Encyclopædia Universalis : encyclopedie print · 2010. 9. 21. · sur toile. Musée d'Orsay,...

PPOOMMPPIIEERR,, aarrttSSoommmmaaiirree

Introduction

La genèse d'un concept

La remise en cause

Un art réévalué

L'avenir d'un concept

Bibliographie

Les auteursJJaaccqquueess TTHHUUIILLLLIIEERR, professeur au Collège deFrance,

LLaa BBaattaaiillllee ddee GGrrüünnwwaalldd,, JJ.. MMaatteejjkkooJan Matejko, La Bataille de Grünwald, huile surtoile, 1878. Muzeum Narodowe, Varsovie. Lascène représente la mort du grand maître del'ordre Teutonique, Ulrich von Jungingen. Au

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centre, le grand duc de Lituanie, Vytautas.

Crédit :E. Lessing/ AKG

Tous les documents proposés par Encyclopædia Universalissont légalement autorisés pour l'usage pédagogique

AAuuttooppoorrttrraaiitt,, AA.. FFeeuueerrbbaacchhAnselm FEUERBACH, Autoportrait, huile sur

toile. Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg,Russie.

Crédit :The Bridgeman Art Library


UUnn ppéénniitteenntt hhoonnoorraabbllee,, AA.. LLeeggrroossAlphonse LEGROS, Un pénitent honorable, huile


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sur toile. Musée d'Orsay, Paris.

Crédit :Peter Willi/ The Bridgeman Art Library


JJéérruussaalleemm,, JJéérruussaalleemm,, JJ.. JJ.. JJ.. TTiissssoottJames Jacques Joseph TISSOT, Jérusalem,

Jérusalem, illustration pour La Vie du Christ,gouache. Brooklyn Museum of Art, New York,

États-Unis.



HHaallttee ddaannss uunnee aauubbeerrggee,, JJ..--LL.. EE.. MMeeiissssoonniieerrJean-Louis Ernest MEISSONIER, Halte dans une

auberge, huile sur toile, 19 cm X 24 cm.


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Wallace Collection, Londres.



LLee MMaassssaaggee.. SSccèènnee ddee hhaammmmaamm,,EE BB.. DDeebbaatt--PPoonnssaann

Édouard Bernard Debat-Ponsan, «Le Massage.Scène de hammam», 1883. Huile sur toile,

127 cm × 210 cm. Musée des Augustins,Toulouse.

Crédit :AKG


LLaa PPaayyee ddeess mmooiissssoonnnneeuurrss,, LL.. AA.. LLhheerrmmiitttteeLéon Augustin Lhermitte (1844-1925), La

Paye des moissonneurs, 1882. Musée d'Orsay,Paris.


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Crédit :Erich Lessing/ AKG


PPrriissee ddee vvuuee

Le terme de pompier, depuis les années 1970, serencontre de plus en plus souvent sous la plume descritiques d'art. Fait capital : il ne sert plus seulementd'injure lancée au passage, mais il apparaît jusquedans les titres d'articles, de livres ou d'expositions.Certes, il reste plein d'ambiguïtés : les uns le veulenttoujours péjoratif, les autres lui enlèvent tout senscritique ; tantôt il désigne simplement un type demauvaise peinture, tantôt il s'applique à un courantnettement circonscrit dans le temps. Aucune grandeexposition n'en a proposé une image claire pour legrand public. Reste une évidence : on assiste à laformation, quasi spontanée, à partir d'un termebanal, d'un concept appelé à prendre place dansl'histoire de l'art. Phénomène assez rare pour qu'ilsoit intéressant d'en éclairer le processus alors qu'ilest encore en pleine évolution.

