Een Russisch fotoalbum uit 1913 Rijksmuseum

b u l l e t i n

v a n h e t

r i j k s

m u s e u m

Inhoud

ignaz mat they

Een schilderijendiefstal uit het Trippenhuis3

joris van gastel

Hoc opus exculpsit Io. Bologna. Andreas Andreanus IncisitAndrea Andreani’s chiaroscuro houtsneden naar Giambologna

15eveline sint nicol aas

Drie ‘Indische kanonnen’ en hun geschiedenis41

hans rooseboom

Missing linkEen Russisch fotoalbum uit 1913

59wouter kloek

Ter herinnering aan Rob Noortman71

Keuze uit de aanwinsten20ste-eeuwse penningen en geschiedenis

79

Summaries97

Over de auteurs109

Rijksmuseum informatie112

3

Dat was bijvoorbeeld het geval toenin juli 1855 Guido Reni’s De HeiligeMaagd met het Kind werd ontvreemduit de San Bartolomeo-kerk te Bologna.Naar verwachting zouden de dievendit beroemde, in allerlei contempo-raine reisgidsen vermelde schilderijnaar het buitenland smokkelen om het daar aan een kunsthandelaarte verkopen. Vandaar dat de KerkelijkeStaat, waarvan Bologna toentertijddeel uitmaakte, de gezantschappen bijde Heilige Stoel inlichtte over de dief-stal. Bij het verzoek om mee te werkenaan de opsporing was een op papierafgedrukte foto van het schilderijgevoegd, destijds een nieuw opspo-ringsmiddel (vgl. afb. 1). In de toenma-

lige, nog jonge fotografie werd drukgeëxperimenteerd met technieken omlang houdbare afdrukken op papier temaken. Dat betekende een belangrijkevooruitgang ten opzichte van het daguerreotypieprocédé, waarmeealleen metalen unica konden wordenvervaardigd.

De Nederlandse gezant bij de Hei-lige Stoel, A. graaf van Liedekerke-deBeaufort, zond het opsporingsverzoekmet de foto van het gestolen schilderijdoor naar de minister van Buiten-landse Zaken, die op zijn beurt deministers van Justitie en BinnenlandseZaken inschakelde. De minister vanJustitie zorgde voor een signalering inhet Algemeen Politieblad. Zijn collegavan Binnenlandse Zaken stelde dedirecties van het Mauritshuis en hetRijksmuseum in Amsterdam op dehoogte, met het verzoek om de diefstalte melden aan de belangrijkste kunst-handelaren.2

Na enkele jaren werd het schilderijteruggevonden.3 De dieven hadden hetnaar Londen gesmokkeld. Londenstond ook in die dagen al bekend alswereldcentrum van de legale en dedaarop parasiterende illegale kunst-handel. Wat dat aangaat is de in ditartikel beschreven casus illustratief.De Franse dief die in 1859 Adriaen vander Werffs De Heilige Familie uit hetRijksmuseum stal sprak geen Engels,

b u l l e t i n

v a n h e t

r i j k s

m u s e u m

De handel in geroofde kunst is inde loop van de 20ste eeuw big

business geworden. Volgens ruweschattingen zou daarmee wereldwijdjaarlijks zo’n vier à zes miljard dollargemoeid zijn.1 Gemeten naar heden-daagse maatstaven had diefstal vankunst uit kerken, musea en particulierecollecties in de 19de eeuw een betrek-kelijk bescheiden omvang. Nietteminnam het euvel in de loop van de eeuwtoe, met als gevolg dat er meer aan-dacht werd besteed aan de preventieervan. Ook gingen nationale en lokaleoverheden bij de opsporing van kunst-dieven steeds vaker een beroep doenop internationale samenwerking.

Afb. 1

In februari 1858 deed

de Weense politie een

beroep op de directie

van het Rijksmuseum

om mee te werken

aan de opsporing van

Adriaan van Ostades

De krantenlezer. Het

schilderij was gesto-

len uit de Akademie

der bildende Künste

te Wenen. Het op-

sporingsverzoek ging

vergezeld van de hier

gereproduceerde

bleke c.q. verbleekte

foto en een gedrukte

beschrijving van het

schilderij. Blijkens de

begeleidende brief is

niet het schilderij zelf

maar een litho ervan

gefotografeerd

(Archief Rijksmu-

seum, inv.nr. 26). De

krantenlezer is nooit

teruggevonden ‘trotz

zahlreicher Abbildun-

gen in illustrierten

Zeitungen’ (Hofstede

de Groot, Verzeichnis,deel 3, p. 174).

Een schilderijendiefstal uithet Trippenhuis

• i g n a z m a t t h e y •

4

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

maar reisde desondanks door naarLonden in de hoop het schilderij daarte verkopen. Daarbij zal hij zich doorzowel commerciële als juridische over-wegingen hebben laten leiden. Bij ont-stentenis van een uitleveringsverdragtussen Nederland en Engeland bezatde Engelse justitie namelijk niet debevoegdheid om verdachten van inNederland gepleegde diefstallen aante houden. Pas in 1874 kwam een uit-leveringsverdrag tussen Nederland enEngeland tot stand. Met België (1843)en Frankrijk (1844) was al veel eerdereen dergelijk verdrag gesloten. In dejaren ’50 volgden allerlei Duitse statenen in de jaren ’60 onder andere Rus-land (1867) en Italië (1869).4

Het ontbreken van een uitleverings-bedrag beperkte uiteraard de mogelijk-heden tot internationale samenwer-king bij de opsporing en arrestatie vandieven. Over de precieze grenzen vandie beperkingen bestond echter ondui-delijkheid. Dat bleek bijvoorbeeld toenPruisen in 1843 de hulp van Nederlandinriep bij de opsporing van een aantalvoorwerpen die uit de dom vanAken waren gestolen. De procureur-generaal in Noord-Holland vroeg deminister van Justitie of de personen, diein het bezit van het gestolene mogtenworden gevonden zonder desselfs aan-komst behoorlijk te kunnen bewijzenal dan niet in hechtenis zouden moetenworden genomen. De minister vanJustitie hield zich in zijn antwoordop de vlakte. Hij gaf de procureur-generaal opdracht de Pruisische auto-riteiten behulpzaam te zijn bij hetopsporen van de daders voorzoverzulks met de inachtneming onzer wette-lijke voorschriften overeen te brengenzij.5 Wat dat concreet inhield moest de procureur-generaal zelf maar uit-maken.

TrippenhuisIn de tijd dat het Rijksmuseum in hetTrippenhuis was ondergebracht (1814-1885) is daar behalve de Van der Werffnog een ander schilderij ontvreemd.Op 25 augustus 1843 stal suppoostH.W. Lentkoop uit een kastje waarvanhij de sleutel bezat een door GerardHoet geschilderd portretje, WillemHadriaan van Nassau met zijn gezin(afb. 2). De zaak werd al na korte tijdopgehelderd. Lentkoop ging voor vijfjaar achter de tralies.6

Als reactie op meldingen van schil-derijendiefstallen in andere landenliet directeur J.W. Pieneman in 184462 kleine schilderijen zodanig aan dewanden vasthechten dat ze moeilijkkonden worden ontvreemd. Omdatdeze bevestigingswijze in strijd wasmet het brandreglement uit juli 1845werden de schilderijen later vastge-hecht aan schotten waarvan ze bij

Afb. 2

ger ard hoet

(1648-1733), Willem

Hadriaan van Nassau

met zijn gezin. In 1843

door een suppoost

uit het Rijksmuseum

gestolen.

Rijksmuseum,

Amsterdam.

5

e e n s c h i l d e r i j e n d i e f s t a l u i t h e t t r i p p e n h u i s

brand in korte tijd konden wordenlosgemaakt. De aldus tegen diefstalbeveiligde schilderijen waren die welkemet lijst en al onder een wijd kleed zou-den hebben kunnen worden weggevoerd.7

De beveiligingsmaatregel werdniet toegepast op Van der Werffs DeHeilige Familie (afb. 3). Toch betrofhet een klein (36 x 29 cm zonder lijst,56 x 48 cm met) en bovendien kost-baar schilderij. Op de veiling van decollectie Gerrit van der Pot van Groe-neveld in juni 1808 was dit kunstwerkmet 64 andere schilderijen aangekochtvoor het Koninklijk Museum, de voor-loper van het Rijksmuseum. Voor DeHeilige Familie werd toen 5225 guldenbetaald.8 De authenticiteit van hetgesigneerde en gedateerde (1714)paneel is lange tijd onaangevochtengeweest, maar volgens Van der Werff-kenner Barbara Gaehtgens betreft hetvermoedelijk een werk uit Van derWerffs atelier waaraan de meester delaatste hand heeft gelegd.9

De Heilige Familie hing in een op deeerste verdieping gelegen zaaltje waarsinds 1855 de collectie Bilderdijkianavan wijlen prof. Klinkert was onderge-bracht.10 Tot op heden staat dit vertrekbekend als ‘de Bilderdijkkamer’. Dediefstal van het schilderij werd op18 maart 1859 omstreeks half twaalfgesignaleerd door de suppoost Brown,die tijdens zijn rondgang door debovenzalen de lijst van het paneel leegaantrof. De directie en de politie ver-hoorden Brown, conciërge Van derWiel, de bode Arnhard en de ‘opzich-ters’ (conservatoren) Klinkhamer enEngelberts. Geen van hen kon enigeaanwijzing voor de identiteit van dedader(s) geven. Het museum was dieochtend door een veertigtal personenbezocht. In de aan de Bilderdijkkamergrenzende zaal hadden drie ‘bekendekunstenaars’ schilderijen zitten tekopiëren, maar hun was niets opgeval-len. Volgens een niet met namegenoemd personeelslid, vermoedelijkBrown, moest de diefstal tussen elfuur en half twaalf zijn gepleegd: eer-

Afb. 3

adriaen van der

werff , De Heilige

Familie, 1714. Rijks-

museum in bruikleen

aan Museum Amstel-

kring, Amsterdam.

Afb. 4

Door de Amster-

damse politie ver-

spreid opsporings-

biljet. Archief

Rijksmuseum.

6


Afb. 5

De Bondsraad van

Zwitserland deelt de

Nederlandse consul

mee dat de politie van

de kantons via een

circulaire is ingelicht

over de diefstal.

Archief Ministerie van

Buitenlandse Zaken.

der die ochtend had hij het schilderijnog gezien.11 Bij gebrek aan aanwijzin-gen kon de politie voorlopig weiniganders doen dan een opsporingsbiljetlaten drukken en distribueren (afb. 4).Het Algemeen Handelsblad wijdde eenklein berichtje aan de diefstal.12

Inschakeling corpsdiplomatique

De vrees bestond dat het schilderijover de grens zou verdwijnen. Hetministerie van Buitenlandse Zakenbesloot daarom via het corps diplo-matique de justitiële autoriteiten inandere landen te mobiliseren. Er gingeen circulaire uit naar de Nederlandsegezanten en consuls in Brussel, Parijs,

Kopenhagen, Hamburg, Bremen, Hannover, Lübeck, Frankfurt amMain, Stuttgart, Berlijn, Bern (afb. 5),Wenen, Lissabon, Madrid, Genua,Rome, Constantinopel, St. Petersburgen Washington.13 Een foto of andereafbeelding (gravure, ets, litho) vanhet schilderij was niet voorhanden.14

De bij de opsporing betrokkenenmoesten zich een voorstelling vanDe Heilige Familie zien te maken aande hand van de beschrijving uit dedoor P. Dubourcq samengesteldeschilderijencatalogus van het museum,de Notice des tableaux du Musée d’ Amsterdam (Amsterdam, 1858).15

In de maanden daarna brachten deaangeschreven Nederlandse diplomatende minister van Buitenlandse Zaken,baron van Goltstein, verslag uit overde ondernomen opsporingsactiviteiten.De gezant in Brussel deed dat als eenvan de eersten. De Belgische politie ende douane hadden aan de grenzen enin de voornaamste steden ‘les recher-ches les plus minutieuses’ verricht.Toen dat niets opleverde werd daaruitde conclusie getrokken dat het schil-derij zich waarschijnlijk niet in Belgiëbevond.16

Terwijl dergelijke berichten oververgeefse nasporingen begonnen binnente druppelen, was het schilderij alterecht. Op 8 april – twee weken nadatde Britse regering was ingelicht overde diefstal – kwam de Nederlandsegezant in Londen, baron Bentinck,met de heuglijke tijding dat de Metro-politan Police (Scotland Yard) de Vander Werff bij een kunsthandelaar hadaangetroffen en in beslag genomen.17

Perikelen rond de teruggave

Volgens hoofdcommissaris sir RichardMayne liet het verrichte onderzoek ergeen twijfel over bestaan dat degenendie het ‘schoone kunstwerk’ via dekunsthandelaar te koop hadden aange-boden ‘tot een bende van smokkelaarsen gaauwdieven’ behoorden. Toch wasde inbeslagname juridisch niet hele-

7


maal in de haak, zo kreeg Bentinck tehoren: ‘Gij kent de Engelsche wetge-ving’, zeide mij Sir Richard, ‘en daar erbij gebrek aan eene overeenkomst vangeene aanhouding van dieven of anderemisdadigers tusschen ons eenige spraakkan zijn, zoo is onze handeling te dezerzake inderdaad illegaal, maar’, voegdehij er lagchend bij, ‘wij zullen de verant-woording dier illegaliteit wel op onsgeweten nemen en zoodoende hetmuseum van Amsterdam niet ontblootlaten van het ware sieraad dat daaruitwas weggenomen en hetwelk wel hadverdiend wat beter bewaakt te zijngeworden.’18

Omdat Scotland Yard bij de inbe-slagname buiten zijn boekje wasgegaan bestond de mogelijkheid datde kunsthandelaar hoofdcommissarisMayne aansprakelijk zou stellen voorgeleden schade. Mayne achtte ditrisico klein, maar wilde zich er niette-min tegen indekken. Hij verbond aande overhandiging van het schilderij devoorwaarde dat Bentinck zich namensde Nederlandse regering garant zoustellen voor het geval er toch een claimzou worden ingediend en toegekend.Bentinck meende onbevoegd te zijntot het verlenen van een dergelijkegarantie omdat hij in de veronderstel-ling verkeerde dat het museum waar-uit het schilderij afkomstig was aan destad Amsterdam toebehoorde.19 Daagsnadat hij dit aan Van Goltstein hadgerapporteerd stuurde Bentinck deminister een andere brief waarin hijzijn vergissing corrigeerde: de collectiein het Trippenhuis was rijkseigendom,behoudens enkele schilderijen die destad in bruikleen had afgestaan. Ben-tinck zag nu geen reden meer de doorMayne verlangde vrijwaring te weige-ren. Dat er een schadeclaim zou wordeningediend achtte hij hoogst onwaar-schijnlijk, ook al omdat de betrokkenkunsthandelaar geen aankoopprijsvoor het schilderij had betaald.

Op 23 april berichtte Van Goltsteinaan Bentinck dat de vrijwaring ver-leend kon worden. Hij sloot zijn brief

af met de mededeling van de ministervan Justitie te hebben vernomen dathet gestolen schilderij reeds inAmsterdam was. Bentinck moet raarhebben opgekeken toen hij dit las:daar hadden de Britse autoriteitenhem niets van verteld! Maar goed, nude zaak was afgewikkeld diende hijnamens de Nederlandse regering zijnerkentelijkheid te betuigen aan Mayneen lord Malmesbury, de minister vanBuitenlandse Zaken. In de dankbriefaan Malmesbury schreef Bentinck dathet schilderij enige dagen geleden inAmsterdam was gearriveerd. Een paardagen na het verzenden van debedankjes berichtte Mayne hem ‘totzijn grote verwondering’ dat hij of eendoor hem gemachtigde het schilderijkon komen ophalen. Het was dus nogsteeds in Londen! Bentinck stuurdeeen medewerker naar Scotland Yardom het kunstwerk in ontvangst tenemen, verpakte het hoogstpersoon-lijk in een kistje en verscheepte hetnaar Nederland.20 Op 21 mei keerde De Heilige Familie terug in het Trip-penhuis. Het schilderij was ervan afgekomen met alleen een lichtebeschadiging van het vernis.21

Betere beveiligingNa de diefstal had de museumdirectiebij minister van Binnenlandse ZakenVan Tets van Goudriaan omstandigverantwoording afgelegd over debestaande beveiligingsmaatregelen endaaraan het dringende verzoek toege-voegd het budget voor bewaking teverhogen. Het bewakingspersoneelbestond uit vier oppassers en eenbode/portier die tevens toezicht hieldop de prentenkamer. De vier oppas-sers moesten samen negen zalen optwee verdiepingen bewaken, een taakdie door de onoverzichtelijke inrich-ting van het gebouw aanmerkelijkwerd verzwaard. Volgens de directiewaren deze omstandigheden er deoorzaak van dat de diefstal onopge-merkt kon worden gepleegd. Eenafdoende beveiliging vergde ‘een paar

8


oppassers meer’. De directie greep degelegenheid tevens aan om een oudverlangen opnieuw onder de aandachtvan Den Haag te brengen: de verhui-zing naar een betere locatie waar meteen klein personeel een geregeld en onaf-gebroken toezicht zoude kunnen wordengehouden.

Van Tets van Goudriaan accep-teerde het aangevoerde verweer. Totgenoegen van de directie verklaardehij dat de diefstal van het schilderijniet was te wijten aan onvoldoendeveiligheidsmaatregelen of gebrekkigewaakzaamheid van de directie of desuppoosten. Het verzoek om uitbrei-ding van het aantal bewakers viel aanvankelijk niet in goede aarde bij deminister. De zes zalen op de boven-verdieping van het Mauritshuis werdenbewaakt door twee suppoosten. Dat inaanmerking genomen vond Van Tetsvan Goudriaan vier suppoosten voorde negen zalen in het Trippenhuis ‘niet zoo bijzonder gering’. Ter ont-zenuwing van dit bezwaar beschreefde directie gedetailleerd de indelingvan het Trippenhuis, die een goedesamenwerking tussen de suppoostenonmogelijk maakte. De ministerzwichtte voor dit argument, maar inplaats van de gevraagde twee extrasuppoosten werd het er één.22

Naar aanleiding van de diefstal namde directie nog enkele andere beveili-gingsmaatregelen. Alle schilderijenwaarvan de langste zijde minder danzes palm (60 cm)23 mat werden aan de achterkant voorzien van ijzerenbanden die aan elke zijde met drieschroeven aan de lijst werden vastge-zet.24 Conservator Engelberts kreeghet consigne om op de dagen waarophij niet aanwezig was voor een plaats-vervanger te zorgen. Het bezoekers-register, dat sinds eind oktober 1857niet meer was bijgehouden, werd weertot leven gewekt. Bode Arnhardtmoest voortaan in de vestibule plaats-nemen en er daar op toezien dat iedereen het register tekende.25

‘The prince of detectives’Het heeft enige maanden geduurdvoordat de Nederlandse autoriteitenuitgebreid zouden worden ingelichtover de bevindingen van ScotlandYard. De informatie die Bentinckdaaromtrent van Mayne kreeg wasaanvankelijk zo summier dat de politiein Amsterdam er weinig mee konbeginnen. Toen Van Goltstein Ben-tinck om nadere inlichtingen verzocht,zulks op aandringen van de ministervan Justitie en de procureur-generaalin Noord-Holland, toonde de gezantzich pessimistisch: hij vreesde nietveel meer te kunnen achterhalen danal bekend was.

Bentinck vond dat de rechercheurdie de zaak had opgelost een beloningvan de Nederlandse regering moestkrijgen. Hij hoopte door die gesteMayne ertoe te bewegen meer infor-matie los te laten, maar achtte eenbeloning ook opportuun met het oogop de toekomst: Bij het gemis van eenverdrag van aanhouding en uitleveringvan boosdoeners is dit het enigste middelom met eenige hoop van succes tot hetterugbekomen van bij ons gestoleneigendommen te kunnen geraken. Trou-wens, dergelijke beloningen waren inhet verleden al vaker toegekend.

Bentincks suggestie werd in DenHaag positief ontvangen. Hij kreegopdracht een ‘betamelijke belooning’vast te stellen en uit te keren. Bentinckging na welke bedragen bij eerderegelegenheden aan Britse politieambte-naren waren uitgekeerd voor hunmedewerking bij het opsporen vanNederlandse misdadigers en het terug-bezorgen van gestolen goederen. Opgrond daarvan bepaalde hij de belo-ning op 20 pond (240 gulden). ToenBentinck Mayne inlichtte over de toe-kenning van deze douceur gaf dehoofdcommissaris te kennen hetgebaar zeer op prijs te stellen: natuur-lijk moesten politieambtenaren altijdhun plicht doen, maar het kon geenkwaad hen door middel van belonin-gen te prikkelen om bij voorkomende

9


gelegenheden met ijver tot de opsporingvan ontvreemd eigendom te werk te gaan.Het ijzer smedend toen het heet was,verzocht Bentinck bij deze gelegenheidom nader te worden geïnformeerdover het onderzoek van de betrokken‘geheim agent’ (in burger opererenderechercheur) van het Detective Depart-ment van Scotland Yard.26

Het bleek te gaan om inspecteurJonathan Whicher (1814-1881), op datmoment het paradepaard van hetDetective Department. Whicher wasvanaf de oprichting in 1842 werkzaambij deze oorspronkelijk acht mansterke dienst, die een pioniersrol heeftvervuld in de professionalisering vanhet recherchewerk. Whicher gold alsde favoriete rechercheur en vertrouwe-ling van hoofdcommissaris Mayne,totdat zijn optreden in een geruchtma-kende moordzaak hem in 1860 in dis-krediet zou brengen.27 Een tot de ver-beelding sprekende figuur, dezepokdalige ‘prince of detectives’, diede naam had nooit een fout te maken.Hij heeft model gestaan voor sergeantRichard Cuff, de hoofdpersoon uitWilkie Collins’ The Moonstone uit1868, volgens T.S. Eliot ‘the first andgreatest of English detective novels’.Ook Charles Dickens (diverse journa-listieke verhalen in Household Words,1850) en John Dickson Carr (Scandalat High Chimney’s, 1959) hebben zichdoor Whicher laten inspireren.28

Toen Whicher de Van der Werff-zaak te behandelen kreeg, had hij al de nodige ervaring met de opsporingvan gestolen kunstwerken. Dat blijktuit een document in het archief vanhet Rijksmuseum. Het betreft een circulaire van Scotland Yard uit okto-ber 1856 over de diefstal van tien schilderijen uit het landhuis van lordSuffolk in Charlton Park (graafschapWiltshire). De circulaire bevat eenoproep aan kunsthandelaren, pandjes-bazen of anderen die deze schilderijenkrijgen aangeboden om inspecteurWhicher daarvan in kennis te stellen.29

Een van de gestolen schilderijen was

Da Vinci’s Heilige Maagd van deRotsen. Het werk werd achterhaald en is in 1880 door een afstammelingvan lord Suffolk nagelaten aan deNational Gallery.30

De dag waarop Whicher zijn belo-ning in ontvangst nam (13 juni 1859)overhandigde hij Bentinck een gede-tailleerd rapport over de opsporings-activiteiten van hem en zijn collega’s(afb. 6).31 Onder alle divisies van Scot-land Yard was een signalement vanDe Heilige Familie verspreid met deopdracht om er bij kunsthandelarenen pandjeshuizen naar uit te kijken.Op 6 april hadden drie vreemdelingen,

Afb. 6

Eerste pagina uit

het rapport van

inspecteur Whicher.

Archief Ministerie van

Buitenlandse Zaken.

10


twee mannen en een vrouw, bij dekunsthandelaar Ratclyffe in Pall Mallhet schilderij aangeboden voor 2000pond. Toen Ratclyffe weigerde het tekopen gingen ze weg zonder hunnaam of adres te noemen. Na dezeinformatie van zijn collega’s te hebbenontvangen ging Whicher direct zelfop onderzoek uit. Op 7 april ontdektehij het paneel bij de kunsthandelaarAttenborough in The Strand, waar devreemdelingen er eerst 1500 en later1250 pond voor hadden gevraagd.Omdat Attenborough zelf niet aanwe-zig was, lieten ze het schilderij achterbij de dienstdoende winkelbediende.Ze zouden over een paar dagen terug-komen om te horen of Attenboroughop hun aanbod wilde ingaan. Op8 april trof Whicher twee van de driegenoemde personen in de winkel vanAttenborough aan. Het ging om eenFrans echtpaar dat verklaarde Charlesen Carlotta Thuillier te heten. Dederde, nu niet aanwezige persoonbleek later een ‘respectable Dutchman’te zijn, die als tolk was opgetredenomdat de Fransen geen Engels spra-ken. Deze Nederlander had niets metde diefstal te maken.

Het echtpaar vertelde Whicher instoffen (‘drapery’) te handelen enwoonachtig te zijn in Parijs, RueCharlton nr. 62. Charles Thuillierbeweerde de Van der Werff geërfd tehebben van zijn in 1857 overledenmoeder. Onderzoek in de vreemdelin-genadministratie wees uit dat hij enzijn vrouw op 22 december 1858 voorde eerste keer in Engeland waren aan-gekomen met diverse schilderijen eneen partij kant. Ze hadden toen gelo-geerd in een ‘Dutch boarding house’in de Commercial Street. Op 10 janu-ari 1859 vertrokken ze uit Londen,met de mededeling naar Rotterdamen Amsterdam te gaan. Op 27 maartkeerden ze met de gestolen Van derWerff vanuit Oostende per stoombootnaar Engeland terug en betrokken eenlogement aan de Eagle Wharf Road inLonden. Daar bleven ze drie dagen.

Bij hun vertrek gaven ze Parijs als reis-doel op. Whicher besloot zijn rapportmet een signalement van de tweeFransen. Charles Thuillier was eenjaar of 27, zijn lengte bedroeg 5 voeten 7 inch (168 cm), hij had een gele (‘jallow’) gelaatskleur, bruin haar, eenbaard en een snor. Madame Thuillierwerd door Whicher geschat op 24 jaar.Hij beschreef haar als klein maar zeergezet (‘very stout’) en met een rond,fris gezicht.

Vervolgonderzoek in Nederland

De Amsterdamse politie ging aan deslag met het rapport van Whicher.Aan de hand van de signalementenkonden de wegen van het Franse kop-pel verder worden nagegaan. Hoofd-commissaris C. de Bie rapporteerdein juli zijn bevindingen aan de officiervan Justitie te Amsterdam.32 Op 30november 1858 had de sous-prefect duNord te Valenciennes aan de dertig-jarige koopman Charles Thuillier,33

geboren in Coublanc en woonachtig inLangres (Whicher: Parijs), een pas-poort afgegeven voor een reis naarBelgië. Blijkens het rapport van Whi-cher arriveerde het tweetal op 22december in Engeland en verliet hetop 10 januari Londen om naar Neder-land te reizen. In de loop van januari1859 waren Thuillier en zijn vrouw34

in Amsterdam aangekomen.35 Daarhadden ze hun intrek genomen bij deschoenmaker J. Hanhardt in de Beurs-steeg (een minuut of acht lopen vanhet Trippenhuis).36 Naar Hanhardtverklaarde had het echtpaar ‘vele schil-derijen en ook kant bij zich’, een bij-zonderheid die overeenkomt met deinformatie in het rapport van Whi-cher.37 Hanhardt wist verder te vertel-len dat de Fransen dikwijls een bezoekhadden gebracht aan het Rijksmuseumen het Huis met de Hoofden (waarsinds 1811 kunsthandel De Roos wasgevestigd). Hun pogingen om de schil-derijen aan liefhebbers te verkopenmislukten ‘dewijl die als prullen

11


beschouwd werden’. Daarop beslootThuillier, aldus nog steeds Hanhardt,een deel van de schilderijen naar Parijste sturen en de rest te laten veilen inhet venduhuis op het Singel bij deGastmolensteeg. Op 14 maart lietThuillier door de politie zijn paspoortviseren met het oog op zijn reis naarParijs. Hanhardt verklaarde dat Thuil-lier in de middag van de zeventiendemaart naar gissing tusschen twee en drieure, zeer verheugd te huis gekomen is enzijne vrouw onder de uitroep ‘nous par-tons demain’ omhelsd heeft.38 Die mede-deling kwam voor Hanhardt onver-wacht, want in de voorafgaande dagenwas van een vertrek nog geen sprakegeweest. De volgende morgen brachthij zijn gasten naar het Weesperpoort-station, waar ze ‘den eersten treinlangs den Rijnspoorweg’ namen.

Hanhardts getuigenis stelde De Bievoor een raadsel. Het hield namelijk indat de Thuilliers op 18 maart lang voorde opening van het museum (om 10uur) uit Amsterdam waren vertrokken,maar volgens de aangifte had de dief-stal die morgen tussen elf en halftwaalf plaatsgevonden. Hanhardt bleefechter pertinent volhouden zich niet inde datum en tijdstip van vertrek te ver-gissen. Heeft hij een valse verklaringafgelegd om Thuillier te sauveren? Diemogelijkheid moet worden uitgesloten.Afgezien van de door hem opgegevendatum en tijdstip van Thuilliers ver-trek uit Amsterdam was Hanhardtsgetuigenis in hoge mate belastendvoor de Fransman. Uit de verklaringvan Hanhardt blijkt dat Thuillier eerstenkele bezoeken aan het Trippenhuisheeft gebracht om de situatie terplaatse grondig te verkennen. Hijbesloot een schilderij te stelen uit deBilderdijkkamer, een achteraf gelegenzaaltje waar weinig schilderijen hin-gen en bovendien geen spektakelstuk-ken zoals in de Rembrandtzaal.Daardoor was de kans op een opeen-hoping van dralende bezoekers in ditvertrek relatief klein. De keuze voorVan der Werffs De Heilige Familie

moet mede, zo niet vooral zijn ingege-ven door het handzame formaat vandit schilderij: mits uit de lijst gehaaldkon het paneel onder een wijd kleding-stuk (mantel, jurk) worden verborgen.Ook verkooptechnisch gezien leek hetwerk aantrekkelijk. Van der Werff wasomstreeks 1850 een bekende kunste-naar, zij het niet meer zo’n enormeberoemdheid als in zijn eigen tijd. Inde tweede helft van de 19de eeuw zoude faam van deze fijnschilder sterkgaan verbleken. Voor menig kunstken-ner werd hij de representant bij uitstekvan de vervaltijd die volgde op debloeiperiode van de Hollandse schil-derkunst, met Rembrandt als nooitmeer geëvenaard hoogtepunt.39

Volgens Hanhardt was Thuillier op17 maart ‘naar gissing tusschen tweeen drie ure’ in een opperbeste stem-ming huiswaarts gekeerd en had hijtoen aangekondigd de volgende daguit Amsterdam te vertrekken. Het isgoed denkbaar dat Thuillier wat lateris thuisgekomen dan Hanhardt zichmeende te herinneren, en wel om-streeks drie uur. Hanhardt legdenamelijk zijn verklaring af in juni(de precieze datum is onbekend),minstens tien weken na de diefstal.Het Rijksmuseum was geopend vantien uur ’s ochtends tot drie uur’s middags.40 Mogelijk heeft Thuillierde diefstal tegen sluitingstijd gepleegdin de hoop dat deze pas de volgendedag zou worden ontdekt. Als Han-hardt het met zijn stellige beweringover de datum en tijdstip van Thuil-liers vertrek uit Amsterdam het bij hetrechte eind had, is de diefstal rijkelijklaat ontdekt: pas tegen het eind van devolgende morgen. Bovendien zou erdan gelogen zijn door degene die ver-klaarde het schilderij ’s ochtends nogte hebben gezien.

De Bie beperkte zich in zijn rapporttot het signaleren van de tegenspraakin de verklaringen over de datum vande diefstal. Hij liet het trekken vanconclusies over aan zijn lezers, onderwie de officier van justitie terzake en

12


minister van Justitie Boot. De ministernam het rapport voor kennisgevingaan, de officier van justitie vermoede-lijk ook. Voorzover bekend hebbenpolitie en justitie in deze zaak verdergeen acties ondernomen.

1 www.findstolenart.com;www.interpol.int/public/workofart/default.asp(23-7-2006).

2 na (= Nationaal Archief, Den Haag), AMvBuZa(= Archief Ministerie van Buitenlandse Zaken,1813-1918), inv.nr. 2175, 26-8-1855 nr. 5; na, AMvJ(= Archief Ministerie van Justitie, 1813-1876),inv.nr. 1584, 10-9-1855 nr. 99; nha (= Noord-Hol-lands Archief), arm (= Archief Rijksmuseum),inv.nr. 25, Van Reenen (minister van BiZa) aanRaad van Bestuur Rijksmuseum, 3-9-1855.

3 D. Stephen Pepper, Guido Reni, Oxford 1984,pp. 268-269; Gian Carlo Cavallo, Guido Reni,Florence 1955, p. 90.

4 B. Hulshoff, De uitleveringswet, deel 1, ’s-Graven-hage 1886, passim; J.W.M. Bosch, Asyl en uitleve-

ring historisch geschetst, ’s-Hertogenbosch 1885,p. 187.

5 na, AMvJ, inv.nr. 1123, 9-3-1843 nr. 16.6 P.J.J. van Thiel, ‘Het Rijksmuseum in het Trip-

penhuis, 1814-1885 (VI): beveiliging tegen branden diefstal en twee enquêtes van de NationalGallery in Londen’, Bulletin van het Rijksmuseum

31 (1983), p. 256.7 nha, arm, inv.nr. 38, Raad van Bestuur aan Van

Tets van Goudriaan (minister van BiZa), 23-3 en9-4-1859; Van Thiel 1983, op.cit. (noot 6), p. 256.

8 C. Hofstede de Groot, Beschreibendes und kriti-

sches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten

höllandischen Maler des xvii. Jahrhunderts, Ess-lingen/Parijs 1907-1928, deel 10, p. 248.

9 Barbara Gaehtgens, Adriaen van der Werff 1659-

1722, Amsterdam 1991, pp. 299-300.10 H.A. van Goch, Het Trippenhuis, Amsterdam

19452, p. 70.11 nha, arm, inv.nr. 2, notulen Raad van Bestuur

18-3-1859; inv.nr. 38, Raad van Bestuur aan VanTets van Goudriaan, 23-3-1859.

12 na, arm, inv.nr. 26 (opsporingsbiljet); Algemeen

Handelsblad, 21-3-1859.13 na, AMvBuZa, inv.nr. 2304, 21-3-1859 nr. 11;

inv.nr. 2326, 25-7-1859 nr. 33.14 Omstreeks 1862 zijn er voor het eerst foto’s

van schilderijen uit het Trippenhuis gemaakt(P.J.J. van Thiel, ‘Het Rijksmuseum in het Trip-penhuis, 1814-1885 (iv): kopiïsten en fotografen’,Bulletin van het Rijksmuseum 30 (1982), p. 77).

15 na, AMvJ, inv.nr. 1704, 18-4-1859 nr. 154; nha,arm, inv.nr. 26, Van Tets van Goudriaan aanRaad van Bestuur, 19-3-1859.

16 na, AMvBuZa, inv.nr. 2305, 10-4-1859 nr. 2.17 na, algb (= Archief Legatie Groot-Brittannië),

inv.nr. 147, 24-3-1859 nr. 2; 30-3-1859 nr. 2;8-4-1859 nr. 2; 11-4-1859 nr. 3.

18 nha, arm, inv.nr. 26, Bentinck aan Van Golt-stein, 8-4-1859.

19 na, algb, inv.nr. 147, 13-4-1859 nr. 2.20 Aldaar, 14-4-1859 nr. 1; 28-4-1859 nr. 2; 14-5-1859

nr. 1.

n o t en

13


register (Gemeentearchief Amsterdam, Politie-archief, inv.nr. 994, register van verstrekte reis-en verblijfpassen 22-4-1858 t/m 22-6-1859).

36 De Beurssteeg is verdwenen bij de verbreding vanhet Rokin in 1875.

37 De partij kant zal zijn ingekocht in Valenciennes,de plaats waar Thuilliers paspoort voor Belgiëwerd afgegeven. Valenciennes was bekend om zijnkantnijverheid.

38 Uit Hanhardts verklaring wordt niet duidelijk ofThuilliers echtgenote was thuisgebleven of tijdensde diefstal op de uitkijk heeft gestaan.

39 Gaehtgens, op.cit. (noot 9), pp. 28-32.40 nha, arm, inv.nr. 65, instructie voor de opzich-

ters en bedienden, 30-7-1844.

21 nha, arm, inv.nr. 38, Raad van Bestuur aanVan Tets van Goudriaan, 23-5-1859.

22 nha, arm, inv.nr. 38, Raad van Bestuur aanVan Tets van Goudriaan, 23-3-1859; inv.nr. 26,Van Tets van Goudriaan aan Raad van Bestuur,13-4 en 6-5-1859; inv.nr. 38, Raad van Bestuur aanVan Tets van Goudriaan, ongedateerde minuut;P.J.J. van Thiel, ‘Het Rijksmuseum in het Trip-penhuis, 1814-1885 (I): bestuursvorm en perso-neel’, Bulletin van het Rijksmuseum 29 (1981),pp. 90-92, 97.

23 Waarschijnlijk is bedoeld: inclusief de lijst.24 nha, arm, inv.nr. 38, Raad van Bestuur aan

Van Tets van Goudriaan, 9-4-1859.25 nha, arm, inv.nr. 2, notulen Raad van Bestuur

18-3 en 21-3-1859; inv.nr. 126, bezoekersregister4 juli 1853 t/m 20 september 1859.

26 na, algb, inv.nr. 147, 14-5-1859 nrs. 1 en 2;20-5-1859 nr. 2; 27-5-1859 nr. 1; 15-6-1859 nr. 1.

