Emile Zola als schrijvend intellectueel

Kleine trilogie over waarheid, werkelijkheid en moderniteit

Rudi Laermans

(Voor Dagmar) 'Gedachten zijn de schaduwen van onze

gewaarwordingen - altijd donkerder, leger, eenvoudiger dan deze" (F. Nietzsche)

l. "De waarheid, heel de waarheid"

I Een "klein en schriel mannetie" dat "on de knon van ziin wandelstok zit te hiiten. zijn hand naar de hals brengt, de vingers spreidt en heweegt, zoals pianistendoen die hang zijn voor kramp, met het hoofd zit te schudden, zijn neusvleugels uitrekt, - zijn lorgnet schoonveegt, met het linkerbeen zit te wippen, zijn boordje schikt, naar boven staart, zijn snor opdraait, de knieë rusteloos beweegt, naar links en naar rechts draait, en dat allemaal als het waretegelijkertijd, zonder onderbreking" - zo portretteerde Gaston Mkry †pand Zola' tijdens het proces dat volgde op diens beroemde, tevens beslissende tussenkomst in de Dreyfus-affaire. "J'accuse ... !", zo luidde de titel die dagbladeigenaar Georges Clemenceau bedacht voor Zola's felle, gewild polemische "Lettre Si M. Le Prkident de la Rkpublique", afgedrukt op 13 januari 1898 op de voorpagina van de krant L'Aurore. Dezelfde Clemenceau, zo schrijft althans Maurice Bar&, lanceerde ook als eerste de meteen hoogst populaire zegswijze "Ie manifeste des intellectuels" ter aanduiding van de een dag later verschenen petitie waarin Zola's medestanders om een herziening van het proces van legerkapitein Alfred Dreyfus vroegen. Sindsdien is het woord 'in- tellectueel', dat overigens al eerder in Franse schrijverskringen rondwaarde, bin- nen en buiten de republiek der letteren onlosmakelijk verbonden met ànder woor- den, met uitdrukkingen als 'engagement' en 'parti pris', 'publieke stellingname' en 'openbaar debat'.

Waarom wierp Zola zijn toen reeds enigszins omstreden literaire reputatie in de politieke en juridische waagschaal? Waarom riskeerde 'de paus van Mkdan' de door hem felbegeerde kandidatuur voor de Acadkmie? Waarom zette hij zijn mo- gelijke literaire onsterfelijkheid op het spel voor de toch tijdelijke roem van "een gekruisigde jood (dixit Daniel Halkvy over Dreyfus)? Men kan voluit en veelvul- dig speculeren over de achterliggende motieven, 'de ware gronden' van Zola's tussenkomst. Maar misschien sprak Zola zklf gewoonweg de hele waarheid; mis- schien mende Zola wel wat hij zei toen hij voor de rechtbank werd gedaagd we-

eens smaadschrift tegen de Minister van Oorlog: "De heb een discussie in de volle openbaarheid gewild, omdat ik wenste dat de waarheid, heel de waarheid voor Frankrijk aan het Licht zou komen."

Zola was in de Dreyfus-affaire in elk geval lang niet de enige intellectueel-te- gen-wil-en-dank. Want anders dan later manifesteerde zicb toen langs de weg van het manifest niet een vooraf bestaande, al gegeven groep van politiek partijdige literatoren, filosofen, kunstenaars, en (mens)wetenschappers. Het kamp der Dreyfusards werd in overgrote meerderheid bevolkt door academici, door profes- soren van de Sorbonne, het Collkge de France, de Écol Pratique des Hautes Étu des, en vooral de Écol Normale Sup6rieure in de Rue d'Ulm. Demeesten onder hen hadden zich altijd verre van het politieke gekrakeel gehouden. In hun getuige- nissen tijdens het proces tegen Zola afficheerden ze zichzelf in de regel als stille waarheidszoekers, als vredelievende patriotten en vooral brave 'savants' die bun besloten studeerkamers, laboratoria of dissectie-kamers slechts noodgedwongen verlieten. Politiek of sociaal engagement was de meeste Dreyfusards daarom let- terl~jk levensvreemd. Maar juist als universitairen en wetenschappers, deels ook als literatoren - maar de bekendste bellettiisten zaten 'aan de andere kant' - zagen ze zicb naar eigen zeggen verplicht bun academische stem in het Dreyfus-debat te verheffen. Hun dagelijkse parti-pris voor De Waarheid, zo stelden ze voor de rechtbank, noopte hen tot tussenkomst in een rechtszaak die al te zichtbaar spotte met alle regels van de waarheidsvinding.

I1 Emile Zola (1840-1902) zae zichzelf als een wetenschaosman. als een literaire ,

'savant' en niet als eenwetenschapsvreemde 'homme de lettres'. Met zijn natura- listische (schrijOprogramma nam hij onvoorwaardelijk stelling voor de moderne . . - positieve wetenschap en tége het romantische "lyrisme" &.la Hugo, pro "la virilit6 duvrai" (RE, 103) en contra "la musique des rh6toriciens". (RE 131) (1) Als "de meest overtuigde soldaat van de waarheid" (RE, 125) wilde Zola de positivistische inzichten van de filosoof-historicus Hippolyte Taine en de fysioloog Clande Ber- nard toepassen op die gebieden die volgens de toenmalige literaire canons per de- fintie irrationeel, dus niet voor wetenschappelijke onderzoeksmethoden toeganke- lijk waren: "de passionele en sociale feiten" en "de zeden" (RE, 120). "de wijze waarop een passie zich binnen een sociaal milieu gedraagt". (RE, 76) De literator Zola zwoer bij dezelfde wetenschappelijke bijbel als de latere socioloog Emile Durkheim: de voor de laat-negentiende-eeuwse Franse ideeëngeschiedeni kapitale Introduction à i'étud de la m'dicine expérimntal van 'Collkgien' en 'Acad6mi- cien' Claude Bernard. Daarin schetste de toen alom geëerd fysioloog op bevatte- lijke wijze de grote lijnen van het moderne wetenschapsideaal. alle feiten zijn strikt gedetermineerd, de wetenschapper moet daarom niet naar hun algemene 'waarom' maar uitsluitend naar hun concrete 'hoe', naar hun onmiddellijke oorzaken vragen, en dient hij daartoe niet enkel de natuur te observeren doch voor alles te experi- menteren. De moderne geleerde intervenieert in de werkelijkheid. Hij "varieert of verandert" in het licht van zijn hypothesen "de natuurlijke fenomenen en doet hen

