Het land van VergiliusAnton van Wilderode

1

Loop ik uw land door, loop ik door uw boekdat ik kan lezen met gesloten ogende Mincio voorbij die traagbewogenzijn bodembedding in meanders zoekt.

Ik zie de bomen die gij hebt geziende vederdossen van de populierende wilgen en de vriendelijke vlierende wijngaard groen en blauw in het verschiet.

Ik zie het vee dat ooit uw vreugde wasde veulentjes nog amper in de weidede grote paarden met hun vacht van zijdede runderbent gebeeldhouwd op het gras.

Ik zie uw volk dat de seizoenen wistuit waarneming en met een hart van aarde,de westenwind boven de uiterwaardende zwaluwen omlaag de morgenmist.

Ik zie nabij de Mincio de hoekwaarin de vaderlijke hoeve was gelegenmet zoveel daken tegen wind en regen.Loop ik uw land door, loop ik door uw boek.

252

2

Ondelgbaar gaat het dagelijks leven doormet kleine handelingen en geluiden,de wederkeer van kinderen en kruidenzet zonder oponthoud de wereld voort.

De zwanen trekken op de stroom een spoorvan poëzie dat weerlicht in de ruiten.De muze die onzichtbaar blijft zegt buitenvoor wie het horen kan de woorden voor.

253

Evenals de Homerische dichtwerken, de Ilias en de Odysseia, heeft ook het heldendicht vanP. Vergilius Maro, de Aeneis, dat thematisch met de beide eerstgenoemde samenhangt, zijnindrukken nagelaten op de beeldende kunst van de Oudheid, en dit op zeer uiteenlopendewijzen. Enerzijds is daar het vierkante mozaïek uit Hadrumetum (Sousse) in Tunesië (ca.100 n. C., thans in het museum van Bardo), dat ons de dichter toont, zittend, voor zich uitkijkend, terwijl hij in zijn linkerhand een uitgerolde boekrol vasthoudt, en geflankeerd door 2Muzen, waarvan de linker eveneens een boekrol vasthoudt, de andere in haar linkerhand eentoneelmasker. Anderzijds is het het onderwerp geweest van Pompeiaanse wandschilderingen uitde periode rond het begin van onze jaartelling, alsmede van 2 geïllumineerde handschriften,thans bekend staand als de Codex Vaticanus Latinus 3225 en de Codex Vaticanus Latinus 3867Romanus.Deze populariteit bleef evenwel niet beperkt tot het gebied rondom de Middellandse Zee, zowelde bakermat van de dichter als van de legenden die hij tot uitgangspunt van zijn epos had geko-zen. De Mediterrane thema’s kregen ook gestalte in andere delen van het Romeinse wereldrijk,en werden tot in de verste uithoeken ervan verspreid. Zo zijn in Germanië diverse Aeneasgroe-pen gevonden, waaronder die, die het grafmonument van L. Poblicius –thans opgesteld in hetRömisch-Germanisches Museum te Keulen – bekroont, waarop Aeneas, uitgedost als eenRomeins veldheer, op zijn schouders zijn oude vader Anchises torst, die in zijn handen het kistjemet de Penaten draagt, terwijl hij (Aeneas) met zijn rechterhand zijn zoontje Ascanius mee-troont. Uit Keulen zelf zijn nog drie Aeneasgroepen bekend, en weer andere zijn gevondenelders in het Rijnland.Ook de provincie Britannia vormde geen uitzondering, maar het aantal tot op heden ontdektemonumenten dat in een Vergiliaanse contekst geplaatst kan worden is uiterst gering, en met éénuitzondering ofwel zeer fragmentarisch overgeleverd, of slechts zijdelings betrekking hebbendop het epos. Beter gezegd: zij zijn een indicator voor het feit dat de Aeneis in Britannia bekend-heid genoot en gelezen werd, maar voor de iconografie van het thema leveren zij geen concretegegevens op.Tot nu toe zijn Vergiliaanse thema’s op vier plaatsen aangetroffen op het eiland, dat volgens eenMiddeleeuwse traditie, weergegeven door de 12de-eeuwse geschiedsschrijver Geoffrey of Mon-mouth in zijn Historia Regum Britanniae, ontdekt was door een groep kolonisten van Trojaanseafkomst, onder leiding van Aeneas’ kleinzoon Brutus, die zich genoodzaakt zag om Italië te ver-laten nadat hij per ongeluk zijn vader Silvius had gedood, en die de naamgever werd van hetnieuw ontdekte land.

254

Vergilius BritannicusS. Tax

Zo beschikken we over enkele fragmenten van een wandschildering, ontdekt in een villa inOtford, in het graafschap Kent, waarvan er één een inscriptie draagt, in hoofdletters met witteverf geschreven op een zwarte ondergrond, luidend BINA MANU L..., wat zonder enige twijfelkan worden aangevuld tot ‘Oma manu lato crispans hastilia ferro’, een regel die Vergilius tweekeer heeft gebruikt in zijn epos, en wel in Aeneis I, 313, waar hij betrekking heeft op Aeneaszelf, alsmede in XII, 165, waar hij daarentegen verwijst naar zijn tegenstander op Italischebodem, en rivaal om de hand van Latinus’ dochter Lavinia, de Rutulische held Turnus. Heteerste citaat maakt deel uit van de passage waarin Aeneas, vergezeld van zi}n trouwe vriendAchates, op Afrikaanse bodem op verkenning uitgaat:

1 Sousse, Huis van Vergilius, Vergilius tussen Clio en Melpomene. Tunis, Nat. Museum Bardo.

255

...ipse uno graditur comitatus Achate,bina manu lato crispans hastilia ferro.cui mater media sese tulit obvia silva,virginis os habitumque gerens et virginis arma,Spartanae, vel qualis equos Threissa fatigatHarpalyce volucremque fuga praevertitur Hebrum.

(Aen. 1,312-317)

(...Zelf ging hij op weg, duur Achates alleen vergezeld, twee breedpuntige sperengeklemd in de hand. Midden in het woud kwam zijn moeder hem tegen, in gelaat engestalte aan een jong meisje gelijk, gewapend als een Spartaanse of zoals de Thra-cische bosnimf Harpalyce, als zij haar paarden vermoeit of in haar vaart de ijlendestroom van de Hebrus voorbijsnelt.)1

Behalve deze litteraire verwijzing, die aantoont dat de voorstelling op de wand verduidelijktwerd door citaten, ten behoeve van kenners van Vergilius’ verzen, zijn ook enkele fragmentenbewaard gebleven van de voorstelling zelf, die door deze tekst werd vergezeld. Zij tonen eennaakte arm en schouders, en een klein gedeelte van het lichaam van een naakte mannelijkefiguur, die een lange speer in zijn hand houdt. Deze visuele overblijfselen stemmen duidelijkovereen met het beeld dat men zich op grond van het citaat kan vormen, al is natuurlijk metgeen mogelijkheid te zeggen wie is uitgebeeld, Aeneas of zijn tegenspeler. Maar dat is ook nietecht belangrijk. Van groter gewicht is het feit dat deze fragmenten aantonen dat de werken vanVergilius in onverbasterde vorm bekend waren aan de bovenlaag van de bevolking in het 4de-eeuwse geromaniseerde Britannia.Een ander citaat uit de Aeneis is overgeleverd in een graffito uit Silchester, helaas niet geda-teerd, en luidt ‘conticuere omnes’, de eerste twee woorden van het tweede boek van het epos,die de inleiding vormen tot het relaas dat Aeneas ten beste geeft over de ondergang van zijnvaderstad aan het hof van koningin Dido:

Conticuere omnes intentique ora tenebant.inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto.‘Infandum, regina, iubes renovare dolorem,Troianus ut opes et lamentabile regnumeruerint Danai, quaeque ipse miserrima vidiet quorum pars magna fui ...

(Aen. II, l-6a)

(Allen verstomden en hielden de blik in gespannen verwachting op Aeneas gericht,die vanaf zijn lioge rusteed aldus begon: ‘Gij beveelt mij, o koningin, een onzeg-bare smart te hernieuwen en te verhalen, hoe de Grieken hebben verwoest de rijk-dom van Troje en het beklagenswaardig rijk, al het leed dat ik heb aanschouwd enwaarin ik een groot aandeel had ...’)

256

Een derde verwijzing vindt men op een mozaïek in de villa in Lullingstone, net als die te Otfordin Kent gelegen. Deze villa is, met tussenpozen, in gebruik geweest van de 1ste eeuw tot en metde 4de eeuw. De belangrijkste perioden worden echter gevormd door de 2de helft van de 2de ènde 2de helft van de 4de eeuw. In deze laatste fase werd een reeks vertrekken in de rechtervleu-gel van het complex verbouwd tot christelijke huiskerk, zoals onder meer blijkt uit de thema’svan de wandschilderingen (waaronder Christusmonogrammen). In de absis van het hoofdvertrekvan de villa daarentegen bevond zich een mozaïek dat de ontvoering van Europa verbeeldde,door Zeus in de gedaante van een stier. Het grenst aan een groter geometrisch mozaïek vanrechthoekig formaat, dat op zijn beurt wordt ingesloten door een rand bestaande uit ineenge-vlochten meanders. Het Europamozaïek heeft een omlopende rand bestaande uit twee elkaarsnijdende golfmotieven, slechts onderbroken aan de zijde waar het grenst aan het geometrischemozaïek. De voorstelling zelft toont Europa, gezeten in amazonehouding op een witte stier,terwijl haar sluier achter haar hoofd opbolt door de wind. Links staat een Cupido die de staartvan de stier vastgrijpt, rechts wandelt een tweede Cupido als het ware het beeldvlak uit, terwijlhij zijn arm opheft bij wijze van groet. De figuren hebben de zelfde kleur als de ondergrond,wit, en zijn slechts zichtbaar door hun zwartlijnige omtrekken.

257

2 Vloermozaïek uit Romeinse villa te Lullingstone (Kent): Europa en de stier.

Het belangrijkste element is evenwel de inscriptie, die de Europavoorstelling scheidt van hetnon-figuratieve mozaïek. Dit tweeregelige vers, dat langs de bovenrand op enkele plaatsen be-schadigd is, luidt:

INVIDA SI TA(URI) VIDISSET IUNO NATATUSIUSTIUS AEOLIAS ISSET ADUSQUE DOMOS.

(Als de jaloerse Juno het zwemmen van de stier had gezien, zou zij met wmrechtvaardiging naar het huis van Aeolus zijn gegaan).

Hoewel dit citaat niet rechtstreeks aan Vergilius is ontleend, verwijst het duidelijk naar depassage in het eerste boek van de Aeneis, waarin Juno, uitzinnig van woede, een bezoek brengtaan Aeolus, de God van de winden, en hem beveelt de stormen los te laten uit hun gevangenisteneinde de schepen van de Trojanen op zee een roemloos einde te bereiden.

Talia flammato secum dea corde volutansnimborum in patriam, loca feta furentibus Austris,Aeoliam venit. Hic vasto rex Aeolus antroluctantis ventos tempestatesque sonorasimperio premit ac vinclis et carcere frenat.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

‘Aeole, namque tibi divum pater atque hominum rexet mulcere dedit fluctus et tollere vento,gens inimica mihi Tyrrhenum navigat aequor,Ilium in Italiam portans victosque Penatis:incute vim ventis submersasque obrue puppis,aut age diversos et disice corpora ponto.

(Aen. I, 50-54 en 65-70)

(Van zulke gedachten vervuld in haar vlammend hart kwam de godin in Aeoliè,het vaderland van de winden, dat geboorte geeft aan de stormen. Hier in eenreusachtige grot bedwingt koning Aeolus de worstelende winden en gierendevlagen en houdt ze met boeien en kerker in toom ...‘Aeolus – want u vergunde de vader van goden en mensen de golven te strelen endoor de wind ze te heffen – een volk mij vijandig bevaart de Tyrrheense zee,brengt Troje en de overwonnen goden der stad naar Italië over. Beziel de windenmet kracht en dompel de stevens onder de golven, jaag de vloot uiteen, verstrooide doden over het zeevlak...’)

De inscriptie op het mozaïek van Lullingstone heeft uitsluitend betekenis voor iemand die ver-trouwd is met het plot van de Aeneis. Voor ieder ander zou het slechts een holle phrase zijn,cryptisch en ondoorgrondelijk. Voor de goede verstaander echter sprak er tevens een afkeuringuit van Juno’s handelen ten opzichte van Aeneas en zijn makkers, voortvloeiend uit een over-

258

dreven verlangen naar wraak op lieden die de godin zelf in feite op generlei wijze persoonlijkhadden gekrenkt, dit in tegenstelling tot haar trouweloze echtgenoot Jupiter-Zeus, voor wie ditin wezen dagelijkse kost was.

Alle tot nu toe beschreven objecten hebben voornamelijk door hun op- en bijschriften betrek-king op de Aeneis, met uitzondering van de muurschilderingen uit de villa te Otford, doch dezeleverden ten gevolge van hun fragmentarische conserveringstoestand slechts weinig materiaal opvoor de iconograaf. Anders is het gesteld met een vierde monument, het mozaïek in de villa vanLow Ham.Als zovele andere werd ook de villa bij het plaatsje Low Ham in het graafschap Somerset bijtoeval ontdekt. De manier waarop dit gebeurde doet sterk denken aan de ontdekking van devilla in Lullingstone. Deze laatste werd zo’n 2 eeuwen geleden aan het licht gebracht toen meneen aantal palen in de grond sloeg voor een schutting, bij welke gelegenheid een deel van demozaïeken ernstig werd beschadigd. Opgravingen begonnen echter pas in 1949. In Low Hamdiende het toeval zich in de gedaante van een boer aan, die, in 1938, een graf dolf voor een vanzijn schapen die aan een ziekte was gestorven. Ook hij beschadigde een deel van het mozaïek,zoals nog altijd zichtbaar is. Eerst in de jaren 1945-46 werden op deze plaats opgravingen ver-richt, die aantoonden dat dit mozaïek eens de vloer had gevormd van het frigidarium (koud-waterbad) van de particuliere badinrichting van een zeer uitgestrekte Romeinse villa. De voor-stellingen zijn het best zichtbaar wanneer men om het mozaïek heen loopt, maar het eigenaar-dige is dat dit nu juist niet mogelijk is, aangezien de muren van het vertrek slechts op luttelecentimeters van de randen van het mozaïek oprijzen. Om op de juiste wijze de scènes te kunnenvolgen moet de toeschouwer een wel zeer ongerieflijke houding aannemen. Er bestaat dus geentwijfel dat de oorspronkelijke bedoeling was om het mozaïek heen een wandelgang aan te bren-gen. Waarom dit niet is geschied is minder doorzichtig. Had de opdrachtgever zich vergist in deafmetingen van de voorstellingen, of moest wegens geldgebrek de bouw minder luxueus wordenuitgevoerd? Het antwoord op die vragen zullen we wel nooit te weten komen.Het mozaïek in kwestie is vierkant van vorm, met zijden van 3.90 meter lang, en bestaat uit vijfscènes die van elkaar gescheiden zijn door een guillochepatroon. Twee hiervan nemen elk eenvolle zijde van het vierkant in beslag, en hebben dezelfde breedte. Zij worden volledig omslotendoor een guilloche, met daarbinnen een doorlopende zwarte band. De ruimte tussen deze beidescènes in, iets meer dan een derde van de oppervlakte van het mozaïek, is opgesplitst in drietaferelen. De beide uiteinden worden ingenomen door 2 scènes van rechthoekig formaat, dekern van het mozaïek door een achthoekig tafereel. Alle drie zijn onderling weer gescheidendoor een guillochepatroon, maar om de centrale voorstelling heen loopt een vlechtwerkversie-ring van dezelfde vorm, die in wezen bestaat uit 2 doorvlochten uitgerekte guillochepatronen.De hoeken tussen de vlechtwerkrand en de guilloches zijn opgevuld met zwarte driehoeken,waarvan de toppen grenzen aan diagonaal verlopende zwarte lijnen, die parallel lopen met deschuine zijden van de centrale achthoek. Op de plaatsen waar de guillochepatronen bij elkaaraansluiten is gepoogd de overgangen zo organisch mogelijk tot stand te brengen.De vijf figuratieve voorstellingen van het mozaïek moeten gelezen worden tegen de richting vande wijzers van de klok in, te beginnen met het lange tafereel ter rechterzijde van het centralepaneel, dat zelf de vijfdelige cyclus afsluit.

259

De voorstellingen zijn uitgevoerd in polychroom, op een witte achtergrond. De gebruiktekleuren zijn voornamelijk wit, geel, goud, blauw, grijs, bruin, scharlaken, karmozijn en zwart,en de tesserae waaruit het mozaïek is opgebouwd zijn alle vervaardigd van materialen die terplaatse werden gevonden of konden worden geproduceerd. Zij geven scènes weer, die ontleendzijn aan resp. het eerste (rechts en boven) en het vierde boek (links en onder) van de Aeneis.De eerste voorstelling toont ons een processie van 2 schepen met ronde achterstevens, dieevenals de rechte boeg voorzien zijn van vogelkoppen, en met uitzondering van het derde schip,dat op kop ligt, tevens voorzien van een scheepsram. Uit ronde gaten in de lange zijden derschepen komen de roeiriemen te voorschijn. Midden op de schepen prijken de masten waar-aan (van links naar rechts) resp. een ruitvormig, een rechthoekig en wederom een ruitvormigzeil hangen, waarvan de tuigages bevestigd zijn aan de vogelkoppen van boeg en achtersteven.De boorden zijn voorzien van aaneengeschakelde vierkante panelen versierd met kruisendediagonalen. Het meest linkse schip bezit een tweekoppige bemanning, waarvan alleen de hoof-den zichtbaar zijn, buiten-proportioneel groot t.o.v. het vaartuig dat hen vervoert. Beiden zijnblootshoofds afgebeeld en worden voorafgegaan door ovale voorwerpen die waarschijnlijkschilden verbeelden. Het tweede schip vertoont 3 hoofden, van links naar rechts een gehelmdhoofd, een vrouwekop en een hoofd dat getooid is met een Phrygische muts. Het eerstebehoort wellicht toe aan het Palladium, dat evenals de Penaten, aan de vernietiging van Trojewerd onttrokken. Hoewel Vergilius niet uitdrukkelijk vermeldt dat zijn held het Palladium metzich meevoerde, blijkt toch uit munten van Julius Caesar, dat de redding van het heilige beelduit de puinhopen van de stad door de vrome Aeneas, in de 1ste eeuw v. C., dus in de tijd datVergilius zelf aan zijn epos werkte, een aanvaard gegeven was. De meest rechtse kop kan zonderenige twijfel geïdentificeerd worden met Aeneas’ zoontje Ascanius (de latere lulus), daar op dediverse voorstellingen van het mozaïek de Phrygische muts uitsluitend gedragen wordt doorAeneas en Ascanius, en eerstgenoemde draagt tevens een baard.

Het laatste schip tenslotte vervoert slechts één passagier, die in tegenstelling tot alle andere op-varenden voor de helft is weergegeven. Met zijn rechterhand houdt hij een krans vast, die hij,over de vogelkop van de boeg heen, overhandigt aan een man, die t.o.v. de onderzijde van devoorstelling op zijn rug gelegen is, maar die, wanneer men het beeld een kwartslag draait, inwerkelijkheid in een lopende houding is afgebeeld. Aldus bevindt hij zich in één lijn met defiguren op het tweede tafereel. De man draagt slechts een gestreepte mantel, gedrapeerd overzijn linkerarm, en houdt in zijn linkerhand een speer die rust op zijn linkerschouder. De puntdaarvan gaat voor de kiel van het schip langs, wat waarschijnlijk verklaart waarom dit schip,Lt.t. de beide andere exponenten van de Trojaanse vloot, niet is uitgerust met een ram. De manpakt met zijn rechterhand de krans aan die zijn scheepsmakker hem aanreikt. Vanwege zijnprominente plaats in de compositie en zijn heroïsche uitbeelding hebben we hier vermoedelijkte doen met Achates, de trouwe vriend van Aeneas, en het is tragisch dat juist deze figuur zwaarte lijden heeft gehad van de begrafenis van het schaap. Over Achates horen we in Aen. I, dat hijna Aeneas’ aankomst aan het hof van Dido te Carthago, door hem terug werd gezonden naar deschepen om Ascanius te gaan halen en geschenken mee te brengen voor de vorstin, waarondereen paar kragen, bezet met paarlen, en een dubbele diadeem van goud, ingelegd met juwelen.

260

261

3 Taunton, Villa van Low Ham. Mozaïek geschiedenis van Dido en Aeneas. Taunton, Castle Museum.

Aeneas (neque enim patrius consistere mentempassus amor) rapidum ad navis praemittit Achaten,Ascanio ferat haec ipsumque ad moenia ducat;omnis in Ascanio cari stat cura parentis.munera praeterea, Illiacis erepta ruinis,ferre iubet, pallam signis auroque rigentem,et circumtextum croceo velamen acantho,ornatus Argivae Helenae, quos illa Mycenis,Pergama cum peteret inconcessosque hymenaeos,extulerat, matris Ledae mirabile donum;praeterea sceptrum, Illione quod gessarat olim,maxima natarum Priami, colloque monilebacatum et duplicem gemmis auroque coronam.haec celerans iter ad navis tendebat Achates.

(Aen. I, 643-656)

(Vaderliefde gunde Aeneas geen rust en dadelijk zond hij Achates vooruit naar deschepen om dit aan Ascanius te berichten en hem naar de stad te brengen. Aan degeliefde Ascanius was al de zorg van de vader gewijd. Tevens beval hij geschenkente brengen, gered uit Troje’s verwoesting: een mantel, stijf staande van goudenborduursels, een sluier omzoomd met een rand van gele acanthus, een sieraad vanHelena, door haar meegebracht uit Sparta toen zij naar Troje kwam tot haarschendig huwelijk, een bewonderenswaardig geschenk van Leda, haar moeder;verder een scepter, eenmaal door Ilione gedragen, de oudste van Priamus’ dochtersen een halssnoer van parels en een dubbele kroon van edelstenen en goud. Met dezeopdracht snelde Achates heen naar de schepen.)

De tweede scène is opgebouwd uit 4 menselijke figuren. Geheel links staat Aeneas, baardig,gekleed in een rijk geschakeerde gestreepte wapenrok met brede gordel, een geplooide mantel,korte laarzen en Phrygische muts. Hij leunt op zijn speer. Zijn blik is naar links gericht, waar(voor de beschouwer rechts) zijn tegenspeelster staat, een jonge vrouw, slechts gehuld in eendoorzichtige rok en een shawl. Zij drukt haar wijsvinger tegen haar wang, een gebaar dat in deoudheid verwondering uitdrukte. De mannelijke kracht van Aeneas heeft haar kennelijk diepgetroffen, en hoewel de opgravers haar met Anna, Dido’s zuster, identificeerden, is het waar-schijnlijker dat zij Dido zelf voorstelt, gezien haar prominente plaats in de compositie. Naasthaar staat Venus, geheel naakt op haar sieraden na, waaronder een tussen 2 kettingen opge-hangen borstsieraad. Haar rechterhand rust liefdevol op de rechterschouder van een jongens-figuurtje dat tussen haar en Aeneas staat, en dat gekleed is in een witte tuniek met langemouwen, rode dalmatiek, Phrygische muts en beenwindsels. Net als Aeneas draagt hij een speer.De voorstelling is geen rechtstreekse uitbeelding van een passage uit de Aeneis, waar Aeneas nietdoor zijn moeder aan Dido wordt voorgesteld. Maar zij verwijst naar de laatste 100 verzen vanboek I (657-756), zodat het jongetje dat op Ascanius lijkt, in werkelijkheid geïdentificeerdmoet worden met Cupido, die op zijn moeders verzoek het uiterlijk van zijn neefje heeft aange-

262

nomen om tussen Aeneas en Dido de liefde te doen ontluiken, terwijl Venus zelf de echteAscanius, in diepe slaap verzonken, meetroont naar haar eigen land.

At Cytherea novas artis, nova pectore versatconsilia, ut faciem mutatus et ora Cupidopro dulci Ascanio veniat, donisque furentemincendat reginam atque ossibus implicet ignem.

(Aen. I, 657-660)

(Maar Venus bedacht in haar hart weer nieuwe listen en plannen: zij wilde datCupido, veranderd van gelaat en van trekken, kwam in Ascanius’ plaats en doorzijn gaven de koningin in verrukking zou brengen en haar boezem in vuur doenontvlammen.)

De volgende scène laat opnieuw Aeneas, Dido en Ascanius zien, allen te paard gezeten invliegende galop. Ascanius, in zijn jeugdige overmoed, ligt op kop op een grijswit ros, zonder omte zien naar zijn vader en Dido. Aeneas, naakt behoudens een mantel, laarzen en muts, volgthem, op een zwart paard, doch ziet om naar de vorstin op haar grijze rijdier. Ook zij gaat slechtsgekleed in mantel, shawl en laarzen. Het thema is ontleend aan boek IV, 129-159, waarin dejacht wordt beschreven, waaraan zowel Dido met haar gevolg als Aeneas en zijn Trojanen deel-nemen, en waarin Ascanius’ rijkunst hogelijk wordt geprezen.

At puer Ascanius mediis in vallibus acrigaudet equo iamque hos cursu, iam praeterit illos,spumantemque dari pecora inter inertia votisoptat aprum aut fulvum descendere monte leonem.(Aen. IV, 156-159)

(Ascanius bereed in de valleien blijde zijn vurig paard en reed in galop nu dezenvoorbij, dan genen, wensend dat temidden van het weerloos gedierte zou verschij-nen een schuimend wild zwijn of een rosse leeuw van de bergen zou dalen.)

De vierde scène volgt onmiddellijk op de derde en geeft het hoogtepunt van het drama weer.Tijdens de jacht zijn Aeneas en Dido overvallen door noodweer en zien zich genoodzaakt,afgedwaald van hun gevolg, te schuilen in een grot, waar zij eindelijk hun gevoelens de vrijeloop kunnen laten. De grot zelf is niet uitgebeeld, maar het landschappelijk element wordtvertegenwoordigd door 2 gestyleerde bomen die buigen in de wind. Daartussenin bevindenzich Aeneas, weer in zijn wapenrusting gestoken, en Dido, ditmaal op haar shawl na geheelnaakt, die elkaar vurig omhelzen.

Interea magno misceri murmure caelumincipit; insequitur commixta grandine nimbus,et Tyrii comites passim et Troiana iuventus

263

Dardaniusque nepos Veneris diversa per agrostecta metu petiere; ruunt de montibus amnes.speluncam Dido dux et Troianus eandemdeveniunt. prima et Tellus et pronuba Iunodant signum; fulsere ignes et conscius Aetherconubiis, summoque ulularunt vertice Nymphae.ille dies primus leti primusque malorumcausa fuit. neque enim specie famave moveturnec iam furtivum Dido meditatur amorem;coniugium vacat; hoc praetexit nomine culpam.

(Aen. IV, 160-172)

(Intussen weerklonk overal aan de hemel een dof gerommel; er volgde een donkerebui met hagel vermengd. De Carthaagse jagers, de Trojaanse jeugd, de kleinzoon vanVenus, zij stoven uiteen door de velden en zochten angstig een schuilplaats.Stromen gutsten omlaag van de bergen. Dido en de Trojaanse koning vonden toe-vlucht in eenzelfde spelonk. Terstond gaven Tellus en de huwelijksgodin Iuno eenteken: bliksems flitsten en de hemel ontgloeide, zich van het huwelijk bewust; opde toppen der bergen jubelden de nimfen. Dit was de eerste dag van de dood en deeerste oorzaak van rampspoed. Niet langer stoorde zich Dido aan schijn of naam,niet meer dacht zij aan heimelijke liefde. Huwelijk noemde zij het; die naam moestdekken haar schuld.)