LLaa ggeennèèssee dd''uunn ccoonncceepptt


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Première constatation : comme la plupart des motsappelés à s'imposer dans l'histoire de l'art (gothique,maniérisme, baroque, rococo, etc.), le terme« pompier » est à l'origine franchement dépréciatif.On n'a pu encore préciser ni le moment exact de sonapparition (est-il en usage dans les ateliers de

peintres dès la première moitié du xixe siècle ?), nimême son origine. Pour les uns, il est venu railler larecherche archéologique introduite par lesnéo-classiques (« On appela jadis pompiers lesdavidiens qui coiffaient de casques leurs Grecs etRomains sempiternels », Camille Mauclair, 1929) ;pour d'autres, le terme évoque les pompiers deservice lors des manifestations officielles etnotamment des Salons organisés à Paris. En outre,on ne peut négliger (au moins dans le succès dumot) diverses implications plus ou moins

conscientes. Ainsi la nuance de moquerie qui, au xixe

siècle, distingue le pompier, simple civil malgré soncasque de cuivre éclatant, du véritable militaire. Etsurtout la parenté avec « pompe », « pompeux », quitend toujours à colorer le mot, et qu'ont mis enpleine évidence le glissement proposé par HansJürgen Hansen avec le volume intitulé Das pompöseZeitalter. Zwischen Biedermeier und Jugendstil(Oldenburg-Hambourg, 1970), ou le terme depompous academics sous la plume de Stuart Pivar(Art pompier..., exposition Hampstead, 1974).

Une seconde remarque s'impose : le mot ne


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s'accrédite vraiment qu'au moment où certainesgaleries d'art et certains critiques luttent contrel'opinion pour faire reconnaître un art d'abord malaccueilli (impressionnisme, fauvisme, cubisme, écolede Paris). Il se constitue ainsi une sorte de couple :« avant-garde »/« art pompier ». D'une part, lesinnovations plastiques ; de l'autre, une techniqueservilement reçue et continuée ; d'une part, lajeunesse de l'inspiration et la fraîcheur de vision ; del'autre, une expression figée dans une attitudeofficielle. Et comme la plupart des recherches decette avant-garde sont conduites à propos dupaysage, et le cas échéant du portrait ou de lanature morte, le terme « pompier » vient ridiculiser le« peintre d'histoires » qui continue à traiter lesgrands sujets religieux ou profanes. Le triompheabsolu des avant-gardes successives (1918-1968)voit la critique acharnée à écraser sous ce nom de« pompiers » les derniers restes de la « grandepeinture ». Une attitude typique est offerte par

Francis Jourdain avec le Cahier du Point (no 37)consacré à l'art officiel de Jules Grévy à AlbertLebrun (1949).

On glisse ainsi d'un sens générique à un emploitemporel plus ou moins précis. Au départ, le motdésigne un type de création : on n'hésite pas àl'appliquer, par exemple, aux peintures de Le Brun àVersailles, aux Carrache ou à la grande peinture

italienne du xvie siècle, et cette utilisation se


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retrouvera constamment (cf. George Isarlo,« Pompiers et révolutionnaires », titre d'un article de

1966 sur la peinture du xvie siècle, où le terme visele Raphaël de L'École d'Athènes). Mais, de plus enplus souvent, on désigne par là une période donnée.Le mot est mis au service d'un schéma historique qui

ne cesse de s'accréditer : au xixe siècle, avec laformation de l'école de Barbizon selon les uns, avecCourbet ou à partir de l'impressionnisme selon laplupart, l'art réellement vivant et créateurcommence à se séparer de l'art officiel. Cette

situation qui caractérise la fin du xixe et le début du

xxe siècle s'efface entre les deux guerres mondialeset disparaît (mais certains refusent de l'admettre)avec la destruction de l'enseignement officiel etnotamment du prix de Rome (1968). Entre ces deuxmoments, il faut distinguer entre les « vrais artistes »et les « pompiers ». Le terme devrait donc êtreréservé à cette période et à ce courant. Les datesdiffèrent selon les auteurs, mais l'essentiel dupompiérisme est toujours placé entre 1863 (lescandale du Déjeuner sur l'herbe de Manet) et 1914(bouleversement de la Première Guerre mondiale).