1 RE = Ernile Zola. i e Roman axpérimenta Paris 1971. (Oorspronkel~jkverschenen in 1880.)

verschijnen in omstandigheden of in condities waarbinnen de natuur hen nooit presenteert". (Geciteerd in RE, 62)

Ook de experimentele romancier vertrekt volgens Zola vanuit persoonlijke waarnemingen en observaties: "De verbeelding is werkeloos ... In plaats van een avontuur te bedenken ... ontleent men eenvoudigweg aan het leven de geschiedenis van een menselijk wezen of van een groep van mensen, waarvan men getrouw de handelingen registreert. Het werk wordt zo een proces-verbaal, niets meer." (RE, 149) Maar louter waarnemen, enkel nauwkeurige veldstudies uitvoeren, of uitslui- tend de reeds door De Wetenschap bewezen relevante feiten vergaren - dat alles volstaat niet. In zijn romans zelf laat de experimentele literator "de personages be- wegen binnen een particuliere geschiedenis, om zo te tonen dat de opeenvolging der feiten zodanig verloopt dat ze aan het determinisme van de bestudeerde feno- menen gehoorzaamt". (RE, 64). "Om het mechanisme van de feiten te tonen, is het nodig dat we de fenomenen voortbrengen en beheersen; diári situeert zich in ons werk onze 'invention', onze genialiteit", aldus Zola. (RE, 66) Alle denkbare duh- belzinnigheden van Zola's literaire gooi naar De Wetenschap en haar experimentele waarheden, alle ambivalenties van diens aanspraken op een "verliteratuurde' bio- logie annex sociologie liggen in het woordje 'invention' besloten: uitvinding of verzinsel, re'le ontdekking of verbeeld hersenspinsel. Zola's portret van de expe- rimentele roman verandert een wijze van feitenproduktie in een wijze van feiten- presentatie. Het wijzigt een strikt-wetenschappelijke methode in een literaire tech- niek om reeds ontdekte wetenschappelijke wetten en bewezen oorzaken op een let- terlijk aanschouwelijke manier uit te beelden. Denaturalistische kunstenaar experi- menteert kortom niet éch maar simuleert het experiment - ter meerdere eer en glo- rie van De Waarheid, wellicht ook in de hoop zo alsnog het aureool van de belan- geloze waarheidszoeker, van de geleerde 'savant' te verwerven.

Zola werd zich tijdens zijn schriftuurlijke pleidooi ten gunste van het naturaliis- me gaandeweg bewust van de tegenstellingen tussen wetenschap en literatuur, ex- periment en experimentele roman. Aan het slot van het titelopstel uit Le Roman eqérimenta verzacht, ja ontkracht hij de sterke aanspraken op waarheid en we- tenschappelijkheid waarmee het boek inzet. Daarin is niet langer sprake van on- omstotelijke bewijzen of onwrikbare wetten, maar gewaagt Zola integendeel wei- nig aanmatigend van "het riskeren van hypothesen omtrent de kwesties van erfe- lijkheid en milieu-invloeden, met inachtneming van alles wat de wetenschap van- daag de dag over deze materies weet. Wij willen de weg voorbereiden, wij zullen waargenomen feiten aandragen, menselijke documenten die erg bruikbaar kunnen worden". (RE, 96) Wat begint als een triomfantelijke zegetocht naar een heuse verwetenschappelijkte literatuur, eindigt veertig bladzijden verderop in een hoogst bescheiden ("zullen", "kunnen") pleidooi voor kleine literaire hand- en spandien- sten aan de grote wetenschappelijke broer.

I11 Vanwaar Zola's onwrikbare overtuiging dat het nodig was in alles, ook in literaire en esthetische kwesties, de waarheid te laten zegevieren? Waarom waardeerde Zo- la, en meer algemeen Ie parti des intellectuels', de waarheid zozeer dat hij er teza- men met zijn medestanders tijdens de Dreyfus-affaire zijn hele hebben en houden

voor veil had? In Le Roman expérimnta keert voortdurend éà enkel, 'typisch negentiende-eeuws' antwoord terug: men kan zich onmogelijk onttrekken aan "de algemene evolutie van de eeuw" (RE, 82), aan "de voortgang die zich tegenwoor- dig opdringt". (RE, 70) "Ik heb slechts gesproken over de experimentele roman", zo merkt Zola in de slotparagraaf van het titelopstel uit Le Roman expérimenta op, "maar ik ben er volstrekt van overtuigd dat de (experimentele) methode, nu ze heeft getriomfeerd binnen de geschiedschrijving (bedoeld is wellicht Taine -RL) en de kritiek (Lansen - RL), overal zal overwinnen, ook binnen het theater en zelfs in de po'zie. Het is een onvermijdelijke evolutie." (RE, 96) Zola ziet zichzelf dan ook als de voltrekker, de bescheiden dienaar van een anonieme maar onafwendha- re tendens: "Mijn rol is die geweest van een criticus die zijn tijd bestudeert en die vaststelt, bewijzen in de hand, in welke richting de eeuw marcheert." (RE, 124)