De vijfde, centrale, voorstelling toont opnieuw Venus, naakt behoudens een diadeem en eenmantel die zij over haar schouders heen vasthoudt. Zij wordt geflankeerd door 2 Cupido’s, waar-van de linker, bedroefd, leunt op een omgekeerde toorts, terwijl de rechter blijmoedig komtaangesneld met zijn toorts hoog geheven. Zij symboliseren resp. dood en leven, en de voorstel-ling is een allegorie op de zelfmoord van Dido, nadat Aeneas haar in de steek heeft gelaten omzijn missie alsnog tot een goed einde te brengen. Het is de moraal van het verhaal dat eromheenstaat uitgebeeld: trouw, plicht, de pietas t.o.v. de goden gaat boven de aardse liefde, en piusAeneas is de verpersoonlijking van deze pietas, zijn kortstondige dwalingen ten spijt.Het Low Ham mozaïek wordt gedateerd rond 350 n. C. of iets later, dit op grond van de stijl,de opeenvolging van vloerniveaus onder de voorstellingen en het numismatisch en ceramischmateriaal dat ter plaatse werd gevonden. Het werd ongetwijfeld in situ in elkaar gezet, medegezien het locale karakter van de materialen die als grondstof dienden voor de tesserae. Er isgeopperd dat in het 4de-eeuwse Britannia ten minste 3 mozaïekateliers bestonden, resp. inBrough-on-Humber, Dorchester en Cirencester, en het grote aantal mozaïeken dat in viliae ver-spreid over het hele land is gevonden maakt het zeer aannemelijk dat de ambachtslieden die ervoor verantwoordelijk waren eveneens van locale oorsprong waren. Wat het ontwerp betreft ligtdit anders. Bepaalde elementen zoals de paarden in scène 3, het centrale motief of het juweeldat Venus op haar borst draagt in scène 2 hebben parallellen op mozaïeken in Noord-Afrika,terwijl een vrijwel identiek juweel in Egypte aan het licht is gekomen. Andere motieven, zoalsde schepen doen daarentegen meer Noord-Europees aan (vgl. het Neumagenschip in Trier). De

264

ontwerper hoeft gezien deze diversiteit niet noodzakelijkerwijze zelf een immigrante zijn ge-weest. Het gebruik van voorbeeldenboeken ligt meer voor de hand. Dat deze tevens geïllus-treerde Vergiliushandschriften waren, is een aantrekkelijke hypothese, die vooral ondersteundwordt door de eigenaardige houding van Achates in scène l, die het gevolg kan zijn van hetcomprimeren van de elementen van 2 of meer scènes in één enkele voorstelling, een principe datmeerdere malen is achterhaald. Maar als zo’n codex heeft bestaan, dan heeft hij niet veelgeleken op de nog bestaande Vergiliushandschriften, waarvan de afbeeldingen weinig overeen-komst vertonen met die op het mozaïek. Als illustratie moge folio 108r van Codex 3867dienen, die de grotscène uit boek iv verbeeldt (zie p. 000, fig. 8). Afgezien van het feit dat devoorstelling in de codex vele elementen bevat die op het mozaïek afwezig zijn, vindt de hande-ling hier werkelijk in een grot plaats, maar de dynamiek en het drama van de Low Ham-scèneontbreken geheel. De schaalverschillen die bestaan tussen de verschillende voorstellingen, makenovername uit één en hetzelfde handschrift onaannemelijk. Waarschijnlijk betreft het hier eenpersoonlijk ontwerp, met overname van elementen uit voorbeeldenboeken. Inbreng van deopdrachtgever, de eigenaar van de villa, is hierbij geen vereiste, hoewel hij een belezen man ge-weest kan zijn. Litteraire onderwerpen, met name ontleend aan Homerus, waren in deze tijdzeer in trek, en kennelijk bestond er in Britannia een markt voor thema’s die ontleend warenaan Vergilius, zoals blijkt uit de decoraties van de viliae in Otford, Lullingstone en Low Ham.Verrassend is dit alleszins niet, wanneer men bedenkt dat aan het einde van de derde eeuwde eerste onafhankelijke keizer van Britannia, Carausius (286-293), op de keerzijde van een vanzijn vroegste munten als eerste en enige een aan Vergilius ontleend citaat liet aanbrengen:Expectate veni2.

BIBLIOGRAFIE

Catalogue of the Greek, Etruscan and Roman Paintings and Mosaics in the British Museum, Londen 1933,pp. 56-7, no. 84, fig. 64.

S. Frere, Britannia. A History of Roman Britain, Londen 1978(1967). JRS 16 (1926), pp. 238, 244 no. 26,fig. 68.

C.A.R. Radford & H.S.L. Dewar, The Roman Mosaics from Low Ham and East Coker, Somerset CountryMuseum PubL, no.2,1954.

J.M.C. Toynbee, Art in Britain under the Romans, Oxford 1964.J.M.C. Toynbee, Art in Roman Britain, Oxford 1962.

NOTEN

1 De Nederlandse Vergiliuscitaten zijn ontleend aan de vertaling van M. A. Schwartz.2 Cf. Aeneis II 283: expectate venis.

265

De Biblioteca Apostolica Vaticana heeft degelukkige gedachte gehad om ter herdenkingvan het feit dat Vergilius tweeduizend jaargeleden is gestorven de volledige reeksenVergiliusillustraties die zij in haar bezit heeftten toon te stellen nl. die van de VergiliusVaticanus (Vat. Lat. 3225) en de VergiliusRomanus (Vat. Lat. 8367). Elk blad is inplastic gevat om het voor altijd te conserve-ren. Daaromheen heeft men een tentoonstel-ling opgebouwd van series tekeningen enprenten die er sinds de 16e eeuw naar dezeillustraties gemaakt zijn. Verder zijn erprachtige middeleeuwse en renaissance hand-schriften van Vergilius geëxposeerd, zoalsde Pal. Lat. 1632, met illustraties uit deschool van Mainz, en de Urb. Lat. 350,gemaakt voor Federico de Montefeltro,hertog van Urbino, die nog geen gedrukteboeken in zijn bibliotheek duldde. Ten-slotte is er nog een reeks bijzondere editieste zien welke eindigt met die van Bodoni(Parma 1793) en Angelo Mai (Rome 1819).Kortom, een tentoonstelling van tweedui-zend jaar cultuur rondom Vergilius. Detentoonstelling getiteld ‘Virgilio illustratonel libro (secc. IV-XIX) is geopend vanaugustus 1981 tot eind 1982. Een geïllus-treerde catalogus is in voorbereiding en kanbij de Biblioteca Vaticana worden besteld.

De herkomst van de Vergilius Vaticanus isonbekend. De vroegste eigenaar die bekendis was Giovanni Pontano, hoofd van de

Napelse Academie. Van hem kwam het inhet bezit van kardinaal Pietro Bembo(† 1547) en via diens zoon raakte het in1579 in het bezit van de bekende handschrif-tenverzamelaar Fulvio Orsini. Tenslotte ver-wierf de Vaticaanse bibliotheek het doordiens testamentaire beschikking. Hoewe)de Vergilius Vaticanus tot de zeldzamegeïllustreerde handschriften behoort die uitde oudheid bewaard zijn gebleven, schijnthet feit dat de codex geïllustreerd is nauwe-lijks de aandacht van de genoemde humanis-ten getrokken te hebben.Belangstelling voor de illustraties lijkt heteerst bij kunstenaars te zijn gewekt; zo heeftRafaël naar enkele illustraties, nl. 13 en 20,gewerkt. Sedert de 17e eeuw werden deillustraties enkele malen gecopièerd en inprentvorm uitgegeven, zoals de prenten vanBartoli, voor het eerst verschenen in 1677,en de reeds genoemde editie van AngeloMai1, De eerste kunsthistorische studie werder aan gewijd door de Nolhac in 1897, en in1959 verscheen een monografie door J. deWit. Aan deze uitnemende studie is hetmeeste van het hier volgende ontleend endaar kan de belangstellende nadere gegevensvinden. Tenslotte verscheen in 1981 eenprachtige facsimileuitgave in kleuren, eencommentaar daarbij is in voorbereiding2.

De Vergilius Vaticanus bestaat uit 76 perka-menten folio’s met in uncialen geschreventekst van Vergilius, nl. uit boek 3 en 4 van

266

De illustraties van deVergilius VaticanusP. G. P. Meyboom

de Georgica en de boeken 1 t/m 9 van deAeneis. Daarvan zijn 50 bladzijden verluchtmet een illustratie. Hoeveel illustraties devolledige tekst oorspronkelijk bevat kan heb-ben valt moeilijk uit te maken, schattingenlopen uiteen van twee- tot vijfmaal zoveel.De folio’s zijn 218 mm hoog en 197 mmbreed, terwijl de tekst steeds een oppervlakvan 16 bij 16 cm beslaat. De illustraties heb-ben alle de breedte van de tekst maar kun-nen in hoogte variëren van de hele tekst-hoogte tot driekwart of de helft ervan.In de laatste gevallen kunnen ze zowel boven

de tekst, als in het midden of eronder ge-plaatst zijn. In principe illustreren ze steedsde regels waarboven ze geplaatst zijn, maarvaak bevatten ze ook elementen die aaneen ander deel van de tekst zijn ontleend.Wat bij het bekijken van de illustraties welhet meest opvalt is hun grote kleurenrijk-dom. De voorgrond is gewoonlijk in grijzigeen lichtbruine tinten gehouden, vaak gecom-bineerd met een diepblauwe zee, en daar-boven is de blauwe lucht weergegeven,meestal van de aarde gescheiden door eenroze strook. Deze roze strook die al in de

267

1 Ill. 11, fol 16r, ontmoeting van Aeneas en Dido (Aeneis I, 595 vv.).

laat-Hellenistische schilderkunst te Pom-peii voorkomt, stelde de zonsop- of onder-gang voor en geeft aan de scènes een tover-achtige belichting3. Vaak tekenen bomenmet een blauw-groene tint zich tegen dezelucht af. Voor- en achtergrond zijn doordeze kleurverschillen duidelijk aangegeven.Op zo’n achtergrond zijn dan de diversefiguren en gebouwen geschilderd, ook weermet een grote verscheidenheid aan kleurenzoals wit, beige, bruin, licht- en donker-groen, oranje, rood, paars, licht- en donker-blauw. Tenslotte zijn de figuren ook nogvaak met goud gehoogd. Deze kleurenrijk-dom is mogelijk doordat de kleuren entinten in lagen over elkaar zijn geschilderd.Wat de compositie betreft kunnen we tweetypes onderscheiden, nl. scènes waar een

paar grote figuren op de voorgrond zijngeplaatst, die het beeldvlak grotendeels vul-len en waarbij de achtergrond vrij vlak enneutraal is gehouden, en scènes die meer invogelvlucht zijn weergegeven en waarinkleinere figuren beneden, op de voorgrond,en boven, op de achtergrond, zijn geplaatst(vergelijk bijv. figg. 1 en 4 met 2, 6 en 7).Ook wat de stijl van schilderen betreft valtop dat er verschillen tussen de miniaturenzijn waar te nemen. Er kunnen een fijne‘cursieve’ stijl en een wat ruwere, expres-sievere stijl, waarin vooral met lijnen envlekken wordt gewerkt, onderscheiden wor-den (vergelijk bijv. fig. 4 met fig. 7). Sedertde Nolhac had men aangenomen dat er driehanden te onderscheiden waren: één die deill. 1 t/m 9, van de Georgica, vervaardigde,

268

2 Ill. 21, fol 31v, Aeneas’ tocht rond Sicilië (Aeneis III, 692 vv.).

een tweede die ill. 10 t/m 25, van boek 1-4van de Aeneis, en een derde hand die de ill.26 t/m 50, van boek 4–9 van de Aeneis, ver-vaardigde. De Wit heeft echter op overtui-gende wijze aangetoond dat we slechts mettwee illuminatoren te maken hebben: ééndie de eerste en de derde groep illustratiesvervaardigde en een tweede die de tweedegroep illustraties maakte4. De eerste illumi-nator heeft behalve een fijnere hand ook eengevoeliger kleurgebruik, vooral in de atmos-ferische perspectieven, en weet de figurengoed over voor- en achtergrond te verdelen.De tweede illuminator gebruikt harderekleuren en heeft een voorkeur voor ‘geslo-ten’ achtergronden, in de vorm van een hoogoprijzende achtergrond of een geslotenachterwand. Ook heeft hij minder gevoelvoor lichaamsverhoudingen en plooienval.Deze meester plaatst de figuren direct op debenedenrand van de illustratie terwijl deeerste meester ruimtelijkheid weet te sugge-reren door de figuren wat hoger, en schijn-baar dus wat naar achteren, te plaatsen. Insommige gevallen is hun werk moeilijk teonderscheiden (bijv. het ruw geschetste ver-trek in fig. 3 dat tot de derde groep behoortdoet enigszins aan de tweede meesterdenken) maar het waren dan ook tijdgenotenen het verschil in stijl is relatief. De stijl vande eerste meester wortelt in wezen nog in detraditie van de Romeinse schilderkunst uitde 1e en 2e eeuw n. Chr., terwijl de stijl vande tweede meester meer verwantschap heeftmet de stijl die in de 3e eeuw ontstaat.

Laten we nu de illustraties eens nader bekij-ken. De illustraties van het 3e boek van deGeorgica, dat gaat over de veeteelt, latenscènes zien met boeren en dieren die klaar-blijkelijk geïnspireerd zijn op reeds lang be-staande bucolische scènes, zoals we die uitwandschilderingen en mozaïeken kennen5.

De meeste illustraties van het 4e boek van deGeorgica, dat gaat over de bijenteelt gevendaarentegen mythologische onderwerpenweer, zoals smedende cyclopen (ill. 7, fol 8v)en scènes uit de mythe van Orpheus enEurydice (ill. 8 en 9). In het eerste geval isde aanleiding slechts dat in de tekst de werk-verdeling van de bijen vergeleken wordt metdie der cyclopen (IV, 170 vv.), ter verduide-lijking zijn er enige bijen boven de cyclopengeschilderd. In het andere geval betreft hetillustraties van een verhaal binnen een ver-haal. De bijenteelt verschafte de illuminatorblijkbaar niet genoeg inspiratie.Het epos van Aeneas bood natuurlijk veelmeer gelegenheid tot illustratie en daar zienwe dan ook een grote verscheidenheid vanscènes. In ill. 11 (fol 16r) (zie fig. 1) is deeerste ontmoeting van Aeneas en Dido weer-gegeven. Vergilius (Aeneis I, 586 vv.) verteltdat Ilioneus en de overige Trojanen, die al inCarthago zijn aangekomen, aan Dido en haargevolg, verzameld voor de tempel van luno,vertellen dat Aeneas waarschijnlijk is omge-komen. Dido antwoordt dat ze naar hem zallaten zoeken, maar inmiddels naderenAeneas en Achates die door Venus door mid-del van een wolk onzichtbaar gemaakt zijn.Dan trekt de wolk op en Aeneas maakt zichbekend, Dido antwoordt hem en neemt hemvervolgens mee naar haar paleis, terwijlAchates naar de schepen wordt gestuurd omAscanius en de uit Troje geredde kostbaar-heden te halen (643 vv.). We zien dat deilluminator deze gebeurtenis wel erg vereen-voudigd heeft: de wolk en de Iunotempelontbreken en het gevolg van Dido en deoverige Trojanen blijven beperkt tot enkelefiguren. De ontmoeting van Aeneas en Didois weergegeven volgens een schema dat wekennen van ontmoetingsscenes tussen keizersen bijv. barbaren, zoals die op de zuil vanMarcus Aurelius voorkomen. Een interessant

269

detail is dat Aeneas hier en in de overigeillustraties nooit de Phrygische muts van deTrojanen draagt maar een gladde hoofdband,een diadeem. Daarmee wordt hij onderschei-den als een Romeins heerser avant la lettre6.Ook in ill. 12 (fol 17r) heeft de illuminatorhet ingewikkelde verhaal van Ascanius’ tijde-lijke overbrenging naar Cyprus door Venus,terwijl Eros in zijn gedaante naar Carthagogaat om Dido liefde voor Aeneas in te blazen(Aeneis I, 657 vv.) op een synoptische maarduidelijke wijze weergegeven. Aangezien ervoor deze scène geen iconografische parallel-len bestaan hebben we hier waarschijnlijkmet een creatie van de illuminator te maken.III. 13 (fol 18v) de dood van Laokoon weer-gevend (Aeneis II, 199 vv.), gaat daarentegenterug op een oude traditie die we al in dePompeiaanse wandschilderkunst aantreffen.Hier hebben we met een continuerende voor-stelling te doen want links is Laokoon afge-beeld terwijl hij een offer brengt en rechtsde dood van hem en zijn zonen (zie Her-meus 54 (1982), 114).Zeer fraai, vooral door de schitterendekleuren tegen de donkerblauwe achtergrondvan de nacht, is ill. 14 (fol 19r) waar deondergang van Troje is weergegeven (AeneisII, 254 vv.). Maar dit uitgebreide tafereelklopt niet met Vergilius’ tekst waar hieralleen de overval op de wachters wordt ver-haald, terwijl Troje’s ondergang pas in vers324 vv. beschreven wordt. Dit tafereel gaatdan ook rechtstreeks terug op een oude tra-ditie van Ilioupersis -voorstellingen zoals wedie bijv. kennen van de tabulae iliacae7.Zien we in deze twee illustraties dus voor-beelden van een oude traditie van Homerus-illustraties, een heel andere traditie mogenwe vermoeden achter ill. 21 (fol 31 v) (ziefig. 2) waar in vogelvlucht Aeneas’ tochtlangs de zuidkust van Siciliè is weergegeven(Aeneis III, 692 vv.). Een route die is geko-

zen om de gevaren van de cyclopen, deScylla en de Charybdis te vermijden en diehem naar Carthago zal brengen. Het zal geentoeval zijn, dat de driehoekige vorm van hetland aan Sicilië doet denken. De acht afge-beelde gebouwen, en een haven, zullen deacht plaatsen weergeven die Aeneas volgensVergilius passeerde, al is de verspreiding overhet land niet helemaal conform de werkelijk-heid. Een dergelijke weergave van Siciliëmoet wel ontleend zijn aan de cartografie enuiteindelijk aan de triumfschilderkunst8.In de illustraties 26 (zie fig. 3) en 27 (folio’s440r en 41 r) is de zelfmoord van Didoweergegeven (Aeneis IV, 494 vv., 646 vv. en663 vv.). Dido ligt op haar rustbed dat opeen brandstapel is geplaatst en in haar uitge-stoken arm houdt zij het zwaard van Aeneaswaarmee ze zich zal doorsteken. Nogalonlogisch is de brandstapel in een rijk ver-sierd vertrek geplaatst. Misschien heeft deilluminator zich hier laten inspireren dooreen scène als de dood van Alcestis, welkezich binnenshuis afspeelde en welke we vansarcofaagreliëfs kennen9. De ontmoeting vanAeneas en Achates met de Sibylle vanCumae in ill. 31 (fol 45v, Aeneis VI, 45 vv.)(zie fig. 4) doet wat de compositie betreftsterk denken aan ill. 11 (fig. 1) maar laattevens heel duidelijk de andere schilderstijlvan de eerste meester zien in de meer natura-listische weergave, de fijnere tekening, hetsubtiele kleurgebruik en het suggereren vanruimte door de figuren niet meteen op devoorgrond te plaatsen. Ook hier wijkt deillustratie af van de tekst want in plaats vande bekende en nog steeds bestaande grot vande Sibylle zien we een Apollotempel.Heel charmant is ill. 39 (fol 58r) (zie fig. 5)waar we Aeneas’ vloot langs een vredigekust zien varen waarop een villa-boerderijstaat. Voor de galerij zitten vier figuren aaneen tafel te dineren terwijl ze door een

270

vrouw bediend worden. Rechts zit eenvrouw te weven. Dit tafereel is duidelijk ge-ïnspireerd op genrescènes met kustvilla’szoals we die in de wandschilderkunst van-ouds tegenkomen. Alleen uit het feit dat de

vier disgenoten dierenkoppen hebben blijktdat Aeneas hier langs het eiland van Circevaart. Volgens Vergflius (Aeneis VII, 10 vv.)zouden Aeneas en zijn metgezellen het ge-brul en gehuil van geketende leeuwen, zwij-

271

3 Ill. 26. fol 40r, zelfmoord van Dido (Aeneis IV 651, vv.).

nen, beren en wolven moeten horen d.w.z.het jammeren van de door Circe betoverdemensen die hun boeien proberen te ver-breken.Interessant is ook ill. 41 (fol 60v) waar hetonderhoud tussen Latinus en het gezant-schap der Troianen is weergegeven (AeneisVII, 195 vv.). Eigenlijk speelt deze scènezich af in Latinus’ paleis, maar op de illus-tratie is de scène voor een grote prostyletempel geplaatst. De acht zuilen van de voor-hal dragen echter op consoles de beeldenvan de voorouders van Latinus. In ill. 44(fol 66v) is het verhaal weergegeven vanhet tamme hert van Silvia, de dochter van de

baas van de herders. Dit hert wordt doorAscanius aangeschoten waarop de herdersin woede ontstoken de Troianen aanvallen(Aeneis VII, 500 vv.). Links komt het ge-wonde hert terug bij de stal, op het dakblaast Alecto alarm, en rechts zien we destrijd tussen de ‘agrestes’ en de Troianen.Terwijl de illustrator het linkerdeel zelf zalhebben ontworpen heeft hij zich in de weer-gave van de strijdscene duidelijk geïnspi-reerd op oudere strijdscenes zoals we die vande zuil van Marcus Aurelius kennen. Ookhier zijn weer enkele episodes in één illus-tratie gecombineerd.In ill. 47 (fol 71 r) (zie fig. 6) is weergege-

272

4 Ill. 31, fol 45v, Aeneas en Achates bij de Sybille van Cumae (Aeneis VI, 45 vv.).

ven hoe de onbemande schepen van Aeneas,doordat ze door Jupiter in zeenymfen ver-anderd zijn, aan de troepen der Rutuliërskunnen ontsnappen (Aeneis IX, 118 vv.).De verandering voltrekt zich juist want opde plaats van de boegen van de schepen zienwe de bovenlijven van jonge vrouwen dieangstig naar de naderende troepen kijken. Indeze illustratie is het perspectief in hetlandschap, van de ruiters op de voorgrondnaar de achtergrond waar het voetvolk

achter de rotsen vandaan komt, opvallendnatuurlijk en geslaagd weergegeven. De drieboven elkaar geplaatste schepen in hetblauwe watervlak doen daarnaast stijf enonnatuurlijk aan.Tenslotte wil ik nog ill. 49 (fol 74v) (zie fig.7) bekijken. Voorgesteld is de nachtelijke be-raadslaging van Nysus en Euryalus met Asca-nius en de Troiaanse leiders (Aeneis IX,234 vv.). Binnen een ovale vestingmuur,waar we van boven inkijken, zijn de figuren

273

5 Ill. 39, fol 58r, de Troianen varen langs het eiland van Circe (Aeneis VII, 10 vv.).

in een strikt symmetrische compositie ge-groepeerd rondom Ascanius, die bovenaan inhet midden zit, en geflankeerd wordt doortroepen. Afgezien van het feit dat hier niet isaangeduid dat het nacht is, is deze composi-tie geenszins door de tekst bepaald. Derge-lijke composities kennen we vooral vanscènes met adiocutiones en ontvangsten vanbarbaren door de keizer, wederom, op dezuil van Marcus Aurelius. Ook voor de mili-taire scènes in ill. 48 en 50 vinden we daarde beste parallellen.We zien dus dat de illuminatoren van de Ver-gilius Vaticanus zich nogal onafhankelijk vande tekst opstelden en dat verscheidene illus-traties zelfs elementen bevatten die hele-maal niet in overeenstemming zijn met de

tekst. De reden daarvan blijkt uit de parallel-len die voor de verschillende scènes gevon-den kunnen worden, want in de meestegevallen blijken de illuminatoren de illus-traties niet helemaal zelf ontworpen te heb-ben, maar hebben ze zich gebaseerd opoudere voorstellingen met min of meer ge-lijksoortige of verwante thema’s.

De stylistische parallellen voor de illustra-ties, waaronder de mozaïekencyclus uit hetschip van de Santa Maria Maggiore te Romeeen belangrijke plaats inneemt, wijzen opeen ontstaan in de loop van de eerste helftvan de 5e eeuw n. C. In deze tijd leefde teRome, onder leiding van aristocraten alskeizer Honorius en de Symmachi, een her-

274

6 Ill. 47, fol 71r, de krijgsmacht der Rutuliërs, en de Troiaanse schepen in nymfen veranderd (Aeneis IX118 vv.).

nieuwde belangstelling voor het klassiekeRome, en werden van vele klassieke auteurscritische teksten vervaardigd. De Wit brengtde productie van zo’n kostbaar werk als deVergilius Vaticanus, dat scriptoren en illu-minatoren geruime tijd aan werk moet heb-ben gekost, naar mijn mening terecht, in ver-band met deze kringen10.

We hebben gezien dat de illuminatoren geputhebben uit verschillende soorten voorstel-lingen uit diverse vroegere periodes, en datwerpt de vraag op of er geen relatie bestaatmet oudere Vergiliusillustraties. Als we zoe-ken naar oudere voorstellingen naar Ver-gilius dan blijkt dat er maar heel weinigbekend zijn. Uit Pompeii, waar de meeste

overblijfselen van de Romeinse wandschil-derkunst van daan komen, zijn slechts enkelescènes uit de Aeneis bekend en dan is deinterpretatie nog niet eens altijd zeker11.

