belangrijke kenmerken van dit personage: wanneer Elsa hem vraagt haar te trouwen zegt

hij ijskoud ‘nee’: ‘Niht, ich sol weder iuwer noch niemans sin.’110 Na overleg met de

koning verandert hij van gedachten. Er ontstaat een anti-climax op deze manier.

Lohengrin blijkt hier eerder een botte vent dan een romantische held.

Figuur II:

5-Lohengrin verscheen met zijn zwaan na gebeden tot God van zowel Elsa als het koor.

Om die reden heeft de zwaanridder direct veel aanzien. Hij wordt door het koor begroet

met ‘welk een ondoorgrondelijk wonder’ en ‘welk een schone, fiere verschijning’111

109 Wagner 1950: p.25.110 Cramer 1971: p. 301.111 Wagner 1950: p.17.

63


Lohengrin is een van de meest complexe personen van de opera. Over hem bestaan de

meeste speculaties: Wie is hij nou precies en waar komt hij vandaan? Aangezien hij een

door God gezonden personage is heeft men aanvankelijk geen twijfels over zijn afkomst:

hij moet een goed persoon zijn en dat is voldoende informatie. De twijfel over zijn

afkomst wordt echter gevoed door de inmenging van Ortrud en Telramunt, wanneer zij

hun kwade plan uitvoeren met als doel de kracht van Lohengrin te doen verwijderen.

4- Elsa vertoont in de middeleeuwse bron dezelfde kenmerken als in de opera. Ze heeft

dezelfde nederige opstelling, zowel ten opzichte van de koning, als Lohengrin. Het feit

waardoor ze enigszins zelfverzekerd overkomt is dat ze Telramunts hand heeft

geweigerd. Alsof ze aanvoelde dat ‘haar prins op het witte paard’ nog in aantocht was.

Ik heb het koor, zoals we die in de opera tegenkomen, niet geplaatst op de assen,

aangezien we hier niet te maken hebben met een personage. Toch vind ik een schets van

hun ideeëngoed en reacties op zijn plaats. Het koor kiest duidelijk partij voor Elsa en laat

dat te pas en te onpas merken. Dit blijkt uit zijn reactie nadat Telramunt zijn aanklacht

heeft uitgesproken: ‘Ha, welk een zware beschuldiging uit Telramunt. Met afschuw

verneem ik deze aanklacht.’112 Het koor verwerpt de aanklacht van Telramunt echter niet:

‘Wie haar zo zwaar waagde te beschuldigen, moet wel heel zeker van haar schuld zijn!’113

Zodra Elsa voor het eerst op het toneel verschijnt, klinken er geluiden zoals ‘Ha, hoe

stralend rein verschijnt zij!’114 In het hoofdstuk ‘Muzikale benadering’ komt een

uitgebreidere beschrijving van het koor aan de orde.

§ 4.2.3 As van de evolutie

De tweede as betreft de evolutie en heeft ‘stilstand’ als extreem aan de linkerkant en

‘eindeloze verandering’ als extreem aan de rechterkant. Het is vaak het geval dat de

hoofdpersonages van een tekst rechts op de as terechtkomen.115 Minder belangrijke of 112 Wagner 1950: p. 7.113 Wagner 1950: p. 9.114 Wagner 1950: p. 9.115 Rimmon-Kenan 2003: p. 41.

64


bijfiguren worden links op de as geplaatst. Uit de volgende figuren (III en IV) blijkt dat in

het geval van Lohengrin een andere constatering op zijn plaats is.

Figuur III Middeleeuwse Lohengrin:

Stilstand----|----------|-------------------------------------|---------|-------Eindeloze verandering

1 2 3 4

1- Telramunt/ Gijsbert de Lorraine 3- Elsa

2- De koning 4- Lohengrin

Ik heb de personages van Wagners Lohengrin als volgt op de as geplaatst:

Figuur IV Wagners Lohengrin:

Stilstand--|--|---------|------------------------------------|---------|--------Eindeloze verandering

1 2 3 4 5

1- De koning 3-Ortrud 5-Telramunt

2- Lohengrin 4-Elsa

De indelingen van deze figuren (III en IV) zijn als volgt te verklaren:

Telramunt

Figuur III:

65


1-Telramunt kent, in tegenstelling tot de opera, geen sterke ontwikkeling in de

middeleeuwse bron. Hij verdwijnt van het toneel na de strijd met Lohengrin.

Gijsbert de Lorraine hoort ook thuis op de linkerkant van de as. Hij is een

bijfiguur en maakt geen ontwikkeling door.

Figuur IV:

5-Telramunt is het personage dat in het libretto veel veranderingen ondergaat. Hij begint

als een zeker personage dat zijn duidelijke verhaal bij de koning neerlegt. Zodra hij de

strijd verliest van Lohengrin, verandert hij in een zielig vogeltje, dat erg wordt beïnvloed

door zijn vrouw Ortrud (en samen beïnvloeden zij Elsa op een negatieve manier.). Aan

het eind van het libretto is hij net zo’n duivels figuur als zijn echtgenote.

De koning

Figuur III:

2-In de middeleeuwse bron heeft de koning de rol van de man die de wijsheid in pacht

heeft. De koning heeft in dit gedicht echter ook de rol van gezaghebber verder

ontwikkeld. De anonieme schrijver zet voor de koning de rol van rechter opzij en ruilt

deze in voor coördinerend leider van zijn soldaten in de oorlog tegen de Hongaren.

Wanneer Lohengrin Telramunt heeft verslagen en de koning kan concluderen dat

Elsa onschuldig is, veroordeelt de koning Telramunt tot onthoofding. Deze wending van

het verhaal verraste mij als lezer, maar past bij nader inzien wel bij zijn rol als rechter en

heeft om die reden geen ontwikkeling voor hem tot gevolg.