In Zola's retorische reprimandes van de romantische retoriek - "niets meer dan schone neweuse emoties, de vrouwen wenen als ze (deze) muziek horen" (RE, 103) -en zijn niet minder opgezwollen ophemelingen van "de viriliteit van de waarheid (wellicht mannelijk?), herkent men uiteraard moeiteloos een oude fflo- sofische bekende: het positivisme. Zola stond niet alleen met zijn positivistische geloof in de onontkoombare vooruitgang van De Waarheid en De Wetenschap. De Dreyfus-affaire politiseerde in feite enkel een reeds eerder ingezette boedelschei- ding binnen de Franse (de Parijse?) intelligentsia tussen positief ingestelde weten- schappers en religieus georienteerde schrijvers, tussen republikeinse academici (die alle seculiere heil van een positief-wetenschappelijk geïnspireer onderwijs verwachtten) en 'rechtse' bellettristen of essayisten (die gewoonlijk voor hun per- soonlijke zieleheil op het traditionele katholicisme wedden). Zola, en met hem 'Ie parti des intellectuels', zag zich juist door het positivistische waarheidsgeloof tot een onvoorwaardelijk waarheidsengagement in de zaak Dreyfus verplicht. Maar - als de tijdgeest onuitwijkbaar, ja onveranderlijk doordrongen was van "de geest van de waarheid", waarom was dan überhaup nog een parti-pris voor De Waar- heid nodig in de literatuur, de politiek, of de journalistiek? Als "de wetenschappe- lijke evolutie" aan de wieg van de komende twintigste eeuw stond en de trein der waarheid daarom tegen kruissnelheid vooruit raasde, waarom dan nog "voor- waarts! voorwaarts!" roepen? Ja, waarom nog hen die dwalen beschuldigen ("J'accu se...!") indien dwalingen toch gedoemd zijn te verdwijnen? Het positi- visme motiveerde Zola en diens medestanders tot 'een leven in waarheid' en tot een onvoorwaardeliike stellinmarne tesen elke vorm van on-waarheid. Het motief weersprak evenwel het gemotiveerde handelen. Het waarheidsgeloof van Zola en de Dreyfusards stond haaks op hun waarheidsengagement: indien De Waarheid noodzakelijk wint, heeft ze gewoonweg geen litera& verdedigers noch politieke vertegenwoordigers nodig.

2. "De zin voor de werkelijkheid"

I Op 28 juni 1870 verscheen in Le Siècl de eerste aflevering van La fortme des Rougons, tevens de opmaat tot de door Zola aanvankelijk op tien delen begrote

geschiedenis van de familie Rougon-Macquart. Met zijn geplande magnum opus, dat uiteindelijk op twintig delen uitkwam, deed Zola een bewuste gooi naar het li- teraire meesterschap. Op het ogenblik dat het Tweede Keizerrijk instortte, onder- nam hij de haast bovenmenselijke poging om dit fascinerende tijdperk vooralsnog in &n enkele romancyclus definitief te portretteren, en zo Balzacs Com'de hu- mine te overtreffen. Zola had verhaaistof te over: de herinrichting van Parijs door baron Haussmann en de daardoor veroorzaakte grondspeculatie (behandeld in La curé ); de bouw langs de nieuwe boulevards van de handelsinnoverende 'grands magasins' (Au bonheur des dames) en van de later voor 'typisch Parijs' versleten appartementsgebouwen waarin de door gewetenloze speculatie rijk geworden bur- gerlijke parvenus huisden (Pot-Bouille) ; de vorming van een soms strijdbare ar- beidersklasse (Germinal) , soms in uitzichtsloosheid en ellende verkommerde pro- letarische onderlaag (L'Assommoir) ; de opkomst van de nieuwe impressionisti- sche schilderkunst (L'Oeuvre) - het is slechts een losse greep uit de vele onder- werpen die Zola in zijn levenswerk aankaart.

De toenmalige sociale en culturele veranderingen maakt Zola hoogst aanschou- welijk door ze voortdurend te verbinden met de individuele lotgevallen van de di- verse leden van de familie Rougon-Macquart. De 'familie-truc' laat Zola toe gedu- rig een van zijn favoriete stokpaardjes te berijden: de vaak weinig onderkende maar altijd aanwezige, ja onontkoombare invloed van de biologische erfelijkheid of de 'natuurlijke aanleg'. Wat na aftrek van alle erfelijke invloeden aan nog nader te verklaren gebeurtenissen rest, schrijft Zola zonder veel aarzelingen of omwegen aan weer ànder oorzaken toe, 'het milieu' of de sociale omgeving voorop. Zo ontstaat een dubbele reeks van oorzaken, biologische en sociologische, 'natuurlij- ke* en 'cultuurlijke', individuele en sociale. Enerzijds is er de familie Rougon- Macquart, een bonte verscheidenbied van individuele karakters waarvan eenieder door zijn of haar genen reeds bij de geboorte tot een min of meer waarschijnlijke levensgeschiedenis is voorbestemd; anderzijds is er Parijs of 'de provincie', elk met hun sociale lagen en strata die deze 'predispositie' of gene aanleg bevorderen dan wel afremmen. Door nauwkeurig de wisselwerking te beschrijven tussen er- felijkheid en milieu, natuur en cultuur, komt Zola naar eigen zeggen volledig aan de door Claude Bemard verwoorde vereisten van de experimentele methode tege- moet: dit vurige, licht ontvlambare karakter stevent in d6ze armoedige omgeving noodzakelijk op een plotse zelfmoord of op een wrede dronkemansdood af; dit ietwat lichtgelovige personage moet zich gezien het hogere sociale milieu waarin het alsnog belandt onontkoombaar tot een altijd overspelige courtisane ontpoppen.

I1 Zola penseelt in Les Rougon-Macquart op een soms meeslepende, soms al te 'geforceerde' wijze het samenspel tussen persoonlijke lotgevallen en de toenmalige sociaal-culturele veranderingen, tussen 'kleine geschiedenissen' en De Geschiede- nis. Als "het doorgeven van het inzicht dat de verhalen van ons leven episodes zijn binnen grotere historische verhalen" inderdaad "het hoogste is dat intellectuelen ter ondersteuning van de moraal kunnen bijdragen" (Rorty), dan was de romancier Zola een veel belangrijker intellectueel dan de vele theoretici die na hem met luid- ruchtige gebaren Het Proletariaat, Het Volk of, meer recent, De Vrouwen tot verzet

aanspoorden. Maar - hoe vulde Zola concreet het algemene raamwerk van Les Rougon-Macquart in? Hoe verbond hij juist het individuele met het sociale, het biografische met bet historiografische niveau? Om deze vraag te beantwoorden, kan men ofwel een globale karakterisering van de hele Rougon-Macquart-cyclus geven, ofwel éà enkele aflevering van naderbij bekijken. Ik kies hier voor de laatste mogelijkheid.