Verder kennen we slechts enkele late voor-beelden als de Vergilius Romanus en hetmozaïek van Low Ham in Engeland12.Waarom zijn er zo weinig voorstellingen naarVergilius bewaard? Dit feit geldt niet alleenvoor Vergilius maar in het algemeen voorLatijnse auteurs. Dit in tegenstelling tot deGriekse literatuur (vooral Homerus), welkeook in de Romeinse tijd de belangrijksteinspiratiebron van de beeldende kunst isgeweest. De Romeinse beeldende kunstkwam, behalve typische Romeinse genres als

275

7 Ill. 49, fol 74v, nachtelijke beraadslaging der Troianen (Aeneis IX, 234 vv.).

staatsrelièfs en triumfschilderkunst, voort uiten bleef doorwerken in de Hellenistische tra-ditie en beelde vnl. Griekse onderwerpen uitzoals duidelijk blijkt te Pompeii13. Dit wilniet zeggen dat er bijv. te Rome geen voor-stellingen van Vergiliaanse thema’s bestaanhebben – men denke slechts aan de reliëfsvan de Ara Pacis die een Vergiliaanse sfeerverraden14 – maar sporen ervan zijn verhou-dingsgewijs schaars en dus hebben ze weiniginvloed uitgeoefend. Ook was het in de oud-heid geen algemeen gebruik om literaireteksten te illustreren (naar het schijnt wer-den alleen wetenschappelijke teksten vanillustraties voorzien). En hoewel het be-staan van geïllustreerde Vergiliusteksten nietmag worden uitgesloten is daarvan geenspoor bewaard gebleven15.De oudste cyclus van Vergiliusillustraties diewe kennen vormt de Vergilius Vaticanus.Het feit dat deze illustraties op zo’n eclec-tische wijze tot stand zijn gekomen wijsterop dat ze niet teruggaan op een oudereiconografische Vergiliustraditie maar voor deVergilius Vaticanus gecreëerd zijn. Doorhun uitvoering, het grote formaat en de ver-schillende over elkaar geschilderde kleuren-lagen zijn de illustraties eigenlijk kleineschilderijtjes die pas als tekstillustratiesgebruikt konden worden na het verbreidraken van de perkamenten codex16. De Witheeft op overtuigende wijze aangetoond datook de lay-out van de illustraties in nauwesamenwerking met de scriptor tot standmoet zijn gekomen17. Er zijn dus geen aan-wijzingen dat de illustraties van de VergiliusVaticanus gecopiëerd zijn naar een ouderecodex. Daarom moeten ze een nieuwe crea-tie zijn geweest, waarschijnlijk vervaardigd inopdracht van aristocratische kringen die eenhernieuwde belangstelling voor het klassiekeRome cultiveerden. Dit bijzondere karakter

van de Vergilius Vaticanus kan ook verklarendat er, voor zover we weten, van de illustra-ties verder geen invloed is uitgegaan.De enige andere geïllustreerde Vergilius, deRomanus, verschilt in iconografisch zowelals stylistisch opzicht geheel van de Vatica-nus. De datering van de Romanus is onzekermaar men neemt gewoonlijk het begin vande 6e eeuw aan18. In deze illustraties (ziefig. 8) is elk spoor van naturalisme verdwe-nen. De figuren zijn weergegeven in eenstrikt lineaire stijl en de kleding en dehouding van de figuren zijn stijf. Elk gevoelvoor lichaamsverhoudingen en voor de ver-houding van de figuren tot hun omgeving isverdwenen, evenals het gevoel voor perspec-tief. De achtergronden zijn egaal van kleuren de figuren zijn daarin klakkeloos bovenelkaar geplaatst als een soort tapijtpatroon.Deze onklassieke ‘barbaarse’ stijl heeft menwel in verband gebracht met kunst in deprovincies zoals Syrië of Gallië. Maar datis niet noodzakelijk. Ook in Italië zelfkunnen we de voorstadia van deze nieu-we stijl, die de middeleeuwse kunst aan-kondigt, waarnemen19. De stijl van detweede meester van de Vaticanus kondigt,vergeleken met de eerste meester, in wezendeze nieuwe stijl al aan. De illustraties van deVergilius Vaticanus staan aan het einde vande antieke wereld20, de illustraties van deVergilius Romanus staan aan het begin vande middeleeuwen.

De invloed van Vergilius op de beeldendekunst is dus, net als van de Latijnse auteursin het algemeen, gering geweest. Een uitge-breide Vergiliusconografie, zoals die van deVergilius Vaticanus, ontstond pas in eenlaatste revival-fase van de antieke kunst, telaat om nog een eigen iconografische traditiete scheppen.

276

277

8 Vergilius Romanus, fol 108r, Aeneas en Dido zoeken beschutting tegen de storm in een grot (Aeneis IV,106 vv.).

NOTEN

1 Bartoli’s gravures verschenen in verschillendeedities sedert 1677, o.a. in Bottari’s Antiquis-simi Virgiliani codicis fragmenta et picturaeex bibliotheca Vaticana ad priscas formas aPetro Sancti Bartoli incisae, Romae 1741; A.Mai, Vergilii picturae antiquae ex codicibusvaticanis, 1819 en 1835.

2 P. de Nolhac, Le Virgile du Vatican et sespeintures, in Notices et extraits des manus-crits de la Bibliothèque Nationale et autresbibliothèques, dl. 35 (1897), apart verschenenin 1927; J. de Wit, Die Miniaturen des Ver-gilius Vaticanus (1959); de facsimile editie isverzorgd door de Akademische Druck- u.Verlagsanstalt te Graz.

3 Deze roze strook ontbreekt in de illustratiesdie het bezoek van Aeneas aan de onderwe-reld weergeven (ills. 33-38). Daar schijnt dezon niet en is alles in een grijs-paarsig licht ge-dompeld waardoor het perspectief van voor-naar achtergrond verdwijnt en de figuren inrijen boven elkaar geplaatst lijken. Alleen inill. 36 (tol 52r) zien we aan de rechterkant,waar het Elysium is afgebeeld, het roze zon-licht weer verschijnen.

4 Zie de Wit 179 vv. R. Bianchi Bandinelli,Hellenistic-Byzantine miniatures of the Iliad(1955) 139 v. en M. Bonicatti, Traccia peruno studio sull’arte tardo antica nell’ambienteurbano occidentale, in Studi Miscellanei dl. I,1958-1959 (1961) 26, houden het voor moge-lijk dat in de derde groep illustraties nog eensenkele handen onderscheiden zouden kunnenworden. Maar de foto’s van details die de Witafbeeldt (pl. 28-40) bevestigen zijn theorie opovertuigende wijze.

5 Ill. 4 (fol 4v) illustreert de strijd van tweestieren om een mooie koe en de afloop daar-van (Georgica III 209-234). Dit verhaal komtal voor bij Aristoteles en wordt later herhaalddoor Aelianus en in de Cynegetica van de Ps.Oppianus te Venetië, in het laatste geval ishet geïllustreerd met enkele aparte scènes,zie K. Weitzmann, Ancient book illumination(1959) 28, pl. XVI.

6 Een gladde hoofdband schijnt na Constantijnde Grote speciaal de hoofdtooi van de Caesa-res te zijn, cf. de Wit 160 v.

7 Dit zijn kleine reliëfplaquettes met reeksentaferelen uit de Ilias, zie Weitzmann, AncientBook Illumination, 34 vv., pl. XXIV.

8 Cf. naast de Wit ook Bianchi Bandinelli op. cit.in n. 4. p. 139. Hetzelfde geldt voor ill. 19

met de weergave van Kreta en andere Griekseeilanden.

9 Zie K. Weitzmann, Late antique and earlyChristian Book Illumination (1977), 36.

10 Zie de Wit 151 vv., 207 vv.; Bandinelli 141;Bonicatti 16. Cf. voor de arbeidskosten vaneen dergelijk geïllustreerde codex BianchiBandinelli 162.

11 Zie M. Gigante, Civiltà delle forme letterarienell’antica Pompei (1979), 178-183; V.Spinazzola, Pompei alla luce degli scavinuovi di via dell’abbondanza (1953) 1,147 w.

12 Voor de Vergilius Romanus zie hieronder n.16, en voor het mozaïek van Low Ham ditnummer, p. 259.

13 Cf. Gigante, op. cit. in n. 11.14 Zie bijv. G. Moretti, Ara pacis augustae

(1948) 216 voor het offer van Aeneas aan depenaten, en 232 voor de relatie van het Tellus-reüëf en Horatius’ Carmen Saeculare, 29-32.Zie voor andere afbeeldingen van de scènewaar Aeneas op de kust van Latium de zeugaanschouwt (ill. 46) de Wit 140 v.

15 K. Weitzmann, Illustrations in Roll and Codex(1970) 77 vv., 78 tig. A, reconstreert bijv. eengeïllustreerde boekrol van Homerus op grondvan de Homerische bekers, de tabuiae iliacaeetc. maar voor dergelijke rollen van Vergiliushebben we geen enkele aanwijzing cf. de Wit209.

16 Cf. Bianchi Bandinelli 139 v.17 Zie de Wit 195 vv. 205 vv.18 Zie voor de Vergilius Romanus E. Rosenthal,

The illuminations of the Vergilius Romanus(Cod. Vat. Lat. 3867) (1972) en Chr. Eggen-berger, Die Miniaturen des Vergilius Roma-nus, Codex Vat. Lat. 3867, in ByzantinischeZeitschrift, dl. 70 (1977) 58 vv.; enkelekleurenreproducties zijn te vinden in K.Weitzmann, Late antique and early ChristianBookillumination (1977) pltn. 12-14.

19 Cf. bijv. Rosenthal fig. 28, 29.20 Dit werd al opgemerkt door Mabillon, van

Schelstrate en Bellori die de illustraties van deVergilius Vaticanus in 1686 bestudeerden entot de conclusie kwamen dat ze in een stijlwaren uitgevoerd die superieur was aan dievan de tijd van Constantijn de Grote en deeddenken aan de bloeitijd van het Romeinse rijkzodat ze wellicht nog uit de tijd van SeptimiusSeverus dateerden (cf. de Wit 11). Het ver-schijnsel van laat-antieke renaissances was hennatuurlijk nog niet bekend.

278

‘Sub falso tegmine vera’:Dido en Aeneas in deItaliaanse kunst der Renaissance

J.L. de Jong

‘... tenere cogebar Aeneae nescio cuius errores (...) et plorare Didonem mortuam, quia seoccidit ab amore...’

(...ik werd gedwongen de dwaaltochten van ene Aeneas te onthouden (...) en te huilen omde gestorven Dido, omdat zij zich uit liefde gedood had...’)

Aldus klaagde, omstreeks het begin van de vijfde eeuw na Chr., Augustinus1. Toen al werd Ver-gilius’ werk tot het hoogtepunt van de Latijnse poëzie gerekend en behoorde het vierde boek vande Aeneis, dat de liefde van Dido en Aeneas verhaalt, tot één der meest geliefde gedeelten ervan.Tien eeuwen later was in dit opzicht nog maar weinig veranderd. Vergilius’ werk was, in tegen-stelling tot dat van veel andere klassieke schrijvers, tijdens de Middeleeuwen bekend geblevenen hoog aangeslagen. Deze waardering steeg zelfs nog, toen in de vijftiende en zestiende eeuw,het tijdperk der Renaissance, de klassieke cultuur de inspiratiebron van de eigentijdse cultuurwerd — vooral in Italië, waar men Aeneas als één der stamvaders van de bevolking beschouwdeen Vergilius tot de meest illustere inwoners rekende. Het verhaal van Dido en Aeneas bleeknog steeds het populairste gedeelte uit de Aeneis te zijn en inspireerde talloze schrijvers en kun-stenaars2.Het voorkomen van dit verhaal in een aantal kunstwerken zal het onderwerp van dit artikel zijnen daarbij zal het niet zozeer gaan om de vraag of de kunstenaar de Aeneis wel goed en zonderfouten heeft geïllustreerd, als wel om de vraag wat hij met zijn uitbeelding(en) wil zeggen en ofdaaruit een bepaalde houding tegenover de Aeneis spreekt. Heeft de kunstenaar zijn werkslechts opgevat als een uitbeelding van een avonturenroman-in-dicht vorm? Of heeft hij in zijnwerk een gedachte of ‘boodschap’, die hij in het verhaal van Dido en Aeneas meende te lezen,gelegd?

Het meest uitvoerig is het verhaal van Aeneas en Dido uitgebeeld omstreeks 1550 in het PalazzoLeoni te Bologna. In een vertrek op de piano nobile is in een serie van twaalf fresco’s de tekstvan boek IV van de Aeneis vrijwel op de voet gevolgd3. Deze fresco’s verkeren nu in slechtestaat, maar de prenten die A. Frulli er in 1851 van gemaakt heeft geven nog een indruk hoezij er oorspronkelijk hebben uitgezien. Wie deze schilderingen gemaakt heeft is niet bekend:de traditionele toeschrijving aan Niccolo delF Abbate wordt tegenwoordig sterk betwijfeld4.

279

Een vergelijking van de fresco’s met de tekst van Aeneis IV maakt duidelijk dat de schilderVergilius’ verhaal nauwkeurig heeft uitgebeeld: in het zevende fresco bijv. is ‘Fama’ geheelvolgens de beschrijving van vers 176-77 en 180-82 weergegeven. Maar niet alleen in de détails,ook in de keuze der scènes is de kunstenaar niet van de tekst afgeweken: tot aan vers 449 heefthij boek IV – op enkele korte beschrijvende passages na – geheel geïllustreerd5. Van danafzijn er opeens enkele opvallende hiaten: Dido’s besluit op de brandstapel te sterven (450-5 5 3),Aeneas’ vertrek (571-83) en Dido’s dood (584-705) zijn niet uitgebeeld. De kunstenaar heeftals afloop van het Dido en Aeneas-verhaal dus niet, in navolging van Vergilius, de dood van Didogeschilderd, maar het moment dat de doorslag geeft tot Aeneas’ vertrek uit Carthago, als Mer-curius hem voor de tweede maal vermanend toespreekt (554-70: zie afb. 1).Blijkbaar heeft de kunstenaar in boek IV niet zozeer het verhaal gelezen van Dido en de tra-gische afloop van haar liefde voor Aeneas als wel het verhaal van Aeneas, die op aandringenvan de goden en met hun hulp Dido ontvlucht6. Maar wat wilde de schilder met dit verhaal vanAeneas dan wel zeggen?Het antwoord op deze vraag is te vinden in de Genealogiae deorum gcntilium libri van GiovanniBoccaccio. Hij schrijft daar (XIV, 13) dat Vergilius in het verhaal van Dido en Aeneas ‘subvelamento poetico’ de zwakheden van de mens en de verleidingen, die hem van het rechtelevenspad afbrengen, toont:

‘Et sic intendit pro Didone concupiscibilem et attractivam potentiam opportunitatibusomnibus armatam. Aeneam autem pro quocumque ad lubricum apto et demum capto.Tandem ostenso quo detrahamur in scelus ludibrio: qua via in virtutem revehamur ostendit,inducens Mercurium deorum interpretem, Aeneam ab illecebra increpantem atque ad glorio-sa adhortantem; per quem Vergilius sentit seu consciae propriae morsum seu amici et elo-quentis hominis redargutionem, a quibus dormientes in Iuto turpitudinum excitamur, et inrectum pulchrumque iter revocamur, id est ad gloriam, et tunc nexum oblectationis infaustaesolvimus quando armati fortitudine blanditias, lacrimas, preces et huiusmodi in contrariumtrahentes constanti animo spernimus ac vilipendentes omittimus.’

(‘En zo toont hij in Dido de begeerte en aantrekkingskracht met al hun middelen; in Aeneasechter de mens die daarvoor openstaat en er uiteindelijk voor bezwijkt. Als hij tenslotteheeft laten zien, door welke begoocheling wij tot het kwaad vervallen, toont hij ons de wegom tot deugdzaamheid terug te keren, door Mercurius op te voeren als spreekbuis der godenom Aeneas uit de verlokkingen weg te roepen en hem tot het roemrijke aan te sporen. InMercurius toont Vergilius het knagen van het eigen geweten of het verwijt van een welspre-kende vriend, waardoor wij, slapend in een moeras van bezoedeling, worden opgewekt enteruggeleid naar de goede en schone weg, dat wil zeggen: naar het roemrijke. En dan bevrij-den wij ons van de ketenen van het heilloos genot, wanneer wij moedig en standvastig vleie-rijen, tranen, smeekbeden en alles wat ons weerhouden kan, geringschatten, verachten enachter ons laten.’)

Boccaccio legt dezelfde nadruk als de schilder: Aeneas wordt door allerlei verleidingen, geper-sonifieerd door Dido, van het rechte spoor geleid en alleen met de hulp der goden in de persoon

280

van Mercurius wordt hij weer op dat rechte spoor teruggezet: hoe het Dido daarna vergaat, isdan verder niet meer van belang

Ongeveer dezelfde aansporing om, in navolging van Aeneas, zich niet van het rechte levenspadaf te laten brengen, schuilt achter de vijf fresco’s die Perino del Vaga in 1539 heeft geschil-derd in de Salotto Geleste van het Palazzo Massimo alle Colonne te Rome7. Perino heeft zichechter niet alleen aan boek IV gehouden, maar ook scènes uit boek I van de Aeneis gekozen8.De serie begint met de ontmoeting van Aeneas en Achates met Venus en eindigt met Aeneas’besluit Carthago te verlaten, twee scènes die, zowel formeel als inhoudelijk, een nauwe bandmet elkaar hebben. In de eerste scène wijst Venus (met Aeneas staande in het midden op devoorgrond) naar links, naar Carthago, waar de liefde van Dido en Aeneas zich zal afspelen;in de laatste scène wijst Aeneas (staande met Dido in het midden op de voorgrond) naar links,naar de zee met de schepen waarmee hij Carthago zal verlaten, hetgeen het einde van hun lief-de betekent.

281

1 A. Frulli naar een fresco uit het Palazzo Leoni te Bologna: Mercurius maant Aeneas Carthago te verlaten.

Met Aeneas’ besluit Carthago te verlaten komt Perino’s serie ten einde; dat Dido daarna kiestvoor de dood is niet meer van belang. Weliswaar spelen de goden in deze fresco’s een minderbelangrijke rol dan in die van het Palazzo Leoni, maar de interpretatie van het verhaal is nietwezenlijk anders: Aeneas als ‘de man, van elke deugd voorzien, nu eens in voorspoed, danweer in tegenspoed’, ontvlucht de verleidingen van Dido9. Tussen deze begin- en slotscèneheeft Perino andere momenten uit het verhaal van Aeneas en Dido uitgebeeld en daarbij denadruk gelegd op de ‘climax’ van hun liefde, de jachtpartij10.

Dezelfde betekenis, maar met een iets ander accent, ligt ten grondslag aan de vijf fresco’s uitongeveer 1565 van de hand van Giambattista Castello op het plafond in de Sala Centrale vanhet Palazzo Salvago-Campanella (di B. Lomellino) te Genua11. In het midden bevindt zich hetfresco met Aeneas en Achates in een wolk gehuld bij Dido (afb. 2) en de overige fresco’s zijnter weerszijden daarvan geschilderd. Evenmin als Perino heeft Giambattista zich tot boek IVbeperkt, maar hij heeft de storm, die Aeneas naar Carthago drijft, als het begin van Aeneas’en Dido’s liefde gezien. Over het einde daarvan verschilt hij echter niet van mening met Perinoen de schilder van de Leoni-fresco’s: dat was het moment waarop Aeneas besloot te vertrek-ken!Dido krijgt hier echter wat meer nadruk dan bij de twee andere schilders: in het centrale frescowijst zij nadrukkelijk op Aeneas’ kameraden (afb. 2), die zij behulpzaam ontvangt, en daarbijkijkt zij de beschouwer aan. Zo wordt haar gastvrije rol duidelijk, maar daardoor tevens demoeite, die het Aeneas zal kosten om haar te verlaten:

‘E quanto raffrenare fu quello, quando essendo ricevuto da Dido con tante di piacere (...)e stando con essa in tanta dilettazione, egli si parti, per seguire onesta e laudabile via efrutuosa, come nel quarto del? Eneide è scritto!’12

(‘En wat een zelfbeheersing was dat, toen hij (d.w.z. Aeneas) – na met zoveel welgevallendoor Dido te zijn ontvangen en met zoveel genoegen bij haar te hebben vertoefd – vertrokom op een eerlijke, loffelijke en vruchtbare weg voort te gaan, zoals in het vierde boek vande Aeneis is beschreven!’)

Om dezelfde ‘boodschap’ uit te beelden, waarvoor de schilder van de Leoni-fresco’s, Perino enGiambattista twaalf, resp. vijf fresco’s nodig hadden, had Daniele Da Volterra aan één schilderijvoldoende. Maar daarvoor moest hij wel van de tekst van de Aeneis afwijken!Dit schilderij is verloren gegaan, maar een copie ervan bevond zich vroeger in een privé-collectiein Zweden (afb. 3)13. Omstreeks 1555 heeft Daniele dit schilderij gemaakt, dat Vasari als volgtbeschreef:

‘... Enea, che spogliandosi per andare a dormire con Dido, è soppragiunto da Mercurio, chemostra di parlargli nella maniera che si legge ne’ versi di Virgilio’14

(‘...Aeneas, die, terwijl hij zich uitkleedt om bij Dido te gaan slapen, plotseling verrastwordt door de verschijning van Mercurius, die hij – Daniele – sprekend tot hem uitbeeldt,zoals men in de verzen van Vergilius leest.’)

282

Nu verteh Vergflius inderdaad dat Mercurius Aeneas aanspoort om te vertrekken (tot twee maaltoe zelfs: Aen. IV, 260 e.v. en 554 e.v.), maar niet in het bijzijn van Dido! Juist deze afwijkingvan de tekst levert de interpretatie: op het bed ligt Dido – zij is naakt en twee putti zwevenboven haar – en vanuit de lucht verschijnt Mercurius, die wijst niet in de richting van Dido,maar naar precies de tegenovergestelde richting. Wat moet Aeneas doen? Zijn liefde voor Didolaten overheersen? Of acht slaan op de woorden van Mercurius? De reeds aangehaalde tekst vanBoccaccio is ook hier toepasbaar en maakt tevens duidelijk waarom Daniele zich enige vrijheidten opzichte van de Aeneis veroorloofd heeft15.

In de tot nu toe besproken werken is de liefde van Dido en Aeneas vanuit Aeneas’ standpuntbekeken: zíjn voorbeeld moet navolging wekken en Dido is slechts van belang als personificatievan de verleidingen waaraan de mens op zijn levensweg naar een hoger doel bloot komt te staan.Heeft men in de Renaissance dan niet gehuild om de gestorven Dido, die zich uit liefde gedoodhad’?Jazeker wel. Dido, op het punt van sterven, zonder Aeneas, is vele malen uitgebeeld, op schilde-rijen, prenten, cassoni, bronsplaquettes en majolica-aardewerk. Twee van deze uitbeeldingenzullen wij nu nader bekijken om na te gaan wat men in de figuur van Dido zag16.

283

3 (copie naar) D, da Volterra, Mercurius maantAeneas Carthago te verlaten. Verblijfplaatsonbekend.

2 G.B. Castello, Aeneas en Achates in een wolkgehuld bij Dido. Genua, Palazzo Satvago-Cam-panella.

Het eerste werk is een gravure van Marcantonio Raimondi (Bartsch, XIV, 187; afb. 4) en toontDido, staande in een landschap, op het punt zich te doorsteken. Rechts op de voorgrond is dedoor haar gebouwde ‘brandstapel’ te zien. De tekst van Vergilius is – zoals duidelijk blijkt –nauwelijks gevolgd. Daarvoor zijn twee verklaringen te vinden.In de eerste plaats sluit Marcantonio op deze wijze aan bij wat in de prentkunt een soort tradi-tie’ was in het uitbeelden van de dood van Dido: een vrouw – vaak geheel of grotendeels naakten in vorm op een figuur uit een beroemd kunstwerk teruggaand – doorsteekt zichzelf, terwijlergens in een hoekje, onopvallend, een vuurtje brandt en er soms een korte tekst met een mora-liserende inhoud bij staat17. Marcantonio’s prent sluit bij deze wijze van uitbeelden aan en heeftook een moraliserende tekst: ‘Een zelf aangedane dood is leven’ (in het Grieks, op het bordjetegen de boom)18. Met andere woorden: Dido heeft voor Aeneas haar reputatie op het spelgezet en nu zij die heeft verloren, doordat Aeneas van haar is weggegaan, blijft haar nog maaréén eerzame weg over... de dood. Een copie in spiegelbeeld van deze prent, uit 1580 (B. XIV,187a), maakt deze betekenis nog eens extra duidelijk: hier staat nl. het onderschrift: “Hospesabit, sed ut est extincta pudoris honestas, me ferro extinctam cogit inire locos.’ (‘Mijn gastis weggegaan, maar aangezien mijn reputatie van kuisheid verloren is, dwingt hij mij, getroffendoor het zwaard, tot de dood.’) Dit droevige voorbeeld van Dido moet de beschouwer aanspo-ren tot kuisheid....De tweede verklaring voor de afwijking van Vergflius’ tekst is te vinden in de nauwe relatie diebestaat tussen deze prent en een andere prent van Raimondi, met een vrijwel gelijk onderwerp,nl. de dood van Lucretia (B. XIV, 192; Lucretia koos, evenals Dido, vrijwillig voor de dood,nadat de zoon van Tarquinius Superbus haar met geweld tot overspel gedwongen had). Zij is opbijna dezelfde wijze als Dido uitgebeeld: staande, op het punt zich te doorsteken. En ook aandeze prent is (in het Grieks) een moraliserende tekst van dezelfde strekking toegevoegd: ‘Het isbeter te sterven dan onteerd te leven.’ Misschien zijn deze twee prenten wel als elkaars tegen-hanger bedoeld19.

Een aansporing tot kuisheid is ook de ‘boodschap’ van het schilderij in het Museum of FineArts te Montreal. Het dateert uit ongeveer 1516 en is van de hand van een onbekend schilderuit de omgeving van Andrea Mantegna20. Met een kroon op het hoofd, een urn in de linker-en een zwaard in de rechterhand staat Dido voor de brandstapel, die de gehele achtergrondin beslag neemt (afb. 5). De kunstenaar heeft Vergilius’ tekst dus nauwelijks nauwkeurigergevolgd dan Marcantonio en men mag op grond van de – zeer algemene – overeenkomsten metdiens prent aannemen dat dit schilderij ongeveer dezelfde morele inhoud heeft. Maar valt datte bewijzen?Het sieraad op Dido’s borst levert de ‘sleutel’ tot interpretatie. Er zijn zes personen op te zien:vier ervan bieden geknield geschenken aan aan een vrouw, die op een stoel zit en achter wie dezesde persoon staat. Dit kan niets anders voorstellen dan het moment waarop Ascanius (ofeigenlijk Cupido) namens Aeneas een aantal geschenken aan Dido geeft:

‘praecipue infelix, pesti devota futurae,expleri mentem nequit ardescitque tuendoPhoenissa, et pariter puero donisque movetur.’

284

(‘De koningin, alrec voor vloek bestemd,zag zich niet zat en voelde zich ontroerddoor ’t rijk geschenk en door de jongen zelf.’)

(Aen. 1, 712-14)21

Hier is dus het moment te zien waarop Dido’s liefde voor Aeneas ontvlamt, terwijl het schilderijals geheel (het ogenblik kort voor) de fatale afloop ervan toont:

“Quae (...) intelligens novi eam hospitis amore insanientem, ab exstructionis urbis guber-nationeque populorum cessantem, lusibus tamen et conviviis indulgentem, derelictamque ab

285

4 M. Raimondi, Dido (Bartsch XIV, 187). 5 Onbekend schilder, Dido. Montreal, Museumof Fine Arts.

amante demum, dolentemque et affligentem sese deperditaque omni spe mortem etiam ultrosibi consciscentem, non animo conquassetur, non exterreatur, non comremiscatur, nonpudicitiam licet austeriorem malit amplecti quam blandiorem libidenem, cum huius fructustandem amarissimi, illius semper suavissimi habeantur?’22

(‘Welke vrouw, die ziet dat Dido dwaas van liefde voor haar nieuwe gast is, dat zij de bouwvan de stad en de regering van het volk verzaakt, dat zij zich aan spelen en banketten over-geeft, dat zij uiteindelijk door haar minnaar achtergelaten wordt en dat zij, zich bejamme-rend en beklagend nu alle hoop vervlogen is, zelf zich het leven beneemt – welke vrouwvoelt geen schok, verbleekt niet, blijft ongeroerd? Zou zij niet liever haar deugdzaamheid –hoe streng dan ook – behouden dan zich aan verleidelijke hartstochten overgeven, als devruchten van de laatstgenoemde als zo bitter, maar van de eerstgenoemde als altijd zo zoetworden beschreven?’)