27 In 1860 werd Whicher belast met het onderzoeknaar de moord op de vierjarige Francis Kent. Hijwees de zestienjarige stiefzus van het jongetje,Constance, als de dader aan maar werd nietgeloofd en in de pers belachelijk gemaakt. Dereputatie van de tot dan toe zo succesvolle recher-cheur leed door deze zaak zo’n grote schade dathij in 1864 volkomen ontgoocheld ontslag nam.Het jaar daarop bekende Constance de moord.

28 Over Whicher zie: Martin Fido en Keith Skinner,The official encyclopedia of Scotland Yard, Londen1999, pp. 261-263; George Dilnot, Scotland Yard.

Its history and organisation 1829-1929, Londen1929, pp. 217-224; Douglas G. Browne, The rise of

Scotland Yard. A history of the Metropolitan Police,Londen 1956, pp. 122-123, 154-163; Ray Dubberke,‘Dickens’s favourite detective’, The Dickensian 94(1998), pp. 45, 48.

29 nha, arm, inv.nr. 25, circulaire Scotland Yard12-10-1856.

30 Mario Pomilio, L’opera completa di Leonardo

pittore, Milaan 1967, pp. 95-96.31 Het origineel van het rapport en een afschrift

(met spellingscorrecties) in NA, AMvBuZa,inv. 2312, 17-6-1859 nr. 14. Een ander afschrift inna, AMvJ, inv.nr. 1709, 25-6-1859 nr. 87.

32 na, AMvJ, inv.nr. 1710, 9-7-1859 nr. 6.33 Door De Bie gespeld als ‘Thuilier’.34 Volgens De Bie heette zij Clotilde Murquet.

Vanwege de overeenkomst in de signalemententwijfelde De Bie er niet aan dat Clotilde Murquetdezelfde persoon was als de vrouw die in het rap-port van Whicher wordt aangeduid als CarlottaThuillier.

35 De Bie vermeldt wel de maand maar niet de dagwaarop de Thuilliers in Amsterdam arriveerden.De krachtens de vreemdelingenwet van 1849 ver-eiste verblijfsvergunning van drie maanden zalzijn afgegeven in Rotterdam. Het echtpaar komtniet voor in het Amsterdamse vreemdelingen-

15

tot in de 17de eeuw vooral gericht opde klassieke sculptuur.

b u l l e t i n

v a n h e t

r i j k s

m u s e u m

Over het werk van AndreaAndreani (circa 1558/1559-1629),

intagliatore di legno en, aldus GiovanniBaglione in zijn Vite, uno de’ virtuosiingegni, che ha prodotto Mantova, perhonorare il mondo is niet altijd evenpositief geoordeeld.1 Desondanks zijnde vele chiaroscuro houtsneden diehij heeft geproduceerd immer in trekgeweest bij verzamelaars; met namezijn belle carte di chiaro, e scuro, chevengono da Gio. Bologna, een vijftalprenten verschenen in de jaren 1584en 1585, zijn te vinden in alle belang-rijke collecties.2 Zij nemen dan ookeen opvallende plaats in binnen deontwikkeling van de prentkunst.Hoewel dankzij uitgevers als AntoineLafréry en Giovanni Battista Cavalieride reproductiegrafiek naar antiekeGriekse en Romeinse beeldhouw-werken in Italië al voor Andreani’sGiambologna-prenten wijdverspreidwas, beperkte die naar eigentijdseItaliaanse sculptuur zich tot enkeleincidentele prenten, voornamelijknaar het werk van Michelangelo.3

Opvallend genoeg heeft Andreani’sGiambologna-project weinig directenavolging gehad in Italië en bleef deaandacht van de Italiaanse graveurs

Afb. 1

andrea andreani ,

De roof van een

Sabijnse Maagd (naar

Giambologna), 1584.

Chiaroscuro hout-

snede in vier blokken,

436 x 201 mm.

Rijksprentenkabinet,

Rijksmuseum,

Amsterdam,

inv.nr. rp-p-ob-30.913

Hoc opus exculpsit Io. Bologna.

Andreas Andreanus Incisit

Andrea Andreani’s chiaroscuro houtsneden naar

Giambologna*

• j o r i s v a n g a s t e l •

Eerder lijken Andreani’s houtsne-den naar Giambologna op hun plaatsbinnen de noordelijke traditie. DeNederlandse graveur Cornelis Cortbracht in 1570 Michelangelo’s beeldenin de Sagrestia Nuova te Florence inprent en het was de eveneens Neder-landse graveur Isaac Duchemin die,gebruik makende van tekeningen vanAdriaen de Weert, in de jaren 1574-1575 een negental gravures naar sculp-tuur van de beeldhouwer Willem vanTetrode maakte.4 Min of meer gelijk-tijdig met Andreani’s houtsneden ver-scheen er van de hand van PhilipsGalle een serie van acht prenten naarbronzen van Jacques Jongelinck, wiensmonument voor de hertog van Alva hijreeds in 1571 in prent had gebracht.5

En tegen het einde van de 16de eeuwtot slot, vervaardigde Jan Muller eenelftal gravures naar werk van Adriaende Vries, één van Giambologna’smeest getalenteerde leerlingen.6

Een relatie tussen deze Nederlandsegravures en Andreani’s prenten is nietmoeilijk te leggen, zeker niet als we deafkomst van de beeldhouwer erbijbetrekken. Geboren in de toen nog

16


Afb. 2

andrea andreani ,

De roof van een


Giambologna), 1584.

Chiaroscuro hout-


460 x 207 mm.


Rijksmuseum,

Amsterdam,


17

a n d r e a a n d r e a n i ’ s c h i a r o s c u r o h o u t s n e d e n n a a r g i a m b o l o g n a

Afb. 3

andrea andreani ,

De roof van een

Sabijnse Maagd

(naar Giambologna),

1583-1585.

Chiaroscuro hout-

snede in drie blokken,

455 x 202 mm.


Rijksmuseum,

Amsterdam,


18


Vlaamse maar Franstalige stad Douai(Dowaai), behoorde Giambologna(1529-1608) evenals Van Tetrode,Jongelinck en De Vries tot de velefiamminghi die hun geluk met succesin het buitenland hadden beproefd.7

Net als de prenten van de Hollandsegraveurs, zullen ook die van Andreanihebben gediend om het werk van debeeldhouwer te promoten. Het feitdat, onder andere door de productievan kleine bronzen voor de internatio-nale markt, Giambologna’s naam tentijde van de uitgifte van de prentenook buiten Italië reeds was gevestigd,doet hier niet aan af. De prenten zul-len zonder twijfel voor een wijderpubliek toegankelijk zijn geweest.Bovendien zijn twee van de vijf pren-

ten uit de groep gebaseerd op reliëfs,een type sculptuur dat minder ver-spreiding kende.8

Beschouwen we de prenten echterenkel in relatie tot de kunstenaarwiens werk ze reproduceren – en eendergelijke benadering is symptoma-tisch voor de houding ten opzichtevan de reproductiegrafiek – dan gaanwe voorbij aan een aantal belangrijkeaspecten van hun functie en plaatsbinnen het artistieke discours. In deeerste plaats dient de aandacht te wor-den gevestigd op de graveur. Juist hijtoonde in deze prenten zijn vaardig-heden aan het publiek en het is zijngebruik van de chiaroscuro techniekdie de prenten hun unieke plaatsbinnen de reproductiegrafiek geeft.

Afb. 4-6

giambologna ,

De roof van een

Sabijnse Maagd,

1581-1583. Marmer,

circa 410 cm. Loggia

dei Lanzi, Piazza della

Signoria, Florence.

Foto’s auteur.

19


Aan de hand van een nadere bestude-ring van de prenten, hun opschriftenen de relatie van de prenten tot hunvoorbeelden zal ik trachten een licht tedoen schijnen op de rol van de beeld-houwer én de graveur in de totstand-koming van de prenten alsmede op decontext waarbinnen zij tot stand zijngekomen. Hierbij zal ook een derdebetrokkene zich aandienen, de uitVerona afkomstige schilder JacopoLigozzi (1547-1626), die als belangrijk-ste schakel tussen de twee kan wordenbeschouwd.

De prenten en hun voorbeelden

Verreweg de bekendste werken uit degroep van in totaal vijf prenten zijnde drie houtsneden (afb. 1-3) naarGiambologna’s marmeren Roof vaneen Sabijnse maagd (afb. 4-6), een werkdat bij de onthulling onder de colon-nade van de Loggia dei Lanzi aan hetPiazza della Signoria in Florence op14 januari 1583 voor veel verwonderingzorgde.9 Met zijn gesloten compositielijkt de beeldengroep de beschouwerte ontkennen. Eerder dan als eenpubliek werk, doet het aan als één vanGiambologna’s bronzetti, de Wunder-kammer ontgroeid maar nog altijdenkel geconcipieerd om de virtuositeitvan de beeldhouwer te etaleren.10

Hiermee onttrekt de Roof van eenSabijnse maagd zich aan de politiekeinterpretaties die de andere beeldenop het plein ten deel zijn gevallen.11

Mogelijk ligt in deze politieke neutra-liteit ook de basis voor de populariteitvan de prenten; de keuze om de beel-dengroep vanuit drie verschillendehoeken weer te geven lijkt juist deartisticiteit ervan te onderstrepen.12

Ook de wijze waarop het beeldhouw-werk is weergegeven geeft aan dat hethier gaat om een daadwerkelijkereproductie. Niets in de prenten duidtop een mogelijke politieke bijbetekenisvan het beeld of van de prenten zelf.

Hoewel de drie aanzichten, allegedrukt in spiegelbeeld, veelal wordengerekend tot één prentserie, heeftZanetti reeds opgemerkt dat één vande prenten zich duidelijk onderscheidtvan de andere twee.13 De twee meergelijkende prenten, de één opgedragenaan Niccolò Gaddi (afb. 1),14 de anderaan Bernardo Vecchietti (afb. 2),15 zijnbeide 1584 gedateerd, minstens eenjaar na de onthulling van de beelden-groep, en gedrukt van vier houtblok-ken: een lijnblok in zwart en drieondersteunende kleuren, veelal in tin-ten oker of grijs. Het zwart is vooralgebruikt om de contouren aan tegeven en enkele spierpartijen te bena-

20


drukken. Schaduwpartijen en de effengekleurde achtergrond zijn verderweergegeven met behulp van de ver-schillende toonblokken. Het gebruikvan zwellende lijnen in de contourenen de egale kleurvlakken geven deprenten het uiterlijk van gewassenpentekeningen.16 De kunstenaar heefteen, gezien de plaatsing van het beeld,hoog standpunt gekozen en heeft degroep weergegeven, respectievelijkvanuit de loggia, links van de groep,zodoende de staande man van dezijkant tonend en vanaf het plein,eveneens links van de groep, zodatdezelfde man driekwart op de rug tezien is. Het opvallende standpunt zouer op kunnen duiden dat de graveurof ontwerper van de prenten niet naarhet uiteindelijke marmeren beeld maarnaar een model in Giambologna’s

werkplaats heeft gewerkt. Naderebestudering van de andere prentenin de groep lijkt dit inderdaad tebevestigen.

Reeds in 1583, kort na de onthullingvan de beeldengroep, werd door deuitgever Michelagnolo Sermartelli eenboekwerkje samengesteld waarin ver-schillende schrijvers hun lof voor hetbeeldhouwwerk in dichtvorm uitdruk-ten.17 Het boekje is geïllustreerd meteen drietal houtsneden, waarvan tweenaar Giambologna’s Roof van eenSabijnse maagd (afb. 7-8). Dit tweetalvertoont sterke overeenkomsten metAndreani’s werken. Het feit dat deboekillustraties, in tegenstelling totAndreani’s prenten, niet in spiegel-beeld zijn gedrukt, heeft Goldfarbdoen concluderen dat Andreani zijnprenten op dit voorbeeld heeft geba-

Afb. 7-8

anoniem ,

De roof van een


Giambologna), 1584.

Houtsnede, uit

M. Sermastelli (red.),

Alcune composizioni

di diversi autori (...),

Firenze 1583.

21


seerd.18 Bij nauwkeurige vergelijkingblijkt echter dat er de nodige ver-schillen zijn aan te wijzen tussen dechiaroscuro-houtsneden en de boek-illustraties en dat zij slechts bij bena-dering vanuit dezelfde hoek zijn afge-beeld. In het geval van de prent die is opgedragen aan Niccolò Gaddi valt bijvoorbeeld op dat in de boek-illustratie een groter deel van de rugvan de dragende man te zien is en datzijn hoofd verder van de beschouweris weggedraaid (vergelijk afb. 1 en 7).Ook is een stukje van de rechteronder-arm van de Sabijnse zichtbaar. Soort-gelijke verschillen zijn zichtbaar bij deandere twee prenten. Zo laat de boe-killustratie hier een groter deel van delinkerarm van de vrouw zien (vergelijkafb. 2 en 8).19 Ondanks deze verschil-len is het zeer goed mogelijk dat deprenten een bron van inspiratie voorAndreani’s houtsneden zijn geweest.

De derde prent die Andreanimaakte naar Giambologna’s Roof vaneen Sabijnse maagd (afb. 3), opgedra-gen aan Don Giovanni de’ Medici, isniet te relateren aan deze voorbeel-den.20 Hoewel ook hier de dragendeman driekwart op de rug wordtgetoond is een veel lager standpuntgekozen, een standpunt dat beter overeenkomt met de plaatsing van hetwerk. Deze prent is, in tegenstellingtot de andere twee, niet gedateerd engedrukt van drie in plaats van vierhoutblokken. Veel meer dan in deandere prenten is het lijnblok ge-bruikt om met behulp van arceringenschaduwpartijen aan te duiden,waardoor deze prent een mindertekenachtig karakter heeft dan deandere twee. Over het geheel geziendoet de prent daarbij wat grover aan;er ligt meer nadruk op de spierpar-tijen, en het gezicht van de Sabijnse isniet al te goed getroffen.

Ofschoon de prent, uitgaande vanhet idee dat deze samen met de anderetwee een serie vormt, veelal in 1584wordt gedateerd, zou men eerder ver-wachten dat deze op een ander tijdstip

is gemaakt. Het is immers onwaar-schijnlijk dat de graveur op hetzelfdemoment twee zulke sterk gelijkendeprenten maakte. Veel meer dan eenjaar kan er desondanks niet hebbengezeten tussen de uitgave van dezeprent en de twee andere, want driejaar na de onthulling van Giambo-logna’s beeld zou Andreani Florenceverlaten en zich in Siena vestigen.21

Sterk gerelateerd aan de drie pren-ten naar de Roof van een Sabijnsemaagd is Andreani’s houtsnede naarGiambologna’s reliëf dat eveneensrond 1583 op de sokkel van het beeld-houwwerk werd geplaatst en meer uit-gebreid de geschiedenis van de roofverbeeldt (afb. 9-10). Hoewel de beeld-houwer alles heeft gedaan om desuggestie van ruimte te wekken en devlakheid van het medium te ontken-nen, is de prent toch nadrukkelijk dereproductie van een reliëf.22 De thea-terachtige opzet met de figuurgroepenop de voorgrond en het rigide cen-traalperspectief benadrukken hiereerder de vlakheid van de voorstellingterwijl de schaduwen die de figurenwerpen het platte vlak van het reliëflijken te volgen. In het gebruik van dekleuren is veelal gekozen voor tintendie dicht bij het brons staan, terwijl delichte accenten het glimmen van hetmateriaal suggereren.

Waar we ons wat betreft de Roofvan een Sabijnse maagd kunnen af-vragen of de ontwerper van de hout-sneden heeft gekeken naar het uitge-voerde werk of eerder naar een modelof kleiner brons, zijn er, buiten hetgekozen standpunt, weinig aangrij-pingspunten om tot een definitieveconclusie te komen. Bij naderebeschouwing van de twee houtsnedennaar reliëfs zal echter blijken dat erwaarschijnlijk is gekeken naar de ont-werpen van de beeldhouwer. Bij deSabijnse maagdenroof valt op dat demiddelste figuurgroep op de voor-grond meer naar het midden van decompositie is geplaatst. Alhoewel hetmogelijk is dat, zoals Goldfarb voor-

22


Afb. 9

andrea andreani ,

De Sabijnse

Maagdenroof

(naar Giambologna),

1585. Chiaroscuro

houtsnede in vier

blokken, 754 x 937 cm.


Rijksmuseum,

Amsterdam,


Afb. 10

giambologna , De

Sabijnse Maagden-

roof, 1582-1583. Brons-

reliëf, 75 x 90 cm.

Loggia dei Lanzi,

Piazza della

Signoria, Florence.

Foto auteur.

23


stelt, voor de verplaatsing van degroep is gekozen zodat ook de af-zonderlijke bladen als volledige com-positie konden worden verkocht, is hetnaar mijn mening waarschijnlijker dat men heeft getracht de overgangentussen de bladen eenvoudig te houdenzodat variaties in afsnijding niet al teveel ten koste van de figuren gaan.Een tweede opvallend verschil is detoevoeging van figuurtjes op de bal-kons. Hoewel we ook hier met eeninventie van de graveur te maken zou-den kunnen hebben, is het aanneme-lijk dat het in dit geval een vroegereconceptie van de beeldhouwer betreft.Daar ontwerpschetsen of bozzetti voorhet reliëf ontbreken is dit echter moei-lijk hard te maken.23 Een ontwerphebben we wel voor Giambologna’sHandenwassing van Pilatus, die even-eens door Andreani in prent werdgebracht. Het is bij deze prent dat we definitieve aanwijzingen vindenvoor een nauwe samenwerking tussende ontwerper van de prenten en debeeldhouwer.

Ten tijde van zijn werk aan de Roofvan een Sabijnse maagd werkte Giam-bologna ook aan de decoraties voor de Grimaldi-kapel in de San Francescodi Castello te Genua. In 1579 verbleefhij twee weken in deze plaats alwaarhij met de opdrachtgever Luca Gri-maldi afsprak zijn opdracht binnenvijf jaar te voltooien, dit alles met detoestemming van de groothertog, diezijn hofbeeldhouwer slechts met degrootste zuinigheid wenste uit te lenen.Van de zes reliëfs met als onderwerpde passie van Christus die Giambo-logna voor Grimaldi maakte, is slechtsde Handenwassing van Pilatus doorAndreani in prent gebracht (afb. 11-12).24 Deze houtsnede, 1585 gedateerd,komt qua techniek en kleurgebruiksterk overeen met Andreani’s Sabijnsemaagdenroof en is ook in dit geval dui-delijk gemaakt om de kwaliteiten vanhet bronzen reliëf te tonen.

Hoewel het reliëf voor een kapelin Genua bedoeld was, is het zeer

waarschijnlijk dat de ontwerper vande prenten zijn voorbeeld in de werk-plaats van de beeldhouwer heeftkunnen bestuderen. Gezien Giam-bologna’s binding met het hof van deMedici en dus met Florence had hijtoestemming gekregen om in zijn ate-lier aldaar aan het project te werkenen ondanks dat contractueel was vast-gelegd dat de werkzaamheden binnenvijf jaar zouden worden voltooid,werden de eerste twee reliëfs voorde Grimaldi-kapel pas in mei 1585gegoten.25

Een bezoek van de ontwerper vande prenten aan het atelier van debeeldhouwer lijkt te worden bevestigdals we de prent vergelijken met het uit-eindelijke reliëf en een wassen modellodat zich in het Victoria and AlbertMuseum bevindt (afb. 13).26 Hier valthet op dat een aantal elementen diewel te vinden zijn in het model en nietin het uitgevoerde werk toch terugko-men in de prent. Het fraai gekruldeschild rechts op de voorgrond van hetmodello is in het brons gereduceerdtot een eenvoudige ovaal en enkele vande kleine figuren op het balkon in deachtergrond zijn in het uitgevoerdereliëf weggelaten. Dat de ontwerpervan de prenten ook van de laatste ont-werpfasen kennis heeft kunnen nemenblijkt als we enige compositorischeverschillen tussen model en reliëfbeschouwen. Het meer geheven hoofdvan Christus en de blikrichtingen vanPilatus, van de jongen aan zijn zijdeen van de soldaat links van Christuskomen niet overeen met het modellomaar met het uitgevoerde reliëf.

Het is dus waarschijnlijk dat debeeldhouwer zelf betrokken was bij detotstandkoming van de prenten, hoe-wel hij eerder als één van de initiatief-nemers kan worden aangewezen dandat er voor hem daadwerkelijk een rolbij het maken van de prenten was weg-gelegd.27 Toch is het niet uit te sluitendat er naast Andreani een anderekunstenaar betrokken was bij hetartistieke proces. De graveur zal zijn

24


houtblokken niet direct naar de reliëfshebben gesneden maar eerder zijnuitgegaan van een tekening. Het isnatuurlijk mogelijk dat hij deze zelfmaakte, maar van andere prenten vanzijn hand is het bekend dat er eenaparte tekenaar aan te pas kwam.Veelal wordt zelfs beweerd dat de gra-veur vrijwel niets naar eigen ontwerpmaakte en het is dus zeer goed moge-lijk dat er een derde kunstenaar bij hetproject betrokken was, iemand die inGiambologna’s werkplaats tekeningennaar de reliëfs maakte ten einde dezevervolgens door te spelen aan degraveur. Een kandidaat voor dezepersoon dient zich aan als we naderkijken naar Andreani’s verblijf inFlorence.

De kunstenaars: forestieri in Florence

Andreani’s houtsneden naar Giambo-logna behoren tot de vroegste werkenuit zijn grafische oeuvre en vormen,samen met drie andere prenten dievolgens het opschrift in Florence zijngedrukt, de enige aanwijzing dat dekunstenaar zich rond het midden vande jaren tachtig van de zestiende eeuwin de groothertoglijke stad heeft opge-houden. Hoewel we dankzij de overlij-densakte weten dat hij op 15 februari1629 op zeventigjarige leeftijd is over-leden en dus geboren moet zijn in 1558of 1559,28 en we, dankzij het ‘AndreaMantuano’ waarmee hij diverse vanzijn prenten heeft gesigneerd, wetendat zijn geboorteplaats Mantua moetzijn geweest, zijn Andreani’s activitei-ten voorafgaand aan zijn Florentijnseperiode nog grotendeels in duisternisgehuld.29 Het ontbreken van een Man-tuaanse traditie in de houtsnijkunstdoet slechts vermoeden dat Andreani

Afb. 11

andrea andreani ,

De handwassing

van Pilatus (naar

Giambologna), 1585.

Chiaroscuro hout-


432 x 632 mm.


Rijksmuseum,

Amsterdam,


25


Afb. 12

giambologna ,

De handwassing van

Pilatus, 1579-1585.

Brons, 47 x 71 cm.

Universiteitskapel,

Genua. Foto Alinari

Archives, Florence.

Afb. 13

giambologna ,

Bozzetto voor de

handwassing van

Pilatus, 1579-1585.

Rode was op hout,

48,5 x 74,5 cm.

Victoria and Albert

Museum, Londen.

Foto V&A Images/

Victoria and Albert

Museum

26


zich enige tijd heeft opgehouden inBologna of Venetië, plaatsen waar weleen traditie op dit gebied was.30 Metzijn overdadige gebruik van het lijn-blok wijkt Andreani echter af van dedaar heersende tradities en staat zijnwerk dichter bij dat van de vroegeDuitse graveurs zoals Hans Burgkmairen Albrecht Altdorfer.

Een interesse voor de Venetiaanseprentkunst blijkt in ieder geval uitAndreani’s kopie naar Lucantoniodegli Uberti’s monumentale Triomfvan het geloof, in 1516 in prent gebrachtnaar een ontwerp van Titiaan.31 Andre-ani’s kopie, uitgegeven in Rome zonderdatering, wordt veelal beschouwd alseen vroeg werk van de kunstenaar,vroeger nog dan zijn Florentijnse wer-ken. Waar de keuze van het onderwerpinderdaad in de richting van Venetiëwijst, geeft de plaats van uitgave aan-leiding te geloven dat de kunstenaarvoor zijn verblijf in Florence enige tijdin Rome is verbleven. Wat de hout-snede echter vooral interessant maaktis dat deze is opgedragen aan Jacobiligotiae pic. Mag. Duc. Etruriae, ofte-wel, Jacopo Ligozzi, hofschilder voorde groothertog van Toscane.32

Het is naar aanleiding van deze op-dracht dat we in de literatuur omtrentAndreani regelmatig tegenkomen dathij vriendschappelijke contacten metLigozzi onderhield.33 Hoewel voor eendaadwerkelijke vriendschap geen ver-dere schriftelijke bronnen zijn, blijktde Veronese schilder inderdaad eensleutelfiguur te zijn wanneer weAndreani’s verblijf in Florence onder-zoeken. Twee van de drie houtsnedendie Andreani, naast zijn prenten naarGiambologna, tijdens zijn verblijf inFlorence maakte, zijn gebaseerd opwerken van Ligozzi. Het betreft eenMaria met kind en Johannes, Catherinavan Siena en Franciscus, net als een vande werken naar Giambologna opge-dragen aan Niccolò Gaddi, over wielater meer, en een prent met De deugdverslagen opgedragen aan groothertogFrancesco de’ Medici, Ligozzi’s werk-

gever. Met name in het geval van delaatste prent is het waarschijnlijk datdeze tot stand is gekomen in eendirect overleg tussen ontwerper engraveur. Het voorbeeld was ditmaalgeen publiek kunstwerk maar eentekening die, zoals door Stechow aan-nemelijk is gemaakt, direct betrekkinghad op de persoonlijke situatie van degroothertog.34 Daarbij is het opvallenddat Ligozzi een speciale interesse hadvoor dezelfde vroege Duitse chiaros-curo houtsneden waarop Andreanizijn techniek lijkt te hebben gebaseerd.Hoewel Ligozzi deze techniek zelf nietbeoefende, zijn er van zijn hand ver-schillende tekeningen naar dergelijkeprenten bekend.35

Mogelijk is het toeval dat, zoalsGibbons laat zien, ook Giambolognainteresse had voor de noordelijke gra-fiek. Met name voor zijn reliëfs lijkt debeeldhouwer te hebben gekeken naarvoorstellingen van boven de Alpen,iets wat overigens, gezien zijn achter-grond, nauwelijks verwonderlijk is.36

Relevant in dit bestek is Ligozzi’s con-tact met Giambologna. Dat de tweeelkaar goed kenden ligt voor de hand;beiden waren tenslotte in dienst bijde groothertog van Florence. Er zijnechter enige aanwijzingen dat hethier meer dan collegiale betrekkingenbetrof. Zo deelden de twee kunste-naars een hechte vriendschap met deschilder Federico Zuccaro (circa 1540-1609), die hen tijdens zijn verblijf inFlorence tussen 1575 en 1580 zal heb-ben leren kennen.37 In een uitgebreidbriefverslag van zijn reizen door hetnoorden van Italië, geschreven in1606, brengt Zuccaro Giambolognahun antica e carissima amicitia in her-innering en aan het slot van de brief,vraagt hij hem zijn goede vriendLigozzi te groeten.38 Een indicatie voornauwe betrekkingen tussen Ligozzi enGiambologna is ook dat de schilderhet altaarstuk leverde voor de CappellaSoccorso, Giambologna’s grafkapel inde Santissima Annunziata.39

Mogelijk werd de vriendschappe-

Afb. 14

cornelis cort naar

Federico Zuccaro,

Allegorie op de lamen-

tatie van de schilder-

kunst, 1579.

Gravure, twee platen,

343 x 543 mm

(bovenste plaat) en

408 x 540 mm

(onderste plaat).


Rijksmuseum,

Amsterdam,

inv.nr. rp-p-6404d(1)

27


28


lijke omgang tussen de kunstenaarsingegeven door de bijna vijandigejaloezie die de Florentijnen tentoon-spreidden jegens forestieri.40 Uit dereacties op Zuccaro’s verkiezing bovende Florentijnse schilder AlessandroAllori (1535-1607) voor het complete-ren van Vasari’s koepelschilderingenin de Santa Maria del Fiore, de dom,blijkt dat het voor hen moeilijk te ver-kroppen was dat een zo belangrijkeopdracht niet naar een lokale kunste-naar ging.41 Quando dipingevo la cupola,zo herinnerde de schilder zich later,nacquero molti sonetti, canzoni, madri-gali che deridevano la mia opera (…).42

In dezelfde tijd, zo weten we uit Zuc-caro’s reisverslag, bezocht Giambo-logna de schilder geregeld tijdens zijnwerkzaamheden in de top van de dom-koepel en uiteindelijk werd hij zelfsvereeuwigd in de koepelfresco’s.43

Van Zuccaro’s verblijf in Florencedateert ook een gravure naar zijn ont-werp, toegeschreven aan CornelisCort, en volgens Heikamp een directe

reactie op de kritieken die hij aldaar teverduren kreeg (afb. 14).44 Als onder-deel van een uitgebreide allegorie zienwe de schilder achter zijn werk diezich, ondanks dat de honden naar zijnkleren happen, niet afwendt van dewaarheid, hier gepersonifieerd dooreen vrouwelijk naakt. De hondenstaan symbool voor de kwaadspreke-rij, of meer specifiek, de kritiek waarde kunstenaar in Florence aan bloot-stond.45 Het lijkt niet toevallig dat weeenzelfde thematiek terug vinden ineen tekening van Ligozzi in de Uffiziin Florence (afb. 15). De tekening, eenontwerp voor een grote historieschil-dering voor de Salone dei Cinquecentoin het Palazzo Vecchio, laat links opde voorgrond een blaffende hond zienen een achteruitdeinzende jongeling,met daaronder de tekst: et morsus artelevabat.46

Hiermee lijken we een aardig beeldte hebben van de atmosfeer die er inde stad heerste toen Andreani, enkelejaren na Zuccaro’s activiteiten aldaar,

Afb. 15

jacopo ligoz zi ,

De florentijnse ambas-

sadeurs voor Paus

Bonifacius viii,

470 x 720 mm.

Uffizi, Gabinetto delle

stampe e dei disegni,

Florence, inv.nr. 1370s

(826e).

29


de Florentijnse kunstwereld betrad enhet is dan ook niet verwonderlijk dat hijzich in de eerste plaats op de andereforestieri richtte. Veelal krijgt Ligozzieen rol toebedeeld in Andreani’skomst naar Florence; immers, blijkensAndreani’s opdracht op zijn versie vande Triomf van het geloof kenden detwee elkaar al toen Andreani in Romeverbleef. Waar zij elkaar van kendenis echter moeilijk te zeggen. Als degraveur inderdaad Venetië of Bolognaheeft aangedaan, zoals wel wordtgesuggereerd, is hij mogelijk ook in

Verona geweest. Een andere optie isdat ook hier Zuccaro een rol heeftgespeeld. De schilder bevond zichtussen 1580 en 1581 in Rome en hetis goed denkbaar dat Andreani hemdaar heeft ontmoet. De laatste prentdie Andreani in Florence maakte lijktinderdaad in deze richting te wijzen.Het is een Graflegging van Christus inchiaroscuro naar een tekening vanRaffaellino da Reggio (1550-1578), éénvan Zuccaro’s talentvolste leerlingen(afb. 16).47

Afb. 16

andrea andreani ,

Graflegging van

Christus (naar Raffael-

lino da Reggio), 1585.

Chiaroscuro hout-


413 x 318 mm.


Rijksmuseum,

Amsterdam,

rp-p-ob-30.904

30


Ligozzi’s tekeningenHet feit dat Andreani twee prentenmaakte naar het werk van Ligozzidoet de vraag rijzen of hij ook wat temaken heeft gehad met Andreani’sprenten naar het werk van Giambo-logna. Een drietal tekeningen vanLigozzi’s hand in het prentenkabinetvan het Louvre wijst inderdaad in dezerichting (afb. 17).48 Het zijn drie zeeruitgewerkte pentekeningen, gewassenmet bruine inkt en hoogsels in wit,naar Giambologna’s Geseling vanChristus (afb. 18), een bronsreliëf datde beeldhouwer, net als de Handen-wassing van Pilatus, had ontworpenvoor de Grimaldi-kapel in Genua.De tekeningen laten zich gemakkelijkvergelijken met Andreani’s prenten.Niet alleen het feit dat Ligozzi kleurenheeft gebruikt die dicht bij het bronsvan het uiteindelijke reliëf staan – hijpaste dezelfde kleuren ook in anderetekeningen toe – maar met name dewijze waarop de figuren hun schaduwwerpen, laat zien dat we hier te makenhebben met een tekening die nietslechts geïnspireerd is op Giambolog-na’s reliëf, maar het daadwerkelijketracht te reproduceren. Daarbij is hetrelevant dat de tekeningen volgensConigliello stilistisch vergelijkbaarzijn met andere vroege werken van deschilder en zodoende in de jaren ’80kunnen worden geplaatst.49 Hiermeeligt het voor de hand de tekeningen terelateren aan de prenten van Andreani.

Kijken we naar de afmetingen vande tekeningen, rekeninghoudende metflinke afsnijdingen aan alle zijden, danblijken deze als geheel het formaat vanAndreani’s Handenwassing van Pilatuste overstijgen en dichter bij het reliëfte staan. Stilistische gezien zijn detekeningen echter sterk gerelateerdaan de houtsneden. Opvallend is bij-voorbeeld de wijze waarop de schaduwbij de voet en het been van de beulrechts op het middelste blad is afge-beeld. De schaduw valt nauwelijks inde diepte, volgt eerder het lichaam vande figuur en conformeert zodoende

meer aan het hoogreliëf dan aan hetgesuggereerde perspectief. Een kleineslagschaduw naar voren (of, naar onde-ren) suggereert dat de voet met de hielnet los komt van het brons terwijl detenen nog vast zitten. Niet alleen komtdit overeen met het reliëf zelf, ook vin-den we een zelfde wijze van weergevenin Andreani’s prenten. In zijn Handen-wassing van Pilatus bijvoorbeeld, treffenwe bij de figuur rechts van Christuseen zeer gelijkende weergave van scha-duw rond het been aan.

Ook in de details volgt de graveurnauwkeurig Ligozzi’s hand. De methet lijnblok gedrukte zwellende lijnenin zwart benaderen de lijnvoering vande schilder en ook de weergave van de hoge lichten, voornamelijk beperkttot de figuren, komt overeen. Hetopvallende tekenachtige karakter vande prenten lijkt zodoende in de eersteplaats te herleiden tot Ligozzi’s ont-werpen. Naast deze stilistische aspec-ten is er ook een eigen inventie van deschilder in de prenten terug te vinden.

Afb. 17

jacopo ligoz zi ,

Geseling van Christus

(naar Giambologna),

circa 1585. Gewassen

pentekeningen met

hoogsels in wit, resp.

417 x 322, 415 x 321 en

364 x 165 mm. Louvre,

Département des

Arts graphiques,

Parijs, inv.nrs. 5047,

5046 en 5048.

Foto’s Photo rmn,

Thierry Le Mage.

Afb. 18

giambologna ,

De geseling van

Christus, 1579-1585.

Brons, 47 x 71 cm.

Universiteitskapel,

Genua. Foto Aliniari

Archives, Florence.

31


32


Het atmosferische wolkendek dat zichachter in de rechter en middelste teke-ningen laat zien kent geen evenknie inGiambologna’s reliëfs waar de luchtveelal is leeggehouden. In Andreani’sSabijnse maagdenroof echter, zien weeen lucht die sterk doet denken aan dievan Ligozzi.

De suggestie dat de tekeningen zijnte relateren aan Andreani’s activiteitenwordt versterkt als we de tekeningenmet Giambologna’s ontwerp voor hetreliëf vergelijken. Een rood wassenmodello voor de Geseling van Christusbevindt zich in de Queensland ArtGallery te Brisbane (afb. 19) waarmeewe ook in dit geval de relatie tussenkopie en origineel kunnen bepalen.Enkele details doen vermoeden datook de tekeningen eerder teruggaanop het modello dan op het uiteindelijkereliëf. Zo zijn de figuren op de achter-grond op het balkon overgenomen inde tekening en heeft het zwaard vande figuur rechts op de voorgrond enkelin tekening en modello een heft in de

vorm van een vogelkop.Het is wel gesuggereerd dat het

hier een tekening naar een onbekendeprent van Andreani zou betreffen.Gezien de relatie tussen graveur enschilder en tussen schilder en beeld-houwer alsmede het ontbreken van eendergelijke prent, is het echter waar-schijnlijker dat de tekening is gemaaktmet het doel als voorbeeld voor de gra-veur te dienen. Hiermee zou het dusLigozzi zijn die Giambologna’s wer-ken naar het tweedimensionale vlakheeft vertaald en lijkt de centrale roldie de schilder vervulde in Andreani’sFlorentijnse activiteiten te wordenonderstreept.

De opdrachtenVoor een verdere omlijning van decontext waarbinnen Andreani’s pren-ten totstand zijn gekomen is het inte-ressant om te kijken naar de personenaan wie de prenten zijn opgedragen.De meest prominente onder hen zijnBernardo Vecchietti (1514-1590)50 en

Afb. 19

giambologna ,

Bozzetto voor de

geseling van Christus,

1579-1585.

Rode was op hout,

48,2 x 73,7 cm.

Queensland Art

Gallery, Brisbane.

33


Niccolò Gaddi (1537-1591).51 Beidenwerkten voor de groothertog en advi-seerden hem bij belangrijke kunstza-ken. Vooral de rol van Vecchietti wasvan belang. In het begin van de jaren’50 had hij Giambologna overtuigdniet terug te keren naar Vlaanderenmaar in Florence te blijven, om hemvervolgens in zijn huishouden op tenemen waar hij een grote collectiebeeldhouwwerken en bozzetti van dekunstenaar bijeenbracht. Het is ookVecchietti geweest die hem heeftgeïntroduceerd aan het hof van deMedici.52 Dat hij ook daarna noginteresse voor Giambologna’s werkhad, moge blijken uit de gedichten diehij bijdroeg aan de door Sermartellisamengestelde bundel ter vieringvan de Roof van een Sabijnse maagd,een werkje dat daarbij aan hem wasopgedragen, en eveneens uit zijnbemachtiging van een modello vande beeldhouwer twee jaar later.53 Ookspeelde Vecchietti een belangrijke rolin Federico Zuccaro’s activiteiten inFlorence. Bij zijn aankomst aldaar in1575, wendde de schilder zich eerst totVecchietti, die hem op zijn beurt voor-stelde aan het Medicihof.54 Zuccaroschilderde naast een portret vanGiambologna ook een portret vanVecchietti in de Domkoepel.

