EN DE ESTHETIEK VAN HET TABLEAU -...

1

DIDEROT, BRECHT, MARTHALER

EN DE ESTHETIEK VAN HET TABLEAU

Licentiaatverhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Universiteit Gent, Academiejaar 2006-2007

Voor het verkrijgen van de academische graad van Licentiaat in de

Kunstwetenschappen.

Promotor: Dr. Bram Van Oostveldt (Universiteit Gent)

Door: Lies Poignie

2

WOORD VOORAF

Het schrijven van een thesis is vergelijkbaar met het maken van een lange trektocht. Voor je

vertrekt, weet je amper welke obstakels je op je weg zal vinden en hoe de eindbestemming

eruit zal zien. Nieuwsgierig en ongeduldig vatte ik deze tocht aan, nog onwetend welke

richting die me precies uit zou sturen en welke vergezichten die me zou bieden. Vast stond dat

het een boeiend avontuur zou worden, waarvoor ik bereid was hard te werken.

Gelukkig hoefde ik deze tocht niet alleen te ondernemen. Veel mensen bepaalden mee de

route, gaven me een duwtje in de rug op moeilijke momenten of functioneerden als

aangename en verfrissende rustplek onderweg.

Vooreerst wens ik mijn promotor, Dr. Bram Van Oostveldt, te bedanken. Vanaf ons eerste

gesprek over deze thesis werd duidelijk dat hij, met zijn kennis en inzicht in het

theaterwetenschappelijke gebied waarin ik me zou begeven, voor mij een belangrijke basis

kon vormen. Samen met hem stippelde ik de weg uit: ik zou vertrekken bij Diderot, om

daarna via Brecht bij Marthaler aan te komen. Doorheen mijn zoektocht naar materiaal, naar

invalshoeken en naar de juiste manier om mijn gedachten te structureren, was hij een

motiverende en boeiende reisgezel. Zijn kritische lezing van de stukken tekst die ik hem

bezorgde en zijn suggesties om bepaalde begrippen of theoretici in mijn tekst te integreren,

hielpen me telkens weer verder op weg.

Ik wil natuurlijk ook mijn lieve ouders, Ludwig Poignie en Nadine Heyse bedanken voor het

eindeloze geduld waarmee ze me bleven motiveren om verder te gaan. Mijn zussen Trien en

Marthe ben ik eveneens erg dankbaar voor hun interesse en hun aanmoedigende

schouderklopjes.

Ook mijn lieve vriend Wim De Steur heeft veel betekend voor de realisatie van deze thesis.

Hij steunde me tijdens lastige momenten en moedigde me aan waar nodig.

Dagmar Fraser wens ik te bedanken voor zijn ongelooflijke interesse in mijn werk en voor de

urenlange discussies over de vierde wand en het tableau, waarin we vaak beiden zelf de draad

kwijtraakten, maar die me toch telkens opnieuw hielpen mijn gedachten te verwoorden of

3

scherper af te bakenen. Vanuit Schotland volgde hij heel nauwgezet elke vordering van mijn

tekst. Misschien vertaal ik voor hem ooit deze thesis in het Engels.

Ook Bram Vansteenkiste wil ik bedanken voor zijn aanhoudende geloof in mij, ook wanneer

ik zelf even de moed dreigde te verliezen. De boeiende, inspirerende gesprekken met Marijn

Brouckaert hielpen me mijn motivatie hoog te houden.

Verder wil ik ook mijn familie en een aantal vrienden speciaal bedanken voor de lieve

interesse: Koen Depreitere, Griet Depoorter, Brecht Hermans, Bieke Depoorter, Jan Haerens,

Frederik Neyrinck en Keith Fleming.

4

INHOUDSTAFEL

Woord Vooraf

Inhoudstafel 1

Inleiding 3

Deel 1 : Denis Diderot 7

1.1 Introductie : Denis Diderot 9

1.1.1 Theater net voor Diderot 9

1.1.2 Sociale tendensen in de 18e eeuw 10

1.1.3 Epistemologische verschuivingen 11

1.2 Tableau en pantomime 13

1.2.1 Ut pictura poesis 13

1.2.2 Absorptie en theatraliteit 16

1.2.3 Speelstijl: pantomime 18

1.2.4 Tableau 21

1.3 Verhouding tussen zaal en podium 23

1.3.1 Ruimtelijk: de zaalopbouw 23

1.3.2 De vierde wand 25

1.4 Restaurer la fiction dramatique 28

1.4.1 Verdwijnen van de Belle Nature 28

1.4.2 Nature Vraie 29

1.5 Acteermethode : van inleving naar afstandelijkheid 31

Deel 2: Bertolt Brecht 34

2.1 Bertolt Brecht en Duitsland 36

2.2 Verbinding tussen Diderot en Brecht 40

2.2.1 Roland Barthes 41

2.2.2 Gestus en Tableau 42

5

2.3 Strategie als middel of strategie als esthetiek? 48

2.4 Kritische houding van de toeschouwer 51

2.5 Ekphrasis 55

2.5.1 Diderot 56

2.5.2 Straatscène 57

2.5.3 Acteermethode 59

2.6 Conclusie 65

Deel 3: Christoph Marthaler 67

3.1 Introductie: Christoph Marthaler 69

3.2 Verbinding tussen Diderot, Brecht en Marthaler 72

3.2 1 Observatie 72

3.3 Nadruk op het visuele 80

3.3.1 Visual Dramaturgy 80

3.3.2 Decor 81

3.3.3 Aanwezigheid of spel 85

3.3.4 Relatie tussen woord en beeld 88

3.4 Fragmentering 92

3.4.1 Fragmentarische opbouw van de stukken 92

3.4.2 Dubbele werking op de toeschouwer 95

3.5 Conclusie 98

Besluit 100

Bibliografie 106

Lijst van illustraties 115

6

INLEIDING

Deze thesis beoogt een grondige studie van het tableau in het werk van Diderot, Brecht en

Marthaler. De tekst Diderot, Brecht, Eisenstein van Roland Barthes1 vormt hiervoor een

uitstekend vertrekpunt. Naar analogie hiervan heb ik dan ook deze thesis Diderot, Brecht,

Marthaler getiteld. In zijn tekst definieert Barthes het tableau als:

“un découpage pur, aux bords nets, irréversible, incorruptible, qui

refoule dans le néant tout son entour, innommé, et promeut à l‟essence à

la lumière, à la vue, tout ce qu‟il fait entrer dans son champ.”2

Het tableau staat de toeschouwer slechts toe datgene te zien, wat de maker van het tableau

hem wíl laten zien. Door het plaatsen van een kader rond bepaalde taferelen, door het kiezen

van een welbepaald gezichtspunt van waaruit de toeschouwer alles te zien krijgt, focust het

tableau op de essentie. Alles wat zich binnen de randen van het tableau bevindt, heeft zijn

exacte plaats in het geheel en kan op die manier door het publiek aanschouwd worden.

In deze thesis zal ik zelf een tableau samenstellen, waarin Denis Diderot, Bertolt Brecht en

Christoph Marthaler elk hun eigen plaats krijgen. Ik zal uit hun discours die punten halen die

voor de vorming van mijn eigen tableau van belang zijn. Ik zal hen naast elkaar en tegenover

elkaar situeren, steeds met Roland Barthes‟ artikel als leidraad.

Als eerste laat ik Denis Diderot het toneel betreden. Via een studie van zijn

theatertheoretische geschriften kom ik tot een begrip van waar het tableau bij Diderot voor

staat. Hij pleitte uitdrukkelijk voor een theater dat uit opeenvolgende tableaus of schilderijen

bestond.3 Ik zal in deze context dieper ingaan op de ut pictura poesis doctrine, die in de 18

e

eeuw terug aan belang won. Het theater mocht evenwel niet op om het even wélk soort

schilderijen gaan lijken. Diderot koos uitdrukkelijk voor schilders als Greuze en Chardin, die

de personages van hun schilderijen afbeeldden in een toestand van absorptie. De geschilderde

figuren mochten zich niet van de aanwezigheid van een toeschouwer bewust zijn, net om

ervoor te zorgen dat de aandacht van de toeschouwer maximaal gewekt en vastgehouden

werd.

1 BARTHES, Roland, “Diderot, Brecht, Eisenstein”, in: Roland Barthes (1993-1994), II.

2 Ibid., p 1592.

3 BELAVAL, Yvon, L’esthétique sans paradoxe de Diderot, Mayenne : Editions Gallimard, 1991, p 132.

7

Michael Fried beschrijft in zijn werk Absorption and Theatricality precies deze paradoxale

werking van de absorptieve schilderijen waarvoor Diderot een grote bewondering had.4

Het effect dat Diderot wilde bereiken, was dat de toeschouwer ging geloven in het

gerepresenteerde en aldus vergat dat hij een geconstrueerde fictie aanschouwde. De absorptie

was één aspect waarmee Diderot dit doel trachtte te bereiken. Daarnaast voerde hij ook de

vierde wand in, een denkbeeldige scheiding tussen acteurs- en toeschouwersruimte. Om de

absorptie en dus de geloofwaardigheid te behouden, mocht deze niet overschreden worden.

De acteurs moesten acteren alsof het doek nooit openging.5

Deze wil om de toeschouwer te laten geloven in het gerepresenteerde, kadert in een algemeen

verlangen naar natuurlijkheid in de 18e eeuw. Waar deze hang naar natuurlijkheid vandaan

komt, zal ik historisch duiden, zowel met sociale als met epistemologische motivaties en

tendensen. In elk geval wilde Diderot dat het spel van de acteurs de natuur zo dicht mogelijk

benaderde.6 Daarvoor zette hij de pantomime in: het gebarenspel moest van nu af aan

refereren aan de realiteit en aldus een natuurlijk effect bereiken.

Ook de acteermethode waar Diderot voor koos, droeg bij tot het effect van natuurlijkheid

waarnaar hij streefde. Hoewel hij eerst opteerde voor de inlevingsmethode, keert hij daarvan

terug om later, in zijn Paradoxe sur le Comédien (1773-1777), een uitvoerig pleidooi te

houden voor de afstandelijke acteermethode.

Nadat ik het concept tableau bij Diderot zorgvuldig in beeld gebracht heb, laat ik Bertolt

Brecht op scène verschijnen. Zijn doelstellingen staan lijnrecht tegenover die van Diderot. Hij

wilde namelijk dat de toeschouwer er zich constant van bewust bleef dat hij zich in het theater

bevond.7 Via Roland Barthes maak ik de verbinding tussen Diderot en Brecht. Barthes

ontwaarde immers ook bij Brecht het gebruik van tableaus: hij beschrijft Brechts theater als

een reeks van scènes mises, nauwkeurig „gezette‟ scènes, die perfect beantwoorden aan de

unité dramatique die Diderot in zijn theorie voorschreef.8

4 FRIED, Michael, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago:

University of Chicago Press, 1988, p 108. 5 DIDEROT, Denis, “De la poésie dramatique”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 1310.

6 DIDEROT, Denis, “Entretiens sur le Fils naturel”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 1143.

7 BRECHT, Bertolt, “Neue Technik der Schauspielkunst”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 386.

8 BARTHES, Roland, “Diderot, Brecht, Eisenstein”, in: Roland Barthes (1993-1994), II, p 1592.

8

Steeds is bij het spreken over het tableau het instant prégnant van belang, het moment dat

Lessing aanduidt als dat ene cruciale moment waarin een hele handeling zich samenbalt.9

Volgens Barthes neemt bij Brecht de gestus deze rol van het instant prégnant in. We zullen

onderzoeken welke rol de gestus en het tableau spelen in Brechts theateresthetiek.

Daarbij zal blijken dat het voor Brecht van het grootste belang was dat de strategieën, die

Diderot inzette maar verborgen hield, nu ook mogen en zelfs moeten getoond worden.10

Hiermee wilde Brecht de toeschouwer dwingen een kritische kijkhouding aan te nemen. Ik zal

ook het begrip ekphrasis in de analyse van Brechts theater betrekken, omdat dit begrip een

interessante brug slaat naar Diderots esthetiek en er bijgevolg een continuïteit tussen hun

geschriften aan de oppervlakte komt. Via de ekphrasis kom ik dan terecht bij de

Vervreemdingseffecten die bij Brecht een grote rol spelen.

Tot slot laat ik ook Christoph Marthaler mijn tableau betreden. Ik zal nagaan op welke manier

hij zich tot zowel Diderot als Brecht verhoudt, met de nadruk op het gebruik van het tableau.

Deze Zwitserse regisseur heeft een heel eigen theatertaal ontwikkeld. Hoewel hij geen

theoretische geschriften schrijft waarin hij zijn visie op theater uit de doeken doet, zijn er

natuurlijk wel zijn eigen stukken, het boek en de vele artikels die over hem geschreven zijn

waarop ik me kon baseren.

De verbinding tussen Diderot, Brecht en Marthaler bestaat erin dat ze alledrie een groot

belang hechten aan de observatie. Bij Marthaler zal deze observatie een grote inspiratiebron

blijken, zowel voor het creëren van de decors als voor het oproepen van de specifieke sfeer

waarvan zijn stukken doordrongen zijn. In de analyse van Marthalers gebruik van het tableau,

zal ik dit begrip opsplitsen in twee delen: ten eerste de grote nadruk op het visuele aspect van

het theater, ten tweede de fragmentarische opbouw van de stukken, die met het gebruik van

het tableau gepaard gaat.

9 BARTHES, Roland, “Diderot, Brecht, Eisenstein”, in: Roland Barthes (1993-1994), II, p 1592.

10 BRECHT, Bertolt, “Der Messingkauf”, in: Bertolt Brecht (1967), 16, p 578.

9

Het effect dat Marthaler op zijn publiek wil hebben, is niet zo eenduidig als dat bij Diderot en

Brecht wel het geval was. Marthaler wiegt de toeschouwer constant heen en weer tussen

inleving en vervreemding. Nu eens wordt de toeschouwer met de neus op het feit gedrukt dat

hij zich in het theater bevindt, dan weer zuigt Marthaler met zijn krachtige beelden alle

aandacht van de toeschouwer naar het beeld, waardoor deze even vergeet dat hij een

constructie aanschouwt.

Ik heb dit tableau zorgvuldig samengesteld, op een manier die toelaat zich een beeld te

vormen van de visies van zowel Diderot, Brecht als Marthaler op het theater, specifiek met

betrekking tot het gebruik van het tableau. Roland Barthes‟ essay vormde hierbij voor mij een

constant en inspirerend punt van referentie. Nauwgezet heb ik een kader geplaatst rond die

aspecten van hun theorieën of theatertaal die van belang waren voor mijn onderzoek. Zoals

Pierre Frantz beklemtoont, brengt het kader of de cadrage van zowel het schilderkunstige als

het theatrale tableau, eenheid en structuur aan in wat het afbeeldt.11

Ik hoop dan ook dat mijn

tableau de lezer een heldere blik biedt op wat ik wil tonen, dat het boeit en zinvolle inzichten

kan bieden.

11

FRANTZ, Pierre, L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris: Presses Universitaires de

France, 1998, p 58.

10

DEEL 1

DENIS DIDEROT

11

“Une des parties les plus importantes dans l’art dramatique, et une des plus

difficiles, n’est-ce pas de cacher l’art?”12

12

DIDEROT, Denis, “De la poésie dramatique”, in: Denis Diderot (1996), IV , p 1313.

12

1.1 INTRODUCTIE: DENIS DIDEROT

Denis Diderot, Frans filosoof en schrijver, leefde van 1713 tot 1784 in Frankrijk. Hij wordt

gerekend tot de grote verlichtingsdenkers. Naast romans en toneelstukken schreef hij ook

filosofische werken en werkte hij samen met D‟Alambert tussen 1750 en 1776 aan de

Encyclopédie. Wat voor ons vooral van belang is, zijn zijn werken over de esthetiek van het

theater. Om te begrijpen welke visie hij zich over het theater vormde, is het belangrijk eerst

even na te gaan hoe het theater eruitzag in zijn tijd.

1.1.1 THEATER NET VOOR DIDEROT

Diderots esthetiek vormde zich grotendeels als reactie op wat hem tegenstond in de

toenmalige theaterpraktijk. Zijn theatertheoretische geschriften Entretiens sur le Fils naturel

(1757) en De la poésie dramatique (1758) ontstonden als reactie op het theater dat hij rondom

zich zag.13

Daarom is het belangrijk eerst even in te zoomen op de toen heersende

theateresthetiek. Het theater van de eerste helft van de 18e eeuw werd vooral gekenmerkt door

een speelstijl die Diderot onnatuurlijk noemde en daarom afkeurde. Diderot reageerde heftig

tegen de materiële en ruimtelijke condities en tegen deze „onnatuurlijke‟ manier van acteren.

Dit verlangen naar natuurlijkheid in de 18e eeuw beperkt zich niet tot het drama en het theater

alleen. Bram Van Oostveldt schrijft in zijn studie Tranen om het alledaagse: Het verlangen

naar natuurlijkheid en de enscenering van burgerlijke identiteit in drama en theater in de

Oostenrijkse Nederlanden:

“Van de natuurlijkheid in de kunst, van natuurlijke moraal en natuurlijk

gedrag gaat het naar natuurlijke politiek en natuurrechten, van

natuurlijke historie naar natuurlijke filosofie.”14

We zullen voornamelijk deze studie aanwenden om na te gaan waar dat grootschalige

verlangen naar natuurlijkheid, zowel in de 18e eeuwse maatschappij als in het theater, nu

precies vandaan kwam. We belichten twee redenen voor deze tendens: de eerste is van

sociale, de tweede van epistemologische aard.

13

BELAVAL, Yvon, L’esthétique sans paradoxe de Diderot, Mayenne : Editions Gallimard, 1991, p 36. 14

VAN OOSTVELDT, Bram, Tranen om het alledaagse: Het verlangen naar natuurlijkheid en de enscenering

van burgerlijke identiteit in drama en theater in de Oostenrijkse Nederlanden, s.l., 2005, p 17.

13

1.1.2 SOCIALE TENDENSEN IN DE 18e EEUW

In de achttiende eeuw wordt het strikte regelsysteem van het classicisme ontmaskerd als een

culturele, dus „bedachte‟ constructie. Maar tijdens deze periode wilde ook de opkomende

burgerij au sérieux genomen worden. Tijdens het classicisme werd deze burgerlijke stand

immers tot de marge van de artistieke representatie verbannen, bijvoorbeeld in de komedie,

die de burgerij volstrekt ridiculiseerde. Natuurlijkheid werd hier dus door de burgerij met

beide handen aangegrepen als middel om gehoord te worden. De burgerij plaatste de intimiteit

als natuurlijk model tegenover de verdwenen intimiteit van de hofaristocratische cultuur, die

gekenmerkt werd door formalisme en artificialiteit.15

De intimistische, private sfeer van het burgerlijke gezin werd lijnrecht tegenover de culturele

openbaarheid geplaatst, en hieruit leidde het burgerlijke gezin zijn status van natuurlijkheid

af. Het openbare leven karakteriseerde zich als artificieel, als theatraal. Deze theatraliteit had

echter niet alleen betrekking op de strikt in regeltjes gegoten hofsamenleving. Ook op het

theatrale gehalte van het toenmalige stedelijke weefsel legde men sterk de nadruk. Volgens de

Amerikaanse socioloog Richard Sennet was dit vooral te wijten aan immigraties. Bram Van

Oostveldt schrijft, zich baserend op Sennets The Fall of Public Man (1974):

“De vlucht van het platteland naar de stad laat zich in de achttiende

eeuw nog niet lezen als een sociaal of etnisch gestructureerde migratie

zoals die in de negentiende of de twintigste eeuw zou plaatsvinden. Het

gaat hier nog om een veeleer individuele zaak. De avontuurlijke

armoezaaier of de armoedige avonturier die alleen in de stad aankomt,

vindt daar een vrijplaats waar hij of zij (…) ondergedompeld wordt in de

anonimiteit van de grote stad en zichzelf een nieuwe identiteit kan of

moet aanmeten. (…) Niemand is nog langer zeker van de identiteit van

de ander.”16

Hieruit vloeide een verlangen naar natuurlijkheid voort, dat zich ook in de kunst uitte. In de

kunst ging het om een streven naar een welbepaald effect op de kijker of toeschouwer. Men

zette een aantal strategieën in, die de representatie voor de toeschouwer zoveel mogelijk

dienden te verdoezelen, zodat deze niet langer het gevoel kreeg met een representatie van de

werkelijkheid te maken te hebben, maar met de werkelijkheid zelf. Het was dus vooral

belangrijk de grenzen tussen feit en fictie te vertroebelen en op die manier waarheid en

15


van burgerlijke identiteit in drama en theater in de Oostenrijkse Nederlanden, s.l., 2005, p 25-29. 16

Ibid., 2005, p 30.

14

natuurlijkheid toe te voegen aan de kunst.17

Op de strategieën die belangrijk waren voor het

theater, en dan specifiek op Diderots concepten zoals het tableau, de vierde wand en de

pantomime, gaan we in dit eerste deel uitgebreid in.

1.1.3 EPISTEMOLOGISCHE VERSCHUIVINGEN

De spanning die op het epistemologische vlak voelbaar is in de 18e eeuw, heeft te maken met

het breukvlak tussen het rationalistische en het empiristische kennismodel. In toenemende

mate werd in de 18e eeuw de kennis van de natuur schatplichtig aan het empiristische credo.

De empirie begon een steeds grotere invloed uit te oefenen bij het evalueren en creëren van

schoonheid. Deze spanning vond zijn weerslag in de discussie over belle nature en nature

vraie. Bram Van Oostveldt grijpt hiervoor terug naar een aantal artikels uit die periode.

In het artikel Nature, la belle (1781) ziet Louis de Jaucourt de natuur wel als bron van

schoonheid, maar volgens hem moet de kunst, op basis van een strikt regelsysteem, die bron

overstijgen. Dit staat dicht bij de classicistische mimesisopvatting van de belle nature.

Hoewel deze mimesisopvatting overheerste in de tweede helft van de 17e eeuw, belichtte de

Jaucourt ook de problematiek in verband met de interpretatie ervan. Vooral de opkomende

empirie begon zich stilaan tegenover de classicistische idealiserende strategie te stellen.18

De mimesisopvatting van de nature vraie kwam zich lijnrecht tegenover de classicistische

opvatting van de belle nature te staan.

“(…) de Zwitserse filosoof Johann Georg Sulzer (pleit) voor een

mimesisopvatting van de nature vraie. Op grond van een empirisch-

sensualistisch uitgangspunt wordt iedere idealisering van de natuur in de

kunst hier veroordeeld als een dwaling of een vervorming van de natuur

zelf en ingeruild voor een meer natuurgetrouwe of „realistische‟

benadering van schoonheid. (…) Mimesis betekent hier niet zozeer het

exacte kopiëren van de werkelijkheid, maar wordt, uitgaande van een

nauwkeurige observatie van die werkelijkheid, opgevat als een

creatieproces. De nadruk ligt hier op de dichte relatie die het kunstwerk

onderhoudt met het object van imitatie, zodat de grens tussen kunst en

werkelijkheid flinterdun wordt.”19

Diderot benoemde het classicistische theater als onnatuurlijk. Maar waaruit bestond nu

volgens Diderot die onnatuurlijkheid?

17


van burgerlijke identiteit in drama en theater in de Oostenrijkse Nederlanden, s.l., 2005, p 26. 18

Ibid., p 23-24. 19

Ibid., p 24.

15

Sinds Molière was de situatie niet meer veranderd. De zaal was te diep om het podium goed te

kunnen zien en het speelvlak te klein. Bovendien werd het zicht versperd door de zitplaatsen

voor de rijke burgerij die enkel naar het theater kwam om zich te laten bewonderen en luidop

te praten tijdens de voorstelling. Daarbij kwam nog het gebrek aan licht en de slechte

akoestiek van de zalen. Deze materiële toestand bepaalde de mise en scène volledig.20

De

aanwezigheid van publiek op het podium beperkte de vrijheid aanzienlijk.

Bovendien zorgden de toeschouwers op scène ervoor dat de aandacht niet volledig naar het

theater kon gaan.

“L‟avant-scène, qui jusqu‟à ce moment a été l‟écueil des compositeurs

de salles de spectacle, est, selon tous les artistes, le cadre du tableau.

Pourquoi l‟idée d‟en éloigner les loges est-elle louable? Parce que ces

loges dénaturaient ce cadre et en formaient un nouveau tableau, d‟autant

plus déplacé, qu‟il partageait l‟attention qui devait être entièrement

donnée au tableau principal, qui est le théâtre.”21

De miserabele toestand van de zalen perkte ook de vrijheid van de acteurs in. Deze werden

verplicht dicht bij het voetlicht te spelen en het publiek aan te kijken, terwijl ze op stereotype

manier luid en duidelijk hun teksten declameerden. Bovendien bewogen de acteurs

nauwelijks.22

Zodra een van hen het hoofd draaide, werd hij bijna onverstaanbaar. Door hun

rijm en hun cadans stonden de dialogen zo ver van de natuur, dat ze op geen enkel moment

geloofwaardig konden zijn.23

In zijn Second Entretien sur le Fils Naturel schreef Diderot:

“Nous parlons trop dans nos drames; et, conséquemment, nos acteurs n‟y jouent pas assez.”24

Waar Diderot dus naartoe wilde, aansluitend bij de algemene 18e eeuwse tendens naar

natuurlijkheid, was een natuurlijke speelstijl, waarbij de representatie zoveel mogelijk werd

verdoezeld. Zijn esthetiek kunnen we samenvatten in dit citaat: “Rapprochez votre jeu de la

nature le plus que vous pourrez.”25

Het eerste deel van deze verhandeling vormt een zoektocht naar de middelen die Diderot

wilde inzetten om tot een zo natuurlijk mogelijke representatie te komen.

20



France, 1998, p 54. 22

VERSINI, Laurent, “Introduction”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 1062-1063. 23


DIDEROT, Denis, “Entretiens sur le Fils naturel”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 1143. 25

BELAVAL, Yvon, L’esthétique sans paradoxe de Diderot, Mayenne : Editions Gallimard, 1991, p 35.

16

1.2 TABLEAU EN PANTOMIME

Diderots filosofische en esthetische reflecties over de dramatische kunst mondden uit in een

radicaal nieuwe esthetiek van het theater. Hij bekritiseerde het academisme dat te vaak aan de

basis lag van theatervoorstellingen in zijn tijd en hij stelde nieuwe manieren van acteren en

theater maken voor. Zijn belangrijkste voorstel in verband met de vernieuwing van het theater

was het volgende: de traditionele coups de théâtre te vervangen door tableaus.26

Het tableau

kunnen we beschouwen als de hoeksteen van Diderots theatertheorie.

Maar wat is nu precies een tableau?

1.2.1 UT PICTURA POESIS

De duidelijkste omschrijving van het tableau gaf Diderot in zijn Entretiens sur le Fils naturel.

Hij definieerde het tableau als tegenovergesteld aan de coup de théâtre, die hij benoemde als

“un incident imprévu qui se passé en action, qui change subitement l‟état des personnages.”27

Diderot keurde deze coups de théâtre af omwille van hun artificialiteit.28

Ze verleenden aan

de handeling een theatraal karakter waardoor de representatie niet werd verdoezeld, maar juist

bevestigd.

Vooraleer we echter dieper ingaan op Diderots conceptie en op de werking van het tableau,

moeten we er wel op wijzen dat het pleidooi voor het tableau in het theater geen innovatie

was, maar eerder een opnieuw opduiken van de ut pictura poesis-doctrine. Deze doctrine, die

ontstond toen in de 16e eeuw schilders en humanisten Aristoteles‟ Poëtica en Horatius‟ Ars

Poëtica raadpleegden om tot een schilderkunstige theorie te komen, schrijft voor dat de

poëzie en bij uitbreiding het drama moeten zijn zoals het schilderij.29

De kern van de esthetiek

van het tableau draait om het gebruiken van een schilderkunstige term, tableau, om over het

theater te reflecteren. Volgens Diderot zouden het drama en het theater aan natuurlijkheid

winnen indien ze meer zouden lijken op de schilderkunst.30

26


France, 1998, p2. 27


VERSINI, Laurent, “Introduction”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 1075. 29



Ibid., p 31-32.

17

Deze gedachtegang vormt een weerspiegeling van de ut pictura poesis doctrine, die in de 18e

eeuw geherinterpreteerd werd. Diderot zette de visualisering van theater in geconcentreerde

beeldenreeksen in, om het effect van het gerepresenteerde op de toeschouwer te vergroten.

Het tableau bracht immers, door zijn direct appèl aan de zintuigen, een directe sensatie bij de

toeschouwer teweeg.31

Dit sluit aan bij de hierboven besproken veranderende

kennistheoretische ideeën van de achttiende eeuw, waarbij steeds meer waarde gehecht werd

aan de empirie. Het tableau slaagt er dus volgens Diderot in de emotie van een moment in

één beeld weer te geven en wordt zo een orgelpunt waarin de spanningen zich oplossen.

“(…) moments où l‟unisson des sentiments s‟exprime par les seules

attitudes plastiques des acteurs les uns à l‟égard des autres et par la

figure que leurs postures dessinent. Par son harmonie, le tableau est un

point d‟orgue où se résolvent les tensions.”32

Vandaar het grote belang dat hij hechtte aan geste en pantomime, waarover later meer, en aan

de visuele perceptie, zoals Yvon Belaval opmerkte in zijn Esthétique sans paradoxe de

Diderot.33

In zijn geschriften over theater komt Diderot er steeds weer op terug: “Que je vous

y voie donc comme un peintre me montre ses figures sur la toile”34

De toeschouwer van het

toneelstuk moest zich tot het gerepresenteerde verhouden zoals hij zich voor een schilderij

zou bevinden, waarop verschillende tableaus elkaar opvolgden.35

Theater moest zich dus volgens Diderot op dezelfde manier tot de toeschouwer verhouden als

de schilderkunst. In de classicistische periode, waar de declamatie van het woord een veel

belangrijkere plaats innam dan het beeld, was dit wel het geval, maar de schilderijen waar het

theater naar verwees, waren van een expliciet retorische aard.36

Diderot pleitte niet alleen voor

een beeldender theater37

, maar vooral voor een theater dat zou lijken op een specifiek soort

schilderkunst, namelijk het werk van onder andere Greuze en Chardin.