Uit de interpretatie van al deze kunstwerken blijkt dat men tijdens de Renaissance de Aeneisniet beschouwde als slechts een spannende avonturenroman met veel mogelijkheden voor illus-traties. Onder het ‘poëtisch omhulsel’ meende men allerlei diepere betekenissen te ontwaren:morele allegorieën (die men aan de behandelde kunstwerken blijkt te hebben meegegeven),maar ook fysieke en historische allegorieën. Is dit echter kenmerkend voor het tijdperk van ‘deherleving van de Oudheid’, de Renaissance? Allerminst. Reeds tijdens de Middeleeuwen zochtmen diepere betekenissen achter de klassieke mythologie en literatuur. En de diepere betekenis-sen, die men in de Middeleeuwen al gevonden had, nam men dikwijls, of eigenlijk: meestal,tijdens de Renaissance over, maar met een duidelijke voorkeur voor morele interpretaties. Demythologische handboeken uit de Renaissance steunen dan ook grotendeels op Middeleeuwsebronnen23. Voor wat de interpretatie van de Aeneis tijdens de Renaissance betreft: door deuitvoerige uitleg van de eerste zes boeken in Christoforo Landino’s Disputationes Camaldulen-ses uit ongeveer 1480 is de Aeneis tijdens de Renaissance vaak door een Neoplatonische brilgelezen, maar de wijze waarop men de Aeneis benaderde, nl. als een poëtische dekmantel vanallerlei wijsheden, verschilt in geen enkel opzicht van de Middeleeuwse benaderingswijze en isal tijdens de late Oudheid ontstaan24. De manier waarop men het werk van Vergilius en andereklassieke schrijvers las tijdens de Renaissance heeft dan ook al honderden jaren eerder, nl.omstreeks het jaar 800, haar formulering gevonden in een gediclit van Theodulphus, bisschopvan Orieans:

‘Et modo Pompeium, modo te, Donate, legebamet modo Vergilium, te modo, Naso loquax:in quorum dictis quamquam sunt multa frivola,plurima sub falso tegmine vera latent.’25

(‘En soms las ik Pompeius, soms U, Donatus,nu eens Vergilius, dan U weer, breedsprakige Naso;en hoewel in hun werken veel onbeduidends is,schuilen er onder een valse dekmantel toch talrijke waarheden.’)

286

NOTEN

1 Confessiones I, XIII, 20.2 Zie voor het Dido en Aeneas-verhaal in de Ita-

liaanse literatuur: Alajmo, C., Il mito diDidone nella letteratura italiana, Girgenti1926, en Leube, E., Fortuna in Karthago.Die Aeneas-Dido-Mythe Vergils in den roma-nischen Literaturen vom 14, bis 16. Jahr-hundert, Heidelberg 1969. De invloed vanVergilius op Italiaanse literatuur in het alge-meen wordt behandeld door Zabughin, V.,Virgilio nel Rinascimento italiano da Dantea Torquato Tasso, Bologna 1921-23.

3 De volgende scènes zijn uitgebeeld (tussenhaakjes staan aangegeven de versregels uitAeneis IV die zij illustreren): Dido en Anna(6-55); Het offer van Dido (56-64); Aeneasen Dido zwervend door de stad (74-80);Venus en Juno (90-128); De jacht (129-50);Aeneas en Dido in de grot (160-72); Fama;Jarbas bidt tot Jupiter (173-218); Jupiterzendt Mercurius naar Aeneas (219-78);Aeneas bereidt heimelijk zijn vertrek voor(279-95); Dido probeert Aeneas te weer-houden (296-392); Anna probeert Aeneaste weerhouden (437-49); Mercurius maantAeneas Carthago te verlaten (554-70; afb. 1).

4 Bequin, S.M., Mostra di Nicolò dell’ Abate,Bologna 1969, biz. 127, en Malvasia, C.C.,Le pitture di Bologna (uitg. door A. Emiliani),Bologna 1969, ad blz.94.

5 Zie de opsomming van de scènes met de ver-zen die zij illustreren in n. 3.

6 Het is heel goed mogelijk, en eigenlijk zelfswaarschijnlijker, dat een of andere ‘geleerde’in dienst van de opdrachtgever de keuze vande scènes – en dus de daarvan afhangendeinterpretatie van Aeneis IV – bepaald heeft.Dit valt echter niet na te gaan en gemakshalvestel ik het daarom hier (en bij de nog te be-handelen fresco-series) voor, alsof de schilderzelf deze scènes gekozen heeft.

7 Thieme, U. & Becker, F., Allgemeines Lexi-kon der bildenden Künstler von der Antikebis zur Gegenwart, Leipzig 1907-50, s.v.Vaga, Perino del; Langmuir, E., ‘Arma virum-que... Nicotò dell’ Abate’s Aeneid-gabinettofor Scandiano’. Journal of the Warburg andCourtauld Institutes XXXIX, 1976, blz. 159.

8 De volgende scènes zijn uitgebeeld: Aeneas enAchates ontmoeten Venus (I, 305-401);

Aeneas en Achates in een wolk gehuld bijDido (I, 494-630); Het vertrek naar de jacht(IV, 129-50); De jacht (IV, 151-59); Aeneasbesluit Carthago te verlaten (IV, 296-396).

9 Vegius, M., De educatione liberorum et eorumclaris moribus (± 1440), II, XVIII: ‘Nam cumVergilius sub Aeneae persona virum omnivirtute praeditum, atque ipsum nunc in ad-versis, nunc in prosperis caabus demonstrarevoluerit...’

10 Zie n. 8.11 De volgende scènes zijn uitgebeeld: ‘Quos

ego ... ’ (I, 124-56); Aeneas en Achates ineen wolk gehuld bij Dido (I, 494-630; afb. 2);Dido’s feestmaaltijd (I, 695 e.v.); Dido enAeneas (IV, 77-79); Aeneas besluit Carthagote verlaten (IV, 296-396). De Sala Centrale isin 1770 grondig verbouwd en in 1942 dooreen bom gedeeltelijk verwoest. Van de oor-spronkelijke staat – er bevonden zich nogmeer fresco’s in de Sala – is moeilijk een in-druk te krijgen; zie Torriti, P., Tesori diStrada Nuova, Genua 1971, blz. 210-13.

12 Dante, Il convito, IV, 26.13 Barolsky, P., Daniele da Volterra. A catalogue

raisonné, New York/Londen 1979, blz. 98-99.14 Vasari, G., Le vite de’ piu eccelenti pittori,

scultori et architettori (uitg. door G. Milanesi),Florence 1878-85, VII, blz. 61-62.

15 Aeneas en Dido komen ook voor op enkelefresco’s van de Aeneas-serie in de Sala di Eneavan het Palazzo del Giardino te Sabbionetta,geschilderd door ofwel Bernardino Campi,ofwel (volgens de meest recente toeschrijving)Cario Urbino, omstreeks 1583. Zelf heb ikdeze fresco’s niet gezien en de gegevens er-over zijn per auteur zó verschillend (waar deeen vijf fresco’s telt, telt de ander er zeven!),dat ik mij daarom hier beperk tot het vermel-den van de belangrijkste literatuur: Buzzi.T.,‘I palazzi ducali di Sabbioneta. II, II Palazzodel Giardino’, Dedalo IX, 1, 1928-29, blz.221-52; Puerari, A., Sabbioneta, Milaan 1935;Carpegiano, P., Sabbioneta, Mantua 1972;Giampaolo, M. di, ‘Bernardino Campi a Sab-bioneta e un ipotese per Cario Urbino’,Antichità viva XIV, 3. 1975, blz. 30-38;Bora, G., ‘Note cremonensi, II. L’eridita diCamillo e i Campi’, Paragone XXVIII, 327,1977, blz. 54-88. Enkele fresco’s met Didoen Aeneas bevinden zich ook in het PalazzoSpada te Rome. Omstreeks 1550 zijn zij daar

287

in een vertrek op de piano nobile aangebrachtdoor waarschijnlijk Giovanni Stradano (Janvan der Straat) en zij maken deel uit van eenzeer uitgebreide fresco-serie, verspreid oververscheidene vertrekken, waar nog meerAeneas-scènes in voorkomen; zie Neppi, L.,Palazzo Spada, Rome 1975, blz. 49-120.

16 Niet alle uitbeeldingen van Dido’s dood zijnechter op de Aeneis gebaseerd. Zo is het cas-sone-paneel van Liberale da Verona uit onge-veer 1495 (Londen, National Gallery) geba-seerd op het relaas van Dido’s dood van Jus-tinus (Historiae Philipicae XVIII, 6; Boccaccioherhaalt dit verhaal in de Geneologiae, II, 60,waar hij Dido vanwege haar trouw aan haaroverleden echtgenoot als voorbeeld van huwe-lijkstrouw noemt). Op prenten – bijv. die vanNicolo Giolfino (Nagler. Mon. IV, nr. 2446)en Georg Pencz (B. VIII, 344, 85) – copieertmen vaak een vrouwenfiguur uit een klassiekof eigentijds bekend kunstwerk, geeft er denaam Dido aan en schrijft er enkele moralise-rende regels bij; nauwkeurige illustratie vanVergilius’ verzen is hier nauwelijks van belang.

17 Een duidelijk (niet Italiaans) voorbeeld is deprent van Hans Sebald (B. VIII, 148, 80).gebaseerd op een prent van Raimondi (B.XIV, 297), die Venus voorstelt, en voorzienvan een vers uit de Aeneis (IV, 412); zie ook

de voorgaande noot,18 Deze lezing dank ik aan dr. A. van Heek.19 Er is verondersteld dat Dido’s dood een om-

werking is van Lucretia’s dood; zie Thomas,D.H., ‘A Note on Marcantonio’s Death ofDido’, Journal of the Warburg and CourtauldInstitutes XXXII, 1969. blz. 394-96.

20 Paccagnini, G., Andrea Mantegna (cat. tent.),Venetië 1961, blz. 72.

21 Vertaling van A. Rutgers van der Loef (Ant-werpen 1965).

22 Vegius (op. cit. in n. 9), II, XVIII.23 Seznec, J., The Survival of the Pagan Gods,

NewYork 1953, hfd. II, l.24 Voor de geschiedenis van de Aeneis-interpre-

taties. zie Allen, D. C., Mysteriously Meant.The Rediscovery of Pagan Symbolism andAllegorical Interpretation in the Renaissance,Baltimore 1970, blz. 135-62, en Buck, A.,Die Rezeption derAntike in den RomanischenLiteraturen der Renaissance, Berlijn 1976,blz. 166-69. Het ontstaan – en de reden daar-van – van de allegorische interpretatiewijzewordt uitvoerig behandeld in de eerste driehoofdstukken van Seznec (op. cit. in n. 23).

25 Carm. IV, 1, 17-20, in Migne, J.P., Patrologiaecursus completus, series Latina, Parijs 1844-1904, CV, kol. 331.

288

In de Italiaanse schilderkunst van de Renais-sance treffen wij een combinatie vanepisodes uit één of meer boeken van deAeneïs voor het eerst regelmatig aan in15e eeuwse cassone-schilderingen1. Vaneen duidelijke voorkeur voor bepaaldeboeken is dan nog weinig te merken. In deateliers van de cassone-schilders werden zeeruiteenlopende avonturen van Aeneas inbeeld gebracht. Bij het vaststellen van dekeuze zal de toepasselijkheid van het themaongetwijfeld van belang zijn geweest: deliefdesgeschiedenis van Aeneas en Dido, hethuwelijk van Aeneas en Lavinia, de voorbeel-dige moed van de kuise Camilla. Daarnaastwas de vraag naar de visuele aantrekkelijk-heid van de thema’s waarschijnlijk niet min-der belangrijk. Aeneas werd niet alleen geko-zen omdat hij stamvader was van de Romei-nen en over zovele goede eigenschappenbeschikte waarmee hij anderen tot voorbeeldkon zijn, maar vooral ook omdat hij diegoede eigenschappen had getoond op verretochten vol avontuurlijke gebeurtenissen.Dat laatste gold niet minder voor Odysseus,en diens lotgevallen gingen dan ook al even-zeer deel uitmaken van het repertoire van decassone-schilders2.Pas vele decennia na deze verwerking vanAeneas- en Odysseus-thema’s in de cassone-

schilderkunst in de tweede helft van de 15eeeuw werden de handelingen van Aeneas enOdysseus geïntroduceerd in de wandschil-derkunst. Deze ontwikkeling vond waar-schijnlijk met name plaats in het tweedekwart van de 16e eeuw, en hoewel één van devroegste Aeneas-cycli mij bekend – een ge-schilderd fries in Palazzo Massimo alleColonne3 – zich in Rome bevindt, betrefthet hier toch duidelijk een vooral Noord-italiaanse tendens. Bijna alle 16e eeuwsefrescocycli, gebaseerd op de Aeneïs, bevin-den zich in castelli en palazzi ten noordenvan de Apennijnen. Bovendien werd het ge-noemde fries in Palazzo Massimo waarschijn-lijk geschilderd onder supervisie van Perinodel Vaga, die zelf afkomstig was uit Noord-Italié en reeds eerder in Genua ontwerpenvoor Aeneas-tapijten had gemaakt.Hoewel moeilijk precies is vast te stellenwaarom Aeneas in de frescoschilderkunst inRome en Florence zo weinig op de voor-grond treedt, zijn misschien toch twee fac-toren van belang voor een verklaring van deveel grotere frequentie, waarmee hij inNoorditaliaanse cycli aanwezig is. In deeerste plaats bestond er in Noord-Italië al inde 14e en 15e eeuw ook in de wandschilder-kunst een uitgesproken voorkeur voor uit-voerig verhalende, chevalereske voorstellin-

289

De Aeneïs in de Italiaanse wand-schilderkunst van de 16e eeuw:drie frescocycli in EmiliaA. W. A. Boschloo

gen, waarin amoureuze en ridderlijke gebeur-tenissen elkaar afwisselen. Uitbeeldingen vanhet wel en wee van Aeneas konden daar uit-stekend bij aansluiten, zeker in de ‘ouder-wetse’ interpretatie van de kunstenaar diezoveel heeft bijgedragen tot de verbreidingvan de Aeneïs in de beeldende kunst, Nicolòdell’Abate. In de tweede plaats kon zich juistbij dichters en schilders in de Povlakte uitchauvinistische overwegingen een sterkeoriëntatie ontwikkelen op de schrijver van deAeneïs, daar zij die door zijn Mantuaanse af-komst beschouwden als één van hun eigenvoorvaderen.Hoe de overdracht van de Aeneas-thematiekvan de cassone-panelen op de wandschil-derkunst tot stand is gekomen, is niet geheelduidelijk. Vele episodes, geschilderd op debruidskisten van de 15e eeuw, keren terug infrescodecoraties in de tweede helft van de16e eeuw, zonder dat er sprake is van enigestilistische overeenkomst. Belangrijker voorde uitbeelding van Aeneas’ handelingen inhun onderlinge samenhang in de wandschil-derkunst lijken boekillustraties geweest tezijn, juist vanwege hun verhalende func-tie, maar ook wat die relatie betreft is naderonderzoek gewenst. Hier kan slechts wordengeconstateerd dat enkele voorbeelden vanontleningen van composities en motievenaan boekillustraties bekend zijn4 en dat deopzet van sommige cycli vergelijkbare ontle-ningen doet veronderstellen. Hoe dat ook zij,toen de daden van Aeneas gestalte kregen inde monumentale schilderkunst, werd daar-mee voor het eerst de beslotenheid van deprivé-sfeer, die de uitbeeldingen op cassone-panelen en meer nog die in boekillustratiesen miniaturen bepaalde, doorbroken. Nietmeer gebonden aan een bijzondere gebeurte-nis in het familieleven, die tot specifieke toe-spelingen leidde, konden de schilders nu inde interieurs van stadspaleizen en buitenver-

blijven meer in het algemeen de deugden vande held aan de orde stellen.Bij de keuze van episodes uit de Aeneïs ende presentatie daarvan in 16e eeuwse fresco-cycli, volgden opdrachtgevers en kunstenaarsgeen vaste normen, ook al is er wel een voor-keur te constateren voor sommige boeken enbepaalde decoratie-systemen5. Een grote ver-scheidenheid aan beeldinterpretaties van detekst van Vergilius lag ook voor de hand,gezien de vele uiteenlopende factoren, diede uiteindelijke vormgeving bepaalden: dewensen en ideeën van de opdrachtgever,eventueel ter zijde gestaan door een adviseur,de eigen opvattingen en werkwijze van deuitvoerende kunstenaar met zijn helpers, defunctie van het vertrek waarvoor de fresco’sbestemd waren en de plaats van de voor-stellingen in die ruimte, het soort gebouwwaarvan het vertrek deel uitmaakte, de stadof streek waar het palazzo, castello of devilla zich bevond, de tijd waarin de decoratietot stand kwam. Niettemin tekent zich inhet proces van de selectie van episodes uit deboeken van de Aeneïs en de vertalingdaarvan in beelden een duidelijke, zij hetniet rechtlijnige ontwikkeling af. Deze ont-wikkeling gaat van een veelomvattende enconsciëntieuze weergave van zoveel mogelijkelementen uit de tekst naar een op selectieen concentratie gerichte vrijere interpretatievan een gedeelte van het verhaal. Drie bena-deringen zijn daarbij in de 16e eeuwse deco-ratiecycli te onderscheiden: de gehele Aeneïsof een aanzienlijk gedeelte ervan is zo uitvoe-rig mogelijk in beeld gebracht; van een oftwee boeken zijn ongeveer alle episodes vanenig belang uitgebeeld; van één of enkeleboeken zijn enkele episodes geselecteerd engecombineerd.Van deze drie soorten ‘verteltechniek’werden de eerste twee voornamelijk doorDell’Abate en diens atelier toegepast in de

290

jaren 1540-’50, terwijl de derde, ook reeds indie tijd benut, daarna de gangbare vormwerd. Zij zullen in het volgende nader wor-den toegelicht aan de hand van drie voor-beelden, te weten de frescocycli in de Roccadi Scandiano bij Modena en in Palazzo Leonien Palazzo Fava in Bologna. Deze behorentot de meest uitgebreide Aeneas-cycli uit degehele Italiaanse wandschilderkunst. Dat zijzich juist in Emilia bevinden is vooral tedanken aan de inspanningen van Dell’Abate, die een duidelijke belangstelling voorde Aeneïs aan de dag legde en daarmeeanderen inspireerde.

De Aeneïs-fresco’s in de Rocca di Scandiano,geschilderd door Nicolò dell’Abate, wordenalgemeen gedateerd omstreeks 1540. Zij be-vonden zich in een gabinetto of salotto vanwaarschijnlijk niet meer dan 3 m hoog. Desamenstelling van het gehele decoratiepro-gramma, de iconografie en de wijze van uit-beelden zijn uitvoerig geanalyseerd doorLangmuir6, die met recht wijst op hetunieke van deze cyclus: geen andere fresco-cycli zijn ons overgeleverd uit de Renais-sance, waarin – zoals in Scandiano – stelsel-matig de gehele Aeneïs per boek is geïllus-treerd. Hoe de opdracht en de keuze van hetprogramma tot stand zijn gekomen is nietbekend, maar de opdrachtgever, ConteGiulio Boiardo, behoorde tot een zeer gelet-terde familie, die zich bovendien kon latenadviseren door humanisten, voor wie eengedegen kennis van de Aeneïs vanzelfspre-kend was7. De betekenis van de twaalfvoorstellingen met de handelingen vanAeneas moet worden gezien in samenhangmet de monochrome gevechtsscènes all’antica eronder en de landschapslunetten ende plafondvoorstelling erboven met verwij-zingen naar de familie Boiardo. Het decora-tieschema biedt dan in de bewoordingen van

Langmuir in een verticale ordening, begin-nend bij de basamenti, het volgende pano-rama: ‘an epoch of battles between competingsettlers, followed by the Trojan epic, thenthe unfolding of post-antique historyreaching its apogee in the harmonious livesof the contemporary Boiardi’, of, bij lezingvan het plafond naar beneden: ‘the lord andlady of Scandiano, eminent on the contem-porary scène, are rooted in time reaching,through the glorieus episodes of the Aeneid,into a history more ancient than Rome’s8.Voor een beter begrip van de plaats van dezefresco’s in het gehele decoratie-programmazou bestudering van de overige schilderingenen van de inrichting van de vertrekken ver-eist zijn, maar het ontbreken van voldoendegegevens maakt dat onmogelijk. Interessantis echter wel de mededeling van Vedriani in1662 dat Dell’Abate aan de buitenkant vanhet castello ‘le favole del furioso’ had ge-schilderd9, d.w.z. episodes uit Ariosto’sOriando Furioso. Dell’Abate’s vertrouwd-heid met dit heldendicht is in een laterstadium gedocumenteerd in zijn fresco’s inPal. Torfanini in Bologna (± 1550), waarinhij de geschiedenis van Ruggero en Alcina inbeeld heeft gebracht10. Evenals kennelijk inScandiano, werden ook daar handelingen uitde klassieke literatuur in een ruimere samen-hang gebracht met door Ariosto bezongengebeurtenissen, want naast het vertrek metde Orlando Furioso fresco’s bevond zich desalone met een groot fries met de geschiede-nis van Tarquinius en Lucretia, gebaseerd opLivius. De combinatie van de ridderroman-tiek van Ariosto met de heroïek uit de avon-turenromans van de klassieke schrijvers moetvoor Dell’Abate en zijn opdrachtgevers nietsgekunstelds hebben gehad. Ook Ariosto’stekst verwijst immers telkens naar de klas-sieke literatuur, zoals dat ook reeds het gevalwas in de daaraan voorafgaande Oriando

291

Innamorato van Mattea Maria Boiardo, eenfamilielid van Dell’Abate’s opdrachtgever inScandiano, die zelf het castello had be-woond. Béguin heeft in de catalogus vande Dell’Abate-tentoonstelling uit 1969 nogeens de aandacht gevestigd op een zekereverwantschap in de behandeling van klas-sieke thematiek tussen Boiardo en Ariostoenerzijds en Dell’Abate anderzijds: ‘de schil-der toont dezelfde gelijktijdigheid en dezelf-de verscheidenheid in de presentatie van degebeurtenissen als deze dichters, waarbijdikwijls weinig aandacht wordt geschonkenaan de aannemelijkheid van de uitbeelding’en ‘Nicolò transformeert de thema’s uit deklassieke Oudheid in episodes die afkomstiglijken uit ridderromans, zoals overigens ookDosso reeds had gedaan’11. De combinatiein het gabinetto in Scandiano van de Aeneïs-voorstellingen met die waarin personages inmeer eigentijdse aankleding en leden van defamilie Boiardo optreden wijst er overigensook al op dat de klassieke wereld geheelgeïntegreerd kon worden in het eigen be-staan.Wat de fresco’s zelf betreft – die niet groterzijn dan 112 bij 85 cm – blijkt al snel datDell’Abate heeft getracht de belangrijksteepisodes uit ieder boek een plaats te geven inde voorstelling door groepjes figurenduidelijk van elkaar gescheiden te situeren ineen hoogoplopend landschap. Invloed vanNederlandse landschapschilderkunst is hierzeker te constateren12. Toch is er telkensdoor de kunstenaar naar gestreefd het pano-rama-effekt te doorbreken door op de voor-grond figuren van groter formaat te plaatsen,verenigd in een handeling die voor het be-treffende boek van centraal belang is. Zo vul-len het paard van Troje en de Trojanen diezich rond het paard verdringen in de uitbeel-ding van boek II ongeveer één derde van hetbeeldvlak (afb. 1). Het dramatische begin

na de inname van Troje is daarmee zeer ge-prononceerd aangegeven, maar het gevechtzelf moest toen wel naar de achtergrond ver-plaatst worden, waar binnen de muren vande brandende stad het paard opnieuw zicht-baar wordt13. En het is pas bij nadere be-schouwing dat rechts op het middenplan dekleine figuurtjes van de vluchtende Aeneas,Ascanius en Anchises opgemerkt kunnenworden, het einde markerend van het tweedeboek. Voor een indringende interpretatie vande door Vergilius beschreven dramatische ge-beurtenissen is hier geen plaats. Maar dat wasook niet de opzet; het ging om een zo ver-antwoord mogelijke samenvatting in beeldenvan de hele Aeneïs. De geletterde beschou-wer kon dan al ‘lezend’ zijn kennis van deklassieke literatuur testen, waarbij de her-kenning van vertrouwde episodes en de ont-dekking van minder bekende voor hem eenpassend en aangenaam tijdverdrijf waren.