Le sens péjoratif subsiste donc : il s'agit d'un artfaux, vide, expression du mauvais goût de l'époque.Mais le terme prend une acception historique. Après1945 surtout, on cherche à lui ajouter uneconsistance théorique. Dans une perspective plus ou


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moins marxiste, journalistes et historiens imposent ladouble liaison : art pompier/institutionsofficielles/bourgeoisie et capitalisme, et d'autre partavant-garde/forces révolutionnaires/prolétariat.L'impressionnisme et la Commune sont considéréscomme des manifestations parallèles, sinondirectement liées : et du même coup l'art pompier, larépression versaillaise et le triomphe de la républiquebourgeoise. Thèse ouvertement soutenue par Mariaet Godefrey Blunden (Journal de l'impressionnisme,Skira, 1974), mais qu'on retrouverait sous-entenduedans quantité d'écrits sur cette période.

Le concept apparaît dès lors clair et bien défini surtous les plans. Tel quel, il est largement répandudans le public, notamment lors des manifestationsqui célèbrent le centième anniversaire del'impressionnisme (1974). En fait, il repose sur desnotions simplistes qui n'ont jamais été acceptées par

les vrais historiens d'art (Focillon, La Peinture, XIXe

et XXe siècles, 1928) et qui se voient contestéesdès les années 1968-1970. C'est précisément cetteremise en cause sur tous les plans qui va donner aumot « pompier » sa consistance scientifique et sonsuccès.

LLaa rreemmiissee eenn ccaauussee

Sur le plan géographique, une première faille est


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évidente. L'art du xixe siècle est par excellenceinternational. Or non seulement le terme « pompier »ne peut se traduire en d'autres langues, mais lespays étrangers, qui acceptent volontiers lacondamnation par les Français de toute une partie de

la peinture du xixe siècle, refusent d'y englober leurspropres peintres, même s'ils appartiennent de touteévidence au même courant, et repoussent avecindignation ce mot de « pompier » appliqué à desgloires nationales : ainsi la Pologne pour Jan Matejko(1838-1893), membre correspondant de l'Institut,dont les immenses machines historiques étaientrégulièrement présentées aux Salons parisiens, laHongrie pour Munkácsy (1844-1900), l'Amériquepour Thomas Eakins (1844-1916), l'Allemagne pourAnselm Feuerbach (1829-1880)... Or il estimpossible de louer le Banquet de Platon deFeuerbach comme l'un des grands poèmes de la

peinture du xixe siècle et de condamner la Mort desainte Geneviève de Jean-Paul Laurens comme une« grande tartine » académique. L'importance (et lacote) accordée en Angleterre et en Amérique à desFrançais comme Alphonse Legros ou Tissot(exposition James Jacques Joseph Tissot,1836-1902. A Retrospective Exhibition, Toronto,1968), parce qu'ils avaient travaillé une partie deleur vie en pays anglo-saxon, ne pouvait pas ne pasouvrir les yeux sur leurs équivalents demeurés enFrance.


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LLaa BBaattaaiillllee ddee GGrrüünnwwaalldd,, JJ.. MMaatteejjkkooJan Matejko, La Bataille de Grünwald, huile surtoile, 1878. Muzeum Narodowe, Varsovie. Lascène représente la mort du grand maître del'ordre Teutonique, Ulrich von Jungingen. Aucentre, le grand duc de Lituanie, Vytautas.

Crédit :E. Lessing/ AKG


AAuuttooppoorrttrraaiitt,, AA.. FFeeuueerrbbaacchhAnselm FEUERBACH, Autoportrait, huile sur

toile. Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg,Russie.




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UUnn ppéénniitteenntt hhoonnoorraabbllee,, AA.. LLeeggrroossAlphonse LEGROS, Un pénitent honorable, huile

sur toile. Musée d'Orsay, Paris.

Crédit :Peter Willi/ The Bridgeman Art Library


JJéérruussaalleemm,, JJéérruussaalleemm,, JJ.. JJ.. JJ.. TTiissssoottJames Jacques Joseph TISSOT, Jérusalem,

Jérusalem, illustration pour La Vie du Christ,gouache. Brooklyn Museum of Art, New York,

États-Unis.