31



VERSINI, Laurent, “Introduction”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 1075. 33


Ibid., p 131. 35

Ibid., p 132. 36


France, 1998, p 9. 37

DIDEROT, Denis, “Entretiens sur le Fils naturel”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 1143. “Nous parlons trop

dans nos drames; et, conséquemment, nos acteurs n‟y jouent pas assez .”

18

Deze kunstenaars schilderden taferelen waarin de personages zich niet bewust schenen te zijn

van het feit dat ze bekeken werden.38

Dit schilderij van Jean-Baptiste Greuze, Un père de

famille lisant la Bible à ses enfants (1755), illustreert welke taferelen Diderot interessant vond

om zijn theatertheorie op te baseren. Michael Fried haalde dit schilderij aan om duidelijk te

maken op welke manier Diderot de intimiteit van het burgerlijke gezin gerepresenteerd wilde

zien. Deze kwam tot stand doordat de hele familie volledig geabsorbeerd is in hun handeling:

de vader leest voor, terwijl bijna alle andere familieleden één en al oor zijn. Bram Van

Oostveldt:

“Deze volledige opslorping in de activiteit van het luisteren wordt

bovendien in de verf gezet door de twee jongste kinderen, die duidelijk

te jong zijn om datgene wat voorgelezen wordt te begrijpen. Met hun

niet eens opgemerkte andere, maar al evenzeer absorberende activiteit

(het grijpen naar iets op tafel, het spelen met het hondje), onderstrepen

zij de volle aandacht van de anderen.”39

Jean-Baptiste Greuze, Un père de famille lisant la Bible à ses enfants, 1755, privé-collectie

38

FRIED, Michael, Absorption and Theatricality : Painting and beholder in the age of Diderot, Chicago,

University of Chicago Press, 1988, p 100. 39


van burgerlijke identiteit in drama en theater in de Oostenrijkse Nederlanden, s.l., 2005, p 205-206.

19

1.2.2 ABSORPTIE EN THEATRALITEIT

Diderot zette het tableau in om tot een zo natuurlijk mogelijke representatie te komen. De

zoektocht naar een natuurlijke representatie vormde de rode draad doorheen zijn geschriften

over het theater. Deze natuurlijke representatie moest ervoor zorgen dat de verbeelding van de

toeschouwer in werking kon treden, zodat deze zich niet langer bewust was van zijn eigen

toeschouwerspositie.40

Diderot wilde ervoor zorgen dat het publiek de representatie vergat.

Het is interessant in deze context Michael Frieds studie Absorption and Theatricality.

Painting and Beholder in the Age of Diderot (1980) toe te lichten. Fried ging op zoek naar

belangrijke tendensen in de 18e eeuwse Franse schilderkunst. Hij observeerde en vergeleek

een groot aantal schilderijen uit het midden van de 18e eeuw in Frankrijk. Aan de hand van

kunstkritieken uit diezelfde periode distilleerde hij uit al dit picturaal materiaal twee duidelijk

afgelijnde concepten: absorptie en theatraliteit. Wat hem vooral opviel, was de uitgesproken

voorkeur voor het afbeelden van een persoon of groep die volledig geabsorbeerd is in een

handeling of emotie. De personen in kwestie gaan helemaal op in wat ze doen of denken,

zodat ze zich er niet van bewust zijn dat ze het object worden van de blik van de toeschouwer.

Ze negeren zijn aanwezigheid en zetten hun handeling, hetzij erg geconcentreerd, hetzij

volledig onbewust, verder. Dit duidde Fried aan met het begrip absorptie. Lijnrecht tegenover

absorptie plaatste Fried het begrip theatraliteit.

Dit begrip kreeg in de 18e-eeuwse kunstkritieken een negatieve connotatie. Diderot

verafschuwde figuren op een schilderij of acteurs op het theater die zich bewust waren van de

aanwezigheid van een toeschouwer, een publiek. Theatraliteit kreeg in de 18e eeuw vaak een

pejoratieve bijklank: het werd synoniem van valsheid.41

Deze negatieve connotatie van

theatraliteit kwam voort uit de veranderende sociale situatie van de 18e eeuw. De

hofaristocratie met haar artificiële omgangsvormen werd gezien als uitgesproken theatraal.

Bovendien had men schrik voor de nieuwe immigranten die één voor één de stad

binnensijpelden vanuit het platteland. Deze konden in de stad, zoals gezegd, om het even

40


France, 1998, p 75. 41


University of Chicago Press, 1988, p 100.

20

welke sociale rol aannemen, als ze zich maar inschreven in het classicistische regelsysteem

dat deze sociale identiteiten visueel afbakende.42

Diderot kantte zich tegen de theatraliteit omdat deze de representatie sterk in de verf zette.43

In zijn De la poésie dramatique schrijft hij: “Une des parties les plus importantes dans l‟art

dramatique, et une des plus difficiles, n‟est-ce pas de cacher l‟art?”44

Hij stelt voor te breken

met het artificiële spel van de Comédiens-Français, die, in plaats van de aanwezigheid van het

publiek te negeren, zich steeds tot de toeschouwer leken te richten.45

Volgens Michael Frieds

studie kunnen we dit rechtstreeks aanspreken van de toeschouwer benoemen als theatraal.

Diderot keerde zich vooral af van de portretkunst om zijn aversie tegen de theatraliteit uit te

drukken.46

Tegenover de theatraliteit van het classicistische toneel en de portretkunst, stelde Diderot dat

het theater moet lijken op schilderijen die we in Frieds terminologie absorptief kunnen

noemen. Die techniek van de absorptie, die volgens Diderot in zijn Salons meesterlijk werd

beheerst door Chardin en Greuze, bestond erin dat de kunstenaar zijn personages zo

„geabsorbeerd‟ in hun handelingen voorstelde, dat ze geen notie schenen te hebben van het

feit dat zij het object van het kijken waren.47

De figuren die zij schilderen, zijn, zoals Fried het verwoordt, in een “state or condition of rapt

attention, of being completely occupied, absorbed, in what he or she is doing, hearing,

thinking, feeling.”48

Hierbij negeerden deze afgebeelde personages de toeschouwer, zoals

bijvoorbeeld in het schilderij van Greuze dat we eerder bespraken. Het vergeten of negeren

van het publiek vormde voor Diderot een belangrijke voorwaarde voor de geloofwaardigheid

van de representatie. Daarom ging zijn voorkeur uit naar de speelstijl van de Italiaanse

acteurs.

42



MENIL, Alain, Diderot et le drame: Théâtre et politique, Paris : Presses universitaires de France, 1995, p 98. 44

DIDEROT, Denis, “De la poésie dramatique”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 1313. 45


France, 1998, p 61. 46







21

Deze Italiaanse acteurs “jouent avec plus de liberté que nos comédiens français; ils font moins

de cas du spectateur. Il y a cent moments où il en est tout à fait oublié.”49

Hier hebben we het

dus over een speelstijl. Speelstijl is datgene wat het resultaat is van het spel van de acteur, als

datgene wat door kijker wordt gepercipieerd en dus ook dient te worden onderzocht vanuit de

toeschouwer.50

De speelstijl die Diderot het meest waardeerde, was de natuurlijke speelstijl,

waarbij het publiek de representatie diende te vergeten. De manier waarop de acteurs deze

natuurlijke speelstijl bekomen, met andere woorden de acteermethode, nemen we later onder

de loep wanneer we dieper ingaan op de Paradoxe sur le comédien.

1.2.3 SPEELSTIJL: PANTOMIME

Zoals gezegd vond Diderot dat er in het classicistische theater teveel gesproken en te weinig

gespeeld werd.51

Diderot hechtte dan ook enorm veel belang aan de tekens die tot het lichaam

behoren. De natuurlijke speelstijl concentreerde zich in de eerste plaats rond het probleem van

de geloofwaardige uitdrukking van emoties in en door het lichaam. In het streven naar

natuurlijkheid moesten de tekens een natuurgetrouwe afspiegeling vormen van de zintuiglijk

waarneembare werkelijkheid. In de kunst moest men dus niet langer, zoals in de esthetiek van

de belle nature het geval was, de natuur overstijgen. Steeds meer kwam de esthetiek van de

nature vraie op de voorgrond, waarbij het de bedoeling was een zo overtuigende illusie van

de werkelijkheid te creëren.

De natuurlijke speelstijl moest de illusie creëren dat de acteur samenviel met het personage

dat hij representeerde.52

Deze speelstijl werd ingezet om het publiek te overtuigen van de

echtheid van het gerepresenteerde. Diderot wilde strijden tegen de invraisemblance, de

onwaarschijnlijkheid en streefde naar een grotere geloofwaardigheid. Om dat te bereiken,

moest men alles wat de representatie te sterk in de verf zette, met andere woorden alle

theatraliteit, verwerpen.53

Diderot vergat echter niet dat de gerepresenteerde wereld geen

49








22

échte wereld was, maar slechts representatie. Wat men op het theater zag was niet echt, maar

de toeschouwer moest er wel in geloven dat wat hij te zien kreeg, echt was.54

Als één van de manieren om de toeschouwer te laten geloven in wat hij zag, stelde Diderot

voor het aandeel van de woorden te verkleinen en pantomime toe te voegen. In De la poésie

dramatique schreef hij : “Ce ne sont pas des mots que je veux remporter du théâtre, mais des

impressions.”55

Menil beschrijft in Diderot et le drame dat voor Diderot het volgende geldt:

“Le bon effet est celui qui se reçoit en bloc, comme une impression générale et vague.”56

Ook Belaval benadrukt in zijn Esthétique sans paradoxe de Diderot dat voor Diderot het

onzegbare, de impressie, het meest waardevolle aspect van een kunstwerk vormde:

“L‟impression que j‟ai remportée du spectacle se réactive sous la forme d‟une tendance à

croire.” 57

De impressie, het algemene beeld dat in het geheugen van de toeschouwer blijft

hangen, kreeg dus een veel groter belang toegedicht dan de theatertekst. Die impressie zorgde

ervoor dat de toeschouwer geneigd was de theatrale representatie te vergeten en het

gerepresenteerde als echt aan te nemen.

Het theater moest dus de pantomime inzetten om tot een geloofwaardig resultaat te komen.

Maar waaruit bestond die pantomime nu precies?

Strikt gezien betekent pantomime het spelen zonder praten en zonder tekst. Maar Diderot

verwachtte van zijn acteurs dat ze het gebarenspel toévoegden aan de declamatie, zodat hun

expressiviteit vergroot werd.58

Diderot schreef aan de lichaamstaal enorme kracht toe, net

zoals Rousseau dat deed in Emile:

“En négligeant la langue des signes qui parlent à l‟imagination l‟on a

perdu le plus énergique des langages. L‟impression de la parole est

toujours faible et l‟on parle au cœur par les yeux bien mieux que par les

oreilles.”59

54



MENIL, Alain, Diderot et le drame: Théâtre et politique, Paris : Presses universitaires de France, 1995, p 39. 57



France, 1998, p 131. 59

ROUSSEAU, Jean-Jacques, “Emile”, in : Jean-Jacques Rousseau, Œuvres Complètes, Paris : Furne, II, 1835,

p 545.

23

Het gaat hier dus om “l‟art de parler aux yeux dans la silence et l‟immobilité de la peinture”60

,

zoals Frantz het treffend verwoordt. Deze verkiezing van het gebaar boven het woord kadert

in de strijd tegen het al te logocentrische classicisme. Daar waar het woord tekort schoot,

moest nu het gebaar zorgen voor een natuurlijke en bijgevolg geloofwaardige representatie. In

Le Second Entretien sur le Fils Naturel vroeg Diderot zich af waarom de achttiende-eeuwse

theatermakers een scheiding maakten tussen wat in de natuur nog verbonden was: geste en

discours, gebaar en woord. In de natuur beantwoordt de lichamelijke beweging op elk

moment het woord.61

Om in het theater een natuurlijk effect te creëren, moesten geste en

discours van de acteur ook op elkaar afgestemd zijn.

Ook de manier van spreken, het accent, behoort tot de pantomime. Diderot beschreef de

intonatie en de geste als onlosmakelijk met elkaar verbonden. Het accent en de geste droegen

in zich de absolute individualiteit van het gepassioneerde personage en van de acteur die dat

personage neerzette.62

Pantomime omvatte dus zowel de lichamelijke gedragingen van de

acteur, als de intonatie en het accent dat deze gebruikte om een personage weer te geven.

Diderot verduidelijkt in dit citaat de kracht van de pantomime met een herkenbaar voorbeeld:

“Qu‟est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l‟homme animé de

quelque grande passion ? Sont-ce ses discours ? Quelquefois. Mais ce

qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix

rompues, quelques monosyllabes qui s‟échappent par intervalles, je ne

sais quel murmure dans la gorge, entre les dents.”63

Hieruit spreekt Diderots tegenkanting tegen de statische declamatie van het classicistische

theater. Door pantomime toe te voegen, moest de toeschouwer ontroerd worden en nam de

natuurlijkheid van het theater toe. In De la poésie dramatique wijdt Diderot zelfs een volledig

hoofdstuk aan de pantomime. Hierin eiste hij dat auteurs de pantomime serieus namen.

Wanneer ze de pantomime niet inzetten in hun drama‟s, dan zou hun scène geen enkele

waarheid of waarschijnlijkheid bevatten. Diderot beschrijft het bestaan van scènes waarin het

oneindig veel natuurlijker is wanneer de personages bewegen dan wanneer ze zouden

praten.64

We voelen opnieuw duidelijk het verlangen en streven naar een natuurlijke, zichzelf

verdoezelende representatie.

60


France, 1998, p 116-117. 61


Ibid., p 1146. 63

Ibid., p 1144. 64

DIDEROT, Denis, “De la poésie dramatique”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 1137.

24

1.2.4 TABLEAU

Wanneer we nu terugkeren naar het concept van het tableau, zien we dat Diderot de

pantomime inzette om zo egaal mogelijke tableaus te creëren. Ook belangrijk hierbij is de

cadrage. De cadrage van het spektakel focust alle blikken op de fictie en zorgt voor een

unanimiteit van emotie.

“La fermeté du cadrage doit permettre une concentration des moyens,

des effets et des émotions telle que la peinture la permet. (…) Le tableau

opère comme fait la fenêtre qui réunit et structure ce qu‟elle

découvre.”65

Opnieuw wordt hier dus een vergelijking gemaakt tussen het theater en de schilderkunst, via

het concept van het tableau. Ook Roland Barthes beschrijft in zijn tekst Diderot, Brecht,

Eisenstein het tableau als een kruispunt tussen de schilderkunst, de literatuur en het theater.

Het tableau is

“un découpage pur, aux bords nets, irréversible, incorruptible, qui

refoule dans le néant tout son entour, innommé, et promeut à l‟essence à

la lumière, à la vue, tout ce qu‟il fait entrer dans son champ.”66

Het veld waarop het tableau een blik biedt, is niet volledig zichtbaar; het tableau functioneert

eerder als een venster waardoorheen de toeschouwer een deel van de fictieve wereld kan

bekijken. De randen van het tableau bakenen af wat de toeschouwer kan waarnemen. Het

zichtbare biedt slechts een blik op een fragment van de wereld waarvan het tegelijk het

bestaan bevestigt.67

Pierre Frantz onderscheidt twee soorten tableaus: het tableau-stase en het tableau-comble.

Het tableau-stase vinden we vooral aan het begin van een stuk of een act. Het zorgt voor een

algemene sfeerschepping en vormt een kader waarin de actie zich kan beginnen afspelen.

Vaak bevat het tableau-stase enkel pantomime en toont het ons de personages in een toestand

net voor de actie zich begint te ontvouwen.68

Dorval noemt in Entretiens sur le Fils Naturel

het tableau “une scène muette, (…) une décoration animée”.69

65


France, 1998, p 57 - 58. 66

BARTHES, Roland, “Diderot, Brecht, Eisenstein”, in: Roland Barthes (1993-1994), II, p 1592. 67


France, 1998, p 160. 68

Ibid., p 157. 69

DIDEROT, Denis, “Entretiens sur le Fils naturel”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 1152-1153.

25

Hieruit blijkt dat dit soort tableau vooral dient om een algemene basissfeer te scheppen. Die

sfeer vormt dan de achtergrond waartegen de actie zich kan beginnen ontplooien. Diderot

verzette zich tegen de traditionele classicistische esthetiek waarbij de acteurs vooraan op

scène staan en het publiek aankijken, door resoluut te kiezen voor een realistische plaatsing

van de personages. Het tableau moest het spel meer vrijheid bieden. Net zoals een schilder

zijn personages kan verspreiden over het decor dat hij afbeeldt, kunnen de acteurs nu ook over

het hele speelvlak beschikken, zodat het realisme aanzienlijk verhoogd wordt.70

Een tableau-comble daarentegen zette men in op het hoogtepunt van de dramatische actie. Het

vormde een orgelpunt van de intense emoties die aan bod kwamen in de scène. Het tableau

zorgt ervoor dat de overgang tussen stase en comble, stilstand en hoogtepunt van de actie,

mogelijk is, zodat er een variëteit aan intensiteiten ontstaat.71

Belangrijk daarbij is ten allen

tijde de unité, de eenheid te bewaren.

“Un tableau bien composé est un tout renfermé sous un seul point de

vue, où les parties concourent à un même but, et forment par leur

composition mutuelle un ensemble aussi réel, que celui des membres

dans un corps animal.”72

Het tableau concentreert de emoties en de handelingen in één beeld, zodat het eenvoudig

gepercipieerd kan worden.

Het tableau, ontstaan als reactie tegen de coup de théâtre, werkt dus als een venster

waardoorheen de toeschouwer kan binnenkijken in de fictieve wereld van de dramatische

handeling. Het heeft als doel om één centraal gezichtspunt te creëren waar alle blikken

naartoe gezogen worden, om op die manier de geloofwaardigheid te verhogen. Dit kadert in

Diderots algemene zoektocht naar de natuurlijke representatie. In het hierop volgende

hoofdstuk gaan we echter eerst op zoek naar de materiële en ruimtelijke voorwaarden die voor

het creëren van tableaus noodzakelijk werden geacht en op Diderots concept van de vierde

wand.

70


France, 1998, p 161. 71

Ibid., p 167. 72

DIDEROT, Denis, Jean Le Rond D‟Alembert (red.), “Composition en peinture”, in : Encyclopédie ou

Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Lausanne-Bern: Sociéte Typographiques, 1781,

XXIII, p 545-546.

26

1.3 VERHOUDING TUSSEN ZAAL EN PODIUM

Om het effect van absorptie te creëren, zette Diderot niet alleen de pantomime en het concept

van het tableau in. Ook ruimtelijke aspecten speelden een belangrijke rol. De schikking van

de zaal en de relatie van de acteur tot het publiek droegen in hoge mate bij tot het natuurlijke

effect dat Diderot wilde bereiken.

1.3.1 RUIMTELIJK: DE ZAALOPBOUW

Diderot was sterk gekant tegen de manier waarop de 18e eeuwse theaterzalen tot dan toe

georganiseerd waren. De aanwezigheid van het publiek op scène en het geroezemoes in de

zaal verhinderden dat de toeschouwer in de theatrale illusie kon geloven. Het gaat hier om de

scène Française, waarbij het publiek langs drie kanten het podium omringde. Hierdoor

werden de twee zijkanten van het podium, die bezet waren met toeschouwers, in het spektakel

geïntegreerd. Op die manier bleef men zich ten allen tijde bewust van het feit dat het „slechts‟

om een representatie ging.73

Van zodra men zich als toeschouwer namelijk bewust werd van

zijn eigen aanwezigheid in een theaterzaal, verdween de theatrale illusie volledig.

In 1757, wanneer Diderot zijn theorie van het tableau uitwerkte, stonden verschillende

aspecten van de zaalopbouw dus de theatrale illusie in de weg. Diderot wilde naar een

duidelijk omkaderde theatrale ruimte, die scherp gescheiden was van de publieksruimte.74

Hij

wilde weg van de scène Française en pleitte voor een scène à l’Italienne, een schikking van

de zaal waarbij er geen publiek op het podium plaats nam en waarbij het proscenium

aanzienlijk verkleinde. Pierre Frantz citeert in zijn werk L’esthétique du tableau dans le

théâtre de VIIIe siècle een lezersbrief uit Journal des spectacles waarin een enthousiaste

toeschouwer de vernieuwingen van de theaterarchitectuur toejuicht:

“L‟avant-scène (…) est, selon tous les artistes, le cadre du tableau. (…) Les loges

dénaturaient ce cadre et en formaient un nouveau tableau, d‟autant plus déplacé,

qu‟il partageait l‟attention qui devait être entièrement donnée au tableau principal,

qui est le théâtre.”75

73


France, 1998, p 48. 74

Ibid., p 44. 75

Ibid., p 54.

27

Het tableau mocht voortaan niet langer door toeschouwers omkaderd worden. In plaats

daarvan moest het proscenium het tableau afbakenen. Deze omkadering van de theatrale

ruimte liet in het theater een concentratie toe die gelijkwaardig was aan de schilderkunstige

eenheid van het tableau.76

De link met de schilderkunst bestaat hierin dat de cadrage van

zowel het schilderkunstige als het theatrale tableau moesten functioneren als een raam dat wat

het laat zien tot een eenheid maakt en er structuur in aanbrengt.77

Ook Roland Barthes maakt in zijn essay Diderot, Brecht, Eisenstein een parallel tussen

schilderkunst en theater. Door scherpe grenzen te trekken zuivert het tableau alles wat er niet

in thuishoort, uit, zowel in het theater als in de schilderkunst. Op die manier focussen alle

blikken zich ongestoord op de fictionele handelingen en personages. Geen enkel obstakel staat

de blik van de toeschouwer in de weg, zodat deze zeker niet herinnerd wordt aan het feit dat

het om een representatie gaat en niet om de werkelijkheid.78

Het tableau dat zich binnen het

kader ontvouwt, verwijst naar een volledige, onbegrensde wereld, maar gunt de toeschouwer

slechts een blik op een deel ervan. De gerepresenteerde wereld is natuurlijk fictief, maar de

toeschouwer krijgt het gevoel door een raam binnen te kijken in een bestaand en consistent

universum.79

De eenheid van het gerepresenteerde was uiterst belangrijk voor Diderots esthetiek van het

theater en het tableau. Die eenheid, de unité, toont zich op het podium, om precies te zijn op

de basis van de driehoek waarvan het oog van de toeschouwer de top vormt, zoals Roland

Barthes het verwoordde in zijn essay Diderot, Brecht Eisenstein.80

Nochtans gaat het eerder

om een vlak dan om een lijn, zoals ook af te leiden valt uit dit citaat van Barthes:

“La scène, le tableau, le plan, le rectangle découpé, voilà la condition qui

permet de penser le théâtre, la peinture, le cinéma, la littérature, c'est-à-

dire tous les « arts » autres que la musique et que l‟on pourrait appeler :

arts dioptriques.”81

76


France, 1998, p 58. 77

Ibid., p 58. “Il opère comme fait la fenêtre qui réunit et structure ce qu‟elle découvre.” 78

Ibid., p 58. 79

Ibid., p 160. 80


Ibid., p 1591.

28

Het feit dat Barthes het blikveld van de toeschouwer zag als een rechthoekig vlak dat tegelijk

de scheiding vormde tussen acteursruimte en publieksruimte, heeft zijn oorsprong in Diderots

concept van de vierde wand.

1.3.2 DE VIERDE WAND

Diderot beschreef het concept van de vierde wand glashelder in zijn De la poésie dramatique:

“Soit donc que vous composiez, soit que vous jouiez, ne pensez non

plus au spectateur que s‟il n‟existait pas. Imaginez sur le bord du

théâtre un grand mûr qui vous sépare du parterre; jouez comme si la

toile ne se levait pas.”82

Deze denkbeeldige wand die de theatrale ruimte van de toeschouwersruimte scheidt, moest de

fictie voor de realiteit beschermen. Wat zich, vanuit het perspectief van de toeschouwer,

achter de onzichtbare muur bevindt, is voor hem verboden terrein. Anderzijds, als de acteur

een personage wil blijven, moet hij achter de vierde wand blijven.83

Frantz noemt de grens tussen acteurs en publiek in het theater van het midden van de 18e

eeuw “perméable”84

, maar eigenlijk gaat het om een onbestaande grens, waarover men niet

nadacht tot Diderot hem benoemde en betekenis gaf. Pas toen Diderot stelde dat er een vierde

wand moest komen, kon men ook opmerken dat er voordien een gebrek was aan deze

onzichtbare muur.

Deze scheiding tussen de publieke en de theatrale ruimte achtte Diderot veel belangrijker dan

de architectonische structuur van de scenische ruimte. Hij weigerde het concept van de vierde

wand te beperken tot een keuze voor een scène Française of à l’Italienne.85

Hij wilde dat de

acteurs de aanwezigheid van de toeschouwers vergaten, met als doel om een illusie van

werkelijkheid te creëren.

82



France, 1998, p 62. 84

Ibid., p 47. 85

Ibid., p 68.

29

Door het optrekken van de vierde wand werd elk contact met de toeschouwer vermeden, zodat

deze niet langer meer de rechtstreeks geadresseerde of participant in de theatrale representatie

was. De kijker vergat zijn kijkerpositie en kon zich volledig overgeven aan de representatie.86

Precies hierin ligt volgens Fried de paradoxale werking van de strategie van de absorptie. Hij

stelt dat de toeschouwer enkel geraakt kan worden, als zijn aanwezigheid volledig genegeerd

wordt.

“Underlying (…) the pursuit of absorption (…) is the demand that the

artist bring about a paradoxical relationship between painting and

beholder – specifically, that he finds a way to neutralize or negate the

beholder‟s presence, to establish the fiction that no one is standing

before the canvas. (The paradox is that only if this is done can the

beholder be stopped and held precisely there).” 87

Maaike Bleeker verwoordt het als volgt in haar studie The locus of looking:

“In order to appear as a truthful representation it is crucial that the

beholder be treated as if he or she was not there. This will counteract

the self-awareness of the seer as seer in relation to what is seen.

Absorption thus appears as a strategy of persuasion. (…) Absorption

functions as long as it remains invisible as a strategy.”88

De techniek van de absorptie, van het vergeten van de aanwezigheid van de toeschouwers,

werd dus cruciaal geacht om tot een geloofwaardige representatie te komen. De drang naar

een zichzelf verdoezelende representatie vormt de kern van Diderots esthetiek van het theater.

De manier waarop hij dit effect wilde bereiken, de acteermethode die hij de acteurs oplegde,

bespreken we in het laatste deel, waarin we uitgebreid ingaan op de Paradoxe sur le

comédien. De paradox waar het hier echter om draait, is de paradox van de toeschouwer: om

hem te beroeren, moet hij genegeerd worden.89

86



FRIED, Michael, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago:


BLEEKER, Maaike, The locus of looking : Dissecting visuality in the Theatre, Amsterdam: Academisch

Proefschrift, 2002, p 78. 89


France, 1998, p 61.

30

Door deze nieuwe scheiding van publieke en theatrale ruimte werd de blik van de

toeschouwer getransformeerd tot een voyeuristische, indiscrete blik.90

Met Frantz kunnen we

de metafoor van het raam terug opnemen. Het was alsof de toeschouwer door een venster

binnengluurde in een wereld die op zichzelf bestond en waarvan hij slechts zoveel te zien

kreeg als het venster, de ruimte binnen het kader van het tableau, hem toeliet te zien.91

Hier

vormt het venster dus de veruiterlijking van de onzichtbare vierde wand die volgens Diderot

de theatrale- van de publieksruimte moest scheiden.

Op die manier werd dus de vierde wand (met als eerste, tweede en derde wanden de zijkanten

en de achterkanten van de scène) de opening in een kijkdoos waarin zich een volledig op

zichzelf bestaande wereld bevond.

90

LOJKINE, Stéphane, “Introduction”, in : Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien (1992), p 62-63. 91


France, 1998, p 58.

31

1.4 RESTAURER LA FICTION DRAMATIQUE

Wat we tot nu toe gezien hebben over Diderots esthetiek, past allemaal strak binnen het

verlangen naar natuurlijkheid. De esthetiek van het tableau, de natuurlijke speelstijl met de

pantomime als belangrijkste kenmerk en de vierde wand die de scheiding tussen publieks- en

acteursruimte scherp stelde, kaderen binnen de strijd tegen de invraisemblance. Alles moest in

het werk gesteld worden om de toeschouwer te laten geloven in het gerepresenteerde, om hem

zijn positie als toeschouwer te laten vergeten. Alles wat te veel aan theatraliteit of onechtheid

herinnerde, werd uit de theatrale praktijk gezuiverd.

1.4.1 VERDWIJNEN VAN DE BELLE NATURE

In de Entretiens sur le fils naturel pleitte Diderot voor een theater dat dichter bij het echte

leven stond:

“Surtout, négligez les coups de théâtre ; chercher des tableaux ;

rapprochez-vous de la vie réelle (…).”92

Diderot wilde geen avonturenverhalen, geen heldhaftige daden van koningen of helden, geen

bloedstollende gebeurtenissen. Het leven van alledag vormde voor hem de bron van

schoonheid.

“Quoi! vous ne concevez pas l‟effet que produiraient sur vous une scène

réelle, des habits vrais, des discours proportionnés aux actions, des

actions simples, des dangers dont il est impossible que vous n‟ayez

tremblé pour vos parents, vos amis, pour vous-même ? Un renversement

de la fortune, la crainte de l‟ignominie, les suites de la misère, une

passion qui conduit l‟homme à sa ruine, de sa ruine au désespoir, du

désespoir à une mort violente, ne sont pas des événements rares ; et vous

croyez qu‟ils ne vous affecteraient pas autant que la mort fabuleuse d‟un

tyran, ou le sacrifice d‟un enfant aux autels de dieux d‟Athènes ou de

Rome ? … Mais vous êtes distrait… vous rêvez… vous ne m‟écoutez

pas.”93

De schoonheid van de representatie van het alledaagse is hier in de eerste plaats gebaseerd op

herkenbaarheid. Een speling van het lot die zorgt voor miserie, een passie die de mens de

vernieling en de wanhoop instort: dit zijn geen zeldzame gebeurtenissen, zo schrijft Diderot.