In Palazzo Leoni zijn omstreeks 1550 tweefriezen geschilderd met voorstellingen, geba-seerd op de boeken II en IV van de Aeneïs14,Wie de schilders geweest zijn is niet bekend,maar zij moeten gewerkt hebben in de naasteomgeving van Dell’Abate15. Het fries metepisodes uit boek II bevindt zich hoog op dewand, vlak onder het plafond van de salone,de voor ontvangsten en feestelijkhedenbestemde ruimte op de piano nobile. Inzestien voorstellingen, van elkaar gescheidendoor geschilderde putti, draperieën en brons-kleurige leeuwenmaskers, hebben alle ver-meldenswaardige gebeurtenissen uit de strijdom Troje een plaats gekregen16. De cyclusdie over de vier wanden doorloopt, eindigtop de raamwand met de ‘Vlucht van Aeneasuit Troje’. In de aangrenzende sala is boekIV in beeld gebracht. Dat fries bestaat uittwaalf voorstellingen, op elke wand drie, ge-scheiden ‘door bronskleurige caryatiden,

292

293

1 Nicolò dell’Abate, Aeneïs, boek II, fresco overgebracht op doek, Modena, Galleria Estense,

waarin de schilder opnieuw de lotgevallenvan Aeneas op de voet heeft gevolgd17. Integenstelling tot de decoratie-cyclus in hetgabinetto in de Rocca di Scandiano, waar defresco’s de wanden verlevendigden van eenkleine, besloten ruimte, zijn deze friezen inPal. Leoni aangebracht in de twee meestrepresentatieve ruimtes van het palazzo.Bovendien zijn de voorstellingen hier nietonderdelen van een veelomvattend decoratie-complex, maar vormen zij met hun sobereomlijsting een autonome wanddecoratie. Dehandelingen van Aeneas krijgen zo een extragewicht.De functie van de vertrekken zal mede dekeuze van de uit te beelden boeken bepaaldhebben: het heroïsch gevecht om Troje in devoor grote ontvangsten gereserveerde salone,de liefdesgeschiedenis van Dido en Aeneas inde kleinere, wat minder officiële ontvangst-ruimte daarnaast. De samenhang tussenbeide boeken en daarmee tussen de beidefriezen is evident. Gevlucht uit Troje komtAeneas na vele omzwervingen aan het hofvan Dido terecht, waar hij het dramatischeverslag doet van de Trojaanse strijd. Maarook het rijk van Dido moet Aeneas achterzich laten op weg naar een hogere bestem-ming. Zoals het fries in de salone wordtafgesloten met Aeneas’ vlucht uit Troje –op instigatie van Venus – zo eindigt datin de sala met Mercurius’ aanmaning totAeneas Carthago achter zich te laten. Aeneaswordt nadrukkelijk door goden geleid.Door de toepassing van een in Bologna in dietijd nog nauwelijks bekende decoratievorm:een geschilderd fries, samengesteld uit com-partimenten met verhalende voorstellingenin een ornamentale omlijsting, zijn geheelnieuwe mogelijkheden geopend voor de uit-beelding van Aeneas’ avonturen18. Immers,de aaneenschakeling van vele brede beeld-velden in een gesloten decoratiesysteem

dwong de kunstenaar bijna wel de episodesvan een verhaal in hun logische opeenvolgingnaast elkaar in de beschikbare ruimtes op tenemen. Aldus kon een beeldverhaalontstaan, dat de beschouwer geduldig diendete volgen over de verschillende wanden.Doordat de schilder per fries slechts éénboek illustreerde, behoefde hij zich op geenenkele wijze te beperken bij de keuze van deepisodes. Het grote aantal compartimentendwong hem zelfs het verhaal af en toe zoda-nig uit te spinnen dat in elke beschikbarebeeldruimte een nieuwe episode kon komen.Zo zijn de gevechtsscènes in Troje wel ergtalrijk, waardoor een zekere monotoniedreigt te ontstaan, en in de sala nemen depreparatieven voor het vertrek van Aeneasniet minder dan vijf van de twaalf voorstel-lingen in beslag. De breed uitgemeten ‘ver-telruimte’ lijkt echter voor de onbekendeschilder geenszins problematisch geweest tezijn: hij toont zich aan ons als een breed-sprakig verteller, die niet graag iets overslaatof in het ongewisse laat. Niet het drama-tische van de gebeurtenissen eist in zijn voor-stellingen de aandacht op, maar de volledig-heid van de ‘beschrijvingen’, de zorg voordetails in de uitbeelding van de personen enhun entourage. Om een maximum aan verha-lende elementen op te nemen heeft hij dik-wijls ouderwetse compositiemiddelen ge-bruikt. Enkele voorbeelden mogen dit illus-treren, ontleend aan lithografieën van 1851naar tekeningen van Achille Frulli, daarfoto’s van de – in slechte staat verkerende –friezen ontbreken19.In vele voorstellingen, vooral in de salone,heeft de schilder een enigszins ambivalentcompositieschema gehanteerd. Links ofrechts op de voorgrond bevindt zich op eennatuurlijke of architectonische verhogingeen groep staande en gesticulerende of inbeweging uitgebeelde figuren (afb. 2). Het

294

betreft hier de hoofdpersonen uit het ver-haal, die ten voeten uit en oprijzend totdichtbij de bovenrand van het beeldvlakzijn weergegeven. Zij worden nogal abmptdoor de diagonaal verlopende begrenzing vande verhoging van middenplan en achtergrondgescheiden. Daar is een lager gelegen terreinzichtbaar dat oplopend naar een hoge hori-zon plaats biedt aan soms grote groepenkleine figuurtjes en architectonische elemen-ten, die de achtergrond afsluiten. Op effec-tieve wijze zijn zo de handelingen van deprotagonisten in één beeldruimte samenge-bracht met het gewoel van anonieme scharenTrojanen en Grieken. Juist het streven naar

het situeren van de handeling tegen eenachtergrond, rijk aan verhalende details, doetechter de eenheid van de voorstellingen ge-weld aan. Door het verschil in proportiestussen de groepen figuren en het ontbrekenvan verbindende elementen tussen scherp ge-markeerde voorgrond en middenplan valtmeer dan eens een compositie in twee delenuiteen. De kunstgrepen die de schilder heefttoegepast om de overgang toch wat geleide-lijker te doen verlopen – bijvoorbeeld doorde toevoeging van gedeeltelijk door de verho-ging oversneden figuren – zijn niet toerei-kend (afb. 3).Enkele keren is ook gebruik gemaakt van de

295

2 Angiolini naar Achille Frulli, Paard van Troje, lithografle (naar fresco in Pal. Leoni), Bologna, Cassa diRisparmio.

continuerende verteltrant20 om de zich in detijd ontwikkelende gebeurtenissen vast teleggen. Zo is in het derde compartiment vande salone (afb. 3) links achter te zien hoe deslangen van Pallas Athene de stadspoortbinnen kronkelen, terwijl zij rechts op devoorgrond Laokoön en zijn zonen – naar hetvoorbeeld van de beroemde beeldengroep opeen voetstuk geplaatst – omstrengeld heb-ben. De vertrouwde diagonale afbakeningvan de voorgrond schept hier de vereiste dis-tantie tussen de twee momenten uit het ver-haal. In de zesde voorstelling (afb. 4) wordtAeneas tweemaal ten tonele gevoerd, links ingezelschap van Hector die in een droom aan

hem verschijnt, en midden vóór met enkeleTrojanen op weg naar de strijd. Om ge-beurtenissen die zich binnen en buiten af-spelen gelijktijdig zichtbaar te kunnenmaken heeft de kunstenaar de dromendeAeneas in een vertrek weergegeven, waarvande voorwand is weggelaten; een oude kunst-greep, die in het midden van de 16de eeuweerder nog in boekillustraties werd toege-past dan in de monumentale schilderkunst.Herhaling van de hoofdpersoon in één com-partiment doet zich ook voor in het Aeneasen Dido fries in de sala: in de achtste voor-stelling ontvangt Mercurius links boven debevelen van Jupiter en is hij rechts op de

296

3 Angiolini naar Achille Frulli, Laokoön en zonen door slangen omstrengeld, lithografie (naar fresco in Pal.Leoni), Bologna, Cassa di Risparmio.

voorgrond tot vlak boven de aarde afgedaaldom Aeneas tot vertrekken te manen.Zijn vrijwel telkens de handelende figuren opde voorgrond ten voeten uit weergegeven,een enkele maal worden zij door de onder-rand van het beeldvlak afgesneden. Dit is bij-voorbeeld te zien in de vijfde voorstellingvan het grote fries in de salone waarin deGrieken Troje binnentrekken (afb. 5). Dediscrepantie tussen twee verschillendegezichtspunten die de meeste voorstellingenin dit fries kenmerkt, is hier gereduceerddoordat het birds-eye view perspectief totaan de voorgrond is doorgevoerd. Juist de af-wezigheid van hoofdpersonen, die een eigen

ruimtelijke situering vereisten, maakte ditmogelijk. Door een hoog gezichtspunt aan tehouden kon de kunstenaar de ruimte binnenen buiten de stadsmuren gelijktijdig in beeldbrengen, zodat de beschouwer het verloopvan de gebeurtenissen kan volgen. Terwijlsommige Grieken nog uit het paard afdalen,laten anderen al de buiten de muur opge-stelde troepen binnen.Zoals in Dell’Abate’s fresco’s in de Rocca diScandiano was ook in de friezen in PalazzoLeoni de uitvoerigheid van de verslaggevingvan het grootste belang. Daar nu echter deepisodes van één boek van de Aeneïs inafzonderlijke voorstellingen ondergebracht

297

4 Angiolini naar Achille Frulli, Aeneas maakt zich gereed voor de strijd, lithografle (naar fresco in Pal.Leoni), Bologna, Cassa di Risparmio.

werden, moesten ook de dramatis personaein hun individuele acties meer op de voor-grond treden. Toch blijven zij in hun bewe-gingsvrijheid beperkt doordat zij geplaatstzijn in een uitvoerig vertellende context.Het verhaal ontrolt zich zonder dramatischeaccenten en zonder crescendo of diminuen-do, Het zijn dan ook niet specifieke hande-lingen van Aeneas, die de beschouwer totlering moesten strekken, maar zijn optredenin het algemeen, zijn moed en zijn zwak-heid, zijn strijd in Troje en zijn weerloosheidin Carthago. Het zijn daarbij uiteindelijktoch de goden, die hem behoeden en naarzijn bestemming stuwen.

In tegenstelling tot de fresco’s in Scandianodienden de Aeneas-voorstellingen in PalazzoLeoni – voor zover bekend – als een op zichzelf staande cyclus te worden beschouwd,samengesteld uit twee bij elkaar aansluitendefriezen opgevat als autonome vormen vanwandschilderkunst. Toch was ook bij defamilie Leoni de liefde voor de klassiekecultuur niet zo alles overheersend dat er voorandersoortige thema’s geen plaats meer zouzijn. Ongeveer in de tijd van de totstandko-ming van de Aeneasfriezen, kreeg Dell’Abateopdracht op de fa^ade onder de portico een‘Aanbidding van de herders’ te schilderen21.De kennismaking met de wapenfeiten en

298

5 Angiolini naar Achille Frulli, Inname van Troje, lithografïe (naar fresco in Pal. Leoni), Bologna, Cassa diRisparmio.

liefdesavonturen van een klassieke held wasvoorbehouden aan de uitverkorenen diewerden toegelaten tot de ontvangstruimtes,maar Dell’Abate’s uitbeelding van de vere-ring voor het Christus-kind, die moest getui-gen van de vroomheid van de bewoners vanhet palazzo, kon door de gehele Bolognesebevolking worden bewonderd.

Ruim dertig jaar na de decoratie van PalazzoLeoni gaf een vertegenwoordiger van eenandere aanzienlijke Bolognese familie, ConteFilippo Fava, opdracht tot het schilderenvan friezen met scènes uit de Aeneïs22. Invier vertrekken op de piano nobile van het

Palazzo Fava zijn episodes uit de eerste zesboeken uitgebeeld. Deze friezen ontstonden– althans gedeeltelijk – met een tussenruim-te van vele jaren en het is dan ook niet aan-nemelijk dat van het begin af aan deze verde-ling van scènes uit zes boeken over friezen invier vertrekken was voorzien. De Aeneas-voorstellingen die naar alle waarschijnlijk-heid het eerst werden geschilderd zijn dievan de Carracci in de grootste van de vierruimtes, daterend uit de jaren 8023. In ditfries, dat is opgebouwd uit twaalf compar-timenten — vier op elk van de lange wandenen twee op elk van de korte - waartussenmonochrome naaktfiguren die harpijen aan

299

6 Ludovico Carracci. Paard van Troje, fresco, Bologna, Palazzo Fava.

zich onderwerpen, zijn zes scènes uit boek IImet zes uit boek III gecombineerd. Uit hetgehele relaas van Aeneas over de strijd vanTroje, zijn vlucht en omzwervingen daarna,zijn twaalf episodes geselecteerd. Dit bete-kende een duidelijke concentratie op dehoofdmomenten uit het verhaal ten op-zichte van het streven naar volledigheid inPalazzo Leoni; daar was het aantal voorboek II beschikbare ruimtes zestien hier zes.Uitgebeeld zijn van boek II de ‘Gevangen-neming van Sinon’, het ‘Paard van Troje’, de‘Strijd rond Cassandra’, ‘Venus verschijntaan Aeneas’, ‘Anchises overreed Troje te ont-vluchten’, ‘Vlucht van Aeneas’24. De Car-racci hebben zich dus vooral gericht op hetbegin van de ondergang van Troje en op devlucht van Aeneas en datgene wat daarmeeverband houdt. De in Palazzo Leoni zo uit-voerig geschilderde gevechten tussen deGrieken en Trojanen zijn hier op efficiëntewijze samengebald in de overmeestering vanCassandra. Maar de concentratie in de ver-beelding van enkele boeken uit de idoor de Carracci blijft niet beperkt tot deselectie van een gering aantal hoofdmomen-ten uit het verhaal; ook de wijze waaropdeze momenten in beelden zijn samengevatgetuigt van een meer pregnante en dynami-sche interpretatie van de tekst. Vergelijkingvan enkele van de zes voorstellingen vanboek II in Palazzo Fava met de uitbeeldingenvan dezelfde episodes in Palazzo Leoni kandat illustreren.

De indeling van de compositie in het ‘Paardvan Troje’ in beide cycli (afb. 2 en 6) is totop zekere hoogte verwant, maar LudovicoCarracci heeft vooral in de ruimtelijke op-bouw en in de plaatsing en expressie van defiguren belangrijke wijzigingen aangebracht.Doordat de horizon lager is geplaatst en destad Troje minder hoog oprijst torent het

paard nu boven de gebouwen op de achter-grond uit. Tevens is de distantie tussen defiguren op de voorgrond en die op het mid-denplan verminderd, omdat er nog slechtseen geringe en niet al te zeer gemarkeerdeverhoging van het terrein is aangegeven, zo-dat ook al te zeer contrasterende afme-tingen van de figuren vóór en die meer naarachteren konden worden vermeden. Cassan-dra, die met haar onheils-profetie de gebeur-tenis een dramatische beklemming moetgeven, heeft zich in de uitbeelding vanLudovico Carracci met een bewogen gebaarnaar het paard gewend, waarmee zij ookvisueel in het beeldvlak verbonden wordtdoor de diagonale beweging van de aan hetpaard bevestigde touwen en de armen van detrekkende Trojanen. Deze verbondenheidvormt een duidelijk contrast met de afstand,zowel psychologisch als visueel, tussen hetpaard en Cassandra in het fresco in PalazzoLeoni.Vergelijkbare verschillen zijn te constaterenin de andere voorstellingen. Het beschrijven-de, gedetailleerd noterende van de Aeneïs-interpretaties in Palazzo Leoni heeft inPalazzo Fava plaats gemaakt voor een opbewogen handelingen gerichte benadering.Het zijn nu figuren in actie, die de aandachtopeisen; voor de finesses van een met zorguitgewerkte entourage is geen plaats meer.Met de tekst wordt door de Carracci dan ookveel vrijer omgesprongen, maar het is eenvrijheid die in dienst staat van het zoekennaar een adequate vertolking van de bewo-genheid en de spanning van de door Vergiliuszo meeslepend beschreven gebeurtenissen.Zo wordt Cassandra niet geboeid uit de tem-pel gesleept, zoals in de Aeneïs verhaald enin Palazzo Leoni in beeld gebracht, maarvormt zij het middelpunt van een drama-tische gevechtsscène. En in de voorlaatstevoorstelling, ‘Anchises overreed Troje te ont-

300

vluchten’, zijn de tekenen uit de hemel, die inPalazzo Leoni zo nauwgezet zijn weergege-ven, slechts summier aangeduid, opdat niethet bovennatuurlijke de aandacht zou aflei-den van de heftige reacties van de protago-nisten.De Aeneas-friezen in Palazzo Fava zijn niet –zoals in Palazzo Leoni – de enige fresco-decoraties op de piano nobile. Nog voor-dat zij de zojuist genoemde scènes begon-nen te schilderen, hadden de Carracci al in1583/84 de avonturen van Jason uitgebeeldin de salone en de ontvoering van Europa ineen klein daaraan grenzend vertrek25. Aan-gezien de laatste Aeneas-friezen van leerlin-gen van de Carracci vermoedelijk pas om-streeks 1600 ontstonden, lijkt het – zoalsgezegd – niet waarschijnlijk dat er gewerktwerd volgens een vooropgezet, wel door-dacht iconografisch programma. Ook na devoltooiing van het laatste van de Aeneas-friezen werden de fresco’s in Palazzo Fava inde literatuur niet als een samenhangenddecoratie-complex beschouwd. Door defaam van de Carracci richtten de commenta-ren zich bijna uitsluitend op hun schilde-ringen, en toen Mitelli in 1663 prentenmaakte naar de fresco’s in hun Sala di Enea,schonk hij dan ook geen aandacht aan deAeneasvoorstellingen in de belendende ver-trekken.

Hel is te danken aan de lielangstelling vanlatere kunstenaars en liefhebbers dat debovenbesproken Aeneïs-cycli voor ons toe-gankelijk zijn. Zonder hun getekende engegraveerde kopieën zouden de Aeneïs-interpretaties van Dell’Abate in Scandianoslechts ten dele overgeleverd zijn26 enzouden de friezen in Palazzo Leoni enPalazzo Fava evenmin volledig gereconstru-eerd kunnen worden27. Maar kopieën oppapier kunnen uiteraard de wandschilderin-gen niet vervangen en zij zijn ook niet toe-reikend voor een verantwoorde interpretatie-van de fresco-decoraties. Juist door hunplaatsing op de wanden van een specifiekeruimte en hun aanwezigheid in de contextvan een uitvoerig decoratie-complex, afge-stemd op de functies van de verschillendevertrekken, kregen deze fresco’s hun warebetekenis. Aeneas was niet de enige of demeest vanzelfsprekende held uit de klas-sieke literatuur, wiens daden op de wandenvan 16de eeuwse stadspaleizen en andereaanzienlijke familieverblijven werden ver-eeuwigd. Maar hij nam toch wel een bijzon-dere plaats in, niet alleen omdat zonder hemRome nooit gesticht zou zijn, maar vooralook omdat zijn avontuurlijke daden de ken-ners van de klassieke cultuur veel genoegenkonden verschaffen en hen bovendien totnadenken konden stemmen over hun eigenlevenswandel.

301

1 Voor een voorlopige inventarisatie van Aeneïs-uitbeeldingen in de beeldende kunst in Italiëtussen 1400 en 1600, zie J. L. de Jong, Subfalso tegmine vera. De Aeneis en de beeldendekunst van de 15e en 16e eeuw in Italië, Doc-toraal scriptie, Leiden 1981, pp. 169-183.

2 De trouw van Penelope was bovendien eenzeer toepasselijk gegeven voor een huwelijks-gift. Voor informatie over verschillende aspec-ten van de cassone-schilderkunst, zie E. Call-mann, Apollonia di Giovanni, Oxford 1974.

3 Foto Alinari 28031-28036. Dit fries wordtdoorgaans aan het eind van de jaren 30 geda-teerd. Voor de bouwgeschiedenis van hetPalazzo Massimo en de situering en decoratievan de vertrekken, zie H. Wurm, Der PalazzoMassimo alle Colonne, Berlin 1965.

4 Zoals b.v. de fresco’s met voorstellingen uit deOrlando Furioso in Chiusa di Pesio, uit hetmidden van de 16de eeuw, beschreven in R.W.Lee, ‘Adventures of Angelica: Early FrescoesIllustrating the Orlando furioso’, Art Bulletin,LIX, 1977, pp. 39-46. Zie ook noot 13.

5 Vooral de liefdesgeschiedenis van Dido enAeneas was in trek. Zie de bijdrage van J.L. deJong, ‘“Sub falso tegmine vera”: Dido enAeneas in de Italiaanse kunst der Renaissance’,elders in dit nummer. Van de decoratie-systemen is het fries, opgebouwd uit verschil-lende compartimenten met verhalende voor-stellingen, het meest gangbare.

6 E. Langmuir, ‘Arma virumque... Nicolò dell’Abate’s Aeneid Gabinetto for Scandiano’,Journal of the Warburg and Courtauld Institu-tes, XXXIX, 1976, pp. 151-170. Zie daar ookvoor de berekening van de hoogte van het ver-trek p. 153.

7 Ibid., pp. 151-152 en 169-170.8 Ibid., p. 157.9 L. Vedriani, Raccolta de’ Pittori Scultori ed

Architetti Modenesi più celebri, Modena 1662,p. 64, geciteerd in G. Godi, Nicolò dell’Abate e la presunta attivita del Parmigianino aSoragna, Parma 1976, p. 15.

10 S.M. Béguin, Mostra di Nicolò dell’Abate,catalogo critico a cura di -, Bologna, Palazzodell’Archiginnasio, 1969, pp. 65-71.

11 Ibid., p. 51.12 Zie Langmuir, op. cit. (n. 6), p. 161.13 Voor Dell’Abate’s verwerking van motieven,

uit illustraties die teruggaan op SebastianBrant’s Vergilius-uitgave in diens Opera van1502, zie Langmuir, pp. 160 en 163.

1.4 C.C. Malvasia/A. Lmiliani, Le pitture diBologna, 1686, Ristampa anastatica corredatada indici di ricerca..., a cura di AndreaEmiliani, Bologna 1969, p. [68], n. 94/5. Zieook Béguin, op. cit. (n. 10), pp. 127-128.

15 De fresco’s zijn in de literatuur regelmatig aanDell’Abate toegeschreven, maar in recente pu-blicaties is er twijfel uitgesproken over deeigenhandigheid. De slechte staat waarin zijverkeren maakt iedere toeschrijving onzeker.Vgl. Béguin, op. cit. (n. 10), p. 128.Een fries met scènes uit de Aeneïs, waarvanhet auteurschap van Dell’Abate nooit betwistis, is dat gebaseerd op boek XI in Pal. Poggi inBologna. Zie Béguin, pp. 73-74.

16 Uitgebeeld zijn: 1. Laokoön waarschuwt voorhet paard; 2. Sinon voor Priamus geleid: 3.Laokoön en zonen door slangen omstrengeld;4. Het paard wordt Troje ingehaald; 5.Inname van Troje; 6. Aeneas maakt zichgereed voor de strijd; 7. Aeneas ontmoetPanthus; 8. Aeneas en de zijnen trekken dewapenrusting van Grieken aan; 9. Cassandrauit de tempel gesleept; 10. Aeneas op wegnaar het paleis van Priamus; 11. Gevecht rondhet paleis van Priamus: 12. Hecuba leidtPriamus naar het huisaltaar: 13. Pyrrhusdoodt zoon van Priamus; 14. Venus verschijntaan Aeneas; 15. Anchises door hemelse tekensoverreed te vluchten; 16. Vlucht uit Troje.

17 Voor een opsomming van de uitgebeeldescènes, zie de Jong, op. cit. (n. 5), n. 3. DeJong verduidelijkt tevens het ontbreken vande “Dood van Dido’.

18 Voor de ontwikkeling van het fries als een decoratievorm, ook te benutten voor verhalendecycli, zie A.W.A. Boschloo: ‘Il fregio dipintonei palazzi Romani del Rinascimento: forma efunzione’. Mededelingen van het NederlandsInstituut te Rome, XLIII, N.S. 8. 1981, pp.129-141.

19 Een complete serie lithografieën bevindt zichin de collectie van de Cassa di Risparmio teBologna. De Soprintendenza per i beni artis-tici e storici per le province di Bologna.Ferrara, Forlì e Ravenna te Bologna heeft hetinitiatief genomen als onderdeel van een meeromvattende fotocampagne ook deze fresco-cyclus te fotograferen.

20 Hier te verstaan als herhaling van de hoofdpersoon of -personen in één voorstelling.

21 Béguin, op. cit. (n. 10). pp. 127-128.22 Zie A. Ottani, Gli affreschi dei Carracci in

palazzo Fava, Bologna 1966.

302

23 Voor een samenvatting van de verschillendemeningen over de datering van dit en deandere Aeneïs-friezen, zie D. Posner, AnnibaleCarracci. A Study in the Reform of ItalianPainting around 1590, London 1971, II, pp.15-16, nr. 30.

24 Voor de zes scènes uit boek III, zie Ottani,Op. cit. (n. 22), p. 61. Maar vgl. Posner II, p.15. Een gedeelte van de voorstellingen in dezezaal is afgebeeld in Ottani, tav. 49-52 en tav.54-61. Voor afbeeldingen van de Aeneïs-friezen in de kleinere vertrekken, zie L.Sighinolfi, I palazzi Fava di via Manzoni,Bologna 1912 pp. 37-44.

25 Posner, op. cit. (n. 23), II, pp. 7-9, nrs. 14 en15.

26 Langmuir. op. cit. (n. 6), pp. 151 en 153 enafb. 6b-6d.

27 Van de beide cycli zijn sommige voorstellin-gen door de slechte staat waarin zij verkerengeheel of gedeeltelijk onleesbaar geworden.

* Nuttige gegevens over de fresco-cycli in deRocca di Scandiano en Palazzo Fava en over anderecycli en voorstellingen gebaseerd op de Aeneïs, zijnte vinden in een publikatie, die mij na het schrij-ven van dit artikel onder ogen kwam: Virgilio nell’arte e nella cultura europea, catalogo della mostraa cura di Marcello Fagiolo, Roma, Biblioteca Na-zionale Centrale, 1981. Zie vooral pp. 123-135 en152-160 en afbeeldingen.

303

In het kader van de invloed van Vergiliusop de beeldende kunsten zou ik graag eenprentenserie onder de aandacht willen bren-gen die in dertien episodes de geschiedenisvan de beroemde held Aeneas behandelt. Hetbetreft een serie gravures die door Crispijnde Passe de Oude zijn ontworpen en in 1612,in samenwerking met zijn zoon Simon, zijngegraveerd1.De dertien prenten zijn klein van formaat,gemiddeld 8.5 x 12.5 cm, en, zoals dat ookbij illustraties bij uitgaven van de Aeneis inde tweede helft van de 16de eeuw het gevalis, correspondeert steeds één prent met éénvan de boeken van de Aeneis, met inbegripvan het ‘dertiende boek’, dat van de handvan Maphaeus Vegius (1425) stamt en dattot ca. 1650 in verschillende Vergilius-edities was opgenomen2. Het merkwaar-dige van de prentenreeks van Crispijn dePasse, op een latere titelpagina SpeculumAeneidis Virgilianae genoemd, is dat deprenten qua compositie en inhoud welis-waar dicht bij 16de eeuwse illustraties vanVergilius’ Aeneis staan, maar dat zij tochniet als zuivere boekillustraties beschouwdkunnen worden. De prenten (afb. 3-15)vormen een soort beeldverhaal, waarbij deuitbeelding centraal staat en de begeleiden-de tekst onderaan elke prent – steeds inde vorm van vier Latijnse dichtregels – zo-

wel een omschrijving geeft van wat op devoorstelling te zien is als verwijst naar ge-beurtenissen die niet worden afgebeeld, maardie wel in het betreffende Aeneis-boek wor-den verhaald. Crispijn de Passe heeft bij decompositie van zijn voorstellingen steedséén hoofdscène links of rechts op de voor-grond weergegeven, terwijl men via een door-kijkje op de achtergrond één of meer andereepisodes uit het betreffende boek kan waar-nemen. Om het de beschouwer zo makkelijkmogelijk te maken zijn de hoofdpersonenin de prent van hun namen voorzien en isook aangegeven om welk boek het gaat. Omdit betoog niet al te zeer te storen zijn in eenappendix de Latijnse onderschriften met hunvertaling apart opgenomen3.Aan de dertien prenten die het verhaal vanAeneas weergeven gaan nog enkele anderegravures vooraf. Eén ervan is een profiel-portret van de gelauwerde Vergilius, gezetin een lauwerkrans die weer omringd is doorattributen die voornamelijk op het buco-lische gedeelte van zijn poëzie slaan: een os,paard, zeis, schep, hooivork, dorsvleugelen twee cornucopia’s (afb. 1). Op dezeprent, die als enige gedateerd is, 1612, wor-den door ‘Hila’ (waarschijnlijk J. Hilarius,die in Heidelberg studeerde en later predi-kant in Friesland werd) de volgende woor-den aan de dichter gewijd: ‘Een levendige

304

Een prentenserie van de Aeneisdoor Crispijn de Passe de Oude (1612)Ilja M. Veldman

schildering heeft Maro aan die dood ontrukten de man die door de Schikgodin is wegge-nomen wordt door de afbeelding terugge-geven’4.Vervolgens treft men een titelpagina aan,(afb. 2), die gedomineerd wordt door eenmet laurier getooide putto te midden vanwapentuig en waarop in een cartouche telezen staat wat de serie ons te bieden heeft:‘Waarin de inhoud van de boeken van deAeneis zowel met woorden als met afbeel-dingen in verkorte vorm door middel van inkoper gesneden figuren worden weergege-ven’5. Deze titelpagina en het portret vanVergilius zijn opgenomen bij de eerste editievan de prenten, die in het Rijksprentenkabi-net te Amsterdam bewaard worden en die indit artikel gereproduceerd zijn. Een derde,‘inleidende’ prent treft men slechts aan ineen iets latere uitgave van de serie die zichin de Bibliothèque Nationale te Parijs be-vindt, volgens de titelpagina verzorgd doorde drukker Herman Borculus te Utrecht enverkocht door boekverkoper Johannes Jan-sonius in Arnhem, waarin de prenten –samen met andere Vergilius-voorstellingendie later nog ter sprake komen – op pagina’s

van een wat groter rechthoekig formaat zijnherdrukt en die ook de genoemde tweetaligetitel Speculum Aeneidis Virgilianae/Briefrecueil des livres de l’Eneide draagt. Dezederde prent geeft het wapen van de geleerdeJanus Gruterus weer, aan wie de gehelebundel wordt opgedragen en die een doorArent Buchelius geschreven lofdicht mee-krijgt. Daar de gravure een ander, namelijkrechtopstaand formaat heeft dan de overigeprenten, neem ik aan, dat het wapen speciaalaan de Borculus/Jansonius editie is toege-voegd. Dat een boekje met prenten naar Ver-gilius juist aan deze Janus Gruterus is opge-dragen is niet verwonderlijk. Gruterus, in1560 in Antwerpen geboren, klassiek filo-loog, dichter en jurist, hoogleraar onderandere in Heidelberg, waar hij in 1602bovendien benoemd werd tot conservatorvan de Bibliotheca Palatina (nu in het Vati-caan), had zich onder meer verdienstelijkgemaakt door het verzorgen van verzamel-bundels met Neolatijnse poëzie van Franse,Italiaanse, Duitse en Nederlandse dichters enhet lijkt zeer waarschijnlijk dat De Passe, diein dezelfde tijd in Duitsland verbleef, Gru-terus en wellicht ook J. Hilarius persoonlijk