Ook het bijfiguur Gijsbert de Lorraine ondergaat geen ontwikkeling en heeft dezelfde

plek op de as toegewezen gekregen.

Figuur IV:

1- De koning is in de opera de stabiele factor van het geheel. Hij maakt van begin tot eind

geen ontwikkeling door. Het publiek merkt al snel hoe veel vertrouwen de andere

66


personages in hem hebben. Dat vertrouwen wordt in de loop van het verhaal niet door

hem geschaad. Hij heeft niet zonder reden de macht om te beslissen over het lot van Elsa

en Telramunt.

Elsa

Figuur III:

3-In de middeleeuwse bron wijkt het personage Elsa niet veel af van het personage Elsa

zoals we dat in de opera tegenkomen. Een belangrijk verschil komt naar voren bij het

stellen van de ‘verboden vraag’: Elsa is in deze bron niet beïnvloed door iemand, maar

vraagt zich uit zichzelf af waar Lohengrin vandaan komt.

Figuur IV:

4 -Elsa is over het algemeen een ‘stilstaand’ personage. Desondanks plaats ik haar op

deze as niet geheel aan de linkerkant. Het feit dat ze tóch naar de achtergrond van

Lohengrin vraagt, geeft aan dat ze minder vertrouwen in Lohengrin heeft dan ze in eerste

instantie leek te hebben. Zij verandert door toedoen van Ortrud en Telramunt in een

steeds onzekerder personage. Aan het eind van de opera lijdt ze zelfs door haar

onzekerheid. Bovendien wordt ze voor haar onzekerheid gestraft wanneer Lohengrin

vertrekt en haar achterlaat.

Ortrud

Figuur IV:

3-Ortrud maakt geen ontwikkeling door in de opera. Ze heeft dezelfde kwade

bedoelingen in welke situatie dan ook.

Lohengrin

67


Figuur III:

4-Dit personage maakt in de middeleeuwse bron wel een ontwikkeling door. Hij lijkt

steeds meer te veranderen van een mysterieus figuur die magische krachten bezit naar een

echt mens. Dat echte mens komt naar voren in de oorlogen die hij voert. De Graal, waar

hij zijn mysterieuze achtergrond aan te danken heeft, komt pas aan het einde van het

gedicht weer naar voren.

Figuur IV:

3-Lohengrin behoort tot de hoofdpersonages van de opera. Toch kan ik niet stellen dat hij

een grote ontwikkeling doormaakt in Wagners stuk (dit gaat tegen de eerder genoemde

stelling in). In de eerste scène al heeft het publiek te maken met een mysterieus

personage. Hij komt op een zwaan aan als een geschenk van God om het op te nemen

voor de zwakkere, in dit geval Elsa. Hij heeft een ijzersterk karakter en heeft een heel

duidelijk en één en hetzelfde doel voor ogen van begin tot eind. De karaktertrek die

eerder reeds naar voren kwam, is zijn liefde voor schone dames. Deze eigenschap past

niet bij het beeld dat in eerste instantie van hem bestaat. Om die reden heb ik hem niet

geheel, maar wel links van het midden geplaatst.

68


§ 4.2.4 As van het gevoelsleven/ doordringen in het innerlijk leven

Op de derde as wordt het gevoelsleven van de personages aangegeven. Wanneer de

binnenwereld getoond wordt, staat het personage aan de rechterkant en als slechts de

buitenkant naar voren komt in de tekst wordt het personage aan de linkerkant geplaatst.

Figuur V Middeleeuwse Lohengrin

Buitenkant----|-----|------------------------|-----------------------|----------|---Binnenkant

1 2 3 4 5

1- Gijsbert de Lorraine 4- Lohengrin

2- Telramunt 5- Elsa

3- De koning

Figuur VI Wagners Lohengrin

Buitenkant---|----------------|-------|--------------------------------|-------------|-------Binnenkant

1 2 3 4 5

1- De koning 4- Telramunt

2- Lohengrin 5- Elsa

3- Ortrud

69


Verklaring van de indeling:

Gijsbert de Lorraine

Figuur V:

1- Over dit bijfiguur is überhaupt weinig bekend en zijn gevoelsleven komt zeer

minimaal aan bod.

Telramunt

Figuur V:

2-In de middeleeuwse bron is dit personage qua gevoel niet uitgewerkt. Het enige

moment waarop zijn ziel enigszins wordt bloot gelegd, is wanneer Telramunt Lohengrin

om genade smeekt na hun gevecht.

Figuur VI:

4-Wagner laat Telramunt juist wel van zijn gevoelige kant zien. In het bijzonder op het

moment dat Telramunt zijn eer is verloren na de overwinning van Lohengrin, stort hij

ineen. Dit verdriet en deze wanhoop laat Telramunt meerdere malen weten aan zijn

vrouw Ortrud. Emotionele uitspraken als de volgende passeren de revue: ‘Wee, God heeft

mijn geslagen, hij ontnam mij de zegepraal. Mijn geluk is voor altijd verdwenen, ik heb

mijn roem en eer verloren.’116 en ‘O, had ik toch de dood verkozen boven deze ellende’.117

Zoals al aan de orde kwam bij de as van de complexiteit schroomt hij ook niet om te

huilen.

De koning116 Wagner 1950: p. 27.117 Wagner 1950: p. 29.

70


Figuur V:

3-De koning laat zich niet uit over zijn gevoelens in de middeleeuwse bron.

Figuur VI:

1-In het libretto van Wagner heeft de koning een zeer statische en prototype-rol. Het

gegeven dat het ‘trompetten-thema’ telkens gespeeld wordt (zie hoofdstuk 3) als de vorst

een voet op het toneel zet, illustreert dit. Hij oordeelt als een ware rechter en daar komen

geen emoties aan te pas.