Deze kunnen ons minstens zoveel ontroeren als de dood van een beroemde tiran of de

opoffering van een kind aan de goden.

92


Ibid., p 1174.

32

De herkenbaarheid van de gebeurtenissen die in het theater getoond werden, hield volgens

Diderot de illusie van echtheid in stand. Hier nam hij duidelijk afstand van de classicistische

doctrine van de belle nature, die haar echtheid en dus haar schoonheid ontleende aan de

uitdrukking van een hofaristocratisch standsbewustzijn. Vandaar ook zijn voorkeur voor het

burgerlijke drama, waarin hoge en lage personages, komische en tragische scènes elkaar

afwisselden en naast elkaar bestonden.94

1.4.2 NATURE VRAIE

Onder het motto “Je crois qu‟il ne faut ni réciter ni montrer au spectateur un fait sans

vraisemblance”95

, moest alles wat op het theater getoond werd, geloofwaardig zijn, aldus

Diderot. Het tableau, de techniek van de absorptie, de pantomime en de herkenbaarheid van

de gerepresenteerde gebeurtenissen droegen daartoe bij. Wanneer een representatie voldeed

aan de eis van geloofwaardigheid, zou de toeschouwer zich niet langer bewust zijn van zijn

positie als toeschouwer en kon hij zich volledig overgeven aan de representatie. Alles moest

in het werk gesteld worden om een overtuigende illusie van de werkelijkheid te creëren.

Belangrijk in deze context is een passage uit de Paradoxe sur le comédien waarin Diderot

dieper ingaat op wat „le vrai‟ op het theater betekent:

“Réfléchissez un moment sur ce qu‟on appelle au théâtre « être vrai ».

Est-ce y montrer les choses comme elles sont en nature ? Aucunement.

Le vrai en ce sens ne serait que la commun. Qu‟est-ce que donc le vrai

de la scène ? C‟est la conformité des actions, des discours, de la figure,

de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal imaginé par le

poète et souvent exagéré par le comédien.”96

Het begrip le modèle idéal introduceerde Diderot in zijn Salon de 1767. Hierin beschrijft hij

dit ideale model als het resultaat van een zorgvuldige selectie van verschillende details die de

kunstenaar in de werkelijkheid had geobserveerd en van elementen die hij zich herinnerde,

om ze dan in zijn verbeelding samen te voegen tot een perfecte combinatie en ze uit te

drukken in het door hem gehanteerde medium.97

94




DIDEROT, Denis, Paradoxe sur le comédien, Paris : Colin, 1992, p 103. 97

DIDEROT, Denis, “Salon de 1767”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 521-528.

33

Hierin ligt de breuk met de classicistische theorie van de belle nature, waarin de mimesis

vooral een idealisering van de werkelijkheid betekende. Diderot zocht echter niet naar een

manier om een perfecte imitatie van de werkelijkheid te construeren, wel om een perfecte

illúsie van de werkelijkheid te construeren. Om dit effect van de illusie te bereiken, moesten

de observatie, de herinnering, het gevoel en de verbeelding ingezet worden.98

Die illusie moest ervoor zorgen dat de toeschouwer een transformatie onderging en volledig

van zichzelf vervreemd werd99

, zodat hij bij het binnenkomen al zijn “vices” achter zich kon

laten, “pour ne les reprendre qu‟en sortant.”100

De manier waarop deze illusie van de

werkelijkheid geconstrueerd diende te worden, verduidelijkt Diderot in zijn beschrijving van

Mlle Clairon, een actrice die hij bewonderde:

“Sans doute elle s‟est fait un modèle auquel elle a d‟abord cherché à se

conformer; sans doute elle a conçu ce modèle le plus haut, le plus grand,

le plus parfait qu‟il lui a été possible; mais ce modèle qu‟elle a emprunté

de l‟histoire, ou que son imagination a créé comme un grand fantôme, ce

n‟est pas elle; si ce modèle n‟était que de sa hauteur, que son action

serait faible et petite! Quand, à force de travail, elle a approché de cette

idée le plus près, qu‟elle a pu, tout est fini; se tenir ferme là, c‟est une

pure d‟affaire d‟exercice et de mémoire.”

Door het zorgvuldig observeren van de werkelijkheid moesten acteurs zich een modèle idéal

vormen, om dat daarna zo accuraat mogelijk weer te geven tijdens de voorstelling. Imiteren

stond dus niet langer meer gelijk aan het louter kopiëren van de uiterlijke verschijnselen. “Le

copiste s‟arrête à l‟apparence du modèle ; l‟artiste remonte plus haut jusqu‟à sa

vérité.”101

“Imiter, (…) c‟est révéler sous l‟apparence un modèle idéal.”102

Op de manier waarop acteurs tot hun rol kwamen, met andere woorden op de acteermethode,

gaan we dieper in in het volgende hoofdstuk, waarin we het uitgebreid over de Paradoxe sur

le comédien hebben.

98


van burgerlijke identiteit in drama en theater in de Oostenrijkse Nederlanden, s.l., 2005, p300. 99


France, 1998, p 253. 100




34

1.5 ACTEERMETHODE: VAN INLEVING NAAR AFSTANDELIJKHEID

In zijn streven naar een natuurlijke speelstijl, waarbij de representatie voor de toeschouwer

verdoezeld moest worden, is Diderot consequent. De vierde wand, de pantomime,

vraisemblance en het tableau zijn elementen die zorgen voor die natuurlijke speelstijl en het

werkelijkheidseffect.

Maar over de acteermethode, dat wil zeggen de manier waarop deze natuurlijke speelstijl kon

gerealiseerd worden, veranderde Diderot van opvatting. Centraal in de discussie over de

acteermethode stond de vraag of de acteur, om de representatie te verdoezelen, het

onderscheid tussen zijn persoon en het personage dat hij vertolkt, al dan niet vergat. Er zijn

dus twee verschillende acteermethodes die tot een natuurlijke speelstijl kunnen leiden: de

methode van volstrekte inleving van de acteur in de gevoelens en leefwereld van zijn

personage en de methode die vereist dat de acteur een „gezonde‟ afstand bewaarde ten aanzien

van de rol die hij moest vertolken.103

In zijn Entretiens sur le fils naturel pleitte Diderot, zij het subtiel, voor de methode van de

inleving. De goede kunstenaar moet op het moment van zijn creatie overweldigd zijn door

passie:

“Les poètes, les acteurs, les musiciens, les peintres, les chanteurs de premier

ordre, les grands danseurs, les amants tendres, les vrais dévots, toute cette

troupe enthousiaste et passionnée sent vivement et réfléchit peu.”104

Diderot koos dus in de Entretiens voor een theorie van het enthousiasme die de retorische

declamatie moet doorbreken. Deze nodigde de acteur uit te spelen volgens wat hij voelde en

niet volgens aangeleerde stereotypes. Deze verandering in het spel van de acteur had ook

repercussies naar het dramaschrijven toe. Diderot wilde vooral de ingewikkelde plotstructuren

en tirades vervangen door grote scènes vol pathos. Deze wilde hij georganiseerd zien in

tableaus. In de inlevende acteermethode vermengden het reële en de representatie zich tot een

onontwarbaar geheel.105

103



DIDEROT, Denis, “Entretiens sur le fils naturel”, in: Denis Diderot (1996), IV, p. 1146. 105

LOJKINE, Stéphane, “Introduction” in : DIDEROT, Denis, Paradoxe sur le comédien (1992), p 13.

35

In Le paradoxe sur le comédien daarentegen, veranderde Diderots visie op de acteermethode

grondig. Hier ging hij in tegen de inlevingsmethode en koos hij radicaal voor een

afstandelijke manier van acteren. Het gevoel moest plaatsmaken voor een verstandelijke,

rationele aanpak.106

Diderot stelde de koelbloedigheid van de acteur als voorwaarde voor een natuurlijke speelstijl.

De acteur moest kunstmatig, op een afstandelijke en bijna wetenschappelijke manier, datgene

wat in de natuur spontaan voorkomt, reproduceren.107

Uit Diderots opsomming van de

primaire kwaliteiten van een groot acteur blijkt dat er van inleving geen sprake meer kon zijn:

“Mais le point important, (…) ce sont les qualités premières d‟un grand

comédien. Moi, je lui veux beaucoup de jugement ; il me faut dans cet

homme un spectateur froid et tranquille ; j‟en exige, par conséquent, de la

pénétration et nulle sensibilité, l‟art de tout imiter ou, ce qui revient au

même, une égale aptitude à toutes sortes de caractères et de rôles.”108

Voor zijn argumentering tegen de inlevingsmethode, baseerde Diderot zich zich vooral op het

feit dat een acteur zich volgens hem geen tweemaal met dezelfde intensiteit in een rol kon

inleven. Een “acteur qui joue de l‟âme” werd volgens Diderot gekenmerkt door

onregelmatigheid in de geleverde acteerprestaties: hij zou afwisselend een sterke of zwakke,

koude of warme versie van het personage ten tonele brengen.109

Bovendien schreef Diderot dat een al te grote gevoeligheid van de acteur leidde tot een verlies

van controle over de eigen identiteit, tot een ongecontroleerde overrompeling van de meest

uiteenlopende gevoelens die niet alleen het lichaam overweldigden, maar ook de geest

aantastten en uiteindelijk tot waanzin konden leiden:

“La sensibilité, selon la seule acception qu‟on ait donnée jusqu‟a présent à

ce terme, est, ce me semble, cette disposition compagne de la faiblesse des

organes, suite de la mobilité du diaphragme, de la vivacité de l‟imagination,

de la délicatesse des nerfs, qui incline à compatir, à frissonner, à admirer, à

craindre, à se troubler, à pleurer, à s‟évanouir, à secourir, à fuir, à crier, à

perdre la raison, à exagérer, à mépriser, à dédaigner, à n‟avoir aucune idée

précise du vrai, du bon et du beau, à être injuste, à être fou.”110

106



LOJKINE, Stéphane, “Introduction”, in : Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien (1992), p 14. 108


Ibid., p 88. 110

Ibid., p 131.

36

Wanneer het gevoel zich immers oncontroleerbaar in het lichaam nestelt, dreigt het subject te

worden overspoeld door emoties die hem compleet stuurloos maken. Vooral empatische

mensen zouden erg gevoelig zijn aan het overmand worden door emoties. Dit kan zich uiten

in het ziektebeeld van de melancholie. Wanneer die melancholie dan bovendien nog het

gevolg is van de inleving in andermans emoties of erger nog het gevolg is van de inleving in

fictieve emoties, zoals het geval is bij de voelende acteur, dan bestaat het gevaar dat die

melancholie om slaat in volstrekte waanzin, waarbij het subject de fictie als waarheid

ervaart.111

In de Paradoxe stelde Diderot dat een acteur enkel kon garanderen dat zijn spel elke

voorstelling even sterk was, én bovendien gevrijwaard kon blijven van waanzin of

melancholie, als hij de afstandelijke acteermethode gebruikte. Deze bestond uit een

combinatie van reflectie, studie van de menselijke natuur, imitatie, verbeelding en

herinnering.112

Diderot legde uitdrukkelijk de nadruk op het studiewerk dat voorafging aan

een rol. Hiermee grijpt Diderot terug naar het concept van le modèle idéal.113

Reeds in de

Salon de 1767 introduceerde hij dit ideale model als het resultaat van zorgvuldige observatie

en herinnering. Deze moest de kunstenaar in zijn verbeelding samenvoegen tot de perfecte

combinatie en ze uitdrukken in het gehanteerde medium.114

Het modèle idéal heeft weinig met

idealisering te maken. Het is niet zozeer een methode om een perfecte imitatie van de

werkelijkheid te creëren, maar om een perfecte illusie van de werkelijkheid te construeren.

De illusie wordt zorgvuldig, tot in de kleinste puntjes geconstrueerd. Daarbij is het de

bedoeling dat de acteur ten allen tijde zichzelf blijft en zijn prestatie tijdens de performance

kan evalueren en indien nodig zelfs corrigeren. Tegelijkertijd moet het publiek geloven dat hij

ook werkelijk het personage is dat hij vertolkt. Deze splitsing tussen persoon en personage

vormde volgens Diderot de garantie voor de nagestreefde illusie van werkelijkheid, van

natuurlijkheid.115

111






DIDEROT, Denis, “Salon de 1767”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 521-528. 115


van burgerlijke identiteit in drama en theater in de Oostenrijkse Nederlanden, s.l., 2005, p 301-302.

37

DEEL 2

BERTOLT BRECHT

38

Das Zeigen muss gezeigt werden:

“Zeigt, daβ ihr zeigt! Über all den verschiedenen Haltungen

Die ihr da zeigt, wenn ihr zeigt, wie die Menschen

sich aufführen

Sollt ihr doch nicht die Haltung des Zeigens vergessen.

Allen Haltungen soll die Haltung des Zeigens

zugrund liegen.”116

116

BRECHT, Bertolt, “Gedichte aus dem Messingkauf”, in: Bertolt Brecht (1963), 5, p 275.

39

2.1 BERTOLT BRECHT EN DUITSLAND

Bertolt Brecht leefde van 1898 tot 1956 in Duitsland. Hij was absoluut een man van het

theater: naast auteur van toneelstukken was hij ook regisseur, manager, theatertheoreticus,

criticus en poëet. Brecht groeide op in een periode van morele, economische en politieke

crisis. Duitsland was tijdens zijn jeugd veranderd in een moderne rationele samenleving.

Reeds op twintigjarige leeftijd begon hij theaterstukken te schrijven. Zijn theaterwerk bevatte

vaak reflecties over het naoorlogse Duitsland, over de armoede en het gebrek aan morele

regels. Zijn hele theatercarrière kristalliseert zich rond zijn kritiek op en reflecties over de

veranderende moderne samenleving, zoals in dit deel zal blijken.117

Brecht verlangde van zijn toeschouwers een kritische, reflecterende houding. We moeten dit

kaderen binnen de politieke en sociale situatie in het Duitsland waarin hij opgroeide en

werkzaam was. Het naoorlogse Duitsland werd vooral gekenmerkt door crisis, armoede,

onrust en inflatie.

Brecht reageerde hierop met een rotsvast geloof in de rationaliteit van de mens. Hij vond dat

mensen de gegeven waarheden ten allen tijde moesten betwijfelen en bekritiseren, zowel in

het theater als in de werkelijkheid.118

Hij wilde de mensen niet naar het theater lokken om hen

antwoorden te geven, maar om hen stof tot nadenken te bieden.119

Daarom zorgde hij ervoor

dat zijn episch theater niet zozeer het gevoel, maar eerder de ratio aansprak.120

Zijn geloof in

de menselijke rede ontstond als reactie op het gebrek aan rationaliteit in het Duitsland na de

Eerste Wereldoorlog. Er heerste hyperinflatie, werkloosheid en armoede, en door de hoge

herstelbetalingen en het verlies aan grondgebied was de chaos compleet.121

In zijn theater

streefde Brecht ernaar de moderne mens door een kritische, analytische reflectie waarheden te

laten zoeken in de historisch veranderlijke wereld waarin hij leeft.

117

VAN RAAK, Ronald, De moderne dwaas: Bertolt Brecht en de moderne zingeving, Budel: Damon, 1997, p

25-28. 118

Ibid., p 25-27. 119

Ibid., p 21. 120

BRECHT, Bertolt, “Der Weg zum zeitgenössischen Theater”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 132. 121


27-31.

40

Toch legde Brecht er steeds sterk de nadruk op dat er ook plaats moest zijn voor emotie in het

theater. De belangrijke nuance die hij aanbracht, zat in het feit dat hij er in zijn episch theater

naar streefde de toeschouwer niet langer identiek dezelfde emoties te laten voelen als de

personages in het stuk.122

Met andere woorden, in plaats van enkel emoties op te wekken,

moest het theater vanaf nu de emoties analyseren.123

In het theater moest de toeschouwer

geconfronteerd worden met een groot aantal feiten en ideeën over de wereld. Brecht wilde dat

het publiek daarbij rustig achteroverleunde en een sigaret rookte, terwijl het de voorstelling

kritisch analyseerde.124

Hans-Thies Lehman beschrijft deze toeschouwershouding als een

uiting van hun “distanced dispassionateness”.125

Een scherpe kritiek die Brecht uitte op het theater in zijn periode, dat vooral steunde op

inleving, zowel van de acteur in zijn personage als van de toeschouwer in het getoonde, was

de volgende:

“Darstellend wähltet ihr einen Standpunkt, der keine echte Kritik

ermöglicht. In euch fühlte man sich ein, und in die Welt richtete man

sich ein. Ihr wart, wie ihr wart, und die Welt bleibt, wie sie war.”126

Hieruit blijkt zijn afkeer van het presenteren van het theater als een vaststaande waarheid. We

komen hier zodadelijk op terug, wanneer we het hebben over de strategieën die Diderot en

Brecht inzetten en de reflecties die Roland Barthes daarbij plaatst. De oude dramavorm was

volgens Brecht niet langer in staat de wereld op een adequate manier weer te geven, in al haar

complexiteit.127

Het oude theater bestempelde hij laatdunkend als antirevolutionair, passief en

louter reproducerend.128

Maar de realiteit evolueert snel, dus het theater moet, om zinvol te

blijven, mee evolueren, aldus Brecht. Daarom moest het epische theater de wereld voorstellen

als veranderlijk en veranderbaar.129

Aldus werd het theater een aangelegenheid voor filosofen:

de wereld moest niet enkel verklaard worden, maar ook en vooral verbeterd, veranderd.130

122

BRECHT, Bertolt, “Über eine nichtaristotelische Dramatik”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 265. 123

BROOKER, Peter, “Key words in Brecht‟s theory and practice of theatre”, in: Peter Thomson & Glendyr

Sacks (Ed.) (1994), p 188. 124


37. 125

LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, English Edition (transl. Karen Jürs-Munby), Abingdon:

Routledge, 2006, p 155. 126

BRECHT, Bertolt, “Der Messingkauf”, in: Bertolt Brecht (1967), 16, p 520-521. 127


Ibid., p 175. 129


Ibid., p 265.

41

De jaren ‟20 en ‟30 bruisten van de jonge energie, vooral in Berlijn, dat in die periode een

belangrijk cultureel kruispunt van Europa vormde. Het expressionisme, het futurisme, het

Russische constructivisme in de schilderkunst, maar ook de muziek van Stravinsky en

Schönberg en de architectuur van het Bauhaus vormden de culturele achtergrond waartegen

Brecht zijn visie op theater ontwikkelde. Deze moderne kunststromingen werden gekenmerkt

door een groot vertrouwen in de toekomst. Er ontstond een geloof in de gedachte dat via de

kunst ook radicale maatschappelijke veranderingen tot stand konden komen. Deze moderne

kunstenaars verwierpen de moderne samenleving niet, maar wilden haar omvormen.

Ook Brecht koesterde een sterke fascinatie voor de veranderlijkheid van mens en

samenleving, en besloot dit gedachtegoed via het theater te verspreiden.131

Hij weigerde de

mens nog langer af te beelden als slaaf van zijn omgeving, opvoeding en sociale toestand.

Brecht geloofde daarentegen rotsvast in de kracht van de mens als rationele en actieve

manipulator van zijn leven en van de wereld.132

Het epische theater moest de toeschouwer een kritische, onderzoekende houding aanleren die

hij dan kon meenemen naar zijn eigen leven. Het publiek van dit Brechtiaanse theater werd

gestimuleerd om, door deze kijkhouding, een idee te krijgen van de redelijke logica achter de

chaotische verschijnselen, om met behulp hiervan de wereld opnieuw vorm te geven.133

Het marxisme vormde hiertoe voor Brecht een belangrijke inspiratiebron. Zoals Ronald Van

Raak aangeeft:

“Het historisch materialisme van Marx gaat ervan uit dat het historische

unieke kapitalisme door een bewustmakingsproces van de arbeiders kan

worden omgevormd tot de historisch unieke fasen van socialisme en

communisme.”134

131


34-35. 132

Ibid., p 36-37. 133

Ibid., p 37. 134

Ibid., p 37.

42

Hieruit spreekt inderdaad een sterk geloof in de mogelijkheid tot fundamentele verandering

van de wereld, via de weg van de ratio. Marx beklemtoonde dat het denken van de mensen

werd beïnvloed door de omstandigheden waarin zij opgroeien en leven, maar hij benadrukt

ook dat deze omstandigheden juist door deze mensen zelf veranderd kan worden. Hierin las

Brecht een opgave voor het theater.135

Hij wilde namelijk via zijn episch theater bij de mensen een bewustzijn creëren van de situatie

waarin zijn leefden, om hen via het theater en via de kritische reflectie aan te zetten tot

maatschappelijke hervormingen.136

135


37. 136

Ibid., p 38.

43

2.2 VERBINDING TUSSEN DIDEROT EN BRECHT

Voor de verbinding tussen Denis Diderot en Bertolt Brecht nemen we de tekst Diderot,

Brecht, Eisenstein van Roland Barthes als uitgangspunt. In deze tekst uit 1973 legt Barthes de

link tussen Diderot, Brecht en Eisenstein aan de hand van de manier waarop ze omgaan met

het tableau in hun werk. Wij zullen hier uiteraard focussen op de relatie tussen Diderot en

Brecht.

Hoewel het moeilijk te zeggen is in welke mate Brecht op de hoogte was van Diderots

theatertheoretische geschriften137

, is het wel zo dat Brecht in 1937 het Diderot gezelschap

oprichtte, waardoor hij zich met Diderot verbond.138

Dit internationale gezelschap stelde zich

tot doel de ervaringen van haar leden systematisch te verzamelen, een terminologie voort te

brengen en de theatrale concepten van het menselijke samenleven wetenschappelijk te

controleren. Het gezelschap verzamelde berichten van kunstenaars die met theater en film

experimenteerden en organiseerde de wisselwerking tussen beide. Hiervan werd neerslag

gebracht in een tijdschrift. Deze artikelen kunnen gaan over de beschrijving van een volledige

enscenering of van de betekenis van een technische vernieuwing, of over ervaringen met het

publiek.139

In de tekst Was den Philosophen auf dem Theater interessiert beschrijft Brecht Diderot als

een groot en revolutionair dramaturg: “Diderot, ein groβer revolutionärer Dramaturg, hat

gesagt, das Theater solle der Unterhaltung und der Belehrung dienen.”140

Zoals ook Barthes

opmerkt in zijn artikel, was Brecht uitermate geboeid door Diderots visie op de functie van

theater als tweeledig, als een combinatie van ontspanning en educatie.141

Op zich is deze tweeledige visie op het theater natuurlijk niet nieuw. In dit deel zullen we

nagaan wat Brecht nu precies met deze dubbele functie van het theater bedoelt en wil

aanvangen.

137

KESTING, Marianne, “Entdeckung und Destruktion: Zur Strukturumwandlung der Künste”, in: German

Quarterly, vol. 46, nr. 3, 1973, p 477. 138



BRECHT, Bertolt, “Der Messingkauf”, in: Bertolt Brecht (1967), 16, p 529. 141

BARTHES, Roland, “Diderot, Brecht, Eisenstein”, in: Roland Barthes (1993-1994), II, p 1596 en BRECHT,

Bertolt, “Über eine nichtaristotelische Dramatik”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 292.

44

Diderots visie op het theater bespraken we uitgebreid in het vorige deel. Hij wilde absoluut

dat de toeschouwer vergat dat hij zich in een theaterzaal bevond. Het publiek moest zich tot

het getoonde verhouden als iemand die door een sleutelgat binnenkijkt tot de taferelen in de

kamer achter dat sleutelgat. De toeschouwer moest volledig opgaan in de illusie en dus

vergeten dat hij een representatie voorgeschoteld kreeg. Bij Diderot werd de theatrale

constructie, de strategie, zo goed mogelijk verborgen. Een natuurlijke speelstijl, die voor

Diderot bestond uit natuurgetrouwe pantomime en een alledaagse manier van spreken, de

creatie van tableaus en herkenbaarheid van de handelingen waren daarbij onontbeerlijk.

Brechts standpunt gaat daar lijnrecht tegenin. Hij vond het net belangrijk de gebruikte

strategieën bloot te leggen en aan het publiek te tonen. Heel expliciet en bijna als in een

pamflet verwoordt hij de kern van zijn betoog in de tekst Das Zeigen muss gezeigt werden:

“Zeigt, daβ ihr zeigt! Über all den verschiedenen

Haltungen

Die ihr da zeigt, wenn ihr zeigt, wie die Menschen

sich aufführen

Sollt ihr doch nicht die Haltung des Zeigens vergessen.

Allen Haltungen soll die Haltung des Zeigens

zugrund liegen.”142

In dit deel zullen we op zoek gaan naar de manieren waarop hij dit wil bereiken. We gaan met

andere woorden op zoek naar hoé hij het publiek steeds opnieuw wil laten bewust worden van

het feit dat het zich in een theaterzaal bevindt en dus fictie aanschouwt. We onderzoeken de

complexe manier waarop hij omgaat met begrippen als illusie, afstandelijkheid en

vervreemding, om zo tot een vergelijking met Diderot te komen.

2.2.1 ROLAND BARTHES

Voor de vergelijking van het gebruik van het tableau bij Diderot, Brecht en Eisenstein vertrok

Roland Barthes in zijn artikel vanuit de beschrijving van de link tussen theater en geometrie:

“(…) la liaison de la géométrie et du théâtre : le théâtre est bien en cet

effet cette pratique qui calcule la place regardée des choses : si je mets le

spectacle ici, le spectateur verra cela ; si je le mets ailleurs, il ne le verra

pas, et je pourrai profiter de cette cache pour jouer d‟une illusion.”143

142

BRECHT, Bertolt, “Gedichte aus dem Messingkauf”, in: Bertolt Brecht (1963), 5, p 275. 143

BARTHES, Roland, “Diderot, Brecht, Eisenstein”, in: Roland Barthes (1993-1994), II, p 1591.

45

Het is de regisseur die beslist wat en op welke manier de toeschouwer de scènes te zien krijgt,

vooral door het plaatsen van een welbepaald „kader‟ rond het gerepresenteerde. We zagen in

het eerste deel dat Diderot ernaar streefde het theater er te laten uitzien als een reeks

opeenvolgende schilderijen of tableaus in de stijl van Greuze.144

Barthes ontwaart ook bij

Brecht een overtuigd gebruik van het tableau: hij beschrijft Brechts theater als een reeks van

scènes mises, nauwkeurig „gezette‟ scènes, die perfect beantwoorden aan de unité dramatique

die Diderot in zijn theorie voorschreef.145

Hij legde er de nadruk op dat een tableau

geconcipieerd moest zijn vanuit één enkel gezichtspunt, waarbij alle elementen samen naar

hetzelfde doel toewerkten, namelijk de toeschouwer te overtuigen van de echtheid van het

gerepresenteerde. Het tableau concentreerde de emoties en de handelingen in één beeld, zodat

het eenvoudig gepercipieerd kon worden.

De découpage waar Barthes het bij de tableaus van Diderots theater over had, die er bij

Diderot moest voor zorgen dat de betekenis rechtstreeks werd overgebracht, vindt hij ook bij

Brecht terug. Het fundamentele verschil ligt hierin dat Brecht ook de constructie van de

betekenis toonde en er dus, in tegenstelling tot Diderot, voor koos de toeschouwer een

uitgesproken kritische houding te laten innemen. “Chez Brecht, le tableau est offert à la

critique du spectateur, non à son adhésion.”, schrijft Barthes.146

Op de reactie die Brecht van

de toeschouwers verwachtte, gaan we later in. Eerst graven we echter iets dieper in het begrip

gestus in de context van het tableau bij Brecht.

2.2.2 GESTUS EN TABLEAU

Het sleutelwoord bij de analyse van Diderots tableaus door Roland Barthes was het instant

prégnant, dat ene cruciale moment waarin een hele handeling zich samenbalt.147

Dit geeft ook

Roswitha Mueller duidelijk weer in haar artikel Montage in Brecht (1987).

“He (Barthes) finds these autonomous instants akin to Lessing‟s

description of the pregnant moment in his Laokoon. As such they

embody an instant of the flow of time itself – past, present, and future –

petrified, as it were, in one perfect representation. In Brecht, Barthes

concludes, it is the social gestus which takes up the idea of the

pregnant moment.”148

144



Ibid., p 1592. 147

Ibid., p 1592. 148

MUELLER, Roswitha, “Montage in Brecht”, in Theatre Journal, Vol. 39, nr. 4, 1987, p 474.

46

Wanneer het dus deze sociale gestus is die bij Brecht de functie van het instant prégnant

overneemt, is het belangrijk uit te diepen waar deze sociale gestus bij Brecht precies voor

stond.

Barthes‟ definitie van de gestus social luidt als volgt: “C‟est un geste, ou un ensemble de

gestes (mais jamais une gesticulation), où peut se lire toute une situation sociale.”149

Brecht

zelf definieert de gestus op een gelijkaardige, maar iets algemenere manier :

“Unter einem Gestus sei verstanden ein Komplex von Gesten, Mimik

und für gewöhnlich Aussagen, welchen ein oder mehrere Menschen

[an] einen oder mehrere Menschen richten.”150

Iemand die zijn testament schrijft, een vrouw die naar een man kijkt, een politieman die een

andere man in elkaar slaat,… al deze mensen maken gebruik van de soziale Gestus, aldus

Brecht.151

In deze situaties blijkt telkens een positionering van de ene persoon tegenover de

andere. In het voorbeeld van de politieman gaat het om een relatie van dominantie versus

onderdanigheid. Ook de verhouding tussen mannen en vrouwen en het blikkenspel dat

daarmee gepaard kan gaan, is een uiting van sociale gestus.

Een tweede definitie die Brecht geeft:

“Mit sozialem Gestus ist der mimische und gestische Ausdruck der

gesellschaftlichen Beziehungen gemeint, in denen die Menschen einer

bestimmten Epoche zueinander stehen.”152

Hieruit blijkt dat de gestus voor Brecht historisch, tijdsgebonden is. Carl Weber benadrukt het

feit dat de gestus bij Brecht vooral bepaald werd door de sociale positie en de geschiedenis

van een personage.153

Maar Brecht benadrukte ook dat niet elke gestus een sociale gestus is. Hij gaf daarbij het

voorbeeld van een persoon die een vlieg verjaagt. Deze handeling bevat op zich geen sociale

gestus. Maar wanneer een persoon een hond verjaagt, dan kan deze handeling wel een sociale

gestus worden, bijvoorbeeld als het gaat om de strijd van een bedelaar tegenover een

149


BRECHT, Bertolt, “Über den Beruf des Schauspielers”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 409. 151

Ibid., p 409. 152

BRECHT, Bertolt, “Neue Technik der Schauspielkunst”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 346. 153

WEBER, Carl, “Brecht and the Berliner Ensemble – the making of a model”, in: Peter Thomson & Glendyr

Sacks (Ed.) (1994), p 182.