Nam is behalve de titel van een beroemd schilderij van Edouard Manet ook de naam van een van Zola's betere boeken uit Les Rougon-Macquart. Daarin verhaalt Zola hoe de in L'Assommoir nog straatarme Nana dank zij haar aantrekkelijke lichaam in een felbegeerde courtisane van de allerrijkste Parijzenaars verandert. Nana debuteert in een van de vele goedkope boulevardtheaters, wordt meteen ge- zien en geprezen door alle aanwezige mannen, en mag zich enkele weken later reeds de minnares van een gegoede burger noemen. fa de rest van het verhaal va- rieert Zola eindeloos - maar soms ook grandioos - een voorspelbaar melodrama- tisch thema. Nana verlanet vurie naar De Liefde maar ontmoet OD haar eenzame gang naar de sociale top slechts louter lichaamsbeluste overspelige echtgenoten. Ze blijft bijna altijd ongelukkig want onbemind achter nadat wéà een Parijzenaar zich aan haar kostbare grillen geruaeerd heeft, en sterft dan ook een vroegtijdige dood.

fa bijwijlen hallucinante, altijd lichtjes verbijsterende passages beschrijft Zola meermaals het optische effect of de visuele indrukken van Nana's lijfelijke ver- schijning op de ogen van het meestal verbouwereerde (mannelijke) publiek. De aanblik van dit vrouwelijk lichaam verandert het lichaam van elke man: Nana be- kijken is haar totaal beleven. Nana zinnestreelt niet enkel de blik maar laat sterke, uitzinnig makende impressies op alle zintuigen achter. Zola wendt al zijn linguïs tische verbeeldingskracht aan om de onuitwisbare in-drukken, ja de 'in-kepingen' te ver-taal-igen die het publieke beeld van Nana op het (mannelijke) netvlies en op de huid, in de oren en in de neus kerft als blijvende wonden, haast als littekens. Schrijvend over de directe lichamelijke effecten van Nana's spraakmakende debuut als comcZdienne, schiet Zola's pen door naar die verbale retoriek waarvoor hij in Le Roman expérimenta zozeer zijn verachting ventileerde: "Een huivering vloog door de zaal. Nana was naakt. Ze was naakt met een kalme vastberadenheid, zeker van de almacht van haar lichaam. Ze was alleen in een glazen stof gehuld; haar ronde schouders, haar amazone-horsten waarvan de roze punten stijf rechtop stonden, baar brede heupen die in een wellustige wiegeling schommelden, haar mollige, blanke dijen, haar hele lichaam tekenden zich in een schuimende bleekheid af, wa- ren zichtbaar onder de dunne stof. .. Er werd niet geapplaudisseerd. Niemand lachte meer, de gezichten van de mannen werden ernstig, gespannen, hun neus werd smaller, hun mond geprikkeld en droog. Het leek of er heel zacht een wind- vlaag die met een onuitgesproken dreiging was geladen voorbij vloog. Plotseling richtte de wouw zich onrustbarend in dat goedhartige meisje op, ze bracht de waanzin van haar geslacht met zich mee, ze opende de onbekende verten van het verlangen." (N, 28) (2) De verte wordt voor het aanwezige publiek een denkbare horizon na een nog gewaagder scèn waarin Nana heel innig een mannelijke acteur omhelst: "Een gemompel zwol als een woedende zucht aan. Enkele mensen klap-

ten, alle toneelkijkers waren op (Nana) gericht ... De bronstigheid die als uit een dolzinnig dier uit haar opsteeg had zich steeds meer verspreid en de zaal vervuld ... Fauchery (een theaterrecensent - RL) ... keek nieuwsgierig naar de doodsbleke graaf de Vandreuvres die zijn lippen op elkaar perste, de dikke Steiner wiens vet en rood gezich bijna uit elkaar barstte, Labordette die met het verbaasde gezicht van een paardenkoper een volmaakte merrie bewonderend zat te bekijken. Daarna wierp hij even een blik achter zich en hij verbaasde zich over wat hij in de loge van de Muffats zag: de graaf richtte zich achter een bleke en ernstige gravin op, zijn mond hing open en zijn gezicht was bespikkeld met rode vlekken. Vlak bij hem in de schaduw vormden de troebele ogen van markies de Chouard lichtgevende en goudbespikkelde katteogen. Iedereen snakte naar adem, de kapsels werden zwaar- den op de transpirerende hoofden." (N, 29)

Naast deze gedetailleerde beschrijvingen van waarnemingen of impressies staan in Les Rougon-Macquart de vaak moreel geladen descripties van het bredere sociale kader en het concrete "milieu social" waarbinnen de opgevoerde dramati- sche levens- en liefdesgeschiedenissen hun beslag krijgen. Zo is Nana niet enkel het droeve, bijwijlen wat tranerige en temerige verhaal van een slonzig straatkind dat het via het boulevardtheater tot alom begeerde maar weinig geliefde courtisane brengt. Zola beschrijft meermaals de schitteringen en sidderingen die Nana's beto- verende verschijning in een mannelijk lichaam veroorzaakt - maar de moraal van het verhaal wil dat Nana haar jonge lichaam als voos vlees aan de meestbiedende verkoopt. Déz vaststelling vormt voor Zola de opmaat tot uiteenlopende beschou- wingen over de wijze waarop tijdens het Tweede Keizerrijk de rijken van Parijs met geluk en geld, en met deugd en (huwelijks)ethiek omsprongen. De pointe daarvan luidt onveranderlijk dat de Parijse wereld letterlijk en figuurlijk ('Ie mon- de') aan de rijken toebehoort, en dat de rijken de wereld voortdurend beduvelen om rijk te blijven. Zola heeft oog voor de wijze waarop een vrouwelijk lichaam ogen en oren verblindt, voor de onmiddellijke zintuiglijke ervaring ervan. Maar hij heeft niet minder woedende woorden over voor 'de achterkant', de keerzijde van het grootsteedse leven. De zichtbare pracht van het boulevardtheater of de visuele praal van de passages waarin Nana met haar minnaar gaat wandelen, verbergen volgens Zola een minder zichtbare aaneenschakeling van geruchten, gigantische speculaties, en vooral gewetenloze kuiperijen in handels- en huwelijkszaken. Van de grandioze kijkkast die het boulevardtheater was, beschrijft Zola dan ook zowel het kijkplezier als wat in het kijkgenot noodzakelijk wordt vergeten, zowel de door de sc&ne gefascineerde blik als de aan de dagelijkse blik onttrokken schurkenstre- ken van de Parijse rijken die zich schaamteloos aan Nana vergrijpen.