Lohengrin

Figuur V:

4-Lohengrin is een zakelijk figuur in de middeleeuwse bron. Zelfs aan het einde van het

gedicht, als hij Elsa alleen laat, reageert hij koel. Lohengrin is dan ook niet te vergelijken

met een mens. Hij is een Graalridder met bijzondere krachten en beperkingen. Wanneer

de ‘verboden vraag’ gesteld wordt, is het tijd om gaan en blijkt er geen verdriet van zijn

kant.

Figuur VI:

2-Lohengrin vertoont zijn gevoelens meer in de opera dan in de middeleeuwse bron.

Wanneer Elsa toespelingen maakt op de ‘verboden vraag’, probeert Lohengrin haar eerst

over te halen met hartstochtelijke woorden om de vraag niet te stellen: ‘…Moge je liefde

mij rijkelijk dat vergoeden, wat ik om jou verliet; geen mensenlot in Gods wijde wereld

was verhevener, dan wat ik het mijne mocht noemen.’118 en ‘..ik hoefde niet naar je

afkomst te vragen: toen mijn oog je zag, begreep mijn hart je.’119

Elsa

118 Wagner 1950: p. 71.119 Wagner 1950; p. 69.

71


Figuur V en VI:

In beide figuren heb ik Elsa het meest naar rechts (5) geplaatst. Dit personage is naar mijn

idee een ‘open boek’. Ze vertrouwt iedereen en wordt daar bovendien voor gestraft. Ze

spuit uitgebreid haar verdriet en als een echte vrouw betaamt, legt ze al haar twijfels bij

haar geliefde Lohengrin neer. Haar binnenwereld wordt volledig tentoongesteld.

72


§ 4.3 Conclusie

Concluderend kan ik stellen dat Wagner de personages heeft aangepast voor zijn opera.

Zo maakt Lohengrin in de middeleeuwse bron nauwelijks een ontwikkeling door (ik hem

links op de as geplaatst), maar in de opera heeft het publiek juist wel te maken met een

complex personage. Er zijn in de versie van Wagner überhaupt meer complexe

personages aan te wijzen dan in het middeleeuwse gedicht. Wagner heeft, zoals eerder

aan de orde is gekomen, het personage Ortrud aan het libretto toegevoegd. Zij behoort tot

de groep complexe personages. Haar eigenschappen worden duidelijk getoond. Tevens

heeft Wagner het personage Telramunt meer ‘uitgebuit’. In de middeleeuwse versie heeft

hij om te beginnen een kleine rol en daarnaast is hij erg onder invloed van Ortrud. Dit

laatste personage haalt Telramunts (slechte) eigenschappen duidelijk naar boven.

Uit de as van de evolutie blijkt Lohengrin bijna geen ontwikkeling door te maken

in de opera van Wagner. Waarschijnlijk heeft Wagner dat gedaan om de bijzondere sfeer

die om het personage hangt, extra te benadrukken. Door zijn stabiliteit heeft niets of

niemand invloed op hem en hij laat zich niet van de wijs brengen. Telramunt is niet alleen

de tegenstander van Lohengrin in de strijd, maar ook qua ontwikkeling zijn ze

tegengesteld. Telramunt is erg vatbaar voor invloeden van buitenaf en om die reden een

kwetsbaar personage, het tegenovergestelde van Lohengrin.

Het publiek kan in de opera minder makkelijk doordringen in het gevoelsleven van

Lohengrin dan in het middeleeuwse gedicht. Wagner heeft wellicht een meer macho-

figuur proberen te maken van Lohengrin dan hij oorspronkelijk was in de middeleeuwse

bron. Hij komt in de middeleeuwse versie als een gevoeliger persoon op mij over dan in

de opera. Dit is opvallend, aangezien Wagner het belangrijk vond het innerlijke leven van

de personages duidelijk te openbaren. De eerste reden voor het afwijkende gevoelsleven

van Lohengrin in de opera, is naar mijn idee om het contrast tussen Elsa en Lohengrin

aan te geven. Het meisje (dit geslacht is niet zonder reden verbonden aan de ‘zwakkere’

partij) Elsa, het ‘open boek’, is erg kwetsbaar en vertrouwt volledig op haar redder in

nood, Lohengrin. De stabiliteit van Lohengrin staat haaks op de kwetsbaarheid en

afhankelijkheid van Elsa.

73


Hoofdstuk 5: Theorie II Vertelkader

Het tweede theoretische gedeelte van deze scriptie betreft de vertelsituatie. Na het

weergeven van de theorie die bestaat over dit onderwerp, pas ik de theorie toe op de twee

bronnen. Ik heb gekozen voor het onderwerp ‘vertelkader’, omdat dit theoretische aspect

mij bij de middeleeuwse bron direct opviel. Wat heeft Wagner overgenomen van dit

opvallende vertelkader in zijn operaversie van Lohengrin?

In de volgende paragraaf laat ik de theorie naar voren komen, die relevant is voor

mijn onderzoek. Dit zijn de verschillende vertellers en vertellingen. Tevens besteed ik

aandacht aan de lezer die door de verteller op een bepaalde manier bereikt moet worden.

§ 5.1 Theorie

Rimmon-Kenan laat in haar teksten doorschemeren dat ze moeite heeft met het idee van

het ‘nabootsen van de realiteit’. Het is volgens de wetenschapper niet mogelijk om de

realiteit geheel na te bootsen, daar woorden altijd nog het proces van ‘nabootsing’

‘verklappen’.

Om te focussen op het vertelkader, ga ik in dit hoofdstuk in het bijzonder in op de

eerste definitie die ik hierboven gegeven heb; het fenomeen dat de dichter/schrijver een

situatie wil nabootsen waar iemand anders aan het woord is. In het libretto is dit het

geval, maar ook in de middeleeuwse bron.