305

1 Crispijn de Passe de Oude, Portret van Vergilius(1612) (foto: Rijksprentenkabinet, Amster-dam).

2 Crispijn de Passe de Oude, Titelpagina voor deserie met Aeneas.

goed gekend heeft. Enige nadere informatieomtrent de maker van de prenten is op ditmoment wel op zijn plaats.Crispijn de Passe de Oude, zowel als schil-der, tekenaar, en vooral als graveur en uit-gever werkzaam, werd in 1564 te Arnemui-den geboren. Tussen 1595 en 1612 was hijwoonachtig te Keulen. Hij verhuisde in 1612naar Utrecht en stierf daar in 16376. Hijhad drie zoons en één dochter, die allenhet vak van de vader, graveur, hebben voort-gezet. De vermoedelijk oudste zoon, Simonde Passe, heeft aan deze prentenserie meege-werkt; zijn monogram is op de afbeeldingennaar boek 8 en 13 (afb. 10 en 15) terug tevinden. In 1616 vestigde deze Simon zichals onafhankelijk graveur in Londen.Klassieke thema’s komen in het werk vanCrispijn de Passe en zijn kinderen regelmatigvoor. Behalve de voor die tijd gebruikelijke-voorstellingen van klassieke goden, muzenW helden, heeft hij meer thema’s uit de klas-sieke literatuur in de vorm van beeldverha-len weergegeven. Tien jaar vóór de Aeneis-prenten maakte hij, in 1602, toen hij nogin Keulen woonde, honderddrie prentenen twee titelpagina’s naar aanleiding vanOvidius’ Metamorphoses, die hij, gezien detekst op de titelpagina’s, ook zelf ontworpenhad en uitgaf7. Deze serie is op dezelfdewijze gecomponeerd als de Aeneis-prenten,ook steeds voorzien van vier Latijnse versre-gels en in 1607 voor de tweede maal, nu ookvoorzien van een Duitse vertaling, uitgegevendoor Johannes Jansonius in Arnhem.In 1612 bracht Crispijn de Passe ook anderwerk van Vergilius in beeld: vijf gravuresnaar de Eclogae en vier naar de Georgica,waar zoon Simon eveneens aan mee werkte8.De prentjes, die van hetzelfde formaat zijnals de illustraties bij de Aeneis, worden doorhetzelfde portret van Vergilius voorafgegaanen daar Vergilius’ attributen op deze prent

beter passen bij de inhoud van de Eclogaeen de Georgica, is aan te nemen dat dezereeks iets eerder ontworpen is dan de Aeneas-serie. In elk geval zijn beide reeksen, samenmet de Aeneas-serie, in de hierboven ge-noemde editie in de Bibliothèque Nationaleonder de verzamelnaam Compendium ope-rum Virgilianum opnieuw opgenomen. Eénjaar later, in 1613, volgt de Passe’s SpeculumHeroicum Homeri, vierentwintig prenten indezelfde stijl en van gelijk formaat, van La-tijnse en Franse onderschriften voorziendoor dezelfde J. Hilarius9.Overigens beperkte Crispijn de Passe bij hetvisueel toegankelijk maken van literatuurzich niet tot klassieke thema’s: ook in 1612verschijnen zestig illustraties met titelpaginabij het boek Genesis10. De eerste editie er-van, verzorgd door de reeds genoemde Jo-hannes Jansonius, is weer voorzien van degebruikelijke vier Latijnse versregels; detweede editie van 1616 heeft Jansonius vooreen breder publiek bestemd door de toevoe-ging van Duitse vertalingen, die, evenals deDuitse vertalingen bij de Metamorphoses,van de hand van de theoloog Willem Salsmanstammen.Terugkerend naar de prenten met de lotge-vallen van Aeneas kan men zich de vraag stel-len in hoeverre deze serie verwantschap ver-toont met de ons bekende illustraties in inte-grale edities van Vergilius’ tekst. Illustratiesbij de Aeneis zijn immers al in vroege perio-des aan te treffen.De eerste illustraties, pentekeningen, komenin de tot ridderroman vervormde Romand’Eneas van ca. 1200 voor, die in handschriftin Berlijn bewaard wordt11. Geheel in stijlvan de theologische illustraties van die tijdzijn Aeneas en de Trojanen in eigentijdsekleding weergegeven en vertonen de teke-ningen geen enkele invloed van antieke voor-stellingen. Op deze illustraties zijn ook die

306

bij Heinrich van Veldeke’s Eneide (Heidel-berg, 1418 en Wenen, 1474) gebaseerd. Voor het eerst wordt de originele Vergilius-tekst gedrukt in 1502 door Johannes Grü-ninger in Straatsburg: de Publij VirgilijMaronis opera12. Deze uitgave, die blijkensde titelpagina verzorgd is door de bekendehumanist en auteur van Das Narrenschiff,Sebastian Brant, bevat ook het ‘apocryfe’dertiende boek van Mapheius Vegius. DeGrüninger-editie bevat honderddrieènveertighoutsneden die ten dele een hele en ten deleeen halve pagina beslaan en waarin de namenvan de personen in banderollen worden weer-gegeven. Personen en architectuur zijn weerop eigentijdse wijze uitgebeeld, maar enkeledetails, zoals het houten paard en de vluchtvan Aeneas, verraden invloed van antiekemotieven, die waarschijnlijk overgenomenzijn van Italiaanse uitbeeldingen uit de 15deeeuw.De houtsneden van de Grüninger-editiewerden in Frankrijk en Italië in de loop vande 16de eeuw veelvuldig gecopieerd, maar in1561 verscheen er, onafhankelijk van deOpera van Grüninger, een editie bij Chris-toph Froschauer in Zürich, waarin elk boekvan de Aeneis – en nu zijn de boeken weertot de oorspronkelijke twaalf gereduceerd –voorzien is van nog slechts één illustratie,(die overigens wel meerdere scènes uit hetverhaal weergeeft.Ook in de Nederlanden was men druk doen-de Vergilius’ werk voor een breder publiektoegankelijk te maken en wel door een ver-taling in het Nederlands. In 1556 verscheen(met een 1554 gedateerd privilege van dekeizer) van de hand van de rederijker en hu-manist Comelis van Ghistele Deerste sesseboecken van Aeneas ghenaemt Aeneidos,gedrukt bij de weduwe van Jan van Liesveldtin Antwerpen13. In 1583 volgt van Ghiste-le’s vertaling van alle twaalf boeken, Die

twaelf boecken van Aeneas, ghenaemt intLatijn Aeneidos bij Niclaes Soolmans in Ant-werpen, waarvan in 1609 een heruitgaveverzorgd wordt door Jan van Waesberghein Rotterdam. Net als bij de Passe wordtsteeds één boek uit de Aeneis voorzien vanéén illustratie, een houtsnede, waarin denamen van de belangrijkste personen zijn af-gedrukt, en worden de uitgaven ingeleid dooreen in ovaal gezet borstbeeld in profiel vande gelauwerde dichter Vergilius zelf. In deedities van 1583 en 1609 zijn de houtsnedenuit de Liesveldt-uitgave van 1556 spiegel-beeldig overgenomen en met zes nieuwehoutsneden aangevuld.Dat Crispijn de Passe inspiratie opgedaanheeft uit deze houtsneden moge blijken uiteen vergelijking met de eerste prent uitVan Ghistele’s vertaling van 1583 (afb. 16)en de Passe’s illustratie van boek 1 (afb. 3).Niet alleen de compositie van de voorstel-ling – een gebouw links op de voorgrondwaar de ontmoeting van Aeneas en Didoplaats vindt, een kade rechts met zee enschepen op de achtergrond – vertoont groteovereenkomst, maar ook kleinere details.Op beide prenten wordt Dido vergezelddoor twee andere vrouwen; Aeneas ver-schijnt in gezelschap van drie andere per-sonen (op de houtsnede is één van hen Acha-tes en ontbreekt Ascanius, terwijl bij De PasseAchates en Ascanius samen met één onbe-kende Trojaan opgevoerd worden), maar op-vallender is wellicht de overeenkomst methet voor de compositie zo belangrijke pla-teau, een soort toneeltje, waar de hoofdfi-guren zich op bewegen én de aanwezigheidvan Juno en de koning der winden, Aeolus,in de wolken. Ook de eerste drie zinnen vanVan Ghistele onder de houtsnede zijn, in dewijze waarop de voorstelling wordt samen-gevat, goed te vergelijken met de tekst onderde prent van de Passe (zie appendix, nr. 1):

307

‘Eolus turbeert de Zee, door Junoosbestieren

Eneas coemt aenden oever van Libiente Lande

Daer hem Dido ontfanct, met blijdemanieren...’

Ook andere houtsneden bij Van Ghistele, zo-als die bij boek 6 en 7 en de scène bij boek4, die bij De Passe op de achtergrond van zijngravure overgenomen is, vertonen wat be-treft de keuze van het moment en de hoofd-personen, overeenkomst met De Passe’sprenten. Wél heeft De Passe af en toe zijnvoorstelling een duidelijker antiek karak-ter meegegeven, zoals in de prent bij boek 10(afb. 12), waar hij Zeus te midden van Junoen Venus heeft afgebeeld als ‘echte, antieke’goden: naakt met draperieën en met antiekeattributen. Op de houtsnede in Van Ghiste-le’s vertaling ontbreekt deze episode en ligtde nadruk slechts op de gevechtsvoorstelling.Bovendien wordt in de vertaling van VanGhistele elk boek van de Aeneis in steedself regels samengevat en ook als zodanig kun-nen deze uitgaven beschouwd worden alsvoorlopers van De Passe’s beknopte versievan het epos in de vorm van een beeldver-haal. Op eigen initiatief heeft De Passe ech-ter, zoals ook bijvoorbeeld in de Grüninger-editie, het dertiende boek toegevoegd alseen extra ‘happy end’ van het verhaal, waarde scène van het huwelijk tussen Aeneas enLavinia, dat door Vergilius in zijn twaalfdeboek (r. 935) slechts kort aangeduid is, debelangrijkste plaats inneemt.Tenslotte geeft ons Van Ghistele nog enigeaanwijzingen omtrent de morele en allego-rische waarde die in de 16de en 17de eeuwaan de klassieke literatuur gehecht werd.Andere artikelen in deze Vergilius-bundelvan Hermeneus zullen ongetwijfeld wijzenop de manier waarop de sage van Aeneas

door middel van een allegorische uitleg toteen eigentijdse levensles gemaakt werd:Christoforo Landino (1476) zag er eenvoorbeeld van morele en politieke deug-den in14; Carel van Mander wijdt in zijnUutlegghingh op den Metamorphosis Pub.Ovidij Nasonis (1604) een lange passageaan de verklaring van de persoon en lot-gevallen van Aeneas, ‘streckende tot voor-dering des vromen en eerlijcken borgher-lijcken wandels’ en ‘seer dienstich denschilders, dichters en constbeminders’. Bijhem staat Aeneas voor een ‘oprecht, deugh-digh en eerlijc mensch, ...eerst vyerigh enijverigh inden Godsdienst en Godtlijckenverbonde, eerbiedigh, minlyck en behulpighzijn ouderen, trouw en vrientlyck tegenvroue, kinderen en gesin, oprecht in handelen wandel, gehoorsaem den Godlijcke ge-boden, den wellust wederwillich...’ etc.etc.15.Ook volgens het voorwoord in de editiesvan Van Ghistele’s Aeneis zit deze moraalin de boeken van de Aeneis verscholen:‘...Int eerste boeck wordt ons gheleert,hoe dat een oprecht mensche die Godvreesende, al ist dat hy somtijts wat teghen-spoets lijden moet, dat God hem nymmer-meer verlaten en sal, ende ghi sult hier inneoock me reken, die groote goedertierenheyt,patientie ende sorchvuldicheyt van Aeneas,weicke gaven eenen Prince verchieren endeseer orboorlijck sijn...’Hoewel het de vraag is of de arme Dido hetmet al deze loftuitingen geheel eens ge-weest zou zijn, wordt met dergelijke passagesduidelijk gemaakt, dat de antieke, dus hei-dense verhalen geenszins hun belang vooreen christelijke maatschappij verloren heb-ben, want zoals Van Ghistele zijn voorwoordinleidt: ‘Maer ten eersten weet al ist sake datVergilius een heydens meester was, dat daer-om sijn schriften niet onduechdelijck oft

308

te verachten en sijn, want alle Heydenschephilosophen ende poeten, al en hebben sygheen kennisse van Christo ghehadt, noch-tans haer groote wijsheyt ende verstant heb-ben si wel laten blijcken’.En zo zal ook de prentenserie van Crispijnde Passe beschouwd moeten worden: een

voorbeeld van een na te volgen, deugdzamelevenswandel in de vorm van een makkelijkleesbaar beeldverhaal, dat zelfs zonderkennis van het Latijn door zijn duidelijkeafbeeldingen voor een grote groep mensentoegankelijk gemaakt is.

NOTEN

1 D. Franken Dz., L’oeuvre gravé des van dePasse, Amsterdam-Paris 1881, p. 258, nr.1341 en Hollstein’s Dutch and Flemishetchings, engravings and woodcuts ca. 1450-1700, vol. XVI, compiled by J. Verbeeken Ilja M. Veldman, Amsterdam 1974, p.63, nr. 232 ad. (met twee illustraties).

2 Vriendelijke mededeling van drs. O. J. Schrier.Zie voor de tekst van Maphaeus Vegius o.a.Hermeneus 4 (1931-2), pp. 106-120.

3 Drs. O. J. Schrier gaf mij bij de vertaling zeerwaardevolle adviezen. De graveur heeft overi-gens op enkele plaatsen het Latijn niet geheelcorrect weergegeven, terwijl ook de inter-punctie niet altijd klopt. In de appendixzijn de verbeteringen opgenomen.

4 ‘Subduxit morti vivax pictura Maronem,Et quem Parca tuut, reddit imago virum’.Hoogstwaarschijnlijk zal deze J. Hilarius ookvoor het Latijn van de andere prenten verant-woordelijk zijn.

5 ‘In quo argumenta Librorum Aeneidos, tàmverbis, quàm imaginibus, compendio Aeristypis Exprimuntur’.

6 Zie voor de belangrijkste biografische gege-vens over de familie De Passe: Franken (noot1), pp. IX-XVI en P. Havekom van Rijsewijk,‘De nalatenschap van Crispiaen van de Pasden Oude’, Oud-Holland 10 (1892), pp.97-128 en M.D. Henkel in Thieme-Becker,Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler,Bd. 26, Leipzig 1932, pp. 280-282.

7 Franken (zie noot 1), p. 253, nr. 1338. Holl-stein, (zie noot 1), vol. XV, by K. G. Boonand J. Verbeek, Amsterdam z.j., p. 287, nr.852.Ook in 1667 zijn prenten van Crispijn de

Passe de Oude, zijn zoons, dochter en atelier,samen met prenten naar andere kunstenaars(onder wie Rubens en Rembrandt) in eenprenten-uitgave van Ovidius’ Metamorphosesgebundeld, (zie Franken, p. 309, nr. 1379 enHollstein, dl. XVI, p. 67, nr. 236 ad.).

8 Franken, p. 258, nr. 1341 A en Hollstein,dl. XVI, p. 62. nr. 231 ad.

9 Franken, p. 265, nr. 1345 en Hollstein, dl.XV. p. 239. nr. 857.

10 Franken, p. 259, nr. 1342 en Hollstein, dl.XV, p. 289, nr. 855.

11 Zie Margarete Hudig-Frey, Die älteste Illustra-tion der Eneide des Heinrich van Veldeke,Straatsburg 1921. Een overzicht van illustra-ties bij de Aeneis is te vinden bij LotharFreund, Reallexikon zur deutschen Kunst-geschichte, Bd. I, Stuttgart 1937, kol. 687-694, waarin echter niet de vertalingen vanVan Ghistele worden genoemd die hier laterter sprake komen.

12 Zie Paul Kristeller, Die Strassburger Bücher-Illustration im 15. und im Anfang des 16.Jahrhunderts. Leipzig 1888, p. 91, nr. 99 envoor een herdruk van 1515 p. 98, nr. 151(en illustraties 19 en 20).

13 Deze editie, evenals de later genoemde editiesvan 1583 en 1609, bevinden zich in de Uni-versiteitsbibliotheek te Amsterdam.

14 Zie Eugen Wolf, ‘Die allegorische Vergiler-klarung des Christoforo Landino’, NeueJahrbücher für das klassische Altertum,Geschichte und deutsche Literatur 22 (1919),pp. 453-479.

15 Carel van Mander, Het schilder-boeck. Uut-legghingh op den Metamorphosis Pub. OvidijNasonis, Haarlem 1604, fols. 106v-107r.

309

310

3 Crispijn de Passe de Oude, Aankomst vanAeneas in Lybië.

5 Crispijn de Passe de Oude, Aeneas ontvlucht deCycloop.

APPENDIX

Boek 1 (afb. 3):Aeolus immittit ventos Iunonis ob iram;Troianasque suis flatibus exagitat.Sed matris curâ Lybicas Tros fertur in oras,Excipiturque piae principis hospitio.

Aeolus zendt wegens Juno’s boosheid de windenerop af en met zijn windvlagen drijft hij de Tro-jaanse schepen op. Maar door de zorg van zijn moe-der wordt de Trojaan naar de kust van Lybië ge-bracht en wordt hij gastvrij ontvangen door eenliefdevolle vorstin.

Boek 3 (afb. 5):Post casum Troiae, fabricatâ classe superstesVela dat Aeneas, littora Thraca petens,Invitis fatis; Helenoque jubente recedit:Et Cyclopa fugit: iusta facitque patri.

Na de val van Troje laat Aeneas, die de ondergangheeft overleefd, een vloot bouwen en zeilt ermeeuit. Hij gaat, tegen de zin van het lot in, op wegnaar de kusten van Thracië en op bevel van Helenuswijkt hij terug: en hij ontvlucht de Cycloop en hijgeeft zijn vader een behoorlijke begrafenis.

4 Crispijn de Passe de Oude, Aeneas vertelt overde ondergang van Troje.

6 Crispijn de Passe de Oude, Aeneas verlaat Dido.

Boek 2 (afb. 4):Infoelix Asiae cecidit quo Pergamon igne,Narratur, vel quo Troia cremata rogo.Addunturque doli Graium, fraudesque Sinonis,Utque patrem flammis Tros pius eripuit.

Er wordt verteld door welk vuur het ongelukkigePergamon in Azië ten onder is gegaan, op welkebrandstapel Troje is verbrand. En er wordt aantoegevoegd de listen van de Grieken en het bedrogvan Sinon en hoe de plichtsgetrouwe Trojaan zijnvader aan de vlammen ontrukt heeft.

Boek 4 (afb. 6):Ardet amore gravi Dido, soror Annaque suadetNubere; at infausto sidere coeptus amor:‘Nam postquam Aeneas monitus discedere, abisset,Ipsa sibi tristes attulit aegra manus.

Dido brandt van hevige liefde en haar zuster Annaraadt haar aan te trouwen; maar die liefde is ondereen ongunstig gesternte begonnen, want nadatAeneas na een waarschuwing om te vertrekkenweggegaan was, sloeg zij wanhopig haar treurigehanden aan zichzelf.

311

7 Crispijn de Passe de Oude, Dido slaat de handaan zichzelf.

9 Crispijn de Passe de Oude, Aeneas maakt zijnopwachtingen bij koning Latinus.

Boek 5 (afb. 7):Postquam iam cineres nammam pressêre furentisDidus, Trinacriam tristior hospes abitHinc cogit naves incendere Troiadas Iris,Anchisae faciunt dum pia iusta viri.

Nadat de as de vlam van de uitzinnige Dido al heeftgedoofd, reist haar gast nogal treurig af naar heteiland Sicilië. Iris dwingt vervolgens de Trojaansevrouwen de schepen in brand te steken, terwijl demannen vrome begrafenisceremoniën voor Anchisesverrichten.

Boek 7 (afb. 9):Tandem deveniunt Laurentia Troes in arvaEt pace accepta moenia prima struunt Invida sed furias accersens Iuno, LatinosInter et Aeneades bella cruenta serit.

Eindelijk komen de Trojanen in de velden vanLaurentum terecht en nadat vrede aanvaard isbouwen zij hun eerste muren. Maar de jaloerseJuno ontbiedt Furiën en zaait een wredeoorlog tussen de Latijnen en de mannen vanAeneas.

8 Crispijn de Passe de Oude, Aeneas in de onder-wereld.

10 Simon de Passe naar Crispijn de Passe deOude, Aeneas steekt zich in zijn nieuwewapenrusting.

Boek 6 (afb. 8):Sacratam Phoebo Cumarum venit in urbemAeneas, vatis quo loca sacra petat.Hinc adijt tristesque lacus camposque beatos:Discit ubi ore sui fata benigma patris,

Aeneas is in de aan Phoebus gewijde stad Cumaegekomen om zich naar het heiligdom van de Sybülete begeven. Vervolgens heeft hij de treurige merenen de gelukzalige velden bezocht, waar hij uit demond van zijn vader goedgunstige voorspellingenverneemt.

Boek 8 (afb. 10):Vidit ut Aeneas summâ vi bella parari.Euandrum iungit foedere ritè sibiArma petit genetrix, dat Mulaber (= Mulciber),

in clypeoqueRes pingit Latias, Romulidosque divos.Zodra Aeneas heeft gezien dat met alle machteen oorlog werd voorbereid, sluit hij plechtig eenverbond met Euander. Zijn moeder vraagt wapensvoor hem, Mulciber geeft ze en op het schild beeldthij de gebeurtenissen in Latium en de goddelijkeRomeinen af.

312

11 Crispijn de Passe de Oude, Aeneas en Ascaniusvoor Laurentum.

13 Crispijn de Passe de Oude, Verbranding vanhet lijk van Mezentius.

Boek 9 (afb. 11):In Teucros Turnus, monitu Iunonis iniquae,Pugnat, et Iliacas opprimit igne rates:Quae Nymphae ut fiunt, mox Troia fortibus ausisCastra capit: captis protinus exfuitur (= excutitur?)

Turnus strijdt tegen de Teucri, daartoe aangezetdoor Juno die hen vijandig gezind is en hij verrastde Trojaanse schepen met vuur: en zodra dezeNymfen worden, neemt hij snel daarop door eengedurfd waagstuk het Trojaanse kamp in: door debelegderden wordt hij er direct weer uit verdreven.

Boek 11 (afb. 13):Gradivo suspensa patri Mezentius armaQuae tulit, et caesis funera facta vides:Et fletus matrium, et patri Pallanta remissumExanimem, atque tuam, virgo Camilla, necem.

Je ziet hoe de wapenen die Mezentius gedragenheeft zijn opgehangen ter ere van vader Mars enhoe de brandstapels voor de overledenen zijn op-gericht: en het geweeklaag van de moeders en hetonzielde lichaam van Pallas, dat naar z’n vaderteruggestuurd is, en ook jouw dood, maagdelijkeCamilla.

12 Crispijn de Passe de Oude, Jupiter poogt Junoen Venus met elkaar te verzoenen.

14 Crispijn de Passe de Oude, Strijd tussenTurnus en Aeneas.

Boek 10 (afb. 12):Placat et uxorem dictis et iurgia nataeJuppiter. Aeneas cogit in arma viros.Occurrunt Rutuli sterilique in littore pugnant:Cum Lauso, Pallas occidit, atque paler (= pater).

Jupiter kalmeert zijn echtgenote en de verwijtenvan zijn dochter. Aeneas roept z’n mannen op totde wapens. De Rutuli vallen aan en strijden ophet onvruchtbare strand: met Lausus sneuveltPallas en zijn vader.

Boek 12 (afb. 14):Troianos Rutulosque novo vix foedere iunctosInfausta, ah muller rursus in arma vocat.Daunius Aeneae Turnus victricibus armisOccidit; at laqueo frangit Amata gulam.

Ternauwernood zijn de Trojanen en de RutuMopnieuw door een verdrag verbonden, of ach,een onheilbrengende vrouw roept ze wederomop tot de wapens. Daunus’ zoon Turnus sneuveltonder zegevierende wapens van Aeneas: maarAmata breekt haar keel in een strop.

313

15 Simon de Passe naar Crispijn de Passe deOude, Huwelijk van Aeneas en Lavinia.

Boek 13 (afb. 15):Connubium Aeneae sumit, dulcesque hymenaeos,Et venit in Teucram virgo Latina manum.O qui turn plausus Latij, ô quae gaudia cum vos,O Rutuli, laetos in sua rura trahit.

Het Latijnse meisje geeft haar hand aan Aeneas engaat een heerlijk huwelijk aan en komt onderTeucrisch gezag. O wat klinkt er dan een gejuichin Latium, wat heerst er dan een vreugde, wanneerAeneas (?) jullie, o Rutuliërs, tot jullie blijdschapbij zijn landerijen trekt.