Terwijl Vecchietti zich nauwelijkslijkt te hebben gestoord aan het onge-noegen van de Florentijnen omtrentde activiteiten van de forestieri in destad, richtte Gaddi zich voor publiekeopdrachten exclusief op Toscaansekunstenaars.55 Het is zodoende des teopvallender dat hij zich wél inliet metZuccaro, met wie hij zelfs bevriendraakte. Interessant in deze context isde al eerder aangehaalde gravure naarZuccaro’s ontwerp (afb. 14). De prentdraagt een opdracht aan Gaddi van dehand van een vriend van Zuccaro, dein Florence woonachtige Spaansedichter Gabriel Terrades, die al eerderenige gedichten aan Gaddi had opge-dragen.56 Niet lang na het uitkomenvan deze prent, gaf Gaddi de schilder

opdracht om een voorstel te schrijvenvoor de hervorming van de Accademiadel Disegno waarvan hij in de jaren1579-1580 luogotenente (plaatsvervan-gend hoofd) was.57 In het bijeenbren-gen van zijn eigen kunstcollectie wasGaddi echter minder eenkennig. Naasteen tweetal Seizoenen van Zuccaro’shand die in dezelfde periode geschil-derd moeten zijn,58 bevond zich hiereen aantal bronzetti van Giambologna,met wie hij eveneens goed bevriendwas, en van enkele van diens leer-lingen.59 Ook lijkt een contact metLigozzi niet onwaarschijnlijk. InGaddi’s tekeningenverzameling bevon-den zich mogelijk Ligozzi’s bekendecostumi turcheschi60 en naar ontwerpvan Ligozzi is ook Andreani’s aanGaddi opgedragen Maria met kinden Johannes, Catherina van Siena enFranciscus uit 1585.61

Waar een opdracht aan Vecchietti ofGaddi voor de hand lag, valt degentilhuomo cortese GiovambattistaDeti (1539-1607), aan wie de Handen-wassing van Pilatus is opgedragen,enigszins uit de toon.62 Deti is tegen-woordig voornamelijk bekend als éénvan de oprichters van de FlorentijnseAccademia della Crusca, een literairgenootschap dat zich, als reactie tegende voornamelijk op het Latijn gerichteAccademia Fiorentina, bezighield metde Italiaanse volkstaal.63 Dat hij zichreeds vroeg in de literaire wereld op-hield blijkt uit het feit dat BenedettoVarchi in zijn Sonetti uit 1555 tweegedichten aan hem opdroeg.64 Deti’sculturele interesses bleven echter nietbeperkt tot de literatuur en hoewel zijnactiviteit als kunstverzamelaar aan demeeste auteurs voorbij is gegaan,beschrijft Raffaello Borghini enkeleprominente schilderijen en tekeningenuit zijn collectie, waaronder werkenvan Pietro Perugino, Domenico Puligoen Sebastiano del Piombo.65 Een inte-ressant beeld van de 16de-eeuwse ver-zamelpraktijk geeft ook Borghini’s ver-melding van een werk van BartolomeoPassarotti in Deti’s collectie:

34


‘In Florence heeft GiovambatistaDeti, een man die zich veel met deschone letteren heeft ingelaten, eengroot en kleurig schilderij in olieverfvan de hand van Passarotti, waarop,in een boot, de vissers te zien zijn diehet raadsel voorleggen aan Homerus,die zich op de oever bevindt. Aan deandere kant is een zigeunerin afge-beeld en in het gezicht van Homerusheeft Passarotti zichzelf geportret-teerd. Men ziet er de zee en het water,zeer natuurgetrouw afgebeeld, enenkele zeeschelpen en een hond diewel levend lijkt. Ook bezit hij achtpentekeningen, zeer krachtig en metveel reliëf getekend. En een gezichtvan een prachtige zigeunerin, ookgetekend in pen en door dezelfdemeester, heeft Deti aan Don Giovannide’ Medici geschonken, die, als kennervan de goede dingen, het voor zeerwaardevol houdt.’66

Het is dezelfde Don Giovannide’ Medici (1567-1621) aan wie dederde prent naar de Roof van eenSabijnse Maagd is opgedragen.67 Alsgelegitimeerde zoon van groothertogCosimo i de’ Medici en zijn maîtresseEleonora degli Albizi had hij zondertwijfel gemakkelijk toegang tot de cul-turele elite en de kunstenaars die zichaan het Medici-hof bevonden. In eenbrief, geciteerd door Pieraccini zonderverdere gegevens, kunnen we lezen dathij ‘een grote hoeveelheid schilderijen’had, en wel van de ‘meest antieke enuitmuntende schilders’. Daarbij bezathij ‘vele beeldhouwwerken’ en andereverzamelobjecten.68 Giovanni wasechter nog jong toen Andreani zijnprenten publiceerde – hij kan niet veelouder dan achttien zijn geweest – enover zijn jonge jaren is nog weinigbekend.69 Dat hij evenwel ook toenal interesse voor de kunsten toondeblijkt niet alleen uit zijn waarderingvoor Deti’s geschenk, maar ook uithet feit dat Raffaello Borghini zijn‘Il Riposo’ in 1584 aan hem opdroeg.70

Mogelijk was hiermee een precedentgeschapen, want in het volgende jaar

zou Andreani ook zijn Grafleggingaan Giovanni opdragen.71 Interessevoor het werk van Giambologna kanblijken uit zijn aanwezigheid bij hetgieten van diens ruiterstandbeeld vanCosimo i.72 Later lijken de betrekkin-gen echter wat bekoeld. Zo wordtGiovanni als enige niet genoemd inZuccaro’s reisverslag en kon hij hetmaar slecht vinden met Ligozzi, die hijeen ‘grandissimo agitatore’ noemde.73

De monumentale prent naar hetbronzen reliëf van de Sabijnse maag-denroof tot slot, draagt opvallendgenoeg geen opdracht en lijkt vooralde aandacht op de graveur en beeld-houwer te willen vestigen.74 Dhanenssuggereert dat de prent is gemaakt tergelegenheid van de voltooiing van hetreliëf, en het lijkt er op dat Andreanitrachtte mee te liften op Giambolog-na’s succes.75 Hoewel er gevallenbekend zijn waar de opdrachtgevervan het beeldhouwwerk zorg droegvoor de totstandkoming van eenreproductie in prent, zijn het hiervooral de kunstenaars die de aandachtkrijgen.76

Ligozzi, wiens aandeel in het geheelenkel is af te leiden uit de drie tekenin-gen in het Louvre, is hierbij het minstaanwezig, maar ook Giambologna’sgeldingsdrang lijkt beperkt te zijngeweest. Op de twee andere prentendie er in de 16de eeuw naar zijn werkzijn gemaakt, gegraveerd door respec-tievelijk Domenico Tibaldi en AntonioTempesta en beide naar zijn Neptunus-fontijn in Bologna, ontbreekt elkereferentie aan de beeldhouwer terwijlAndreani’s project na zijn vertrek uitFlorence geen enkele navolging heeftgekregen.77 Natuurlijk zal de beeld-houwer niet ontriefd zijn geweest doorwat extra publiciteit en de prenten zul-len wel degelijk een functie hebbengehad in de verspreiding van zijnnaam buiten Italië, maar het is telkensAndreani en niet Giambologna die deopdracht voor zijn rekening neemt.Hiermee lijkt de stelling te wordenbevestigd dat we het initiatief voor de

35


houtsneden vooral bij de eerste moe-ten zoeken.

Als onbekende forestiere in Florenceheeft Andreani zich met de hulp vanGiambologna en vooral Ligozzi doormiddel van de prenten een plaatswillen veroveren in de Florentijnsekunstwereld. Men kan zich echterafvragen in hoeverre hij in zijn opzetis geslaagd. Hoewel we naar de om-standigheden rond zijn vertrek slechtskunnen gissen, is zijn breuk met Flo-rence definitief: noch Giambologna,noch Ligozzi, noch de Florentijnseculturele elite aan wie Andreani zijnprenten had opgedragen hebben eenplaats gekregen in zijn latere werk.Andreani heeft zich, één uitzonderingdaargelaten, hierna niet meer aan dereproductie van sculptuur gewaagd;Giambologna lijkt zijn interesse in dereproductie van zijn werk te hebbenverloren.78 Ondanks de populariteitvan de houtsneden toen én nu zijn zijonderdeel van een afgesloten episode,een tijdelijke samenwerking en moge-lijk zelfs vriendschap tussen beeld-houwer, schilder en graveur, met alsenig tastbaar bewijs quelle belle cartedi chiaro, e scuro.79

* Het onderzoek voor dit artikel is voor een belang-rijk deel verricht tijdens mijn stage in het Rijks-museum van november 2004 tot en met januari2005. Een beurs van de I Cinquecento stichtingheeft mij de mogelijkheid gegeven om verderonderzoek te doen aan het Nederlands Instituutte Florence. Met dank aan Frits Scholten, BertMeijer, Ger Luijten en Paul van den Akker voorhun suggesties en aanwijzingen.

1 G. Baglione, Le Vite de’ pittori, scultori ed architetti

(...), Roma 1642, p. 395. (Het Rijksmuseum is inhet bezit van de tweede druk uit 1649. ZieJ. Schlosser Magnino, La letteratura artistica,Firenze 1964, p. 470.) Vertalingen: ‘graveur inhout’; ‘één van de virtuoze genieën die de stadMantua heeft voortgebracht om de wereld toteer te strekken’. Voor een kort overzicht van dewaardering van en kritiek op Andreani’s werk, zieH. T. Goldfarb, ‘Chiaroscuro Woodcut Techniqueand Andrea Andreani’, The Bulletin of The

Cleveland Museum of Art 67 (1981) 9, p. 307.2 Baglione, op.cit., p. 395. Vertaling: ‘mooie prenten

in chiaroscuro gemaakt naar [sculptuur van]Giambologna’.

3 Voor de reproductie van antieke beeldhouw-werken zie: F. Haskell en N. Penny, Taste and the

Antique: The Lure of Classical Sculpture 1500-1900,New Haven 1981, p. 18. Zie voor Lafreri ookC. Huelsen, ‘Das Speculum Romanae Magnifi-centiae des Antonio Lafreri’, Collectanea variae

doctrinae L.S. Olschki, Monachii 1921. Voor pren-ten naar zestiende-eeuwse Italiaanse sculptuur:E. Leuschner, ‘Francesco Villamena’s Apotheosis

of Alessandro Farnese and engraved reproductionsof contemporary sculpture around 1600’,Simiolus 27, 1999, pp. 162-165. Michael Burydefinieert het begrip reproductiegrafiek als‘representatie, in vermenigvuldigbare vorm, vaneen ander kunstwerk’. M. Bury, ‘Beatrizet andthe ‘Reproduction’ of Antique Relief Sculpture’,Print Quarterly 13 (1996) 2, p. 111.

4 Voor de prenten van Cort zie: H. Leeflang (red.),The New Hollstein: Dutch & Flemish Etchings,

Engravings and Woodcuts 1450-1700: Cornelis

Cort, deel 3, Rotterdam 2000, nr. 216-219. VoorDuchemin: K.G. Boon (red.), Hollstein’s Dutch

and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts,

ca. 1450-1700, deel 29 (Samuel de Swaef to JanHessing), Blaricum 1984, pp. 201-206, nrs. 1-9;cat. tent. Fiamminghi a Roma, 1508-1608: artisti dei

Paesi Bassi e del Principato di Liegi a Roma durante

il Rinascimento Brussel (Palais des Beaux-Arts) /Roma (Palazzo delle Esposizioni), Milano 1995,nr. 219.

5 M. Sellink (red.), The new Hollstein: Dutch &

Flemish etchings, engravings and woodcuts, 1450-

1700, viii (Philips Galle) iii, nrs. 404-411, 504.6 F. Scholten (red.), Adriaen de Vries 1556-1626 kei-

zerlijke beeldhouwer, Amsterdam 1999, nr. 58-64.

n o t en

36


7 Douai ligt in Frankrijk, maar was in de 16de eeuwnog onderdeel van Vlaanderen.

8 De reproductie van reliëfsculptuur treffen we totAndreani’s prenten alleen binnen de prentenpro-ductie van antieke kunst aan. Bury, op.cit. (noot 3)beschrijft enkele voorbeelden. Een anonieme prentvan de Geboorte van Maria naar ontwerp van Bac-cio Bandinelli uit 1540, verschilt zodanig van Band-inelli’s reliëf met hetzelfde onderwerp dat het nau-welijks als reproductie kan worden beschouwd.Voor een discussie van deze prent en het gerela-teerde reliëf zie K. Weil-Garris, The Santa Casa di

Loreto, New York 1978, pp. 110-115, 140-145.9 Het betreft C. Karpinski, The Illustrated Bartsch

48: Italian Chiaroscuro Woodcuts, New York 1983,nr. vi.1 (93), vi.2 (93) en vi.3 (94).Voor de reactiesop Giambologna’s Roof van een Sabijnse maagd

zie C. Avery, Giambologna: The Complete Sculp-

ture, Oxford 1987, pp. 112-114.10 Dhanens wijst er op dat de beeldengroep zijn

oorsprong heeft in enkele bronzen tweefiguren-composities die de beeldhouwer tegen het eindevan de jaren ’70 maakte. E. Dhanens, Jean Bou-

logne: Giovanni Bologna Fiammingo, Douai 1529 –

Florence 1608, Brussel 1956, p. 233.11 Vgl. D. Zikos, ‘Le belle forme della Maniera: Le

prassi e l’ideale nella scultura di Giambologna’,in: cat. tent. B. Paolozzi Strozzi en D. Zikos(red.), Giambologna: gli dei, gli eroi: Genesi e

fortuna di uno stile europeo nella scultura, Firenze(Museo Nazionale del Bargello) 2006, p. 34.

12 Giambologna’s Roof van een Sabijnse maagd ishet eerste beeldhouwwerk op het Piazza dellaSignoria dat in prent werd gebracht en vonddaarin lange tijd geen navolging. De eerstvol-gende prent die ik heb kunnen vinden is Tem-pesta’s gravure naar Giambologna’s Ruiterstand-

beeld met Cosimo i uit 1608, waar juist depolitieke lading van het beeld wordt benadrukt.S. Buffa (red.), The Illustrated Bartsch 35: Antonio

Tempesta, New York 1984, nr. 637 (150). Deeerste prent naar Michelangelo’s David die ikheb kunnen vinden dateert van 1633 en isgemaakt door de Franse graveur François Perrier.A.P.F. Robert-Dumesnil, Le Peintre-Graveur Fran-

çais, vol. 6, p. 175, nr. 35. Met het weergeven vanverschillende aanzichten van een beeldhouwwerklijkt wel te worden teruggegrepen op de Neder-landse voorbeelden; de aan Isaac Duchemin toe-geschreven prenten naar Van Tetrodes Geseling

van Christus laten de groep van twee kanten zien.Boon, op.cit. (noot 4), pp. 202-203, nr. 1-6. Eenvroeg voorbeeld is de houtsnede naar een Her-cules in: P. Appianus, Inscriptiones sacrosanctae,Ingolstadt 1534. Vgl. L.O. Larsson, Von allen

Seiten gleich schön: Studien sum Begriff der

Vielansichtigkeit in der europäische Plastik von der

Renaissance bis zum Klassizismus, Stockholm 1974,afb. 65-66.

13 A. Zanetti, Le premiere siècle de la calcographie

(…), Venise 1837, p. 42.14 Karpinski, op.cit. (noot 9), nr. VI.1 (93). Chiaros-

curo houtsnede van vier blokken, 43,6 x 20,1 cm.Opschrift: ‘Rapta[m] Sabina[m] a Ioa: / Bolog.Marm: exculpta[m] / Andreas Andrean[us] Manti[n]cid / atque Equiti Nicc. Gaddio / dicauit.m.d.lxxxiiii. Flor.’.

15 Ibidem, nr. vi.2 (93). Chiaroscuro houtsnede vanvier blokken, 46,0 x 20,7 cm. Opschrift:‘Rapta[m] Sabinam a / Io: Bolog. Marm: excul /Andreas Andrean[us] Ma[n]t / incisit atq.Bernard / Vecchiett[um] dicauit a[n]no /m.d.lxxxiiii.’

16 Vgl. E. Lincoln, The Invention of the Italian

Renaissance Printmaker, New Haven / London2000, p. 84.

17 M. Sermartelli (red.), Alcune composizioni di

diversi autori in lode del ritratto della Sabina, scol-

pito in marmo dall’Eccellentissimo M. G. Bologna

(…), Firenze 1583.18 Goldfarb, op.cit. (noot 1), p. 319.19 Bij de beschrijving is uitgegaan van de figuren

zoals deze in het daadwerkelijke beeld te zienzijn. Wat ik hier de linkerarm noem is zodoendein de in spiegelbeeld afgedrukte prenten vanAndreani de rechterarm.

20 Karpinski, op.cit. (noot 9), nr. VI.3 (94). Chiaros-curo houtsnede van drie blokken, 45,5 x 20,2 cm.Opschrift: ‘Hoc opus exculpsit / Io: Bologna.Andreas / Andrean[us]. Incisit atq[ue] / dicauitAd Illistriss. / & Eccel: Ioanne[m] Medice[m]’.

21 Hoewel de prent ook gemaakt zou kunnen zijnvóór de onthulling van het beeld lijkt dit, gezienhet lage standpunt minder waarschijnlijk. Eendatum na vertrek uit Florence is te meer onwaar-schijnlijk gezien de opdracht aan Giovanni de’Medici. Andreani richtte zich tijdens zijn verblijfin Siena specifiek op de lokale elite en dan metname op de familie Agostini. Zie N. Fargnoli,‘Andrea Andreani Mantovano ‘intagliatore’ inSiena’, in: cat. tent. F.S. Santoro (red.), L’arte a

Siena sotto i Medici 1555-1609, Siena (PalazzoPublico), Rome 1980, p. 226.

22 Karpinski op.cit. (noot 9), nr. VI.4-1 (94); vgl.Dhanens, op.cit. (noot 10), pp. 239-240.

23 Goldfarb, op.cit. (noot 1), p. 325. Een fragmentvan een stucco reliëf in het Victoria and AlbertMuseum te Londen wordt soms aan de bronzenSabijnse maagdenroof gerelateerd, maar heeftnoch overeenkomsten met het uiteindelijke reliëf,noch met de prent. J.W. Pope Hennessy enR. Lightbown, Catalogue of the Italian Sculpture

in the Victoria and Albert Museum, deel 2, London1964, nr.509.

24 Karpinski, op.cit. (noot 9), nr. II.19 (41).25 J. Holderbaum, The Sculptor Giovanni Bologna,

New York / London 1983, p. 255. Kopieën vanmindere kwaliteit werden door Giambologna

37


voor Ferdinando I gegoten en zijn later geplaatstin de grafkapel van de beeldhouwer (de Cappella

Soccorso) in de Santissima Annunziata teFlorence. Avery, op.cit. (noot 10), nr. 154.

26 Voor dit modello zie Pope Hennessy / Lightbown,op.cit. (noot 23), deel 2, nr. 494.

27 Hoewel Giambologna ontwerptekeningen zoukunnen hebben gemaakt is dit onwaarschijnlijk.In enkele bronnen word hij genoemd als tekenaaren zelfs als schilder, maar buiten een enkele ont-werpschets zijn er nauwelijks tastbare bewijzenvoor zijn activiteiten op dit gebied. V. Krahn,‘I bozzetti del Giambologna’, in: cat. tent.B. Paolozzo Strozzi en D. Zikos (red.), Giam-

bologna: gli dei, gli eroi: Genesi e fortuna di uno

stile europeo nella scultura, Firenze (MuseoNazionale del Bargello) 2006, p. 48; J.J. vanGastel, The Sculptor’s Drawing in Renaissance

Florence, MPhil thesis, Vrije Universiteit Amster-dam, 2005, pp. 81-82.

28 M.E. Boscarelli, ‘New Documents on AndreaAndreani’, Print Quarterly 1 (1984), p. 187. Dedoodsakte wordt bewaard in het Archivio diStato di Mantova, Reg. Necrologici n. 32c. 10rn.78 en is voor het eerst gepubliceerd in cat. tent.D. Chambers en J. Martineau (red.), The Splen-

dours of the Gonzaga, London (Victoria andAlbert Museum), Milano 1981, p. 145.

29 De notitie bij P. Zani, Enciclopedia metodica

critico-ragionata delle belle arti, vol. I.2, Parma1819-1822, p. 106, dat Andreani reeds in 1579actief was, lijkt terug te gaan op een foute date-ring bij G. Gori Gandellini, Notizie istoriche degl’

intagliatori, deel 2, Siena 1771, p. 245. Andreani’sprent naar Riccio’s theaterarchitectuur wordthier gedateerd in 1579 in plaats van 1589, zoalsop de prent zelf te lezen is. Zie Karpinski, op.cit.

(noot 9), nr. X.29-I (156).30 M.E. Boscarelli, ‘Contributi per Andrea

Andreani’, Rassegna di studi e di notizie 12(1984-1985), p. 59.

31 Karpinski, op.cit. (noot 9), nr. V.9 (91).32 ‘titian.inven. / Andreas Andrianus fecit

et dicavit / D.Jacobi ligotiae pic. Mag. Duc.Etruriae. Romae’. Met deze opdracht hebben weindirect ook een ondergrens voor de datering vande prent, want Ligozzi werkte vanaf 1577 voor hethof van de Medici. Vgl. L. Conigliello, ‘Alcunenote su Jacopo Ligozzi e sui dipinti del 1594’,Paragone 485 (1990), p. 22. Interessant in dezecontext is ook de aan Ligozzi toegeschreven serietekeningen naar de Triomf van het geloof in de col-lectie van Christ Church, Oxford. Zie J. ByamShaw, Drawings by Old Masters at Christ Church

Oxford, Oxford 1976, deel 1, nr. 720.33 ‘Son ami’ schrijft Zanneti, op.cit. (noot 13), p. 42.

En recentelijk M. Matile (red.), Italienische Holz-

schnitte der Renaissance und des Barock, Basel2003, pp. 164-165.

34 Zie voor een uitgebreide bespreken van het eigen-aardige onderwerp van deze prent: W. Stechow,‘On Büssinck, Ligozzi and an AmbiguousAllegory’, in: D. Fraser e.a. (red.), Essays in the

History of Art Presented to Rudolf Wittkower,London 1967, pp. 193-196. Andreani’s De Deugd

verslagen naar Ligozzi: ‘Francisco MediciSereniss[isimo] Magno Ethurie Duci. AndreasAndreanus incisit ac Dicavit. Jacobus LigotiusVeronens, invenit ac Pinxit’. En: ‘Jacopo LigozioVeronese Pittor del Sereniss. Gran Duca di Tosc.Inven. Andrea Andriano Mant[ovano] Intaglia-tor[e] All. Ill[ustrissimo] Signor. Nicolo Gaddiin Fiorenza 1585’.

35 B. Shaw, ‘The Prototype of a Subject by GiacomoLigozzi’, Art Quarterly 19 (1956), pp. 283-284 enStechow, op.cit. (noot 34), p. 195, n.28. Een indica-tie van en dergelijke interesse blijkt ook uit het feitdat Ligozzi in zijn S. Jerome in de San Giovanninodegli Scolpi te Florence een kleurenhoutsnede opde wand heeft geschilderd. Zie voor afbeelding:cat. tent. G. Guidi e.a. (red.), Il Seicento Fiorentino,Firenze (Palazzo Strozzi) 1986, deel 1, nr. 1.8.Hoewel verschillende bronnen Ligozzi ook alsgraveur noemen, merkt Borea terecht op dat ditwaarschijnlijk onjuist is. E. Borea, ‘Stampe damodelli fiorentini nel cinquecento’, in: cat. tent. Il

primato del disegno: Firenze e la Toscana dei Medici

nell’Europa del Cinquecento, Firenze (PalazzoStrozzi) 1980, p. 284. De bron van de verwarringin dezen lijkt Orlandi te zijn die Ligozzi noemt als‘intagliatore in rame, & in legno’, oftewel, graveurin koper en in hout. Orlandi verwijst hierbij naarLomazzo die van deze activiteiten echter geengewag maakt. Vergelijk P.A. Orlandi, Abcedario pit-

torico (...), Bologna 1704, p. 180 en G. Lomazzo,Idea del tempio della pittura, Milano 1590, p. 157e.v.

36 M.W. Gibbons, Giambologna: Narrator of the

Catholic Reformation, Berkeley 1995, pp. 131-133.37 Over dit verblijf: M. Gregori, ‘Federico Zuccari a

Firenze: un punto di vista’, Paragone 49 (1998),pp. 9-45.

38 F. Zuccaro, Il Passaggio per Italia (...), Bologna1608, in: D. Heikamp, ‘I viaggi di FedericoZuccaro’, Paragone 9 (1958), p. 44 en p. 58.

39 A. Agnati (red.), Firenze e provincia, Milano 1993,p. 338. Dat Ligozzi zich ook door Giambologna’swerk liet beïnvloeden blijkt uit zijn Sabijnse maag-

denroof, een schilderij dat qua compositie duide-lijk gerelateerd is aan Giambologna’s reliëf methetzelfde onderwerp. Het desbetreffende schilde-rij is geveild bij Sotheby’s New York op 11 januari1990 als lot nr. 71.

40 Zie Gregori, op.cit. (noot 37), n. 10.41 Z. Wazbinski, ‘Artisti e publico nella Firenze

del Cinquecento. A proposito del topos“cane abbaiante”’, Paragone 327 (1977), p. 10.

42 V. Lanciarini, ‘Dei pittori Federico e TaddeoZuccari da S. Angelo in Vado’, Nuova revista

38


misena 6 (1893), pp. 125-126. Vert.: ‘Toen ik dekoepel beschilderde ontstonden er vele gedichten,liederen en madrigalen waarin kwaad werdgesproken van mijn werk…’.

43 Zuccaro, op.cit. (noot 38), p. 57.44 Leeflang, op.cit. (noot 4), nr. 212. De prent is

gedateerd 1579. Zie verder D. Heikamp, ‘Vicendedi Federigo Zuccari’, Rivista d’arte 32 (1957),pp. 181-184.

45 Zie over het thema van de blaffende en bijtendehond: Wazbinski, op.cit. (noot 41), pp. 12 e.v.

46 Guidi, op.cit. (noot 35), deel 2, nr. 2.16; C. Gamba,‘Jacopo Ligozzi’, Madonna Verona: Bolletino del

Museo Civico di Verona 15 (Aprile-Dicembre 1921),p. 8.

47 Karpinski, op.cit. (noot 9), nr. II.24 (44). Aan deprent zijn drie tekeningen te relateren: twee zeergelijkende uitgewerkte studies in de DevonshireCollection, Chatsworth en de Uffizi, Florenceen een vroegere schets in het Louvre. Zie respec-tievelijk: M. Jaffé, The Devonshire Collection of

Italian Drawings: Roman and Neapolitan Schools,London 1994, nr.336, cat. tent. J. Gere, Mostra di

Disegni degli Zuccari, Firenze (Uffizi) 1964, nr. 80en Département des Arts Graphiques, Louvre,inv.nr. 6675. Een getekende kopie naar Andreani’sprent bevindt zich in het Rijksmuseum, inv.nr.rp-t-00-3184. Ligozzi lijkt de prent op zijn beurtals uitgangspunt te hebben genomen voor zijnChristus bij het graf, afgebeeld in cat. tent. L. Conigliello, Jacopo Ligozzi: Le vedute del Sacro

Monte della Verna, I dipinti di Poppi e Bibbiena,Poppi (Castello dei conti Guidi) 1992, p. 39.

48 Gewassen pentekeningen met hoogsels in wit,resp. 41,7 x 32,2, 41,5 x 32,1 en 36,4 x 16,5 cm.Louvre, Département des Arts graphiques, Parijs,inv.nrs. 5047, 5046 en 5048. Een tekening in eenFlorentijnse privé-collectie, gepubliceerd doorL. Berti, Il principe dello studiolo: Francesco I de’

Medici e la fine del Rinascimento fiorentino,Firenze 1967, afb. 175, als een tekening vanAndreani naar Giambologna, heb ik helaas nietmet eigen ogen kunnen zien. Bestudering van deafbeelding doet echter vermoeden dat het eerdergaat om een tekening naar de prent, vergelijkbaarmet die naar Andreani’s Graflegging van Christus

in het Rijksprentenkabinet. Zie: noot 47. Eentekening in het Louvre (inv.nr. 19905) naar Giam-bologna’s Roof van een Sabijnse Maagd reprodu-ceert de groep vanuit een aanzicht dat met geenvan de prenten letterlijk overeenkomt. VergelijkF. Lugt, Musée du Louvre, Inventaire général des

dessins des écoles du Nord, maitres des anciens

Pays-Bas nés avant 1550, Paris 1968, nr. 554.49 L. Conigliello, Ligozzi, Paris 2004, nr. 2.50 Vgl. noot 15.51 Vgl. noot 14.52 M. Bury, ‘Bernardo Vecchietti, patron of

Giambologna’, I Tatti Studies 1 (1985), pp. 23-26.

53 F. Carrara, ‘Il magnifico Bernardo Vecchietti,cortigiano e committente in un inedito epistolarioprivato’, in: cat. tent. B. Paolozzi Strozzi enD. Zikos (red.), Giambologna: gli dei, gli eroi:

Genesi e fortuna di uno stile europeo nella scultura,Firenze (Museo Nazionale del Bargello) 2006,pp. 306-307.

54 C. Acidini Luchinat, Taddeo e Federico Zuccari:

Fratelli pittori del Cinquecento, deel 2, Milano1999, p. 76. Zie ook Carrara, op.cit. (noot 53),p. 306.

55 Zie C. Acidini Luchinat, ‘Tre madrigali e osser-vazioni sulla cappella Gaddi’, Studi di Storia

dell’Arte 2 (1991), p. 302, n. 9.56 Acidini Luchinat, op.cit. (noot 54), p. 101.57 Ibidem, p. 257. Voor het contact tussen Federico

Zuccari en Niccolò Gaddi in deze periode zie ookG.G. Botari en S. Ticozzi, Raccolta di lettere sulla

pittura, scultura ed architettura, Milano 1822, p. 311.58 C. Acidini Luchinat, ‘Niccolò Gaddi collezionista

e dilettante del Cinquecento’, Paragone 359-361(1980), nn. 71, 73.

59 M. Baker, ‘Giambologna, Donatello and the saleof the Gaddi, Marucelli and Stosch bronzes’,Städel-Jahrbuch 12 (1989) pp. 180-183. SimoneFortuna, in een brief aan de Hertog van Urbinovan 27 oktober 1581 vermeldt Gaddi en Salviatials Giambologna’s ‘amicissimi’. Dhanens, op.cit.

(noot 10), p. 346.60 L. Ginori Lisci, ‘Una serie di vassoi di porcellana

della prima epoca di doccia’, Faenza 41 (1955),pp. 127-128. Zie echter G.J. van der Sman,‘Jacopo Ligozzi tra Venezia e Firenze: appuntisui costumi turcheschi’, in: A.W.A Boschloo enG.J. van der Sman (red.), ‘Aux Quatre Vents’: A

Festschrift for Bert W. Meijer, Florence 2002, p. 76.61 Karpinski, op.cit. (noot 9), nr. III.27 (67): ‘Jacopo

Ligozio Veronese Pittor del / Sereniss. GranDuca di Tosc. Inven. / Andrea AndrianoMant[ovano] Intagliator[e] / All. Ill[ustro] Sig-nor. / Nicolo Gaddi / in Fiorenza / 1585’.

62 Ibidem, nr. II.19 (41): ‘Gianbologna scolp / AndreaAndriano / lo’ntagliatore, / A Giovambatista Detigen / til’huomo Fiorentino’.

63 Voor Deti’s (bijnaam ‘Il Sollo’) rol bij de oprich-ting van de Accademia della Crusca in 1583 zieS. Parodi, Quattro secoli di crusca, Firenze 1983,pp. 11 en verder. Deti’s bekendere naamgenoot,eveneens lid van de Accademia della Crusca waarhij wordt aangeduid als ‘Giovambattista Deti ilgiovane’ (de jongere) en latere Kardinaal, werdgeboren tussen 1578 en 1582. Hoewel de prentniet is gedateerd, kan deze gezien de dateringvan het beeld niet veel eerder dan in 1583 zijngemaakt. Ook een datum na 1585 is onwaarschijn-lijk daar Andreani toen reeds in Siena werkzaamwas. Deti il giovane kan dus niet veel ouder danzeven zijn geweest toen de prent werd gemaakten het is zodoende niet waarschijnlijk dat de

39


prent aan hem is opgedragen. Zie voor Deti ilgiovane: S. Parodi (red.), Catalogo degli accade-

mici dalla fondazione, Firenze 1983, p. 51, nr. 130en M. Sanfilippo in: Dizionario Biografico degli

Italiani, s.v. ‘Deti, Giovan Battista’, Roma 1991,deel 39, p. 460.

64 A. Racheli en G.B. Bussini, Opere di Benedetto

Varchi, Trieste 1859, Parta terza: Sonetti spiri-tuali, Sonetto xvi ‘Al molto Reverendo messerGiovambatista Deti’ en Sonetto cxxxix ‘A mes-ser Giovambatista Deti’. Varchi schreef ook denodige gedichten aan Vecchietti. Bury, op.cit.

(noot 52), pp. 38-40.65 R. Borghini, Il Riposo (...), Firenze 1584, pp. 363-

364, 395-396, 440.66 Ibidem, pp. 566-567: ‘In Firenze ha di mano del

Passerotto Giovambatista Deti, huomo che sidiletta molto delle belle lettere, un quadro grandein tela di colorito gagliardo à olio, dove sono inuna barca i marinari, che propongono l’enigma àOmero, che è su’l lito; e da altra parte è una Zin-gana, e nel viso d’Omero ha il Passerotto ritrattose stesso, e vi si veggono naturalissime l’acque delmare, & alcune conche marine, & un cane che parvivo: hà etiandio otto carte disegnate con penna,in cui si vede un far gagliardo, e con gran rilievo:& una testa di Zingana bellissima, pur disegnatacon penna dal medesimo maestro, donò il Deti alSig. Don Giovanni Medici, che come intendentedelle cose buone, la tien cara’. Het onderwerp vanhet schilderij verwijst naar de mythische doodvan Homerus, eerst beschreven door Heraclitus.Hoewel het schilderij zelf verloren wordt geacht,zijn er wel twee voortekeningen bekend, één inhet Louvre en één in het British Museum. Cat.tent. M. Faietti en D. Cordellier (red.), Un siècle

de dessin à Bologne 1480-1580, Paris (Louvre)2001, pp. 190-191, nr. 57. Omstreeks 1575-1576bezoekt Passarotti Florence, waar hij een groteinteresse voor Giambologna’s Oceanusfontein laatzien en mogelijk zelfs een portret van de beeld-houwer schildert. B. Laschke, ‘Un ritratto di Gio-vanni Bologna e la Fontana di Oceano nel Giar-dino di Boboli’, in S. Eiche en G.J. van der Sman(red.), Giambologna tra Firenze e l’Europa, Firenze2000, pp. 65-67. De figuur van de marmerenEufraat op de fontein heeft Passarotti gebuiktvoor een tekening van Zeus, nu in het Louvre, envalt te herkennen in de eerdergenoemde voorteke-ningen als de zittende figuur links op de rand vande boot. Cat. tent. M. Faietti (red.), Il Cinquecento

a Bologna: disegni dal Louvre e dipinti a confronto,Bologna (Pinacoteca Nazionale e Sale delle BelleArti) 2002, nr. 100.

67 Vgl. noot 20.68 G. Pieraccini, Le stirpe de’ Medici di Cafaggiolo:

saggio di ricerche sulla trasmissione ereditaria dei

caratteri biologici, Firenze 1986, p. 224.69 Ibidem, pp. 217-249.

70 Borghini, op.cit. (noot 65), p. 1: ‘All’Illustrissimo /et Eccellentiss. Sig. / Padron suo singulariss. / ilSignor Don Giovanni / Medici’.

71 ‘Raff. da Reggio Invent. Andrea Andreani Mant.Intagliatore: All’Ill[ustrissimo] et Ecc[ellentis-simo] Sig[nor]. Don Giovanni Medici. 1585’.

72 Dhanens, op.cit. (noot 10), p. 275.73 Conigliello, op.cit. (noot 32), p. 25.74 Karpinski, op.cit. (noot 9), nr. vi.4-I (94): ‘Haec

est hystoria raptar. Sabinar. In aere Sculptar. PerDoum / Io. Bolognam sereniss. Magni Etrur.ae.Ducis Sulptorem celeberr.’ en ‘AndreasAndrean[um] Mantuan[us] / eam incisit, impres-sit. / Anno Domini. m.d. lxxxv. Florentiae’.