Hoe het vertelde door de schrijver geschreven wordt en vervolgens bij de beoogde lezer

uitkomt, is als volgt geschematiseerd (voor de volledigheid heb ik de Engelse termen

gehanteerd):

Real author (Implied author) Narrator Narratee (Implied reader) Real

reader120

120 Rimmon-Kenan 2002: p. 87.

74


De real author staat voor de schrijver van ‘vlees en bloed’. Deze schrijver heeft

denkbeelden en ideeën die niet noodzakelijkerwijs in de tekst naar voren komen. Door de

tekst kan een heel andere schrijver schemeren. Deze schrijver heeft de naam implied

author en is een stabiele factor. De implied author communiceert niet direct, maar maakt

zichzelf kenbaar door de gehele tekst heen, via de personages. Deze schrijver heeft

indirect als doel om de lezer een les te leren. Naar mijn idee kan gesteld worden dat het

gedachtegoed zoals dat in een tekst naar voren komt, gelijk staat aan de implied author.

Rimmon-Kenan schrijft, in plaats van een ‘gedachtegoed’, over een ‘constructie’.121

Het verschil met de narrator van de tekst is dat deze wel ‘spreekt’ en de implied

author niet. Narratee staat voor de luisteraar, expliciet aangesproken wordt door de

narrator. De implied reader is ook een ‘constructie’ of een ‘gedachtegoed’. Volgens

Chatman schrijft de schrijver met een bepaalde lezer in het hoofd. De real reader is

vervolgens de persoon die de tekst daadwerkelijk leest en wiens ideeën kunnen afwijken

van de geconstrueerde implied reader.

Er bestaan vier soorten vertellingen;

1: De vertelling nádat bepaalde gebeurtenissen hebben plaatsgevonden (door onderzoeker

Genette als narration ultérieure betiteld122). Ten tweede de vertelling die vóórafgaande

aan de gebeurtenissen plaatsvindt (narration antérieure123). (Deze teksten hebben veelal

een voorspellende functie (bijbelteksten en dromen bijvoorbeeld) en om die reden wordt

de toekomstige tijd vaak gebruikt, maar de tegenwoordige tijd komt ook voor.)

3: De vertelling die gelijktijdig met de handeling gebeurt (narration simultanée124).

4: De ingelaste vertelling (narration intercalée125). Er is in dit laatste geval sprake van

meerdere verhaalniveaus. De middeleeuwse versie van Lohengrin is hier een goed

voorbeeld van en in de volgende paragraaf werk ik dit verder uit.

Omdat er vertellingen ín vertellingen voorkomen (vergelijkbaar met het ‘het

Drosteblik’), is een indeling wat betreft vertellingen en de bijbehorende vertellers op zijn

plaats. Aan de vertellingen is de volgende indeling toegekend; a) De extradiëgetische

121 Rimmon-Kenan 2002: p. 88-90.122 Herman 2001: p. 93. 123 Herman 2001: p. 94. 124 Herman 2001: p. 94.125 Herman 2001: p. 94.

75


vertelling, deze staat bovenaan de ‘rangorde’. b) De vertelling die hier onder te plaatsen

is, is de diëgetische vertelling of tweede vertelling. Hier gaat het om de invulling van het

vertelde in de eerste vertelling. c) Wanneer personages in de diëgesis verhalen vertellen,

hebben we te maken met hypodiëgetische vertellingen. Deze vertellingen kunnen

verschillende functies hebben:

1. Actional Function; de sfeer of het gebeurde van de eerste vertelling wordt in de

hypodiëgetische vertelling aangehouden.

2. Explicative Function; hier heeft het hypodiëgetische niveau de functie om de

diëgetische vertellingen uit te leggen.

3. Thematic Function; er bestaan analoge verbindingen tussen de hypodiëgetische en

de diëgetische vertelling. Voorbeelden hiervan zijn overeenkomst en contrast.

Het kan zijn dat het begin van een vertelling met een ander niveau, letterlijk wordt

aangegeven, maar dit is niet altijd het geval. De overgang is soms niet duidelijk. In het

geval van The Canterbury Tales is het overduidelijk;

And he began to speak, with good right cheer,

His tale anon, as it is written here.126

De verteller kan zich op verschillende manieren verhouden tot het vertelde. Als de

verteller boven het vertelde staat, is hij extradiëgetisch. Daartegenover staat de

intradiëgetische verteller, deze maakt deel uit van het vertelde en kent dus nog een

verteller boven hem. Een belangrijke vraag bij het uitmaken van de verteller is ‘Wordt

deze vertellende instantie zélf door een andere instantie verteld of niet?’. Er is sprake van

een hiërarchie; de extradiëgetische verteller staat ‘boven’ de intradiëgetische verteller.127

Als een verteller zelf heeft meegemaakt wat hij vertelt, dan draagt hij het stempel

‘homodiëgetisch’ en als hij het vertelde niet zelf heeft meegemaakt, is hij

‘heterodiëgetisch’. De homodiëgetische verteller kan op verschillende manieren 126 Chaucer 1390: vs. 857-8. 127 Herman 2001: p. 88.

76


betrokken zijn bij het verhaal. Zo kan hij het gebeurde van ver hebben gezien of

misschien was hij wel het hoofdpersonage. In het laatste geval wordt hij door de

wetenschapper Gérard Genette benoemd als ‘autodiëgetische’ verteller.

Gecombineerd met het niveau hebben we te maken met vier mogelijke vertelinstanties.

1. De extra- en heterodiëgetische verteller. Hij staat boven het verhaal en vertelt over

dingen waar hij niet bij was.

2. De extra- en autodiëgetische verteller. Ook deze verteller staat boven het verhaal, maar

hij heeft hetgeen hij vertelt, wél meegemaakt. Bovendien hebben we te maken met een

verteller die tevens als hoofdpersonage meespeelt in het verhaal.