I11 In hoeverre maakt Les Rougon-Macquart de door Le Roman expérimenta ge- maakte aanspraken op wetenschappelijke waarheid waar? De globale opzet een veelkantige, complexe 'histoire de familie' te schrijven, leverde Zola het benodigde algemene vertelraam voor het verhalen van twintig histories waarin diverse per- soonlijke levensgeschiedenissen en De Grote Geschiedenis elkaar voortdurend kruisen, dwarsen, soms ook voor de voeten lopen (want de geplande chronologie in de war sturen). Elk kruispunt kà ontcijferd worden als een door Zola voorzien

knooppunt van individuele natuur en sociale cultuur, van biologische erfelijkheid en sociaal milieu; elk deel van de Rougon-Macquart-cyclus kan gelezen worden overeenkomstig de door Zola in te Roman expérimenta uit(eeu)gezette krachtlij- nen voor "une litt6rature de vgritt? (RE, 128): als een gesimuleerd experiment Maar binnen elke narratio duiken voortdurende tientallen 'intense micro-geschie- deni~sen' op, vol verbeeldingskracht en retorische kunstgrepen. Daarin doet Zola keer op keer verslag van de wijze waarop mensen of dingen de zintuigen van de opgevoerde romanpersonages letterlijk affecteren, ja zelfs hun lichamen 'marke- ren'. Vanwaar deze soms impressionante beschrijvingen van vaak letterlijk indrin- gende impressies? Waarom ruimt de positivistische naturalist Zola zoveel plaats in voor subjectieve indrukken, individuele belevingen of persoonlijke ervaringen?

Onze grote hedendaagse romanciers, zo merkt Zola ergens in te Roman e q à © rimental op, bezitten als heuse wetenschappelijke bellettristen "Ie sens du &l", het vermogen te zien en al ziende te schrijven, "de sentir la nature et de la tendre telle qu'elle est." (RE, 215) Hun naturalisme is een strak realisme, een eindeloze reeks van waarheidsgetrouwe beschrijvingen van de objectief waargenomen wer- kelijkheid. Maar "Ie sens du réel omvat behalve 'de zin voor de werkelijkheid' ook 'de smaak van de realiteit', "Ie &l v6cu" (RE, 221). "Ie saveur originale." (RE, 221) Aan d6ze 'werkelijkheidszin' recht doen, betekent de ermee overeen- stemmende "image(s) t& intens(s)" zo exact mogelijk ver-taal-igen. (RE, 220) Volgens Zola geeft een grote romancier daarom niet enkel De Werkelijkheid weer maar ook de impressies of indrukken die ze op de verschillende zintuigen achter- laat. Begaafde auteurs weten immers hun "sensations 6prouvée devant un specta- de" (RE, 233) over te dragen op hun protagonisten, of gebruiken ze voor het por- tretteren van dingen, mensen, voorvallen. De uitdrukking "Ie sens du r&l" staat kortom voor zowel 'de reël werkelijkheid' als 'de beleefde werkelijkheid', voor zowel de nauwkeurige uitbeelding van de objectieve realiteit als de ver-taal-iging van het erdoor 'aangedane' of geaffecteerde (schrijvers)lichaam. Maar - hoe ver- houden zich deze twee betekenissen? Hoe rijmt Zola kortom het naturalisme met het impressionisme?

te Roman expérimenta blijft het antwoord schuldig. Dat er tussen weten- schappelijke 'savoir' en impressionistische 'saveur', tussen 'door-zien' en 'zien zonder meer' een nimmer te overbruggen kloof gaapt, ontgaat Zola volkomen. In N m worden hallucinante beschrijvingen van de mannelijke beleving van een blijkbaar betoverende vrouwelijk lichaam afgewisseld met moreel gekleurde uit- weidingen over de liederlijke levenswandel van 'Ie tout Paris', of over de erfelijke aanleg van deze nevenheld of gene nouveau riche. In Le Roman expérimentu komt deze tegenstelling tussen 'de werkelijkheid van de zintuigen' en 'de boven- zintuiglijke realiteit' heel even naar voren in de dubbelzinnige betekenis die Zola de uitdrukking "Ie sens du &l" meegeeft. Maar de wijds afgrond die het naturalisme van het impressionisme, 'de objectiviteit' van 'de subjectiviteit' scheidt, blijft on- bereflecteerd, ja zelfs ongezien. Misschien bewijst de kloof de onmogelijkheid om 'leer' en 'leven', inzicht en schriftuur zonder meer met elkaar te verzoenen. Maar misschien toont ze ook voor alles een onophefbare tegenstelling binnen 6lke mo- derne intellectuele praktijk omdat 'begrijpen' en 'verklaren', 'zien' en 'doorzien', 'beleefde beschrijving' en afstandelijke analyse, nimmer restloos in een enkele

dialectische synthese verdwijnen.

3. Zola en 'het moderne'

I Les Rougon-Macquart, Emile Zola's iwintigdelige magnum opus, was door de maker nadrukkelijk bedoeld als het definitieve literaire portret van het Second Em- pire. Met uitzondering van het openingsvolume werd het hele werk geschreven nà 1870, toen het Tweede Keizerrijk van Napoleon IU reeds voorgoed in de malen van de Franse, deels ook van de wereldgeschiedenis was bijgezet. De Rougon- Macquart-cyclus is daarom voor alles een terugblik op wat wezenlijk een over- gangstijdperk was, een van die zeldzame historische periodes waarin de echo's van het verleden zich vermengen met de schelle stemmen van het heden en de luide doodsreutels van 'de oude orde' tezamen met het geluid van de geboorteweeë van 'wat komen zal' een vreemdsoortig bronha, een haast onontcijferbare kakafonie voorthreneen. Het door Zola beschrevem Frankriik vereniede immers oo een nu nog nauwelijks voorstelbare wijze de aristocratische erfenis van het Ancien RAgi- me met de ongenadige 'winstmoraal' van de nieuwe burgerlijke bovenlagen. "De bestendiging van he t~nc ien Rkgime (A. Mayer) toondezich in g rank rijk, maar ook daarbuiten, op uiteenlopende terreinen: het aanhoudend economisch gewicht van het grootgrondbezit, het blijvend belang van de katholieke kerk, de vaak on- derschatte politieke tussenkomsten van de adel in de nationale Assemblee, de aris- tocratische dominantie binnen het leger of de bestuurlijke bureaucratie, departe- menten als buitenlandse zakenvoorop. Maar vooral bleef de echo van de verdwe- nen hofsamenleving zichtbaar doorwerken in de sociale omgangsvormen en de alledaagse manieren, in de dominante spreek- of schrijfgewoonten, en in de toon- aangevende wijzen van eten, bewegen, zich kleden, liefhebben. Zola boekstaaft in Les Rougon-Macquart die tot aan de Eerste Wereldoorlog hoogst levendige leef- wereld van met adellijke titels beklede heren van stand en hun vrouwelijke uit- haneborden. de vele courtisanes en ontelbare demi-mondaines. Teeeliik worden