75 Dhanens, op.cit. (noot 10), p. 248.76 Een vroeg voorbeeld van een prent in opdracht

van de eigenaar van het beeldhouwwerk is EneaVico’s gravure uit 1553 naar Ammannati’s kolos-sale Hercules in het Palazzo Benavides te Man-tua, in het Rijksprentenkabinet als ob-36.342.Een brief geschreven door Marco Benavides laatzien dat hij de prent zelf had laten maken. Voorde prent zie S. Bianchi, ‘Catalogo dell’operaincisa di Nicola Beatrizet’, Grafica d’arte 57(2004), nr. D25 (als ‘niet Beatrizet’). Voor Bena-vide’s brief: P. Kinney, The Early Sculpture of

Bartolomeo Ammanati, dis. New York University,New York 1974, doc. 7.

77 Voor deze prenten zie K. Zeitler, ‘Die frühestendruckgraphischen Wiedergaben der Fontana delNettuno in Bologna’, in: W. Liebenwein en A.Tempestini (red.), Gedenkschrift für Richard

Harprath, München 1998, pp. 505-511.78 Op het voorblad voor zijn reproductie van

Mantegna’s Triomf van Cesar (1591), gebaseerdop tekeningen van Bernardo Malpizzi, heeftAndreani Mantegna’s bronzen zelfportret in deSant’Andrea te Mantua weergegeven. Karpinski,op.cit. (noot 9), nr. vi.11 [101] (103).

79 Vgl. noot 2.

41

Dit artikel schetst de ‘levensloop’ vande drie kanonnen en gaat in op debetekenissen die zij achtereenvolgenshebben gekregen (afb. 1).

b u l l e t i n

v a n h e t

r i j k s

m u s e u m

De Koloniale tentoonstelling teParijs ontving drie Indische kanon-

nen, welke na den brand onbeschadigdin de puinhoopen werden terug gevon-den. Een schilderij van Raden Saleh ‘DeStrijd op leven en dood’, sinds jaren inbruikleen afgestaan aan het Raadhuis teEdam en vroeger ten toongesteld in deWaterloo-zaal, ging in den brand verlo-ren.1 Uit dit zakelijk commentaar inhet jaarverslag van het Rijksmuseumvan 1931 spreekt een bijzondere loopvan de geschiedenis: drie kanonnenkwamen na een werkzaam ‘militairleven’ in het museum terecht om ver-volgens een brand op een kolonialetentoonstelling in Parijs te doorstaan.Deze kanonnen hebben in de loop vanhun geschiedenis verschillende beteke-nissen gekregen, die veranderden naargelang de context waarin ze functio-neerden en wier bezit ze waren.2 Oor-spronkelijk als wapen voor de strijdtegen de vijand, werden ze in diezelfdestrijd als oorlogsbuit ook een sym-bool, een tastbaar bewijs van de over-winning. Daarmee was hun betekeniszo groot geworden dat men de kanon-nen voor het nageslacht wilde bewa-ren. Ze werden naar Nederlandgestuurd en kregen uiteindelijk eenplaats in het Rijksmuseum. Hier kre-gen zij weer een andere rol toebedeeld,die bovendien met elke generatiemuseummedewerkers kan wijzigen.

Afb. 1

Detail van het

Naga-kanon

(inv.nr. ng-mc-1103),

één van de kanonnen

die door het Rijksmu-

seum werd uitgeleend

aan de Internationale

Koloniale Tentoon-

stelling in Parijs in

1931.

Drie ‘Indische kanonnen’ en hun geschiedenis*

• e v e l i n e s i n t n i c o l a a s •

Voor aanval of verdediging:het kanon als wapen

De kanonnen werden oorspronkelijkvervaardigd als wapen voor het aan-vallen van een vijand of de verdedigingvan mensen en hun bezit tegen die-zelfde vijand. Hoe voor de hand lig-gend dit ook is, bij het in kaart brengen van de geschiedenis van dekanonnen is het zinnig hierbij stil testaan en na te gaan wat de uiterlijkekenmerken van de wapens ons kunnenvertellen over hun functies en beteke-nissen. Zo is onder meer gekeken naarhet materiaal, de vorm, de uitvoeringen naar eventuele merken, alle moge-lijk een aanknopingspunt voor hetachterhalen van de opdrachtgever, devervaardiger en de plaats van ver-vaardiging van het geschut.

Bronzen kanonnen fungeerdensoms ook als geschenk of betalings-middel. Het kostbare brons konimmers worden omgesmolten en her-gebruikt. In dergelijke gevallen werdhet kanon wellicht nooit als wapengebruikt. In de Generale Missivenvanuit Indië naar Nederland van24 december 1665 is hiervan een mooivoorbeeld te vinden: De opperhoofden

42


(…) hebben aen den Sultan van Bantameen vereeringe gedaen van 2 metalestuckiens [kanonnen], ettelijcke roersende musquets, partije loot ende bus-cruyt, maer en genieten echter het besteonthale van denselven niet, hebbendehaer tsedert eenigen tijt niet willen toela-ten peper van aencomende vremdelingente coopen.3 Door het schenken vanwapens en toebehoren aan de plaatse-lijke machthebbers hoopte de Vere-nigde Oost-Indische Compagnie opgunstige voorwaarden voor de handelin peper, zij het niet altijd met gunstiggevolg.

Een bronzen kanon van deVerenigde Oost-IndischeCompagnie

Het eerste kanon dat nader beschrevenzal worden is een bronzen voorlader(afb. 2). Op het eerste gezicht lijkt heteen kanon dat in West-Europa is ver-vaardigd, maar bij nadere bestuderingzijn er verschillende kenmerken diewijzen op vervaardiging in Indonesië.De vermelding batavia onder de car-touche levert uiteraard de concreetsteaanwijzing, maar ook de lotusvormvan de druif, de drukke versiering opde stootbodem en de uitvoering vande cartouche wijzen op een Indone-sische origine (afb.3). In de cartouche,dat is aangebracht op het bodemstuk,is op een schild het monogram van deVerenigde Oost-Indische Compagnie(v.o.c.) zichtbaar met de a die verwijstnaar de kamer van Amsterdam. Hetschild wordt geflankeerd door tweevrouwelijke figuren, waarschijnlijk

zeemeerminnen. Het is een vrijeinterpretatie van de wijze waarop deAdmiraliteit van Amsterdam haarkanonnen liet decoreren.4 De ankersvan de admiraliteit zijn vervangen doorhet voc-monogram, de meermannenzijn meerminnen geworden en eentweede cartouche met het wapen vande stad Amsterdam is nu veel simpelerweergegeven en vermeldt ‘batavia’.Mogelijk had de gieter in Batavia debeschikking over een kanon van deAdmiraliteit en heeft hij zich hierdoorlaten inspireren. Uit de inscriptie blijktbovendien dat het kanon in 1667 voorde Amsterdamse Kamer van de voc isvervaardigd (afb. 4).

Over de wijze waarop de voc haargeschut liet gieten in Batavia is weinigbekend. De gieterij was in elk gevalvanaf 1654 werkzaam en werd doorde voc opgericht voor de productievan geschut voor de kleine schepenvan de handelscompagnie.5 Niet alhet geschut dat in Azië werd gebruiktwas echter afkomstig uit deze gieterij.Geschut dat in Azië werd en wordtaangetroffen, kan in vijf categorieënworden onderverdeeld. Allereerst zijner kanonnen die in Nederland zijngegoten en naar Batavia, De Kaapof elders werden verscheept. Dan zijner kanonnen vervaardigd in Azië inwesterse gieterijen, waarbij naarwesterse voorbeelden werd gewerkt.Ten derde waren er Aziatische giete-rijen die werkten in opdracht van deCompagnie of andere opdrachtgeversen die een westers type kanon maak-ten. Voorts zijn er ook kanonnen

Afb. 2

Omgeving Laurens

Oxsen (Batavia),

bronzen kanon van de

voc, circa 1655-1660.

Lengte 1350 mm, kali-

ber 67 mm. Rijks-

museum, Amsterdam

(inv.nr. ng-mc-1104).

43

d r i e i n d i s c h e k a n o n n e n

die in Aziatische gieterijen werdengemaakt en vervolgens door de Neder-landers in beslag werden genomen endan van voc-merken werden voor-zien.6 Tot slot waren er gieterijen inAzië waar lokale producten als lilla’sen lanthaka’s werden gemaakt, bron-zen kanonnen met een betrekkelijkklein kaliber en vaak gedecoreerd metdriehoeken met oosterse motieven.Dit gietwerk stond geheel los van dewesterse productie.

Zeker in de eerste decennia vanhaar bestaan werd het benodigdegeschut en toebehoren niet ter plekkegemaakt, maar door de voc vanuitNederland naar de Oost verscheept.Kuypers geeft in zijn Geschiedenis derNederlandsche artillerie een opsommingvan de macht van de handelscompag-nie in 1609 en noemt: 590 krijgslieden,128 kanonnen, verdeeld over 11 forten inde Molukken, 9 schepen gewapend met1029 vuurmonden waarvan 152 bronzen,601 ijzeren en 270 kleine stukjes of bas-sen: de laatsten werden van achterengeladen.7 Een halve eeuw later had devoc een eigen geschutgieterij voor devervaardiging van lichte kanonnen terbewapening van de schepen. Dezegieterij was aangepast aan de lokaleomstandigheden. Er was een Europesemeestergieter die werkte met lokale

Afb. 3

Tekening kanon met

benamingen van de

diverse onderdelen.

Afb. 4

Cartouche van het

bronzen voc-kanon

(afb. 2).

tweede breuk

dolfijn

eerste breuk zundgat

stootbodem

tromp halsband langeveld tap of oor bodemstuk kulasband

knoop of druif

orenstuk

44


arbeidskrachten en met materiaal datdoor de Compagnie werd aangele-verd.8 De eerste locatie van de gieterijwas niet naar wens, omdat deze te veelin het zicht lag van de plaatselijkebevolking, die hierdoor te eenvoudigde gelegenheid had de kunst van hetgieten af te kijken. De activiteiten wer-den daarom verplaatst naar een rave-lijn tussen de bastions Rotterdam enAmsterdam die niet verre van de hantende soo in de dagelyxe passage van demenschen niet en staet.9 Deze gieterijbestond uit een houten gebouw meteen pannendak. Hoeveel man er werk-zaam was en hoe groot de productiewas is niet bekend.

Het lijkt niet waarschijnlijk dat deverschillende kamers van de voc elkhun eigen gieterij in Batavia hadden.Kuypers maakt er in elk geval geenmelding van. Dat dit kanon het voc-monogram met een a draagt, zal bete-

kenen dat de kosten voor het gietenvoor rekening van de kamer Amster-dam kwamen.10 De Europese gietersdie werkzaam waren in Batavia sig-neerden over het algemeen hun werkniet. Uitzondering op deze regel isLaurens Oxsen, over wie niet veelmeer bekend is dan dat hij afkomstigwas uit Husum in Sleeswijk-Holsteinen dat hij vanaf 1656 voor de voc

geschut vervaardigde.11 In MuseumBronbeek (Arnhem) bevindt zich eengedateerd voc-kanon dat door Oxsenis gesigneerd en gedateerd 1660.12 Hetvertoont opvallende gelijkenis met hetkanon in het Rijksmuseum, al is hetveel uitgebreider gedecoreerd. De alge-mene verhoudingen van het kanonkomen echter sterk overeen en ook inde details is er veel gelijkenis te vin-den. Zo is de vorm van het zundgaten de vierkante omlijsting hetzelfde,evenals de uitvoering van de dolfijnen

Afb. 5

Bronzen kanon,

Indonesië, 1835, ge-

plaatst op ’t Zuider-

hoofd in Veere.

Lengte 1520 mm.

Rijksmuseum,

Amsterdam

(inv.nr. ng-nm-10372).

45


en de ui- of lotusvormige druif. Hetbelangrijkste verschil is de tromp diebij het Rijksmuseum-exemplaar devorm heeft die we vaak bij landkanon-nen zien, terwijl het Oxsen-kanonde meer belvormige tromp van eenscheepskanon heeft. Nog interessanteris de vermelding door Roth van hetenige andere kanon dat van Oxsenbekend is. Net als het Rijksmuseum-exemplaar is het voor de Amsterdamsekamer van de voc gemaakt en geda-teerd 1667.13 Ook de lengte en het kali-ber komen nagenoeg precies overeen.Er is nog een derde kanon dat van-wege de vergelijkbare vorm en uitvoe-ring interessant is om met het kanonvan het Rijksmuseum te vergelijken.Het gaat om een bronzen voorladeropgedoken in 1967 van het ‘GreatBasses’-wrak.14 Dit schip, hoofdzake-lijk geladen met Indiase zilveren mun-ten, zonk in 1702 voor de zuidkust vanSri Lanka. Het kanon heeft een trompdie we kennen van landkanonnen,net als het Rijksmuseum-kanon. Ookandere kenmerken als de druif en deglobale uitvoering van de cartouchekomen sterk overeen. Helaas is de car-touche van dit exemplaar sterk doorerosie aangetast, waardoor een toe-schrijving aan Oxsen speculatief blijft.

Waarschijnlijk is het kanon in deRijksmuseum-collectie dus ontstaanin de omgeving van Oxsen en mogelijkis het vervaardigd door één van diensmedewerkers, die zijn producten nietsigneerde. De algehele verhoudingenkomen sterk overeen, maar de uitvoe-ring van de cartouche is ver verwijderdvan het vakmanschap dat we kennenvan de gesigneerde Oxsen-kanonnen.

Een bronzen kanon metdubbel voc-monogram en eenArabische inscriptie

Op de kade in Veere staat nu hettweede kanon dat in 1931 in Parijs tezien was (afb. 5). Het is een bronzenkanon van Europees type met op hetbodemstuk twee boven elkaar geplaat-ste voc-monogrammen, waartussen

een inscriptie in het Arabisch. Daar-door is de eerste gedachte dat het gaatom een kanon dat op de voc is vero-verd en vervolgens van een Arabischeinscriptie is voorzien. In de inventarisvan het museum wordt gesproken over een 18de-eeuws kanon, vervaar-digd voor de voc in Indonesië. Devertaling van de Arabische inscriptieop het bodemstuk luidt: Toen heerHadjé Mahmoud Calih van de Haddjterugkeerde, liet hij een kanon makenopdat de Maleiers gerust mochten zijn.1251.15 Het jaar 1251 is in onze jaartel-ling 1835.

Nadere bestudering van dit kanonmaakt duidelijk dat de Arabischeinscriptie en de voc-monogrammeneen giettechnische eenheid vormen.Het is dus zeer aannemelijk dat dedecoratie in één keer is aangebracht enwel in 1835. Het gaat dan niet om eenveroverd 18de-eeuws kanon, maar omeen 19de-eeuwse Aziatische navolging.Dat hierbij niet al te nauwkeurig werdgewerkt, blijkt uit het feit dat de letterc in spiegelbeeld is weergegeven. Hettweede monogram, dat op zijn kop enin spiegelbeeld is weergegeven, is mo-gelijk een verkeerd geïnterpreteerde avan de kamer Amsterdam. Men zal hetmonogram vooral gezien hebben alsstatussymbool of talisman; in 1835bestond de handelscompagnie immersal ruim dertig jaar niet meer.

Het is niet te achterhalen wie HadjéMahmoud Calih was. Ook is het on-duidelijk wat het verband is tussen dehadj van Mahmoud Calih en de ver-vaardiging van het kanon, maar hetis duidelijk dat de pelgrimstocht naarMekka die elke Mohammedaan éénkeer in zijn leven moet volbrengen, vanMahmoud Calih een strijdbaar manhad gemaakt. In het jaar 1835 voerde debevolking van Maleisië geen oorlog.Van 1831 tot 1832 waren zij nog met deBritten in gevecht geweest in de zoge-naamde Naning Oorlog. De bescher-ming van de handel zal de aanleidingzijn geweest voor een goede bewape-ning van de bevolking en de goederen.

46


Een bronzen Naga-kanonHet derde kanon dat naar de tentoon-stelling in Parijs werd gezonden is eenbronzen voorlader met een indruk-wekkende tromp in de vorm van eendrakenkop (afb. 6). Bestudering vanhet kanon maakt duidelijk dat de kopen loop tegelijkertijd zijn vervaardigden de drakenkop niet in een later sta-dium is aangebracht. De vorm van deloop verandert geleidelijk van rond inachtkantig. Het achtkantige staartstukis gedecoreerd met een leeg wapen-schild omringd door bladmotieven enmet oosterse motieven bewerkte drie-hoeken zoals we die kennen van lan-thakas. Het zundgat bevindt zich inéén van deze driehoeken en heeft eenbloemvormige omlijsting. Met de mik,de draaispil midden onder het kanon,kon het kanon op de reling van eenschip of op een vestingwal wordengeplaatst. De ogen van de mik zijnbij dit exemplaar geheel om de tappenheen gesmeed, zodat het kanon nietuit de mik getild kan worden. In deholle staart plaatste men een stok,die gebruikt werd voor het richten endraaien. Op basis van vergelijkbarestukken is de datering vastgesteldtussen 1750 en 1850.16

In tegenstelling tot de voorgaandetwee kanonnen gaat het hier om een inAzië vervaardigd kanon waarbij geendirect Europees voorbeeld is te benoe-men. Het kanon heeft een duidelijkniet-westerse verschijning, al is een

aantal middeleeuwse en 16de-eeuwsekanonnen bekend met een mond in devorm van een drakenkop.17 In Azië ishet echter een belangrijk motief datzich laat onderscheiden naar twee her-komsten: Birma en Brunei (Maleisië).De eerste groep betreft kanonnen dieals geheel de vorm van een draak heb-ben, dat wil zeggen dat ook de loopin een dierlijke vorm met poten enschubben gegoten is. De grootstegroep betreft echter de zogenaamdeNaga-kanonnen uit Brunei, waarbij dedraak een meer gestileerde verschij-ning is. De tromp is vaak uitbundigvormgegeven als een drakenkop metopen bek, terwijl de uitvoering van deloop overeenkomt met een lanthaka ofin sommige gevallen een indruk geeftvan een schubbenhuid. Naga-kanon-nen komen in veel variëteiten voor, alsvoor- en achterlader. Dat er in Bruneigeschut werd gegoten met de draak alsmotief is mogelijk verklaarbaar doorhet feit dat daar een groot aantalChinezen werkzaam was.18

In de zending van het Rijksmuseumaan de koloniale tentoonstelling inParijs waren drie van de vijf hiervoorgenoemde categorieën geschut ver-tegenwoordigd: een in Azië voor devoc vervaardigd kanon met een com-binatie van Europese en Aziatischevormen en interpretaties van decora-ties, een 19de-eeuwse Aziatische uit-voering van een 18de-eeuws kanon eneen Naga-kanon, een lokaal vervaar-

Afb. 6

Bronzen Naga-kanon,

Brunei (Maleisië),

1750-1850.

Lengte 1715 mm.

Rijksmuseum,

Amsterdam

(inv.nr. ng-mc-1103).

47


digd Aziatisch product van hogeklasse. Alle drie zijn oorspronkelijkals wapen gemaakt, als middel ter ver-dediging tegen de vijand, waarbij hetuiteraard belangrijk was dat ze opti-maal functioneerden. Dat ze van hetrelatief kostbare brons zijn vervaar-digd zegt iets over de status van dekanonnen. Dit sluit niet uit dat ze ookals geschenk of handelswaar kondenworden bestemd. De decoratie is eenbijkomend aspect. De decoratie vanhet Naga-kanon maakt het kanonextra indrukwekkend en afschrikwek-kend. Het voc-monogram op zijnbeurt benadrukt de macht van de eige-naar, zoals de Arabische inscriptie isaangebracht ter meerdere glorie vande opdrachtgever.

Veroverd op de vijandVanaf 1830 zond het gouvernementvan Nederlands-Indië veelvuldigmilitaire expedities naar de buiten-gewesten. De Java-oorlog was dat jaardan wel geëindigd met een Neder-landse overwinning, maar tegelijker-tijd maakte deze oorlog duidelijk dateen militaire expeditie tegen de plaat-selijke bevolking veel manschappen enveel geld kostte.19 Het gouvernementkon beter de Indische vorsten tevriend houden en contracten met hensluiten. In deze contracten beloofdende vorsten het Nederlands gezag teerkennen in ruil voor militaire steunen politieke garanties. Toen de nieuwe

sultan van het Oost-SumatraanseDjambi weigerde mee te werken aaneen dergelijk contract, werd in 1858een militaire actie tegen hem onder-nomen (afb.7). Het paleis van de sul-tan, de kraton, werd veroverd en de sul-tan zelf vluchtte naar het binnenland.Zijn opvolger schikte zich in het feitdat Djambi voortaan deel uitmaaktevan Nederlands-Indië en ondergeschiktwas aan het koloniaal gezag.

Tijdens dit soort expedities, waar-aan werd deelgenomen door schepenvan de marine, werden allerlei goede-ren buitgemaakt, waaronder geschut.Vaak waren dat lilla’s of lanthaka’s,maar onder de oorlogsbuit bevondenzich ook kanonnen van Europesemakelij of met een Europese achter-grond. Het Naga-kanon en het kanonmet het voc-monogram (Kamer vanAmsterdam) werden in augustus 1858buitgemaakt tijdens de Djambi-expe-ditie en het kanon met de Arabischeinscriptie werd in 1894 veroverd opLombok. De in Djambi veroverdevoorwerpen werden naar het Ministe-rie van Marine in Den Haag ver-scheept, waar de interessante stukkenwerden opgenomen in de Marinemo-dellenkamer.20 Bezoekers konden hierterecht om tastbare herinneringen aande Nederlandse zeemacht te bekijkenen zich op de hoogte stellen van denieuwste technische uitvindingen opmaritiem gebied. Het kanon met deArabische inscriptie werd in 1895,samen met twaalf andere kanonnenvan dezelfde herkomst, door hetMinisterie van Koloniën rechtstreeksovergedragen aan het NederlandschMuseum voor Geschiedenis en Kunst,waar de Marinemodellenkamer in-middels ook was ondergebracht en datdeel uitmaakte van het nieuwe Rijks-museum. Het ging hierbij om geschutvan zowel Indische als Europesemakelij. Zeven van de dertien kanon-nen zijn lilla’s, bij de overige zes zittenexemplaren van de kamer Hoorn enDelft van de voc en van bekendegieters als Koster en Crans.21

48


Als oorlogsbuit is de betekenis vande kanonnen niet langer primair dievan wapen, maar vormen ze een tast-baar bewijs van de overwinning. Dit isenigszins vergelijkbaar met het in destrijd veroveren van een vijandelijkevlag of vaandel. Verlies bracht doodof schande mee, verovering roem,beloning en promotie.22 Zo was hetin zekere zin ook met het buitmakenvan kanonnen. Met de in beslagnamevan vijandelijke wapens was de over-winning totaal. De tegenstanderswaren machteloos, want beroofd vanhun strijdmiddelen. De kanonnen zelfkonden bovendien opnieuw wordengebruikt of het brons kon wordenomgesmolten. Zo had de oorlogsbuiteen driedubbele functie: de vijand wasontwapend, de eigen vuurkracht wastoegenomen en het brons had ook nogeen intrinsieke waarde voor herge-bruik. Bovendien straalde het bezitvan de oorlogsbuit af op de overwin-naars en vervulden de kanonnen een

triomfalistische rol. Dat was hun bete-kenis in de presentatie in de Marine-modellenkamer en het NederlandschMuseum. Hier werd de oorlogsbuitgetoond om bij de bezoekers bewon-dering en respect voor de militairenaf te dwingen en voor het kolonialebeleid.

Getuigenissen van heldendomVeel bezoekers kwamen er echter nietnaar de Marinemodellenkamer, als weVictor de Stuers moeten geloven inHolland op zijn smalst, zijn vlammendbetoog voor een beter museumwezen:Deze reliquiën verdienen een betereplaats dan dit donker, weinig bekend enmin bezocht lokaal. En wil men wetenwaarom het weinig bezocht is? Omdat deoude zeerob die er de wacht houdt, geenfooitjes wil uitreiken aan de commissio-nairs die de touristen door de straten derresidentie rondleiden! Moest de bekend-heid van zulke trophaeën wel van derge-lijke kleinheden afhankelijk zijn?23 De

Afb. 7

anoniem,

De raderstoomboten

Celebes, Admiraal van

Kinsbergen en Onrust

beschieten de kraton

vanaf de Djambirivier,

1858-1865. Olieverf op

doek, 70,5 x 100 cm.

Rijksmuseum,

Amsterdam,

(inv.nr. sk-a-4105).

49


Stuers, de stuwende kracht achter hetnieuw te bouwen Rijksmuseum aan deStadhouderskade in Amsterdam, kreegzijn zin. In 1889 werd de Marinemo-dellenkamer officieel opgeheven enovergebracht naar het NederlandschMuseum voor Geschiedenis en Kunstin het Rijksmuseum. Daar zouden detrofeeën een waardige plek krijgen.Volgens de inventaris van het museumwaren het Naga-kanon en het kanonmet het voc-monogram bij de over-dracht gemerkt met een d.24 Dit merkis niet terug te vinden, maar de d lijkteen verwijzing naar de Djambi-expe-ditie. Waarschijnlijk waren de merkenmet krijt of een ander weinig besten-dig materiaal aangebracht, dat in deloop der tijd is weggesleten. Uit deopmerking in de inventaris blijkt in elkgeval dat er bij de overdracht belangwerd gehecht aan de historischeachtergrond van de kanonnen.

Na de overdracht door respectie-velijk het Ministerie van Marine(1883-1889) en het Ministerie vanKoloniën (1895) kregen de kanonneneen plaats in de presentatie van hetNederlandsch Museum voor Geschie-denis en Kunst.25 De levering vanbeide ministeries betekende eenbelangrijke bijdrage aan de collectie‘geschut’ van het Rijksmuseum.26

Over de precieze inrichting vanhet Nederlandsch Museum is nietveel bekend. Er zijn globale beschrij-vingen in bezoekersgidsen en er is eenaantal foto’s, maar de opstelling ver-anderde geregeld en er zijn geen lijstenbeschikbaar die precies opsommenwelke voorwerpen in welke zaal tezien waren. Dat gebeurt op een alge-mene wijze wel in de twee gidsen diein deze periode zijn verschenen en diede situatie in 1887-1888 beschrijven.27

Er waren in deze periode nauwelijksdepots in het museum en vrijwel alleobjecten waren op zaal te zien. Ookde drie kanonnen zullen deel hebbenuitgemaakt van de presentatie.

In de gids uit 1888 beschrijft Davidvan der Kellen, directeur van het

Nederlandsch Museum voor Geschie-denis en Kunst, de inrichting van deoostelijke binnenplaats. Een belang-rijke plaats werd hier ingenomen doorhet model voor het in Batavia nog opte richten Atjeh-monument van Bartvan Hove, gewijd aan de grondleggersvan het Nederlandsch gezag op Noorde-lijk Sumatra 1873-1880. Schuin daar-voor stond een buste van prinsHendrik, die aan beide zijden werdgeflankeerd door geschut.28 Als mennaar de buste toestond lag ter rechter-zijde een rij kanonnen die men alsEuropees aanmerkte en die praktischalle een voc-monogram hadden. Opeen foto van de opstelling omstreeks1914 is deze rij kanonnen goed te zien(afb. 8). Vooraan ligt de bronzen voor-lader uit Batavia, met hierachter hetkanon met de Arabische inscriptie.Aan de linkerzijde van de buste zagmen lilla’s en ander veroverd Indischgeschut, waaronder opmerkelijk eenklein stuk, achterlader, met drie loopenen evenveel kamers aanéén, dus een soortmitrailleuse, verder een groot stuk, waar-van de monding eindigt als de kop vaneen monster. Een ander is omwondenmet bamboes, waarschijnlijk ter verge-makkelijking bij het vervoer. De meer-loops achterlader is vandaag de dagniet meer in de collectie van het Rijks-museum te traceren, maar met hettweede stuk wordt zonder enige twij-fel het Naga-kanon bedoeld. Ook hetgenoemde kanon dat met rotan isomwikkeld bevindt zich nog in deRijksmuseumcollectie.29 De presenta-tie had een duidelijke samenhang diegezien de combinatie met andere voor-werpen, zoals de Shimonoseki-vlag-gen, niet gespeend was van dramatieken trots op het Nederlands optredenin Indië en Japan. Dit blijkt ook uit detoon van de tekst in de gids wanneerhet gaat over de vlaggen van Shimono-seki: bewijs van erkenning van het held-haftig gedrag van bevelhebber en beman-ning, toen die bodem onder bevel vanden kloeken de Casembroot niettegen-staande het verschrikkelijke vuur der

50


Japanners…alléén de straat vanSemonoseki forceerde.30

De kanonnen werden net als in deMarinemodellenkamer gepresenteerdals oorlogsbuit, wat de opstellingeen politieke lading gaf: ze wareneen tastbaar bewijs van de onover-winnelijkheid van Nederland. Het isopmerkelijk hoe recent destijds degebeurtenissen hadden plaatsgevondenwaaraan deze voorwerpen waren ver-bonden. Er was nog geen halve eeuwvoorbij sinds de kanonnen tijdensexpedities waren veroverd en nu lagenze als triomfalistische bewijzen vandeze strijd in het nationale museum.Dat was overigens ook in andere Euro-pese musea niet ongebruikelijk.

De gipsen buste van prins Hendrik,waarover in de gids van 1888 wordtgesproken, is in de loop der jaren ver-vangen door een beeld van stadhouderWillem ii (1626-1650), zoals te zien isop de foto van de binnenplaats uit1914.31 Dat hiermee de historischesamenhang met de kanonnen verlorenging was blijkbaar van ondergeschiktbelang. Zoals gezegd werd de opstel-ling geregeld (in detail) gewijzigd. Het

tafeltje, dat wat oneerbiedig over hetgeschut heen is geplaatst en waarvande functie niet duidelijk is, is op eenandere foto uit dezelfde tijd vervangendoor enkele trommels die historischgezien ook geen enkel verband haddenmet de strijd in Indië. In een museumwaar in principe alle voorwerpen uitde collectie werden getoond, lijkt hetvanzelfsprekend dat er veel werdgeschoven en de enscenering somsbelangrijker was dan de inhoudelijkesamenhang. Dat de objecten boven-dien voor een deel betrekking haddenop de recente geschiedenis maakte eeninhoudelijke samenhang ook mindernoodzakelijk, het verhaal dat zij vertel-den was immers eenieder bekend.

In de jaren ’20 en ’30 van de 20steeeuw werd de opstelling van hetRijksmuseum ingrijpend gewijzigd.F. Schmidt-Degener maakte als hoofd-directeur een einde aan de overvollepresentaties van het NederlandschMuseum voor Geschiedenis enKunst. Voortaan werd er onderscheidgemaakt tussen geschiedenis en kunst.De kunstvoorwerpen werden onder-gebracht in het Rijksmuseum voor

Afb. 8

Oostelijke binnen-

plaats met de

opstelling van het

Nederlandsch

Museum voor Ge-

schiedenis en Kunst,

foto uit circa 1914.

51


Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid,de voorwerpen met een duidelijkhistorisch karakter kregen een plaatsin het Nederlandsch Museum voorGeschiedenis.32 Als vanouds maaktenhet Rijksmuseum voor Schilderijen enhet Rijksprentenkabinet eveneens deeluit van het Rijksmuseum. Schmidt-Degener beoogde met deze scheidingvan kunst en geschiedenis een opstel-ling die overzichtelijker was en hier-mee aantrekkelijker voor het publiek.Het betekende dat niet alles meer opzaal werd getoond, maar dat een deelvan de collectie in depots berustte.Het betekende ook dat een groot deelvan de decoraties in de museumzalen,onderdeel van het ontwerp van Cuy-pers, onder witte kalklagen verdweenomdat ze de aandacht te veel van dekunstvoorwerpen afleidde.

Op 24 oktober 1931 werd de opstel-ling Geschiedenis ter Zee geopend, in1937 volgde de afdeling Geschiedenister Land op de oostelijke binnenplaats.De drie kanonnen maakten deel uitvan de presentatie Geschiedenis terZee, waar het chronologische verhaaldat de zalen rondom de binnenplaatsvulde, werd onderbroken door eenaparte presentatie van de kolonialegeschiedenis. In de Gids met afbeel-dingen bij de afdeeling Geschiedenis terZee (1932) wordt de opstelling met hetgeschut als volgt beschreven: Tussende middenvitrines zijn de kanonnenopgesteld, door ons in Indië gebruiktof die van de verovering afkomstig zijn.(…) De Indische kanonnen, z.g. lilla’sof draaibassen zijn veroverd tijdensdiverse expedities. In Indië vertoont hetkanon een dergelijke ontwikkelingals in Europa. De versiering is dikwijlszeer aantrekkelijk. Sommigen typenbehooren nog tot de 16e eeuw. De aan-dacht wordt gevestigd op het decoratieveNaga-kanon midden in de zaal. Verschil-lende kanonnen uit het bezit der O.I.Compagnie zijn ongetwijfeld afkomstigvan koopvaardijschepen, die met het oogop de aanvallen van zeerovers of van inIndië concurreerende mogendheden,

steeds gewapend waren.33

Alhoewel nog wel gewezen werd opde verovering van de kanonnen, ligt denadruk vooral op de uitvoering en dedecoratie. Klaarblijkelijk is er tussen1887 en 1932 naar de kanonnen onder-zoek gedaan; er wordt immers gespro-ken over een Naga-kanon in plaats vaneen kanon met een drakenkop of mon-ster. Meer dan in de oude opstellingwerd in 1932 gepoogd een samenhan-gend verhaal te vertellen. Lacunes inhet verhaal werden opgevuld doormiddel van landkaarten en prenten.Er werd bovendien streng geselecteerdin wat er op zaal werd getoond en watnaar depot ging.

Inzending voor de ExpositionColoniale Internationale

Op 6 mei 1931 werd in het Bois deVincennes ten oosten van Parijs deExposition Coloniale Internationalegeopend. Tot 6 november was dit parkomgetoverd in een sprookjesachtigestad met paviljoens van Frankrijk,Denemarken, België, Italië, de Vere-nigde Staten en Nederland. De aan-loop naar deze internationale koloni-ale tentoonstelling was moeizaamverlopen. Enkele keren was de datumuitgesteld en nu het in 1931 zover was,ontbraken Spanje en Groot--Brittan-nië. Het algemene streven van de ten-toonstelling was te laten zien datWest-Europa nog steeds hetzelfdeoude beschavingsideaal nastreefde,ook overzee. Activiteiten op hetgebied van onderwijs en gezondheids-zorg waren hiervoor illustratief. Inter-nationale solidariteit en een beschaafdkolonialisme stonden bij de initiatief-nemers hoog in het vaandel. Dat debelangrijke koloniale mogendheidGroot-Brittannië ontbrak, maakte ditstreven echter weinig indrukwekkend.Bovendien was er steeds meer kritiekop het kolonialisme te beluisteren: in1927 was de internationale Liga tegenImperialistische Onderdrukking envoor Koloniale Onafhankelijkheid op-gericht. Dit orgaan van de Comintern

52


organiseerde gelijktijdig met de ten-toonstelling in het Bois de Vincenneselders in Parijs een anti-kolonialetentoonstelling.34

In Nederland werd door hetMinisterie van Koloniën aanvankelijkook weinig enthousiast gereageerd opdeelname aan de tentoonstelling inParijs. Men zag het als een kostbaar enweinig efficiënt middel om kolonialepropaganda te maken. Bovendien wasde internationale economische crisisvanaf 1929 ook in Nederland voelbaar,een situatie waarin men niet stond tetrappelen om grote uitgaven te doen.De terughoudende reactie van Neder-land had trouwens niet alleen temaken met de financiële situatie.Ook in eigen land waren de politiekeomstandigheden veranderd en was deNederlandse aanwezigheid in Indiëniet langer vanzelfsprekend. Er klon-ken stemmen die riepen om het ver-sterken van de band tussen Nederlanden Nederlands-Indië, de zogenaamderijkseenheidgedachte. Er waren ookgeluiden te horen die onafhankelijk-heid nastreefden. Zover was het nogniet, maar toen besloten werd deelte nemen aan de tentoonstelling inParijs koos men wel nadrukkelijkvoor een Indische inbreng. Er kwameen officieel Indisch hoofden werk-comité, waarin ook enkele plaatselijkebestuurders waren opgenomen, allengedelegeerden bij de Volksraad. HetHandelsmuseum, een afdeling vanhet Koloniaal Instituut, vervulde eencoördinerende functie en regelde veelvan de praktische zaken, waaronderde bruiklenen, want wie wel vanafhet begin positief was geweest overeen eventuele deelname was L. leCos-quino de Bussy, de directeur van ditmuseum. De plannen zouden inNederland worden opgezet, waarnaIndië werd geraadpleegd. Op dezewijze kreeg Nederlands-Indië op cul-tureel en artistiek niveau een relatiefgroot aandeel.35 Uit de officiële lei-draad van de tentoonstelling spreektechter vooral het Nederlandse bewust-

zijn: Het doel is om te Parijs een zoo-danig beeld te geven van de cultureeleen de economische betekenis der Neder-landsche overzeesche gewesten, dat debeschouwer onder den indruk komt vande belangrijkheid dier gewesten en vanden omvangrijken arbeid door de Neder-landers in die gewesten verricht.(…) DeNederlandsche deelneming moet der-halve een forsch en zelfbewust karakterdragen. Met deze gedachten in hethoofd zocht de commissie naargeschikte voorwerpen. Geheel pas-send in de tijdgeest koos men voorhet adagium dat meer niet altijd beterwas: liever een klein aantal forse enkrachtige stukken dan een veelheidaan objecten die de bezoeker alleenmaar zouden vermoeien. Het belangen de omvang van de Nederlandseoverzeese gebiedsdelen moesten bena-drukt worden en dit kon het bestegebeuren door middel van grotegebaren.36

De presentatie bestond uit een eco-nomische, een volkenkundige en eenstaatkundige afdeling. Het merendeelvan de objecten was afkomstig van hetKoloniaal Instituut uit Amsterdamen het Bataviaasch Genootschap uitBatavia. Aan het Rijksmuseum warendrie kanonnen in bruikleen gevraagden een schilderij. In de corresponden-tie wordt gesproken over een Naga-kanon (te verzekeren voor een waardevan 2000 gulden), een Batavia-kanon(400 gulden) en een voc-kanon (400gulden). De keuze van deze kanonnenbeantwoordde, bewust of onbewust,aan het streven ook aandacht te schen-ken aan de Indische kant van het ver-haal. De combinatie van westerse enoosterse motieven, soms verenigd inéén object, waren hier krachtige voor-beelden van.