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En deuxième lieu, le courant surréaliste a connu aprèsla Seconde Guerre mondiale un regain d'intérêt : or,pour une grande part, il maintient l'alliance entre latechnique figurative la plus traditionnelle et le primatdu sujet. Il n'est pas surprenant qu'André Breton aitpréfacé le livre de Ragnar von Holten, L'Artfantastique de Gustave Moreau (Paris, 1960),premier essai pour réhabiliter ce peintre longtempsregardé comme le type même du pompier, et revenuen peu d'années au rang de l'un des génies du siècle(PierreLouis Mathieu, Gustave Moreau, Paris, 1976).De son côté, Salvador Dalí, avec son outranceparadoxale mais efficace, présente dès 1967 sonHommage à Meissonier (hôtel Meurice, Paris), où ildéfend non seulement Meissonier et Moreau, maisDetaille, Neuville, Boldini. (« Nous allons voir l'artpompier rejaillir soudain plus vivant, frais comme larose. ») Dans une perspective très voisine se situe laréhabilitation soudaine du symbolisme, longtempsenglobé dans la condamnation de l'art pompier, et defait inextricablement lié à lui (cf. Besnard, Ménard,Maxence, Clairin...). De grandes expositions (FrenchSymbolist Painters, Londres-Liverpool, 1972 ; LeSymbolisme en Europe,Rotterdam - Bruxelles - Baden-Baden - Paris, 1976),des livres (Philippe Jullian, Les Symbolistes, 1973),une série de présentations monographiques (Autourde Lévy-Dhurmer, Paris, 1973 ; Henri Le Sidaner,Dunkerque, 1974 ; Maurice Denis, Paris, 1970,Zurich, 1972 ; Alphonse Osbert, Hambourg, 1979...),


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en faisant à nouveau apprécier le sujet, l'inspirationreligieuse et même la « grande machine »,entamèrent fortement la division manichéiste entreart d'avant-garde et art pompier.

En troisième lieu, il faut compter avec un phénomènecaractéristique des années 1968-1978 : la mise encause des avant-gardes. Leur triomphe avait atteintson apogée avec le gigantesque effort de New York àpartir des années 1950 pour imposer au monde l'artaméricain, et l'idée que le centre de toute créationartistique s'était désormais déplacé de Paris enAmérique. Une propagande intense fut mise auservice de « nouveautés » toujours plus« surprenantes », mais aussi toujours plus simplisteset promptement démodées. Les bilans réguliersofferts par Documenta (Kassel), la riposte plus oumoins maladroite que tenta Paris avec Douze Ansd'art contemporain en France (Grand Palais, 1972)firent sentir à un public de plus en plus large la vanitéde cette perpétuelle avant-garde. De là une questionthéorique : le critère de nouveauté suffit-il pourdistinguer artistes géniaux et faux artistes ? De làaussi un retournement pratique : de jeunes artistesproposent comme la plus grande nouveauté unretour à des expressions proches de la peinturepompier : tableau traditionnel à l'huile et sur toile,formes directement tirées de la nature, chefs-d'œuvre peints lentement, après une minutieusepréparation et souvent de multiples études de détail.


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L'hyperréalisme, par exemple, fonde son esthétiquesur ce qui constituait précisément les reprochesadressés à un Meissonier : du même coup, volensnolens, il en propose une lecture nouvelle, et cettefois favorable.

HHaallttee ddaannss uunnee aauubbeerrggee,, JJ..--LL.. EE.. MMeeiissssoonniieerrJean-Louis Ernest MEISSONIER, Halte dans une

auberge, huile sur toile, 19 cm X 24 cm.Wallace Collection, Londres.



Enfin, il faut tenir grand compte des efforts del'érudition pour mettre en lumière les grands

courants et les grands artistes du xixe siècle.L'intérêt porté au néo-classicisme et surtout desexpositions décisives comme les grandesrétrospectives Ingres (Paris, 1967) et Millet (Paris,1975) contraignirent à regarder de façon différentedes peintres dont on avait fait, à des titres divers,les pères du style pompier (Ingres, L'Apothéosed'Homère ; Millet, L'Angélus du soir), et ouvrirent la


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voie à la réhabilitation d'héritiers méprisés :expositions Amaury Duval (1808-1885), Montrouge,1974 ; Charles Gleyre (1806-1874), Winthertur,etc., 1975 ; Alexandre Hesse (1806-1879), galeriePierre Gaubert, Paris, 1979 ; Lehmann (1814-1882),ibid., 1978 ; Georges Brillouin (1817-1893), ibid.,1976 ; Paul Baudry (1828-1886), La Roche-sur-Yon,1986, etc., et enfin Meissonier lui-même(1815-1891), Lyon, 1993.