47

waakhond.154

In deze situatie zijn opnieuw concepten als dominantie en onderdanigheid van

belang, die ervoor zorgen dat de handeling een sociale dimensie krijgt.

Maar waar zit nu de verbinding tussen het tableau en de sociale gestus, waar Barthes het over

had? Zowel Roswitha Mueller als Peter Brooker, een Brits theaterwetenschapper, verbinden

net als Barthes de notie van het tableau met Brechts gestus. Brooker noemt de sociale gestus

de nucleus van het epische theater en benadrukt dat dit het eerste was waar een groep acteurs

onder leiding van Brecht op begon te werken tijdens de repetities. Op deze manier ontstond

een proces van

“blocking the play and boiling it down to its main tableaux, reducing

these to their smallest significant units, and building from this

foundation.”155

Mueller heeft het over autonome scènes, die functioneren als een „stuk in het stuk‟. Meer

zelfs, zo stelt ze: de afzonderlijke scènes worden niet naadloos aaneengeschakeld, maar

behouden hun eigenheid. Op die manier worden zijn stukken opeenvolgingen van „self-

contained pieces‟.156

Uit deze interpretaties blijkt duidelijk dat Brechts theater opgebouwd werd uit verschillende

blokken, uit groeperingen van mensen van waaruit de betekenis van het hele stuk kon

lobreken. Hierbij is het uitermate belangrijk, zeker als we de verbinding maken met Diderot,

dat Brecht zelf in deze context verwees naar de schilderkunst. In zijn Brief an den

Schauspieler Charles Laughton schrijft hij het volgende:

“Die Gruppierungen der Personen müssen die Qualität historischer

Gemälde haben. (…) Die Regie erreicht das, indem sie für die Vorgänge

historische Titel ersinnt.”157

Hieruit blijkt zowel het belang dat Brecht hechtte aan de visuele kwaliteit van de

groeperingen van personages, als zijn voorkeur om het stuk op te delen in verschillende kleine

tafereeltjes. Hij stelt voor elk apart tafereel een omstandige titel te geven, zoals bijvoorbeeld

“Um seine Lebensunterhalt zu verdienen, unterrichtet der groβe Galilei reiche Schüler” of

“Galilei, der um Mittel für die Fortführung seiner Studien nachgesucht hat, wird von den

154

BRECHT, Bertolt, “Über Bühnenbau und Musik des epischen Theaters”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 483. 155


Sacks (Ed.) (1994), p 195. 156

MUELLER, Roswitha, “Montage in Brecht”, in Theatre Journal, Vol. 39, nr. 4, 1987, p 476-477. 157

BRECHT, Bertolt, “Der Galilei des Laughton”, in: Bertolt Brecht (1963), 4, p 236.

48

Universitätsbehörden angehalten, profitable Instrumente zu erfinden.”158

Het geven van titels

aan de verschillende scènes zorgt voor een strikte opdeling in kleine taferelen, die

onafhankelijk van elkaar kunnen functioneren.

Dit sluit aan bij Roland Barthes‟ definitie van het tableau als “un découpage pur, aux bords

nets, irréversible, incorruptible”, waarbij hij de nadruk legt op het feit dat de tableaus los van

elkaar staan. Over Brechts episch theater specifiek, schrijft Barthes het volgende:

“Brecht a bien indiqué que, dans le théâtre épique (qui procède par

tableaux successifs), toute la charge, signifiante et plaisante, porte sur

chaque scène, non sur l‟ensemble.”159

Ook hij ziet dus Brechts theater als een opeenvolging van aparte blokjes, kleine scènes

waarvan het belang groter is dan dat van het volledige stuk. In Kleines Organon für das

Theater, een tekst van Brecht uit 1948, verwoordt Brecht het zelf:

“Die Teile der Fabel sind also sorgfältig gegeneinander zu setzen, indem

ihnen ihre eigenen Struktur, eines Stückchens im Stück, gegeben

wird.”160

We kunnen dus Barthes volgen in zijn stelling dat Brechts theater uit opeenvolgende kleine

scènes of tableaus bestaat. Hier kunnen we dus glashelder de link leggen naar Diderot, wiens

grote wens het was het theater er te laten uitzien als een opeenvolging van tableaus of

schilderijen.

Maar in de manier waarop deze tableaus elkaar opvolgen, ligt een belangrijk verschil tussen

de theateresthetiek van Diderot en Brecht.

Diderot koos ervoor het stuk op te delen in verschillende tableaus. Maar hij legde er sterk de

nadruk op dat ook een vlotte verbinding tussen die tableaus van het grootste belang was. Voor

Diderot stond immers de geloofwaardigheid centraal, en deze kon enkel haar effect bereiken

als er geen vragen konden ontstaan over het verloop van de handeling. De aandacht van de

toeschouwer moest constant vastgehouden worden, ook tussen de verschillende onderdelen

van het stuk door.161

Diderot voerde hier de Entractes in. De Entracte is de tijdsduur die de

ene act van de andere onderscheidt.

158

BRECHT, Bertolt, “Der Galilei des Laughton”, in: Bertolt Brecht (1963), 4, p 236. 159


BRECHT, Bertolt, “Kleines Organon für das Theater”, in: Bertolt Brecht (1967), 16, p 694. 161


France, 1998, p 220-221.

49

Deze duur kon variëren, maar belangrijk was dat de actie niet ophield. Zelfs wanneer de

beweging op het podium stilviel, moest de spanning op de achtergrond doorlopen.162

Er

mocht nooit een bruuske onderbreking ontstaan tussen de verschillende scènes: de handeling

moest op een logische manier verlopen. Enkel op die manier kan het spektakel de

toeschouwer boeien en meeslepen. In Entretiens sur le fils naturel schrijft Diderot: “L‟art

d‟intriguer consiste à lier les événements, de manière que le spectateur sensé y aperçoive

toujours une raison qui le satisfasse.”163

Dit komt overeen met Diderots afkeer van de coups

de théâtre, die hij omschreef als onverwachte incidenten die zorgden voor een plotse

verandering in de toestand van de personages. Deze keurde hij af op grond van hun

artificialiteit: ze zorgden ervoor dat de toeschouwer plots weer besefte dat hij met een

geconstrueerde werkelijkheid geconfronteerd werd.164

Voor Diderot was het van het grootste

belang dat de toeschouwer voldoende geïnformeerd werd over de gebeurtenissen. Alles moest

duidelijk zijn voor het publiek, zodat het zich probleemloos en ongestoord kon inleven in het

stuk en de personages.165

Daar Brecht zich tegen deze volledige inleving verzette, opteerde hij voor een andere aanpak.

Hij wilde dat de toeschouwer kritisch zou reflecteren over het getoonde, onder andere door de

verbindingen tussen de verschillende scènes niet altijd even duidelijk of logisch te laten

verlopen. Op die manier eiste hij een consequente actieve denkhouding van het publiek, dat

zélf de links tussen de verschillende delen moest invullen.166

De scènes waren “seemingly

dissociated”: ze stonden schijnbaar niet logisch met elkaar in verband.167

Brecht zelf

verwoordde het als volgt:

“Da das Publikum ja nicht eingeladen werde, sich in die Fabel wie in

einen Fluβ zu werfen, um sich hierhin und dorthin unbestimmt treiben zu

lassen, müssen die einzelnen Geschehnisse so verknüpft sein, daβ die

Knoten auffällig werden. Die Geschehnisse dürfen sich nicht unmerklich

folgen, sondern man muβ mit dem Urteil dazwischenkommen

können.”168

162



Ibid., p 1136 165

DIDEROT, Denis, “De la poésie dramatique”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 1305-1308. 166

MARTIN, Carol en BIAL, Henry (ed), Brecht Sourcebook, London: Routledge, 2000, p 1. 167

Ibid., p 2. 168

BRECHT, Bertolt, “Kleines Organon für das Theater”, in: Bertolt Brecht (1967), 16, p 694.

50

De narratieve verhaallijn “proceeded not in a linear direction, but in a montage of curves and

jumps”, zoals Peter Brooker stelt.169

Ook Roswitha Mueller merkte dit op: ze benadrukte dat

Brechts opeenvolging van scènes niet zomaar een doelloze opeenstapeling van losse

fragmenten was, maar een doelbewuste juxtapositie van scènes, die een welbepaald effect

moest teweegbrengen. In tegenstelling tot Diderot was er bij Brecht wél plaats voor

“many surprising turns of events; there are leaps forward and setbacks,

complications and resolutions, but they do not follow a fixed curve or

sequence.”170

Deze sprongen in de narratieve lijn kunnen we perfect vergelijken met de coups de théâtre,

waar Diderot zich zo fel tegen kantte.

Door dus de verschillende scènes van elkaar te scheiden en uiteen te halen tot los van elkaar

functionerende tableaus, waartussen de verbinding niet altijd even expliciet werd getoond,

stelde Brecht de toeschouwer in de mogelijkheid om kritisch te reflecteren en een eigen

oordeel te vormen. Hier botsen we op een bijzonder cruciaal verschil tussen Diderot en

Brecht. In het volgende hoofdstuk gaan we na op welke andere vlakken de theorieën van

beide heren ook grondig verschillen.

169


Sacks (Ed.) (1994), p 189. 170

MUELLER, Roswitha, “Montage in Brecht”, in Theatre Journal, Vol. 39, nr. 4, 1987, p 477.

51

2.3 STRATEGIE ALS MIDDEL OF STRATEGIE ALS ESTHETIEK?

Het fundamentele verschil tussen Diderot en Brecht zit hierin dat Diderot allerlei strategieën

inzet om tot een esthetiek te komen, maar deze strategieën verbergt, terwijl Brecht deze

strategieën net wenst te tonen aan het publiek. Diderot gebruikte technieken als de

afstandelijke acteermethode, de pantomime en zijn natuurlijke speelstijl als middel om tot een

zo overtuigend en geloofwaardig mogelijk theater te komen. Brecht daarentegen zette een

aantal technieken centraal en liet als het ware de afstandelijke acteermethode tot speelstijl

worden. De strategie bleef bij hem geen „middel‟, maar kwam op de voorgrond te staan en

veranderde dus in de centrale gedachte van zijn esthetiek.

Brecht keerde zich ostentatief af van het theater van zijn tijd. De zware kritiek die hij uitte op

die “alte Form des Dramas” kunnen we eveneens lezen als een kritiek op Diderots theater.

Vooral via het concept van de vierde wand kunnen we duidelijk een verbinding maken tussen

het theater waar Brecht tegen reageerde, en Diderots theater.

Waartegen reageerde Brecht nu specifiek?

In Der Messingkauf schreef Brecht het volgende over het theater van zijn tijd:

“Für gewöhnlich spielt man so, als ob die Bühne nicht nur drei Wände,

sondern viere hätte; die vierte da, wo das Publikum sitzt. Es wird ja der

Anschein geweckt und aufrechterhalten, daβ, was auf der Bühne passiert,

ein echter Vorgang aus dem Leben ist, und dort ist natürlich kein

Publikum. Mit der vierten Wand spielen heiβt also spielen, als ob kein

Publikum da wäre.”171

Net als bij Diderot moest ook in Brechts tijd het publiek dus de indruk krijgen dat het door

een sleutelgat keek naar mensen die er zich niet van bewust waren het object te zijn van

toeschouwersblikken. Het contact met het publiek was bijgevolg onbestaande, zoals ook

beschreven door Michael Fried wanneer hij het over absorptie had.172

In Der Messingkauf blijkt duidelijk dat Brecht ervan op de hoogte was dat dit theater dat

volledig stoelde op illusie, een constructie was, en dat deze constructie bovendien verborgen

werd. Het publiek moest de indruk krijgen in een echte woonkamer binnen te kijken, maar, zo

171




52

schrijft Brecht: “In Wirklichkeit arrangieren wir natürlich alles so, daβ man alles gut sieht.

Dieses Arrangement wird nur verborgen.”173

Net zoals Barthes opmerkte, zag hij het theater als de instantie “qui calcule la place regardée

des choses”, die door een juiste plaatsing van spektakel en toeschouwer een illusie van

echtheid kon creëren.174

Brecht doorzag dit mechanisme, maar wilde er niet op verder

bouwen. Wanneer alles gericht is op de inleving en de toeschouwer moet vergeten dat hij naar

een representatie kijkt, hou je het publiek dom en goedgelovig, zo stelt Brecht. De

toeschouwer is dan niks anders dan een fossiel, dat niet zelf kritisch kan of moet nadenken.175

Hij geeft zijn verstand samen met zijn jas af in de garderobe, zoals Brecht het met een

metafoor uitdrukte.176

Het enige effect dat dit theater, dat volledig op illusie steunde, daarmee

bereikte, was dat de toeschouwer niet meer kritisch nadacht, niet met een oordeel kon

tussenkomen en zich dus gedachteloos en kritiekloos liet meedrijven op de stroom van het

gerepresenteerde.177

Het is interessant dit te confronteren met Roland Barthes‟ reflecties over de natuurlijkheid van

de representatie. In de inleiding van zijn Mythologies (1957) heeft Barthes het over de

verhouding tussen natuur en cultuur. Barthes wil dat wat als natuurlijk doorgaat, terug de

status van het culturele toekennen door het te historiseren.178

Zoals Bram Van Oostveldt

opmerkt in zijn artikel Diderot/Barthes: natuurlijkheid als bewijs van werkelijkheid,

benadrukt Barthes het feit dat cultuur de neiging heeft om

“haar eigen historiciteit te ontkennen waardoor ze zichzelf kan

presenteren als een universele en niet ideologisch geladen waarheid.”179

Diderot stond aan de wieg van het verlangen naar natuurlijkheid in de achttiende eeuw en

trachtte dit in zijn theater te bereiken door een zichzelf verdoezelende representatie centraal te

stellen.

173



BRECHT, Bertolt, “Über den Untergang das alten Theaters”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 90. 176



BARTHES, Roland, “Mythologies – Le mythe d‟aujourd‟hui”, in : Roland Barthes (1993-1994), I, p 565. 179

VAN OOSTVELDT, Bram, “Diderot/Barthes: natuurlijkheid als bewijs van werkelijkheid”, s.l., s.d., p 1.

53

Maar net in de ontkenning van de culturele geladenheid van het gerepresenteerde en zijn

focus op de relatie tussen kijker en kunstwerk, bevestigde hij het belang van de strategieën

waarmee de toeschouwer overtuigd moest worden.180

Brecht keerde zich af van deze zichzelf verdoezelende representatie en koos resoluut voor het

tonen van de strategieën die aan de basis liggen van de theatrale illusie. Hij keerde het theater

van zijn tijd de rug toe, en daarmee onrechtstreeks ook Diderots theateresthetiek.

180

VAN OOSTVELDT, Bram, “Diderot/Barthes: natuurlijkheid als bewijs van werkelijkheid”, s.l., s.d., p 3.

54

2.4 KRITISCHE HOUDING VAN DE TOESCHOUWER

Waar Brecht naartoe wilde, was een theater waar de toeschouwer een kritische houding kon

aannemen en niet zomaar alles hoefde te slikken. Het was niet langer de bedoeling dat de

toeschouwer zich inleefde in de handeling en de personages, maar dat hij kritisch zou

reflecteren. Het theater sprak niet meer enkel het gevoel aan, maar appelleerde vanaf nu aan

de ratio.181

Dit nieuwe theater noemde Brecht het epische theater. “Wie muβ also unsere

groβe Form sein? Episch. Sie muβ berichten.”182

De acteurs moesten “Bewuβt darbietend,

schildernd” spelen.183

De acteur zette zijn personage op een beschrijvende manier neer, zodat

de toeschouwer niet langer uitgenodigd werd zich kritiekloos in te leven in de

gebeurtenissen.184

Op dit concept van beschrijving gaan we zo meteen dieper in, wanneer we het over de

ekphrasis zullen hebben. Laten we eerst nog even focussen op de relatie tussen toeschouwer

en acteur. Het ging er voor Brecht voornamelijk om een nieuwe toeschouwershouding te

creëren. Het theater mocht er niet langer voor zorgen dat het publiek de wereld vergat en dus

zijn kennis met zijn jas aan de vestiaire afgaf: het mocht de toeschouwer niet langer

overrompelen met illusies.185

Om dit te bereiken, was het vervreemdingseffect nodig. In Über eine nichtaristotelische

Dramatik definieerde Brecht het Vervreemdingseffect of V-Effekt als volgt:

“Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heiβt zunächst

einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche,

Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und

Neugierde zu erzeugen.”186

Alles wat vertrouwd is, moet ongewoon, vreemd gemaakt worden, met als doel de

toeschouwer toe te laten een kritische, onderzoekende houding aan te nemen.187

Het

Vervreemdingseffect zullen we in het volgende hoofdstuk onderverdelen in twee niveaus.

181


Ibid., p 186. 183

Ibid., p 188. 184

BRECHT, Bertolt, “Über eine nichtaristotelische Dramatik”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 264 - 265. 185

Ibid., p 302 -303. 186

Ibid., p 301. 187

BRECHT, Bertolt, “Neue Technik der Schauspielkunst”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 341.

55

Wat hier echter van belang is, is de relatie tussen toeschouwer en acteur. Volgens Brecht was

het namelijk volstrekt onzinnig om in het theater geen contact tussen acteur en publiek tot

stand te brengen.188

Brecht kiest er bijgevolg voor om de vierde wand te slopen. Deze vierde

wand zorgde voor het ontstaan van de illusie dat de handelingen op het podium in

werkelijkheid plaatsvond, zonder aanwezigheid van het publiek. Door het wegvallen van de

vierde wand ontstond een totaal nieuw soort relatie tussen acteur en publiek: het werd nu

mogelijk dat de acteur zich rechtstreeks tot de toeschouwer richtte.189

Brecht verklaart zich

nader:

“Die Beziehung des Schauspielers zu seinem Publikum sollte die

allerfreieste und direkteste sein. Er hat ihm einfach etwas mitzuteilen und

vorzuführen, und die Haltung des bloβ Mitteilenden und Vorführenden

sollte allem nunmehr unterliegen.”190

Opnieuw staan hier de beschrijving en de mededeling centraal. We gaan hier dieper op in

wanneer we het over de ekphrasis en de acteermethode hebben.

Wanneer we even het principe dat de acteur zich nu rechtstreeks tot de toeschouwer kan

richten, vertalen naar Michael Frieds vocabularium, dan kunnen we zeggen dat Brecht

absoluut voorstander is van theatraliteit. Hierin staat hij opnieuw lijnrecht tegenover Diderot,

die de theatraliteit van bijvoorbeeld portretschilderkunst grondig verafschuwde en radicaal

opteerde voor de techniek van absorptie, waarbij de acteur zich schijnbaar niet bewust was

van het feit dat hij bekeken werd.191

Brecht koos een radicaal andere koers dan Diderot: hij

sprak zijn bewondering uit voor de Chinese acteurs, die duidelijk lieten merken dat ze wisten

dat er toeschouwers aanwezig waren. De acteurs maakten bewust geen gebruik van een

denkbeeldige vierde wand, met als gevolg dat het publiek niet langer de illusie had als

ongeziene toeschouwer een werkelijke gebeurtenis bij te wonen.192

Christopher Baugh geeft aan dat Brecht een grote ommezwaai teweegbracht in het

theatergebeuren: hij liet namelijk de absorptie van de toeschouwer in het theaterstuk achter

zich en koos radicaal voor een retorisch theater.193

188

BRECHT, Bertolt, “Über den Untergang das alten Theaters”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 83.

“Ein Theater ohne Kontakt mit dem Publikum ist ein Nonsens.” 189


Ibid., p 349. 191




BAUGH, Christopher, “Brecht and stage design”, in: Peter Thomson & Glendyr Sacks (Ed.) (1994), p 250.

56

In zijn beschrijving valt het op dat hij het begrip absorptie op een andere manier gebruikt dan

Michael Fried. Fried benoemde met de term absorptie de toestand van de personages op het

podium, die een bepaalde toestand van de toeschouwer tot gevolg had. Het ging bij Fried om

een paradoxale relatie tussen de toeschouwer en de representatie: juist door de toeschouwer te

negeren, trok de representatie alle aandacht van het publiek naar zich toe.194

Wanneer Baugh

het over absorptie heeft, beschrijft hij enkel de emotionele betrokkenheid van de toeschouwer.

Deze mag dus, in zijn woorden, volgens Brecht niet geabsorbeerd worden in de handelingen

van de personages. Hij mag zich met andere woorden niet identificeren met het getoonde.

Baugh heeft het niet over de acteermethode, maar bespreekt hier enkel de speelstijl, datgene

wat het resultaat is van het spel van de acteur. Wat hier van belang is, is het doel dat Brecht

voor ogen had door deze specifieke speelstijl in te zetten. Hij wilde “daβ fast nach jedem Satz

ein Urteil des Publikums erfolgen könnte, daβ beinahe jede Geste der Begutachtung des

Publikums unterworfen wird”, een principe dat hij terugvond in de Chinese theaterpraktijk.195

Brecht beschreef de geraffineerde wijze waarop de Chinese acteur erin slaagde door middel

van maskers, schmink en bepaalde gerichte handelingen de toeschouwer wakker en

waakzaam te houden. De Chinese acteur gaf constant blijk van het feit dat hij weet dat hij

bekeken wordt.196

Op die manier daagde hij de toeschouwer uit om met een oordeel of

reflectie tussen te komen. Er moest dus plaats zijn voor een kritische en actieve kijken

denkhouding van het publiek. In dezelfde tekst hamerde Brecht er nogmaals op dat het erom

ging zo te spelen, dat de toeschouwer verhinderd werd zich enkel in te leven in de personages

van het stuk.197

Hiervan zien we zo meteen een voorbeeld, bij de beschrijving van de

Straβenszene.

Het publiek moest er zich ten allen tijde van bewust blijven dat het zich in het theater

bevond.198

Diderot zou een absolute tegenstander zijn geweest van dit Brechtiaanse theater.

Hij wilde een illusie van realiteit creëren, waarbij de toeschouwer vergat dat hij zich in een

theaterzaal bevond. Enkel wanneer het publiek zich volledig kon overgeven aan de

representatie en zich dus niet meer bewust was van het feit zich in een theaterzaal te bevinden,

kon het theater realistisch en dus geloofwaardig zijn, aldus Diderot.199

194

VAN OOSTVELDT, Bram, “Diderot/Barthes: natuurlijkheid als bewijs van werkelijkheid”, s.l., s.d., p5. 195


Ibid., p 629. 197

Ibid., p 619. 198



57

Brecht reageerde hiertegen op een erg nuchtere en tegelijk gevatte manier. In Der

Messingkauf schreef hij:

“Aber daβ man im Theater sitzt und nicht vor einem Schlüsselloch, ist

doch auch eine Realität! (…) Zeigt in Zukunft ganz ohne Scheu, daβ ihr

alles so arrangiert, wie es für unsere Einsicht am besten ist.”200

Hiermee komen we weer terecht bij Barthes‟ definitie van het tableau, waarbij hij benadrukt

dat alles precies zo gezet is, dat het gewenste effect op de toeschouwer bereikt kan worden.201

Diderot verborg deze constructie van het gezichtspunt van de toeschouwer, Brecht toonde ze

om kritiekloze inleving van de toeschouwer tegen te gaan.

Bovendien doorbreekt Brecht in dit citaat een erg cruciale barrière. Met deze formulering

opende Brecht de weg naar een gigantische uitbreiding van het denken over theater. Tot dan

toe moest het publiek door de acteurs en door de representatie genegeerd worden, met als doel

zijn aandacht naar het gerepresenteerde te kunnen toe zuigen. Het ging met andere woorden

nog steeds om de paradoxale werking van de absorptie waarover Michael Fried het had. Om

de aandacht van de toeschouwer te trekken, mocht het theater op geen enkele manier aandacht

besteden aan deze toeschouwer.202

In dit citaat veegt Brecht deze hele denkwijze kordaat van tafel. Hij sluit het publiek in in de

theatrale ervaring, hij theatraliseert als het ware de toeschouwer en benadrukt de onzinnigheid

van het negeren van het publiek.203

Brecht verwoordt het zelf als volgt: “Der Zuschauer,

einbezogen in das theatralische Ereignis, wird theatralisiert.”204

Vanaf nu wordt de

toeschouwer bínnen de esthetiek van het theater getrokken en maakt het als actieve

component deel uit van het theatrale gebeuren.

200






BRECHT, Bertolt, “Über eine nichtaristotelische Dramatik”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 222.

58

2.5 EKPHRASIS

In onze verdere vergelijking van Brecht en Diderot is het interessant het begrip ekphrasis even

uit te diepen. Hiervoor nemen we W.J.T. Mitchell ter hand, die in zijn boek Picture Theory,

Essays on Verbal and Visual Representation (1994) een volledig hoofdstuk wijdde aan dit

begrip. Hij definieert ekphrasis als “the verbal representation of a visual representation”.205

De ekphrasistraditie gaat terug tot een fragment in de beschrijving van het schild van Achilles

in Homeros‟ Ilias. Homeros geeft een gedetailleerde beschrijving van de wapenuitrusting van

Achilles, op zo‟n manier dat de lezer of luisteraar het schild als het ware voor zich zag. In de

klassieke oudheid, vooral dan in de tweede en derde eeuw, een periode die men aanduidt als

„de tweede sofistiek‟, was ekphrasis een belangrijk onderdeel van de schrijversopleiding. Het

was de bedoeling dat leerling-schrijvers een zo beeldende en kunstige beschrijving gaven van

een (kunst)voorwerp, dat de toehoorder zich dit voorwerp levendig kon voorstellen.206

Vaak

ging het hierbij om kunstvoorwerpen. Mitchell onderscheidt twee verschillende betekenissen

van het begrip ekphrasis: een enge en een iets bredere. In de enge betekenis gaat het om

„poems which describe works of visual arts‟. Hierbij beschrijft de poëet een kunstwerk, vaak

een schilderij, en geeft hij dus „stem aan een stom kunstobject‟. De bredere betekenis leunt

dichter aan bij de letterlijke vertaling van het Griekse woord ekphrasis, wat „beschrijving‟

betekent. Het gaat dan, zoals in de definitie die Mitchell gaf, over elke verbale representatie

van een visuele representatie, of, anders geformuleerd, om “any set description intended to

bring person, place, picture, etc. before the mind‟s eye”.207

Ook Roland Barthes geeft in L’effet de réel een beschrijving van het begrip:

“L‟ekphrasis est un morceau brillant, détachable (ayant donc sa fin en soi,

indépendante de toute fonction d‟ensemble), qui avait pour objet de décrire

des lieux, des temps et de personnes ou des oeuvres d‟art.”208

Hierin kunnen we een opmerkelijke overeenkomst ontwaren met zijn definitie van het tableau,

waarin hij eveneens het feit beklemtoont dat een tableau een op zichzelf staand geheel is.209

205

MITCHELL, W.J.T., “Ekphrasis and the Other” in

http://www.rc.umd.edu/editions/shelly/medusa/mitchell.html 206

LOJKINE, Stéphane, “De l‟ekphrasis au journal : genèse de la critique d‟art ” in

http://galatea.univ-tlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur/Salons/SalonsEkphrasis3.php 207


http://www.rc.umd.edu/editions/shelly/medusa/mitchell.html 208

BARTHES, Roland, “L‟effet de réel”, in: Roland Barthes (1993-1994), II, p 481. 209

Zie Roland Barthes‟ definitie van het tableau: “un découpage pur, aux bords nets, irréversible,

incorruptible, qui refoule dans le néant tout son entour, innommé, et promeut à l‟essence à la

59

2.5.1 DIDEROT

Bij Diderot vinden we inderdaad de ekphrasis terug in de uitgebreide neventeksten waarin hij

een gedetailleerde beschrijving geeft van de tableaus die hij op het toneel wil zien

verschijnen. In die zin leunt Diderots gebruik van de ekphrasis dus sterk aan bij de enge

betekenis van het begrip, namelijk deze waarbij een schilderij beschreven wordt. Diderot

wilde dat het theater eruitzag als een reeks opeenvolgende tableaus of schilderijen, en legde

aldus de link tussen verschillende kunstdisciplines, via het heroprakelen van de ut pictura

poesis doctrine. Diderot zelf dacht eraan om de theatertekst in twee kolommen te schrijven:

één voor de eigenlijke tekst en één voor de beschrijving van de pantomime.

“J‟ai tâché de séparer tellement les deux scènes de Cécile et du Père de

famille, qui commencent le second acte, qu‟on pourrait les imprimer à

deux colonnes, où l‟on verrait la pantomime de l‟une correspondre au

discours de l‟autre ; et le discours de celle-ci correspondre

alternativement à la pantomime de celle-là.”210

Ook Mitchell legt de link tussen en ekphrasis en ut pictura poesis. Hij zegt het volgende:

“(…) the doctrines of ut pictura poesis and the Sister Arts are mobilized to put language at the

service of vision”.211

Dit is precies de manier waarop Diderot de lange beschrijvingen van de

tableaus inzet: in dienst van het beeld.

