Filmmuziek

1. Geschiedenis

a. De stomme film (1910-1928)

Pianisten, vooral uit de variétéwereld, improviseerden aanvankelijk op de zeer korte filmpjes waarbij het vooral de bedoeling was het projectielawaai te overstemmen. De overeenstemming tussen muziek en beeld was aanvankelijk aan het toeval overgelaten. Maar stilaan stegen ook de muzikale eisen. Er werden speciale partituren geschreven voor bepaalde films, waarin aanwijzingen stonden om beter bij het beeld passend te begeleiden (bv. de aanwijzing “Wait for door close”, alvorens verder te gaan met begeleiden).

Afb. 1: fragment uit een partituur voor “The Birth of a Nation” 1915, de eerste film waarvoor speciaal muziek werd gecomponeerd.

Stilaan begonnen zich scènes af te tekenen die actie of sfeerverwantschap hadden en steeds terugkeerden. Daarvoor werd dan gelijkaardige muziek voorzien. Het begin van de later zo typisch filmmuzikale clichévorming.

Afb.2: muziek voor ‘helse scènes’, bv. Gevechten, oorlog, …. geplukt uit Schuberts Erllkönig

De man aan het klavier zal echter vervangen worden door het orgel (bv. Würlitzer orgels) en door orkestjes. In de jaren twintig groeiden die bioscooporkestjes zelfs soms uit to een symfonische bezetting.

b. De geluidsfilm

De uitvinding van de geluidsfilm einde jaren twintig bleek de kaskraker te zijn, vooral toen men merkte dat de zingende mens het op het scherm bijzonder goed deed (= bijzondere inkomsten verschafte aan de producent). De eerste grote geluidsfilm was een musical (The Jazz Singer met Al Jolson) en zeker de helft van de in Hollywood geproduceerde films in de jaren 20 en 30 waren verfilmde Broadwaymmusicals. En wat doet Chaplin in zijn laatste filmpoging tegen de opkomst van de geluidsfilm? Juist, zingen.

Afb. 3 Charlie Chaplin in ‘Modern Times’, 1936

De overgang ging dus niet zonder slag of stoot. Veel musici verloren hun job (Singing in the rain, 1952.)

In de pers verdedigden ze zich: de geluidsfilm= kitsch, een economische en geestelijke moord, een vervlakking. Wie de kunst en de kunstenaars lief heeft, wijst de geluidsfilm af en zijn conserveblik- apparatuur klinkt als een kelder, verderft het gehoor en ruïneert het bestaan van musici en artiesten.

De geluidsfilm werd echter vlug erkend als een ideaal middel om bepaalde werkingen en effecten te verkrijgen bij de toeschouwers. Het was het verder uitwerken van wat de stomme film aan inzichten rond muzikale effecten en hun invloed had opgeleverd. Zowel de ontspanningsfilm als de politieke film (typisch is de propagandistische nazi- cinema) maakten er gretig gebruik van. Emotionele werkingen zullen van nu af aan systematisch gepland worden.

c. De klassieke Hollywoodfilm van de jaren ’30 en ‘40

Deze periode mag gerust als het gouden tijdperk van de filmmuziek beschouwd worden, met filmcomponisten als Erich Korngold, Alfred Newman en Max Steiner (King Kong- Gone with te wind), Miklos Rozsa (Quo Vadis- Ben Hur)die als pioniers de basis gelegd hebben voor de Hollywood-filmmuziekpraktijk van toen en later. Deze romantische karakter- stukken knopen goed aan bij verdwijnende traditie van de grote romantische opera en operette.

Afb. 4: Synchronisatiesessie tussen orkest en beeld uit 1940 met componist en dirigent Erich Korngold.

d. Intrede van jazz en pop- grotere muzikale emancipatie

Maar de wedijver met de opkomende televisie en haar aantrekkingskracht zetten de filmproducers er toe aan hun uitgebreide orkesten nodig voor de romantische filmklanken van hun epische films te reduceren. Deels zoeken zij steeds meer hun heil in de jazz en in de jaren vijftig in de rock & roll, tien jaar later in de popmuziek. De commerciële banden tussen muziekpromotie en filmpromotie wordt steeds enger: bv. Films als promotie voor de LP (Elvis Presley) of sterk functionele filmmuziek die een zekere zelfstandigheid, los van de film, kan veroorloven (Ennio Morricone). De vaste stand filmmuziek bij de compactboer zegt meer dan genoeg.

2. Functionaliteit van de muziek in de film

Film wordt doorgaans als één geheel beleefd, waarbij één element alleen niet bewust wordt waargenomen. Dat is trouwens de voorwaarde voor een intensieve filmervaring. Het kunstmatige karakter van de elementen (orkestmuziek in een mijnschacht) wordt voor de kijker niet bewust gemaakt. Dit voorbeeld markeert ook het verschil tussen beeldgebonden klanken (die de personen op het doek ook waarnemen) en beeldvreemde klanken (er staat midden de hete woestijn geen ‘warmklinkende’ vleugelpiano).