Het aantal Hollandse 17de eeuwse schil-derijen met voorstellingen die gebaseerd zijnop teksten van klassieke dichters, is, ten op-zichte van de ongelooflijke hoeveelheid land-schappen, stillevens, genrestukken, portret-ten en bijbelse scènes, zeer bescheiden. Tochwas de productie van schilderijen met vooralonderwerpen uit de klassieke mythologieomvangrijker dan men over het algemeenzou veronderstellen. Deze schilderijen zijnechter in de vergetelheid geraakt, onder meerdoor een gebrek aan belangstelling voor al-les wat niet in het stereotiepe beeld van deHollandse 17de eeuwse schilderkunst paste1.Gaat men deze schilderijen, voorzover zij nunog te achterhalen zijn, als groep bekijken,dan valt al snel op dat verreweg de meesteonderwerpen uit Ovidius’ Metamorfosengekozen werden. Niet voor niets schrijftCarel van Mander in 1604 dat de Metamor-fosen wel ‘’t Schilders Bijbel’ genoemd werd‘om datter veel Historien uyt geschildertwierden’2. Dat in de eerste plaats de Meta-morfosen in brede kring populair werd,blijkt al uit het grote aantal uitgaven en her-drukken van vertalingen, dat vanaf 1552 ver-scheen3. Geen enkel ander klassiek werkwerd ook zó veelvuldig en uitvoerig met

prenten geïllustreerd (het gaat dan zeldenom uitgaven in het Latijn, maar omvolledige of verkorte – vertalingen)4. VanVergilius’ Aeneis verschenen aanzienlijkminder uitgaven en herdrukken in verta-ling5; het aantal geïllustreerde edities blijftnog veel verder achter6. Bij de Aeneis betrefthet dan bovendien uitgaven met 12 prenten(één per boek), terwijl de Metamorfosen velemalen met 100 tot 170 illustraties gedruktwerd, zodat dit dikwijls echt een plaatjes-boek werd. Dat geldt overigens nog sterkervoor diverse uitgaven met zeer verkorte –elk verhaal samenvattende – teksten; dezebenaderen vaak het karakter van een em-bleemboek7. Een dergelijke populariseringheeft de Aeneis nooit ondergaan.Ook in de schilderkunst volgt het aantalvoorstellingen uit de Aeneis op verre afstand;het blijft betrekkelijk gering en wordt op devoet gevolgd door schilderijen die episodesuit de Ilias of de Odyssee tot onderwerp heb-ben. Hierbij moet zelfs opgemerkt wordendat sommige geliefde onderwerpen die ietsmet de Trojaanse oorlog te maken hebben,niet via Homerus of Vergilius, maar vooralweer via de Metamorfosen in de beeldendekunst zullen zijn doorgedrongen. Wat betreft

314

Onderwerpen uit de Aeneis in deNoord-Nederlandse schilderkunst vande zeventiende en eerste helft achttiendeeeuwEric J. Sluijter

scènes met Aeneas bijvoorbeeld: het vrijpopulaire onderwerp dat Aeneas zijn vaderuit het brandende Troje draagt, komt alsillustratie in elke uitvoerig geïllustreerdeOvidius-uitgave voor, terwijl de nogal eensgeschilderde vergoding van Aeneas doorVenus, een episode die geheel niets met deAeneis te maken heeft, ook uit de Metamor-fosen komt en daar dikwijls geïllustreerdwerd.Sinds de renaissance bewees de Aeneis inItalië vooral zijn diensten als inspiratiebronvoor decoratieve cycli, waartoe het verhaalzich uiteraard goed leende8; in Holland ko-men dergelijke verhalende reeksen ter deco-ratie van paleizen of rijke huizen lange tijdniet voor. Pas aan het eind van de 17de eeuw,als hier de zogenaamde behangselschilder-kunst ingeburgerd raakt (de wanden van eenkamer worden dan geheel met beschilderdedoeken bespannen), worden soms verhalendescènes toegepast9. De voorkeur gaat dan wel-iswaar in de eerste plaats uit naar landschap-pen, maar af en toe zien we ook ‘historiele’scènes; dan is het inderdaad de Aeneis, metdaarnaast Guarini’s Pastor Fido en wederomde Metamorfosen, waaruit voornamelijkgeput wordt. Op deze kamers zal later in ditartikel nog teruggekomen worden.Zoekt men naar losse schilderijen met on-derwerpen ontleend aan de Aeneis, dan valtallereerst op te merken dat vooral in detweede helft van de 17de eeuw hun aantaltoeneemt. Het is opmerkelijk dat door Hol-landse ‘manieristen’, zoals Cornelis Cornelisz.van Haarlem, Hendrik Goltzius, AbrahamBloemaert en Joachim Wttewael, die tussen1590 en 1620 veel schilderijen met onder-werpen uit de mythologie vervaardigden,op een incidentele uitzondering na, géénonderwerpen uit de Aeneis behandeld wer-den. Ook bij de volgende twee generaties,waarin men, wat betreft ‘historieschilders’

groepen als de Hollandse ‘caravaggisten’,de zogenaamde ‘pre-Rembrandtisten’ en ver-volgens de ‘Rembrandt-school’ en de eerstegeneratie ‘classicisten’ kan onderscheiden,komen nauwelijks Aeneis-scènes voor10. Welontmoeten we in de Zuidelijke Nederlanden,bij Rubens en zijn leerlingen, in deze tijduitbeeldingen uit dit epos. Pas in de tweedehelft en vooral het laatste kwart van de 17deeeuw en in het eerste kwart van de 18deeeuw neemt het aantal in de Noordelijke Ne-derlanden sterk toe. Daarbij zijn er tweeschilders uit de tweede generatie ‘classicis-ten’, Gerard Lairesse en Gerard Hoet, voorwie de Aeneis een belangrijke inspiratiebronvormde.Het is voorts opmerkelijk dat vooral episodesuit boek I en boek IV, over de liefdesge-schiedenis van Aeneas en Dido, de voorkeurgenieten11. De onderwerpen die verscheide-ne malen gekozen werden zijn: Aeneas enAchates verschijnen voor Dido (Aeneis I564-614) (afb. 1), Aeneas en Cupido alsAscanius tijdens het feestmaal bij Dido(I 695-756) (afb. 2) Aeneas en Dido opjacht (IV 140-159) (afb. 3) en Dido’szelfmoord op de brandstapel (IV 663-705)(afb. 4, 6)12. De keuze van juist deze scèneszal mede bepaald zijn doordat zij zich mak-kelijk in bestaande beeldtypes lieten inpas-sen: respectievelijk de op een troon gezetenontvangende/toesprekende vorst(in), hetfeestmaal in een paleisachtige omgeving, degalante jachtpartij, de zelfmoord plegendeen/of stervende schone (men denke bij ditlaatste voorbeeld aan de in de 16de en 17deeeuw zo populaire voorstelling van Lucretia).Verder kennen wij nog enkele schilderijenvan Venus in de smidse van Vulcanus (VIII370-385) en Aeneas die van Venus zijnnieuwe wapenrusting krijgt (VIII 608-825)(afb. 5)13. De vlucht uit Troje en de vergo-ding van Aeneas werden reeds genoemd14.

315

Tenslotte komen wij enkele schilderijentegen met een onderwerp waarvan ons esdechts één bekend is, zoals bijvoorbeeld deontmoeting van Aeneas en Achates metVenus, gekleed als jageres, door Gerard.Hoet.

Anders dan bij de meest populaire scènesuit de Metamorfosen (zoals bijvoorbeeld devrijage van Venus en Adonis, Vertumnus alsoude vrouw bij Pomona, Actaeon door Dia-na in een hert veranderd, de ontdekking vanCallisto’s zwangerschap), is hier geen sprake

316

2 G. Lairesse, Aeneas en Cupido in de gedaantevan Ascanius bij Dido; doek 132 x 168 cm,Schleissheim, Gemäldegalerie.

1 C. Pierson, Aeneas en Achates treden voorDido’s troon; doek 205 x 202,5 cm. Gedateerd1661. Particuliere verzameling Amsterdam.

4 G. Lairesse, Dido’s dood; doek 88 x 112 cm.Lübeck, St. Annen Museum.

3 A, de Vois, Dido en Aeneas op jacht; paneel23 x 36,5 cm. Utrecht, Centraal Museum(bruikleen Dienst Verspreide Rijkscollecties).

van een via de boekillustraties en prentreek-sen gevormde, traditionele beeldvorm diesteeds gevarieerd werd. Door het ontbrekenvan beroemde reeksen die talloze malen her-drukt, gecopieerd en gevarieerd werden, heb-ben specifieke momenten en beeldschema’szich kennelijk minder in het geheugen vande kunstenaar vastgezet (zoals te verwach-ten, vormen de vlucht uit Troje en de vergo-ding van Aeneas in dit opzicht duidelijke uit-zonderingen). Prenten hebben in dit gevaldus geen richtinggevende invloed gehad,zodat Aeneis-thema’s minder een eigen,specifieke traditie in de beeldende kunstenhebben. Een schilder die een onderwerp uitde Aeneis wilde uitbeelden, zal dan ookeerder genoodzaakt zijn geweest om naar detekst te grijpen dan wanneer hij een Ovidiaansthema wilde schilderen15. De enige scènewaar zich in de 17de eeuw een wat vasterbeeldtype voor ontwikkelde is die van Dido’sdood, de episode die in Holland in de late17de eeuw het meest geschilderd werd. Inenkele 16de eeuwse prenten met Dido’sdood zien wij haar steeds staande of zitten-de zichzelf doorsteken (verwant daaraan isook nog de manier waarop Rubens haar uit-beeldde; ook hij koos nog het moment vandoorsteken)16. In de tweede helft van de17de eeuw zal echter altijd een later momentuitgebeeld worden, namelijk de laatste regelsvan boek IV (685-705): wij zien dan Didozieltogend op de brandstapel liggen, nadat zijzich doorstoken heeft; Anna en andere vrou-wen ondersteunen en bejammeren haar enIris komt aanvliegen om haar ziel te verlos-sen door middel van het afknippen van eenlok haar (afb. 4, 8). Deze vorm zal in hetNoorden misschien vooral via het schilderijvan de in die tijd beroemde Franse schilderSimon Vouet, in 1643 door Dorigny in prentgebracht, bekend geworden zijn17. Eenprent van Gerard Lairesse uit 1668 (afb. 6),

317

5 G. Lairesse, Aeneas krijgt nieuwe wapenen vanVenus; doek 162 x 166 cm. Antwerpen,Museum Mayer van den Bergh.

6 G. Lairesse, De dood van Dido; ets 180 x126 mm. (illustratie bij A. Pels’ toneelstukDidoos Doot). Foto Prentenkabinet der Rijks-universiteit, Leiden.

die weer als uitgangspunt voor diverseNoord-Nederlandse schilderijen lijkt te heb-ben gefungeerd, toont verwantschap met ditschilderij18. Zowel uit de voorkeur voordeze scène, als uit de belangrijke plaats dieDido’s dood ook internationaal in alle de-coratieve cycli inneemt, blijkt, dat in de17de eeuw de desastreuze liefde van Dido alshet meest interessante element van deze epi-sode werd gezien. Komt deze dramatischescène in de 16de eeuw weinig voor, in de17de eeuw krijgt zij juist grote aandacht19.Zoals al eerder werd opgemerkt, had deAeneis reeds stof geleverd voor vele decora-tieve reeksen in schilderingen en tapijten; inNederland komt dit verschijnsel pas laat inde 17de eeuw op, zij het in een wat anderegedaante dan in Italië. Van Gerard Hoet be-staat een kamer met zogenaamde geschilder-de behangsels in Kasteel De Slangenburg(bij Doetinchem), waar in de liefdesgeschie-denis van Aeneas en Dido in elf scènes werduitgebeeld20. Dit ensemble, bestaande uitzes geschilderde wandvakken, drie boven-deurstukken (afb. 7-9), een schoorsteenstuken een plafondschildering, tussen 1680 en1700 vervaardigd, is één van de vroegste ka-merbeschilderingen, die nog geheel in tactop zijn oorspronkelijke plaats bewaard isgebleven. Op het eerste gezicht lijkt het omeen zaal met rondom landschappen te gaan(afb. 7). Hoet heeft namelijk voor de grotewandvlakken kleinfigurige scènes in land-schappen gekozen (o.a. Aeneas en Dido opjacht, Aeneas en Achates ontmoeten Venus,Cupido neemt de gedaante van Ascaniusaan, Ascanius/Cupido en Achates wandelenmet de geschenken naar Carthago en devrijage van Aeneas en Dido tijdens het on-weer). Op deze manier paste hij deze verha-lende scènes zo veel mogelijk aan bij devoorkeur voor landschappen die in Neder-land bestond bij dergelijke behangsels. In-

318

8 G. Hoet, De dood van Dido; doek 175 x 145cm. (schoorsteenstuk). Kasteel ‘De Slangen-burg’. Foto Rijksdienst voor MonumentenzorgZeist.

7 G. Hoet, Kamerbeschildering met de geschiede-nis van Aeneas en Dido. Eetzaal: schoorsteen-wand en lange wand tegenover ramen. Kasteel‘De Slangenburg’. Foto Prentenkabinet derRijksuniversiteit, Leiden,

terieurscènes met relatief grotere figurenbevinden zich boven de deuren (Aeneasen Acbates in de tempel van Juno, Aeneasen Achates voor Dido, het feestmaal), terwijlboven de schoorsteen, als blikvanger van dekamer, Dido’s dood werd geplaatst (afb. 8).Op het plafond tenslotte, zien wij hoe Jupi-

ter, op verzoek van Venus, Mercurius weg-zendt naar Carthago (afb. 9). Hoet is daarbijtot een aantal originele voorstellingen geko-men; hij beeldde enkele scènes uit, die zel-den of nooit werden geschilderd. Hij zochtvoor sommige episodes wel steun bij tafere-len uit de bekende Quos Ego prent van Mar-

319

9 G. Hoef, Jupiter zendt Mercurius, op verzoek van Venus, naar Carthago; paneel 205 x 255 cm. (midden-stuk plafond): daaromheen: zwevende putti. Kasteel ‘De Slangenburg’. Foto Prentenkabinet der Rijks-universiteit. Leiden.

cantonio Raimondi (afb. 10) (het duidelijkstin het plafond; vergelijk deze met de scènemidden boven in deze prent; voorts ook inde uitbeelding van Aeneas en Achates in deJunotempel en in het doek waar VenusAeneas en Achates op de vlucht zwanenwijst), en bij etsen van Gerard Lairesse (ver-gelijk vooral Dido’s dood)21. (afb. 6)Dit bleef niet de enige maal dat voor eenkamerbehangsel de A eneis als stof gebruiktwerd. Uit de schildersbiografieèn van JacobCampo Weyerman is bekend, dat ComelisTroost in zijn vroege jaren (d.w.z. ca. 1725)‘een kamer levensgrote beelden verbeeldendede bedekten Minnehandel tusschen Eneas enDido’ vervaardigde22. Voorts bestaat er nogeen kamer uit 1739, geschilderd door Antho-nie Elliger, in een huis op de Keizersgrachtin Amsterdam, met zeven grootfigurigedoeken die diverse episodes uit de Aeneisuitbeelden (waarvan overigens slechts drie,waaronder natuurlijk Dido’s dood, uit hetverhaal van Aeneas en Dido)23. Op de ge-ringe hoeveelheid kamerschilderingen metverhalende voorstellingen die ons uit dezeperiode nog rest of waarvan ons uit bronneniets bekend is, vormen deze Aeneis-cyclieen flink percentage van het totale aantal24;wij mogen daarom wellicht aannemen dat eraanzienlijk meer geweest zijn en dat in dezetijd de Aeneis als bron voor dergelijke reek-sen enigszins ingeburgerd raakte.Parallel met de grotere belangstelling zoalsdie vanaf de tweede helft van de 17de eeuwin de schilderkunst blijkt, loopt het stijgendeaantal vertalingen van de Aeneis in deze pe-riode. Na de eerste vertaling van Van Ghiste-le uit 1554-56, een verhalend-navertellendrederijkerswerk, dat enkele malen herdruktwerd, verschijnt de volgende volledige verta-ling pas in 1646, namelijk Vondels proza-vertaling. Daarna volgt het aantal nieuwe ver-talingen elkaar snel op: in 1660 Vondel’s

versvertaling, in 1661/62 de vertaling vanJacob Westerbaen, in 1663 die van DirckDoncker en in de Zuidelijke Nederlanden dievan Roland van Engelen uit 1661 (tot boekVU)25. Ook verdient vermelding dat van deGoudse schilder/schrijver Christoffel Pierson,van wie wij een schilderij met een Aeneis-voorstelling uit 1661 kennen (afb. 1) (envan wie twee andere schilderijen met onder-werpen uit de Aeneis uit vermeldingen be-kend zijn)26, in 1669 een vertaling van deboeken II, VI, VIII, en XI verscheen; in1661 had hij tevens een ‘drempeldicht’ bijDirck Doncker’s complete vertaling vervaar-digd27. Na de genoemde vertalingen versche-nen er tot ver in de 18de eeuw geen nieuwemeer, maar al deze uitgaven werden in deeerstvolgende decennia diverse malen her-drukt.De Aeneis leverde ook stof voor enkeletoneelbewerkingen; net als in de schilder-kunst is ook hier de liefdesgeschiedenis vanAeneas en Dido favoriet. Dit lijkt vanzelf-sprekend, maar bij de Metamorfosen bijvoor-beeld zijn de in de schilderkunst meest popu-laire verhalen geenszins dezelfde als die wel-ke in de toneelliteratuur en de dichtkunstdikwijls aanleiding gaven tot bewerkingen.In 1552 werd reeds, wellicht door dezelfdeComelis van Ghistele die de eerste Aeneis-vertaling maakte, het rederijkersspel VanEneas en Dido geschreven28. Pas in 1634ziet het volgende het licht: Dido, oft’ Heyl-loose Minnetocht, van de Leidse hoogleraarJ. Bodecher Benning, in 1662 gevolgd doorJacob van der Does’ Tragedie ofte onge-luckige liefde van de koninginne Didoen in 1668 door Andries Pels’ treurspelDtdoos doot. Zoals al uit de titels blijktconcentreren deze 17de eeuwse stukken zichweer voornamelijk op de dramatisch meestinteressante figuur, de ongelukkige Dido29.Bij de uitgave van het treurspel van Andries

320

321

10 Marcantonio Raimondi, Quos ego (zeven scènes uit boek I van de Aeneis), gravure 426 x 330 mm. FotoPrentenkabinet der Rijksuniversiteit, Leiden,

Pels etste Gerard Lairesse vier fraaie illustra-ties; Lairesse vervaardigde in 1668 tweereeksen met etsen bij het Aeneas en Didoverhaal, waarvan dus de tweede reeks – inhet bovenstaande werd reeds verwezen naarde prent van Dido’s zelfdoding uit deze serie(afb. 6) – in feite geen illustratie bij Vergi-lius vormt, maar bij het genoemde treurspelvan Pels30. In deze zeer vrije bewerking vanboek IV van de Aeneis, waarin allerlei ge-compliceerde nevenintriges zijn ingelast,wordt op nadrukkelijke wijze een moraal aanhet verhaal gehecht. In de proloog maantCupido de jeugd om toe te zien hoe Didozichzelf onteerde door zich over te geven aandeze liefde, en hoe haar dood een einde zalmaken aan dit schandelijke leven. De regelsonder Lairesse’s titelprent en onder de illus-tratie van Dido’s dood op de brandstapelvatten dit nog eens samen: ‘Verbode enDartle Min ontvluchte nooit zijn straf/DeWoede en Wanhoop rukt hem voortijdtin ’t graf’ en: ‘Dus deerlijk sneuvelde Karta-goos koningin/ Men schrikke, en wachte zichvoor d’ongebonden min’. (afb. 6) Dido’slot wordt dus gezien als een moraliserendexempel: de onmatige min wordt altijdbestraft. Dezelfde moraal vinden wij ook inde laatste verzen van Dido oft’ HeyllooseMinnetocht. ‘Die mint, min wijselijck; diewijselijck bemint/En reden stelt voor min,kan minlijck sich genoeghen/Die mint en naede min de reden poogt te voeghen/Manckoordeelt van de min. Eick spiegel, wat hijdoet/Sich het gheene nu ons coninghin ont-moet.’In Van der Does’ tragedie, waarin de tekstvan Vergilius vrij nauwkeurig wordt gevolgd,is de moraal minder nadrukkelijk aanwezig;aan het eind roept Anna slechts uit: ‘So is’t, zij heeft haar self/hier om den halsgebracht/uyt wanhoop van de min. O,Goddeloose kracht/der liefde! Die mij in

mijn zusters bloed doet baden/Die ons en’t heele rijck met rouw sal overladen.’Meestal wordt aan deze klassieke verhalendus nog steeds een stichtende moraal gekop-peld; men vindt het voortdurend nodig omop de diepere betekenis te wijzen, hetgeenin de 17de eeuw meestal neerkomt op eendidactisch-moraliserende strekking. Een der-gelijke mytheninterpretatie behield nog al-tijd haar geldigheid31. Men blijft in Neder-land, in bijna alle inleidingen van vertalingenof van literaire werken waarin mythologischestof gebruikt wordt, onvermoeibaar uiteen-zetten dat in de ‘poéterijen’ der heidenenonder de schone schors diepe wijsheden watbetreft de natuurfilosofie, de geschiedenisen de zedenleer verborgen liggen, die demens tot een deugdzaam leven zullen aan-sporen. Dezelfde cliché’s hieromtrent, meest-al ontleend aan 16de eeuwse mythografenals Natales Comes, die veel van wat er sindslaat antieke tijd op dit gebied geschrevenwerd compileerden, worden keer op keerherhaald. Zoals reeds gezegd, in de praktijkblijken deze ‘uitleggingen’ in de late 16deen 17de eeuwse literatuur meestal neer tekomen op eenvoudige moralisaties; werkelijkallegoriserende verklaringen komt men nau-welijks meer tegen. Wat betreft de Aeneis enin het bijzonder de Aeneas en Dido-episo-de32: Van Ghistele schrijft in het voorwoordvan zijn vertaling dat Vergilius en anderefilosofen en poëten uit de oudheid, hoewelheidens en zonder kennis van Christus, gro-te wijsheid liebben laten blijken en zekerniet verachtelijk of ondeugdelijk zijn. Aller-lei deugden zijn uit hun werk te leren, prij-zende het goede en straffende het kwade,zoals gulzigheid, gierigheid en onkuisheid,zaken die een Christen behoort te haten.Daarna geeft hij per boek van de Aeneisvoorbeelden van die wijsheid: bijvoorbeelddat men uit het eerste boek kan leren dat

322

God een oprecht en godvrezend mens niet inde steek laat en uit het vierde boek, hoekrachtig de ‘hittighen brandt der rasendenliefden’ is en dat een ieder, hoe machtigwijs of verstandig ook, zich daar verre vanmoet houden; bovendien zien wij hoe AeneasGod immer boven de mensen verkoos33.Carel van Mander besteedt in zijn Wtlegginghop den Metamorphosis (1604), ook aandachtaan deze episode naar aanleiding van de paarregels die door Ovidius hieraan gewijd wer-den: men ziet hier, zo zegt hij, dat wanneermen niet oppast, men door de winden deronmatige begeerte gedreven zal worden totde wellustigheid en tot het eren van de rijk-dom dezer wereld (waar Dido voor staat);daarbij zal het juiste doel vergeten worden,tenzij men, als Aeneas Gods vermaningenter harte neemt en gehoorzaamt: ‘soo heeftoock den Mensch te haesten nae de havender volcomener ruste/den ckende/dat deWeerelt/en haar wellustichede/den vyere toe-geschickt wesende/verganglijck zijn’34. JanBaptist Houwaert, die in 1582 PegasidesPleyn ende den lust-hof der maeghden deedverschijnen, een populair werk waarin hijmiddels talloze verhalen uit de klassieken,de bijbel en post-klassieke literatuur, ‘stich-tende onderwijzing’ aan vrouwen geeft, haaltdiverse malen Dido aan, als afschrikwekkendvoorbeeld van een vrouw die bedrogen werddoor Cupido; “Hadde Dido d’eynde te vorenversint/... zij en hadde soo dwaeslijck nietghemint’35. Ook Jacob Cats haalt ruim40 jaar later, in zijn Houwelijck. Dat is degansche gelegentheyt des Echten Staets(1625) Dido aan als voorbeeld van eenvrouw die door lichtzinnigheid haar eer enleven verloor36.Deze benadering van het Aeneas en Dido-verhaal bleef, zoals wij bij het stuk van Pelsgezien hebben, ook in de tweede helft vande 17de eeuw gangbaar37. Daarnaast ont-

stond echter nog een burleske versie,warlater nog op teruggekomen zal worden. Inhoeverre moraliserende gedachten een rolgespeeld hebben voor de 17de eeuwse toe-schouwer van schilderijen met dit thema,is moeilijk na te gaan. De visuele aantrekke-lijkheid van de beeldvorm van een themazal voor de beschouwer/eigenaar meestaleen primaire rol hebben gespeeld, evenalshet feit dat men via het bezit van derge-lijke schilderijen zijn kennis van de klassie-ken kon tonen; tevens zullen uitbeeldingenvan het Aeneas en Dido verhaal echtervanuit deze benadering beschouwd zijn ofkonden zij althans op deze manier gerecht-vaardigd worden. Dat een rechtvaardigingnog dikwijls nodig was, blijkt uit diverseaanvallen op het gebruik van mythologischethema’s, als zijnde goddeloos en onzede-lijk, en uit de dikwijls zeer defensievetoon in vele voorredenen van vertalingen,bewerkingen, etc38. Het benadrukken van deverborgen wijsheid en de stichtende moraalwas daartoe nog steeds de meest geëigendeweg. Het ‘beleren en vermaken’ – zowelin de theorieën van de poëtica als van deschilderkunst immers tot hoogste doel ver-heven –, kon zo bij mythologische thema’sharmonieus verenigd worden. Gerard Laires-se benadrukt in zijn Groot Schilderboek (in1712 verschenen), bijvoorbeeld nog velemalen de ‘zinbeteekening’ van mytholo-gische voorstellingen39. De ‘diepere’ bete-kenis zal echter, vooral bij schilderijen dieniet tot een reeks behoren, zelden de direktereden tot de keuze van zo’n onderwerp zijngeweest, tenzij het voor een zeer specifiekeplaats en functie bestemd was. Scènes alsde ontvangst van Aeneas door Dido, en dejachtpartij, voorstellingen, die, indien zijniet tot een reeks behoorden, eerder gezienmoeten worden als uitbeeldingen van vorste-lijke gastvrijheid en entertainment, blijken

323

soms ook voor ‘portraits-historiés’ gebruiktte kunnen worden40; de desastreuze aflooplom het verhaal wordt dan kennelijk buitenbeschouwing gelaten. Wat overblijft is slechtseen vergelijking met een beroemd klassiekliefdespaar.Dat er in de 18de eeuw een verandering tenopzichte van dit verhaal optreedt zien wijondermeer in I. de Haes’ Toneel van voor-name heidensche deugden en ondeugden uitoude en latere schrijvers en nederduitschenpoëten (1724); naast enige citaten die degebruikelijke opvatting verwoorden, schreefhij ook een eigen gedicht met een andersoort moralisatie. Hij zegt daarin dat Aeneaseen hart van steen moet hebben gehad en hijmaant vrouwen hieruit te leren dat men niette snel moet bouwen op de trouw van eenman41. Ook Jacob Campo Weyerman ziet,in zijn beschrijving van Cornelis Troost’skamerschildering, Aeneas slechts als eentrouweloos minnaar: ‘...die Princes, die alte schielijk vuur vatte voor Troyens Balling,die gelijk als een Fransche Minnaar haes opspeelde, na ’t genot, en de poes op de netetoliet zitten’42!Nu wij op deze wijze weer bij Comelis Troostzijn aangeland, moet tenslotte nog een fraaietekening van deze kunstenaar ter sprakekomen43, die door Simon Fokke in prentwerd gebracht met het onderschrift: ‘DidoosDood, Boertigh in Hollandsche kleedy af-gebeeld’ en een gedicht waarvan de laatsteregel luidt: ‘Och Vrouwtjes! Wacht U welvoor de ontrouw van de Mans.’ (afb. 11) Wijzien Dido stervend op een brandstapel dievoor een grachtenhuis is opgericht en waar-aan een portret hangt van Aeneas, getooidmet allonge-pruik. Dido houdt een Trou-belofte’ in haar hand; voor het bestijgen vande brandstapel had zij kennelijk eerst keurighaar sleutels en beugeltasje over een stoelgehangen. Dienaressen proberen de in zwijm

gevallen Anna bij te brengen; Iris, eveneensals 18de eeuwse dame gekleed, komt involle vaart aanvliegen. Cupido plast het vuurin een testje met kolen uit en Juno kijktgezeten in een koets vanuit de hemel toe.Links staat een offervat met een relief vaneen processie van 18de eeuwse magistraten.Een literaire parallel van deze parodie kanmen vinden in Pieter Langendijks parodiëren-de bewerking van boek IV; De Aeneas vanVergilius, In zijn Zondagse Pak Vierde Boek(1725), een voortzetting van Focquenbroch’sburleske bewerking van de eerste twee boe-ken, De Aeneas van Vergilius in zijn Son-daeghs-pack, dat grotendeels een vertalingvan Scarron’s Vergile Travesty is44. Ook bijLangendijk vindt men verwijzingen naarAmsterdam; zo gaan Aeneas en Dido ‘eencingeltje’ om, komen ‘al kuijerend’ bij eenpoort die sprekend op de Leidse poort lijkt,en bezoeken een kunstzaal met schilderijenvan o.a. ‘Albert Duur’, Van Ostade, Lucasvan Leyden etc.45. Aeneas droeg ‘eenbraadspit op zijn zij,/Op ’t hoofd een grootePruik met knoopen/.../zijn kamizool wasfraay en stijf/Met glad- en kartel Goud door-weeven’46. Als Dido op de brandstapel gaatstuurt zij een voedster om Anna te halenDie bezig was een kopje Tee/Te drinken bijhaar naaste buuren/Het geen die Juffer daag’lijks deê.’ Wanneer Dido de geest geeft ‘Vindthaar het hofgezin, helaas!/In ’t zwaard geval-len, op het kussen/... /En wie kon huilenzonder uien/Is aanstonds aan het werk ge-raakt.’ Anna is buiten zinnen, zij ‘...zwijmt,en valt op bei haar billen’ etc.47.Het is merkwaardig dat op de tekening vanTroost, rond het portret van ‘Aeneas’,‘Wigmana fecit’ staat; Wigmana was een zeermiddelmatig historie- en portretschilder, diedoor Jacob Campo Weyerman, die hem defriese Rafael’ noemt, nogal belachelijkwordt gemaakt. Het is niet duidelijk of

324

Troost hier Wigniana als modieus portret-schilder op de hak neemt, of wellicht eenschilderij van Wigmana met dit onderwerppariodiëert. Op de prent van Fokke is ditopschrift overigens vervangen: boven hetportret staat nu ‘Bemind aan hoven’ en opeen papier links: ‘In Amsterdam Den 1 Ja-nuari 1758 sal men ten voordeel van hetwees en oude manhuys vertonen Didoosdood Treurspel’. Het heeft er alle schijn vandat hiermee Pels’ hoogdravende toneelstuk,dat in de 18de eeuw nog regelmatig werd

opgevoerd48, geridiculiseerd wordt. Overi-gens vervaardige Troost, behalve dezetekening en de genoemde kamerbeschilde-ring ook nog enige ‘serieuze’ uitbeeldingenvan Dido en Aeneas’ uittrekken op dejacht49.Deze laatste uitbeeldingen van het Aeneasen Dido verhaal, in de 17de en eerste helftvan de 18de eeuw steeds de meest geliefdeepisode uit de Aeneis, demonstreren alduseen houding die wel zeer ambivalent gewor-den was.