Non moins riches de conséquences se sont révéléesles publications symétriques sur l'art étranger(Jeremy Maas, Victorian Painters, Londres, 1969 ; L.et R. Ormond, Lord Leighton, 1975 ; expositionVictorian High Renaissance, Manchester-Minneapolis,1978-1979... ; Heinrich Fuchs, Die österreichischenMaler des 19. Jahrhunderts, Vienne, 1972...).L'accent porté sur certains thèmes a permis dedécouvrir la qualité d'autres peintres oubliés : ainsil'orientalisme (L'Orient en question, 1825-1875,Marseille, 1975 ; Léon Belly [1827-1877],Saint-Omer, 1977), ou la vie quotidienne (L'Art et lavie en France à la Belle Époque, fondationPaul-Ricard, Bendor, 1971 ; The Elegant Academics,Williamstown-Hartford, 1974 ; Edward Lucie Smith etCelestine Dars, How the Richs Lived, 1976). Laréhabilitation des styles décoratifs a entraîné celledes artistes qui s'y trouvaient liés : avec le modernstyle, la sculpture 1900 ; avec le style arts déco,Pougheon, Dupas, Jaulmes, naguère regardés comme


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la dernière incarnation du pompiérisme. La masseénorme et jusqu'alors indéterminée des pompierss'est ainsi trouvée, en quelques années, entamée detous côtés et peu à peu désagrégée et explorée(cf. C. Ritzenhaler, L'École des beaux-arts du

XXe siècle. Les pompiers, Mayer, Paris, 1987).

LLee MMaassssaaggee.. SSccèènnee ddee hhaammmmaamm,,EE BB.. DDeebbaatt--PPoonnssaann

Édouard Bernard Debat-Ponsan, «Le Massage.Scène de hammam», 1883. Huile sur toile,

127 cm × 210 cm. Musée des Augustins,Toulouse.

Crédit :AKG


UUnn aarrtt rréééévvaalluuéé

Une fois l'attention attirée, il devenait difficile dedissimuler plus longtemps les œuvres. Depuis 1939,cet art pompier si critiqué était devenu pratiquementinvisible en France, à l'exception de quelquesensembles privilégiés (décors du Panthéon, de l'Hôtel


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de Ville de Paris). Les premiers essais pour le tirerdes réserves et le montrer au public révélèrent desœuvres de belle qualité, souvent supérieures à cellesque les pays étrangers continuaient à regardercomme des chefs-d'œuvre. Le premier livreimportant (J.-P. Crespelle, Les Maîtres de la BelleÉpoque, Paris, 1966) restait conçu dans un espritambigu : mais la qualité des planches démentait deslégendes sarcastiques. L'exposition du Salonimaginaire (Berlin, 1968) vint montrer que le sujetpouvait désormais être traité avec science etsérieux. À son tour, l'exposition Équivoques (muséedes Arts décoratifs, Paris, 1973), conçue au départdans un esprit ironique, obtint un effet inverse etdéterminant pour l'opinion parisienne. Sans doute, lapresse demeurait hésitante ou hostile, malgréquelques exceptions clairvoyantes (article capital

d'André Chastel, « Le xixe siècle est-il bon ? est-ilmauvais ? », in Le Monde, 9 mars 1973) ; mais lepublic souhaitait des manifestations objectives etinformées : vastes présentations comme Le Muséedu Luxembourg en 1874, organisée par GenevièveLacambre (Grand Palais, Paris, 1974), TheImpressionists and the Salon 1874-1886 (LosAngeles-Riverside, 1974), Art Pompier :Anti-Impressionism (Hampstead, 1974) ; expositionsmonographiques : à l'exemple de l'exposition Gérôme(Dayton-Minneapolis-Baltimore, 1972-1973), WilliamAdolphe Bouguereau (1825-1905), San Francisco,1974-1975, François-Nicolas Chifflart (1825-1901),


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Saint-Omer, 1972 ; Alphonse Deneuville(1835-1885), ibid., 1978, Antigna (1817-1878),Orléans, 1979... Plusieurs musées (Dijon, Bordeaux,Nice) prirent l'initiative de sortir temporairement des

réserves leurs collections du xixe siècle : avec unsuccès qui n'était pas seulement de curiosité.