V "

zijn romans bevolkt door burgerlijke snobs of 'sine nobilitate', door met gewaagde speculaties of ander zakelijk gesjoemel snel rijk geworden 'kleine luiden' met uit- . - - gesproken aristocratische ambities. Want de negentiende-eeuwse haute bourgeoisie cre'erde nauwelijk een nieuwe, haar kenmerkende levensstijl. Ze poogde integen- deel langs duizend en een wegen de toonaangevende adellijke bovenlaag te intimi- deren en vooral te imiteren. Hun financiël successen bekroonden de burgerlijke nieuwkomers met indrukwekkende landgoederen en verkwistende partijen, in de hoop zo alsnog voor zichzelf of voor hun zonen en dochters de fel begeerde 'lettres de noblesse' te verwerven.

Les Rouson-Macauort penseelt behalve 'de oude wereld* met haar echte of valse aristocraten ook een volstrekt nieuwe wereld: de soms harde, soms verleide- lijke werkelijkheid van het negentiende eeuwse kapitalisme. Hard, uitputtend, bij- wijlen letterlijk dodelijk is hetpas ontíoke bestel voor de stakende mijnwerkers uit Germinal, of voor de jonge vrouwen die zich in Au Bonheur des dames naar de consumptieve nukken van de winkelende (pseudo-)aristocrates en hun vele

27

imitatoren dienen te voegen. Verleidelijk, schoon en schitterend is het nieuwe massa-kapitalisme voor de - meestal tijdelijke - niet-produktieve consumenten, voor hen die kunnen kijken, kiezen, keuren, kopen. In Zola's romans lichten kortom zowel de felle flonkeringen van de oude aristocratische wereld als het nep- pige klatergoud van een nog steeds bestaande, wezenlijk kleinburgerlijke con- sumptiecultuur op. De Rougon-Macquart-cyclus evoceert beide werelden en en- sceneert dit historisch kortstondige ogenblik waarin het nog volstrekt onduidelijk is of de adel en de 'veraristocratiseerde' burgerij dan wel de verkleinburgerlijkte massa, de kleinschalige luxe-handel of de grootschalige warenhuizen de toekomst zullen beheersen. Onder het Tweede Keizerrijk ontlook in werkelijkheid nog hoogst aarzelend een ander Parijs. In het Second Empire van Les Rougon-Mac- p a r t daarentegen wordt de nog onzekere opkomst van de moderne consumptie- cultuur meermaals aangedikt tot een onwrikbaar gegeven, een onuitwijkbare reali- teit. De tijd van het Tweede Keizerrijk verkrijgt onder Zola's pen reeds die vaste contouren die ze pas in zijn eigen 'schrijftijd' bezat: door pretentieuze kleinburgers en hun nabootsers - de gegoede bovenlagen van de arbeidersklasse - bevolkte boulevards, door 'petits nouveaux riches' overstroomde 'grands magasins', door weinig rijke leraren of half-geslaagde, half-mislukte advocaten bewoonde apparte- menten. De aristocratische 'oude orde' is ondertussen voorgoed verleden tijd; de 'nieuwe wereld' die Zola tot De Toekomstige Wereld uitvergroot is daarentegen nog steeds de onze.

I1 Les Rougon-Macquart handelt expliciet over het Second Empire, maar themati- seert impliciet 'het moderne' - 'de moderne tijd', de moderniteit, de eindeloze en ook doelloze modernisering van individuele mensenlevens, grote steden of hele samenlevingen. In 'de moderne tijd' verandert alles voortdurend en blijft niets het- zelfde. Haar belangrijkste handlangers zijn de mode en de actualiteit, de altijd kortstondige trends en het steeds efemere nieuws, de nieuwighedenin uiterlijke beschaving of innerlijke cultuur en de nieuwtjes over wat gisteren of een uur ge- leden werd beslist in Parijs, Moskou of New York. Moderniteit is kortom syno- niem met actualiteit. In 'het moderne' lossen alle voorheen vertrouwde zekerheden langzaam maar zeker op, maar bezit iedereen ook altijd de zekerheid dit er morgen 'iets anders komt' wat overmorgen alweer verouderd zal zijn.

Les Rougon-Macquart voert 'het moderne' ten tonele vlak voor de tijd dat de moderniteit de Westerse wereld voorgoed veroverde. De Mode, een van haar beide pijlers, bezit in Zola's romans nog een wezenlijk dubbelzinnige gestalte, een Ja- nuskop. Befaamde couturiers als "Worms, de modekoning van Parijs, voor wie al de rijke vrouwen van het Tweede Keizerrijk op de knie'n lagen" (B, 300) (3). voegen zich ondanks hun symbolische heerschappij over het vrouwelijke vertoon nog steeds naar de aristocratische geplogenheden. Hun tyrannieke adviezen wor- den juist aanvaard omdat ze impliciet 'de goede smaak' weerspiegelen. Ze hevesti- gen de adellijke voorkeur voor luxueuze stoffen en opzichtige kledingensemhles: 'Robe Montespan van askleurige faliezijde ... lange sleep ... van voren een ronde