325

11 S. Fokke naar C. Troost, Dido’s dood; gravure, 300 x 245 mm. Foto Prentenkabinet der Rijksuniversi-teit, Leiden.

NOTEN

1 Zie voor lijsten van schilderijen, tekeningenen prenten met mythologische voorstellingen:A. Pigler, Barockthemen, Boedapest 1974,II, p. 9-348. Een beknopte inleiding over ditonderwerp: E.J. Sluijter, ‘De uitbeelding vanmythologische thema’s’, in: God en de Goden.Verhalen uit de bijbel en klassieke oudheiddoor Rembrandt en zijn tijdgenoten, cat. tent.Rijksmuseum, Amsterdam 1981, p. 55-64.

2 In de ‘Voor-reden’ bij zijn Wtleggingh op denMetamorphosis, fol. 4 vso; voor het eerstverschenen in: C. van Mander, Het Schilder-boek, Haarlem en Alkmaar 1603/4.

3 Zie: A. Geerebaert, Lijst van gedrukte Neder-landsche vertalingen der oude Grieksche enLatijnsche schrijvers. Gent 1934, p. 138 e.v.

4 Zie A.W.A. Boschloo e.a., Ovidius herscha-pen. Geïllustreerde uitgaven van de Meta-morphosen in de Nederlanden uit de 16de,17de en 18de eeuw, cat. tent. RijksmuseumMeermanno Westreenianum, Den Haag 1980en M.D. Henkel, Illustrierte Ausgaben vonOvids Metamorphosen im XV, XVI, undXVII Jahrhundert, Leipzig 1930.

5 Zie: Geerebaert (op. cit. noot 3), p. 177 e.v.en W.A.P. Smit, Kalliope in de Nederlanden.Het renaissancistisch-klassicistische epos van1550 tot 1850, Assen 1975, p. 212 e.v.,p. 594 e.v.Hoewel het aantal edities veel geringer is,is overigens het aantal oorspronkelijke, vol-ledige vertalingen hetzelfde: van beide éénvertaling voor 1600 en vier volledige 17deeeuwse vertalingen.

6 Het voorbeeld van de in 1502 in Straats-burg uitgegeven Aeneis met 143 houtsnedenvan Sebastian Brant, heeft blijkbaar niet totnavolging aanleiding gegeven.Zie voor een opsomming van de mij bekendegeïllustreerde uitgaven: E. J. Sluijter, ‘Eenzaalbeschildering van Gerard Hoet in ‘deSlangenburg’; de liefdesgeschiedenis vanAeneas en Dido’, Ned. Kunsthist. Jrb. 31(1980), p. 313, noot 17. De reeks van Chris-pijn de Passe (zie het artikel van I. Veldman)is merkwaardigerwijs nooit gebruikt bij eenAeneis-uitgave.

7 Zie: B. Guthmüller, ‘Picta Poesi Ovidiana’,Renatae Litterae. August Buck zum 60.Geburtstag, Frankfurt a/M 1971, p. 171-192.

8 Zie de artikelen van A.W.A. Boschloo en J.de Jong in ditzelfde nummer. Voorts: A.Pigler, (op. cit. noot 1), p. 283/4.Ook voor tapijtreeksen werd de Aeneis diver-se malen gebruikt, zie H. Göbel, Wandtep-piche, Leipzig 1923, I. p. 366, 369, 371,394,533,608.

9 Zie: Sluijter, (op. cit. noot 6), p. 312/3, noot10 en 11.

10 Zie voor een goed overzicht van de Nederland-se historieschilderkunst in de 17de eeuw,waarbij dezelfde indeling in groepen gebruiktwordt: tent. cat. God en de Goden, (op. cit.noot 1), passim.

11 Zie voor een groot aantal reproducties:Decimal Index of the Art of the Low Coun-fries (DIAL), onder systeemnummer 96 B 1-3,aanwezig op de kunsthistorische instituten inNederland en op het Rijksbureau voor Kunst-historische Documentatie te Den Haag (RKD);reproducties van alle hieronder genoemdeschilderijen zijn op naam van kunstenaar tevinden in het RKD.

12 Aeneas en Achates voor Dido: o.a. C. Pier-son (afb. 1), ged. 1661, Amsterdam, part.verz.; N. Verkolje, Vlg. Londen (Sotheby),8-12-1971, 93 als G. Lairesse, G. Hoet,Karlsruhe, Kunsthalle.Aeneas en Ascanius bij Dido: o.a. G. Hoet,München, Bayerische Staatsgemaldesamm-lungen; G. Lairesse (afb. 2), Schleissheim,Gemäldegalerie; O. Eniger, New York, TheNew York Historical Society.Dido en Aeneas op jacht: o.a. J. Loufouch,ged. 1667, Zutfen, Huizen van de Kasteele;A. de Vois (afb. 3), Utrecht, Centraal Mus.;M. Terwesten?, Kunsth. Den Haag 1923 alsG. Lairesse.Dido’s dood: o.a. G. Lairesse (alt?. 4), Lübeck,St. Annen Mus.; G. Hoet, Kopenhagen,Statens Mus.: A. Houbraken, Kunsth. Utrecht1941: O. Elliger, Braunschweig, Herzog AntonUlrich Mus. en München Bayerische Staats-gemaldesammlungen.

13 Venus in de smidse van Vulcanus: o.a. Corne-lis Cornelisz. van Haarlem, ged. 1590, part.verz. Stockholm; G. Metsu, Vlg. Keulen28-4-1896, 117; P. Smit, Vlg. Londen (Sothe-by), 25-3-1953, 37.Aeneas ontvangt wapenen van Venus: o.a.F. Bol, Den Haag, Vredespaleis; G. Lairesse(afb. 5), Antwerpen, Mus. Mayer van den

326

Bergh; J. van Neck, Vlg., Londen (Christie),13-11-1936, 133.

14 Aeneas’ vlucht uit Trofe: o A. A. Bloemaert,Frankfurt, Stadelsches Inst.; R. van Troyen,o.a. Flensburg, Stadt. Mus.; G. Lairesse, DenHaag, Binnenhof (Lairessezaal).Aeneas krijgt onsterfelijkheid: o.a. C. Hol-steyn, ged. 1651, part. verz. Ned.; K. Du-jardin, Mainz, Gemaldegalerie; J. van Neck,Vlg. Londen (Christie), 29-1-1965, 58; G.Lairesse. Vlg. Londen (Christie), 25-4-1977.24.

15 In alle theoretische tractaten wordt steedsde nadruk gelegd op de noodzaak tot nauw-keurig lezen van de tekst; de praktijk zalechter meestal anders zijn geweest: GerardLairesse laat zich, juist naar aanleiding vanOvidius, zeer denigrerend uit over het feitdat de meeste schilders steeds prenten gebrui-ken in plaats van dat zij het verhaal zelf lezen;G. Lairesse, Groot Schilderboek, Amsterdam1712, 1, p. 123.

16 Zie voor enkele van deze 16de eeuwde pren-ten (M.A. Raimondi, H. Sebald Benam),het artikel van J. de Jong, p. 00 en noot 17,P.P. Rubens, Dido’s dood. Parijs, Louvre.

17 Nu in Dole, Musée de Peinture. Zie W.R.Crelly, The painting of Simon Vouet, NewHaven/London 1962, atb. 172.Ook een prent van Pietro Testa kan van in-vloed zijn geweest (vergelijk vooral de schil-derijen van O. Elliger), Zie: Ch. Thiem, ‘PietroTestas Entwürf zum Tod der Dido’, Jahrb.d. Staatl. Kunstsammlungen in Baden-Würt-temberg, VII (1970), pp. 77-84.

18 Zie voor Lairesse’s etsen met Aeneis-voorstel-lingen: J.J.M. Timmers, Gerard Lairesse,Amsterdam 1952, cat. nrs. 53 t/m 64.

19 Zie over het ontbreken van juist deze scène in16de eeuwse cycli: het artikel van J. de Jong,p. 00.Vergelijk voor enkele belangrijke buitenlandsecycli met Dido’s dood o.a. de schilderingenvan Francesco Allegrini in het Palazzo DoriaPamphilj (1653), C. Preimsberger in hetRömisches Jahrb. f. Kunstgeschichte XVI(1970), p. 221-287; van Antoine Coypel in deGalerie d’Enée. Palais Royal (1702-1718); RSchnapper in: Revue de l’Art V (1969), p.33-42; en een Brusselse tapijtreeks naar ont-werp van G.F. Romanelli, R. Baldass, DieWiener Gobelin Sammlungen 1920, III,223-230.

20 Sluijter, (op cit. noot 6), p. 299-315.21 Raimondi: A. de Witt, Marcantonio Raimondi,Incisioni, Florence 1958, pl. 55. Lairesse:Timmers (op. cit., noot 18) nr. 64 (afb. 6).

22 J.C. Weyerman, De levensbeschrijvingen derNederlandsche konstschilders en konstschil-deressen, ’s-Gravenhage en Dordrecht 1729-1769, IV, p. 109. Zie ook: J.W. Niemeyer,Comelis Troost, Assen 1973, p. 297/8.

23 Keizersgracht 269. Zie A. Staring: Jacob deWit, Amsterdam 1958, afb. 5.

24 Sluijter, (op. cit. noot 6), noot 11.25 Zie: Smit, (op. cit. noot 5), p. 212/3, 233-241, 252-272, 386-445, 594-637.

26 Aeneas’ vlucht uit Troje. Vig. 22-1-1787 enAeneas en Dido op jacht, Vgl. Berlijn, 22-11-1921.

27 Smit (op. cit. 5), p. 594 en 627.28 Zie: W.M.H. Hummelen, Repertorium van het

rederijkersdrama 1520-ca. 1620, Assen 1968,nrs. 1 D 12 en 3 S 1; en J.A. Worp, Geschiede-nis van het drama en het toneel in Nederland,Groningen 1908, I, p. 139. Dit stuk werddoor Worp e.a. aan Jacob de Mol toegeschre-ven; Hummelen stelt echter Van Ghistelevoor. Het werd gedrukt in Den Handel derAmoureusheyt, Rotterdam 1612, onder denaam van J.B. Houwaert.

29 Ook zijn uit het midden van de 16de eeuwtwee, in 1559 in Antwerpen verschenen, neo-Latijnse treurspelen met dit onderwerpbekend: G. Dalanthus, Dido Tragoedia novaen P. Ligneus, Dido, Tragoedia nova. Inandere landen doet zich hetzelfde verschijnselvoor, dat vooral in de tweede helft van de16de eeuw een aantal Dido-tragedies verschij-nen, waarna het onderwerp in de tweede helftvan de 17de eeuw en begin 18de eeuw weder-om een grote populariteit vertoont, dan ookvoor zangspelen en opera’s. Zie voor eenbibliografie van een groot aantal Dido-drama’sin Duitsland, Engeland, Italië. Frankrijk,Spanje en Nederland: E. Semru, Dido in derDeutschen Dichtung, Berlin en Leipzig 1930.

30 Timmers (op. cit. noot 18), nrs. 61 t/m 64.31 Zie voor een, vooral op Italië gericht, over-

zicht van deze traditie: J. Senznec, The Sur-vival of the pagan Gods. The mythologicaltradition and its place in renaissancehumanism and art, New York 1958 en 1972(oorspr. in het Frans, Londen 1940) en M.D.Allen, Mysteriously meant. The rediscovery of

327

pagan symbolism and allegorical interpreta-tton in the renaissance. Baltimore en Londen1970.Een analyse van het 16de en 17de eeuwseNederlandse materiaal zal in mijn in voorbe-reiding zijnde dissertatie worden gegeven.

32 Zie voor Italiaanse renaissance interpretatiesvan de Aeneis o.a. M.D. Allen, (op. cit. noot30), hfdst. VI ‘Undemeanings in Vergil’sAeneid’ en het artikel van J. de Jong, p. 00.

33 C. van Ghistele, Die twaelf boecken vanAeneas, ghenaemt Aeneidos..., Antwerpen1583, ‘totten Leser’. (De eerste zes boekenen de tweede zes boeken waren reeds afzon-derlijk in 1556 verschenen; dit is de eerstedruk waar ze samengevoegd zijn). Ook Vondelschrijft in de voorrede van zijn vertaling nogsteeds iets dergelijks; Vondel’s voorrede gaatoverigens verder hoofdzakelijk over de strijdtussen de ‘Homeristen’ en de ‘Maronisten’,waarbij het duidelijk is dat Vondel Vergiliusals zijn parnasheilige ziet. (De werken van J.van den Vondel, verzorgd door J.F.M. Stercke.a. Amsterdam 1927/37, VI, p. 61).

34 Van Mander (op. cit. noot 2), fol. 110.35 J.B. Houwaert, Pegasides Pleyn ofte den Lust-

hof der maechden, Antwerpen 1582, IV, p.601-722 en 740.

36 J. Cats, Alle de Werken, Amsterdam 1712(moderne facs. ed.), p. 252, 260.

37 Opmerkelijk is, dat in de Duitse toneellitera-tuur de moralisaties hetzelfde zijn, terwijl inEngeland sinds Marlowe en Shakespeare eenhele andere traditie ontstond: ‘Live falseAeneas! Truest Dido dies’ (laatste regel vanChr. Marlowe, The tragedy of Dido 1593) en:‘...by that fire which burn’d the CarthageQueen/When the false Troyan under sail wasseen’. (Midsummernightsdream, I 17 3/4), zijnkarakteristiek. Dit heeft wellicht zijn oor-sprong in het feit dat de vergelijking metkoningin Elizabeth I, de tweede ‘Elisa’, ergvoor de hand lag. Ook was daar de pre-Vergiliaanse versie van Justinus populair,waarin Dido de ongeschonden, deugdzameheldin is. Zie: A. Roberts-Baytop, Dido,Queen of infinite variety: The English renais-

sance borrowings and influences, Salzburg1974. In de Nederlandse literatuur zijn welenige verwijzingen naar de Justin us-verae tevinden (zie bijv. J. van Vollenhove, Poëzy,Amsterdam 1686, p. 621/2: vertalingen inrijm naar o.a. Ausonius, Martiahs, J. Scaügeren Buchanan), maar deze lijken tot de 18deeeuw weinig invloed te hebben gehad op degangbare interpretatie.

38 Zie bijvoorbeeld VondeRs voorredenen bijzijn vertaling van de Metamorfosen (1671) enbij zijn toneelstukken Iphigenia (1666) enFaëton (1663), Werken Vondel ed. Sterck(op. cit. noot 32), resp. in Dl VII en X.

39 Lairesse (op. cit. noot 15), I, p. 117 e.v.,123 e.v., 388; II, p. 161.

40 Bij de schilderijen van Pierson (afb. l),Loufouch (zie noot 12) en De Vois (afb. 3)gaat het wellicht om portretten. Een goedvoorbeeld is de vrijage van Aeneas en ‘Didoin de grot, door de Vlaamse schilder Th.Wüleboirts Bosschaert, Louisa Henriettavan Oranje en Friedrich Wilhelm van Branden-burg voorstellende (Potsdam, Sanssouci).

41 I. de Haes, Toneel van voorname heidenschedeugden en ondeugden uit oude en latereschrijvers en nederduitsche poëten, Rotter-dam 1724, p. 57.

42 Weyerman (op. cit. noot 21), IV, p. 109.43 Zie: Niemeyer (op. cit. noot 21), cat. nr. 256,

afb. 12 (p. 60).44 P. Langendijk, De Aeneas van Virgilius. In zijn

Zondagse Pak. Vierde Boek, Amsterdam1715; W.G. Focquenbroch, De Aeneas vanVirgilius in zijn Sondaeghs-pack, Eerste enTweede Boeck, in: Alle de Wercken, Amster-dam 1679. P. Scarron’s Virgile Travesty ver-scheen tussen 1648 en 1652. De Franse‘burlescomanie’ van kort na het midden vande 17de eeuw, heeft in Nederland nooit ergvoet aan de grond gekregen.

45 Langendijk (op. cit. noot 43), p. 8.46 idem, p. 21.47 idem, p. 46-48.48 Niemeyer, (op. cit. noot 21), bijlage 6 (p.

424/5)49 idem, cat. nrs. 495-499.

328

Op 23 april vierde de afdeling Antwerpen haar 20-jarig bestaan. Dichter en VergiliusvertalerAnton van Wilderode maakte voor deze gelegenheid de hierna volgende vertaling van het opnaam van Vergilius staande Moretum. Ze werd voorgedragen door Loet Hanekroot, waarnavoorzitter prof.dr. J. Gysel een feestrede hield over Vergilius, vader van het westerse sentiment(zie Standaard der Letteren van 14 mei 1982).

Winter op het landAnton van Wilderode

Reeds had de nacht tweemaal vijf winterurenten einde doorgelopen en begroettede waakse haan al kraaiende de morgen, –of Simylus, een eerzaam keuterboertje,bij voorbaat al de trieste honger vrezendvan de aanstaande dag, schoof met getreuzelzijn lange benen van het lage veldbeden zocht – de handen in de rondte wiekenddoor het stilstaande donker – naar het haardvuur,waartegen hij ten langen laatste stootte.

Uit het verbrande houtblok kroop een dunnerooksliert omhoog en witte as bedektenog vonken van in gloei gebleven sintels.

Zijn hoofd voorover stekend brengt hij daadlijkde uitgedoofde lamp te voorschijn, haalt erdoor middel van een naald de droge wiek uiten blaast en blaast de haard aan met zijn adem.Als hij daaruit het vuur heeft afgenomenbeschermt hij in zijn holle hand de waakvlamtegen de dwarse tocht en maakt behendighet voorraadkastje open met de sleutel.Daar op de bodem ligt een zielig hoopjetezaamgegoten graan en van dié voorraadneemt hij zoveel de korenmaat kan hebben, –en dat is ongeveer tweemaal acht ponden.

329

Vervolgens gaat hij bij de molen zittende lamp, onmisbaar, plaatst hij aan zijn zijdeop een klein plankje dat met die bedoelingsolide aan de muur is vastgeklonken.Hij legt zijn kleed af; beide armen zullenniet meer belemmerd worden bij de arbeid.Zich met een ruige geitepels omgordendmaakt hij zorgvuldig met een kleine borstelde stenen en de molenholte zuiver.Dan heeft hij weer zijn beide handen nodigvoor de bedeling van een dubbele functie:de linker voor de toevoer van het koren,de rechter om de molen te doen draaien.Die draait terdege en drijft ononderbrokende loper in de rondte (fijngemalendoor het gezwinde stoten van de maalsteenspuit door het gat de meelbloem naar beneden);de linkerhand helpt ondertussen somtijdshaar afgepijnde zuster en neemt over.Zijn arbeid lichter makend zingt hij nu eensmet ongeschoolde stem een landelijk liedje, –dan weder roept hij luidkeels om Scybale.

Zijn enige helpster was zij, Afrikaansevan voorgeslacht; haar uiterlijk en uitzichtgetuigden zienlijk voor haar land van herkomst:kroeshaar, gevleesde lippen, okerkleurig;hangende borsten en een brede buste;de buik wat ingetrokken; schrale benenboven onmatig breedgevormde voeten.Haar sletig schoeisel, hard en afgedragen,was door en door gescheurd. Bij hem geroepenverzoekt hij haar het haardvuur op te laden .met brandhout en boven de laaie vlammenterstond koud water aan de kook te brengen.

Zodra de kleine molen, makkelijk draaiend,de nodige hoeveelheid heeft gemalen,brengt Simylus de meelbloem eigenhandig,om haar te ziften, over in de schudzeef:de zemelen blijven aan de bovenzijde,het uitgezuiverd zachte meel vanondervalt goedgefilterd door de openingen.Dan legt hij dadelijk op de gladde tafel

330

een hoopje meel, giet er lauw water overen mengelt droog en nat goed door elkander,het knedend met zijn knuisten tot volledighet vocht is opgenomen in de massa.Hij overstrooit van tijd tot tijd de deegklompmet groepjes zout; daarna strijkt hij behendigde deegklomp glad en kneedt hem met de palmentot hij zijn ronde vorm heeft. In vier partenmerkt en verdeelt hij thans het hele baksel.Vervolgens schuift hij alles in de oven(op de geschikte plek die van tevorendoor Scybale gereinigd werd); met tegelsdekt hij het ovengat – en stookt het vuur op.

En in de tussentijd terwijl Vulcanusen Vesta elk hun eigen taak verrichten,blijft Simylus dat vrije uur bedrijvigen kijkt hij naar een andere karwei uit.Opdat niet brood met brood zijn smaak zou strelenwil hij iets toebereiden als belegsel.

Nabij de haard tegen de zolderbalkenzit géén provisiekast; er zijn géén hammenof ingezouten zijden spek te vinden, –maar wél, – de bolle vormen halverwegemet bies doorboord, – hangt een belegen kaasboltussen de bosjes saamgebonden dille.Onze voorziende man spant zich derhalveterdege in om ànders te verzinnen.Nabij de kleine woning lag een moestuinbeveiligd door een rijtje waterwilgenen hooggewassen riet dat eerlijk opschoot;niet groot maar vruchtbaar voor een keur van groente.Er was daar geen tekort aan zulke dingenals een bescheiden man behoefde; somtijdswilde een rijkaard zelfs de rijkdom delenwaarover deze arme man beschikte!Maar hij verbeuzelde zijn tijd niet. liet zichdoor regelmaat van bezigheden leidenwanneer het regende, wanneer een feestdaghem binnenshuis tot werkloosheid verplichtte,wanneer het geen seizoen was om te ploegen, –dan zocht hij in de kleine tuin zijn toevlucht.Hij wist precies waarbij de wingerdstekken

331

moet zetten, hoe het zaaigoed toevertrouwenaan de gesloten grond en met veel inzichthet water van een bijgelegen beekjenaar zijn bezitting handig af te voeren.Hier groeide kool, en biet met brede blaren,ook volop zuring, en alant, en malve;daar witte peen, en look die haar benaming(heet ‘capitatus’!) aan het hoofd ontleend heeft;ook latuw die een al te zware maaltijdlichter verteerbaar maakt; en véél radijzenmet scherpgepunte kop; en kalebassendie met haar logge buik liggen te zwellen.De oogst wordt niet bestemd voor zijn bezitter(die allersoberst is) maar voor zijn klanten,want om de negen dagen gaat hij markten, –zijn koopwaar op de schouders vastgebonden.Waarna weer huistoe, heerlijk onbelemmerdde lege hals, maar met gevulde zakken,want uit de stad bracht hij maar weinig kerenhet een of ander dat hij daar gekocht had!Veel rode uien en een volle busselvroeg afgestoken prei stillen zijn honger,ook sterrekérs waarvan de bittere nasmaakzijn trekken doen verkrampen, en andijvie,en koolraap die de slome liefde aanblaast.

En toen ook, nog met die gedachten bezig,heeft hij zijn tuin betreden. En voorzichtigmaakt hij vooreerst de grond los met de vingersen haalt er, mét hun dikke vezeldraden,vier bollen knoflook uit. Vervolgens plukt hijwat takjes van de slanke peterselie,rechtopstaand wijnruit nog, en korianderdie staat te trillen op zijn dunne stengel.Als hij die kruiden heeft bijeengelezengaat hij vlug hurken bij zijn vriendelijk vuurtjeen roept luidkeels de dienstmeid om de vijzel.Van elke bol stroopt hij de ruige rokkenen haalt de buitenschil eraf; – wat verderonbruikbaar is èn afval, laat hij rondomneerdwarlen op de bodem. Mét de vliezendie overbleven, dompelt hij de lookbolin water onder en gooit hem vervolgensin de volronde holte van de vijzel.

332

Hij strooit er nog wat korrels zeezout overen voegt er harde kaas bij, goedgezouten,én, bovenop, de al genoemde kruiden.Terwijl hij met de linkerhand zijn werksloofterughoudt tussen zijn behaarde benen,verplet zijn rechter met een kleine stamperhet brandig knoflook; later stampt hij alleingrediënten tot een smeuig mengsel.Terwijl hij roert en roert verliezen allebestanddelen geleidelijk hun eigenkracht en karakter: de diverse kleurenworden tot één herleid, het hele kookselis niet echt groen vermits er witte brokkenin overblijven; melkwit even weinigomdat het wordt verkleurd door zoveel kruiden.Soms treft de scherpe geur de opgesperdeneusgaten van de boer en die verwenst danmet opgetrokken neus zijn karig eetmaal.En somtijds strijkt hij met de handrug overzijn tranend ogenpaar en vaart omstandigtegen de rook uit die hem lichtjes hindert.

De toebereiding vordert. Want de stampergaat niet meer voort met plotselinge rukkengelijk voordien, – maar in vertraagde rondenen moeielijker. Simylus laat droppenMinerva-olie in het brouwsel vallenen voegt er wijnazijn aan toe, een scheutje.Opnieuw brengt hij de inhoud in bewegingen mengt hem door elkaar. Tenslotte laat hijtwee vingers ringsom in de vijzel glijdenen voegt er alles tot een kluit tezamen.Zo is, zowel met name als in feite,een authentieke stamppot klaargekomen!

Intussen heeft de nijvere Scybalehet verse brood getrokken uit de oven:dat neemt hij met genoegen van haar over.En nu zijn vrees voor honger is geweken,zijn voedsel zeker voor de dag van heden,trekt Simylus terstond zijn goedgepastekaplaarzen aan, voorziet zich van zijn bontmutsen drijft zijn makkelijke ossen onderhet leren schouderjuk. Hij ment hen veldwaartsen zet sneevast het kouter in de akker.

333