3. De extra- en homodiëgetische verteller. Verteller staat boven het verhaal dat hij vertelt,

maar is een getuige van het vertelde, geen hoofdpersonage.

4. De intra- en homodiëgetische verteller. De verteller maakt deel uit van het verhaal op

het ‘tweede niveau’ en heeft hetgeen hij vertelt, wel meegemaakt (als hoofdpersonage).

In hoeverre een verteller zich ‘laat zien’ (nadrukkelijkheid) binnen een tekst, hangt samen

met een aantal aspecten van de tekst. Het eerste uiterste hiervan is een zo goed als

onzichtbare verteller en het andere uiterste is de nadrukkelijk zichtbare verteller. Een

onzichtbare verteller zal veel citeren, zal zichzelf niet in de ik-vorm uiten en zal

subjectieve uitspraken vermijden. Een nadrukkelijk op de voorgrond tredende verteller

zal juíst parafraseren, de ik-vorm gebruiken en komt openlijk voor zijn mening uit.

Rimmon-Kenan heeft de aspecten van de tekst waardoor een verteller zichzelf kan

onthullen, of juist helemaal niet, samengevat;

- Beschrijving van de omgeving;

- Identificatie van de personages;

- Samenvatting van een tijdspanne;

77


- Karakteriseren van de personages;

- Verslag geven van zaken die de personages niet hebben gedacht of gezegd;

- Commentaar: interpretatie

mening

generalisatie.128

Betrouwbaarheid van de verteller is ook een punt dat duidelijk wordt gemaakt in de

literatuurtheorie. Het is echter zeer lastig om dit vast te leggen. Een verteller stelt zich als

een zeer onbetrouwbare verteller op als hij duidelijk zaken vertelt die niet op waarheid

berusten of tegenstrijdig zijn met eerdere berichten. In het geval van de middeleeuwse

versie van Lohengrin hebben we hier echter niet mee te maken.

§ 5.2 Toepassing

De middeleeuwse bron heeft, zoals hierboven al is beschreven, een interessant

vertelkader. Het verhaal start met een ‘raadselwedstrijd’, een nabootsing van de

Wartburgkrieg. Dit is een middelhoog-Duits gedicht over een pseudo-historische

wedstrijd voor dichters aan het hof van Herman I, rond 1200. Beroemde dichters van die

tijd zoals Walther von der Vogelweide en Wolfram van Eschenbach streden om de eer

van het mooiste gedicht tegen fictieve tegenstanders. Dit alles vond plaats op de

beroemdste burcht van Oost-Duitsland, de Wartburg. Het oudste gedicht van de

Wartburgkrieg is het Rätselspiel, de raadselwedstrijd tussen Klingsor en Wolfram. Dit

gedicht is verwerkt in de middeleeuwse versie van Lohengrin en geeft direct het

vertelkader weer. Het negentig strofen tellende Rätselspiel is niet volledig overgenomen

in de hoofdbron van deze scriptie, een aantal raadsels zijn achterwege gelaten.129 De

raadselwedstrijd wordt in zowel de oorspronkelijke Wartburgkrieg als in het

middeleeuwse gedicht Lohengrin gewonnen door Wolfram. Eveneens in beide gevallen

vraagt de vorst hem vervolgens om het verhaal Lohengrin te vertellen aan een vrouwelijk

publiek. Het is om deze reden eenvoudig te verklaren waarom de schrijver van het 128 Rimmon-Kenan 2002: p. 97-100. 129 Rompelman 1939: p. 143.

78


middeleeuwse Lohengrin-gedicht voor een dergelijke introductie van zijn gedicht heeft

gekozen. De anonieme auteur had al een voorzet gekregen en heeft het verhaal als het

ware afgemaakt. De Wartburgkrieg is de extradiëgetische vertelling (de diëgesis),

Wolframs verhaal is de diëgetische vertelling (de hypodiëgesis).

Als real author van het middeleeuwse gedicht is de anonieme auteur aan te wijzen. Ober

zijn denkbeelden en ideeën is niet veel bekend. Om die reden is het moeilijk te

onderzoeken in hoeverre de real author en de implied author verschillen. Zeker is dat de

rol van implied author op zich wordt genomen door een persoon die de roem van de

heersende vorst belangrijk achtte. De macht van de vorst en zijn leger komen duidelijk

naar voren in de tekst. Ook laat de implied author door zijn teksten weten wat zijn visie is

op de liefde en het geloof in God. De implied author schept op zijn beurt een narrator. In

de middeleeuwse tekst is dit Wolfram. De implied reader wordt vertolkt door het

vrouwelijke publiek, Wolfram heeft namelijk de opdracht het verhaal aan dit publiek te

vertellen. Er is sprake van een publiek dat op de hoogte is van de achtergrond van de

verteller en van de achtergronden van het vertelde. De real reader vind ik in mijzelf. Een

persoon, geïnteresseerd in mythes die niet over de kennis beschikt zoals de implied

readers die hebben.

De vertelling op het tweede niveau is een ingelaste vertelling, ook wel narration

intercalée genoemd. De (anonieme) schrijver luidt deze ingelaste vertelling duidelijk in;

Wolfram wordt door de vorst en Klingsor letterlijk gevraagd om een verhaal te vertellen.

Nadat deze laatste gezegd heeft: ‘…nû singet, meister wîse.’130, gaat Wolfram van start

met zijn vertelling. De functie die de vertelling heeft is een Actional Function te noemen.