3 B= Emile Zola, De Buit. Baarn 1982.

hasque ... op de heupen opgehouden door een grote, lichtgrijze satijnen strik. .. geplooid voorschoot van parelgrijze tule, met grijs satijnen linten. .. ." (B, 301) Naast, deels ook tegenover de aristocratische mode en haar bewuste verspilzucht, staat de waarlijk moderne mode, de eindeloze stroom van nieuwtjes en nieuwighe- den zonder 'griffe' of naamstempel. De nieuwe mode is het werk van een nieuwe middenklasse van 'professionals in veroudering', bevolkt door anonieme ontwer- pers, stylisten, etalagisten, reclame-makers, enzovoort. In de Rougon-Macquart- cyclus is Octave Mouret, de winstheluste directeur van het warenhuis 'Au bonheur des dames' in Zola's gelijknamige roman, hun met naam en toenaam genoemde woordvoerder. Mouret wil niet behagen maar verleiden en veroveren. Aan de adellijke conventies of de aristocratische aanspraken op 'Ie bon goíì heeft Mouret volstrekt lak. Als een typische vertegenwoordiger van de nieuwe consumptiecul- tuur richt hij zich op de brede vrouwelijke massa, zonder aanzien des persoons. Voor 6lke vrouw met een weinig geld laat hij geïilustreerd catalogi drukken, grote aanplakbiljetten over heel Parijs verspreiden, en modieuze koopwaar in oogver- blindend aangeklede uitstalramen presenteren. Zijn cynische, niets ontziende en alles gebruikende winstbejag zal volgens de 'voo~itgangsgelovige' Zola noodza- kelijk triomferen op 'de oude orde' en haar hang naar excessieve luxe, vermoeien- de uitspattingen, en eetheatraliseerde verveling. In diverse van Zola's romans bezit de tijd van de actualiteit nog die beperkende adellijke omlijsting waarvan ze zich omstreeks de eeuwwisseling definitief bevrijdde. Maar tegelijk belijdt Zola onrnis- kenbaar zijn geloof in de komende wereld, in een door Mourets gedomineerde cultuur waarin de oude drang naar de tijdeloze grootsheid van het ogen-blik voor- goed heeft plaats gemaakt voor het moderne streven zich een altijd tijdelijke 'life- style' te kunnen aanmeten.

111 'Al het vaststaande vervluchtigt" (MarxiEngels) in 'het moderne' -en wellicht heeft dit tijdvak juist daarom ook "aanleiding gegeven tot het herstel van grote ver- halen die niet helemaal vreemd zijn aan de mythische verhalen: christendom, Ver- lichting, romantiek, het Duitse speculatieve idealisme, het Marxisme. Ze houden onder de noemer van 'emancipatie' ongetwijfeld in dat de toekomst open blijft in haar hoedanigheid van ultiem doel van de menselijke geschiedenis. Maar ie, nemen van de mythe het principe over dat de algemene afwikkeling van de geschiedenis gekend kan worden." (Lyotard) 'De moderne tijd' gaat supersnel en achterhaalt binnen geen tijd elke mode, elke trend, elke sociale vernieuwing of culturele nieu- wigheid. De moderne mythen onderkennen in haar grillige gedrag toch een zeker stabiel karakter, een onontkoombare ontwikkelmgsloop met een onafwendbare lichting. Het positivisme, de filosofische bodem van heel Zola's oeuvre, inclusief diens parti-pris als journalist of ten tijde van de Dreyfus-affaire -het positivisme is &n zo'n mythe, misschien zelfs de moderne mythe bij uitstek (want het schraagt ook vele andere meta-verhalen: het Marxisme, het negentiende-eeuwse Verlich- tingsoptimisme, ...). Deze mythe is voor het intellectuele 'wij' zo onderhand vol- komen ongeloofwaardig geworden, zowel binnen als buiten de wetenschapsprak- tijk. Vermag men dan nog wel te 'genieten' van Zola's naturalistische oeuvre? Of is ook het magnum opus van de meesterdenker van het naturalisme een van die

vele literaire pronkstukken met een louter historische vertelwaarde? Misschien kunnen die delen of passages van Les Rougon-Macquart nog altijd aan de ver- bedding van 'ons, verlichte (post)modernent appeleren waarin Zola het positi- visme ver achter zich laat en een andere, niet-scientistische 'sens du del' de schriftuur schraagt. Misschien is deze romancyclus tamelijk ouderwets waar hij Zola's expliciete naturalistische bedoelingen waarmaakt, maar verwoordt hij im- pliciet ook een grondwaarheid van 'het moderne' in de door diezelfde Zola nau- welijks bereflecteerde impressionistische fragmenten.

'De diepste problemen van het moderne leven", zo schrijft Georg Simmel in de openingszinnen van zijn klassieke essay over 'De metropool en het geestesleven', 'ontspringen aan de poging van het individu om de zelfstandigheid en individuali- teit van zijn leven te bewaren tegenover de oppermachtige krachten van de samen- leving." (MM, 324) (4) Het moderne individu dreigt zich in Simmels visie voort- durend te verliezen in "het gewoel en de drukte van het (moderne) leven", in "de gestegen beweeglijkheid van het werkelijke leven". (R, 153) Het wordt gedurig belaagd door "veranderende beelden" van voorbijgangers of publiciteitspanelen, en staat onophoudelijk bloot aan het gevaar van "onvoorziene, krachtige stimuli". (MM, 325) Grote steden als Parijs of Berlijh, de ruimtelijke centra van 'het mo- derne', vormen volgens Simmel dan ook een heus zintuiglijk bombardement, een eindeloze stroom van gefragmenteerde beelden, vluchtige signalen, betekenisloze klanken, en vlottende, vaak lege tekens. 'Het moderne' bakent zo in wezen een leefwereld af waarin de objectieve werkelijkheid allevaste omtrekken verliest, en de buitenwereld tot een chaotische maalstroom van louter klanken en vormen ver- vaagt Met de ontbmdiig van de uiterlijke realiteit in een spectaculair spel van sen- saties, verdampt echter noodzakelijk ook de innerlijke Werkelijkheid. De uiterlijke maalstroom maakt immers in de persoonlijke 'psyche' gedurig kortstondige stem- mingen los, lokt heftige maar snel ontbrande emoties uit, doet nu eens innerlijk 'aah!', dan weer psychisch 'ooh!' uitroepen. In deze talloze resonanties tussen 'ik' en 'wereld', subjectieve en objectieve werkelijkheid, zit weinig standvastigheid, laat staan een voorspelbaar patroon. In het moderne leven wordt aldus ten slotte alles vloeibaar, zowel de buiten- als de binnenwereld. "Het psychisch fundament" waarop zich de moderne persoonlijkheid verheft, zo besluit Simmel, "is de verhe- viging van het emotionele leven ten gevolge van de snelle en continue wisseling van externe en interne stimuli." (MM, 325)

De oplossing van zowel de objectieve als de subjectieve werkelijkheid zorgt binnen 'het moderne voor een vreemdsoortige, volstrekt zelfstandige causaliteit.