De voorbereidingen van de koloni-ale tentoonstelling vielen precies inde periode dat de laatste hand werdgelegd aan de nieuwe presentatievan het Nederlandsch Museum voorGeschiedenis en dit was van invloedop de medewerking van het museum.

53


Kort na de verleende toestemmingvoor het bruikleen van de drie kanon-nen, richtte de minister van Onderwijszich tot Schmidt-Degener. Het washem via de minister van Staat ter oregekomen dat de hoofddirecteur vanhet Rijksmuseum niet bereid was hetschilderij De terugkeer van de vlootdoor H.C. Vroom in bruikleen tegeven omdat het een plek zou krijgenop de binnenkort te openen histori-sche afdeling.37 Minister van Staat,dr. D. Fock, was teleurgesteld verhaalgaan halen bij de minister van Onder-wijs, Kunst en Wetenschappen. Uiter-aard billijkt hij deze overweging, dochhij meent van zijn kant te moeten wijzenop het bijzonder reliëf, dat dit kunstwerkaan de Nederlandsche inzending te Parijszou geven; de tegenwoordigheid daarvanzou aan vele tienduizenden een uitne-mende indruk kunnen geven, niet alleenvan de beteekenis van onze historieschil-ders uit de gouden eeuw doch ook vande geestdriftige sfeer, waarin de eersteNederlandsche tochten naar het verreIndië werden ondernomen en voltooid.38

De reactie van Fock geeft zicht op demotieven van Nederland, evenals detaak die het uitvoerend comité zichhad gesteld: het comité rekent het zichtot zijn taak aan de afdeeling voor deNederlandsche koloniale geschiedeniseen interessant karakter te verleenen endaarbij aan den beschouwer een denk-beeld te verschaffen van den zeer langeduur van het Nederlandsch koloniaalbewind.39 Het is vooral in dit kaderdat we de inzending van de kanonnenmoeten zien, als getuigen van eenlangdurige aanwezigheid (en overheer-sing) in Nederlands-Indië.

Schmidt-Degener hield voet bij stuken zijn argumentatie is interessant.Niet alleen stelde hij dat hij liever degehele historische afdeling geslotenliet wanneer het betreffende schilderijvan Vroom moest ontbreken, hij weesook op het feit dat een dergelijk histo-risch schilderij, mocht het onverhooptverloren gaan, onmogelijk vervangenkon worden. Het verloren gaan van een

groot kunstwerk kan men door hoogeverzekering trachten te ondervangen,omdat by verlies het nog steeds mogelykis een ander kunstwerk daarvoor in deplaats te bekomen. By een historischreliek zooals dit, is vervanging onmoge-lyk. Het schildery beteekent voor onsniet een Vroom meer of minder, maareen kostelyke herinnering tot in detailsnauwkeurig, van de tocht van Houtman,een op zich zelf geheel onvervangbaargeval.40 Voor de koloniale tentoonstel-ling werd een alternatief schilderijgeselecteerd, Op leven en dood vanRaden Saleh.41

Had Schmidt-Degener een voorge-voel gehad toen hij het bruikleen vanhet schilderij door Vroom weigerde?Op 28 juni om half vijf ’s morgensbrak er brand uit in het Nederlandspaviljoen, dat in korte tijd geheelafbrandde. Op 1 juli ontving de hoofd-directeur van het Rijksmuseum eentelegram vanuit Parijs: – terrein pavil-joen zooeven toegankelijk geworden hebterstond naar kanonnen gezocht alledrie gevonden en intact, vanderwaals –42

Schmidt-Degener vertrok naar Parijsom persoonlijk poolshoogte te nemenen bracht verslag uit aan de ministervan Onderwijs, Kunsten en Weten-schap.43 Het schilderij Strijd op levenen dood was bij de brand verlorengegaan, maar de drie kanonnen wer-den, voor zover kon worden vastge-steld, onbeschadigd tussen de ver-koolde houtmassa teruggevonden(afb. 9). Het enige wat geleden hadwas het fraaie patina, maar de hoofd-directeur had goede hoop dat dezeschade hersteld kon worden. Ik neemaan dat Uwe Excellentie, nu deze kanon-nen de vuurproef hebben doorstaan, ergeen bezwaar tegen zal hebben dat zyter opluistering van het nieuwe Neder-landsche Paviljoen op de tentoonstellingverblyven.44 Alhoewel sommige groe-peringen in Nederland de brand zagenals een signaal om serieus te kijkennaar de schaduwkanten van de Neder-landse aanwezigheid in Indië, strooptehet merendeel van de Nederlanders de

54


mouwen op. In korte tijd werd er eennieuw Nederlands Paviljoen gebouwd.De daadkracht en de eensgezindheidwaarmee dit gebeurde werden gezienals een symbool voor de wilskrachtvan Nederland. Dat de kanonnen debrand hadden doorstaan en opnieuwdeel uitmaakten van de presentatie inParijs zag men als het tastbare bewijshiervan.

Terug in het museumNa afloop van de koloniale tentoon-stelling werden de kanonnen weeropgenomen in de presentatie Geschie-denis ter Zee. Daar waren ze te zientot de ontruiming van het gebouw in1939 in verband met de oorlogssitua-tie. Na de Tweede Wereldoorlog werdde historische afdeling onder de naam‘Afdeling Vaderlandse Geschiedenis’in 1946 weer voor het publiek toegan-kelijk. De opstelling was flink afge-slankt ten opzichte van voor de oorlogdoordat de oostelijke binnenplaatsvoortaan voor grote tentoonstellingenwerd gebruikt. Toch maakte in elkgeval het Naga-kanon onderdeel uitvan de opstelling. Het kanon met deArabische inscriptie werd in 1954 inbruikleen gegeven aan de stad Veere.Samen met een vergelijkbaar kanon,dat eveneens bij Lombok was vero-verd, kreeg het daar een plaats op dekade bij het Zuiderhoofd.45 De tekst

bij de kanonnen vermeldt dat het om18de-eeuwse voc-kanonnen gaat, ver-vaardigd in Nederlands Oost-Indië.Dat ze, nog ongeacht de verkeerdedatering, weinig op hun plaats zijn opde kade van Veere heeft men blijkbaarnooit als bezwaarlijk ervaren.

De herinrichting van de jaren ’60van de 20ste eeuw resulteerde op-nieuw in een vernieuwde historischeopstelling, die in 1971 werd geopendals ‘Afdeling Nederlandse geschiede-nis’. De wijzing van de naam van‘Vaderlands’ naar ‘Nederlands’ istyperend voor het streven naar eenmoderne presentatie die afstand wildedoen van oude opvattingen over demanier van presenteren van histori-sche voorwerpen. Met gevoeligeonderwerpen als de Nederlandse aan-wezigheid in het voormalig Neder-lands-Indië, Zuid-Afrika of Surinameging men omzichtig om. Over hetalgemeen kwam het erop neer datdeze onderwerpen in de opstellingwerden vermeden. Ook het tonen vanwapens lag in deze periode in hetmuseum gevoelig. Dat de GoudenEeuw voor een belangrijk deel te dan-ken was aan de Nederlandse wapen-productie en handel, was in die jarenin het Rijksmuseum geen populaireboodschap. Veel wapens gingen naardepot. Zo ook de ‘Indische kanonnen’.

In 2002 organiseerde het Rijksmu-seum de tentoonstelling De Neder-landse Ontmoeting met Azië 1600-1950in het kader van het herdenkingsjaar400 jaar voc. In een poging een een-zijdig beeld van de Nederlandse aan-wezigheid in Indië te vermijden, werdgezocht naar voorwerpen in de collec-tie die de ‘andere kant’ van het verhaaltoonden (afb. 10). Net als in hetNederlandsch Museum voor Geschie-denis en Kunst werden de kanonnen,waaronder het Naga-kanon en hetkanon van de Amsterdamse kamer vande voc, als oorlogsbuit (‘buitgemaaktgeschut’) gepresenteerd. De bood-schap van de presentatie was er echterniet een ter meerdere glorie van de

Afb. 9

Telegram dat naar

het Rijksmuseum

werd gestuurd naar

aanleiding van de

brand in Parijs. Rijks-

museum Archief.

55


Nederlandse natie. Samen met eenbuitgemaakte banier van de Atjeeselegeraanvoerder Al-Iskander, modellenvan Indische scheepstypen en eenAtjees schild gaven de kanonnen eenindruk van de bewapening van delokale bevolking. Niet langer warende kanonnen de bewijsstukken vande overwinning, maar juist een tegen-wicht tegen een mogelijke triomfalisti-sche sfeer. De ontmoeting stond hiercentraal, niet de overwinning.

De waardering voor het indrukwek-kende Naga-kanon lijkt gedurendeverschillende generaties museum-medewerkers het meest constant.De prachtige drakenkop maakt het toteen geliefd voorwerp in een opstelling,of dit nu is als een afschrikwekkendkanon dat als oorlogsbuit naar Neder-

land is gekomen, als een prachtigvoorbeeld van Aziatisch vakmanschapof meer in algemene zin als een voor-beeld van de Aziatische cultuur. Detentoonstelling die het Rijksmuseumin 2002 organiseerde was een pogingeen ‘neutrale’ visie op de geschiedeniste geven. De kanonnen waren weereven voor het publiek te zien, om nade tentoonstelling terug te keren naarde depots in afwachting van de plaatsdie ze in de vernieuwde presentatievan het Rijksmuseum krijgen. Dat inelk geval het Naga-kanon terugkeert,lijkt wel zeker. Het zal gepresenteerdworden als een Aziatisch kanon datveroverd werd in een periode datNederland probeerde haar machts-invloed in Indië met geweld tevergroten.

Afb. 10

‘Buitgemaakt geschut’

gefotografeerd voor

de tentoonstellings-

catalogus De Neder-

landse Ontmoeting

met Azië 1600-1950

(2002).

56


* Een Engelse, langere, versie van dit artikel is ver-schenen in Gert Groenendijk (red.), A Farewell to

arms. Studies on the history of arms and armour,Delft (Legermuseum) 2004.

1 Verslagen omtrent ’s Rijks Verzamelingen van Ge-

schiedenis en Kunst 1931, ’s-Gravenhage 1932, p. 29.2 Deze gang van zaken illustreert goed dat functie

en betekenis van een voorwerp in de loop van detijd kunnen veranderen. De maker heeft daar zelfzelden greep op. Hij kan een voorwerp vervaar-digd hebben voor een praktisch doel, maar eenvolgende generatie kan aan hetzelfde voorwerpeen symbolische betekenis toekennen. Het voor-werp ontleent steeds zijn betekenis aan de con-text waarin het zich bevindt. Kennis over die con-text is noodzakelijk om het voorwerp op juistewaarde te schatten. Zie voor de problematiekover de betekenis van het voorwerp: J.P. Sigmonden E. Sint Nicolaas, Kijken naar geschiedenis.

Onderzoeken en tentoonstellen van historische

voorwerpen, Zwolle 2005.3 Generale Missiven van Gouverneurs-generaal en

Raden aan Heren xvii der Verenigde Oostindische

Compagnie, Rijks Geschiedkundige Publicatiën(r.g.p.) 125, ’s-Gravenhage 1968, deel 3, p. 43.

4 Zie bijvoorbeeld R. Roth, The Visser Collection.

Arms of the Netherlands in the Collection of

H.L. Visser. Ordnance Volume II, Zwolle 1996,cat.nr. C108, p. 99.

5 F.H.W. Kuypers, Geschiedenis der Nederlandsche

artillerie van af de vroegste tijden tot op heden.

Derde Afdeeling: De artillerie in Oost Indië, Nijme-gen 1872, p. 209. Volgens J.P. Puype, aangehaaldbij Roth, op.cit. (noot 4), p. 216, werd de gieterijweer gesloten tussen 1670 en 1680. Pieter vanDam, Beschryvinge van de Oostindische Compagnie,uitgegeven in de Rijks Geschiedkundige Publica-tiën (r.g.p. 87) ’s-Gravenhage 1943, derde boek,geeft zeer gedetailleerde informatie over hetpersoneel van de voc, maar geen specifiekeinformatie over de geschutgieterij.

6 Roth, op.cit. (noot 4), p. 226.7 Kuypers, op.cit. (noot 5), p. 210.8 Boxer vermeldt in The Dutch Seaborn Empire

(zonder bronvermelding) dat er vanaf 1682 Euro-pese ambachtslieden in Batavia werkzaam waren,onder wie geschutgieters, die leiding gaven aanplaatselijke arbeidskrachten. Het is onduidelijkhoe hij aan het jaartal 1682 komt. C.R. Boxer, The

Seaborne Empire 1600-1800, London 1965, p. 213.9 Kuypers, op.cit. (noot 5), p. 209. Een ravelijn is

een midden voor een vestingfront gelegen drie-hoekig buitenwerk ter dekking van de toegangs-poort.

10 Ook van andere kamers van de voc zijn in Aziëvervaardigde kanonnen bekend. In het MaritiemMuseum Rotterdam is een Indonesisch kanon vande kamer Rotterdam en in de voormalige kruitfa-

briek in Muiden stond een mogelijk Indonesischkanon van de kamer Delft. Vriendelijke mede-deling Nico Brinck.

11 Kuypers vermeldt dat Oxsen in 1656 en 1659 voorde voc geschut gegoten heeft. Kuypers, op.cit.

(noot 5), p. 20912 Collectie Museum Bronbeek, inv.nr. 06452-1, 2

1/2 ponder, batavia / anno 1660, 4'0" Middel-burger voet. Dit exemplaar toont aan dat de werk-zame periode van Oxsen voor de voc langer isdan Kuypers vermoedde, namelijk tot en met1660 (zie noot 9). Afgebeeld in Roth, op.cit.

(noot 4), pp. 216-219. N. Brinck gaf de verwijzingnaar Sleeswijk-Holstein.

13 Letters in Brons geeft de volgende beschrijving:‘+1667 2 pounder, L: 1230+?, cal: 66 mm, lau-

rens van oxen 1667 avoc batavia, Thamma-rat, Australië’.

14 Met dank aan Ruth Brown, die mij attendeerdeop dit kanon, en Robert Parthesius voor hetbeschikbaar stellen van informatie over het GreatBasses project: Maritime Archeology in Sri Lanka.

The Galle Harbour Project-1993, Interim Report,pp. 14-15.

15 Er bevinden zich meer kanonnen in de collectievan het Rijksmuseum met Arabische opschriften.Een vertaling van deze opschriften zou mogelijknieuw licht werpen op de rol van dergelijkeinscripties op kanonnen.

16 Zie P.M. Shariffuddin ‘Brunei Cannon’, The

Brunei Museum Journal 1-1 (1969); Tom Harris-son, ‘Brunei cannon: Their Role in SoutheastAsia (1400-1900)’, The Brunei Museum Journal 1-1(1969); J.T. Peralta, ‘Southeast Asian Cannon’,Journal of the Ordnance Society 10 (1998), enJ.T. Peralta, ‘Southeast Asian Cannon: TheNational Museum of the Philippines LantakaCollection (Part 2)’, Journal of the Ordnance

Society 11 (1999).17 In ’s-Hertogenbosch en in Berlijn zijn enkele

smeedijzeren exemplaren, in Bern een bronzenexemplaar en in de collectie van de RoyalArmouries in het Verenigd Koninkrijk een Duitsveldkanon gedateerd 1571.

18 G.C. Woolley, ‘Malay Cannon’, Malayan Branch

Royal Asiatic Society xx-ii (december 1947).19 Aan Nederlandse zijde verloren tussen 1825 en

1830 15.000 militairen het leven, aan Javaansezijde waren er 200.000 slachtoffers. Kees Zand-vliet (red.), De Nederlandse ontmoeting met Azië

1600-1950, Amsterdam / Zwolle 2002, p. 325.20 Vanaf 1817 is door het Ministerie van Marine een

collectie aangelegd van scheepsmodellen, half-modellen en aan maritieme zaken gerelateerdeuitvindingen.

21 Inv.nrs. ng-nm-10367 t/m 10379.22 J.G. Kerkhoven, ‘Nederlandse trofeeën uit drie

oorlogen’, Armamentaria 1969, pp. 8-53, in hetbijzonder p. 9.

n o t en

57


23 Victor E.L. de Steurs, ‘Holland op zijn smalst’,De Gids 37 (3de serie 11-3, november 1873),pp. 320-403. Met ‘reliquiën’ doelde hij hierprimair op de spiegelversiering van de RoyalCharles en de Nova Zembla-collectie.

24 De beschrijving in de inventaris luidt als volgt:inv.nr. ng-mc-1103: Bronzen kanon. Buitgemaakt

bij de Djambische expeditie 1858. De monding heeft

de vorm van een drakenkop. Is gemerkt: d; inv.nr.ng-mc-1104: Bronzen kanon buitgemaakt bij de

Djambische Expeditie in aug. 1858. Is gemerkt: d.

25 In 1889 is de Modellenkamer van de Marineopgeheven en hier ondergebracht. In 1883 wasal een eerste deel van de collectie overgedragen,waaronder inv.nrs. ng-mc-1103 en ng-mc-1104.

26 Van de heden ten dage aanwezige collectiegeschut in het Rijksmuseum is meer dan dehelft afkomstig van een van beide ministeries.

27 Wegwijzer door ’s Rijks Museum te Amsterdam met

teekeningen door Wilm Steelink en plattegronden,Schiedam 1887; David van der Kellen jr., Gids

voor de bezoekers van het Nederlandsch Museum

voor Geschiedenis en Kunst, Amsterdam z.j. (her-druk van 1ste druk van 1888).

28 Willem Frederik Hendrik, prins der Nederlanden(1820-1879), ook wel Prins Hendrik de Zeevaar-der genoemd vanwege zijn vele zeereizen, wasbekend om zijn grote betrokkenheid bij de (han-dels-)betrekkingen met Nederlands Indië. Nieuw

Biografisch woordenboek, Leiden 1911, deel 1,p. 1075.

29 Bronzen voorlader op mik met een loop omwoeldmet rotan, inv.nr. ng-mc-1357.

30 Van der Kellen., op.cit. (noot 27), pp. 19-20.31 Waarschijnlijk gaat het hier om de gipsen

buste van Frederik Hendrik door Frans Stracké(inv.nr. bk-am-48). Het beeld van Willem ii heeftinv.nr. bk-nm-1007. Het is onduidelijk wanneer debuste vervangen is door het beeld van Willem ii.

32 Zie J. Bos, ‘De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea. Van planvorming tot realisatie. Het Nederlands Museum voor Geschie-denis in het Rijksmuseum 1922-1939’, Bulletin van

het Rijksmuseum 45 (1997) 4, pp. 260-309.33 H.P. Baard, Gids met afbeeldingen bij de afdeeling

Geschiedenis ter Zee, z.pl. 1932, p. 21.34 Zie voor uitgebreide beschrijving van de gang

van zaken rondom de tentoonstelling M. Bloem-bergen, De Koloniale vertoning. Nederland en Indië

op de wereldtentoonstellingen (1880-1931), Amster-dam 2001.

35 Bloembergen, , op.cit. (noot 34), pp. 288-289.36 Bloembergen, , op.cit. (noot 34), p. 284.37 De Amsterdamse viermaster ‘De Hollandse Tuyn’

en andere schepen bij het binnenvaren van het IJ na

terugkeer uit Brazilië onder bevel van Paulus van

Caerden door H.C. Vroom, inv.nr. sk-a-1361. Op24 oktober 1931 werd de afdeling Geschiedenis terZee geopend.

38 Rijksmuseum Archief (rma), inv.nr.2400, briefminister van Onderwijs, Kunsten en Weten-schappen aan de hoofddirecteur van het Rijks-museum, nr. 1042 afd. kw, 19 februari 1931. Fockwas van 1921 tot 1926 gouverneur-generaal inNederlands-Indië geweest.

39 rma, inv.nr. 240040 rma, inv.nr.2400, brief Schmidt-Degener aan de

minister, nr. 9343, 21 februari 1931.41 Dit schilderij was door de schilder in 1850 aange-

boden aan koning Willem iii en sinds 1924 doorhet Rijksmuseum in bruikleen afgestaan aan degemeente Edam; inv.nr. sk-a-778.

42 rma, inv.nr. 2400, telegram 1 juli 1931, 18.28 uur.Dr. J.L. van der Waals was scretaris-generaal vanhet Comité van Nederlandsche deelneming aande Internationale Koloniale Tentoonstelling.

43 rma, inv.nr.2400, brief Schmidt-Degener aan deminister, nr. 9354, 9 juli 1931. Uit deze brief blijkttevens dat het schilderij van Raden Saleh op denominatie stond om het als bruikleen naar hettoekomstig museum in Batavia te sturen. Deassuradeurs R. Mees & zoonen keerden een scha-devergoeding van 1000 gulden uit. Het Rijks-museum kocht hiervoor een stoel vervaardigd inIndonesië omstreeks 1750 (inv.nr. bk-nm-14527).

44 rma, inv.nr.2400, brief Schmidt-Degener aan deminister van o.k. en w., 9 juli 1931.

45 Inv.nr. ng-nm-10371.

59

Met name na de introductie vanfoto’s op het kleine carte-de-visite-formaat (circa 9 x 6 cm) omstreeks1860 ontstond de mode om zich door

een fotograaf te laten portretteren,vervolgens een heel of half dozijnafdrukjes te bestellen en deze metfamilie, vrienden en bekenden te rui-len. Zo kon men na verloop van tijdeen heel album vullen. Deze ‘werkwijze’blijkt onder andere uit een aanteke-ning achterop een vrouwsportret inhet archief van de familie Laman Trip:Beste Coos, vergeet niet uw portret inruil spoedig toe te zenden aan Uwe U toe-genegen Louise. Rotterdam. 17 Aug. 66.3

Aandoenlijk is de tekst achterop hetportret van een man die al lang nietmeer onder ons is: Aan de lieve Julia /van haar toegenegen / Julius.4 Soms isduidelijk wat de aanleiding was omeen portret weg te geven. Zo is eendoor de Amsterdamse fotograafAlbert Greiner gemaakt portret vaneen legerofficier achterop voorzienvan de tekst 15e Nov. 1876 van den Colo-nel eigenhandig ontv. den avond voorzijn vertrek naar O.I. [= Oost-Indië].5

Fotografische portretten konden ookdienen als aandenken aan personendie overleden waren. De tekenaarAlexander Ver Huell ontving in 1865een ‘photographisch portretje’ van deschilder Frederik Hendrik Hendriks,die kort tevoren was gestorven. VerHuell had, om de weduwe te helpendie met acht kinderen achterbleef,voor een flink bedrag werk uit Hen-driks’ ateliernalatenschap aangekocht

b u l l e t i n

v a n h e t

r i j k s

m u s e u m

In de 19de eeuw zijn alleen al inNederland vele miljoenen foto’s

gemaakt. Portretten voerden daarbijde boventoon. Zij werden op uiteen-lopende wijzen bewaard. Somsbelandden ze eenvoudigweg als losstapeltje in een hoekje van het bureau,in andere gevallen werden ze op dewand geprikt of ‘in den rand van denspiegel gestoken’.1 In studentenkamersleken spiegels daarvoor speciaalbedoeld te zijn. Ook onder jonge kun-stenaars en schrijvers zullen foto’svaak op dergelijke wijze zijn bewaard.Zo zien we op het in 1887 door JanVeth geschilderde portret van Frankvan der Goes op de achtergrond in dehoek van een lijst een fotografischportret op carte-de-visite-formaatgeklemd. In andere, meer ‘burgerlijke’kringen zullen de foto’s met mindernonchalance behandeld zijn en netjesin een lijstje gevat zijn dat aan dewand gehangen werd of op een kast oftafel gezet.2 Het grootste deel van deettelijke miljoenen foto’s die in Neder-land in de 19de eeuw zijn gemaakt isechter in albums beland. Portrettenzijn hier opnieuw in de meerderheid,gevolgd door topografische gezichtenen kunstreproducties.

Detail afb. 7

Missing linkEen Russisch fotoalbum uit 1913

• h a n s r o o s e b o o m •

60


en zich beijverd voor een gedenktekenop diens graf. Het genoemde portretjewerd Ver Huell vervolgens door deweduwe gestuurd, die in een begelei-dende brief schreef: Mag ik U.e ditportretje, van mijnen dierbaren onverge-telyken echtgenoot, aanbieden, als eenbewijs van mijn innige dankzegging vooral de bewijzen uwer liefde en deelnemingmij bewezen.’6

Zoals gezegd kregen veel van dezeportretten een plaats in albums. Diewaren er in alle soorten en maten.Soms werden foto’s op de bladengeplakt, soms (vooral in het geval vanportretten) werden ze via een gleuftussen de dubbele bladen gestoken.Uitsparingen maakten de afbeeldingenvervolgens weer zichtbaar. De uitvoe-ring van het binnenwerk varieerde vanzeer eenvoudig – blanco pagina’s zon-der enige versiering – tot uitbundiggedecoreerd. Die decoraties warenofwel het werk van de eigenaar ensamensteller van het album, ofweldoor de albumfabrikant al aange-

bracht. Vanaf de jaren ’80 werden degeprefabriceerde illustraties van dealbumbladen vaak in chromolithouitgevoerd.7

Dergelijke decoraties zijn niet altijdeven verfijnd en oorspronkelijk. Hetis soms duidelijk te zien hoezeer defabrikant de mode van de tijd volgdeen de gemiddelde smaak bediende.Wanneer de eigenaar zelf potlood,schaar en lijm ter hand nam, is hetresultaat soms eerder ontroerend-charmant te noemen dan werkelijkkunstzinnig. Tot de zeldzame uitzon-deringen behoort een Engels albumuit de jaren ’70 van de 19de eeuw in decollectie van het Rijksmuseum, waarinde portretten omgeven zijn door pen-tekeningen die een geoefende handverraden (afb. 1). De maker van dezetekeningen is onbekend, maar zou heelgoed een vrouw geweest kunnen zijn.Het waren namelijk waarschijnlijkvooral vrouwen die, bij wijze van tijd-verdrijf, hun fotoalbums met tekenin-gen illustreerden.8 De voorbeelden

Afb. 1

anoniem , Blad met

portretten van Neville

Carter en Ernst

Layard, circa 1870-

1880. Albumine-

drukken op één blad

gemonteerd. Rijks-

prentenkabinet, Rijks-

museum, Amsterdam

(inv.nrs. rp-f-f01160-

ba en -bb).

61

e e n r u s s i s c h e f o t o a l b u m u i t 1 9 1 3

die bekend zijn, werden althans bijnaaltijd door vrouwen vervaardigd.9

Daarbij dient wel bedacht te wordendat er ook onder 19de-eeuwse poesie-albums – bij uitstek het domein vanvrouwen en meisjes – exemplarenbekend zijn die door jongens werdenbijgehouden (al zijn zij in de minder-heid).10 En bleef de versiering inalbums beperkt tot schoonschrift ophet titelblad, dan waren er zeker man-nen in het spel. Er is mij althans éénNederlandse kalligraaf bekend die zijndiensten op dat gebied aanbood: in1877 adverteerde de AmsterdammerAntonie Grevenstuk dat hij allerleisoort schrijfwerk uitvoerde, waaron-der Titels in Photographie- en andereAlbums, Bijbels enz.11

Vrouwelijke huisvlijt of niet, hetkomt nogal eens voor dat de decoratievan een album interessanter is dan defoto’s. Dat heeft, behalve met de even-tuale kwaliteit van de illustraties, veel

te maken met de eenvormige wijzewaarop beroepsfotografen in de 19deeeuw hun klanten afbeeldden. Veelvariatie is er niet te vinden, noch inpose, noch in de attributen en hetdecor waarin de fotograaf de gepor-tretteerde neerzette. De houding enhet gezicht drukken meestal weinigtot niets uit. Vaak kijkt men met eengezicht in de lens dat op zijn best ern-stig te noemen is: iets anders valt erniet vaak van af te lezen. Het gebrekaan variatie is, de enorme aantallengemaakte foto’s in aanmerking geno-men, bijna verbijsterend.

Die eenvormigheid wordt nog eensversterkt doordat in veel gevalleniedere identiteit ontbreekt. In hetmerendeel van de bewaard geblevenalbums zijn namelijk geen namengeschreven. Ze gingen immers voorna-melijk of alleen in de kleine kring vanfamilie en vrienden rond. De namenwaren bekend of konden erbij verteldworden. Het lijkt zelfs een belangrijkefunctie van het fotoalbum te zijngeweest dat het gespreksstof konleveren. In zijn jeugdherinneringenschreef de in Groningen opgegroeideW.J. Roelfsema Hzn.: Iedere familie diezich respecteerde, had zoo’n boek, datte pronk lag op een tafeltje in de visite-kamer. En als dan het gesprek kwijnenmocht, gaf het bekijken van die plaatjesweer stof tot discours.12 Bevestiging datportretten vooral in de eigen kringbleven, vinden we onder andere inde aantekeningen achterop een doorMaurits Verveer gemaakt carte-de-visite-portret van een vrouw. In eersteinstantie was er alleen het woord‘Mama’ op geschreven, later werddat gepreciseerd tot ‘de Brauw-deGijselaar’ en (in een ander hand-schrift) ‘1815-1873’.13

Meestal ontbreekt echter iederenaam of datum. Dat maakt dat deeventuele decoraties – tegenwoordig –des te meer de aandacht trekken. Somsnemen zij meer ruimte in dan de foto’sdie zij versieren. Een album in hetIconografisch Bureau laat zien hoe-

Afb. 2

Blad uit het ‘Van

Valckenburg-album’,

met een door

J.L. Delavieter

gemaakt portret

van een onbekende

vrouw. Iconografisch

Bureau / Rijksbureau

voor Kunsthistorische

Documentatie,

Den Haag.

62


zeer de versiering de grootste kwali-teit van een album kan uitmaken. Hetresultaat is in dit ‘Van Valckenburg-album’ even fraai als fragiel: de takjesen steeltjes lijken onmiddellijk los telaten bij onvoorzichtig hanteren vanhet album en vele bloemblaadjes zijnnog fris van kleur, alsof ze eergisterengeplukt zijn (afb. 2). De portretten inhet album – omstreeks 1894 gemaaktdoor J.L. Delavieter uit Den Haag –steken daarbij maar flauwtjes af: zijzijn dertien-in-een-dozijn. Doordatde foto’s monochroom bruin zijn enbovendien bescheiden van formaat,doen ze gelukkig nauwelijks afbreukaan het geheel.

De versiering met bloemen, varens,takjes en grassen komt in fotoalbumsgeregeld voor en lijkt de voortzettingte zijn van een traditie die teruggaattot een periode ver vóór de uitvindingvan de fotografie. In kunst en kunst-nijverheid zijn vele voorbeelden te

vinden van decoratie met bloemen: opschilderijen, op schilderijen spiegel-lijsten, op schoorstenen, in alba ami-corum en getijdenboeken, op titelbla-den van boeken en in de randen vanprenten, en op aarde-, glas en zilver-werk. Ook in kunstnijverheidsboekenkonden voorbeelden gevonden worden(afb. 3). Het is lastig te bepalen ofhieronder directe voorgangers vanen voorbeelden voor de met bloemenversierde fotoalbums uit de 19de eeuwgezocht moeten worden. We wetenimmers niet wat de samenstellers vande laatste kenden, al zou verondersteldmogen worden dat het betrekkelijkkleine, ‘burgerlijke’ deel van de Neder-landse bevolking dat in de 19de eeuwfoto’s verzamelde en in albumsbewaarde wel eens een boek ter handnam en een tentoonstelling bezocht endus vertrouwd kon zijn met het thema.De veelvuldigheid waarmee bloemenal eeuwen als decoratief element zijngebruikt doet vermoeden dat het omeen tamelijk algemeen gebruik en eenhardnekkige traditie gaat. Ook in con-temporaine, soms enigszins verwantevormen van huisvlijt of ‘lagere cul-tuur’, namelijk poesiealbums, hand-werkjes, bidprentjes en post-mortem-portretten – de laatste twee kondenfotografisch zijn –, komen geregeldbloemen voor. Dat versterkt het ver-moeden dat we met een zeer alge-mene, onafgebroken traditie te makenhebben.

Vooral de overeenkomst met debepaald niet zeldzame 17de-eeuwsegeschilderde portretten en religieuzevoorstellingen met een krans van bloe-men om de figu(u)r(en) heen springtin het oog (afb. 4). Tot de voorloperszou ook een geëtste bloemenrand metinsecten op het titelblad van één vande publicaties van Maria SibyllaMerian (1647-1717), Der Rupsen Begin,Voedsel, en Wonderbaare Veranderinguit 1713, gerekend kunnen worden.14

Een kopie naar deze ets, in spiegel-beeld en zonder de insecten, is ooitgebruikt als omlijsting van een zelf-

Afb. 3

Compositie met eiken-

takken, vruchten,

distels, zonnebloemen,

gingko, een portret-

reliëf, hagedissen en

een sprinkhaan. Plaat

85 uit Martin Gerlach

(samenstelling),

Festons und decorative

Gruppen nebst einem

Zieralphabete aus

Pflanzen und Thieren,

Jagd-, Touristen- und

andere Geräthen,

Wenen (Gerlach &

Schenk) z.j. [1897-1898].


Rijksmuseum, Amster-

dam (inv.nr. rp-f-2002-

21-3-85).

63


portret van Duitse prentmaker LucasKilian (1579-1637, afb. 5).15 Weliswaaris niet bekend wanneer dit zelfportretop het blad met de bloemenrand isgeplakt, maar we mogen aannemendat dat gebeurde voordat menig foto-album werd voorzien van bloemen, ofvoordat de fotografie ook maar wasuitgevonden.

De bloemen, varens, takjes en gras-sen die we in fotoalbums aantreffenzijn gedrukt, getekend, gedroogd eningeplakt, of gefotografeerd. In hetlaatste geval is meestal een compositiegemaakt van een aantal foto’s die wer-den neergelegd en waaromheen bloe-men, en eventueel andere voorwerpen,zijn gelegd. Het geheel werd vervol-gens in één opname gefotografeerd en

afgedrukt. Een voorbeeld is te vindenin het Stadsarchief Amsterdam in hetarchief-Marloff. Op de daar aanwezigecompositie met portretten, bloemenen varens zien we steeds hetzelfde(onbekende) meisje, twee keer verge-zeld door haar moeder en vijf keerdoor een hond (afb. 6).16 Onder eenaantal van de oorspronkelijke foto’s isde naam van de Amsterdamse fotogra-fen Max Cosman en Koene & Bütting-hausen leesbaar.

Een enigszins curieuze wendingneemt de traditie van het met bloemenversieren van fotoalbums in een Rus-sisch album dat het Rijksmuseum eenpaar jaar geleden kocht. Op de meestevan de 20 bladen zien we een composi-tie van een aantal foto’s van docenten,

Afb. 4

omgeving van

johannes

antonius van der

baren (1615/1616-

1686), Maria met kind

in bloesemkrans, circa

1650. Olieverf op

paneel, 123 x 93 cm.

Museum Catharijne-

convent, Utrecht

(inv.nr. abm s49)

64


Afb. 5

Lucas Kilian, Zelfpor-

tret, 1635, gemonteerd

in een kopie naar een

ets van Maria Sibylla

Merian. Gravure

(Kilian) en ets

(Merian). Rijks-

prentenkabinet,

Rijksmuseum

(inv.nr. rp-p-1993-169).

studenten en in- en exterieurs van dekeizerlijke medisch-militaire academiein Sint-Petersburg. Deze in 1798 op-gerichte academie bestaat nog steeds,maar is allang niet keizerlijk meer. Hetalbum dateert uit een van de laatstejaren vóór de Russische revolutie dieeen einde maakte aan regering énleven van de laatste tsaar, Nicolaas ii.De aanleiding tot het samenstellen vandit album is niet duidelijk: gezien detijd die moet zijn besteed aan de com-posities kan het heel goed een eenma-lige onderneming zijn geweest, maarhet valt niet uit te sluiten dat er inmeer jaren een dergelijk album isgemaakt. De enige informatie die hetalbum prijsgeeft is de opdruk op devoorzijde: ‘àÏÔÂ‡ÚÓÒÍ‡fl ÇÓÂ-ÌÌÓ-åÂ‰ËˆËÌÒÍ‡fl ÄÍ‡‰ÂÏ¥fl

65


[etc.]’. Over de Sint-Petersburgsefotograaf V. Sabels’kij, die de compositiefoto’smaakte, is in de beschikbare literatuurniets te vinden.

Op de eerste bladen van hetalbum zijn de foto’s omgeven doorgedroogde takken (afb. 7). Tot zoverniks nieuws. Vanaf de vijfde foto zijndie takken echter vervangen doormedische instrumenten en voorwer-pen (afb. 8, 9). Het verband met deacademie zal duidelijk zijn. De afge-beelde instrumenten werden anno 1913waarschijnlijk nog gebruikt, al warenenkele inmiddels enigszins verouderd.Het heeft er veel van weg dat deinstrumenten verband houden met deop hetzelfde blad afgebeelde personen,faculteiten, klinieken en laboratoria.De verschillende specialismen waarinaan de academie onderwezen werd,zijn terug te vinden, waaronder oog-heelkunde, chirurgie, fysiotherapie en gynaecologie. Op de hier gerepro-duceerde albumbladen zijn gynaecolo-gische instrumenten te zien (afb. 8) eninstrumenten waarmee amputatieswerden uitgevoerd (afb. 9).17 De laat-ste groepen foto’s zijn, net als de eer-ste, versierd met gedroogde takken.Deze foto’s laten niet zozeer speci-fieke medische disciplines en hunbehuizingen en beoefenaren zien,maar vooral niet-medische ruimteszoals een eetzaal en een lees- en/ofontspanningszaal.