Ook Brecht bouwt verder op deze ekphrasistraditie. Hoewel hij expliciet breekt met de

antieke tradities, wat bijvoorbeeld blijkt uit een titel als Über eine nichtaristotelische

Dramatik, blijft hij toch in zekere zin schatplichtig aan de ekphrasistraditie van de Oude

Grieken. Brecht maakt gebruik van ekphrasis, maar dan niet langer enkel en alleen achter de

schermen, zoals bij Diderot het geval was. Diderot wilde de strategie, het mechanisme achter

de esthetiek zo goed mogelijk verborgen houden en plaatste dus de ekphratische beschrijving

van de tableaus in de uitgebreide neventeksten. Het theaterpubliek kreeg enkel het resultaat

van deze strategie te zien, niet de strategie zelf.

lumière, à la vue, tout ce qu‟il fait entrer dans son champ.” in BARTHES, Roland, “Diderot, Brecht,

Eisenstein”, in: Roland Barthes (1993-1994), II, p 1592. 210



http://www.rc.umd.edu/editions/shelly/medusa/mitchell.html

60

Brecht daarentegen maakte net de strategie, door ze te tonen, tót esthetiek. Hij zette het

beschrijvende karakter van een theatrale representatie centraal. Deze nieuwe vorm van theater

beschrijft hij als volgt:

“eine verhältnismäßig neue Spielweise (…), die sich wegen ihres

deutlich referierenden, beschreibenden Charakters und weil sie sich

kommentierender Chöre und Projektionen bediente, episch nannte”.212

2.5.2 STRAATSCÈNE

Als ideaal, of “Grundmodell einer Szene des epischen Theaters” noemde Brecht de

“Straβenszene”, waarbij een getuige van een verkeersongeval aan een groepje mensen

demonstreert hoe het ongeluk gebeurde.213

Het belangrijkste daarbij vindt hij het feit dat de

verslaggever het gedrag van de aanrijder of van het slachtoffer, of van allebei, op zo‟n manier

nadoet, dat de toeschouwer er zich een oordeel kan over vormen. Hij doet daarbij geen moeite

om de toeschouwer “in eine höhere sphäre zu locken” en streeft bovendien niet naar “eine

Fusion zwischen Demonstrant und Demonstrierten”.214

Hij blijft ten allen tijde demonstrant

en geeft de personen die hij nabootst weer als een vreemd persoon, zonder zich in hem in te

leven.215

Hij hoeft daarbij niet alles uit te beelden, maar kan zijn demonstratie toelichten met

verhelderende commentaar, zodat de omstanders het gebeurde ongeluk voor zich kunnen zien.

Hieruit blijkt dat Brecht, hoewel hij het zelf niet benoemde, een groot belang hechtte aan de

ekphrasis.

“Angenommen, er ist nicht imstande, eine so schnelle Bewegung

auszuführen, wie der Verunglückte, den er nachahmt, so braucht er nur

erläuternd zu sagen: er bewegte sich dreimal so schnell, und seine

Demonstration ist nicht wesentlich geschädigt oder entwertet.”216

De waarde van het gebeuren neemt dus niet af omdat de verteller iets beschrijft in plaats van

het uit te beelden. De demonstrant hoeft niet te verbergen dat hij demonstreert, dat hij iets

herhaalt. Brecht vertrok vanuit deze straatscène om aan te geven waar hij met het epische

212


Ibid., p 546. 214

Ibid., p 546 - 553. 215


Ibid., p 547.

61

theater heen wilde: het theater hoefde niet langer te verbergen dat het theater was.217

Hij

vergeleek het theater ook met een sportwedstrijd. Daar kopen 15000 mensen een kaartje

terwijl ze op voorhand weten wat ze te zien zullen krijgen en op welke manier.218

Wanneer

men bijvoorbeeld een boksmatch bijwoont, zo schrijft hij, dan ziet men natuurlijk de

belichting hangen. Niemand verwacht bij het bijwonen van een sportwedstrijd dat de lampen

verborgen zullen worden om een illusie van echtheid te creëren. Zo hoeft men dus ook in het

epische theater de lichtbronnen niet te verbergen, aldus Bertolt Brecht.219

Opnieuw gaat het hier dus om het tonen van een strategie om inleving te voorkomen. De

constructie mag getoond worden, meer zelfs, ze moét getoond worden om tot een zinvol

theater te komen. Want enkel wanneer de toeschouwer geen kans krijgt zich volledig en

kritiekloos in de personages en de handelingen in te leven, kan hij zijn eigen kritische geest

bewaren.220

De toeschouwer moet worden aangezet tot het innemen van een kritische,

eventueel zelfs tegensprekende houding aan te nemen.221

Het gaat er zeker niet om dat het

episch theater géén emoties mag oproepen. Het mag emoties oproepen, maar dan emoties die

niet per se overeenstemmen met die van het personage in kwestie.

Toeschouwers van dramatisch theater, zo stelt Brecht, ervaren het volgende:

“Ja, das habe ich auch schon gefühlt. – So bin ich. – Das ist nur

natürlich. (…) Ich weine mit den Weinenden, ich lache mit den

Lachenden.”222

Maar voor het publiek dat een voorstelling van episch theater bijwoont, is er ook ruimte voor

eigen overpeinzingen en kritiek. Brecht legde dit publiek het volgende in de mond:

“Das hätte ich nicht gedacht. – So darf man es nicht machen. – Das ist

höchst auffällig, fast nicht zu glauben. (…) Ich lache über den

Weinenden, ich weine über den Lachenden.”223

217

BRECHT, Bertolt, “Der Messingkauf”, in: Bertolt Brecht (1967), 16, p 548. “Folgt die Theaterszene hierin

die Straβenszene, dann verbirgt das Theater nicht mehr, daβ es Theater ist, so wie die Demonstration an der

Straβenecke nicht verbirgt, daβ sie Demonstration (und nicht vorgibt, daβ sie Ereignis) ist.” 218


BRECHT, Bertolt, “Über Bühnenbau und Musik des epischen Theaters”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 454. 220


Ibid., p 245. 222


Ibid., p 265.

62

Wat de straatscène en het epische theater dus met elkaar gemeen hebben, is de dunne grens

tussen uitbeelding en commentaar.224

Commentaar op twee niveaus, die we later zullen

gelijkstellen met de twee niveaus van vervreemding die Brecht vooropstelt: ten eerste de

commentaar van de acteur op het personage en ten tweede de commentaar van het publiek op

het getoonde. Deze twee niveaus leunen eveneens aan bij het onderscheid tussen

acteermethode en acteerstijl. Wat we tot nu toe zagen over de straatscène stond in verband

met de speelstijl, met wat het publiek te zien kreeg en wat dus het resultaat was van de

acteermethode. Maar ook bij deze acteermethode, bij de manier waarop een acteur zijn rol

opbouwt, is er sprake van ekphrasis. Dit gedeelte van de acteerarbeid wordt niet gezien door

het publiek en bevindt zich dus achter de schermen. Dit gebruik van ekphrasis bij Brecht leunt

iets dichter aan bij Diderots gebruik van deze klassieke stijlfiguur: Diderot gebruikte

ekphrasis enkel achter de schermen, meerbepaald in de uitgebreide regieaanwijzingen die de

tableaus beschreven. Het gebruik van de ekphrasis was een middel om het publiek te

overtuigen en werd dus niet getoond.

We zagen net dat Brecht de ekphrasis wél wilde tonen, door de acteurs op een beschrijvende

manier te laten acteren. Hij deed dit met het doel de toeschouwer ruimte te geven voor een

kritische, reflecterende houding. Maar ook in acteermethode van Brecht vinden we duidelijk

sporen van deze ekphrasistraditie. Laten we even de acteermethode die Brecht voorschrijft,

onder de loep nemen en naast deze van Diderot plaatsen.

2.5.3 ACTEERMETHODE

In Diderots vroegste theatertheoretische geschriften bleek dat hij een aanhanger was van de

inlevingsmethode bij het acteren. Maar hij veranderde hieromtrent drastisch van mening. Hij

zag in dat het emotioneel erg veel van de acteur vroeg om zich elke avond in bepaalde

gevoelens in te leven. Bovendien wees hij erop dat de acteurs dit onmogelijk elke avond met

dezelfde intensiteit konden uitvoeren, en waarschuwde hij voor het ontstaan van melancholie

en identiteitsverlies.

224

BRECHT, Bertolt, “Der Messingkauf”, in: Bertolt Brecht (1967), 16, p 554.

63

Bertolt Brecht maakte over het theater van zijn tijd de volgende observatie:

“Die Einfühlung ist ein Grundpfeiler der herrschenden Ästhetik. (…) Der

Schauspieler ahmt den Helden nach (…) und er tut es mit solcher

Suggestion und Verwandlungskraft, daβ der Zuschauer ihn darin

nachahmt und sich so in Besitz der Erlebnisse des Helden setzt.”225

Uit dit citaat blijkt dat de inlevingsmethode in Brechts tijd de heersende was. Brecht ging daar

tegenin. Net als Diderot stelde ook Brecht vast dat het voor een acteur erg zwaar en belastend

was om elke avond dezelfde grote emoties in zich op te wekken. Daartegenover stelde hij dat

het voor de acteur relatief eenvoudiger zou zijn om enkel de uiterlijke kenmerken van de

emotie weer te geven tijdens de voorstelling.

Diderot liet na verloop van tijd zijn voorkeur voor de inlevingsmethode los en koos resoluut

voor de afstandelijke acteermethode. In zijn Paradoxe beschreef hij op een heldere manier

hoe de acteur eerst in zijn hoofd een modèle idéal moest opbouwen, om dat daarna zonder

enige vorm van inleving elke avond te reproduceren. Het paradoxale element schuilde bij

Diderot hierin dat de acteur zich niet mocht inleven in zijn personage, om zo voor de

toeschouwer een zo groot mogelijke inleving in of identificatie met het personage mogelijk te

maken.

Ook Brecht koos in zijn episch theater resoluut voor de afstandelijke acteermethode. Maar hij

bleef zich bewust van het feit dat de grens tussen spelen (demonstrieren) en inleven

(einfühlen) in realiteit niet zo scherp is als vaak wordt gesteld. Voor Brecht vormden

afstandelijkheid en inleving twee in wezen aan elkaar tegengestelde processen, die de acteur

toch in zijn acteermethode en -spel wist te verenigen.226

In zekere zin bemerken we dus ook bij Brecht een soort paradox: hij koos resoluut voor de

afstandelijke acteermethode, maar bleef het belang benadrukken van bepaalde aspecten van

de inlevingsmethode. Hij zag in de inleving bijvoorbeeld een interessante oefening die kon

plaatsvinden tijdens het repetitieproces.227

De afstandelijke acteermethode hield voor Brecht

geenszins de volledige verwerping van de inlevingsmethode in. Hij benadrukte bijvoorbeeld

ook het belang van illusie tijdens het opvoeren van een theaterstuk.

225




“(…) die Kunst des Glaubenmachens erlernen. Eine sehr gute Übung! Wenn wir die Kunst des Glaubenmachens

nicht beherrschten, wie sollen wir da mit ein paar lein wandfetzen oder gar nu reiner beschrifteten Tafel den

Zuschauer glauben machen, er sehe jetzt das Schlachfeld von Aktiium, oder mit einigen altmodischen

Kleidungsstücken und einer Maske, er sehe den Prinzen Hamlet?”

64

In Der Messingkauf beschreef hij de vervreemdingseffecten in de Chinese acteerkunst. De

Chinese acteur, die zich niet laat opslorpen in een “restlose Verwandlung” in zijn personage,

“(…) benötigt nu rein Minimum von Illusion”, zo stelde Brecht, en net daarom bewonderde

hij deze Oosterse manier van acteren zo.228

Hoewel Brecht de afstandelijke acteermethode

aanhing, stelde hij duidelijk niet dat de acteur helemaal geen illusie meer nodig had om zijn

personages ten tonele te brengen. Het gaat hier dus niet om een pleidooi voor „minder‟

acteren, wel voor een “more restrained, clear style of acting”229

.

Met deze restlose Verwandlung bedoelt Brecht de volledige inleving van een acteur in zijn

personage. Deze mocht volgens hem nooit plaatsvinden: de acteur moest zich constant bewust

blijven van de aanwezigheid van het publiek. Terwijl de acteur acteerde, moest hij

voortdurend uit 2 verschillende ik‟en bestaan: één ervan was de acteur zelf, de andere zijn

personage.230

Er moest dus steeds een „rest‟ van de identiteit van de acteur aanwezig zijn in de

persoon die op het podium verscheen. Op die manier kon de acteur steeds kritisch blijven ten

opzichte van het stuk én tegenover zijn personage.231

Hij hoefde het publiek niet te laten geloven dat niet hij, maar een personage op het toneel

verscheen: hij kon steeds zijn eigenheid als acteur behouden. Daardoor moest hij ook niet

trachten te verbergen dat wat hij speelde, niet ter plekke ontstond, maar op voorhand

ingestudeerd was.232

Op elk moment van zijn spel moest dan ook zichtbaar zijn dat hij al bij

het begin en in het midden van het stuk de afloop kende.233

Door de restlose Verwandlung, de

volledige inleving in het personage, op te geven, creëert de acteur een vervreemdingseffect.

“Er zeigt die Figur, er zitiert den Text, er wiederholt einen wirklichen Vorgang.”234

Het vervreemdingseffect staat centraal in Brechts theorie. Het is interessant dit effect, dat

ervoor moest zorgen het vertrouwde „vreemd‟ te maken, in twee verschillende delen te

verdelen, overeenkomstig met de scheiding tussen acteermethode en speelstijl. Er zijn twee

fasen te onderscheiden in de vervreemding.

228


EDDERSHAW, Margaret, “Actors on Brecht”, in: Peter Thomson & Glendyr Sacks (Ed.) (1994), p 255. 230

BRECHT, Bertolt, “Über den Beruf des Schauspielers”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 395. 231

Ibid., p 395. 232


Ibid., p 685. 234


65

Ten eerste moet de acteur zich vervreemden van zijn rol en van het stuk. Dit behoort tot de

acteermethode. Ten tweede moet ook het publiek vervreemd worden van het stuk en de

personages, het mag zich met andere woorden niet laten meedrijven op de stroom van

gerepresenteerde handelingen en emoties. Over het effect van vervreemding bij de

toeschouwer komen we in een volgend hoofdstuk terug. Nu gaan we eerst in op de methodes

waarmee de acteur tijdens het repetitieproces een afstand ten opzichte van zijn rol kan

creëren.

Brecht vernoemt in deze context een aantal methodes. Erg belangrijk daarbij is het

repetitieproces. “Durch dieses kombinierte Verfahren wird der Text bei den Proben

Verfremdet, und er bleibt es im allgemeinen dann bei der Aufführung.”235

Repetitiefoto Mutter Courage, Brecht en enkele acteurs (1949).

235


66

Wanneer de acteur tijdens de repetities hard werkte om zich op een afstandelijke manier de rol

eigen te maken, dan zou hij er ook tijdens de opvoering in slagen diezelfde kritische afstand

ten opzichte van zijn personage te behouden. Hier komen we dus opnieuw terecht bij het

gebruik van ekphrasis. Brecht gebruikte deze als essentieel onderdeel van de acteermethode:

hij zette de ekphrasis in om de acteur toe te laten zich van zijn personage te vervreemden en

de gepaste afstand tot zijn rol te bewaren.

In de Neue Technik des Schauspielkunst reikte Brecht de acteur drie hulpmiddelen aan om tot

vervreemding te komen.

1. Die Überführung in die dritte Person

2. Die Überführung in die Vergangenheit

3. Das mitsprechen von Spielanweisungen und Kommentaren

Door de tekst in de derde persoon of in de verleden tijd op te zeggen, creëert de acteur de

gepaste afstandelijke houding, zo schreef Brecht. Door zijn rol op te zeggen alsof het een

andere persoon betreft, op een beschrijvende wijze dus, dringt hij de inlevingsmethode naar

de achtergrond. Ook het uitspreken van de regieaanwijzingen en het hardop formuleren van

commentaar op de handelingen en uitingen van het personage, stellen de acteur in staat zich

van de tekst en de rol te vervreemden.236

Door de acteurs de handelingen van hun personage

te laten beschrijven, konden ze een enorme afstand tussen beide creëren. Zelf gaf Brecht de

volgende voorbeelden:

“ „Er stand auf und sagte böse, denn er hatte nicht gegessen: …‟ oder „Er

hörte das zum ersten Mal und wuβte nicht, ob es die Wahrheit war…‟

oder „Er lächelte und sagte allzu sorgenlos:…‟”237

Deze techniek waarmee de acteur afstand van zijn personage moest nemen, vormt het

helderste voorbeeld van ekphrasis in Brechts acteermethode. Iets verder in de tekst beschrijft

hij ook een methode voor de acteur om het gebarenspel te vervreemden.

236


Ibid., p 344.

67

Dit kon volgens Brecht door de gebaren streng van de mimiek te onderscheiden. De acteur

moest tijdens de repetitie een masker opzetten en daarna zijn spel in de spiegel verder

zetten.238

“Auf diese Weise wird er leicht zu einer Auswahl von Gesten kommen,

die in sich reich sind. (…) Etwas von der Haltung, die der Schauspieler

vor dem Spiegel einnahm, soll er dann mit in das Spiel

übernehmen.”239

Hierbij benadrukte Brecht wel dat het allerminst om een stilisering ging. In geen geval mocht

de natuurlijkheid van de bewegingen en spreekwijzen verloren gaan. Hier botsen we opnieuw

op de paradox die in Brechts denken aanwezig is: vervreemding en afstandelijkheid staan

centraal, maar toch gebruikt hij net om deze speelstijl te bekomen, methodes die eigenlijk uit

de inlevende praktijk afkomstig zijn, zoals bijvoorbeeld de techniek van de inleving als

interessante oefening tijdens de repetities en de natuurlijke, alledaagse manier van spreken en

handelen op het podium.

238

BRECHT, Bertolt, “Neue Technik der Schauspielkunst”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 369-370. 239

Ibid., p 370.

68

2.6 CONCLUSIE

In dit deel hebben we een aantal interessante verschillen en parallellen tussen Diderot en

Brecht kunnen aantonen. Via Barthes maakten we de verbinding tussen het gebruik van het

tableau bij Diderot en de sociale gestus bij Brecht.

Diderot wenste een theater dat eruitzag alsof het opgebouwd was uit verschillende

opeenvolgende schilderijen, waarin telkens de figuren geabsorbeerd waren in een bepaalde

handeling of gedachte. Ook bij Brecht vinden we, via de sociale gestus, een opdeling van het

stuk in verschillende delen of scènes die na elkaar worden geplaatst, zoals Barthes aangaf.

Ook Roswitha Mueller beklemtoonde sterk deze opdeling van Brechts theater in aparte

fragmenten.240

Er zit echter een verschil in de manier waarop Diderot en Brecht de opeenvolging van deze

fragmenten of tableaus op het toneel wilden zien verschijnen. Bij Diderot moest de

opeenvolging van de tableaus op een logische manier de narratieve lijn van het stuk

ondersteunen. Onverwachte tijdssprongen of verrassende handelingen, die Diderot aanduidde

als coups de théâtre, waren uit den boze. Bij Brecht kwam echter net deze onlogische

opeenvolging van de verschillende scènes centraal te staan. Sprongen voorwaarts of terug in

de tijd, verrassende wendingen in het verhaal volgen elkaar op, zonder dat er een

overkoepelende narratieve lijn hoeft te zijn. De op zichzelf staande fragmenten werden niet

naadloos aaneengeschakeld.241

Dit was één van de technieken waarmee Brecht verhinderde dat de toeschouwer zou

wegzinken in de representatie. Brecht wilde immers steeds een waakzame, kritisch

reflecterende toeschouwer. Door de vervreemdingseffecten die hij de acteurs tijdens het

repetitieproces liet inoefenen, met andere woorden door middel van zijn afstandelijke

acteermethode, bereikte hij ook een effect van vervreemding op de toeschouwer. Door het

„gewone ongewoon te maken‟, zoals Brecht het vervreemdingseffect omschreef 242

, wierp hij

de toeschouwer steeds weer terug in zijn toeschouwersstoel. In plaats van de gebruikte

strategieën zo goed mogelijk te verdoezelen, zoals Diderot dat deed, kiest Brecht ervoor de

strategieën ostentatief te tonen.

240

MUELLER, Roswitha, “Montage in Brecht”, in Theatre Journal, Vol. 39, nr. 4, 1987, p 477. 241

Ibid., p 476-477. 242


69

De lampen mochten zichtbaar zijn, net zoals dat bij een sportwedstrijd het geval was. De

acteurs hoefden het publiek niet langer een illusie voor te schotelen: ze hebben eenvoudigweg

iets mee te delen aan het publiek.243

Ze mogen dit dan ook doen op een beschrijvende,

verhalende, retorische manier. Brecht stelt dan ook de straatscène voor als ideaal van het

epische theater. In de straatscène beschreef een getuige van een ongeval deze gebeurtenis aan

de omstanders. Het epische theater, aldus Brecht, moest ernaar streven een situatie als deze te

creëren, waarbij de acteur een soort verslaggever werd, en het publiek zich steeds ten volle

van bewust bleef dat het naar een representatie van de werkelijkheid keek en luisterde.

Brecht maakte ook de weg vrij naar een denken over theater dat de toeschouwer volledig in de

theatrale gebeurtenis integreerde. Het publiek moest niet langer alles kritiekloos slikken wat

het te zien kreeg. Het moest zich integendeel ten allen tijde bewust zijn van zijn eigen

identiteit en van het feit dat de representatie een constructie was.

243


70

DEEL 3

CHRISTOPH MARTHALER

71

“een muzikaal schilderij,

waaraan Marthaler tot de laatste dag schildert”244

244

VALENTINE, Graham, geciteerd in SOMERS, Maartje, “Gezoem uit het scheepswrak: bij de repetities van

Christoph Marthaler in Nederland” in NRC Handelsblad, 05/11/2004.

72

3.1 INTRODUCTIE: CHRISTOPH MARTHALER

In dit derde deel zullen we de confrontatie tussen Diderot en Brecht uitbreiden door ook

Christoph Marthaler in de vergelijking te betrekken. We zullen daarbij vooral gebruik maken

van het begrippenkader dat we in de eerste twee delen opbouwden om het theater van

Diderot en Brecht te analyseren en uiteraard focussen op het gebruik van het tableau.

Marthaler, een Zwitserse regisseur, heeft een heel eigen manier van werken, die resulteert in

een uiterst persoonlijke en herkenbare theaterstijl. In onze analyse van zijn theatertaal gaan

we hoofdzakelijk in op Seemanslieder/Op hoop van zegen, een voorstelling die hij in 2004 in

Gent regisseerde als samenwerking tussen ZTHollandia en het toenmalige Publiekstheater,

inmiddels NTGent. In deze voorstelling ging hij aan de slag met Op hoop van zegen, een

toneelstuk van de Nederlandse auteur Herman Heijermans uit 1901.245

Maar zoals vaak in

Marthalers voorstellingen, bleef er van de oorspronkelijke tekst weinig meer dan enkele

fragmenten over.

Met deze voorstelling was Marthaler niet aan zijn proefstuk toe. Marthaler werd geboren in

1951 en genoot een opleiding als hoboïst en blokfluitist in Bazel. Daarna ging hij mime

studeren bij Lecoq in Parijs.246

Hij kon als muzikant aan de slag in het Neumarkttheater te

Zürich, maar al snel volgden eigen muziektheater-projecten, zoals Indeed (1980) en het Eric

Satie-project Blanc et Immobile (1983).

Ook als theatercomponist was hij actief, bijvoorbeeld in de grote theaters van Hamburg,

Wenen, München, Bonn en Zürich.247

Deze hoofdzakelijk muzikale basis zal van groot

belang blijken voor Marthaler latere theaterwerk.

Van 1988 tot 1993 was hij verbonden aan het Theater in Bazel. Daar werkte hij vooral een

aantal totaalconcepten uit, zoals Ribble Bubble Pimlico, waarvoor hij een dadaïstische tekst

van Kurt Schwitters als basis gebruikte.

245

HEIJERMANS, Herman, Op hoop van zegen: Spel van de zee in vier bedrijven, Amsterdam, EM Querido,

(1901), 1975. 246

VAN DER SPEETEN, Geert, “Verlangen naar verre einders” in De Standaard, 05/11/2004. 247

http://www.zuidelijktoneelhollandia.nl/tmpl_2kolom_grijs.asp?path=x5axodaz

73

In 1991, met Die Affaire Rue de Lourcine, ensceneerde hij voor het eerst een volledige tekst

die niet van zijn hand was. Hier startte ook zijn nauwe samenwerking met decor- en

kostuumontwerpster Anna Viebrock. Deze samenwerking houdt nog steeds stand én werpt

nog keer op keer zoete vruchten af. Marthaler en Viebrock weten telkens weer boeiende

variaties te bedenken op het thema „mensen in een ruimte‟.

Vanaf 1993 werkte Marthaler regelmatig voor de Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-

Platz en het Hamburger Schauspielhaus. In 1993 maakte hij zijn Berlijnse debuut met Murx

den Euopaër! Murx ihn! Murx Ihn! Murx Ihn! Murx Ihn ab!. Deze voorstelling maakte

Marthaler van een nobele onbekende tot een internationaal gerenommeerd theaterregisseur.

In Murx weefde hij liederen, muziek, moppen, veelzeggende gebaren en stiltes tot een

evenwichtig geheel ineen en stelde kleinmenselijke behoeftes en neigingen centraal.248

Eveneens in 1993, met Faust, eine subjektive Tragödie, bracht Marthaler hulde aan Pessoa.

Vanaf 1994 ensceneert Marthaler ook opera‟s, zoals bijvoorbeeld Pelléas et Mélisande en

Fidelio. Later werd hij ook door Gerard Mortier gevraagd om Kátia Kabanová van Janáček

en Le Nozze di Figaro van Mozart te regisseren.249

In 1996 ensceneerde Marthaler Kasimir und Karoline in het Duitse Schauspielhaus in

Hamburg. Ook voor deze voorstelling ontwierp Anna Viebrock, zijn vaste scenografe, het

decor. In Seemanslieder/ Op hoop van zegen hergebruikte men dit, natuurlijk wel aangepast

aan de sfeer van de nieuwe voorstelling.250

In Basel regisseerde hij daarna twee muziektheaterprojecten: The Unanswered Question

(1998) en 20th Century Blues (2000).251

In 1999 werd Marthaler benoemd tot directeur van

het prestigieuze, maar ingeslapen Schauspielhaus in Zürich. Daar ensceneerde hij in 2001

Die Schöne Müllerin van Franz Schubert, een voorstelling die op veel goede kritieken

onthaald werd.252

248

BAETEN, Marleen, “Engelengezang uit de hel” in Etcetera, jg. 20, nr. 84, p 103-106. 249

THIELEMANS, Johan, “De wereld van Christoph Marthaler: Troosteloos, eenzaam en speels” in Documenta,

jg. 21 (2003) nr 4, p 275. 250

LUPPES, Bert, dagboek Seemannslieder op http://www.zthollandia.nl, vrijdag 3 september 2004. 251

http://www.zthollandia.nl/tmpl_2kolom_grijs.asp?path=x5axodaz 252

http://www.dieproduktion.com/marthaler_cv.htm

74

Nochtans werd hij al in september 2002 ontslagen als directeur in Zürich, omdat hij er niet in

geslaagd was het Zwitserse theaterhuis aantrekkelijker te maken voor het publiek. Minder

bezoekers en dus ook minder inkomsten, dat was niet langer leefbaar, zo argumenteerde het

bestuur van het Schauspielhaus. Er dreigde namelijk een financieel tekort van 2,7 miljoen

euro. Het bericht van zijn ontslag ontketende een ware publieke opstand in Zürich. Vele

honderden theaterliefhebbers kwamen op straat. Er werd een comité opgericht, „Damit

Marthaler bleibt‟, dat er alles aan deed om geld te verzamelen voor het theaterhuis. De

comitéleden verkochten „Mar-thalers‟, muntstukken met Marthalers kop erop, ter waarde van

100 Zwitserse frank.253

Het publiek streed niet zonder resultaat: Marthaler moest niet

vertrekken in de zomer van 2003, maar wel een jaar later. Enkel als hij kon aantonen dat zijn

bezoekcijfers drastisch stegen, mocht hij zijn volledige termijn, tot 2005, in Zürich

uitzitten.254

Marthaler besliste later in 2003 zelf om ermee te stoppen als directeur in Zürich, officieel om

gezondheidsredenen. Maar misschien wogen de strakke besparingsmaatregelen te zwaar op

zijn schouders en wilde hij zelf weer de creatieve toer op.255

Seemannslieder/ Op hoop van

zegen was de eerste productie waarin hij weer als freelance regisseur aan het werk ging. Maar

later meer over deze voorstelling.

Na Seemannslieder bracht hij ook Schutz vor der Zukunft, een productie die met de Nestroy

prijs voor de beste regie bekroond werd. In 2005 ensceneerde hij Wagners Tristan und

Isolde. Eind 2005 maakte hij aan de Berlijnse Volksbühne Die Fruchtfliege en op het

KunstenFestivaldesArts in Brussel bracht hij in mei 2006 Winch Only. In Gent regisseerde hij

in 2007 de voorstelling Maeterlinck, gebaseerd op teksten van de Gentse

Nobelprijswinnaar.256

253

CREFFIER, Matthias, “Christoph Marthaler mag blijven” in De Morgen, 29/10/2002. 254

HEDDEMA, Renske, “Marthaler toch niet weg uit Zürich” in NRC Handelsblad, 29/10/2002. 255

CREFFIER, Matthias, “Marthaler stopt als intendant Schauspielhaus Zürich”, in De Morgen, 18/06/2003. 256


75

3.2 VERBINDING TUSSEN DIDEROT, BRECHT EN MARTHALER

Op welke manier is Marthaler nu rechtstreeks of onrechtstreeks verbonden met Brecht en

Diderot? Een belangrijk verschil waar we rekening moeten mee houden, is dat Diderot en

Brecht, naast hun werk als auteur en regisseur, uitgebreide theatertheoretische teksten

schreven, waarin ze hun visie op het theater en de functie ervan uitvoerig uiteenzetten, terwijl

Marthaler vooral een man van de theaterpraktijk zelf is, die geen theoretische teksten

publiceert. Bovendien laat hij zich slechts zelden interviewen, waardoor we ons voor onze

analyse van het gebruik van het tableau in zijn werk vooral zullen baseren op zijn

theatercreaties en op de artikels en recensies die over hem verschenen zijn. Er bestaat slechts

één boek over Marthaler: Die einsamen Menschen sind die besonderen Menschen,

geschreven door Klaus Dermutz in 2000.257

Bij Marthaler kunnen we niet voortgaan op

theoretische teksten waarin hij zelf zijn visie op de theateresthetiek uit de doeken doet, in

tegenstelling tot het materiaal dat we van Diderot en Brecht zelf ter beschikking hadden voor

onze analyse van hun werk.