Simultanément, sur le plan théorique, une séried'études venaient battre en brèche dessimplifications trop facilement admises. Dans un livrequi eut un grand retentissement (The Academy andthe French Painting in the Nineteenth Century,1971), Albert Boime ébranlait fortement l'antinomieadmise entre pompiers et avant-garde, en montrantque les audaces des impressionnistes se fondaient engrande part sur l'enseignement académique. D'autrepart, l'assimilation simpliste – révolution plastique etrévolution sociale – ne résistait pas à l'examenhistorique : les impressionnistes paraissent aucontraire traduire les valeurs rassurantes (refus detout expressionnisme métaphysique, natureheureuse, paysages de France, etc.) capables deplaire à la bourgeoisie, haute ou petite, d'où laplupart, en premier Manet et Monet, tenaient leurorigine (« L'Impressionnisme : une révision », éditorialde la Revue de l'art, 1974), alors que les pompiers setournaient volontiers vers les problèmes politiques etsociaux (La Grève, Le Quatorze-Juillet de Roll, LaPaye des moissonneurs, Les Halles de Lhermitte, LaVisite à l'hôpital de Geoffroy, La Vérité sortant du


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puits de Debat-Ponsan [affaire Dreyfus], etc.). Desétudes précises et objectives permirent de faires'écrouler d'autres mythes tenaces : le refus obstinéopposé par les autorités officielles au legsCaillebotte, l'avant-garde acculée à la misère par lesexclusives officielles, etc.

LLaa PPaayyee ddeess mmooiissssoonnnneeuurrss,, LL.. AA.. LLhheerrmmiitttteeLéon Augustin Lhermitte (1844-1925), La

Paye des moissonneurs, 1882. Musée d'Orsay,Paris.

Crédit :Erich Lessing/ AKG


De là une situation confuse, où les enthousiasmescroisent encore les réticences. Mais la situation s'estrenversée. D'une part, avant-garde n'est plus un motmagique. Si Manet, Monet, Degas, Cézanne ouBraque voient leur gloire toujours plus brillante, larévision approche pour d'autres artistes : toilesmédiocres encombrant l'œuvre (Renoir, Pissarro...) etne méritant pas leur cote, rapides décadences(Vlaminck...). Inversement, le ton sarcastique n'est


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plus de mise pour condamner l'ensemble despompiers. Symptôme capital : le commerce d'art, quiavait contribué pour une grande part à leur discrédit,pressentit très vite le changement. Une série degaleries averties (Paris, New York, Londres, Milan) etquelques ventes plus ou moins spectaculairespermirent une rapide remonte des cotes (GustaveMoreau, Bouguereau, Jean-Paul Laurens, Lhermitte...)dont la presse spécialisée se fit l'écho (« LesPompiers : brusque flambée des prix », inConnaissance des arts, juin 1974). En 1986, lemusée d'Orsay, à son ouverture, vint ajouter unepremière conclusion. Conçu au départ comme unmusée de l'impressionnisme, il offrit des années1848-1906 une vue bien plus complète, où certainspeintres honnis comme pompiers étaient représentéssans réticence : Couture (avec les Romains de ladécadence), Meissonier, Gérôme, Cormon (avecl'immense Caïn), Lhermitte, Guillaumet..., et le publicapprouva cette impartialité.

LL''aavveenniirr dd''uunn ccoonncceepptt

Cependant, l'histoire de l'art proprement dite n'a pasencore tiré toutes les leçons de cette évolution quis'est en grande partie déroulée en dehors d'elle. Desthèses importantes sur la peinture française (PierreVaisse, sur les rapports des pouvoirs publics et de lapeinture de 1870 à 1914, etc.) ou étrangère sontappelées à modifier encore nos perspectives. Mais


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dès maintenant il apparaît possible de fixer plusieurspoints.