Bloemen en andere florale motievenwaren anno 1913 in fotoalbumsinmiddels tamelijk traditioneel enconventioneel. Dankzij de toevoegingvan medische instrumenten en voor-werpen is dit album beduidend moder-ner. Het gebruik van medische instru-menten is des te interessanter enopvallender doordat het in 1913 nietvanzelf sprak dergelijke eigentijdsevoorwerpen te fotograferen. Veelfotografen gaven de voorkeur aan het oproepen van het verleden bovenhet in beeld brengen van de ver-

worvenheden van de eigen tijd: oudevrouwtjes met sprokkelhout op eenzandpad lopend en dergelijke onder-werpen komen in die tijd vaker voorop foto’s dan machines, fabrieken,electriciteitsmasten, en massa-gepro-duceerde producten. Pas in de jaren’20 zou het modernisme, dat niet meerachteruit maar vooruit keek, in defotografie op de voorgrond treden enzelfs ‘bon ton’ worden. In die zin is ditRussische album, wat de decoratieaangaat, een voorafspiegeling. Dat ishet des te meer als we ons realiserendat de Sovjet-Unie een van de landenwas waar de avant-gardistische foto-grafie en dito grafische vormgevingzo’n tien jaar later een hoog niveauzouden bereiken en bij uitstek machi-nes, fabrieken en andere moderneonderwerpen in beeld zou brengen. In het werk van kunstenaars alsAlexander Rodchenko en El Lissitzkyzouden machines en andere vormenvan techniek een nog groter aandeelhebben en dienden zij niet slechts alsversiering, maar waren zij het hoofd-onderwerp en hadden zij politiekebetekenis. Hoe onvergelijkbaar veelmoderner dit avant-gardistische werk uit de jaren ’20 ook was, het album van de keizerlijk medisch-militaire academie kan gelden als eenhalf-moderne, half-conventioneleopmaat daartoe – of als een missinglink tussen de bourgeois fotoalbumsdie met bloemen geïllustreerd werdenen de revolutionaire Sovjet-propagandadie ver af stond van de pretentielozehuisvlijt die zoveel 19de- en vroeg-20ste-eeuwse fotoalbums kenmerkt.

Afb. 6

anoniem ,

Compositie van elf

foto’s, bloemen,

varens en een

pauwenveer,

circa 1900. Daglicht-

collodiumzilverdruk,

25,2 x 30,9 cm. Stads-

archief, Amsterdam

(Marloff, archief 809,

inv.nr. 311).

66


Afb. 7

Bladzijde van een

fotoalbum van de

keizerlijke medisch-

militaire academie in

Sint-Petersburg, 1913.

Zoutdruk, 23,4 x 28,6

cm. Rijksprentenkabi-

net, Rijksmuseum,

Amsterdam (inv.nr.

rp-f-2003-3-1).

67


Afb. 8

Bladzijde van een

fotoalbum van de



Sint-Petersburg, 1913,

met gynaecologische

instrumenten. Zout-

druk, 22,4 x 29,3 cm.


Rijksmuseum,

Amsterdam (inv.nr.

rp-f-2003-3-14).

68


Afb. 9

Bladzijde van een

fotoalbum van de



Sint-Petersburg, 1913,

met amputatie-

instrumenten. Zout-

druk, 23,4 x 29,2 cm.


Rijksmuseum,

Amsterdam (inv.nr.

rp-f-2003-3-16).

69


1 Anoniem, ‘Kiek. Een herinnering van een oud-Leidenaar’, Op de Hoogte. Geïllustreerd Maand-

schrift 7 (1910), p. 31. 2 Vgl. Frits Scholten, ‘Epitaafjes op de schoor-

steenmantel. Korte geschiedenis van de fotolijst’,Kunstschrift 1995, nr. 2, pp. 30-32.

3 Nationaal Archief, Den Haag, archief 2.21.170,inv.nr. 393.

4 Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, inv.nr. rp-f-f21602.

5 Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, inv.nr. rp-f-f00664-av.

6 Jan Bervoets en Rody Chamuleau (red.), Het

dagboek van Alexander Ver Huell 1860-1865, Zutphen 1985.

7 Zie over uiterlijk en uitvoering van fotoalbumsmet name Ellen Maas, Das Photoalbum, 1858-1918.

Eine Dokumentation zur Kultur- und Sozial-

geschichte, München 1975, pp. 43-53.8 Vergelijk Anne Higonnet, ‘Vrouwen in de kunst:

verschijningsvormen, ontspanning en beroep’,in: Geneviève Fraisse en Michelle Perrot (red.),Geschiedenis van de vrouw. De negentiende eeuw,Amsterdam 1993, pp. 229-230.

9 Gael Newton, Shades of Light. Photography and

Australia, 1839-1988, Sydney 1988, p. 36; NaomiRosenblum, A History of Women Photographers,Parijs / Londen / New York 1994, pp. 14, 50, 302;Mark Haworth-Booth, Photography: An Indepen-

dent Art. Photographs from the Victoria and Albert

Museum, 1839-1996, Londen 1997, pp. 74-77; Fran-çoise Heilbrun en Michael Pantazzi, Album de

collages de l’Angleterre victorienne, Parijs 1997;Pam Roberts, Photogenic. From the collection of

the Royal Photographic Society, Londen / HongKong 2000, pp. 130-131; Therese Mulligan enDavid Wooters (red.), Photography from 1839 to

today. George Eastman House, Rochester, NY, Keu-len 2000, p. 315; Geoffrey Batchen, Forget Me

Not. Photography & Remembrance, Amsterdam /New York 2004, pp. 50-53. Vgl. Pierre Apraxineen Xavier Demange (red.), La Comtesse de Casti-

glione par elle-même, Parijs 1999, pp. 108-109, 117.10 K. Thomassen (eindred.), Alba Amicorum. Vijf

eeuwen vriendschap op papier gezet. Het album

amicorum en het poëziealbum in de Nederlanden,Maarssen / Den Haag 1990, p. 28.

11 Marja Keyser, ‘“Eigenliefde van den meester”:hofkalligraaf Antonie Grevenstuk’, in: Piet Visser(red.), Scripta manent. Drukletters over schoon-

schrift of een vriendenboekje van collega’s aangebo-

den aan drs. A.R.A. Croiset van Uchelen bij zijn

afscheid als hoofdconservator van de Universiteits-

bibliotheek Amsterdam, Amsterdam 1997, p. 78.12 Manuscript in Groninger Archieven, toegangs-

nummer 1501, inv.nr. 269, zesde cahier, p. 79.13 Prentenkabinet van de Universiteit Leiden,

inv.nr. 69.1112.14 Peter Fuhring, Ornaments Prints in the

Rijksmuseum 11: the seventeeth century, Amsterdam /Rotterdam 2004, dl. 3, nr. 12337.

15 Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, inv.nr. rp-p-1993-169.

16 Stadsearchief, Amsterdam, Marloff, archief 809,inv.nr. 311.

17 Met dank aan Bart Grob (Museum Boerhaave,Leiden) die verschillende instrumenten en ruim-tes wist te identificeren.

n o t en

71

dan ik en, zoals dat wel vaker gaat tus-sen leeftijdgenoten, aanvankelijkbegroette ik zijn succes met een zekerescepsis. Ik herinner me, uit de tijd dathij als een meteoor aan het firmamentvan de kunsthandel verscheen, eengroot krantenartikel waarin beschre-ven werd hoe hij – Londen was toenzijn thuisbasis – in alle windrichtingenover de aardbol heen en weer vloogom zijn schilderijen aan zijn vermo-gende clientèle aan te prijzen en dathij juist de mooiste Frans Post van dewereld had verkocht. Hadden we demooiste Frans Post niet zelf, in onseigen Rijksmuseum, vroeg ik me af.Regelmatig contact kregen wij in dejaren ’80, toen ik me langzaam maarzeker wel eens met aankopen gingbemoeien en toen Simon Levie daarbijRobs hulp inriep. In die tijd ontstondbij mij ook bewondering voor zijn vak-

manschap als kunsthandelaar, voorzijn gedrevenheid als organisator enook voor zijn smaak. Van dat laatstewerd ik me in het bijzonder bewusttoen ik eens in een van de toonzalenvan zijn kunsthandel aan het Maas-trichtse Vrijthof stond, met volle teu-gen genoot van de collectie Franseimpressionisten en bijna verstoordreageerde toen hij me voor onzeafspraak kwam halen.

Heel vaak heeft hij het Rijksmuseumgeholpen, meest door voor ons te bie-den in de veilingzaal, soms ook hielphij met voorfinanciering. Een enkelekeer hadden we jaren lang een schilde-rij van hem in bruikleen, totdat we hetuiteindelijk kochten, voor de prijs diehij ervoor had betaald. Dat gebeurdemet de Kruisdraging van Jacob Jor-daens, een schilderij dat deze hadgemaakt voor een Amsterdamse schuil-kerk, de Krijtberg, dat naar het buiten-land was verkocht en dat hij had terug-gehaald (afb. 2). Hij vond, net als ik, dat dat schilderij in Amsterdam thuishoorde.1

Onvergetelijk was zijn hulp bij deaankoop van Vrouw Winter door

Rob Noortman is op 14 januari van2007 overleden. Op 5 maart van

dit jaar zou hij 61 zijn geworden. Hijwas een groot kunsthandelaar. Hij hadbovendien, als het om de Nederlandsemusea ging, het hart op de juiste plaats.

Rob was ongeveer een jaar jonger

Afb. 1

Rob Noortman

Ter herinnering aan Rob Noortman

• w o u t e r k l o e k •

b u l l e t i n

v a n h e t

r i j k s

m u s e u m

c ursi ef

72


Cesar van Everdingen, een schilderijdat op een Haagse veiling opdook endat hij voor ons in de wacht sleepte(afb. 3).2 Vervolgens liet hij op onzeaanwijzingen een lijst maken en al dieinspanningen deed hij om niet. Eenenkele keer kochten wij ook van hem,niet zo vaak overigens want zijnsmaak voor schilderijen was uitste-kend en de prijzen die hij kon vragenwaren dienovereenkomstig hoog. Eenenkel voorbeeld wil ik graag noemen,omdat het zo karakteristiek was. Bij detentoonstelling De Hollandse fijnschil-ders in 1989 had ik me afgevraagd ofer bij de bruiklenen uit particulierbezit iets bij was wat we zouden moe-ten verwerven. Daar kwam uiteindelijkeen zeer klein lijstje uit, waaropbovenaan het charmante schilderij vanWillem van Mieris stond, de zogehe-

ten Rarekiekkast (afb. 4).3 Ik heb mijngedachten hierover nooit met iemandgedeeld, maar enkele jaren later kwamRob Noortman naar ons toe om tevertellen dat hij het schilderij in han-den had en of het niet iets voor onszou zijn. Rob had een soort zesde zin-tuig waarmee hij aanvoelde met welkeschilderijen hij zijn klanten een plezierkon doen. In 1997 kregen we vanNoortman een schilderij cadeau en datwas zeker geen winkeldochter! Met dekleine geschiedenis van dit bijzonderegeschenk wil ik Rob Noortman eren.

Gedurende inmiddels al heel velejaren reis ik jaarlijks naar Maastrichtvoor de kunstbeurs, aanvankelijk dePictura, later de tefaf, beide overi-gens initiatieven waarin Rob een zeergroot aandeel heeft gehad. En gedu-rende een aantal van die jaren riepRob tegen mij dat we een keer, als iker was, in Maastricht samen uit etenmoesten gaan. Zoals dat zo vaak gaat,was het uitspreken van het voornemengemakkelijker dan het maken van eenwerkelijke afspraak, maar op een gege-ven moment kwam het er toch van.Toen we de afspraak maakten, melddeRob nog door de telefoon dat ik danniet met lege handen mocht komen.Het deed me een beetje denken aandie fameuze Sam-en-Moos-grap,waarbij de een bij de ander op bezoekkomt, met bij de route-aanwijzing demededeling dat de bezoeker het tuin-hekje open zou moeten schoppen.Omdat Sam of Moos dan geachtwordt zijn handen vol te hebben aaneen taartdoos, vroeg ik Rob of hij mis-schien jarig was. Dat bleek inderdaadhet geval: hij zou die dag 50 jaar wor-den! Omdat onze afspraak in de hecti-sche dagen voor de opening van debeurs viel, zou hij toch geen tijd heb-ben het feest met zijn gezin te vieren:dat gebeurde later, op een rustigermoment. Denkend aan taart was dekeus snel gemaakt en kocht ik bij eengoede banketbakker in de FerdinandBolstraat een Abraham, in een platteslappe doos, die de reis op de fiets

Afb. 2

jacob jordaens ,

Kruisdraging,

Rijksmuseum

Amsterdam

(inv.nr. sk-a-4923)

73

t e r h e r i n n e r i n g a a n r o b n o o r t m a n

naar het Amstelstation en in het baga-gerek in de trein ongeschonden mee-maakte. ’s Avonds dronken we in Robsstamcafé een, twee glazen champagneop zijn verjaardag, genoten van eenuitstekende maaltijd, dronken nog eenglas of wat. Zo tegen twaalf uur zat destemming er goed in en toen deed Robme het volgende aanbod. Hij ging hetRijksmuseum een schilderij cadeaudoen dat 100.000 gulden mochtkosten en ik moest het uitzoeken. Hetkon niet schelen waar ik het vandaanhaalde. Wel moest het een plaats opzaal krijgen, want een cadeau geef jeniet voor het depot. Tja, ik wist niet

wat ik hoorde, we dronken er nog eenglas op en omdat het aanbod werdherhaald, dronken we er nog een. Mijnvoornemen om hem na de beurs nogeens te bellen om te vragen of het alle-maal wel klopte, hoefde ik niet uit tevoeren, want Rob belde zelf de vol-gende ochtend op om het allemaal nogeens te bevestigen.

Inmiddels had ik me wel gereali-seerd dat de taak wel heel leuk was,maar niet zomaar gemakkelijk. Hetbedrag was weliswaar aanzienlijk, eenbeetje een oude meester doet echter algauw meer. Gedurende een paarmaanden heb ik als het ware op de

Afb. 3

cesar van

everdingen,

Vrouw Winter,

Rijksmuseum

Amsterdam

(inv.nr. sk-a-4878)

74


loer gelegen, zonder dat zich iets voor-deed dat kans op slagen kon hebben.Eén keer spotte ik bij een Londenseveiling een prachtig, klein stukje vanGodfried Schalcken dat op 80.000gulden werd geschat. Het schilderijtjezou goed in onze collectie passen en –ook dat was belangrijk – het pastegoed bij Robs smaak. Rob vond hetinderdaad een prima idee, ik ben naarLonden gegaan om het te bekijken enhet beantwoordde geheel aan de ver-wachtingen. Op de veiling ging hetschilderijtje tien keer over de kop, eenwerkelijk ongehoorde opbrengst, envoor ons het einde van een hoofdstukin onze gezamelijke onderneming.

In die tijd werd ons een winterland-schap van George Breitner aangebo-den. In eerste instantie leek dat nietzo’n goed idee: het Rijksmuseum wasimmers al in het bezit van een grootaantal werken van deze kunstenaar,waaronder toch zeker een viertal abso-lute toppers. Nadat Wiepke Loos, die

toen conservator voor de 19de eeuwwas, was gaan kijken en met enthousi-aste berichten thuis kwam, ben ik hetook gaan zien en het schilderij wasinderdaad prachtig, een gezicht op tui-nen in de winter op de plaats waarlater het Oosterpark zou worden aan-gelegd (afb. 5). Dat ‘later’ was overi-gens nogal ongewis, want meer dan‘het zal wel in de late jaren van denegentiende eeuw geschilderd zijn’konden we van dit nauwelijks gedocu-menteerde stuk niet zeggen. Wel waszeker dat het schilderij samenhing meteen fraaie aquarel van Willem Witsendie ongeveer hetzelfde uitzicht ver-beeldde en die gemaakt was vanuitdiens atelier aan de Oosterparkstraat,toen nog Parkstraat geheten. Breitneren Witsen waren vrienden. Langzaammaar zeker groeide onze fascinatievoor dit schilderij. De eigenaren vroe-gen 125.000 gulden, een fikse maarniet onredelijke prijs. Gedurendeenige tijd hebben we geprobeerd teonderhandelen, maar daarvoor bleekgeen ruimte: het schilderij behoordetot een onverdeelde boedel waarinheel wat familieleden zaten die hetallemaal prachtig zouden vinden alshun familiestuk naar het Rijksmuseumzou gaan, maar een aantal wilde dekleine som die ze na verdeling uit deverkoop konden verwachten, niet nogverder verkleinen. Geld was in hetRijksmuseum, zoals zo vaak, een probleem en uiteindelijk besloten weRob Noortman te vragen of dit mis-schien zijn geschenk aan ons kon zijn.Ik was er niet helemaal zeker van datdit goed zou vallen. Rob had in eersteinstantie aan een zeventiende-eeuwsschilderij gedacht en voor de negen-tiende eeuw lag zijn liefde vooral bijFranse kunstenaars. Bovendien washet bedrag toch aanmerkelijk meerdan zijn aanbod. Toch besloot hij, vrij-wel onmiddellijk, dat dit het moestzijn; de gehele kostprijs zou door hemworden gedragen.

De presentatie van het geschenkwerd met een klein partijtje en met

Afb. 4

willem van mieris ,

Rarekiekkast,

Rijksmuseum

Amsterdam

(inv.nr. sk-a-4941)

75

t e r h e r i n n e r i n g a a n r o b n o o r t m a n

een persbericht gevierd. Jessica Voetenlas dat persbericht en schreef, vlakvoor de presentatie, een groot stuk inNRC Handelsblad. Omdat zij hadgewoond op de derde verdieping vanhet Witsenhuis, waar na de dood vanMarie Witsen-Schorr gratis woon-ruimte voor schrijvers beschikbaarwerd gesteld – zij is de dochter vanBert Voeten en Marga Minco – was zijonmiddellijk in de geschiedenis vanBreitners schilderij gedoken. Zij plaat-ste het werk prachtig in het kader vande vriendschap tussen Breitner enWitsen en wist, en passant, ook nog tebepalen dat het schilderij in de wintervan 1891-92 moest zijn geschilderd. De eerste eigenaars van het schilderij,

het echtpaar Paul Nijhoff en GeorgineFunke, kenden Breitner overigensgoed. Breitner fotografeerde het paarin een beminnelijk profielportret. De familietraditie wil dat Breitnergraag een fiets wilde hebben en datNijhoff hem de zijne aanbood en inruil daarvoor het wintergezicht kreeg.Die uitruil moet kort na 1900 hebbenplaatsgevonden.4

Het is dankzij Rob Noortman datwe dit mooie, persoonlijke schilderijvan George Breitner aan de collectievan het Rijksmuseum hebben kunnentoevoegen.

Afb. 5

george breitner ,

Gezicht op het Ooster-

park te Amsterdam in

de sneeuw,

Rijksmuseum

Amsterdam

(inv.nr. sk-a-4925)

76


1 In bruikleen sedert 1986. Verworven in 1997, sk-

a-4923, zie Jaarverslag van het Rijksmuseum 1997,pp. 34-37.

2 sk-a-4878, zie ook Albert Blankert, ‘Vrouw ‘Win-ter’ door Caesar van Everdingen’, Bulletin van het

Rijksmuseum 39 (1991) pp. 505-23.3 sk-a-4941, zie Peter Hecht, De Hollandse fijn-

schilders van Gerard Dou tot Adriaen van der Werff,Amsterdam 1989, nr. 24; Bulletin van het Rijks-museum 47(1999) p. 215.

4 sk-a-4925. Zie Jessica Voeten, ‘Ach, ik stond ach-ter de boom’, nrc Handelsblad, Cultureel Supple-

ment, 12 september 1997, Marjan van Heteren etal., Poëzie der werkelijkheid. Nederlandse schilders

van de negentiende eeuw, Amsterdam/ Zwolle2000, pp. 182-83, nr. 119 en Jessica Voeten, Het

Witsenhuis, Amsterdam/Antwerpen 2003, pp. 28,30, 36. Tenslotte moeten wat het Gezicht op het

Oosterpark te Amsterdam in de sneeuw, zoals detitel in het museum luidt nog enkele puntjes op dei worden gezet. En dat is in de eerste plaats hetfeit dat die titel niet juist is: het Oosterpark wasimmers nog niet aangelegd. Beter zou zijnGezicht op besneeuwde tuinen vanuit de Parkstraat

te Amsterdam. In de tweede plaats wordt het schil-derij tot mijn verdriet doorgaans niet goed afge-beeld. Breitner schilderde het op een doek van 78bij 122 centimeter. Vervolgens werd het geplaatstin een lijst met dagmaathoogte van 70 centimeter.In de praktijk wordt een strook van 7 centimeteraan de onderzijde afgedekt. Die met sneeuwbedekte band is door Breitner niet voltooid enbehoort dus (door de lijst) aan het gezicht te wor-den onttrokken. Hoewel ik er over het algemeenniet zo’n voorstander van ben om een schilderijmet lijst te reproduceren (de lijst heeft voor hetschilderij aan de muur een duidelijke functie, diebij reproductie vervalt), zou ik er in dit geval voorwillen pleiten het schilderij met de oorspronke-lijke lijst te reproduceren.

n o t en

Detail van afb. 5

79

1 toon (a n tonius sta nisl aus nicol a a s

ludov icus) dupuis

(Antwerpen 1877-1937 Den Haag)Portretpenning van Jacob Theodoor Cremer1917Brons, geslagen, diam. 10 cm.Gesigneerd voorzijde linksonder: Toon Dupuis.

Dit fijn gemodelleerde portret van de ondernemerJacob Theodoor Cremer is een goed voorbeeld vande kwaliteit en het belang die 20ste-eeuwse pen-ningen kunnen hebben. De relatief grote penningis vervaardigd door Koninklijke Begeer (voluit indie jaren: nv Koninklijke Utrechtsche Fabriek vanJuweelen, Zilverwerken en Penningen van C.J.Begeer) en ontworpen door beeldhouwer ToonDupuis ter gelegenheid van Cremers 70ste ver-jaardag in 1917 en diens vijftig jaren zegenrijkearbeid voor de welvaart van Nederland en Indië, zoalsop de keerzijde in een typografisch fraaie, door H.de Zeeuw vormgegeven tekst vermeld wordt.

Cremer was in de kolonie Nederlands-Indiëen vooral op Sumatra bij tal van ondernemingenbetrokken geweest en die worden hier ook opge-somd: de Nederlandsche Handel Maatschappij, deDeli-maatschappij, de Senembah-maatschappij,de Medan Tabakmaatschappij, de Nederlandsch-Indische Landbouw Maatschappij en de DeliSpoorwegmaatschappij. Maar ook enkele Neder-landse bedrijven worden genoemd, zowel spoor-wegmaatschappijen als scheepvaart- en scheeps-bouwbedrijven. Onderop staat apart het Kolo-niaal Instituut vermeld, het huidige KoninklijkInstituut voor de Tropen in Amsterdam, waarvanCremer een van de initiatiefnemers was en datoverigens pas in 1923 zijn deuren zou openen.

Onvermeld blijft merkwaardigerwijs zijn lidmaat-schap van de Tweede Kamer namens de liberalen,dat hij meteen na terugkeer uit de kolonie vanaf1884 bekleedde, en zijn functie van ministervan Koloniën van 1897 tot 1901. De historicusCees Fasseur noemt hem een voorbeeld van eengeslaagde Indische planter, die op eigen kracht eengroot fortuin had weten te verwerven en hierombij velen tot de verbeelding sprak. De in 1847geboren Cremer overleed in 1923.

Als getuige van Cremers Indische verledenbezit het Rijksmuseum al langer enkele bijzon-dere en veelzeggende voorwerpen. Allereerst iser een rijk bewerkt zilveren tafelstuk dat hem in1883 bij zijn vertrek door de Deli-Langkat enSerdang Planters – zijn voormalige collega’s – wasaangeboden (inv.nr. ng-815; zie Kees Zandvliete.a., De Nederlandse ontmoeting met Azië 1600-1950, Amsterdam (Rijksmuseum) / Zwolle 2002,cat.nr. 197) en voorts bezit het museum twee rijkbewerkte olifantstanden waarop de portrettenvan Cremer en zijn vrouw zijn uitgesneden en diehet echtpaar in 1919 werden geschonken door dein Medan woonachtige, van oorsprong Chineseondernemer Tjong a Fie vanwege hun 40-jarigevriendschap (inv.nr. ng-1986-3; Zandvliet, op.cit.,cat.nr. 211).

Toon Dupuis was een in zijn tijd vooral doorzijn portretten bekend beeldhouwer van wie alander werk in de collectie was, in het bijzonderbustes van onder meer Jozef Israëls (inv.nr. bk-b-111), Pierre Cuypers (inv.nr. bk-b-113) enVictor de Stuers (bk-b-116; zie verder: JaapLeeuwenberg (red.), Beeldhouwkunst in het Rijks-museum, Amsterdam (Rijksmuseum) / Den Haag

b u l l e t i n

v a n h e t

r i j k s

m u s e u m

Keuze uit de aanwinsten

20ste-eeuwse penningen en geschiedenis

80


1973, cat.nrs. 556-561), alsmede portretpenningenvan P.J. Blok (1909, inv.nr. ng-185) en jhr. J. Loudon (1937, inv.nr. ng-2005-7).

liter atuur:

C. Fasseur, lemma ‘Cremer, Jacob Theodoor’, in: J. Charité(red.), Biografisch Woordenboek van Nederland, deel 1, Den Haag1979, pp. 122-125; W.K.F. Zwierzina, Penningen geslagen of gego-

ten in de jaren 1880-1935, z.pl. (nv Koninklijke NederlandscheEdelmetaal Bedrijven Van Kempen, Begeer en Vos) deel 1,nr. 1240.

her komst:

Mevius Numisbooks International bv, Vriezenveen. Aankoop 2005

(inv.nr. ng-2005-35).

2 eli a s voet j r .

(Haarlem 1868-1940 Bloemendaal)Bespotting van de Belgische annexionisten1919Zilver, geslagen, diam. 4,1 cm.Gemerkt ev op keerzijde.

Deze penning bestaat eigenlijk uitsluitend uittekst, die aan zowel de voor- als de keerzijde ineen versierd kader is geplaatst. 1914 In Nederlandwaren gehuisvest 1.056.000 Belgen / 1919 Hun dank-baarheid kent geen grenzen. Nadat begin augustus1914 de Eerste Wereldoorlog was uitgebroken,kon Nederland neutraal blijven. Buurland Belgiëdaarentegen werd vrijwel meteen door Duitslandbinnengevallen. Al snel was een stroom vluchte-lingen op gang gekomen, die in oktober zijnhoogtepunt bereikte. De eind september doorde regering opgerichte Centrale Commissie totBehartiging van de Belangen der naar Nederlanduitgeweken Vluchtelingen, die het werk van tal-loze particuliere steuncomités moest coördine-ren, schatte dat er via Limburg 100.000 Belgenhet land waren binnengevlucht, via Zeeland450.000 en via Noord-Brabant 506.000, in totaalhet aantal dat ook op de penning wordt genoemd.Nadat de strijd op Belgisch grondgebied al snel ineen loopgravenoorlog uitmondde, met nauwelijksbewegende frontlinies, keerden velen naar hunweer rustig geworden, zij het nu door Duitslandbezette woonomgeving terug. In december her-bergde Nederland nog maar 124.000 Belgischevluchtelingen (zie P. Moeyes, Buiten schot. Neder-land tijdens de Eerste Wereldoorlog 1914-1918,Amsterdam / Antwerpen 2001, pp. 92-101).

De penning is echter niet bedoeld om dit feitte herdenken, ook al lijkt de tekst op de keerzijde

dit te suggereren. Die zinsnede is echter ironischbedoeld en duidt met de dubbele bodem van hetwoord ‘grenzen’ op de aanspraken die België naafloop van de oorlog (november 1918) op Neder-lands grondgebied in Zeeuwsch-Vlaanderen enLimburg maakte. Deze in februari 1919 doorBelgië bij de Opperste Geallieerde Oorlogsraadgeuite eis was in Nederland beantwoord met eenmassale uiting van vaderlands- en ook Oranje-liefde, waarbij de koningin zelf onder meer naarZuid-Limburg afreisde. Meer dan eens werd hier-bij de tegenstelling tussen de Nederlandse gast-vrijheid van 1914 en de Belgische hebberigheidvan 1919 benadrukt. De penning past dan ook ineen bredere beweging die in 1919 in Nederlandopkwam, en die trouwens al snel weer luwdenadat de geallieerden in juni besloten niet aan deBelgische eis tegemoet te komen.

Elias Voet jr. was behalve edelsmid ook actiefals tekenaar. Hij werd echter vooral bekend alsdegene die voor het eerst systematisch historischegoud- en zilvermerken verzamelde en uitgaf, het-geen mede voortkwam uit zijn activiteiten alshandelaar in goud en zilver.

her komst:


(inv.nr. ng-2004-51).

81

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

3 joh a nne s cor nelis w ieneck e

(Heiligenstadt/Thüringen (D) 1872-1945Apeldoorn)Steunbetuiging aan koningin Wilhelmina,november 19181918Brons, geslagen, diam. 6 cm.

Hoewel Nederland gedurende de Eerste Wereld-oorlog neutraal bleef, bracht het einde van dieoorlog in november 1918 ook hier meteen veelonrust teweeg, nog voordat de Belgische aan-spraken tot rumoer zouden leiden. Dat was inhoge mate te danken aan de sociaal-democrati-sche leider Pieter Jelles Troelstra, die probeerdede revolutionaire vonk die in Duitsland leek teontbranden – nadat natuurlijk eerder al Ruslandaan een rode revolutie ten prooi was gevallen –naar Nederland te laten overslaan. In een rede op12 november in het parlement dreigde hij openlijkmet een desnoods gewelddadige revolutie, maarhet was toen al maandenlang overal in het landonrustig.

De penning die de vooraanstaande medailleurJ.C. Wienecke nog datzelfde jaar maakte en diegeproduceerd werd door Koninklijke Begeer, iseen uiting van de tegenbeweging die al heel snelontstond en die Troelstra’s revolutie in de kiemdeed smoren. Het hoogtepunt hiervan was eengrote demonstratie op 18 november op het HaagseMalieveld, waar ook koningin Wilhelmina, sym-bool uiteraard voor het gezag, zich met haar jongedochter Juliana liet zien. Troelstra’s mislukte revo-lutiepoging is als de Vergissing van Troelstra degeschiedenis ingegaan (zie bv. Johan S. Wijne, De‘vergissing’ van Troelstra, Hilversum 1999).

De penning van Wienecke, waarvan ook eenkleinere variant bestaat, is op de hem karakte-ristieke wijze symmetrisch opgezet. De voorzijdetoont frontaal en in vol ornaat de toen 38-jarigekoningin, die door de om haar heen gedrapeerdekleding als het ware oprijst uit het podium waarzij op staat – haar gezag wordt zo onomwondenneergezet. De scepter als symbool van haar gezaghoudt zij hierom bovendien omhoog. De tekst iseen citaat uit de eed die zij twintig jaar eerder bijhaar inhuldiging aflegde: Mijn volk te dienen doorde handhaving van het recht en bevestiging van zijnvrijheden, zaken die volgens een groot deel vande bevolking door het optreden van Troelstrabedreigd werden. Op de keerzijde legt ook hetNederlandse volk een eed af. Omkranst door tak-ken van de ‘oranjeboom’ is een zevental handente zien die zweren: Wij zullen U daarin steunen enmet liefde en vertrouwen tegemoet treden. De vormis met al die handen misschien niet helemaalgelukkig, maar de bedoeling is duidelijk: gezagen volk zijn met elkaar verbonden en van elkaarafhankelijk.

Wieneckes roem als penningkunstenaar isnauw met de geschiedenis van koningin Wilhel-mina verbonden. In 1898 kreeg hij als 26-jarigevan de gemeente Amsterdam de eerste prijs vooreen ontwerp van een plaquette vanwege haarinhuldiging, waarmee hij meteen landelijkebekendheid verwierf (inv.nr. ng-nm-11361). Ennadat hij in 1900 in dienst kwam van ’s RijksMunt en hier vijf jaar later eerste stempelsnijderwerd, ontwierp hij de beeltenissen van Wilhel-mina voor de guldens die achtereenvolgens in1910 en 1919 werden uitgebracht. Zijn penning-

82


ontwerpen ondergingen sterk de invloed van deArt Nouveau, zoals ook uit de penning uit 1918blijkt, waarbij hij vaak een grote plasticiteit aande dag wist te leggen (zie: S. Adams, ‘J.C. Wie-necke; penningkunstenaar’, De Beeldenaar 2002-3, pp. 118-122). Tot zijn dood in 1945 is Wieneckepenningen blijven ontwerpen.

liter atuur:

W.K.F. Zwierzina, Penningen geslagen of gegoten in de jaren

1880-1935, z.pl. (nv Koninklijke Nederlandsche EdelmetaalBedrijven Van Kempen, Begeer en Vos) deel 1, nr. 1302.

her komst:

Laurens Schulman bv, Bussum. Aankoop 2004(inv.nr. ng-2004-62).

4 joh a nne s cor nelis w ieneck e

(Heiligenstadt/Thüringen (D) 1872-1945Apeldoorn)Olympische Spelen Amsterdam1928Brons, geslagen, diam. 5,5 cm.

In 1928 vond het belangrijkste sportevenementooit in Nederland plaats: de Olympische Spelenvan Amsterdam. Het was de negende keer dat ditmondiale sportevenement georganiseerd werd.De penning die Wienecke maakte rept officieelvan de ‘ixe Olympiade’, een term die ookgebruikt wordt voor de periode van vier jaartussen de oorspronkelijke Olympische Spelen inde Griekse oudheid. Op de voorzijde beeldde demedailleur – weer geheel symmetrisch – boventwee zijden van de wereldbol, waartussen het metde keizerskroon versierde wapen van Amsterdam,het naar ontwerp van Jan Wils gebouwde Olym-pisch Stadion af. Op de ring hiervan wapperensterk vergroot en in een sterk perspectief afge-beeld een aantal vlaggen – geen 46, conform hetaantal deelnemende landen, maar 28. Bovenopde toren brandt de Olympische vlam, een traditiewaarmee in Amsterdam werd begonnen, waaropde Faam is te zien, met loftrompet en lauwer-krans in haar handen. De keerzijde toont eennaakte man en vrouw, die voor een altaar metdaarop wederom de eeuwige vlam, samen eentoorts vasthouden die over de hele penning ver-spreid zijn stralen uitzendt. Dit wederom sym-metrische beeld is sterk klassiek geïnspireerd, endat zal ongetwijfeld zo zijn vanwege de Griekseherkomst van de spelen.

her komst:

Veiling De Zwaan, Amsterdam, 3 november 2004. Aankoop 2004

(inv.nr. ng-2004-88).

5 gi js jacobs va n den hof

(Arnhem 1889-1965 Arnhem)Plan drooglegging Zuiderzee1930Brons, geslagen, diam. 6 cm.Gemerkt voorzijde onder: gjh; keerzijdelinksonder: pk (Penningkunst) ineen.

Relatief veel 20ste-eeuwse penningen hebben,ruim genomen, Nederlands strijd tegen het watertot onderwerp, en dan vooral de pogingen totbeheersing van de zee. De Arnhemse beeldhou-wer Gijs Jacobs van den Hof maakte in opdrachtvan de Vereniging voor Penningkunst in 1930 eenpenning waarop de plannen voor de gedeeltelijkedrooglegging van de Zuiderzee zijn weergegeven.De voorzijde toont een plastisch weergegeven

83


naakte vrouw die uit het water stapt, met aanhaar voeten een viertal vissen. De tekst Van zeetot land geeft aan wat hier gesymboliseerd wordten het lijkt ook wel alsof de vissen al op het drogeliggen en naar adem happen. De vrouw staat hieruiteraard symbool voor de vruchtbaarheid vanhet nieuwe land. Een van de vissen en het weelde-rige haar van de vrouw overschrijden de rand vande penning. De keerzijde geeft gestileerd weerhoe de plannen voor vier nieuwe polders er uitza-gen. Zoals bekend zijn deze plannen niet vollediguitgevoerd en is het bij drie polders gebleven: deWieringermeerpolder (Noord-West Polder) vielin 1930 droog, de Noord-Oost Polder in 1942en de Zuid-Oost Polder, die overigens uit tweepolders zou gaan bestaan, Oostelijk en ZuidelijkFlevoland, in achtereenvolgens 1957 en 1968.De ook op de penning aangegeven Afsluitdijk,noodzakelijk om de polders te maken en redenwaarom we het nu over IJsselmeer in plaats vanZuiderzee hebben, kwam in 1932 gereed. DeZuid-West Polder is nooit tot stand gekomen enzal er ook nooit komen. Ook op andere puntenzijn de plannen soms anders uitgevoerd dan op dekaart is weergegeven. Zo kregen de twee Flevo-polders aan de oosten zuidzijde randmeren enkwamen zij niet direct aan het oude land vast teliggen, zoals met de twee oudere polders wel hetgeval was. Charmant zijn de aanduidingen vanhet oude Nederland hieromheen, met een koe inNoord-Holland, een schaatsenrijder in Frieslanden een boom (voor een bos) in Utrecht, al komtdie landelijke idylle tegelijkertijd overdreven over.Voor het overige is alleen heel summier en heelklein Amsterdam aangegeven, liggend aan IJ enNoordzeekanaal.