3.2.1 OBSERVATIE

Een belangrijke constante die in het werk van deze drie mensen terugkomt, is zeker de

observatie. Diderot beklemtoonde het belang van de observatie om tot de vorming van een

modèle idéal te komen. In zijn Salon de 1767 introduceerde hij dit ideale model als het

resultaat van observatie en herinnering. Op basis van een zorgvuldige observatie van de

werkelijkheid, die hij moest samenvoegen met zijn eigen ervaringen en herinneringen, kwam

de acteur tot een ideale manier van acteren. Op deze manier kon de acteur een perfecte illusie

van werkelijkheid construeren.258

257

DERMUTZ, Klaus, Die einsamen Menschen sind die besonderen Menschen, Salzburg: Residenz Verlag,

2000. 258

DIDEROT, Denis, “Salon de 1767”, in: Denis Diderot (1996), IV, p 521-528.

76

Brecht legde eveneens sterk de nadruk op de observatie. Het eerste wat een acteur volgens

hem moest leren, was de kunst van het observeren.

“Das erste was ihr zu lernen habt, ist die Kunst der Beobachtung. Du,

der Schauspieler, muβt vor allen anderen Künsten die Kunst der

Beobachtung beherrschen. Nicht wie du aussiehst nämlich ist wichtig,

sondern was du gesehen hast und zeigst. (…) Man wird dich beobachten,

um zu sehen wie gut du beobachtet hast.”259

Hierin bemerken we een ontdubbeling van het begrip observatie, die we bovendien ook bij

Marthaler terug zullen vinden. De acteur moet mensen en situaties observeren om tot zijn rol

te komen, zodat het publiek dan de acteur kan observeren. Het publiek moest bij Brecht niet

enkel het personage, maar ook en vooral de acteur die deze fictieve figuur neerzet,

observeren. Brecht betreurde dat in de acteerscholen die in zijn tijd bestonden, te weinig

aandacht werd geschonken aan de kunst van het observeren. Hij uitte dan ook zijn afkeer van

de jonge acteurs die zich intuïtief uitdrukten, zonder na te gaan of de bewegingen en

handelingen die ze daarbij uitvoerden, overeenstemden met de werkelijkheid.260

Een acteur

moest zich bij het acteren niet enkel afvragen hoe hij zich zélf voelde toen hij in een

soortgelijke situatie terechtkwam als zijn personage. Hij moest zich daarentegen wel

afvragen op welke manier hij iemand ànders eventueel zag reageren op een bepaalde

gebeurtenis.261

Brecht vond dat niks wat de acteur niet door observatie tot stand bracht, het

waard was door de toeschouwer geobserveerd te worden.262

Daarom moet de acteur zich een houding aanmeten, die hem toelaat het dagelijkse leven als

een toneelstuk te bekijken. Voor de acteur verandert de werkelijkheid in een theatrale fictie,

terwijl hijzelf in een toeschouwer verandert.263

Brecht stelt:

“Also muβ eure Schulung beginnen unter den Lebendigen Menschen.

Eure erste Schule sei euer Arbeitsplatz, eure Wohnung, euer Stadtviertel.

Sei Straβe, Untergrundbahn und Laden. Alle Menschen dort sollt ihr

beobachten. Fremde, als seien es Bekannte, aber Bekannte, als seien sie

euch fremd.”264

259

BRECHT, Bertolt, “Rede an Dänische Arbeiterschauspieler über die Kunst der Beobachtung”, in: Bertolt

Brecht (1963), 5, p 258-259. 260

BRECHT, Bertolt, “Beobachtung und Nachahmung”, in: Bertolt Brecht (1963), 6, p 197. 261


BRECHT, Bertolt, “Was unter anderem vom Theater Stanislawskis gelernt werden kann”, in: Bertolt Brecht

(1963), 7, p 211. 263

BRECHT, Bertolt, “Beobachtung und Nachahmung”, in: Bertolt Brecht (1963), 6, p 198. 264

BRECHT, Bertolt, “Rede an Dänische Arbeiterschauspieler über die Kunst der Beobachtung”, in: Bertolt

Brecht (1963), 5, p 259.

77

Deze uitspraken komen uitermate sterk overeen met de manier waarop Christoph Marthaler

omgaat met observatie, als mens en als theatermaker. Hij haalt erg veel inspiratie uit taferelen

en mensen die hij observeert, bijvoorbeeld in cafés of stationshallen.265

Wellicht heeft

Marthaler dit geleerd bij Jacques Lecoq, de Franse theaterpedagoog bij wie hij twee jaar

studeerde in Parijs. Lecoq schrijft: “J‟ai toujours conçu mon travail avec un double objectif :

une partie de mon intérêt va au théâtre, l‟autre va à la vie.”266

In een artikel in De Tijd verwoordt Paul Slangen, dramaturg bij de voorstelling

Seemannslieder, deze observerende houding van Marthaler als volgt:

“Marthaler houdt van de eenzame mens en kijkt er liefdevol naar. Hij

vindt deze mensen in oude cafés in volksbuurten, in goedkope

restaurants en in koffiehuizen. Daar zitten ze alleen aan een tafel en

overdenken hun leven of praten wat voor zich uit. De cafés waar

Marthaler vertoeft, zijn onspectaculaire oorden waar de tijd stil lijkt te

staan en dezelfde rituelen zich eeuwig herhalen. (…) Precies die sfeer

wil Marthaler in zijn voorstellingen creëren.”267

Hieruit blijkt Marthalers sympathie voor de kleine, eenvoudige, eenzame mensen. Hij

observeert deze mensen graag, en maakt vanuit die observatie theater.268

Marthaler is vooral

gefascineerd door eenzame mensen en wachtende mensen, die veel tijd hebben en deze tijd

vullen met onbenullige bezigheden.269

Zelf zegt hij het als volgt: “Ich mag im Theater die

groβen Gesten nicht. Das ist nicht meine Welt.”270

Voor Marthaler gaat in de taferelen zoals

hij ze ziet in de kroegen waar hij vertoeft, een grote spanning schuil. Hij weet die spanning te

detecteren en op een treffende manier weer te geven in zijn theaterstukken. Theater maken,

zo stelt Marthaler, is zoeken naar vormen. Hij koos dit soort situaties, waarin mensen alleen

aan een tafeltje zitten, wat voor zich uit praten en soms pas minuten later antwoord krijgen,

als zijn vorm.271

265

LILIENTHAL, Matthias, “Eine untergegangene Welt ein letztes Mal imaginieren” in Klaus Dermutz (2000),

p 124. 266

LECOQ, Jacques, Le corps poétique : Un enseignement de la création théâtrale, Arles, Actes Sud, 1997, p

27. 267

X, “Zwitserse regisseur Christoph Marthaler maakt stuk over Hollandse identiteit” in De Tijd, 04/11/2004. 268

VERDUYCKT, Paul, “Niemand komt vooruit” in Knack, 18/11/1998. 269

DERMUTZ, Klaus, “Weltentrauer und Daseinskomik des Halbgebirgsmenschen Christoph Marthaler” in

Klaus Dermutz (2000), p 42. 270

Ibid., p 12. 271

Ibid., p 12.

78

Stefanie Carp, sinds 2000 hoofddramaturge aan het Züricher Schauspielhaus en vaste

medewerkster van Marthaler, beschrijft hem als volgt:

“Marthaler schaft es wie ein Seismograph Menschen in Gesellschaft als

Ergebnis von Geschichte zu beobachten, im Zustand des Wachtraumes,

unbewusst über Bilder.”272

Erg opvallend in dit citaat is niet enkel het observatietalent van Marthaler, maar ook de

beschrijving die Carp geeft van de taferelen die Marthaler graag bekijkt. Hij observeert

wachtende mensen, die niet weten dat ze een visueel eventueel esthetisch beeld vormen.

Deze mensen zijn met andere woorden niet op de hoogte van het feit dat ze bekeken worden,

terwijl de handelingen die ze uitvoeren precies daardoor voor Marthaler een esthetisch

gehalte krijgen. Marthaler, die zich zoals een Brechtiaans acteur als een toeschouwer

verhoudt tot de wereld waarin hij vertoeft, kent deze werkelijkheid dus een zekere theatrale

status toe. Maar wat hem het meeste boeit, zijn net déze mensen die zich niet bewust zijn van

het feit dat ze bekeken worden. Hierin vinden we een merkwaardige parallel met Diderot,

die, weliswaar bij het bekijken van schilderijen, net dezelfde voorkeur had voor mensen die

volledig geabsorbeerd waren in hun handeling of gedachtestroom. De mensen of personages

uit de schilderijen van Greuze, die volledig beantwoordden aan deze beschrijving, oefenden

op Diderot een sterke aantrekkingskracht uit. Hij transporteerde deze techniek van absorptie

naar het theater.

Ook Marthaler voelt een sterke aantrekkingskracht die uitgaat van deze mensen die zich niet

bewust zijn van het feit dat ze bekeken worden. Of ook hij dit naar het theater overhevelt,

zullen we later uitvissen. Eerst bespreken we nog een aantal andere interessante manieren

waarop Marthaler de observatie inzet bij het creëren van een stuk.

We moeten wel opmerken dat, waar Brecht de nadruk legde op het feit dat het de acteurs

waren die zich de kunst van het observeren eigen moesten maken, het bij Marthaler vooral de

regisseur is die observeert. Marthaler zegt nergens expliciet dat hij ook zijn acteurs deze

observerende houding wil opleggen. Het is echter wel zo, dat ook tijdens het repetitieproces

van Marthaler de observatie een erg belangrijke rol speelt.

272

CARP, Stefanie, “In der Waagerechten auf die Fresse fallen” in Klaus Dermutz (2000), p 110.

79

Matthias Lilienthal beschrijft Marthalers werkwijze als volgt:

“Eine Kunst von Christoph Marthaler ist es, merkwürdige Menschen

und Musiker für das Theater zu entdecken und unter ihnen eine

chemische Reaktion herbeizuführen, die er dann mit groβem

Amusement beobachtet (…)”273

Marthaler observeert graag zijn acteurs, op dezelfde wijze als hij de mensen in cafés of

wachtruimtes bekijkt. De actrice Olivia Grigolli, die onder andere meespeelde in Murx,

Kasimir und Karoline en Drei Schwestern, beschrijft een fase uit het repetitieproces voor de

voorstelling Kasimir und Karoline. Ze vertelt hoe Marthaler de acteurs steeds aanspoorde

niet te spelen, maar gewoon te zitten en niks te doen. Maar voor acteurs, aldus Grigolli, is het

niet eenvoudig om niets te doen. Marthaler bleef beklemtonen dat hun aanwezigheid genoeg

was en dat ze enkel het rondhangen in het decor moesten volhouden. Grigolli begon daardoor

uit verlegenheid aan haar jurk te friemelen, een kleine beweging die Marthaler opmerkte en

schitterend vond. Deze subtiele handeling kreeg dan ook een plaats in het stuk.274

Marthaler

observeert de houdingen en handelingen van zijn acteurs heel nauwgezet en neemt daar ook

ruim de tijd voor. Grigolli benadrukt dat Marthaler over een gigantische dosis geduld

beschikt.275

Dit weerspiegelt zich ook in zijn stukken, waarin wachtende mensen vaak

centraal staan en waarin duidelijk blijkt dat hij kiest voor langzaamheid en traagheid. In haar

tekst Langzaam leven is lang analyseert dramaturge Stefanie Carp precies die traagheid die

Marthaler zo vaak aanwendt in zijn theater.

“We hebben te maken met een regisseur die de tijd neemt, die kan

wachten op zijn acteurs en daarom kan observeren wat zij doen.

Dezelfde vrijheid en energie van observatie ontstaat in de uitgebreide

tijdsruimten op het toneel als superexacte, superconcrete observatie van

het leven.”276

Hiermee kunnen we ook de link maken naar een volgend soort observatie die van belang is in

Marthalers theaterwerk, namelijk de observatie die de toeschouwer uitvoert bij het bijwonen

van een voorstelling. Marthaler zet het langzame ritme van zijn voorstellingen heel bewust in

dienst van de toeschouwer: Matthias Lilienthal stelt namelijk dat het zwijgen en de stilstand

273


p 114. 274

DERMUTZ, Klaus, “Gespräch mit der Schauspielerin Olivia Grigolli” in Klaus Dermutz (2000), p 148-151. 275

DERMUTZ, Klaus, “Gespräch mit der Schauspielerin Olivia Grigolli” in Klaus Dermutz (2000), p 151. 276

CARP, Stefanie, “Langzaam leven is lang: Het toneel van Christoph Marthaler” in Theaterschrift, jg. 1997,

nr.12, p 73.

80

van de acteurs ertoe leidt dat de toeschouwer het theatrale gebeuren nauwkeuriger zal

observeren.277

Ook Anna Viebrock, sinds 1991 Marthalers vaste scenografe, maakt op haar eigen manier

gebruik van de observatie. In een interview met Richard Stuivenberg verduidelijkt Marthaler

de grond van hun samenwerking:

“Ik werkte voor het eerst met Anna in 1991, toen we in Basel de

productie Die Affaire Rue de Lourcine van Labiche maakten. Ze begon

een geweldig interieur te bouwen. Dat werd haar handelsmerk: ze bouwt

bestaande ruimtes na die ze gefotografeerd heeft, maar ze verandert de

dimensies of ze verwisselt de buiten- en de binnenkant. (…) Anna laat

mensen zien in ruimtes. Dat was ook mijn fascinatie en daarin hebben

we elkaar gevonden.”278

Anna Viebrock gaat steeds in de realiteit op zoek naar beelden die haar interesseren en

fotografeert deze.279

Ze legt telkens een uitgebreide verzameling aan van deze beelden.

Enkele van die gefotografeerde zaken komen dan in het uiteindelijke decor terecht.280

Haar

inspiratie voor decors haalt ze uit bestaande, meestal leegstaande en vervallen gebouwen die

een sprekend karakter hebben. Die gebouwen of details eruit, maar ook de verhalen die

daarmee verbonden zijn vormen voor haar de basis om een heel eigen ruimte te creëren met

een erg bijzondere sfeer.281

Ter illustratie plaatsen we hier enkele van de foto‟s die Anna

Viebrock maakte in de voorbereiding van het decor voor Maeterlinck, naast het uiteindelijke

decor van deze voorstelling. De inspiratie voor de vloer waarop de fabrieksbazen heen en

weer benen, haalde ze uit het Guislain Museum in Gent. Het idee om de fabrieksruimte

waarin de voorstelling zich afspeelt, in een troosteloos lichtgroen te verven en er bovendien

hard TL licht in te laten schijnen, kreeg ze eveneens door het fotograferen van een bestaand

atelier in Gent.282

277


p 116-119. 278

http://www.ntgent.be/index.php?id=428 279


p 124. 280

DERMUTZ, Klaus, “Die Kunst der Einkerkerung: Gespräch mit Kostüm- und Bühnenbildnerin Anna

Viebrock” in Klaus Dermutz (2000), p 55. 281

http://www.ntgent.be/index.php?id=1465 282

TACHELET, Koen, masterclass Maeterlinck op donderdag 15 maart, 14.00-16.30 in de NTGent-schouwburg.

81

Foto’s van Anna Viebrock als inspiratie voor het decor

82

Foto’s van het decor van Maeterlinck

Opvallend is dat Marthalers theater sterk vanuit het scènebeeld geregisseerd is. Het visuele

vormt de basis van alle andere theatrale elementen. In het volgende hoofdstuk gaan we na in

hoeverre dit accent op het visuele overeenstemt met het gebruik van het tableau zoals dat

door Diderot gedefinieerd en door Brecht verder geïnterpreteerd werd.

83

3.3 NADRUK OP HET VISUELE

We zullen voor onze analyse van Marthalers theater een tweeledige kijk op het tableau

gebruiken. Ten eerste is er de nadruk op de visuele perceptie die Diderot voorstelde en die

ook bij Marthaler een grote rol speelt, zoals we hieronder zullen zien. Ten tweede is er ook

de opdeling van de narratie in verschillende fragmenten, in opeenvolgende tableaus waarin

telkens een geconcentreerde handeling plaatsvindt. Op deze fragmentering komen we

zodadelijk terug. Eerst gaan we dieper in op het visuele, dat bij Marthaler duidelijk centraal

staat. We bekijken de decors, de kostuums en de manier waarop de acteurs in de ruimtes van

Marthaler en Viebrock aanwezig zijn.

3.3.1 VISUAL DRAMATURGY

Het decor voor elke voorstelling van Marthaler ontstaat steeds zeer vroeg in het

repetitieproces. Anna Viebrock stelt uit de indrukken die ze opdoet in de stad en de

beeldendatabank die ze al fotograferend aanlegt, een maquette samen waar Marthaler en zijn

acteurs dan mee aan de slag kunnen.283

Het hele stuk wordt telkens geconcipieerd vanuit dat

decor. Bert Luppes, een acteur van ZTHollandia die in de voorstelling Seemannslieder

meespeelde, beschrijft in zijn repetitiedagboek dat de maquette van het decor reeds de tweede

week beschikbaar was. Bovendien was er toen al een repetitie-opstelling klaar zodat de

acteurs zo snel mogelijk de sfeer van het echte decor konden voelen.284

Het feit dat het decor

een dergelijke prominente rol inneemt in het repetitieproces, heeft niks te maken met het feit

dat de basis van het decor van Seemannslieder eerder dienst deed in de voorstelling Kasimir

und Karoline. Het is namelijk zo dat bij élke voorstelling van Marthaler en Viebrock de

maquette reeds zeer vroeg afgewerkt is en dat de acteurs zo snel mogelijk in het uiteindelijke

decor beginnen te repeteren. Nadat de maquette af is, verandert er niks meer aan het

decorontwerp.285

283

TACHELET, Koen, Masterclass Maeterlinck op donderdag 15 maart, 14.00-16.30 in de NTGent-

schouwburg. 284

LUPPES, Bert, repetitiedagboek op http://www.ntgent.be/index.php?id=430. 285

TACHELET, Koen, Masterclass Maeterlinck op donderdag 15 maart, 14.00-16.30 in de NTGent-

schouwburg.

84

Hieruit blijkt dat Marthaler in zijn theater uitdrukkelijk voor een klemtoon op het visuele

kiest. Het scènebeeld wordt als het ware een extra personage. Hans-Thies Lehmann vermeldt

in zijn boek Postdramatic Theatre in deze context het begrip Visual Dramaturgy. Bij een

visuele dramaturgie gaat het erom dat het visuele in plaats van ondergeschikt te zijn aan het

tekstuele, nu een aparte factor van het theatergebeuren wordt. De scenische compositie komt

op die manier op gelijke hoogte te staan met andere aspecten zoals de tekst, de muziek en de

handelingen.286

Ook Johan Thielemans merkt deze sterke zin voor het visuele op in

Documenta. Hij schrijft dat Marthalers stuk De Drie Zusters volledig door een visuele logica

beheerst wordt.287

Hierin kunnen we een parallel ontwaren met Diderots voorkeur voor het visuele in zijn

benadering van het theater. In het eerste deel zagen we dat de groeiende nadruk op de

empirie in de 18e eeuwse epistemologie ook tot de kunsten begon door te dringen.

288 Diderot

hechtte een groot belang aan de visuele perceptie en stelde een theater voor dat uit

geconcentreerde beeldenreeksen of opeenvolgende tableaus bestond.289

Het tableau bracht

immers, door zijn rechtstreekse visuele appèl een directe sensatie bij de toeschouwer

teweeg.290

We kunnen bij Marthaler eenzelfde resolute keuze voor het visuele bemerken.

3.3.2 DECOR

Zoals gezegd vertrekt Anna Viebrock vanuit observaties en foto‟s van de stad waarin ze

werkt of van gebouwen en ruimtes die zij met de sfeer van het stuk associeert. Maar het gaat

niet enkel om precieze reproductie van de zaken die ze observeerde. In elk scènebeeld zijn de

breuken zichtbaar tussen de verschillende onderdelen, waardoor je duidelijk voelt dat het

decor uit verschillende observaties is opgebouwd en dat het dus om een samengesteld geheel

286


Routledge, 2006, p 146. 287


jg. 21 (2003) nr 4, p 274. 288





van burgerlijke identiteit in drama en theater in de Oostenrijkse Nederlanden, s.l., 2005, p 200.

85

gaat. In de decors van Anna Viebrock is er steeds een sterke spanning werkzaam tussen

realisme en irreële elementen.291

Sylvain Cambreling beschrijft de scènebeelden van Viebrock als volgt :

“(…) ce sont des décors qui sont faits avec des éléments très très

concrets, mais en même temps, ce sont des lieux qui n'existent pas, on ne

sait pas si on est à l'intérieur ou à l'extérieur, dans l'appartement ou dans

la cour.”292

Dat Anna Viebrock verschillende elementen uit de realiteit combineert tot een geheel,

betekent dus niet dat het steeds om realistische decors gaat. Integendeel, het scènebeeld geeft

vaak een gevoel van vervreemding, dat door verschillende auteurs opgemerkt wordt.

In een artikel in de Morgen schrijft Stephan Moens dat het decor van de voorstelling Kát’a

Kabanová tegelijkertijd van een enorm realisme als van een ontstellende irrealiteit getuigt.293

Willem Bruls heeft het over vervreemdend-realistische ruimtes294

, terwijl Johan Thielemans

Marthalers scènebeelden in een artikel over Seemannslieder beschrijft als een combinatie van

pijnlijk realisme en surreële dromen.295

Maar waarin zit nu die vervreemding en hoe wordt ze opgewekt? Bertolt Brecht omschreef

de vervreemding als een techniek die „het gewone ongewoon moest maken‟296

en die de

gebeurtenis of het personage van elke vanzelfsprekendheid en duidelijkheid moest ontdoen

zodat er verwondering en nieuwsgierigheid over konden ontstaan.297

In die zin zijn er in

Seemannslieder inderdaad een aantal vervreemdingseffecten op te merken. Het decor kan je

op verschillende manieren interpreteren: op het eerste zicht doet het denken aan een

havenkroeg, vooral door elementen als de bar, de bardame (Chris Nietvelt), de vele glaasjes

jenever die geschonken worden en de vissers die er, soms erg letterlijk, over de vloer komen.

291


jg. 21 (2003) nr 4, p 270. 292

DE RIJCK, Camille, “Rencontre avec Sylvain Cambreling”, in

http://www.forumopera.com/actu/cambreling.htm 293

MOENS, Stephan, “De actualiteit van het huwelijk als gevangenis” in De Morgen, 31/07/1998. 294

BRULS, Willem, “Christoph Marthaler: Een wanhopig makende lelijkheid” in Theatermaker, jg. 5 (2001)

nr.8, p 25. 295

THIELEMANS, Johan, “Terzijde: Christoph Marthalers Zeemansliederen” in Documenta, jg. 23 (2005) nr.1,

p 35. 296


BRECHT, Bertolt, “Über eine nichtaristotelische Dramatik”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 301.

“Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heiβt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das

Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen.”

86

Maar de achterwand, die halverwege de voorstelling begint te wiegen, roept het beeld op van

een scheepswand. Tot tweemaal toe vraagt Graham Valentine aan de bar naar de sleutel van

„Room 44‟, waardoor de ruimte plots in de lounge van een hotel verandert. Als de acteurs aan

een van de vele relingen staan, turen ze „very far away‟298

en lijken ze ergens op te wachten.

Maar als toeschouwer kom je nooit te weten of de reling op de kade staat of deel uitmaakt

van het schip.

Door de verschillende beelden die in en met het decor ontstaan, verandert de visie van de

toeschouwer op de ruimte steeds opnieuw, waardoor een eenduidige interpretatie van het

scènebeeld onmogelijk blijkt. Op een bepaald moment in de voorstelling lijken de mannelijke

acteurs zich plots onder water te bevinden. Ze zwemmen als het ware over de grond. Ook

hier is dus sprake van een sterk vervreemdend effect, dat elke realistische interpretatie van

het decor in de weg staat.

Nochtans lijkt de ruimte op het eerste zicht realistisch of zelfs naturalistisch.299

Door de

sterke geslotenheid doet het decor op het eerste zicht zelfs denken aan de theaterdecors die

Diderot bejubelde, namelijk deze waar een duidelijke scheiding tussen publiek en speelvlak

ontstond. De denkbeeldige vierde wand die Diderot inzette als scherpe scheiding tussen de

publieke- en acteursruimte, lijkt ook te bestaan in Viebrocks decors.300

Haar scènebeelden

bestaan uit een achterwand, twee zijwanden en zelfs een plafond,301

waardoor het

kijkdooseffect waar Pierre Frantz het over had in de context van Diderots theater ook hier

een kans lijkt te krijgen.302

298

MARTHALER, Christoph, tijdens de repetitie die ik bijwoonde op 28 oktober 2004. Hij legde er sterk de nadruk op

dat de acteurs niet zomaar in de verte moesten kijken, maar „VERY far away‟. 299

JUNGHEINRICH, Hans-Klaus, “Zu den musiktheatralischen Arbeiten Christoph Marthalers” in Klaus

Dermutz (2000), p 180. 300

DIDEROT, Denis, “De la poésie dramatique”, in Denis Diderot (1996); IV, p 1310. 301

Zie technische fiche Seemannslieder, in

http://www.ntgent.be/fileadmin/media/Seemannslieder_Technische_Fiche.pdf. 302

LOJKINE, Stéphane, “Introduction” in : DIDEROT, Denis, Paradoxe sur le comédien (1992), p 62-63.

87

Viebrocks decors herinneren bij een vluchtige observatie sterk aan de decorbouw die Diderot

voorstelde om de toeschouwer tot inleving en een gevoel van voyeurisme te verleiden,

namelijk deze waarbij “la fermeté du cadrage” voor een concentratie van het gezichtsveld

moest zorgen waardoor de toeschouwer het gevoel had door een raam in een werkelijke

ruimte binnen te kijken.303

We vergeleken in het eerste deel van deze thesis Diderots visie op het tableau als een venster,

met Barthes‟ visie op het tableau, waarbij we de oppervlakte van dit venster gelijkstelden aan

het vlak dat we de vierde wand noemen. In Viebrocks decors kunnen we bijna letterlijk een

vierde wand aanbrengen tussen acteurs- en toeschouwersruimte.304

De grenzen van deze

vierde wand kunnen volledig gevormd worden door de randen van de zijwanden en het

plafond.

Maar dit effect krijgt slechts even de kans zich te manifesteren. Door het feit dat elk decor

van Viebrock zoveel ambiguïteiten en vervreemdingselementen bevat, krijgt de toeschouwer

geen kans zich zoals een Diderotiaanse toeschouwer als een voyeur te voelen die

binnengluurt in een werkelijk bestaande wereld. Diderots vierde wand mocht niet

overschreden worden door de acteurs, als ze geloofwaardige taferelen wilden brengen.

De personages moesten volledig geabsorbeerd lijken in hun handelingen en gedachten, zodat

ze zich niet bewust leken te zijn van de aanwezigheid van toeschouwers. Maar ook hierin

volgt Marthaler Diderot niet. Wanneer de personages over de balustrade in de verte turen,

een verte die gelijkstaat met de plaats van het publiek in de zaal, kijken ze met andere

woorden naar de toeschouwer. Voor heel even maakt de toeschouwer dan zelf deel uit van

het decor en wordt hij opgenomen in het theatergebeuren. Hij voelt zich voor een moment

zelf bekeken en wordt zich daardoor scherp bewust van zijn positie als toeschouwer. Diderot

zou dit integreren van de toeschouwer in de theatrale ruimte geïnterpreteerd hebben als een

teken van de theatraliteit, die hij zo sterk verafschuwde.

303


France, 1998, p 57 - 58. 304

Als we precies willen zijn en ook het plafond als wand meetellen, dan moeten we hier eigenlijk over een

vijfde wand spreken.

88

Brecht daarentegen zou dit doorbreken van de vierde wand volmondig toegejuicht hebben.

Met zijn uitroep dat “het zich in het theater bevinden en niet door een sleutelgat kijken”, ook

een realiteit is305

, theatraliseerde hij de toeschouwer en benadrukte hij de onzinnigheid van

het negeren van het publiek.306

De toeschouwer die een stuk van Marthaler en Viebrock bekijkt, wordt dus door de

onopvallende maar toch sterk werkzame vervreemdingseffecten die in de beeldtaal zijn

ingebouwd, steeds weer met de neus op het feit gedrukt dat hij een geconstrueerde

reproductie van de werkelijkheid bekijkt. Hoewel we dus met een illusionistisch decor lijken

te worden geconfronteerd, is er bij Marthaler weinig of geen sprake van een mogelijkheid tot

inleving of identificatie met het gebeuren op scène. Het is dan ook absoluut niet de bedoeling

van Marthaler om ervoor te zorgen dat de toeschouwer zich kan inleven. In een interview

verwoordt Klaus Bierbichler, de Duitse acteur die de rol van Kasimir vertolkte in Kasimir

und Karoline, deze visie van Marthaler als volgt: “Marthaler will niemanden irgendwohin

brengen. (…) Er will nicht überzeugen.”307

3.3.3 AANWEZIGHEID OF SPEL?

Een ander belangrijk aspect van Marthalers theater is het spel met de spanning tussen acteur

en personage, tussen spel en aanwezigheid. Opvallend in Marthalers stukken is het feit dat de

figuren niet op een eenduidige manier gedefinieerd zijn.308

Op die manier wordt het moeilijk

om uit te maken welke acteur welk personage vertolkt. In Seemannslieder/Op hoop van

zegen heeft geen enkel personage een naam. Op bepaalde momenten herinnert een personage

echter toch aan een figuur uit Heijermans‟ stuk. Frieda Pittoors, met ietwat vermoeide

houding en zuchtende manier van praten, doet denken aan Kniertje.

305

BRECHT, Bertolt, “Der Messingkauf”, in: Bertolt Brecht (1967), 16, p 579. “Aber daβ man im Theater sitzt

und nicht vor einem Schlüsselloch, ist doch auch eine Realität!” 306

BRECHT, Bertolt, “Über den Untergang das alten Theaters”, in: Bertolt Brecht (1967), 15, p 83. “Ein Theater

ohne Kontakt mit dem Publikum ist ein Nonsens.” 307

DERMUTZ, Klaus, “Gespräch mit dem Schauspieler Josef Bierbichler” in Klaus Dermutz (2000), p 146. 308


Klaus Dermutz (2000), p 39.