Hetgeen Wolfram vertelt sluit aan op het eerste verhaalniveau. Regelmatig verschijnen de

personages van de eerste vertelling in korte passages van de ingelaste vertelling. De tekst

is als een aanvulling en verrijking van het eerste verhaal te zien en het dient niet als uitleg

of tegenstelling van de eerste tekst. De afwisseling van vertellers is als een rollenspel te

zien. De lezer moet alert zijn om bij te kunnen houden wie er precies aan het woord is en

wordt min of meer van verhaal naar verhaal ´geslingerd´. Wagner heeft dit rollenspel niet

130 Kerdelhué 1986: p. 22.

79


overgenomen, omdat deze vertelvorm praktische bezwaren met zich mee brengt: het

wordt al gauw verwarrend voor het publiek als de verteller wisselt en het bovendien geeft

Wagner het orkest een ‘vertellersrol’. Dit laatste aspect komt later in dit hoofdstuk aan

bod.

Wolfram fungeert in de middeleeuwse versie van Lohengrin als ingebedde en fictieve

verteller. Hij speelt een rol binnen het verhaal van het eerste niveau en is een alwetende

intra- en heterodiëgetische verteller. Met andere woorden: Wolfram staat boven het

verhaal en vertelt over dingen waar hij niet bij was. Het gaat duidelijk om een fictief

verhaal; het is een aanvulling op de Wartburgkrieg, een verhalenwedstrijd. Het is dus niet

mogelijk dat Wolfram zelf een rol speelde in zijn verhaal.

Nadrukkelijkheid- Er zijn meerdere interrupties van de verteller(s). Dit zijn op zichzelf

staande delen van de tekst. Wolfram vraagt in vers 106 aan Klingsor of hij het vertellen

wil overnemen:

Clingesor, wilt dû niht vürbaz sagen?

Sô wil ich des sanges mîn durch dich gedagen,

Ob dû sîn künnes baz dan ich bescheiden.131

De landgraaf van Thüringen (én het publiek) denkt hier echter anders over en verzoekt

Wolfram om door te gaan met zijn verhaal. Wolfram accepteert dit en vertelt na het korte

intermezzo rustig verder.

De lezer wordt duidelijk aangesproken, ook een teken dat er een verteller

aanwezig is. Termen als ‘wizzet’ en ‘hoert’ geven aan dat de lezer direct bij het verhaal

wordt betrokken. Ook de volgende zinsdelen komen regelmatig voor in de tekst; ‘als ichz

hân vernumen’ en ‘alsûs hôrt ich sagen’.

Als ik het ‘lijstje’ van Rimmon-Kenan aanhoud, wordt de nadrukkelijke

aanwezigheid van de verteller geïllustreerd. Het eerste punt, beschrijving van de

omgeving, verander ik in het meer algemene ‘beschrijving van de omstandigheden’. Een

131 Cramer 1971: p. 241, strofe 106, versregels 1058-1060.

80


voorbeeld hiervan is dat de schrijver iedere gelegenheid aangrijpt om op religie in te gaan

(het is ook mogelijk dit voorbeeld onder commentaar/ interpretatie te plaatsen);

‘…ez muoz sich alles enden

An die gotes trinitât,

diu ist geimmert sô daz sie niht endes hât.

swer dar an sîn gemüete wolde wenden,

Dem waege ich ditz goukelspil gein iener wunne ringe.

swelch kristen rehten glouben hât,

des wirt an dem iungesten nâch dem lengesten rât:

des uns hinz gotes güet stê der gedinge.132

Betrouwbaarheid- Van tevoren is al duidelijk dat het om een fictief verhaal gaat. Het gaat

er dus niet om of er onbetrouwbare passages in het vertelde naar voren komen. Er is

aangegeven dat het om een fictief verhaal gaat en met die wetenschap is het

waarschijnlijk dat er onbetrouwbare elementen in het verhaal zullen voorkomen. Ik doel

hier onder andere op de zwaan die spreekt en personen die in zwanen veranderen.

Binnen de opera komt weinig van het vertelperspectief naar direct naar voren. Wagner

heeft geen gebruik gemaakt van verschillende verhaalniveaus. Wel is het zo dat de

Ouverture een vertelkader biedt. De Leitmotive die in hoofdstuk 3 aan de orde zijn

geweest, worden in deze introductie geïntroduceerd en bovendien schept Wagner in dit

begin al een bepaalde sfeer, net zoals dit door de anonieme auteur in de middeleeuwse

tekst gebeurt.

Het orkest fungeert in de opera als een soort alwetende verteller, die het publiek

op de hoogte kan brengen. Zoals ook in hoofdstuk 3 naar voren is gekomen, speelt het

orkest verschillende Leitmotive op de achtergrond van de scènes. Het is interessant om te

onderzoeken of de spelers op het toneel ook op de hoogte zijn van de melodieën die door

het orkest worden gespeeld. In de scène waarin Elsa voor het eerst opkomt, klinkt direct

al het Onschuldmotief. Dat de Koning dit motief niet hoort, blijkt uit het feit dat hij de

132 Kerdelhué 1986: p. 30.

81


rechtszaak direct start. Voor hem, in tegenstelling tot het publiek, is het nog niet duidelijk

dat Elsa onschuldig is.

Een andere scène waarin naar voren komt dat de spelers niet hetzelfde horen als

het publiek, is de scène waarin Elsa om haar ridder bidt tot God. Hier speelt het orkest het

Lohengrinmotief al. De spelers op het toneel houden echter niet op met bidden en smeken

om iemand die Elsa te hulp komt. In het geval van de middeleeuwse bron laat de verteller

(Wolfram) niet doorschemeren dat hij meer weet dan het publiek. Hij vertelt objectief het

verhaal van Lohengrin en stelt zijn publiek niet op de hoogte van zaken die voor de

personages nog niet bekend zijn.

De term ‘nadrukkelijkheid’ loslatend op de ‘verteller’ (het orkest) van het libretto

geeft het volgende beeld: het orkest is nadrukkelijk aanwezig. Dit blijkt uit de sfeer die

tijdens de opera continue door de musici bepaald wordt. Bewust of onbewust heeft het

publiek een beeld van het gespeelde, dat is gecreëred door het orkest.