Dans le temps où des peintres se consacraientessentiellement au paysage ou au motif et ydécouvraient une poésie et des moyens plastiquesnouveaux, d'autres continuèrent à pratiquer lagrande peinture d'histoire : sujets mythologiques,romanesques, poétiques, historiques, politiques,sociaux, grandes décorations ; il est impossible deréserver le génie aux premiers seuls, de dénier toutmérite aux seconds.

Leur recherche a du même coup moins porté sur latransformation du langage que sur l'élaboration ducontenu ; ils se trouvent ainsi plus directement liésaux courants littéraires (naturalisme, symbolisme,littérature engagée politiquement et religieusement,passion de l'histoire, etc.).

Il est impossible de les étudier en les séparant del'histoire des genres, qui seule permet de prendreconscience des problèmes posés : Baudry au foyerde l'Opéra ne peut se comprendre que dans la longuesuite des décors de galeries.

Il est absurde de considérer la France seule etd'établir des hiérarchies proprement nationales. C'estévidemment sur le plan international que lesenquêtes doivent être menées. Ou le terme« pompier » disparaîtra, ou il s'étendra aux


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phénomènes analogues dans les divers paysoccidentaux.

Une confusion a été établie, souvent de façon plusou moins volontaire, entre les peintres du mêmetemps, si différent que fût leur niveau artistique. Ellerend irritants des ouvrages comme le Was sie liebtende Paul Vogt (Cologne, 1969) ou l'ambitieux et trèsdécevant Peinture kitsch, ou Réalisme bourgeois.L'art pompier dans le monde d'Aleksa Celebonovic(1974). Il va de soi que dans toute époque et toutcourant le génie côtoie le talent et la puremédiocrité : il ne saurait être question de réhabilitertous les pompiers ni de traiter en génie ceux quin'avaient que du talent. La tâche des années quiviennent sera d'établir une hiérarchie sévère fondéesur un inventaire scientifique, et non sur les hasardset les intérêts du commerce.

On ne saurait séparer la peinture des autres arts :notamment la gravure qui a été touchée par lediscrédit des pompiers (Besnard...), et surtout lasculpture. La réhabilitation de celle-ci estcommencée. La gloire brusquement retrouvée par lequadrige de Recipon au Grand Palais, l'importancedonnée dans la présentation d'Orsay à une statuairenaguère méprisée et volontiers détruite montrentque l'opinion est plus facile à modifier dans cedomaine.

Le terme même de « pompier » sera-t-il appelé à


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conserver le sens actuel ? On peut croire quecertains auteurs seront tentés de retenir commeinstrument d'analyse le couple « avant-garde/pompiers », même en lui enlevant son aspectpolémique, et d'y voir une constante de la création(dans le sens où Eugenio d'Ors proposait d'étudier« classique » et « baroque » à tous les grandsmoments de l'art). Il est plus probable que lamajorité des érudits et des critiques s'efforceront deréserver au terme « pompier » une acceptionhistorique. Ils finiront alors par désigner ainsi lapériode 1848-1914 en englobant sous le mot, dèslors dépourvu de tout sens péjoratif, la productionentière de ce temps – y compris, par un retour deschoses ironique, cette avant-garde qui lui est en faitsi étroitement liée. On parlerait alors d'une époquepompier au même titre que d'une époque baroque ounéo-classique, époque où se croiseraient descourants d'inspiration aussi divers que lenéo-romantisme, le naturalisme et le vérisme,l'impressionnisme ou le symbolisme, etc. Reste que lesuccès et la durée d'un mot, surtout sur le planinternational, tiennent à trop de facteursimpondérables pour qu'on les puisse prédire.

Les articles liés

ACADÉMISMESALONS, histoire de l'artSYMBOLISME - Arts


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Bibliographie

C. Cresti, Architettura pompier, A. Pontecorboli,Florence, 2002

J. Harding, Les Peintres pompiers : la peintureacadémique en France de 1830 à 1880, Flammarion,Paris, 1980

L.-M. Lécharny, L’Art pompier, coll. Que sais-je ?,P.U.F., Paris, 1998

C. Ritzenthaler, L’École des beaux-arts du

XIXe siècle : les pompiers, Mayer, Paris, 1987.


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