4 MM = Georg Simmel, 'The Metropolis and Mental Lrfe' in: Georg Simmel, On Indiwduality and SocialFarms. Selected Wnlings. (Ed. by Donald N. Levine). ChicagoILondon 1971, pp. 324- 339. (Oorspronkelijkverschenen als 'Die Grosstadà und das Geistesieben' (1903); ik kon niet beschikken over de originele Duitse tekst.) In de rest van deze paragraaf citeer ik nog twee andere essays van Simmel; daarbij worden de volgende afkortingen gebruikt. R s Georg Simmel, 'Rodin (mrt einer Voorbemerkung Å̧be Meunier)' in: Georq Simmel, Philo- sophische Kuhur. Eer in 1983. pp. 139.153. AP = Geora Simmel, Aesihelk des Portrats' in: Geora Simmel. Vom Wesen der Modem Essays zur~hrioso~hie undAesthetik. Hamburg 1990, pp. 277-293

Denken en doen, voelen en handelen staan voortaan in het teken van de voortdu- rend wisselende wisselwerking tussen de ontbonden buitenwereld en het ont- grensde zieleleven. Juist in de zintuiglijke impressie verbinden zich de vlottende objectiviteit en de stemmingsgeladen subjectiviteit tot een vaste maar kortstondige in-druk, een kleine 'verwonding' van het individuele lichaam. Dingen of beelden en 'zielsdingen' of gevoelens nemen in een impressie tezamen bezit van de zintui- gen en het lichaam, bewegende binnen- en buitenwereld fuseren een moment lang tot een soort van derde wereld. "Wanneer de uiterlijke wereld als loutere voorstel- ling geldt, als een beeld voor het oog dat door geen denken met een betekenis 'voorbij' haar oppervlak wordt bezwaard, dan ervaren we desalniettemin aan de verhoudmgen van deze zuiver zintuiglijke elementen harmonie of conflict, rust of beweging, evenwicht of oplichtende klemtonen, typische algemeenheid of particu- lariteit. De zintuiglijke indruk bewerkstelligt gevoelens die wij als eigenschappen van de dingen zelf ervaren, als prikkels en waarden van hun vorm en kleur", aldus Simmel. (AP, 277)

In zijn vaak verbijsterende beschrijvingen van de zinsverbijsteringen die de aanblik van Nana's beweeglijk-zinnelijke lichaam in de toekijkende mannelijke lij- ven oproept, heeft Emile Zola op een meesterlijke wijze d6ze kwaliteiten van 'het moderne' geëvoceer die niet hijzelf maar Georg Simmel - en in diens spoor ook Walter Benjamin - als beslissend beschouwde voor de moderniteit, voor de daad- werkelijke 'door-leving' van het moderne leven. Dat 'het moderne' een zelfstandi- ge werkelijkheid voortbrengt, telkens als de met grillige gemoedsbewegingen ge- vulde zintuigen tegen een impressionant ding, beeld of teken aanrennen, heeft Zola nauwelijks 'gedacht' maar wel uitgebreid 'geschreven'. Le Roman expérimenta looft expliciet 'de zin voor het reële' het door wetenschappelijke inzichten gevoe- de 'door-zien' van 'het moderne'. Zola wilde daarom de net voorbije tijd van het Tweede Keizerrijk in literaire gedachten vatten die recht deden aan de toenmalige wetenschappelijke meningen over positieve kennisverwerving, familiale erfelijk- heid, en sociale milieu-invloeden. Les Rougon-Macquart affirmeert echter in alle passages waarin Zola verslag uitbrengt van 'de smaak van het reële een ànder voor het begrijpen van de moderniteit cruciaal feit: niet Het Wetenschappelijk Feit maar de zelfstandige feitelijkheid van 'de derde werkelijkheid van de impressie'. In de vele impressionistische passages uit Les Rougong-Macquart bekent de mees- terdenker van het naturalisme dat de he-indrukte ogen of het 'geaffecteerde' lichaam nimmer samenvallen met wat De Wetenschap erover vertelt Noch het sa- menspel tussen natuur en cultuur, noch de kapitalistische marktwetten kunnen de altijd contingente impressies verklaren, de intensieve indrukken op het lichaam in het hic et nunc, in de tijd van de actualiteit. Zola's literaire impressionisme weer- legt zo wat hij nooit kon bewijzen: het verdwijnen van De Werkelijkheid in De Wetenschap en een daarop geënt literatuur. Het toont de voor 'het moderne' ken- merkende dissociatie tussen 'zien' en 'door-zien', tussen de altijd vluchtige licha- melijke waarheid van een impressie en de soms standvastige Waarheid van het wetenschappelijk inzicht. Misschien is de contemporaine intellectuele 'post-mo- derniteit' niets anders dan een bezinning op d6ze waarheid van de moderniteit. Misschien paart iemand binnenkort alsnog de denkkracht van Georg Simmel aan de 'schrijfkracht' van Emile Zola.

Wat is 'het moderne'? Een verzameling mythen, een altijd chaotisch geheel van individuele indrukken en impressies, een sociaal-historische formatie - een mythi- sche wijze van reflectie (de diverse vormen van (anti-)modemisme) op een hele- vings- of ervaringsstructuur (de moderniteit) die ten nauwste samenhangt maar nimmer samenvalt met een aantal welomschreven maatschappelijke ontwikkeliigs- en hewegingswetten (het kapitalistische moderniseringsproces). In 'het moderne' gaapt tussen subjectiviteit en objectiviteit, moderniteit en modernisering een on- overbrugbare, nimmer te dichten kloof. 'De Waarheid van het moderne kapitalis- me' dekt gewoonweg nooit 'het gevoeldelgeleefde kapitalisme'. In de afstand die beide scheidt, nestelen zich de zintuiglijke impressies, de in-drukken, de lichame- lijke affecten. Wie dat niet ziet en 'zien' voortdurend verwart met 'door-zien' is ziende blind.