Ondanks de waarnemingseenheid (tenminste bij de doorsnee kijker) blijft muziek binnen de film in essentie een achtergrondfenomeen, ook al worden haar betekenissen meestal onderschat. De optische indrukken staan immers op de voorgrond, terwijl muziek nauwelijks tot het bewustzijn doordringt, maar des te meer het onderbewustzijn en het emotionele beroert.

Een overzicht van functies en procédés

o Zij kan simpelweg werken als neutrale of sfeerscheppende achtergrond. Voor dit soort samenvattende, continuïteit scheppende muziek is het karakterloze typisch: gemiddeld tempo, geen opvallend dynamisch verloop, een zekere ritmische gelijkvormigheid.

o Zij staat in relatie met bepaalde personen of acties. Het mooiste voorbeeld is de leidmotieftechtniek of kernmelodie. Zij geeft bijvoorbeeld psychologische commentaar. Zij kan ons dwingen bepaalde personen zo te zien zoals ze muzikaal door de componist worden geduid.

Afb. 5: leidmotieven uit ‘Once upon a time in the west, 1968.

o Mickey mousing: een totale gelijklopendheid van muziek met beeld. Beeld en muziek verlopen quasi synchroon. De benaming komt uit de animatiefilmwereld. Bv. het voorzichtig stappen tot het koortsachtig weghollen van Donald wordt pas per pas in de muziek weerspiegeld.

o Personificatie: de muziek wordt als het ware de voorstelling van een actie. De muziek kan zintuiglijk zeer ver gaan. De muziek kan de messteken als het ware doen voelen. Bernard Hermann heeft ons, samen met Hitchcock , geleerd hoe ook wij sterven van schrik, dankzij de muziek.

Afb. 6: Beginmaten van Psycho, 1960

o Versterkend: het beeld wordt muzikaal ondersteund. Ze kan tautologisch zijn, hetzelfde zeggen als het beeld, bv. imitatie van hoefgeklapper of machinelawaai. Ze kan iets verder gaan en bv. de visuele beweging ondersteunen, versterken (in een schermscène gaan de vechtenden telkens een trap hoger in de burcht; ook muziek maakt een kleine stijgende beweging). Ze kan ook bijkomende informatie verschaffen, die uit het beeld niet te halen is. Bv. het meisje in het steegje stopt plots met haar liedje. We weten dat ze vermoord is zonder optisch geÏnformeerd te zijn.

o De muziek dan een signaalkarakter hebben (een vreedzaam landschap met vreedzame mensen en plots, dreigende, dissonante muziek, bv. rommelende contrabassen). Pas op, er zal iets gebeuren, maar dat weten de mensen op het doek nog niet.

o Polariserende muziek: een inhoudelijk neutraal beeld wordt door de muziek in een bepaalde richting geduwd. Veel voorbeelden daarvan zijn te vinden in detectives en criminals, waarin de spanning (bv. van de moord) wezenlijk door de muziek bepaald wordt. Typisch is ook het begin van de film (bv. de muzikale main-title, wat ook verwijst naar de romantische ouverturetraditie) waar de toeschouwer al

een serieuze duiding krijgt, ook als er nog niet te veel te zien is. Enkele daken in de mist, maar op de achtergrond klinkt een accordeonmusette, je kan er donder op zeggen dat we de daken van Parijs aan het bewonderen zijn.

o Contrapunterende muziek: de muziek staat in tegenstelling met het beeld. Bv. een scène met spelende kinderen terwijl scherpe, dissonante muziek te horen valt of gruwelijke beelden met fijne salonmuziek.

o De muziek is symbool voor een gebeurtenis, land, tijd of milieu. Deze wordt bekrachtigd door stijlreminicenties, instrumentenkeuze… De doedelzak staat steeds voor Schotland. Hoofse danen plaatsen die pruiken en prachtige gewaden duidelijker in hun milieu, laten ons gemakkelijk het grote tijdsverschil overwinnen.

o De eigen betekenis van de muziek komt het sterkst naar voor indien er relevante liedteksten in voorkomen. In Coppola’s ‘Apocalypse now’ wordt de helse vernietiging van een Viëtnamees dorp omrankt met “The End” van Jim Morrison, om de waanzin te onderstrepen. In Léolo (Jean- Claude Lauzon, 1992) worden de levenslessen die de twaalfjarige Léolo moeizaam verwerft op het einde van de film samengevat in de song van de Rolling Stones: “You can’t always get what you want”.

o Een ander veel gebruikt procédé is stilte. Een ademloos zwijgen van het orkest laat de toeschouwers vermoeden, nog voor de kleerkast geopend wordt, dat er zich een lijk in bevindt.

Filmfragmenteno Panterkruiser Potemkin, S. Eisenstein, 1925.

…………………………………………………………………………………………o Psycho, A. Hitchcock, 1960.

…………………………………………………………………………………………o Once upon a time in the west, S. Leone, 1969.

…………………………………………………………………………………………o Dodeka’den, A. Kurosawa, 1970.

…………………………………………………………………………………………o Apocalypse now, F. Coppola, 1979.

…………………………………………………………………………………………o Jaws, S. Spielberg, 1975.

…………………………………………………………………………………………o Daens, S. Coninx, 1992.

…………………………………………………………………………………………