89

Bovendien beantwoordt zij nu en dan de smeekbede die Gijs Naber uitspreekt: “O moedertje,

moedertje, laat me niet gaan...”.309

Hierdoor lijkt het alsof Naber de rol van Barend uit

Heijermans‟ tekst vertolkt. Maar later zwemt hij dan weer met de andere mannen over het

podium of zingt hij een lied dat niks met de rol en het personage van Barend te maken heeft.

Ook de pianisten zijn zonderlinge figuren. Zij zijn net als de acteurs constant in de ruimte

aanwezig, maar spreken slechts zelden. Spelen zij een rol? Ze bewegen zich immers op

dezelfde wijze als de andere acteurs. Of zijn ze enkel aanwezig als muzikant? Het valt

moeilijk uit te maken.

Bij de Schotse acteur Graham Valentine is er eveneens een spanning voelbaar tussen acteur

en personage, tussen spel en aanwezigheid. Hij draagt altijd hetzelfde versleten jasje, zowel

op als naast het podium, in welke voorstelling dan ook. Hij trekt het gewoon aan boven de

kostuums die de ontwerpsters voor hem bedenken.310

Graham Valentine

309

HEIJERMANS, Herman, Op hoop van zegen: Spel van de zee in vier bedrijven, tweede bedrijf, vijftiende toneel. 310

SOMERS, Maartje, “Gezoem uit het scheepswrak: bij de repetities van Christoph Marthaler in Nederland”, in NRC

Handelsblad, 05/11/2004.

90

Eigenlijk gaat het bij Marthaler helemaal niet om het feit wie welk personage vertolkt en op

welke manier. Stefanie Carp verduidelijkt:

“Beglaubigt ist dieses Theater nicht mehr über (…) die Identifikation

mit dem Personen. Ein Menschheitszustand wird besichtigt.”311

Marthaler wil vooral een toestand laten zien, een algemene sfeer tonen in plaats van een

afgebakend verhaal met duidelijk omlijnde personages. Over de manier waarop hij omgaat

met de verhaallijn, hebben we het later. Wat ons hier interesseert, is de spanning die heerst

tussen acteur en personage.

De actrice Olivia Grigolli beschrijft de wijze waarop Marthaler tewerk gaat tijdens de

repetities. De acteurs moeten gewoon zitten, aanwezig zijn in het decor. “Christoph versucht

immer, das Spielen wegzunehmen. Man muss das Vertrauen haben, nur da zu sein.”312

Tijdens de repetities praten de acteurs en Marthaler niet veel over het karakter van de

personages, zo vertelt Grigolli.313

Deze opmerking heeft betrekking op het repetitieproces en

beschrijft dus de acteermethode, maar deze manier van werken weerspiegelt zich ook

rechtstreeks in de voorstelling, in de speelstijl.

Alle acteurs zijn bijna voortdurend op het podium aanwezig. Zelfs als ze even geen

prominente rol spelen in het gebeuren, zitten ze ergens zichtbaar in het decor. Tijdens de

scène waarin Gijs Naber, Bert Luppes en Raphael Cramer voorwerpen als een oude schoen

of een blikje uit het water vissen, zit Graham Valentine achteraan in het decor gedachteloos

met een brandslang te spelen. Hij rolt ze af, tuurt in het spuitgat, luistert er eens aandachtig in

en rolt ze dan weer op.

Hoewel zijn handelingen weinig bijdragen tot de scène die vooraan gebracht wordt, vormen

zijn aanwezigheid en zijn lichamelijke uitstraling wel een belangrijke factor van de sfeer die

opgeroepen wordt. Graham Valentine zegt zelf het volgende over de manier waarop hij op

het toneel aanwezig is: “Ik sta op het toneel met niet meer dan een open geest, als een acteur

genaamd Graham Valentine.”314

311

CARP, Stefanie, “In der Waagerechten auf die Fresse fallen” in Klaus Dermutz (2000), p 108. 312


Ibid., p 151. 314

SOMERS, Maartje, “Gezoem uit het scheepswrak: bij de repetities van Christoph Marthaler in Nederland” in

NRC Handelsblad, 05/11/2004.

91

Hij heeft bovendien een grondige afkeer van de acteermethode die Stanislawski ontwierp,

waar ook Brecht hevig tegen protesteerde. Stanislawski wilde dat de acteur zich zo goed

mogelijk inleefde in het personage dat hij speelde. Valentine stelt: “Was Stanislawski durch

seine Schriften angerichtet hat, finde ich furchtbar. Es ist ein Spiel – dazu muss man stehen

und darüber lächeln. Man kann alles machen, wenn man sich diese Freiheit nimmt.”315

3.3.4 RELATIE TUSSEN WOORD EN BEELD

Wanneer de acteur dus loskomt van het acteren, van het spel, om eenvoudigweg aanwezig te

zijn in het decor, dan ontstaat er een enorme vrijheid. Marleen Baeten ondersteunt deze visie.

Zij legt er in een artikel in Etcetera de nadruk op dat de lichamelijke aanwezigheid van de

acteurs een veel grotere rol speelt dan het vertolken van een geïndividualiseerd personage.

De handelingen die de figuren in het decor uitvoeren, krijgen het karakter van tics, waardoor

de nadruk steeds meer komt te liggen op het lichaam van de acteurs. Ze kiest er dan ook voor

om deze manier van acteren, deze acteermethode die tegelijk speelstijl wordt, eerder

„aanwezigheid‟ dan „spel‟ te noemen.316

In deze context kunnen we opnieuw Hans-Thies Lehmann ter hand nemen. Hij noemt dit

aanwezig-zijn het “principe van expositie”.

“The principle of exposition applied to body, gesture and voice also

seizes the language material and attacks language‟s function of

representation. Instead of a linguistic re-presentation of facts, there is a

„position‟ of tones, words, sentences, sounds that are hardly controlled

by any „meaning‟ but instead by the scenic composition, by a visual,

not text oriented dramaturgy.”317

Hij verbindt in dit citaat de aanwezigheid van lichamen in het decor met een terugschroeven

van de dominantie van de taal als representatiemiddel. Hans-Thies Lehmann opent hiermee

de discussie over de relatie tussen woord en beeld in het theater. Bij Diderot gingen woord en

beeld erg nauw samen: het beeld vormde de letterlijke vertaling van het woord. De tekst die

ten grondslag lag aan de beelden, bevond zich echter volledig achter de schermen en werd

nooit aan het publiek blootgesteld. We benoemden dit principe bij Diderot als ekphrasis.

315

VALENTINE, Graham, “Ich bin ein heimatloser Alliierter” in Klaus Dermutz (2000), p 81. 316

BAETEN, Marleen, “Engelengezang uit de hel” in Etcetera, jg. 20, nr.84, p 106. 317


Routledge, 2006, p 146.

92

Bij Brecht functioneert de relatie tussen woord en beeld op een andere manier. Brechts

theater getuigt eveneens van een nauwe relatie tussen woord en beeld, maar deze relatie mag

en moet nu ook getoond worden. Brecht pleit voor theater dat uitdrukkelijk beschrijvend,

vertellend van aard is. Beelden van gebeurtenissen worden opgeroepen door deze

gebeurtenissen uitgebreid te beschrijven, zoals iemand die op straat verslag uitbrengt van een

ongeval dat hij net zag gebeuren. Deze persoon wisselt constant af tussen uitbeelding en

beschrijving, hij neemt de plaats in van verschillende personen maar blijft steeds zijn eigen

uitbeelding van commentaar voorzien.318

De grens tussen commentaar en uitbeelding is

enorm dun en wordt constant overschreden. In plaats van dus, zoals bij Diderot, het woord

ten dienste van het beeld te stellen en het voor de rest te verbergen, stelt Brecht deze

wisselende verhouding tussen commentaar en uitbeelding, tussen woord en beeld, centraal.

Het woord of de taal is niet langer een ondergeschikt hulpmiddel om tot bepaalde beelden te

komen. Bij Brecht komt het woord naast het beeld te staan, in een relatie waarbij ze elkaar

voortdurend aanvullen.

In het theater dat Marthaler maakt, wordt de relatie tussen woord en beeld volledig ontwricht.

Vooreerst maakt hij, in tegenstelling tot Diderot en Brecht, in het repetitieproces absoluut

geen gebruik van beschrijvingen. Zo weinig mogelijk legt hij uit aan de acteurs wat hij van

ze verwacht, hij laat ze volledig vrij. Olivia Grigolli vertelt:

“Ich glaube, vieles wird nicht ausgesprochen. Und vielleicht macht das

Nichtausgesprochene die Arbeit auch schön. Einerseits wünsche ich mir,

dass ein Regisseur kommt und sagt, mach‟s so (…)”319

In plaats van de minutieuze beschrijvingen van tableaus die Diderot inzette, of de

beschrijvende manier waarop Brecht zijn acteurs hun rol liet inoefenen om hen tot

afstandelijkheid te laten komen, verdwijnt bij Marthaler de dominantie van het woord bij het

creëren van bepaalde theaterbeelden. Hij geeft de acteurs geen uitleg over wat hij wil zien;

hij geeft hen de tijd om zelf een visuele theatertaal te laten ontstaan.

Dit aspect van de relatie tussen woord en beeld had te maken met de acteermethode, met het

gedeelte van de theaterarbeid die achter de schermen en tijdens het repetitieproces

plaatsvindt. Maar ook ín Marthalers voorstellingen verliest de directe relatie tussen woord en

beeld terrein.

318


DERMUTZ, Klaus, “Gespräch mit der Schauspielerin Olivia Grigolli” in Klaus Dermutz (2000), p 152.

93

Zo is er een scène waarin Hadewijch Minis de pruik van pianist Clemens Sienknecht van zijn

kale hoofd aait, waarna hij in woede uitbarst. Hij neemt de pruik in zijn hand en beent naar

voren om een monoloog tot het publiek te richten. Alleen, het is een geluidloze monoloog,

zodat zijn eigenlijke boodschap ergens in het duister van de zaal blijft hangen. Stefanie Carp

spreekt in deze context over de leemte tussen de acteur en de tekst, die in het theater van

Marthaler niet door „betekenis‟ wordt overbrugd. Daardoor spelen de acteurs in Marthalers

theater eerder als muzikanten of dansers: “Sie stellen die Sprache frei”.320

Een ander moment waarop de relatie tussen woord en beeld van een verregaande vrijheid

getuigt, is de stormnacht. De vrouwen zitten naast elkaar op een bank en praten wat voor zich

uit. Chris Nietvelt vertelt het verhaal over de Haarlemmerolie, waarmee men het been van

haar man moest insmeren. Ze vertelt ook een verhaal over een mes:

“Je kocht „m ‟n mes in ‟n leren schee - en as die na vijf weke van de reis

weerom kwam - en je „m vroeg: Jacob, ben je me mes verlore? - dan zei-

die „k weet niks van ‟n mes - maar as-ie zich dan voor ‟t eerst in vijf

weken uitkleedde en z‟n olieschoene uittrok - klèts! - viel ‟t mes op de

grond!”.321

Deze verhalen worden op het moment dat Chris Nietvelt ze vertelt, niet gevisualiseerd. Maar

later in de voorstelling krijgen we toch beelden te zien die sterk aan deze anekdotes

herinneren. Chris Nietvelt kruipt op een bepaald moment op handen en voeten van Raphael

Clamer naar Bert Luppes om hun been met olie in te smeren. En tijdens het lied uit

Shéhérazade van Ravel, dat alle acteurs samen in canon zingen, trekt Luppes zijn laars uit.

Als hij ze omdraait, valt er een mes op de grond.

320


HEIJERMANS, Herman, Op hoop van zegen: Spel van de zee in vier bedrijven, derde bedrijf, zesde toneel.

94

Bij Marthaler vinden we in de acteermethode dus allerminst sporen van de ekphrasistraditie

terug. Tijdens het repetitieproces geeft hij op geen enkele manier een beschrijving van wat

hij wil zien verschijnen op het podium. De relatie tussen woord en beeld die we in het

voorbeeld over de Haarlemmerolie beschreven, kunnen we benoemen als „uitgestelde

ekphrasis‟: eerst krijgen we de beschrijving van een bepaalde visuele voorstelling, om dan,

veel later pas, de visuele representatie van het beschreven tafereel te zien te krijgen.

Hieruit blijkt dat Marthaler ervoor kiest het woord niet langer in dienst te stellen van, of te

laten samenvallen met het beeld. Woord en beeld staan in een erg vrije relatie tot elkaar: het

beeld hoeft niet louter illustratie van het woord te zijn.

95

3.4 FRAGMENTERING

Tot nu toe hebben we gefocust op het eerste belangrijke aspect van het tableau, namelijk op

de uitgesproken nadruk op het visuele dat met het gebruik van het tableau gepaard gaat. Maar

een ander essentieel kenmerk van het werken met tableaus in het theater, is de fragmentering

van de handeling die daaruit ontstaat. Diderot wilde dat het theater eruitzag als „une

succession de tableaux‟322

. Ook Brecht koos in zijn episch theater voor „tableaux

successifs‟.323

Steeds was daarbij, aldus Barthes, het instant parfait of het instant prégnant

van groot belang.324

Ook in onze analyse van Marthalers werk zullen we nagaan in hoeverre

hij zijn theater opbouwt als een opeenvolging van afgebakende, duidelijk omlijnde

momenten, met andere woorden als een reeks van tableaus.

3.4.1 FRAGMENTARISCHE OPBOUW VAN DE STUKKEN

In zijn boek over Marthaler beschrijft Klaus Dermutz het volgende aspect van Marthalers

theater:

“Für Marthaler gibt es wirklich Augenblicke, die wunderbar sind. Auch

im Theater, auch auf Proben. Das ist das Schöne an der Utopie Theater:

Im Theater kann man Augenblicke anhalten.”325

Ook Stefanie Carp merkt op dat de mogelijkheid van het theater om de tijd even te bevriezen,

zeker als een privilege kan worden beschouwd.326

Deze nadruk op bepaalde ogenblikken die

in de vorm van tableaus aan elkaar worden geregen tot een stuk, vinden we dus niet alleen bij

Diderot en Brecht, maar ook bij Marthaler terug.

Hans-Thies Lehmann beschrijft het postdramatische theater, waartoe hij ook Marthaler

rekent, als een theater dat

“takes on a fragmentary and partial character. It (…) abandons itself to

the chance (and risk) of trusting individual impulses, fragments and

microstructures of texts in order to become a new kind of practice.”327

322


Ibid., p 1593. 324

Ibid., p 1593. 325


Klaus Dermutz (2000), p 40-41. 326



Routledge, 2006, p 57.

96

Hij citeert Marianne van Kerkhoven die het postdramatische theater eveneens benoemt als

een verzameling van intensive moments, die niet langer aan de hand van voorgeschreven

dramatische modellen aaneengeregen worden tot een geheel.328

Marthalers theater kunnen we inderdaad zien als een opeenvolging van intense momenten,

van cruciale momenten, van instants prégnants. Reeds in het repetitieproces ligt de kiem van

deze fragmentarische opbouw van zijn stukken. Zoals gezegd vertrekt Marthaler bij de

creatie van een nieuw stuk vanuit improvisaties. Hij zingt met zijn acteurs en geeft hen alle

tijd om beelden te creëren. Langzaamaan ontstaan uit die losse improvisaties bepaalde

„blokken‟, op zichzelf staande delen of scènes, die Marthaler vaak pas minder dan een week

voor de première aaneenrijgt tot een geheel.329

Op die manier wordt elke voorstelling dus

geconcipieerd als een opeenvolging van scènes. Hans-Thies Lehmann benoemt Marthalers

theater, dat het gevolg is van deze werkwijze, als volgt:

“Rather than a dynamic of sequence and consequence, the evening is

dominated by a mosaic-like, continually renewed revolving around the

main topic.”330

De mozaïekstructuur waarover Lehmann het heeft, is van het grootste belang voor onze

analyse van het gebruik van het tableau in Marthalers werk. Vele andere auteurs merken

eveneens deze gefragmenteerde opbouw van zijn stukken op. Uitzonderlijk vaak wordt zijn

theater in recensies collagetheater genoemd.331

Een mooi voorbeeld van een instant prégnant in Marthalers voorstelling Seemannslieder, is

de scène waarin alle acteurs op een hoopje liggen. Samen zingen ze een lied. Van dit beeld

gaat een enorme kracht uit, omdat er eindelijk een moment van contact ontstaat tussen de

personen die al de hele tijd eenzaam door het decor dwaalden. De personages ademen

gelijktijdig waardoor een sterk gevoel van verbondenheid ontstaat.

328


Routledge, 2006, p 83. 329



Routledge, 2006, p 131. 331

Onder andere: TAKKEN, Wilfried, “Marthaler biedt scènes en liedjes” in NRCHandelsblad, 21/09/2006 en

TAKKEN, Wilfried, “Collage van Marthaler is adembenemend mooi” in NRCHandelsblad, 08/11/2004 en

JANSSEN, Hein, “Marthaler wacht op een beter leven” in De Volkskrant, 08/11/2004 en EVENHUIS, Arend,

“Op hoop van zegen wachten zeelui en hun achtergebleven vrouwen in het collagetheater Seemannslieder” in

Trouw, 16/11/2004 en VERDUYCKT, Paul, “Niemand komt vooruit” in Knack, 18/11/1998 en X, “Zwitserse

regisseur Christoph Marthaler maakt stuk over Hollandse identiteit” in De Tijd, 04/11/2004 en CARP, Stefanie,

“Langzaam leven is lang: Het toneel van Christoph Marthaler” in Theaterschrift, jg. 1997, nr.12, p 65-78.

97

Dit beeld, dit intens moment in de voorstelling staat niet in causaal verband met de scènes

ervoor of erna. Het ontstaat plots, om na het zingen van het lied opnieuw te verdwijnen.

Naast het feit dat zijn theater in wezen bestaat uit losse onderdelen, is ook het ontbreken van

een lineair verhaal van belang. We zagen dat Diderot absoluut opteerde voor een volledige

duidelijkheid voor het publiek. De toeschouwer moest voldoende geïnformeerd worden om

zich geen vragen te hoeven stellen en zich aldus te kunnen over geven aan het getoonde. Hij

had een hekel aan coups de théâtre, die het logisch lineaire verloop van de handeling

doorbraken en de toeschouwer terug bewust maakten van het feit dat hij een fictie

aanschouwde.332

Brecht zette net dit onderbreken van het logische handelingsverloop in om

de toeschouwer wakker te houden. Op deze manier dwong hij het publiek om kritisch te

reflecteren.

Marthaler trekt deze lijn door, maar gaat nog verder. In deze beschrijving van Marthalers

theater door Stefanie Carp, zien we duidelijk deze doorbreking van de handeling:

“Keine Fabel, sondern leer laufende Wiederholung, kein Individuu,

sondern ein unfreiwilliges Kollektiv, kein Dialog, sondern misslungene

Annäherungen (…). Vor alle Dingen: keine Entwicklung, kein Sinn.”333

332


CARP, Stefanie, “In der Waagerechten auf die Fresse fallen” in Klaus Dermutz (2000), p 107.

98

Door het uitsluiten van een traditionele vertelwijze, creëert Marthaler een enorme vrijheid. Er

ontstaat een nieuwe vorm van vertellen, die vooral gekenmerkt wordt door associatie.334

In

zijn repetitiedagboek over Seemannslieder schrijft Bert Luppes dat een acteur heel weinig

houvast krijgt bij Marthaler: er is geen tekst, geen rol, geen anekdote, geen dialoog, geen

dramatisch conflict, geen hoogtepunt, geen ontwikkeling, geen volgorde, geen opbouw, geen

verhaal.335

Het ontbreken van een lineaire opbouw zorgt voor een open manier van theater maken, die

vaak vergeleken wordt met het componeren van een muziekstuk. Stefanie Carp:

“Als regisseur werkt Christoph Marthaler altijd als een componist. De

vorm van zijn ensceneringen is altijd een speciale compositie. Of hij nu

een toneelstuk of een open teksten muziekcollage ensceneert, hij

onderwerpt zijn taal, gebaren, acties, muziek, handelingen, bestaand

materiaal aan een heel bepaald muzikaal thema.”336

Marthaler plaatst op een welbepaalde manier losstaande blokken muziek, tekst en beweging

bijeen om zo tot een “Rhythmik von lose zusammenhängende Sequenzen” te komen.337

Hij

rijgt zonder uitleg anekdotische scènes, uiterst fysiek spel, muziekflarden en meerstemmige

zang aaneen, afgewisseld met mijmeringen over de eeuwige zee, het zeemansbestaan en de

dreiging van het water. Zijn theater wordt op die manier een collage die verschillende

elementen combineert tot een harmonisch geheel, waarbij de muziek functioneert als

bindende, ordenende factor.338

3.4.2 DUBBEL EFFECT OP DE TOESCHOUWER

Bij onze bespreking van het decor, de kostuums en de speelstijl ontwaarden we een dubbele

werking op de toeschouwer: deze wordt bij het bekijken van een stuk van Marthaler constant

heen en weer geslingerd tussen inleving en vervreemding. De inleving noch de vervreemding

krijgt daarbij de kans zich definitief te vestigen. In de fragmentarische opbouw van

Marthalers stukken schuilt eenzelfde dubbel effect.

334


p 116. 335

LUPPES, Bert, http://www.ntgent.be/index.php?id=430. 336

CARP, Stefanie, “Langzaam leven is lang: Het toneel van Christoph Marthaler” in Theaterschrift, jg. 1997,

nr.12, p 67. 337


Klaus Dermutz (2000), p 10. 338

BOBKOVA, Hanna, “Marthalers fascinerende zeemansliederen” in Theatermaker, jg. 9 (2005) nr.1, p 41.

99

Het feit dat de losse fragmenten niet in een logisch verband staan tot elkaar, doet de

toeschouwer de wenkbrauwen fronsen en zorgt er dus voor dat de toeschouwer zich niet

zomaar kan inleven. Diderot zou dit coups de théâtre genoemd hebben, momenten waarop de

logische handeling bruusk onderbroken wordt.

Maar de fragmenten zélf, de tableaus die Marthaler presenteert, nodigen sterk uit tot inleving.

Het hierboven beschreven tafereel waarin alle acteurs op een hoopje liggen en zingen, zuigt

de aandacht van de toeschouwer naar zich toe. Hoewel er van identificatie nauwelijks sprake

kan zijn, wekt dit beeld bij de toeschouwer toch een sterk gevoel van meeleven met de

mannen en vrouwen op het podium.

Op het moment dat Graham Valentine zijn lied over een verloren liefde begint te zingen,

ontstaat bij de toeschouwer de vraag welke plaats deze scène inneemt in het geheel van de

voorstelling. Dit kunnen we een moment van vervreemding noemen, omdat de toeschouwer

zich heel even iets afvraagt over de opbouw van het stuk en dus eigenlijk op een metaniveau

over het theater reflecteert. Maar eens Valentine begint te zingen, kan je als toeschouwer niet

anders dan aan zijn lippen hangen, dan gedurende de lengte van zijn lied meegesleept te

worden en aldus een moment van inleving te beleven.

Graham Valentine

100

Chris Nietvelt brengt een gelijkaardige solo-act. Zij worstelt gedurende een paar minuten met

haar pumps: ze slaagt er maar niet in ze aan haar voeten te krijgen. Hoewel deze scène niks

bijdraagt tot de narratieve lijn van het verhaal, vestigt de toeschouwer alle aandacht op haar

geworstel. Ook de acteurs op scène transformeren tot toeschouwers en ze kijken net als de

echte toeschouwers in de zaal toe hoe Nietvelt het voor elkaar krijgt haar schoenen aan te

trekken. De acteurs zijn geabsorbeerd in hun observatie van Chris Nietvelt, terwijl de

toeschouwers geabsorbeerd worden in hun observatie van de aandachtig toekijkende acteurs

én de hopeloos worstelende Nietvelt. Maar van zodra ze haar pumps eindelijk aan haar

voeten kreeg, wandelt ze weg en begint onverbiddelijk het volgende tafereel. De inleving

waarvan héél even sprake kon zijn, wordt met een kordate beweging van tafel geveegd.

Chris Nietvelt

Deze kleine voorbeelden tonen aan dat de toeschouwer bij Marthaler, telkens wanneer de

inleving zich even kon manifesteren, meteen weer teruggeworpen wordt op zijn stoel door

een onverwachte aaneenschakeling van de verschillende taferelen of tableaus. De

fragmentering van Marthalers stukken heeft met andere woorden hetzelfde effect als de

vervreemdingselementen waarvan sprake was in de kostuums en het decor.

101

3.5 CONCLUSIE

Bij onze bespreking van Christoph Marthalers theater splitsten we het begrip tableau op in

twee verschillende componenten: ten eerste de nadruk op het visuele en ten tweede de

fragmentarische opbouw van de stukken.

We kunnen tot het besluit komen dat de technieken die Marthaler in deze beide componenten

inzet, hetzelfde gevolg hebben: de toeschouwer twijfelt constant tussen inleving en

vervreemding. Sommige taferelen of bepaalde specifieke details nodigen heel sterk uit tot

inleving, terwijl andere de toeschouwer onvermijdelijk uit elke vorm van identificatie

wegrukken.

Tot het visuele rekenden we het decor, de kostuums en de speelstijl. Het decor is telkens

opgebouwd uit verschillende elementen die allemaal refereren naar een echte realiteit, die

Anna Viebrock al fotograferend vastlegde. Maar de combinatie van al deze verschillende

reële beelden zorgt voor een hyperrealisme dat bevreemdend werkt. Hoewel de decors van

Viebrock op het eerste zicht herinneren aan het gebruik van de vierde wand, waar Diderot zo

sterk voor pleitte en waar Michael Fried het begrip absorptie mee verbond, valt bij een

grondige inspectie van het decor, in combinatie met de speelstijl, een grote graad van

theatraliteit te bemerken. De personages die Marthaler toont, houden het midden tussen

absoluut herkenbaar en licht karikaturaal. Net als de toeschouwer een personage een zekere

geloofwaardigheid toekent, begint hij bijvoorbeeld een act op te voeren met zijn pruik.

Ook in de speelstijl krijgt de toeschouwer weinig houvast om het tot een volledige inleving

of een volledige vervreemding te laten komen. De acteurs spelen niet echt een rol: ze zijn als

zichzelf in het decor aanwezig.

Wanneer we de opbouw van Marthalers stukken bekijken, valt op dat deze stukken eigenlijk

uiteenvallen in verschillende fragmenten, op zichzelf staande onderdeeltjes die we tableaus

kunnen noemen. De tableaus staan niet in logisch verband met elkaar en deze losse

aaneenschakeling van fragmenten zorgt dus, net als bij Brecht en in tegenstelling tot Diderots

theater, voor een vervreemdingseffect: de toeschouwer wordt verhinderd zich volledig in het

getoonde in te leven. Maar binnenin de tableaus zelf wordt de toeschouwer daarentegen wel

sterk uitgenodigd tot inleving.

102

Dit paradoxale effect van Marthalers theater op de toeschouwer, die heen en weer geslingerd

wordt tussen inlevend genieten en afstandelijk beschouwen, maakt tegelijk de kracht uit van

zijn unieke theatertaal.

103

BESLUIT

DIDEROT, BRECHT, MARTHALER

104

Roland Barthes‟ tekst Diderot, Brecht, Eisenstein, waarin hij een aanzet geeft tot het

vergelijken van de esthetiek van het tableau bij deze drie makers, vormde voor deze thesis

een uitstekend uitgangspunt. Ikzelf ben eveneens vertrokken van Diderots theatertheoretische

teksten, om van daaruit tot een grondig begrip te komen van wat hij met het begrip tableau

bedoelde. Daarna heb ik dit, via de lezing van Brechts theatertheoretische teksten en steeds

met Barthes als leidraad, getoetst aan Bertolt Brechts visie op het theater. Tot slot heb ik ook

Christoph Marthaler in de vergelijking betrokken, om na te gaan op welke manier hij al dan

niet het tableau inzet in zijn theater.

Diderot zette het tableau in als een strategie om de natuurlijkheid en geloofwaardigheid van

het theater te versterken. Via de ut pictura poesis doctrine wilde hij dat het theater leek op de

schilderkunst, dat het meerbepaald op een opeenvolging van verschillende tableaus of

schilderijen zou bestaan. Daarbij koos hij uitdrukkelijk voor schilderijen waarin de

afgebeelde figuren in een staat van absorptie verkeerden. Met Michael Fried konden we

hiervan de paradoxale werking op de toeschouwer benoemen: hoe sterker die genegeerd

werd, hoe groter de aantrekkingskracht en hoe sterker de neiging van de toeschouwer om het

getoonde te zien als een realiteit en niet als een representatie. Dit verlangen van Diderot om

het theater voor te stellen als echt, kadert in het 18e eeuwse verlangen naar natuurlijkheid,

waarvoor we zowel sociale als epistemologische grondslagen aanhaalden.

Om dit te bereiken, pleitte Diderot voor een speelstijl waarin pantomime even belangrijk

werd als het woord. In plaats van declamerend teksten op te zeggen, moest de acteur zijn

speelstijl toetsen aan de realiteit. Via de vorming van een modèle idéal was het de bedoeling

dat hij tot een natuurgetrouwe manier van spelen kwam. De acteermethode waar Diderot

uiteindelijk voor koos, was de afstandelijke acteermethode. Eerst was hij aanhanger van de

inlevingsmethode, maar deze schreef hij af omwille van de zware emotionele belasting van

de acteur die daarmee gepaard ging. Bij de afstandelijke acteermethode, die hij haarfijn

uiteenzet in de Paradoxe sur le Comédien, blijft de acteur er zich ten allen tijde van bewust

dat hij acteert en dat hij dus een fictieve figuur aan de blik van de toeschouwer presenteert.

Maar in plaats van de toeschouwer rechtstreeks toe te spreken, zoals het geval was in het

classicistische theater vóór Diderot, gold vanaf nu dat een onzichtbare vierde wand de

toeschouwers- van de acteursruimte scheidde. Deze wand mocht niet overschreden worden,

om de absorptie te bewaren. Deze vierde wand hebben we gelijkgesteld aan het tableau; de

randen ervan vormen het kader rond het gerepresenteerde, waarbinnen de theatermaker alles

op die manier plaatst zoals hij wil dat de toeschouwer het zal zien.