De in 1925 opgerichte Vereniging voorPenningkunst heeft als doel de penningkunstin Nederland te bevorderen. Met dit doel voorogen verleent zij nog steeds elk jaar een of tweeopdrachten, vaak, maar lang niet altijd over eeneigentijds onderwerp ten einde zo nieuwe histo-riepenningen tot stand te brengen. Voor Jacobsvan den Hof was deze opdracht zijn eerste pen-ning; in totaal zou hij elf penningen ontwerpen.Hij was in de eerste plaats beeldhouwer, zoalsvoor veel 20ste-eeuwse penningmakers geldt.Naakte vrouwen nemen in zijn oeuvre overigenseen prominente plaats in. Wat dat betreft is dezepenning kenmerkend voor zijn werk.

liter atuur:

W.K.F. Zwierzina, Penningen geslagen of gegoten in de jaren

1880-1935, z.pl. (nv Koninklijke Nederlandsche EdelmetaalBedrijven Van Kempen, Begeer en Vos) deel 3, nr. 451; W.F. vanEekelen, ‘Gijs Jacobs van den Hof’, De Beeldenaar sept/okt.1982, pp. 191-198, i.h.b. 194; H. Scheerder, Gijs Jacobs van den

Hof 1889-1965. Beeldhouwer, Overveen 1995; L. Tilanus, Hand-

zame sculptuur. De geschiedenis van de Vereniging voor Penning-

kunst, Amsterdam 2000, pp. 79-81.her komst:


(inv.nr. ng-2004-91).

84


6 m at theus mee st er s

(Haren (Gr.) 1908-2002 Groningen)Opheffing Gouden Standaard1936Brons, geslagen, diam. 9,7 cm.Gedateerd voorzijde middenonder; gesigneerdkeerzijde onder: mm en g.v.k. Zeist No 53 oprand.

Geraffineerd speelt deze penning met de werke-lijkheid. De voorzijde toont de muntzijde van eenNederlandse gulden, maar toch klopt het niet. Deverhoudingsgewijs grote maat en het materiaalwijken hiervan af en bovendien klimt er eenNederlandse leeuw voor, is de gulden aan de ran-den ernstig beschadigd en vertoont het oppervlakenkele barsten. De keerzijde leert waar het omgaat. Op 26 september 1936 liet Nederland nazeven jaar crisis eindelijk de zogenaamde GoudenStandaard los en ging de koers van de Neder-landse gulden ‘zweven’. Alle andere landen had-den eerder al de koppeling van de waarde van hunnationale munt aan de internationale waarde vanhet goud losgelaten, maar het geloof in de ‘hardegulden’ was hier zo groot dat dit hier lang achter-wege bleef. De concurrentiepositie van Neder-land verzwakte hierdoor echter zo sterk, dat dedoor Colijn geleide regering en de president-directeur van De Nederlandsche Bank uiteindelijkvan hun geloof moesten afvallen. Prompt verloorde gulden ongeveer een vijfde van zijn waarde,waarna de economie aantrok en de immensewerkloosheid die het land teisterde af ging nemen.

De grote en zware (met een gewicht van270 gram!) penning laat overduidelijk zien dat hetloslaten van de Gouden Standaard veel moeitekostte en contre-coeur was. Dat blijkt niet alleenuit de aangetaste gulden, maar ook uit de tekst,die meldt dat Nederland ‘genoodzaakt werd’ destandaard te verlaten. Tegelijkertijd toont deleeuw op de voorzijde dat dit niet het einde vanhet land betekende, en ook dat vinden we in detekst terug, waarin te lezen valt dat ondanks hetloslaten van de standaard het Nederlandsche volkdoor eenheid en samenwerking in staat was zijnplaats onder de volkeren onverzwakt te handhaven.Die zin klinkt niet juichend, maar dat neemt nietweg dat in de praktijk in economische en socialezin de maatregel vruchten afwierp.

Matthias Meesters is een Groningse beeldhou-wer die vooral in en rond zijn woonplaats actiefwas. De penning is geslagen door Gerritsen enVan Kempen te Zeist.

her komst:


(inv.nr. ng-2004-52).

85


7 pol (paul louis ca r el) dom

(Antwerpen 1885-1978 Den Haag)Hulde aan schout-bij-nacht Karel Doorman1945Brons, geslagen, diam. 6 cm.Gesigneerd voorzijde en keerzijde: Pol Dom.

Ik val aan, volgt mij zouden de heldhaftige woor-den zijn geweest van schout-bij-nacht KarelDoorman toen hij op 27 februari 1942 als com-mandant van een veertiental geallieerde schepenvoor de kust van Java een wat sterker eskaderJapanse schepen aanviel. Het is een legendarischeuitspraak geworden, die kort na de oorlog ook opdeze penning werd geplaatst, hoewel zijn feite-lijke aanvalssein simpelweg All ships – follow meluidde. Doorman is de enige werkelijk nationalezeeheld geworden in de 20ste eeuw, al was zijnheldhaftige aanval tot mislukken gedoemd: in eenzeven uur durend gevecht werd het geallieerdeeskader vrijwel volledig vernietigd. Doorman zelfwas met zijn vlaggenschip h.m.s. De Ruyter alna anderhalf uur ten onder gegaan. De Slag in deJavazee werd reddeloos verloren en Japan bezettekort hierop Java en de andere eilanden van dekolonie Nederlands-Indië.

Teken van Doormans heldendom is ook depenning die Pol Dom in 1945 ontwierp en diedoor Koninklijke Begeer werd vervaardigd. Op devoorzijde is een portret van de bij zijn sneuvelen52-jarige Doorman te zien, gekleed in marine-uniform. De keerzijde toont de fier door de gol-vende varende kruiser De Ruyter, met hierboveneen kaart van de Javazee met de omringendeeilanden – onder Java, links Sumatra en boven

Borneo (Kalimantan). In het omschrift staanDoormans woorden waarmee hij de overigeschepen van zijn eskader zou hebben opgeroepenook de vijand aan te vallen. Simpel, maar krach-tig, dat lijkt de beste karakteristiek voor dezepenning.

De van oorsprong Belgische kunstenaar PolDom had zich in 1914 in Nederland gevestigd,waar hij sindsdien is gebleven. Hij verwierf veelbekendheid als illustrator, onder meer van boekenvan de Alkmaarse uitgeverij Kluitman, waaronderde roemruchte Kameleonserie, maar werkte ookals zelfstandig schilder en beeldhouwer. In 2002verwierf het Rijksmuseum een schilderijtje vanzijn hand dat eveneens uit 1945 stamt en dat deHongerwinter weergeeft (zie Bulletin van hetRijksmuseum 53 (2005) 4, pp. 459-460). Het Pren-tenkabinet bezit een vijftal door hem gemaakteAmsterdamse stadsgezichten, alle etsen, waarvande eerste al in 1913 werden verworven.

liter atuur:

F.C. van Oosten, lemma ‘Doorman, Karel Willem Marie’ inJ. Charité (red.), Biografisch Woordenboek van Nederland deel 1,Den Haag 1979, pp. 149-151; A.C. von Weiler, Penningen gesla-

gen of gegoten in de jaren 1935-1960 (Naamloze VennootschapKoninklijke Begeer, deel 5), nr. 1645.

her komst:

Laurens Schulman bv, Bussum. Aankoop 2006(inv.nr. ng-2006-21).

86


8 meissener por zell a n m a nufa kt ur

40 jaar cpn

1959Böttger steengoed, 8,9 x 7,8 cm.Gemerkt op voorzijde en keerzijde.

Toen in 1959 de Communistische Partij vanNederland veertig jaar bestond, liet men in detoenmalige ddr, een communistisch broederland,in de beroemde porseleinfabriek in Meissen bijDresden een eenvoudig gedenkplaatje maken. Destaande plaquette van roodbruin steengoed, metlicht gebogen zijden, toont op de voorzijde hetcommunistische symbool: hamer en sikkel.Voorts bevat het slechts de hoogstnoodzakelijkeinformatie: jaartallen en naam. Van enige symbo-liek is in het geheel geen sprake, de plaquette oogt

uitgesproken sober. Aan de achterkant is een een-voudige uitsparing gemaakt, waaruit duidelijkwordt dat cpn ers het plaatje thuis aan de muurkonden ophangen. Aan beide zijden is het beeld-merk van de fabriek aangebracht, twee gekruistezwaarden, dat al sinds 1722 wordt gebruikt.

De Meissener porseleinfabriek was de eerstein Europa die succesvol porselein wist te vervaar-digen – tot dan toe een puur Aziatisch procédé.Opgericht in 1710 door August de Sterke, keur-vorst van Saksen, legde de fabriek zich vanzelf-sprekend vooral toe op luxueuze producten. HetRijksmuseum bezit een van ’s werelds mooiste enbijzonderste verzamelingen hiervan, waarin ookenkele 20ste-eeuwse voorwerpen figureren (zieA.L. den Blaauwen, Meissen Porcelain in the Rijks-museum, Amsterdam / Zwolle 2000). In de 20steeeuw werd het bruinrode steengoed waarmeede ontdekking van het porselein in de vroege18de eeuw werd ingeluid, opnieuw in gebruikgenomen. Dit zogenaamde Böttger-Steinzeug,genoemd naar de ontdekker van het porselein,werd vaak voor reliëfs en penningen gebruikt.

liter atuur:

K. Scheuch, Münzen aus Porzellan und Ton der Staatlichen

Porzellan-Manufaktur Meissen, Gütersloh 1995, nr. 1010.her komst:


(inv.nr. ng-2004-55).

9 dir k wol ber s

(Haarlem 1890-1957 Leiden)Gouden erepenning van de gemeente’s-Gravenhage, verleend aan dr. Willem Drees sr.,met bijbehorend doosje1952 (1966)Goud, geslagen, diam. 6 cm. (doosje: leer,zijde, fluweel, 10 x 10 x 2,3 cm).Gesigneerd en gedateerd op keerzijde:dw waarbinnen 52.

In zijn vergadering van dinsdag 5 juli 1966besloot het College van Burgemeester en Wet-houders van de gemeente ’s-Gravenhage de hoog-ste onderscheiding die deze gemeente kende,te verlenen aan voormalig minister-presidentdr. Willem Drees. Hiermee werd Drees tegelijker-tijd ereburger van Den Haag. Drees ontving dezebijzondere onderscheiding niet zozeer vanwegezijn voormalige landelijke functies, al hadden diehem vooral door zijn inzet voor een ouderdoms-

87


pensioen bijzonder populair gemaakt, maaromdat hij jarenlang als raadslid en als wethouderDen Haag had gediend. Van 1913 tot in 1941 hadhij namens de Sociaal-Democratische ArbeidersPartij in de gemeenteraad gezeten en van 1919tot 1931 was hij bovendien eerst wethouder vanSociale Zaken geweest en vervolgens van 1931tot 1933 nog twee jaar wethouder van Financiën(zie Jelle Gaemers, De rode wethouder. WillemDrees 1886-1988 – de jaren 1886-1940, Amsterdam2006). Drees was in 1910 vanuit Amsterdam naarDen Haag verhuisd, waar hij tot zijn dood in1988 zou blijven wonen. Directe aanleiding voorhet eerbetoon van 1966 was Drees’ 80ste ver-jaardag, die viel op de dag van het besluit. Zo’nanderhalve maand later, op 19 augustus, togende burgemeester en vier wethouders persoonlijknaar Drees’ woning aan de Beeklaan 502 om hemde gouden erepenning uit te reiken.

Het Haagse gemeentebestuur had in 1952tot de instelling van een erepenning besloten.Beeldhouwer Dirk Wolbers maakte hiervoor destempels, waarna nog hetzelfde jaar de eerstegouden afslag bij ’s Rijks Munt in Utrecht werdgemaakt en uitgereikt aan oud-burgemeester jhr.mr. S.J.R. de Monchy. De steeds gelijke voorzijdetoont in profiel een persoon van enigszins onbe-stemde kunne met bloemen in het haar. Hij ofzij staat voor een stadsprofiel, met onder meerrokende schoorstenen en een kerk, en rechts devuurtoren en de zee bij Scheveningen, het vissers-dorp dat van oudsher tot Den Haag behoort.Voor de stad is een forse rij bomen geplaatst.De tekst luidt ’s-Gravenhage crescat (Den Haaggroeit). Op de keerzijde, die voor elke nieuwe ere-burger steeds opnieuw moet worden aangepast,staat naast de opdracht aan Drees het gemeente-wapen en het oude, 16de-eeuwse raadhuis.

Wolbers was in de eerste plaats beeldhouwer,die lang in Den Haag werkzaam was en hier ookbeelden plaatste, zoals een moeder met haarkinderen uit 1937 op de Conradbrug. Hij is ver-antwoordelijk voor verschillende oorlogs- en ver-zetsmonumenten, onder meer in Zeist en Amers-foort, en maakte in opdracht van de Nederlandseregering als geschenk voor Zuid-Afrika in 1952een beeld van Jan van Riebeeck, stichter vanKaapstad. Wolbers overleed in 1957 ten gevolgevan een verkeersongeluk in Voorschoten.

De erepenning maakt deel uit van de collectiedie het Rijksmuseum deels nog van Drees zelf endeels uit zijn nalatenschap heeft ontvangen. Hier-

onder bevinden zich enkele andere penningen,maar de gouden erepenning van Den Haag is ver-uit de belangrijkste en maakt bovendien deel uitvan de andere vormen van eerbetoon die Drees inde loop van zijn leven ontving.

her komst:

W. Drees sr. en nazaten. Schenking mevr. J. Marijke Drees 2004(inv.nrs. penning: ng-2004-22 en doosje: ng-2004-22-a).

10 i a n jacob piet er s

(Rotterdam 1925)Watersnoodramp 1953 en sluiting laatste gat1954Brons, gegoten, gepatineerd, diam. 10,8 cm.Gesigneerd keerzijde rechts: ijp.

De watersnood die het zuidwesten van Nederlandin de nacht van 31 januari op 1 februari 1953 trof

88


was de grootste natuurramp die Nederland deafgelopen eeuw heeft meegemaakt. Bij de ramp,waarbij grote delen van Zeeland met delen vanNoord-Brabant en Zuid-Holland onder waterkwamen te staan, verdronken ongeveer 1800mensen.

Uiteraard bracht de ramp in Nederland veel teweeg. Er verschenen al meteen talrijke publicatiesmet foto’s van de ellende en ook penningen waar-mee de ramp werd herdacht. Zonder twijfel debijzonderste en indrukwekkendste penning is vande hand van de Rotterdamse beeldhouwer IanPieters. De zeer zware en grote, onregelmatigvormgegeven gegoten penning vertelt zeer beel-dend het verhaal van zowel de ramp als het her-stel. Aan de voorzijde stroomt van rechts hetwater het oppervlak van de penning binnen, waarhet als een gepelde ui om een erin verdwijnendhuis heen stroomt. Bovenop staat de omineuzedatum 1 februari 1953 vermeld, de rampdag. Dekeerzijde laat dezelfde plas water zien, maar nutot rust gekomen. Erin staan twee diep bukkendemannen die een blok in het dijkgat duwen, tegenhet stromende water in. Ook hier wordt eendatum genoemd, 6 november 1953. Op die dagwerd bij Ouwerkerk op Schouwen-Duiveland methet afzinken van een caisson het laatste stroom-gat gedicht. Met dit ook figuurlijke sluitstuk werdtevens de rampperiode zelf afgesloten en kon eenbegin worden gemaakt met het herstel en dewederopbouw van de getroffen gebieden.

Pieters weet heel simpel, maar tegelijkertijduiterst beeldend en doeltreffend beide aspecten

weer te geven én knap met elkaar te verbindendoor het water van de ene kant van de penningnaar de andere te laten stromen. Het bijzonderevan de penning werd spoedig onderkend. In DeGeuzenpenning van april 1954 werd deze al lovendbesproken en in 1955 figureerde zij prominent opeen tentoonstelling van contemporaine penning-kunst in de Royal Society of Arts in Londen (ziebv. De Geuzenpenning 5 (1955) 4, pp. 53-54, enIllustrated London News van 18 juni 1955, p. 1105).Pieters maakte de penning op eigen initiatief ineen oplage van circa 25 exemplaren; de gietingvond plaats bij de Rijnlandse KunstgieterijStöxen. Pieters had zelf de ramp in het BrabantseWillemstad meegemaakt en had in de weken ernaop een groot luxe motorjacht geholpen bij hetvervoer van oude en zieke slachtoffers (vriende-lijke mededeling Ian J. Pieters per brief van 21december 2005).

Ondanks het succes van deze penning en debetrokkenheid die Pieters bij dit métier voelde –hij had bijvoorbeeld in De Geuzenpenning vanjanuari 1954 een bevlogen verslag gepubliceerdover het vijfde congres van de fidem (FédérationInternationale de la Médaille) in Rome – heeft hijzich hierna slechts sporadisch op dit terrein toe-gelegd. Steeds ging het dan om opdrachten, zoalsde penning die hij in 1953 maakte ter gelegenheidvan de onthulling van De verwoeste stad, het beeldvan Zadkine waarmee het bombardement opRotterdam van 14 mei 1940 wordt herdacht; ookdeze penning heeft het Rijksmuseum onlangsverworven (inv.nr. ng-2006-22). Pieters’ carrière

89


bewoog zich uiteindelijk van bronsplastiek naarsculpturale installaties en kleinere plastieken inhout en perspex, waarvan onlangs nog voorbeel-den te zien waren op een tentoonstelling inMuseum Beelden aan Zee te Scheveningen (zieH. van Haaren e.a., Ian J. Pieters. Retrospektief1955-1995, Schiedam 1996). Pieters woont enwerkt in Rhoon.

liter atuur:

o.n.r. [Olga N. Roovers], ‘I.J. Pieters, Dijkherstel’, De Geuzen-

penning 4 (april 1954) 2, pp. 20-21.her komst:

Christopher Eimer Fine Medals and Medallic Art, Londen.Aankoop 2005

(inv.nr. ng-2005-37).

11 f r eder ico a n tonio ca r a sso

(Carignano (Italië) 1899-1969 Amsterdam)Deltaplan1958Brons, geslagen, diam. 6 cm.Gedateerd en gesigneerd op keerzijde: 1958,F. Carasso, pk (Penningkunst) ineen

Het antwoord van de Nederlandse regering opde watersnoodramp van 1953 was het Deltaplan,waartoe in november 1957 per wet werd besloten.Al op 18 februari 1953 had de regering een com-missie ingesteld om te onderzoeken welke‘waterstaatstechnische voorzieningen’ genomenkonden worden om een herhaling te voorkomen.Lang voor deze commissie met haar eindrapportzou komen, werd al aan een wet gewerkt dieingrijpende maatregelen mogelijk maakte om hetland voor verdere stormvloeden te beschermen.Alle zeearmen zouden worden gesloten, met uit-zondering van de Westerschelde, en de dijkenzouden worden verhoogd en verstevigd. De infra-structuur en het karakter van met name Zeelanden de Zuid-Hollandse eilanden zouden hierdooringrijpend veranderen.

Het aannemen van de Deltawet door deTweede Kamer op 5 november 1957 werd als eenhistorische gebeurtenis ervaren, ook door de par-lementariërs zelf. De kamervoorzitter noemdehet Deltaplan dat hierdoor mogelijk werd eengrootscheeps werk, dat tot in verre geslachten zalworden betiteld als vooruitstrevend, ingenieus,gedurfd en doortastend (Willem van der Ham,Heersen en beheersen; Rijkswaterstaat in de twintig-ste eeuw, Zaltbommel 1999, pp. 227-237, citaatp. 232). Geen wonder dat de Vereniging voor Pen-ningkunst besloot haar jaarpenning van 1958 aandit belangrijke besluit te wijden. Zij gaf hiervoorde opdracht aan de beeldhouwer Fred Carasso,die zijn geboorteland Italië vanwege het fascismeruim voor de Tweede Wereldoorlog was ont-vlucht en zich toen in Nederland had gevestigd.

De strakke voorzijde toont gestileerd eendijkwerker, tegen weer en wind beschermd dooroliejas en zuidwester, die in het water met blotehanden een aantal blokken stapelt. Op de achter-grond zijn ter weerszijden vier van zijn collega’sbezig een dam op te richten. Pontificaal hierbo-ven staat ‘Deltaplan’ te lezen en het jaartal 1958– hier vooral op te vatten als het jaar waarin depenning verscheen, al zal de vereniging wellichtook gedacht hebben aan de voltooiing van heteerste project dat jaar, de stormvloedkering in de

90


Hollandse IJssel bij Krimpen a/d IJssel. De watrommelige keerzijde geeft een blik op de zonnigetoekomst. De kale boom verwijst nog naar deverwoestingen, maar de langsvliegende vogels enbovenal de grote strohalm die deze zijde beheerst,geven aan dat er weer leven gaat komen op dedrooggevallen, vruchtbare bodem – het betrefthier volgens de oorspronkelijke toelichting bij depenning zelf een directe verwijzing naar de duifvan de Ark van Noach.

liter atuur:

A.C. von Weiler, Penningen geslagen of gegoten in de jaren 1935-

1960 (Naamloze Vennootschap Koninklijke Begeer, deel 5),nr. 2414; L. Tilanus, Handzame sculptuur. De geschiedenis van de

Vereniging voor Penningkunst, Amsterdam 2000, pp. 259-261.her komst:


(inv.nr. ng-2004-92).

12 dav id va ndekop

(Den Haag 1937-1994 Dreischor)Voltooiing Deltaplan, sluiting Oosterscheldedam1986Brons, geslagen, diam. 6 cm.Gesigneerd en gedateerd linksonder opvoorzijde: David ’86.

De uitvoering van de Deltawerken verliep aan-vankelijk vlot, maar bij de afsluiting van deOosterschelde liep het project aanzienlijke vertra-ging op. Allerlei maatschappelijke groeperingengingen zich vanaf de late jaren ’60 tegen eenvolledige afsluiting verzetten. De opkomendemilieubeweging speelde hierbij een belangrijke

rol. Uiteindelijk koos het kabinet Den Uyl in 1974voor de bouw van een stormvloedkering in plaatsvan een dam, dat wil zeggen een afsluiting waar-bij in normale omstandigheden de Noordzee ende Oosterschelde met elkaar verbonden blevenen die bij extreem, gevaarlijk weer toch afgeslotenkon worden. Een en ander vergde enormeinvesteringen en veel technische vernieuwingen,waardoor het tot 1986 zou duren alvorens dekering voltooid was. De sluiting van de Ooster-scheldekering betekende tevens dan eindelijk,33 jaar na de ramp, de voltooiing van de Delta-werken. ‘Zeeland veilig’ was het motto. Redenvoor een feestje dus, dat op 4 oktober 1986plaatsvond, en ook reden voor weer een penning.Het Ministerie van Verkeer en Waterstaat lietsamen met de provincie Zeeland daarom dezegedenkpenning maken, die werd aangebodenaan personen die bij het werk betrokken warengeweest. Het ontwerp was van de al jaren opSchouwen wonende beeldhouwer David Vande-kop, de uitvoering was in handen van KoninklijkeBegeer. Vandekop heeft een abstract ontwerpgemaakt, maar met herkenbare elementen. Verti-caal loopt door het midden van de penning eendikke balk: de dam, waartegen links een enormegolf beukt terwijl rechts in enkele lijntjes rustigkabbelend water is weergegeven. De keerzijde isde spiegeling van de voorzijde en wat aan de enekant verhoogd is, is hier verdiept. Men zou kun-nen zeggen dat hiermee ook de doorlaatbaarheidvan de Oosterscheldekering is aangegeven, die inhet beeld zelf ontbreekt.

David Vandekop verwierf vanaf de jaren ’70vooral bekendheid als maker van monumentale

91


beelden in keramiek en hout, waarvan verschei-dene in de openbare ruimte of aan gebouwen zijngeplaatst. Net als voor de penning geldt, zijn zijnbeelden abstract, maar bevatten zij tegelijkertijdherkenbare elementen. Het Zeeuwse land heefthem, naast de klassieke mythologie, in het bijzon-der geïnspireerd (E. Bos e.a., David Vandekop:oogtastvorm. Beelden 1962-1994, Nijmegen 2002).Het ambachtelijke van zijn werk komt ook in dezepenning goed tot uiting.

her komst:


(inv.nr. ng-2005-10).

13 loek i (louise) metz

(Amsterdam 1918-2004 Rotterdam)Opening nieuw gebouw Nederlandsche Bank1968Zilver, gegoten, diam. 7,5 cm.Gemerkt voorzijde: zilvermerk.

De in 1814 opgerichte Nederlandsche Bank, deonafhankelijke centrale bank van ons land, isaltijd in Amsterdam gevestigd geweest. In 1968betrok zij op het Frederiksplein, daar waar langhet geliefde, 19de-eeuwse Paleis voor Volksvlijtstond totdat dit in 1929 afbrandde, een nieuwonderkomen, ontworpen door de architectMarius Duintjer. Penningmaakster Loeki Metzwerd gevraagd voor deze gelegenheid een herden-kingspenning te ontwerpen. De voorzijde toonthet nieuwe gebouw, met aan het lage gedeelteprominent het speciaal hiervoor ontworpen beeldLa demeure humaine (Het menselijk verblijf), eenvan de laatste werken van de in hetzelfde jaaroverleden Osip Zadkine, dat oorspronkelijk devoorgevel sierde en inmiddels naast het gebouwstaat opgesteld. Links staat in een cirkel het jaartal1968, rechts ‘De Nederlandsche Bank’. De keer-zijde toont een zittende figuur die een enorme(kluis)sleutel torst. Novae Aedes Prisca Fides luidtde tekst, hetgeen zoveel betekent als Nieuwgebouw, oud vertrouwen (geloof). Dit zilverenexemplaar werd gegeven aan een van de directeu-ren van de bank, G.A. (Dolph) Kessler (1916-2002), die in 1953 in dienst van de bank was geko-men en tussen 1963 en 1981 als directeur primairverantwoordelijk was voor het monetair beleid.

Loeki Metz is een prominente naoorlogse pen-ningkunstenaar. Haar oeuvre telt zo’n 90 pennin-

gen, waarvan de oudste in 1948 werd gemaakt;een groot aantal betreft portretten, die zij deelsin opdracht van de Monnaie de Paris maakte. Ken-merkend is vaak dat zij, zoals ook hier, het beeldtot aan en zelfs over de rand vult. Hiernaastmaakte zij ook verscheidene beelden, waaronderhet monument voor de uit Rotterdam tijdens deTweede Wereldoorlog weggevoerde joden, dattegenwoordig op de binnenplaats van het stad-huis staat.

liter atuur:

F. van Puijenbroek, ‘Mevrouw Louise Metz, 80 jaar’, De Beelde-

naar 1998-3, pp. 107-114; H. de Koning, ‘Penningcatalogus LoekiMetz’, De Beeldenaar 1998-3, pp. 126-135, nr. 45.

her komst:

Prof.dr. G.A. Kessler, Blaricum. Schenking 2005(inv.nr. ng-2005-15).

93


14 j eroen hen nem a n

(Haarlem 1942)De Schreeuw2005Multiplex, met zilver gepolychromeerd, hoogte 55 cm, dikte 1,5 cm.

Op 2 november 2004 werd schrijver, tv- en film-maker Theo van Gogh vermoord. Zijn somsongenuanceerde uitspraken en de controversiëlefilm Submission, die hij samen met Ayaan HirsiAli maakte, waren aanleiding voor een moslim-extremist om tot deze daad te komen. Op deplaats van de moord, de Linnaeusstraat dichtbijhet Oosterpark in Amsterdam-Oost, werden inde dagen erna bloemen, emotionele brieven –Hier werd de vrijheid van meningsuiting vermoord! –en symbolische objecten neergelegd. Na tweeweken werd alles opgeruimd. De brieven enandere zaken gingen, nat en wel, naar ColumnProducties bv, de productiemaatschappij vanTheo van Gogh. Het Amsterdams HistorischMuseum en het Rijksmuseum maakten een keuzeuit de meest aansprekende objecten (inv.nrs. ng-2004-72-1 t/m 5). Zo heeft het museum een film-blik in de collectie opgenomen waarop een ver-wijzing te zien is naar de film 0506 over PimFortuyn, waar Theo van Gogh toen aan werkte.Het leeuwendeel van de brieven ging naar hetStadsarchief van Amsterdam.

De impact van de moord was groot, zekerook doordat de moord op Pim Fortuyn in 2002nog vers in het geheugen lag. Weliswaar wasde moord op Fortuyn niet door een moslimgepleegd, maar wel vanwege diens ideeën enopvattingen. Het integratiedebat werd op scherpgezet, politici werden bedreigd en Ayaan HirsiAli dook onder. De Nederlandse maatschappijleek hopeloos verdeeld en verward. Een jaar laterwas de discussie rond thema’s als vrijheid vanmeningsuiting, integratie, veiligheid en islamnog even actueel en er niet minder emotioneelop geworden. En het einde leek niet in zicht.

In augustus 2005 deden het Amsterdamsestadsdeel Oost / Watergraafsmeer en familie envrienden van Theo van Gogh een oproep aankunstenaars om een ontwerp te maken voor eenbeeld ter herinnering aan Theo van Gogh. Uitein-delijk viel begin 2006 de keuze op het ontwerpvan Jeroen Henneman, De Schreeuw. De maat-schappelijke gevolgen van de moord waren voorhet Rijksmuseum aanleiding dit ontwerp te ver-werven. Het toont het profiel van een hoofd. Aan

één kant buigt dit zich achterover en schreeuwt– Van Gogh schreeuwde tegen zijn moordenaarhem niet te vermoorden. De tegenoverliggendezijde is een gesloten mond. Hierin is Theo vanGogh en profil te herkennen. De schreeuw dienthier als symbool voor zowel de moord als de vrij-heid van meningsuiting, de gesloten mond alsteken dat deze mening voor altijd het zwijgen isopgelegd. Impliciet wordt een link gelegd metVan Gogh als filmmaker. De zes gebogen delenwaar het beeld uit is opgebouwd verwijzen naar dezes frames, beeldsequenties, die regisseurs vaakgebruiken om de opbouw naar een climax neer tezetten. Het werk sluit aan bij Hennemans staandeof plastische tekeningen waarvan de kunstenaar erde laatste jaren vele heeft gemaakt. Beweging iseen essentieel onderdeel van deze werken, evenalshet aspect van twee en drie dimensies. Bij DeSchreeuw is Henneman dichter bij een tekeninggebleven dan in zijn vroegere werk.

Het definitieve kunstwerk is 4,5 meter hoog enuitgevoerd in thermisch gestraald roestvrij staal.Het is geplaatst in het Oosterpark, dichtbij deplek waar Theo van Gogh werd vermoord.

her komst:

Jeroen Henneman, Amsterdam. Aankoop van de kunstenaar,2006

(inv.nr. ng-2006-51).

15 j eroen hennem a n

(Haarlem 1942)Voorontwerp voor De Schreeuw2005Gepolychromeerd hout, 22 x 25 x 1,4 cm.

Aan het definitieve ontwerp gingen enkele andereontwerpen vooraf. Deze geven een mooi inzichtin het denkproces van de kunstenaar. De eersteontwerpen tonen een engel die de vallende VanGogh, met of zonder fiets, vastpakt en de hemelin trekt. Daarna werkte Henneman dit om tot eenschets waarin Van Gogh van zijn fiets valt doorde inslag van de kogels. In zijn voorlaatste ont-werp ten slotte, dat het Rijksmuseum verwierf,bleef alleen een achterover vallende Van Goghover, sterk gestileerd en met zijn mond open – hijschreeuwt. De essentiële kenmerken van het defi-nitieve ontwerp zijn hier al duidelijk aanwezig:het hoofd van dit een na laatste ontwerp zou uit-eindelijk leiden tot het definitieve ontwerp vanDe Schreeuw.

94


her komst:


(inv.nr. ng-2006- 68).

16 j eroen hen nem a n

(Haarlem 1942)Portret van koningin Beatrix (ontwerp)2000Zwart gepolychromeerd hout, 55 x 45 cm.

We zien een krachtig, maar tegelijk vriendelijkportret van koningin Beatrix, niet geflatteerd,zelfs een stukje onderkin ontbreekt niet, een lokhaar is los gesprongen, iets waarmee we haarzelden zien. Tegelijkertijd zien we ook een ver-trouwd beeld, zoals wij dit op ons netvlies heb-ben. Het gaat om een van de ‘staande tekeningen’waarmee Henneman in de jaren ’90 een nieuweweg insloeg : plastische tekeningen waarbij hettwee- en driedimensionale versmelten. De eerste,Wiel uit 1992, siert het belastingkantoor in Am-

sterdam. In deze lineaire beelden, zoals je ze ookkunt noemen, is beweging een belangrijk thema.

Een staande tekening begint als een tekeningop papier waarbij elke lijn een ander moet krui-sen als (toekomstig) houvast in het driedimen-sionale werk. Vervolgens worden de lijnen over-gebracht op hout en in diverse breedtes uitge-zaagd. Dan wordt de oorspronkelijke configuratieopnieuw met elkaar verbonden. Het resultaat iseen vrij in de ruimte staande tekening. De kijkerziet zo, afhankelijk van de plaats waar hij staat,een beeld in drie dimensies én tegelijkertijd een‘platte’, tweedimensionale tekening. Deze manierom het platte vlak in drie dimensies te vertalen,noemt Henneman een ‘uitvinding’ die tot steedsweer nieuwe ideeën inspireerde. Door van hetportret van Beatrix de uitgezaagde latjes achterelkaar te bevestigen krijgt het gezicht zijn natuur-lijke rondingen. De rafels die ontstaan bij hetfiguurzagen geven bepaalde delen, met name het haar, iets losjes. Henneman vindt daardoorhet in hout uitgevoerde portret eigenlijk geslaag-

95


der dan het resultaat in brons.De koningin poseerde voor dit portret, dat in

opdracht van het Hoogheemraadschap Rijnlandis gemaakt. Henneman had meerdere malen con-tact met haar over zijn vorderingen, maar ookover de problemen die hij tegenkwam, zoals hetlinkeroog. Dit zweefde in het niets en moestergens aan vast. Toen hij haar met een door dewind losgewaaide lok zag, wist hij de oplossingvoor het linkeroog: vastmaken aan die lok. Dekoningin liet via via weten dit een prima oplos-sing te vinden. Aangezien zij zelf beeldhouwtbegreep zij precies het probleem. Toen het ont-werp af was en in brons gegoten zou worden,vroeg de koningin of er ook een exemplaar voorhaar gemaakt kon worden omdat zij het zo’n bij-zonder geslaagd portret vond.

Het Rijksmuseum had al langer de wens eenhedendaags portret van koningin Beatrix te ver-werven. Vrijwel alle Oranjes zijn vertegenwoor-digd in de collectie, in een monumentale vormhetzij als schilderij hetzij als beeldhouwwerk enin ruime mate als foto. Van Beatrix als koninginbezit het museum weliswaar al een prachtig por-tret gemaakt door de Belgische fotograaf StephanVanfleteren uit 2000 (inv.nr. ng-2000-65-78),maar dat kan vanwege het materiaal niet per-manent getoond worden. Een portret door een

Nederlandse kunstenaar waar de koningin zelfvoor geposeerd had, maar dat haar niet alsgebruikelijk weergeeft, dat zochten wij. Toen wijin contact kwamen met Jeroen Henneman voorde aankoop van het ontwerp van het monumentvoor Theo van Gogh, kwam het portret vanBeatrix eveneens in beeld. Het ontwerp in houtwas nog in zijn bezit en het Rijksmuseum vondhij een heel passende plaats om dit portret bijonder te brengen. In de nieuwe opstelling van hetRijksmuseum kan nu een complete portretten-reeks van het Huis van Oranje getoond worden.

her komst:


(inv.nr. ng-2006-69).

A Painting Stolen from theTrippenhuis

by i . mat they

By comparison with the big business that thetrade in stolen art became in the 20th century, artthefts in the 19th were relatively modest, albeitthey did increase as the century wore on. This lednot only to more attention being paid to security,but also to increased international cooperation intracking down the thieves. For example, whenGuido Reni’s Madonna and Child was stolen fromthe church of San Bartolomeo in Bologna in July1855, the Papal State to which Bologna belongedinformed the envoys to the Holy See about thetheft, adding a photograph to the request forassistance, an aid new at that time (cf. Fig. 1).In the Netherlands this request was circulatedamong government ministries, the police, theMauritshuis and the Rijksmuseum. The paintingwas recovered some years later (Note 3), but ithad been smuggled to London, already knownthen as the centre of the illegal art trade.

The absence of extradition treaties – thatbetween the Netherlands and England was onlyconcluded in 1874 – reduced the chances of tracing and arresting thieves. In 1843, for exam-ple, when the Prussians called on the Dutch foraid in respect of objects stolen from AachenCathedral, help was offered, but only to a limitedextent.

The TrippenhuisThe first of two thefts from the Trippenhuis (atthat time the location of the Rijksmuseum) wasthat on 23 August 1843 of a small painting byGerard Hoet (Fig. 2). This proved to have beentaken by a warden who had access to the case itwas in, so the problem was speedily solved(Note 6).

As a reaction to reports of thefts in othercountries, J.W. Pieneman, the director, had 62small pictures fixed to the walls in such a way asto make them hard to remove, but when new fireregulations were introduced in 1845, they had tobe mounted on partitions instead. This did notapply to Adriaen van der Werff’s Holy Family(Fig. 3), although it was a small and also expen-sive painting. for which 5225 guilders had beenpaid in 1808 (Note 8). Acquired as a Van derWerff, it is now thought to be a studio work withfinishing touches applied by the artist himself(Note 9). It hung in a small room on the firstfloor, where from 1855 the Bilderdijkiana Collec-tion was shown (Note 10). The theft was firstnoticed around 11.30 on 18 March 1859 by warderBrown. None of the staff had seen anythingunusual, nor had the three artists engaged incopying in the next room, while Brown claimedhe had seen the picture before 11 a.m. that day.The police could do little more than advertise thetheft (Fig. 4), while a brief report appeared in anewspaper.