§ 5.3 Conclusie

Wagner gaf, mild geformuleerd, de voorkeur aan een directe vorm van presentatie,

‘opera’. Hij koos niet zonder reden voor deze kunstvorm zoals eerder in deze scriptie is

vastgelegd. Zaken als een ingebed verhaal en een duidelijk aanwezige verteller hadden

volgens Wagner geen toegevoegde waarde voor het eindresultaat en zijn bovendien

vanuit praktisch oogpunt niet goed uit te voeren in een opera. Wisseling van verhaallijn

kan voor een publiek, dat niet kan terug bladeren, verwarring veroorzaken. Het volgens

Wagner belangrijkste gedeelte van de middeleeuwse bron heeft hij overgenomen in zijn

libretto. Het gaat hier puur om het liefdesverhaal van Lohengrin en Elsa met de

bijbehorende thema’s. Aangezien we binnen het libretto te maken hebben met louter

gesproken tekst, gaan de begrippen nadrukkelijkheid en betrouwbaarheid niet op voor

Wagners tekst.

Het ingebedde verhaal met Wolfram als hoofdverteller heeft binnen de middeleeuwse

bron een ‘geheugensteunfunctie’: het maakte duidelijk wie de belangrijke schrijvers van

die tijd waren en welke vorst het voor het zeggen had. Deze geheugensteun is niet nodig

82


voor de opera: Wagner had een hoge dunk van zijn publiek en verwachtte dat het deze

zaken al wist. Bovendien was het voor hem ook niet het belangrijkste. Thema’s als liefde

en religie vormden de kern van zijn libretto.

Toch wil ik een aspect van Wagners werken vergelijken met het vertelkader, zoals dat

voorkomt in de middeleeuwse bron. De Ouverture, waar Wagner voor zijn Lohengrin als

één van de eerste componisten gebruik van maakt, heeft een vergelijkbare functie. Ook

deze muzikale inleiding kan fungeren als samenvatting, een tegenstelling benadrukken of

als ‘geheugensteun’ dienen.

83


Conclusie

‘Literature provides the raw material which a composer and his librettist cannot help but

fashion into something different, even when they strive to be faithful to the spirit of the

original.’133

Dit citaat is gedeeltelijk toepasbaar op één van de protagonisten van deze scriptie:

Richard Wagner. Ik schrijf ‘gedeeltelijk’ omdat Wagner er niet totaal naar streefde om

trouw te blijven aan de oorspronkelijke bron (‘to be faithful to the spirit of the original’),

het middeleeuwse gedicht. De componist had weliswaar voor ogen om er belangrijke

elementen uit over te nemen, maar bepaalde zaken waren volgens hem echter meer dan

overbodig en Wagner schroomde dan ook niet om deze achterwege te laten. Het citaat is

tegelijkertijd ook weer wel van toepassing op Wagner en zijn componeer- en schrijfstijl:

de middeleeuwse bron fungeerde, ook al had Wagner voor ogen veel veranderingen aan

te brengen, als duidelijk uitgangspunt van de opera. De componist heeft getracht om de

essentie van het middeleeuwse werk uit te beelden. Kan je nu misschien juist wél stellen

dat hij ‘trouw bleef aan het origineel’? De essentie van de middeleeuwse bron is

namelijk, volgens Wagners subjectieve visie, bewaard gebleven.

In deze scriptie heb ik een poging gedaan om te achterhalen welke verhaalanalytische

elementen uit de middeleeuwse bron van belang zijn geweest voor Wagner en welke

aspecten door hem aan het gedicht van de anonieme auteur zijn toegevoegd. Centraal in

de eerste twee hoofdstukken staan de levens van beide ‘kunstenaars’ en de twee

verhaallijnen van het middeleeuwse gedicht en het libretto. In het hierop volgende heb ik

de literair-muzikale aspecten van de opera belicht. Het vierde en vijfde hoofdstuk gaan in

op al bestaande literatuurtheorieën en hun toepassing op de twee hoofdbronnen van deze

scriptie. Zo is uiteindelijk naar voren gekomen dat:

133 Rosmarin 1999: p.14.

84


- De twee kunstenaars overeenkomsten vertonen qua themakeuze. De belangrijkste

zijn: vertrouwen, liefde en God. Volgens Wagner hadden de thema’s uit

middeleeuwse mythen en sagen een universele waarde.

- Wagner de verhaallijn van de middeleeuwse tekst aanzienlijk heeft ingekort. Hij

heeft maar één van de verhaallijnen van de middeleeuwse bron overgenomen in zijn

opera, namelijk die van de liefde tussen Elsa en Lohengrin. De uitvoerige

beschrijvingen van de oorlog tegen de Hongaren en het uitgebreide vertelkader heeft

hij achterwege gelaten.

- De muziek-literaire elementen die Wagner heeft gebruikt in zijn opera, zoals de

Letimotive, modulaties en meerstemmige zangstukken, brengen een effect teweeg,

zoals dat in de middeleeuwse bron niet mogelijk was. Tevens vertonen beide teksten

dezelfde regelmatigheden qua rijm.

- De personages zijn complexer in het libretto dan in de middeleeuwse bron.

Bovendien komt het gevoelsleven van de personages in het libretto meer naar voren.

De karakters van de personages heeft Wagner verder ontwikkeld en kunnen

aandikken door de mogelijkheden op het toneel.

- Het vertelkader van de middeleeuwse bron, met de ingebedde verteller en de

verschillende verhaalniveaus, is niet overgenomen door Wagner in zijn opera. Wel

heeft hij gebruik gemaakt van een vergelijkbaar ‘muzikaal vertelkader’. In plaats van

de personages (zoals Wolfram en Klingsor), vertelt het orkest nu het ‘eerste

verhaalniveau’.