105

Wat bij Diderot een grote rol speelt, is dat de toeschouwer zich op geen enkel moment

bewust mag worden van het feit dat het om een constructie gaat. De ingezette technieken en

strategieën, zoals de ekphrasis bij de lange beschrijvingen van tableaus en pantomime, die

Diderot in zijn neventeksten opnam, bleven verborgen voor de blik van de toeschouwer.

Hierin vinden we een sterke tegenstelling met Bertolt Brecht. Bij Brecht mocht en moest

getoond worden dat het om een representatie ging, om een geconstrueerde werkelijkheid. Hij

wilde, in tegenstelling tot Diderot, de toeschouwer dwingen een kritische houding aan te

nemen. Roland Barthes ontwaarde echter een parallel tussen Diderot en Brecht, meerbepaald

in hun gebruik van het tableau. Een tableau, zo stelt Barthes, toont altijd een instant

prégnant, zoals Lessing het benoemde: het precieze moment waarop de hele handeling zich

samenbalt in één goedgekozen beeld. Bij Brecht zou de sociale gestus deze functie van het

tableau overnemen. Met de Britse Peter Brooker konden we de sociale gestus verbinden aan

het opdelen van het stuk in tableaus, in de kleinste betekenisgevende eenheden, waarmee hij

Brechts episch theater beschreef. Deze delen of scènes, die een „stuk in het stuk‟ vormden,

zorgden door hun opeenvolging voor de vorming van een volledig stuk. Maar in tegenstelling

tot Diderot, die wilde dat de logische, narratieve lijn op elk moment duidelijk volgbaar was,

koos Brecht voor een opeenvolging van de tableaus die verliep op een manier die aan

montage doet denken. De scènes stonden schijnbaar los van elkaar; het ging om een

doelbewuste juxtapositie van scènes die een welbepaald effect moest teweegbrengen,

namelijk een kritische kijkhouding van de toeschouwer. Deze kreeg door de bewust

onsamenhangende manier van aaneenschakeling van tableaus geen kans om zich volledig te

laten meeslepen in het getoonde. Om dit te bereiken, zette Brecht ook de vervreemding in.

Dit vervreemdingseffect zorgt ervoor dat alles wat vertrouwd is, vreemd gemaakt wordt, met

als doel de toeschouwer wakker en waakzaam te houden. Daarom moeten de acteurs op een

beschrijvende manier acteren. Daarbij moet de grens tussen spel en commentaar voortdurend

overschreden kunnen worden, en als gevolg daarvan dus de vierde wand. Die vormt niet

meer, zoals bij Diderot wel het geval was, een scherpe scheiding tussen acteur en

toeschouwer. De acteurs spreken nu rechtstreeks tot de toeschouwer, om te tonen dat ze hem

eenvoudigweg iets mee te delen hebben.

106

Met een krachtige uitroep definieert Brecht het soort realiteit waar hij naar streeft: “Aber daβ

man im Theater sitzt und nicht vor einem Schlüsselloch, ist doch auch eine Realität!”339

Hiermee hangt onlosmakelijk samen, dat Brecht een afkeer heeft van het verbergen van de

ingezette strategieën, wat Diderot wel deed. Bij Brecht werd de ekphrasis, die bij Diderot

enkel netjes achter de schermen, in het tekstboek, een plek kreeg, nu op het podium getoond.

Het ideaal van theater, aldus Brecht, was de straatscène, waarbij een ooggetuige van een

verkeersongeval de omstanders inlichtte over hoe het ongeluk gebeurde. Daarbij wisselt hij

af tussen uitbeelding en beschrijving: hij becommentarieert constant zijn eigen verhaal. De

acteurs in Brechts episch theater moesten van een soortgelijke houding getuigen.

Tot zover hadden we het over de vervreemding van het publiek tegenover het getoonde.

Maar ook op een tweede niveau is bij Brecht sprake van vervreemding: de acteur moest zich

vervreemden van zijn eigen rol. Hiervoor schreef Brecht een uitgebreide acteermethode voor,

waarin de ekphrasis opnieuw van belang bleek. Om ervoor te zorgen dat de acteurs de nodige

afstand tot hun personage zouden vinden en behouden, moesten ze hun rol op een

beschrijvende manier opzeggen, alsof het over iemand anders ging. Ze zegden hun tekst op in

de verleden tijd, in de derde persoon, of ze spraken de regieaanwijzingen mee uit. Op die

manier zorgde Brecht ervoor dat zijn acteurs zich een afstandelijke acteermethode meester

maakten. Hierin vonden we opnieuw een parallel met Diderot.

Tot slot toetsten we de esthetiek van het tableau bij Diderot en Brecht ook aan Marthalers

theaterwerk. Marthaler schrijft net als Diderot en Brecht een groot belang toe aan de

observatie, om tot de creatie van personages en beelden te komen. Bij onze analyse van

Marthaler onderzochten we de twee grote componenten van het begrip tableau: ten eerste de

nadruk op het visuele, ten tweede de fragmentarische opbouw van de stukken, waarvan

zowel bij Diderot als bij Brecht sprake was.

Marthaler regisseert zijn stukken nadrukkelijk vanuit het visuele. Sinds 1991 werkt hij nauw

samen met Anna Viebrock, zijn vaste decor- en kostuumontwerpster. Zij ontwerpt steeds het

decor voor zijn voorstellingen. Eens de maquette klaar is, verandert er niks meer aan en

moeten alle beelden die het stuk rijk is, in deze ruimte gecreëerd worden.

339


107

We noemden deze aanpak met Hans-Thies Lehmann de visuele dramaturgie, die eigen is aan

het postdramatische theater, waartoe we ook Marthaler kunnen rekenen. Door deze nadruk op

het visuele, verliezen het tekstuele en het narratieve aan terrein, waardoor een enorme

vrijheid ontstaat.

Eerst gingen we dieper in op Anna Viebrocks decors. Deze getuigen tegelijk van een

illusionisme dat sterk aan Diderot doet denken, én van een vervreemding die we bij Brecht

terugvinden. Viebrock stelt haar decors samen uit foto‟s die ze nam in de stad waar het stuk

ontstaat. Deze collage-achtige manier van werken geeft haar scènebeelden iets hyperreëels,

waardoor ze een vervreemdend effect oproepen. In haar omgang met de kostuums speelt

eenzelfde spanning tussen geloofwaardigheid en karikatuur, tussen illusie en vervreemding.

Marthalers stukken bevatten geen echte personages: in de gigantische decors zijn de acteurs

aanwezig als zichzelf, in plaats van een rol te vertolken. Door deze grote nadruk op

aanwezigheid, die Hans-Thies Lehmann het principle of exposition noemde, verliest de taal

als representatiemiddel haar dominantie. Deze nieuwe verhouding tussen woord en beeld, die

van een enorme vrijheid getuigt, vergeleken we met de relatie tussen woord en beeld bij

Diderot en Brecht. Bij Diderot stond het woord ten dienste van het beeld, maar bleef deze

strategie verborgen. Brecht toonde deze relatie tussen woord en beeld op het podium. In

Marthalers theatertaal is er sprake van een volledige ontwrichting van de relatie tussen woord

en beeld. Reeds tijdens het repetitieproces is de beschrijving nauwelijks aanwezig. Marthaler

laat zijn acteurs volledig vrij in het decor, hij geeft hen de tijd om te zoeken naar interessante

beelden. Bovendien is ook ín de voorstellingen de relatie tussen woord en beeld heel vrij. Als

voorbeeld daarvan bespraken we een scène waarin de vrouwen een verhaal vertellen, dat pas

veel later in de voorstelling gevisualiseerd wordt.

Als tweede component van het tableau bespraken we de fragmentarische opbouw van

Marthalers stukken. Net als bij het gebruik van de decors en de kostuums, is hier eveneens

sprake van een dubbele werking: illusie en vervreemding gaan ook hier hand in hand.

Marthalers stukken bestaan uit aparte scènes, die visueel vloeiend met elkaar verbonden zijn,

maar die narratief geen enkele relatie tot elkaar hebben.

Verschillende auteurs beschrijven Marthalers theater als collagetheater. Hans-Thies Lehmann

heeft het over een mozaïekstructuur. We kunnen deze aparte delen van zijn stukken

benoemen als tableaus, naar analogie van de tableaus die Diderot en Brecht aan elkaar regen

108

tot stukken. Binnenin de tableaus van Marthaler wordt de toeschouwer sterk uitgenodigd tot

inleving. De beelden die Marthaler toont hebben een sterke visuele kracht, die de aandacht

van de toeschouwer naar zich toe zuigen en dus meeslepend werken. Maar omdat de relatie

tussen de verschillende tableaus niet steunt op een narratieve logica, werkt deze

aaneenschakeling ook vervreemdend. Steeds wordt de toeschouwer terug in zijn stoel

geworpen en moet hij nadenken over het getoonde.

Op die manier konden we Marthalers theater benoemen als een theater waarin de spanning

tussen illusie en vervreemding, tussen inleving en kritische afstand, zorgde voor het ontstaan

van een krachtige theatertaal, waarin zowel aspecten van Diderots als van Brechts

theateresthetiek samenkomen tot een boeiend geheel.

109

BIBLIOGRAFIE

I Primaire Bronnen

BRECHT, Bertolt, Gesammelte Werke – Schriften zum Theater, Frankfurt am Main :

Suhrkamp Verlag, 1967, 15.

- BRECHT, Bertolt, “Augsburger Theaterkritiken”, in: Bertolt Brecht (1967), 15.

- BRECHT, Bertolt, “Aus den Notizbüchern”, in: Bertolt Brecht (1967), 15.

- BRECHT, Bertolt, “Über den Untergang das alten Theaters”, in: Bertolt Brecht

(1967), 15.

- BRECHT, Bertolt, “Der Weg zum zeitgenössischen Theater”, in: Bertolt Brecht

(1967), 15.

- BRECHT, Bertolt, “Über eine nichtaristotelische Dramatik”, in: Bertolt Brecht

(1967), 15.

- BRECHT, Bertolt, “Neue Technik der Schauspielkunst”, in: Bertolt Brecht (1967),

15.

- BRECHT, Bertolt, “Über den Beruf des Schauspielers”, in: Bertolt Brecht (1967),

15.

- BRECHT, Bertolt, “Über Bühnenbau und Musik des epischen Theaters”, in: Bertolt

Brecht (1967), 15.

BRECHT, Bertolt, Gesammelte Werke – Schriften zum Theater, Frankfurt am Main :

Suhrkamp Verlag, 1967, 16.

- BRECHT, Bertolt, “Der Messingkauf”, in: Bertolt Brecht (1967), 16.

- BRECHT, Bertolt, “Kleines Organon für das Theater”, in: Bertolt Brecht (1967), 16.

- BRECHT, Bertolt, “Neue Technik der Schauspielkunst”, in: Bertolt Brecht (1967),

16.

- BRECHT, Bertolt, “Katzgraben – Notate”, in: Bertolt Brecht (1967), 16.

- BRECHT, Bertolt, “Stanislawski-Studien”, in: Bertolt Brecht (1967), 16.

- BRECHT, Bertolt, “Die Dialektik auf dem Theater”, in: Bertolt Brecht (1967), 16.

110

BRECHT, Bertolt, Schriften zum Theater, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963, 4.

- BRECHT, Bertolt, “Anmerkungen zu den Stücken”, in: Bertolt Brecht (1962), 4.

- BRECHT, Bertolt, “Der Galilei des Laughton”, in: Bertolt Brecht (1963), 4.


- BRECHT, Bertolt, “Rede an Dänische Arbeiterschauspieler über die Kunst der

Beobachtung”, in: Bertolt Brecht (1963), 5.

- BRECHT, Bertolt, “Übungsstücke für die Schauspieler” in: Bertolt Brecht (1963), 5.


- BRECHT, Bertolt, “Beobachtung und Nachahmung”, in: Bertolt Brecht (1963), 6.

- BRECHT, Bertolt, “Über die Benutzung von Modellen”, in: Bertolt Brecht (1963),

6.

- BRECHT, Bertolt, “Anmerkungen zu Stücken und Aufführungen”, in: Bertolt

Brecht (1963), 6.


- BRECHT, Bertolt, “Was unter anderem vom Theater Stanislawskis gelernt werden

kann”, in: Bertolt Brecht (1963), 7.

- BRECHT, Bertolt, “Die Dialektik auf dem Theater”, in: Bertolt Brecht (1963), 7.

DIDEROT, Denis, Œuvres Complètes - Esthétiques et Théâtre, Paris: Editions Robert

Laffont, 1996, IV.

- DIDEROT, Denis, “De la poésie dramatique”, in: Denis Diderot (1996), IV.

- DIDEROT, Denis, “Entretiens sur le Fils naturel”, in: Denis Diderot (1996), IV.

- DIDEROT, Denis, “Essais sur la peinture”, in: Denis Diderot (1996), IV.

- DIDEROT, Denis, “Le Fils naturel”, in: Denis Diderot (1996), IV.

- DIDEROT, Denis, “Lettre sur les sourds et muets”, in: Denis Diderot (1996), IV.

- DIDEROT, Denis, “Paradoxe sur le comédien”, in: Denis Diderot (1996), IV.

- DIDEROT, Denis, “Salon de 1767”, in: Denis Diderot (1996), IV.

111

DIDEROT, Denis, Paradoxe sur le comédien, Paris : Colin, 1992.

DIDEROT, Denis, D‟ALAMBERT, Jean Le Rond (red.), “Composition en peinture”, in :

Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Lausanne-Bern:

Sociéte Typographiques, 1781, XXIII.

ROUSSEAU, Jean-Jacques, “Emile”, in : Jean-Jacques Rousseau, Œuvres Complètes, Paris :

Furne, II, 1835.

II Secundaire Bronnen

1. BOEKEN

ARVON, Henri, L’Esthétique Marxiste, Paris: Presses Universitaires, 1970.

BARTHES, Roland, Œuvres complètes, Paris: Le Seuil, 1993-1994, I-IV.

- BARTHES, Roland, “Diderot, Brecht, Eisenstein”, in: Roland Barthes (1993-1994), II.

- BARTHES, Roland, “L‟effet de réel”, in: Roland Barthes (1993-1994), II.

- BARTHES, Roland, “Le mythe aujourd‟hui – Mythologies”, in: Roland Barthes

(1993-1994), I.

BELAVAL, Yvon, L’esthétique sans paradoxe de Diderot, Mayenne : Editions Gallimard,

1991.

BLEEKER, Maaike, The locus of looking : Dissecting visuality in the Theatre, Amsterdam:

Academisch Proefschrift, 2002.

DERMUTZ, Klaus, Die einsamen Menschen sind die besonderen Menschen, Salzburg:

Residenz Verlag, 2000.

- DERMUTZ, Klaus, “Weltentrauer und Daseinskomik des Halbgebirgsmenschen

Christoph Marthaler”, in: Klaus Dermutz (2000).

- DERMUTZ, Klaus, “Die Kunst der Einkerkerung: Gespräch mit Kostüm- und

Bühnenbildnerin Anna Viebrock”, in: Klaus Dermutz (2000).

- VALENTINE, Graham, “Ich bin ein heimatloser Alliierter”, in: Klaus Dermutz

(2000).

- CARP, Stefanie, “In der Waagerechten auf die Fresse fallen”, in: Klaus Dermutz

(2000).

- LILIENTHAL, Matthias, “Eine untergegangene Welt ein letztes Mal imaginieren”,

in: Klaus Dermutz (2000).

112

- DERMUTZ, Klaus, “In der Stille von Ödön von Horváths Welt: Die Schauspieler in

Kasimir und Karoline und Zur schönen Aussicht”, in: Klaus Dermutz (2000).

- DERMUTZ, Klaus, “Gespräch mit dem Schauspieler Josef Bierbichler”, in: Klaus

Dermutz (2000).

- DERMUTZ, Klaus, “Gespräch mit der Schauspielerin Olivia Grigolli”, in: Klaus

Dermutz (2000).

- JUNGHEINRICH, Hans-Klaus, “Zu den musiktheatralischen Arbeiten Christoph

Marthalers”, in: Klaus Dermutz (2000).

- CASTORF, Frank, “Rede zur Verleihung des Konrad-Wolf-Preises der Akademie

der Künste, Berlin”, in: Klaus Dermutz (2000).

- DERMUTZ, Klaus, “Epilog als Prolog”, in: Klaus Dermutz (2000).

FRANTZ, Pierre, L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris: Presses

Universitaires de France, 1998.

FRIED, Michael, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot,

Chicago: University of Chicago Press, 1988.

HEIJERMANS, Herman, Op hoop van zegen: Spel van de zee in vier bedrijven, Amsterdam, EM

Querido, (1901), 1975.

HEINZ LUDWIG, Arnold, Bertolt Brecht, München: Boorberg, 1979.

JAMESON, Frederic, Brecht and method, London: Verso, 2000.

LECOQ, Jacques, Le corps poétique : Un enseignement de la création théâtrale, Arles, Actes

Sud, 1997, p 27.

LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, English Edition (transl. Karen Jürs-Munby),

Abingdon: Routledge, 2006.

LICHTER, Edmund, ONDERLINDEN, Sjaak, Het gevoel heeft verstand gekregen. Brecht in

Nederland, Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998.

MARTIN, Carol en BIAL, Henry (ed), Brecht Sourcebook, London: Routledge, 2000.

MENIL, Alain, Diderot et le drame: Théâtre et politique, Paris : Presses universitaires de

France, 1995.

ROUSSEAU, Jean-Jacques, “Emile”, Oeuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1969, tome IV.

SCHEIE, Timothy, Performance Degree Zero: Roland Barthes and Theatre, Toronto: University

of Toronto Press, 2006.

113

SUVIN, Darko, To Brecht and beyond : soundings in modern dramaturgy, Hassocks:

Harvester press, 1984.

THOMSON, Peter & SACKS, Glendyr (Ed.), The Cambridge Companion to Brecht,

Cambridge : Cambridge University Press, 1994.

- ROSENHAFT, Eve, “Brecht‟s Germany” in Peter Thomson & Glendyr Sacks (Ed.)

(1994).

- WEBER, Carl, “Brecht and the Berliner Ensemble – the making of a model”, in:

Peter Thomson & Glendyr Sacks (Ed.) (1994).

- BROOKER, Peter, “Key words in Brecht‟s theory and practice of theatre”, in: Peter

Thomson & Glendyr Sacks (Ed.) (1994).

- BAUGH, Christopher, “Brecht and stage design”, in: Peter Thomson & Glendyr

Sacks (Ed.) (1994).

- EDDERSHAW, Margaret, “Actors on Brecht”, in: Peter Thomson & Glendyr Sacks

(Ed.) (1994).

- PATTERSON, Michael, “Brecht‟s legacy”, in: Peter Thomson & Glendyr Sacks

(Ed.) (1994).

VAN OOSTVELDT, Bram, Tranen om het alledaagse: Het verlangen naar natuurlijkheid en

de enscenering van burgerlijke identiteit in drama en theater in de Oostenrijkse Nederlanden,

s.l., s.n., 2005.

VAN RAAK, Ronald, De moderne dwaas: Bertolt Brecht en de moderne zingeving, Budel:

Damon, 1997.

WILLET, John, The Theatre of Bertolt Brecht : A study from eight aspects, London: Methuen

& co, 1967.

2. ARTIKELS

APPLE, Thomas, “Performance Review”, in: Theatre Journal, Vol. 50, nr. 2, p 262-267.

BAETEN, Marleen, “Engelengezang uit de hel” in Etcetera, jg. 20, nr.84, p 103-106.

BOBKOVA, Hanna, “Marthalers fascinerende zeemansliederen” in Theatermaker, jg. 9

(2005) nr.1, p 40-42.

BOTS, Pieter, “How to make your own Christoph Marthaler-performance” in Theatermaker,

jg. 8 (2004) nr.8, p 8-10.

114

BRULS, Willem, “Christoph Marthaler: Een wanhopig makende lelijkheid” in

Theatermaker, jg. 5 (2001) nr.8, p 25.

BURCKHARDT, Barbara, “Aus den Tiefen der Ursuppe” in Theater Heute, jg. 1998, nr.5, p

22-23.

BYFORD, Andy, “The figure of the „spectator‟ in the theoretical writings of Brecht, Diderot

and Rousseau”, in: Symposium, Vol. 56, nr. 1, 2002, p 25-43.

CARP, Stefanie, “Langzaam leven is lang: Het toneel van Christoph Marthaler” in

Theaterschrift, jg. 1997, nr.12, p 65-78.

CREFFIER, Matthias, “Christoph Marthaler mag blijven” in De Morgen, 29/10/2002.

DIEDERICHSEN, Diedrich, „Fülle des Wohllauts: Von der Rolle der Musik” in Theater

Heute, jg. 2003, nr.10, p 18-25.

DIEDERICHSEN, Diedrich, “Regie am Musik: Bitte antworten” in Theater Heute, jg. 2005,

nr.10, p 20-23.

DOSOGNE, Ludo, “Een Duitse geschiedenis” in Kunst & Cultuur, jg. 27, nr.mei 94, p 34-35.

EDDERSHAW, Margaret, “Actors on Brecht”, in: Peter Thomson & Glendyr Sacks (Ed.)

(1994).

EVENHUIS, Arend, “Op hoop van zegen wachten zeelui en hun achtergebleven vrouwen in

het collagetheater Seemannslieder” in Trouw, 16/11/2004.

FEUCHTNER, Bernd, “Portrait Marthaler” in OpernWelt, jg. 39 (1998) nr.1, p 28-37.

FEUCHTNER, Bernd, “Über dem Abgrund der Vögel” in OpernWelt, jg. 37 (1996) nr.10, p

8-9.

FLIMM, Jürgen, “Langsam, langsam, wir haben keine Zeit. Laudatio auf Anna Viebrock und

Christoph Marthaler zur Kortner-Preisverleihung in der Berliner Volksbühne” in Theater

Heute, jg. 1998, nr.1, p 6-8.

GOOSSENS, Paul, “Dansen op de vulkaan” in Knack, 05/08/1998.

HEDDEMA, Renske, “Zürich op de bres voor Marthaler” in NRCHandelsblad, 04/09/2002.

JANSSEN, Hein, “Marthaler wacht op een beter leven” in De Volkskrant, 08/11/2004.

JANSSEN, Hein, “Marthaler weet irritatie en verveling te keren” in De Volkskrant,

22/09/2006.

KESTING, Marianne, “Entdeckung und Destruktion: Zur Strukturumwandlung der Künste”,

in: German Quarterly, vol. 46, nr. 3, 1973, p 477.

MEIER, Simone, “Grandhotel Abschied” in Theater Heute, jg. 2003, nr.11, p 4-7.

115

MITCHELL, W.J.T., “Ekphrasis and the Other”, in Picture Theory, Chicago: Chicage

University Press, 1994, http://www.rc.umd.edu/editions/shelley/medusa/mitchell.html

MOENS, Stephan, “De actualiteit van het huwelijk als gevangenis” in De Morgen,

31/07/1998.

MORTIER, Gerard, “Engel & Pierrot: Gerard Mortier über Christoph Marthaler und Anna

Viebrock” in Theater Heute, jg. 1998, nr.1, p 9.

.

MUELLER, Roswitha, “Montage in Brecht”, in Theatre Journal, Vol. 39, nr. 4, 1987, p 473-

486.

PRIMAVESI, Patrick, “A theatre of multiple voices: Works of Einar Schleef, Christoph

Marthaler and René Pollesch” in Performance Research, jg. 8 (2003) nr.1, p 61-73.

ROUSE, John, “The 40th

Theatertreffen”, in: Theatre Journal, Vol. 56, nr. 2, 2004, p 289-294.

ROUX, Marie-Aude, “La famille en délire selon Marthaler : „Winch Only‟” in Le Monde,

28/09/2006.

SALINO, Brigitte, “Christoph Marthaler quitte Zürich après quatre ans de bouillonnement

théâtral” in Le Monde, 14/06/2004.

SALINO, Brigitte, “Un „Danton‟ qui fait date : Christoph Marthaler propose, aux Ateliers

Berthier, une mise en scène exceptionnelle de „La Mort de Danton‟” in Le Monde,

03/06/2006.

SIX, Gerrit, “Drie zusters en dertig jaar later” in Tijd-cultuur, 10/11/1998.

SOMERS, Maartje, “Gezoem uit het scheepswrak: bij de repetities van Christoph Marthaler

in Nederland” in NRC Handelsblad, 05/11/2004.

STUIVENBERG, Richard, “Het vraagstuk van de individualiteit” in Theatermaker, jg. 2002,

nr. 3, p 36-39.

TAKKEN, Wilfried, “Collage van Marthaler is adembenemend mooi” in NRCHandelsblad,

08/11/2004.

TAKKEN, Wilfried, “Marthaler biedt scènes en liedjes” in NRCHandelsblad, 21/09/2006.

THIELEMANS, Johan, “De wereld van Christoph Marthaler: Troosteloos, eenzaam en

speels” in Documenta, jg. 21 (2003) nr 4, p 270-277.

THIELEMANS, Johan, “Terzijde: Christoph Marthalers Zeemansliederen” in Documenta, jg.

23 (2005) nr.1, p 35-39.

TILL, Nicholas, “The Unheimliche Heimat in the Music Theatre of Christoph Marthaler”, in:

Contemporary Theatre Review, Vol. 15, nr. 2, 2005, p 219-233.

VANDEN NEST, Rud, “Het stutje onder de kast” in Etcetera, jg. 20, nr.80, p 55-57.

116

VAN DER SPEETEN, Geert, “Verlangen naar verre einders” in De Standaard, 05/11/2004.

VAN OOSTVELDT, Bram, “Diderot/Barthes: natuurlijkheid als bewijs van werkelijkheid”,

s.l., s.d.

VERDUYCKT, Paul, “Niemand komt vooruit” in Knack, 18/11/1998.

VERSINI, Laurent, “Introduction”, in: Denis Diderot (1996), IV.

WELDMAN, Sabrina, “Christoph Marthaler: Le sommeil adoucit-il les moeurs?” in Art &

Culture, jg. 10 (1996) nr.8, p 51.

WILLE, Franz, “Die Rache des Symbol-Kapitals” in Theater Heute, jg. 2002, nr.10, p 1-2.

X, “Na dalende bezoekcijfers : theatermaker Marthaler weg uit Zürich” in NRCHandelsblad,

03/09/2002.

X, “Marthaler devra quitter Zürich” in La libre Belgique, 05/09/2002.

X, “Christoph Marthaler van Theater Zürich ontslagen wegens „te weinig bezoekers‟” in De

Morgen, 06/09/2002.

X, “Les Têtes tombent sur les scènes Européennes” in Libération, 11/09/2002.

X, “Marthaler toch niet weg uit Zürich” in NRCHandelsblad, 29/10/2002.

X, “Marthaler met gastregie bij Zuidelijk Toneel” in De Standaard, 11/06/2003.

X, “Hoe zing je benauwdheid: Gesprek met regisseur Christoph Marthaler” in

NRCHandelsblad, 13/06/2003.

X, “Zwitserse regisseur Christoph Marthaler maakt stuk over Hollandse identiteit” in De Tijd,

04/11/2004.

3. MONDELINGE BRONNEN

TACHELET, Koen, masterclass Maeterlinck op donderdag 15 maart, 14.00-16.30 in de

NTGent-schouwburg.

MARTHALER, Christoph, tijdens de repetitie op 28 oktober 2004 in de NTGent-schouwburg.

117

4. INTERNET

DE RIJCK, Camille, “Rencontre avec Sylvain Cambreling”,

http://www.forumopera.com/actu/cambreling.htm.

LOJKINE, Stéphane, “De l‟ekphrasis au journal : genèse de la critique d‟art ” op

http://galatea.univ-tlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur/Salons/SalonsEkphrasis3.php

LUPPES, Bert, “Repetitiedagboek” op http://www.ntgent.be/index.php?id=430.

Technische fiche Seemannslieder,

http://www.ntgent.be/fileadmin/media/Seemannslieder_Technische_Fiche.pdf.



http://www.ntgent.be/index.php?id=1465


http://www.zthollandia.nl/tmpl_2kolom_grijs.asp?path=x5axodaz

http://www.zuidelijktoneelhollandia.nl/tmpl_2kolom_grijs.asp?path=x5axodaz


118

LIJST VAN ILLUSTRATIES

p 8 : Louis-Michel Van Loo, Portrait de Diderot, 1767, Parijs, Musée du Louvre, in :

http://www.queensu.ca/drama/jstephenson/DRAM301/index.html

p 15 : Jean-Baptiste Greuze, Un père de famille lisant la Bible à ses enfants, 1755, privé-

collectie, in : http://galatea.univ-tlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur/Salons/SalonsEkphrasis3.php.

p 35 : Anoniem, Portret van Bertolt Brecht, in: http://www.irondale.org/product/2001/brecht.htm

p 62 : Anoniem, Repetitiefoto Mutter Courage, 1949, in:

http://web.ard.de/galerie/galerie1/index.phtml?id=398&kap_id=696&img_id=4021&sound=

&slideshow=0

p 68 : AUMÜLLER, Barbara, Portret van Christoph Marthaler, in:

http://www.szenenfoto.de/portrait/images/portrait/htm/005_MARTHALER_01.htm

p 78 : VIEBROCK, Anna, Foto’s Decorinspiratie, in:


p 79 : Anoniem, Repetitiefoto’s, in : http://www.ntgent.be/index.php?id=1504

p 86 : Frieda Schneider, Repetitiefoto, in : http://www.theaterland.nl/seemannslieder

p 90 : Phile Deprez, foto Seemannslieder, in :

http://www.ntgent.be/index.php?id=151&tx_gooffotoboek_pi1[fid]=7&cHash=0d58da8263


http://www.ntgent.be/index.php?id=151&tx_gooffotoboek_pi1[fid]=1&cHash=f45a5edeaa

p 96 : Phile Deprez, foto Seemannslieder, in : www.theaterland.nl/seemannslieder


http://www.ntgent.be/index.php?id=151&tx_gooffotoboek_pi1[fid]=4&cHash=f6fd6b458d

EN DE ESTHETIEK VAN HET TABLEAU -...

Documents

Transcript of EN DE ESTHETIEK VAN HET TABLEAU -...