Door de opera Lohengrin is Wagner aan het denken gezet. Het is niet zonder reden dat de

componist pal na het schrijven van dit werk een periode van ‘rust’ inlast en zich

concentreert op zijn ideale opera, zijn ‘kunstwerk van de toekomst’. Lohengrin is

duidelijk een ‘pre-revolutionair’ werk en kan worden gezien als een opstapje naar het

ideale kunstwerk, zoals latere werken als ‘De Ring der Nibelungen’ werd gezien.

85


Literatuurlijst

Boeken

Amerongen, M. van, De Buikspreker van God Richard Wagner (Amsterdam 1983).

Berlioz, H. en R. Strauss, Treatise on Instrumentation (New York 1991).

Chaucer, G., The Canterbury tales (Palatka 1993).

Chamness, N.O., The libretto as literature (New York 2002).

Coleridge, S.T., Biographia literaria (1817).

Cramer, T., Lohengrin (München 1971).

Edwards, C. (ed.), Parzival (Cambridge 2004).

Gerritsen, W.P. en A.G. van Melle, Van Aiol tot de Zwaanridder, Personages uit de middeleeuwse verhaalkunst en hun voortleven in literatuur, theater en beeldende kunst. (Nijmegen 1993).

Grey, T.S., Wagner’s musical prose (Cambridge 1995).

Hakkaart, M., Reis door een partituur (Assen 1999).

Hatto, A.T. (ed.), Parzival (Harmondsworth 1980).

Herman, L. en B. Vervaeck, Vertelduivels – Handboek verhaalanalyse (Nijmegen 2001).

Höweler, C., XYZ der muziek (Amsterdam 1965).

Kerdelhué, A., Lohengrin, analyse interne et étude critique des sources du poème moyen-haut-allemand de la fin du 13ème siècle (Göppingen 1986).

Magee, B., Aspects of Wagner (Oxford 1988).

Meurs, J.M.A., Wagner in Nederland 1843-1914 (Zutphen 2002).

Rimmon Kenan, S., Narrative Fiction (Londen 2002).

Rolland, R., Briefe aus Bayreuth (1891).

Rompelman, T.A., Der Wartburgkrieg (Amsterdam 1939).

Rosmarin, L., When literature becomes opera (Amsterdam 1999).

86


Sachs, Geschiedenis van de muziek (Amsterdam 1965).

Schmidgall, G., Literature as opera (New York 1977).

Spotts, F., Bayreuth, a history of the Wagner Festival (Londen 1994).

Treadwell, J., Interpreting Wagner (New Haven 2003).

Viotta, H., Richard Wagner, zijn leven en zijne werken (Amsterdam 1980).

Wagner, R., Lohengrin (Amsterdam 1950).

Wagner, R., Opera and Drama (Londen 1995).

Zima, P.V., e.a., Literatur intermedial (Darmstadt 1995).

Tijdschriften

G. Hunt, ‘Ortrud and the birth of a new style in act 2, scene 1 of Wagner’s Lohengrin’, The Opera Quarterly 20 (2004) 47-70.

A. Whittall, Wagner’s great Transition, from ‘Lohengrin’ to ‘Das Rheingold’, Music Analysis 3 (1983) 269-280.

Beeld- en geluidsmateriaal

Video van Het Muziektheater, Amsterdam; Lohengrin, 02-02-2002.

CD Lohengrin, live opname in Wenen, 16 mei 1965. Dirigent: K. Böhm.

Interview met operadeskundige ir M.E.B. Zweers, 10-01-2005, Zeist.

Internetsites

http://www.digischool.nl/ckv2/romantiek/romantiek/theater/festspielhaus.htm, geraadpleegd op 27-12-2004.

http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner, geraadpleegd op 30-11-2004.

87

http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner

http://www.digischool.nl/ckv2/romantiek/romantiek/theater/festspielhaus.htm


www.operaweetjes.nl, geraadpleegd op 29-11-2004.

http://129.97.58.10/society/history/1741dgk.html, geraadpleegd op 03-11-2004.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner, geraadpleegd op 30-11-2004.

http://muse.jhu.edu/journals/philosophy_and_rhetoric/v032/32.2mifsud.html, geraadpleegd op 10-02-2005.

Illustratieverantwoording

Foto Lohengrin voorkant, www.hacom.nl/~detempel/Lohengrin/indexlo.html, geraadpleegd op 05-10-2004.

Foto Wagner, p. 10, www.hacom.nl/~detempel/ Lohengrin/indexLo.html, geraadpleegd op 07-02-2005.

Foto Neuschwanstein, p. 17. www.rz-berlin.mpg.de/ cmp/wagner.html, geraadpleegd op 07-02-2005.

Notenbalken, afkomstig uit de Partitur in Worten (2002) van M. Zweers.

p. 48: Graalmotief uit de Ouverture, maat 8. p. 48: Onschuldmotief na de eerste opkomst van Elsa, maat 367. p. 49: Elsa-motief in de tweede akte, maat 361. p. 50: Lohengrin-motief tijdens Elsa’s gebed waarin ze om de ridder uit haar droom vraagt, maat 679.

88

http://www.hacom.nl/~detempel/Lohengrin/indexlo.html

http://muse.jhu.edu/journals/philosophy_and_rhetoric/v032/32.2mifsud.html

http://nl.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner

http://129.97.58.10/society/history/1741dgk.html

http://www.operaweetjes.nl/

Het Libretto van Lohengrinelsavanbrabant.weebly.com/uploads/6/3/4/5/6345497/elsa... · 2018. 9....

Documents

Transcript of Het Libretto van Lohengrinelsavanbrabant.weebly.com/uploads/6/3/4/5/6345497/elsa... · 2018. 9....