The diplomatic corps alertedBecause it was feared that the painting had leftthe country, the Foreign Ministry sent a circular

b u l l e t i n

v a n h e t

r i j k s

m u s e u m

Summaries

96

s u m m a r i e s

97

to Dutch ambassadors and consuls in variousEuropean cities, as well as Constantinople andWashington (Fig. 5). Since no photograph (Note14) or any other illustration was available, theonly description given was from a catalogue of1858. One of the first embassies to respond wasthat in Brussels, where no trace of the picturehad been found. Other similar reports graduallytrickled in, but on 8 April Baron Bentinck, theDutch ambassador in London, announced thatScotland Yard had found the painting at an artdealer’s and impounded it.

Perils surrounding the returnThe chief commissioner, Sir Richard Mayne,pointed out that the action of the police had infact been illegal, in the absence of any treaty, butthat the police were prepared to take the respon-sibility. In fact he thought it unlikely that the artdealer would sue for damages, but he nonethelesscovered himself by asking Bentinck to guaranteethat the Dutch government would meet any suchclaim. As it happened, the dealer had not paidanything for the picture, so was unlikely to sue.By 21 May the matter had been settled and thepainting was returned to the Trippenhuis withonly slight damage to the varnish.

Improved securityThe director used the opportunity to appeal tothe Ministry for funds to enable two morewarders to be added to the existing complementof four, who were responsible for nine rooms ontwo floors. This was refused at first, but on thedirector’s giving a detailed description of howcollaboration between the warders was actuallyimpossible, one extra post was granted (Note 22).

Among other security precautions, all smallpaintings were fitted with iron bands screwed tothe frame at the back. Curator Engelberts wasrequested to provide a substitute on the dayswhen he was absent and the register of visitors,which had been allowed to lapse since the end ofOctober 1857, was reintroduced.

The Prince of DetectivesThe first information provided by Mayne toBentinck was very summary and the latter wasafraid little more would be forthcoming. He didsuggest, however, that the detective concerned begiven a reward. A sum of £20 was agreed on byThe Hague. Mayne received the news with pleas-

ure and Bentinck seized the moment to ask formore information regarding the investigation bythe Scotland Yard detective. He proved to benone other than Inspector Jonathan Whicher(1814-1881), who had been appointed to theDetective Department on its foundation in 1842and who was known as ‘the Prince of Detectives,’since he was said never to make a mistake (Note28). Before handling the Van der Werff job, hehad already had similar experience in investigat-ing the theft of ten paintings from Charlton Parkin 1856 (Notes 29, 30).

In the detailed report he gave to Bentinck (Fig.6, Note 31), Whicher stated that initial enquirieshad shown that on 6 April three foreigners hadoffered the picture to the art dealer Ratclyffe inPall Mall for £2000, but he had refused. Whicherhimself then took over, discovering the paintingat the dealer’s Attenborough in the Strand, wherefirst £1500 and then £1250 had been asked for itand it had been left for a few days for the dealerto decide. On 8 April Whicher encounteredCharles and Carlotta Thuillier, who said theywere dealers in drapery from Paris and thatCharles had inherited the painting from hismother. Further research showed the couple tohave first arrived in England on 22 December1858 with various paintings and a consignmentof lace. They had left again on 10 January 1859,saying they were going to Amsterdam and Rotter-dam, and had returned with the stolen paintingon 27 March via the Ostend packet.

Further research in the NetherlandsThe Amsterdam police thereafter discovered thaton 30 November 1858 the Sous-Prefect du Nordat Valenciennes had given the merchant CharlesThuillier, born in Coublanc and resident at Lan-gres, a passport for a journey to Belgium. In Janu-ary 1859 he and his wife had taken lodgings withJ. Hanhardt in Beurssteeg in Amsterdam. The lat-ter reported Thuillier to have made abortiveattempts to sell the pictures he had with him andto have frequently visited the Rijksmuseum. Onthe afternoon of 17 March he had announced thatthey would be leaving next day and Hanhardt hadtaken them to the station, actually long before themuseum opened. Thus he had probably stolen thepicture on the afternoon of the 17th, the discrep-ancy between this account and that of the wardernever being cleared up. Thuillier had obviouslycarefully studied the situation in the Trippenhuis

99

s u m m a r i e s

and decided to steal a painting from a roomwhere few hung and not many visitors cameand which, moreover, was by a painter stillquite highly regarded in the mid-19th century.He probably stole it just before closing time inthe hope that nothing would be noticed until thefollowing day. The report was accepted by theauthorities, but no further action appears to havebeen taken.

Hoc opus exculpsit Io. Bologna.

Andreas Andreanus Incisit

Andrea Andreani’s Chiaroscuro

Woodcuts after Giambologna

by j . van gastel

Although the work of Andrea Andreani (c. 1558/9-1629) has not always been admired (Note 1), hismany chiaroscuro woodcuts, especially those of1584 and 1585 after Giambologna (1529-1608),are to be found in all important collections(Note 2). While many prints were made afterAntique sculpture in Italy, those after work bycontemporaries were limited to incidental exam-ples, mainly after Michelangelo (Note 3). Nor didAndreani’s prints find much direct following inItaly. They seem rather to belong to the Northerntradition of prints after sculptures by Willemvan Tetrode (Note 4), Jacques Jongelinck (Note 5)and Adriaen de Vries (Note 6). Like those artists,Giambologna , born in Douai, belonged amongthe many fiamminghi who successfully made aname abroad (Note 7).

Although Giambologna’s name had alreadybeen made outside Italy, these prints will havebeen accessible to a wider public, while two areof his less well-known reliefs (Note 8). They alsooffer an important illustration of the collabora-tion between the two artists, plus a third, thepainter Jacopo Ligozzi (1547-1626) from Verona,in their creation.

The prints and their modelsThe best-known of these prints are the three(Figs. 1-3) after the Rape of a Sabine (Figs. 4-6),unveiled on the Loggia dei Lanzi in Florence on14 January 1583 (Note 9). The political neutrality

of this sculpture (Notes 10, 11) may have con-tributed to the popularity of these prints, whichshow three different views, underlining thework’s artistic quality (Note 12). Though thethree are generally seen as a set, one is clearlydifferent from the others (Note 13), both of whichare dated 1584 (Notes 14, 15). They are printedfrom a line block in black and three colour blocksin tones of ochre or grey, the swelling lines andeven colours giving the effect of pen drawings(Note 16). The high viewpoint suggests theycould have been done from a model in the studio.

Two woodcuts after the sculpture in a bookof eulogies of it published in 1583 (Figs. 7, 8,Note 17) are so close to Andreani’s as to havebeen seen as his models (Note 18). Closer inspec-tion reveals considerable differences, however,though these prints could well have been one ofhis sources of inspiration.

The third print is not related to the other two(Note 20). Undated, it is printed from only threeblocks, the use of hatching to indicate shadowsgiving it a closer resemblance to a drawing. It isalso rather coarser than the others, but it cannothave been done much more than a year afterthem, as Andreani moved to Siena three yearsafter the unveiling of the piece (Note 21).

Another closely related woodcut is that afterGiambologna’s relief of the Rape of the Sabinesapplied to the base of the sculpture, also around1583 (Figs. 9, 10). This print is clearly a reproduc-tion, emphasizing the flatness of the original anddone in colours suggestive of those of the bronze.Close study of the print shows it was done fromthe designs. The central group in the foregroundis nearer the middle, while the addition of thefigures on balconies could reflect an earlierconcept.. No models are known for this work(Note 23), but the case of Pilate Washing hisHands, of which Andreani also made a print in1585 (Figs. 11, 12, Note 24), which is very close tothose of the Rape of the Sabines, offers evidenceof close cooperation between the sculptor andthe designer of the prints. The Pilate relief, castin May 1585 (Note 25), was done for a chapel inGenoa. A comparison between the prints, thebronze and the wax modello (Fig. 13, Note 26)confirms a visit to the sculptor’s studio by theengraver, since some of the elements in the printare closer to the modello, others to the finishedwork. It thus seems likely that the sculptor him-self was involved in the creation of the prints

Detail of fig. 2, p. 16

101

s u m m a r i e s

(Note 27). But another artist could also have con-tributed to them, since blocks were not cut fromthe orginals, but from drawings and from othercases it is clear that a separate draughtsman wasinvolved.

The artists: forestieri in Florence

Andreani’s prints made in Florence are the onlyevidence of his presence there and apart from thefact that he must have been born in Mantua, vir-tually nothing is known of his earlier activities(Note 29). Since there is no woodcut traditionin Mantua, stays in Bologna or Venice have beenposited (Note 30), but his work is actually closerto that of the early Germany engravers such asBurkmair and Altdorfer. An interest in Venetianprints is apparent from his undated copy afterLucantonio degli Uberti’s Triumph of Fate, madein 1516 after a design by Titian (Note 31). Pub-lished in Rome, this is regarded as earlier thanthe Florentine prints. It is dedicated to JacopiLigozzi, court painter to the Grand Duke ofTuscany (Note 32).

The friendship between the two is oftenmentioned (Note 33) and Ligozzi does seem tohave been the key figure in Andreani’s stay inFlorence: two of his three other prints madethere are after Ligozzi’s Madonna and Child withss. John, Catherine of Siena and Francis (Fig. 14)and his Virtue Defeated, a drawing dedicatedto his employer Francesco de’Medici (Fig. 15,Note 34) and relating to his personal situation(Note 35). It is also striking that Ligozzi madevarious drawings after the early Germanchiaroscuro woodcuts on which Andreani seemsto have based his technique (Note 35). It may bepurely coincidental that Giambologna was alsointerested in Northern prints (Note 36), but whatis relevant is that he knew Ligozzi well and bothwere friends of the painter Federico Zuccaro (c.1540-1609, Notes 37, 38), while Ligozzi made thealtarpiece for Giambologna’s burial chapel in theSantissima Annunziata (Note 39).

These friendships may have been inspired bythe fierce jealousy shown by the Florentinestowards forestieri (Note 40) over, for example, theawarding to Zuccaro instead of Alessandro Allori(1535-1607) of the contract to complete Vasari’spaintings in the dome of the Cathedral (Notes 41,42), a project in which Giambologna showed con-tinuing interest and in which a portrait of him

was included (Note 43). From Zuccaro’s stayin Florence also dates an allegorical engravingattributed to Cornelis Cort after his design(Fig. 16, Notes 44, 45), which shows the paintersticking to the naked truth, despite the attacks ofdogs, a theme also found in a drawing by Ligozziin the Uffizi (Fig. 17, Note 46). In this atmosphereit is not surprising that Ligozzi sought out otherforeigners. How he came to know Andreani ishard to say. It might have been in Verona or pos-sibly via Zuccaro in Rome, where the latter livedin 1580-1581. A pointer in the latter direction isAndreani’s last print made in Florence, anEntombment after a drawing by Zuccaro’s mosttalented pupil Raffaelino da Reggio (1550-1578,Fig. 18, Note 47).

Ligozzi’s drawingsThat Ligozzi was involved in Andreani’s printsafter work by Giambologna is suggested by threevery detailed drawings by him dated to the 1580sin pen, brown wash and heightened with whiteafter the sculptor’s Flagellation (Fig. 20, Note 49),a bronze relief made, like the Pilate scene, for theGrimaldi Chapel in Genoa. These offer a readycomparison to Andreani’s prints, not only intheir use of colour and shadows to suggest thebronze relief, but also in details such as theswelling lines and use of highlights. The relationto Andreani’s activities is strengthened whenthese drawings are compared to Giambologna’sred-washed modello (Fig. 21), on which certaindetails show them to have been based. Althoughit has been suggested that these drawings weremade after an unknown print by Andreani, itseems more likely that they were meant as modelsfor the engraver.

The commissionsThe most prominent dedicatee of Adreani’sprints was Bernardo Vecchietti (1514-1590,Note 50), who in the early 1550s had persuadedGiambologna to stay in Florence, taking him intohis own household and amassing a large collec-tion of his work as well as introducing him to theMedici court (Note 52). He contributed a poemto the 1553 book on The Rape of the Sabine andbought the modello (Note 53). He also played animportant part in Zuccaro’s activities in Florence(Note 54).

Like Vecchietti, Niccolò Gaddi (1537-1591,Note 55) worked for the Grand Duke and advised


102


him on artistic matters, but he made exclusive useof Tuscan artists for public commissions, so it isall the more surprising that he became a friendof Zuccaro. The print after a design by the latterbears a dedication to him (Note 5), while Gaddicommissioned Zuccaro to suggest reforms to theAccademia del Disegno (Note 57). Gaddi ownedtwo Seasons by Zuccaro as well as bronzetti byGiambologna and some of his pupils, while heprobably possessed a drawing by Ligozzi andAndreani’s print of the Virgin and Child withSaints after a Ligozzi drawing is also dedicted tohim (Note 61).

Giovambattista Deti (1539-1607), dedicatee ofthe Pilate engraving (Note 62), is better knownfor his literary interests (Notes 63, 64), but healso owned some important paintings and draw-ings (Note 65). He is further known to havepresented a drawing (Note 66) to Giovannide’Medici (1567-1621), to whom the third printafter the Rape of a Sabine is dedicated. The latterwas, however, only eighteen when the print waspublished and little is known of his early years(Note 69), although there are later indications ofan interest in art (Notes 70-72).

The monumental print after the bronze reliefof the Rape of the Sabines bears no dedication andseems to have been produced on the initiative ofthe artists themselves (Notes 75, 76). However,Giambologna seems not to have sought publicityin this way in general (Note 77), so the main ini-tiative behind the print seems to have been thatof Andreani himself. How far the latter succeededin winning a place in the Florentine art worldis unclear. His departure from the city was adefinitive break: neither Giambologna, norLigozzi or the Florentine cultural elite played anyrole in his later work. With only one exception hemade no more prints after sculptures (Note 78).Giambologna too seems to have lost interest in reproductions of his work, so despite the popularity of the woodcuts, their creation and thecooperation involved remained a closed episode.

Three ‘East Indian Cannon’and their History

by e . sint nicol aas

Three cannon from the Dutch East Indies, whichcame to the museum in the 19th century, havebeen endowed with different meanings duringtheir history, according to their context (Note 2).Even in their own day they could have served asgifts or a means of payment and may never havebeen used as weapons (Note 3).

A bronze cannon of the Dutch East India Company

A bronze muzzle-loader (Fig. 2) looks as if itwere cast in Europe, but close inspection indi-cates that it was made in the Indies. The inscrip-tion batavia is the most concrete evidence, butthe lotus form of the knob, the elaborate decora-tion on the breech and the execution of the car-touche are also indicative. The voc (VerenigdeOostindische Compagnie) monogram with an A for the Amsterdam Chamber is flanked by mermaids in a free interpretation of the way theAmsterdam Admiralty decorated its cannon(Note 4). The cannon is dated 1667.

Little is known about how the voc had artillerycast in Batavia. In the early decades pieces weresent out from the Netherlands, but in 1654 theCompany established its own foundry (Note 5),in which European cannon founders worked withlocal staff (Note 8). The only European to signhis work was Laurens Oxsen, who came fromHusum in Schleswig-Holstein and worked for thevoc from 1656 (Note 11). A signed and dated can-non of 1660 by him at Arnhem (Note 12) exhibitsa striking similarity to the Rijksmuseum’s exam-ple. The only other known cannon by him wasalso made for the Amsterdam Chamber and isdated 1667 (Note 13). On a cannon excavatedfrom the Great Basses wreck (Note 14), sunk in1702, the cartouche is too badly damaged to allowof a definitive attribution to Oxsen. The Rijks-museum example may have been made by one ofhis assistants, as, though the proportions are verysimilar to his known cannon, the craftsmanshipof the cartouche is nowhere near his level.


104


A bronze cannon with a double voc monogram and an Arabic inscription

The second cannon, which since 1954 has stoodon the quayside at Veere (Fig. 5), is a bronze oneof European type with two voc monograms onthe base and an inscription in Arabic showingthat it was made for Hadjé Mahmoud Calif,about whom nothing further can be discovered,after his return from the hadj in 1835. Thus thisis not a captured 18th-century cannon, as themuseum’s inventory has it, but an imitation ofone that had belonged to the voc, which hadlong ceased to exist by 1835. The inscription further refers to the protection of Malaysia, butthis too is a puzzle as there were no hostilitiesthere in 1835.

A bronze Naga cannonThe third cannon has an impressive mouth inthe form of a dragon’s head (Figs. 1, 6), whichwas clearly cast at the same time as the body.An obvious Asian model, it was probably castbetween 1750 and 1850 (Note 16) in Brunei,where a large group of such pieces are known tohave been made, possibly by some of the manyChinese who worked there (Note 18).

Captured from the enemyFrom 1839, after the end of the Java War, the government of the Dutch East Indies sent manymilitary expeditions to outlying districts, gener-ally concluding contracts with local rulers offer-ing military aid and political guarantees in returnfor the acknowledgement of Dutch authority.When the new sultan of Djambi on East Sumatrarefused to sign such a contract, an expeditionwas sent out against him in 1858 and it was atthis point that the Naga cannon was seized. Itwas sent to the Navy Ministry in The Hague andexhibited in the Marine Models Room (Note 20).In 1889 it was handed over to the NetherlandsMuseum of History and Art. In 1895 the Ministryalso presented the cannon with the Arabicinscription and twelve others captured in 1894on Lombok (Note 21). The primary significanceof the cannon in the presentation in the museum,as it had been in the Marine Models Room, wasnot as arms, but as booty, tangible evidence ofconquest, like a flag captured from the enemy inbattle (Note 22).

Witnesses of heroismAlthough, in default of much storage space, virtu-ally all the objects in the Netherlands Museumwere on display in the new Rijksmuseum build-ing opened in 1885, the arrangement was neverrecorded in detail. However, an idea is given bytwo guides of 1887-1888 (Note 27). In the easterncourt an important position was allotted to a bustof Prince Hendrik, flanked by a row of cannon,the latter visible in a photograph of 1914 (Fig. 8).Here, less than fifty years after the event, the can-non were presented as proof of the nation’s invin-cibility. By the time the photograph was taken thesculpture of Prince Hendrik had been replaced byone of Stadtholder William II (1626-1650), whileanother photograph shows some drums that alsohad nothing to do with the cannon, but this wasevidently not considered important as everyoneknew what they signified.

In the twenties and thirties the display wasradically altered by director-general F. Schmidt-Degener and thenceforth a logic distinction wasmade between history and art (Note 32). On 24October 1931 the section on the country’s mar-itime history was opened and here the three can-non figured in the presentation of colonial his-tory. In the guidebook (Note 32) their seizure wasmentioned, but the emphasis now was on theirexecution and decoration, research clearly havingbeen done on them in the meantime.

Contribution to the Exposition Coloniale Internationale

From 6 May to 6 November 1931 the ExpositionColoniale Internationale was to be seen in theBois de Vincennes outside Paris. It had proveddifficult to realize and had several times beenpostponed, while Spain and Britain were not re-presented. The absence of Britain in particularundermined the aim of showing the benefits ofcolonization, a notion which was in fact attract-ing more and more criticism by then. The eco-nomic situation militated against the exhibitionas well and the Colonial Ministry in the Nether-lands at first showed little enthusiasm for partici-pation. When it did finally decide to take part,the emphasis was placed on a contribution fromthe Indies themselves, in order to demonstratethe importance of the area to the Netherlands.The inclusion of the three cannon fitted in,whether consciously or not, with the emphasis onthe Indonesian side of the story, while they also

105

s u m m a r i e s

illustrated another important fact, the lengthypresence of the Dutch in the Indies.

On 28 June a fire broke out in the Dutch pavil-ion, which quickly burnt down. Only the cannonsurvived, albeit their patina had suffered. In shortorder a new pavilion was erected, the cannon’ssurvival now offering tangible proof of Dutchwillpower.

Back in the museumAfter the colonial exhibition the cannon returnedto their place in the museum’s display until it wasdismantled in 1939.The newly reopened museumin 1946 offered a much slimmed-down display,but this still included the Naga cannon. Afterthe reinstallation of the sixties, the departmentreopened in 1971 already indicated a change ofattitude by its substitution of ‘Dutch history’ for‘the history of the Fatherland’. More care wasnow taken about sensitive colonial issues, whichfor the most part were avoided, while arms andarmour too were a tender point – the idea thatthe country’s Golden Age had been financed to aconsiderable extent by the arms trade was not apopular one. So the cannon was banished to thestore.

The exhibition held in 2002 to commemoratethe 400th anniversay of the voc was marked by asearch for objects to illustrate ‘the other side ofthe story’ (Fig. 10). The cannon was presented asbooty, but the message now was not the greaterglory of the Dutch nation, but the wish to givean idea of the arms of the local population. Thecannon was no longer a symbol of conquest,but rather a counterbalance to any triumphalistatmosphere. Central here was not the conquest,but the encounter.

The most constant aspect throughout all thisseems to have been admiration for the impressiveNaga cannon, which will certainly find a place inthe museum’s renewed presentation after 2009.

Missing Link

A Russian Photograph Album of 1913

by h. rooseboom

The greater part of the many millions of photo-graphs made in the Netherlands in the 19th cen-tury, with portraits in the majority, are preservedin albums. This is especially true of the cartes devisite type introduced around 1860. The albumswere sometimes also elaborately decorated by theowners themselves or their manufacturers (Note7). The decoration is not always particularlyrefined or original, but reflects the average tasteof the day. A rare exception is an English albumof the 1870s in which the photographs are sur-rounded by pen drawings by a practised hand(Fig. 1). Most of these decorations seem to havebeen done by women (Notes 8, 9), although thecalligraphy in albums may often be the work ofmen: Antonie Grevenstuk of Amsterdam adver-tised his services as a calligrapher of this type in1877 (Note 11).

At times the decoration of an album is moreinteresting than the photographs, which are usu-ally stereotyped, inexpensive and unidentified.The decoration may even occupy more spacethan the photographs. Similar models are foundin contemporary decorative arts patternbooks(Fig. 3). The frequency of these decorationsseems to point to a persistent tradition goingback to, for example, the flower-wreathed por-traits and religious subjects of the 17th century(Fig. 4) and the title-page of the 1713 book oncaterpillars by Maria Sibylla Merian (1647-1717,Note 14), a version of which was once used toframe a self-portrait by the German printmakerLucas Kilian (1579-1637, Fig. 5).

The floral decorations found in photographalbums may be printed, drawn, dried and stuck inor photographed. An example of the last practice,in which a composition of photographs decoratedwith flowers was rephotographed, is to be foundin the Amsterdam Municipal Archives (Fig. 6,Note 16). It contains photographs by the Amster-dam photographers Max Cosman and Koene &Büttinghausen.

107

s u m m a r i e s

A curious variant of this tradition is to be seenin a Russian album acquired by the Rijksmuseuma few years ago. Most of its twenty pages containphotographs of teachers and students, plus inte-rior and exterior views, of the Imperial Medical-Military Academy in St Petersburg, foundedin 1798 and still in existence. The album datesfrom 1913 and the photographs are by the other-wise unknown St Petersburg photographerV. Sabels’kij. On the first and last pages thephotographs are surrounded by dried sprigs(Fig. 7), but from the fifth page onwards theseare replaced by medical instruments and objects,which were still evidently in use, alhough somewere outdated by 1913. They are linked to the var-ious specialisms taught at the academy, such asgynaecology (Fig. 8) and amputations (Fig. 9) and probably relate to the persons shown in thephotographs. This album marks a new departure,offering a missing link between the bourgeoisalbum and avant-garde Soviet realism with itsemphasis on machines and factories.

In Memoriam Rob Noortman

by w. kloek

Rob Noortman, who died on 14 January 2007,was a great art dealer, whose heart was in theright place as far as Dutch museums wereconcerned. In his early years as a dealer he wasbased in London, but regular contacts with theRijksmuseum were established in the eighties,when the author began to be concerned withpurchases and Simon Levie called on Noortmanfor aid. It was then that the author came toadmire his expertise as an art dealer, hisdrivenness as an organizer and his taste.Particularly memorable was the collection ofFrench Impressionists to be seen in his premisesin Maastricht. He often helped the Rijksmuseumby biding for it at sales and pre-financingpurchases, while occasionally a painting, such asJacob Jordaens’ Christ Carrying the Cross, wouldbe long on loan in the museum from him beforefinally being acquired (Note 1). Particularlyunforgettable was his aid in the purchase ofWinter by Cesar van Everdingen (Note 2). Hisprices were too high to allow purchases to be

made from him very often, but one such was thatof The Raree-show by Willem van Mieris (Note3). This painting, which the author had privatelydecided would be a good acquisition for themuseum, when it was shown at the exhibition DeHollandse Fijnschilders in 1989, was bought byNoortman some years later and brought to themuseum by him as a suggested purchase.

In 1997 Noortman presented a painting to themuseum. At dinner with the author on his fiftiethbirthday just before the opening of TEFAF inMaastricht Noordman said he wished to give themuseum a painting to the value of 100,000guilders and asked the author to look out for one.This was a pleasurable task, but not an easy one.An attempt to buy a small work by GodfriedSchalcken at a London sale came to nothing whenthe price soared far above expectations. Then,however, a winter scene by George Breitner wasoffered to the museum. This did not seem anattractive idea at first, as there were already manyBreitners in the collection, but inspection showedthe painting to be a superb view of the gardenslater to become the Oosterpark. There wasscarcely any documentation, but the picture wasknown to be connected with a fine watercolourmade by Willem Witsen, a friend of Breitner’s,at roughly the same time from his studio onOosterparkstraat. The price asked for the work,125,000 guilders, could not be reduced, as it wasbeing sold as part of an estate in which therewere too many interests, so Noortman was askedif he would consider buying it as his promisedgift. He had had a 17th-century painting in mind,but, despite his preference for FrenchImpressionism, he agreed at once, even thoughthe price was higher than he had originallyintended. Later research by a journalist who hadlived in Witsen’s house showed that the picturemust have been painted in the winter of 1891-1892. The first owners, Paul Nijhoff and his wifeGeorgine Funke, knew Breitner well and thetradition in the family has it that Nijhoff obtainedthe painting from Breitner in exchange for hisbicycle shortly after 1900 (Note 4). It is thanks toRob Noortman that this fine, personal paintingnow belongs to the Rijksmuseum.


109

o v e r d e a u t e u r s

igna z m at the y is historicus en freelanceredacteur te Amsterdam. Hij publiceerde onderandere een cultuurgeschiedenis van de zangvogel-vangst in Noord- en Zuid-Holland (Hilversum,2002). ([email protected])

jor is va n ga st el heeft in de winter van2004-2005 drie maanden stage gelopen bij hetRijksprentenkabinet alwaar hij onderzoek heeftverricht naar de uitbeelding van sculptuur in deItaliaanse prentkunst. Momenteel werkt hij aaneen promotieonderzoek over Romeinse en Napo-litaanse baroksculptuur.

ev eline sin t nicol a a s is conservatorGeschiedenis in het Rijksmuseum Amsterdam,en in het bijzonder verantwoordelijk voor decollectie militaria.

h a ns rooseboom is conservator fotografie inhet Rijksmuseum. Hij promoveerde in 2006 opDe schaduw van de fotograaf. Status en positie vanNederlandse beroepsfotografen, 1839-1889, waarvanin 2007 een handelseditie zal verschijnen.


110

Het Rijksmuseum Amsterdam zoekt kandidaten voor

Manfred & Hanna Heiting Scholarship

Doelstelling:De bevordering van fotohistorisch onderzoek door aankomende conservatoren uit binnen- en buitenland aan de hand vanoriginelen uit de Nationale Fotocollectie in het Rijksmuseum.

Het Manfred en Hanna Heiting Fonds stelt het Rijksmuseum in staat jaarlijks 2 scholarships toe te kennen. Het postdoctoraalscholarship wil hoogwaardig fotohistorisch onderzoek stimuleren. Het onderzoek moet resulteren in een artikel op het gebiedvan de klassieke fotografie. Het dient gerelateerd te zijn aan originele objecten uit de brede en belangrijke fotografiecollectievan het Rijksmuseum, waar mogelijk in samenhang met objecten in andere verzamelingen. Dat kan zijn een diepgaandonderzoek naar één foto of fotoboek en/of de verspreiding daarvan; naar een serie of een deel van een oeuvre; of naaresthetische of technische aspecten van de fotografie; of naar de bredere context van een fotoboek of album. De internationaleonderzoeksbeurs bestrijkt een periode van 6 maanden, de onderzoeker werkt zelfstandig en krijgt een plek in de studiezaal vanhet Rijksprentenkabinet en toegang tot de (studie)collecties en bibliotheek.

In het Rijksprentenkabinet van het Rijksmuseum wordt sinds 1996 de Nationale Fotocollectie bewaard. Deze collectie bevatruim 130.000 foto’s uit de 19de eeuw, maar inmiddels ook 5000 foto’s 20ste eeuw, een belangrijk aandachtspunt voor hetNieuwe Rijksmuseum. De fotocollectie is zeer breed en divers en omvat vrijwel alle onderwerpen en toepassingen, vanportretdaguerreotypieën tot amateur-snapshots, en van reisalbums tot fotoboeken. In 2005 heeft het Rijksmuseum eenbelangrijke groep van ruim 550 originele fotografische afdrukken uit de 20ste eeuw verworven. Beroemde fotografen als AndréKertész, Brassaï, Robert Capa, László Moholy-Nagy, Henri Cartier-Bresson, Weegee, William Klein, Cas Oorthuys en EvaBesnyö zijn nu met werk vertegenwoordigd.

Collectie-onderdelen en accenten:Internationale kunstfotografie 19de eeuw, periode 1839-1914, Baldus, Gustave Le Gray, Fenton, Julia Margaret Cameron, Asser,Breitner.Overzichten van de Nederlandse, Franse, Engelse, Amerikaanse, Italiaanse, Duitse, Oost-Europese en Japanse fotografie in de19de eeuw en begin 20ste eeuw.Een omvangrijke collectie fotografisch geïllustreerde boeken uit de periode 1839-1900 (voormalige collecties Joseph enHartkamp): c. 2500 banden: uit Europa, Verenigde Staten en Japan, met ingeplakte originele foto’s en fotomechanischeafdrukken.Reisalbums 19de eeuw uit Nederlands-Indië, Midden-Oosten, Azië.Picturalisten Stieglitz, Demachy, Kuhn, Coburn, Annan en andere buitenlandse fotografen in Nederland.Raakvlakken met de kunsten: Prentkunst, tekenkunst, foto’s als leermateriaal op de 19de eeuwse kunstscholen, fotografischekunstreprodukties, foto’s van sculptuur, atelierfoto’s ed. Collectie 20ste eeuw: foto’s en een verzameling fotoboeken; foto’s van de groep de ‘Ondergedoken Camera’, illegaal gemaaktwerk van Nederlandse fotografen uit het laatste jaar van de Tweede Wereldoorlog in Nederland; de Nederlandse fotografie isaanwezig met vroeg werk van onder anderen Emmy Andriesse, Ed van der Elsken, Johan van der Keuken en Eva Besnyö;Nederlandse documentaire fotografie na 1945; foto-opdrachten Nederlandse Geschiedenis uit de periode 1979 tot nu;internationale fotografie van de 20ste eeuw: Man Ray, Blumenfeld, Krull, Kertész, Capa, Eugene Smith, Moholy-Nagy, WilliamKlein etc.

Verdere informatie over de Nationale FotocollectieEr is een uitgebreide collectiecatalogus beschikbaar: M. Boom en H. Rooseboom, Een Nieuwe Kunst. Fotografie in de 19deeeuw A New Art. Photography in the 19th century, Amsterdam, Gent 1996. Op het internet is de collectie vroege fotografie1839 –1860 (internationaal) on line raadpleegbaar (www.earlyphotography.nl). De boekenverzameling is te raadplegen via deonline Bibliotheekcatalogus van het Rijksmuseum. (www.rijksmuseum.nl). Op aanvraag is een literatuurlijst over de collectiesbeschikbaar (aanvragen bij [email protected] of [email protected]) Aan onderzoek en trainee worden hoge kwaliteitseisen gesteld [voorstel/proeve van eerder gepubliceerd onderzoek/referenties/tussentijds verslag]. De honorering is A 2.402,- per maand.

Inlichtingen/Sollicitaties:Voor nadere informatie over de inhoud van de functie kunt u contact opnemen met Mattie Boom, conservator Fotografie, tel.00.31.20.6747262. Voor vragen met betrekking tot de sollicitatieprocedure kunt u contact opnemen met Marjoleine Meijer,personeelsadviseur, tel. 00.31.20.6747325. Schriftelijke sollicitaties met cv, een lijst van publicaties en twee aanbevelingsbrievendienen uiterlijk 1 juni 2007 binnen te zijn bij Rijksmuseum, t.a.v. afdeling P&O, Postbus 74888, 1070 DN Amsterdam.

De datum waarop de onderzoeker begint is 1 oktober 2007.

111

The Rijksmuseum Amsterdam, the national museum of the Netherlands, invites applications for the

Manfred & Hanna Heiting Scholarship

Objective:The advancement of photo-historical research by prospective curators from the Netherlands or abroad using the originalphotographs in the National Photo Collection in the Rijksmuseum.

The Manfred & Hanna Heiting Fund enables the Rijksmuseum to award 2 scholarships every year. The aim of this postgraduatescholarship is to stimulate photo-historical research of the highest quality. The research must result in an article in the field ofclassical photography. It should be related to the original objects in the extensive and important collection of the Rijksmuseum,and where possible to objects in other collections. This could be an in-depth study of one photograph or photo book and/or itsdistribution; on a series of photographs or part of an oeuvre; on the aesthetic or technical aspects of photography; or on thewider context of a photo book or album. The international research bursary is for a period of 6 months. The researcher willwork independently and will be allocated a place in the reading room of the Rijksprentenkabinet (Print Room) and have accessto all the museum’s collections and library.

The Rijksprentenkabinet (Print Room) of the Rijksmuseum has housed the National Photo Collection since 1996. Thiscollection currently comprises more than 130,000 photographs, mainly from the 19th century and over 5000 20th-centuryphotographs. The collection is extremely broad and varied, comprising a large range of subjects and various applications; fromportrait daguerreotypes to amateur snapshots, and travel albums to photo-books. In 2005, the Rijksmuseum acquired animportant series of over 550 original 20th century photographic prints. Famous photographers like André Kertész, Brassaï,Robert Capa, László Moholy-Nagy, Henri Cartier-Bresson, Weegee, William Klein, Cas Oorthuys and Eva Besnyö arerepresented.

The collection – coverage and highlights:International art photography 19th century, 1839-1914, Baldus, Le Gray, Fenton, Julia Margaret Cameron, Asser and Breitner.Surveys of Dutch, French, British, American, Italian, German, East European and Japanese photography in the 19th centuryand early 20th century.An extensive collection of photographically illustrated books from the period 1839-1900 (formerly the Joseph and Hartkampcollections): c. 2500 volumes from Europe, the United States and Japan, including mounted original photographs and photo-mechanical prints.19th-century travel albums from the Dutch East Indies, the Middle East and Asia.The picturalists Stieglitz, Demachy, Kuhn, Coburn, Annan and other foreign photographers in the Netherlands.Interface with the arts: engravings and etchings, drawings, photographs as teaching materials in 19th-century art schools,photographic art reproductions, photographs of sculpture etc. 20th-century collection: photographs and a collection of photo books; photographs by the ‘Ondergedoken Camera’(underground camera) group: work produced illegally by Dutch photographers during the final year of the Second World Warin the Netherlands. Post-1945 Dutch documentary photography; Dutch photography is represented by early work by suchphotographers as Emmy Andriesse, Ed van der Elsken, Johan van der Keuken and Eva Besnyö; photo commissions on Dutchhistory from the period 1979 to date; international 20th century photography: Man Ray, Blumenfeld, Krull, Kertész, Capa,Eugene Smith, Moholy-Nagy, William Klein etc.

Further information about the National Photo CollectionA detailed catalogue of the collection is available: M. Boom en H. Rooseboom, Een Nieuwe Kunst. Fotografie in de 19thcentury A New Art. Photography in the 19th century, Amsterdam, Gent 1996. The collection of early photography 1839 –1860is internationally accessible on-line on the Internet (www.earlyphotography.nl). The book collection is accessible via the on-linelibrary catalogue of the Rijksmuseum (www.rijksmuseum.nl). A reading list about the collections is available on request [email protected] or [email protected]).High quality standards will be expected of both the research and the trainee [research proposal / proof of earlier publishedresearch / references / interim report]. The honorarium is A 2.402,- per month.

Information/applications:For further information regarding the content of the job please contact Mrs. M. Boom, curator Photography, tel.00.31.20.6747262. For questions relating to the application procedure please contact Mrs. Marjoleine Meijer, HR department,tel. 00.31.20.6747325. We await your application letter, cv, written research proposals, two letters of recommendation fromprofessors and a list of publications at Rijksmuseum, attn. P&O Department, P.O. Box 74888, 1070 DN Amsterdam, theNetherlands, to arrive no later than 1 June 2007.

Starting date: 1 October 2007.

112

r i j k s m u s e u m i n f o r m a t i e

Hoofdgebouw Rijksmuseum wegens verbouwinglangdurig gesloten.

Rijksmuseum, De MeesterwerkenPhilipsvleugelEntree: Jan Luijkenstraat 1Dagelijks van 9.00 uur tot 18.00 uur

PostadresPostbus 748881070 dn AmsterdamTel.: 020-6747000Fax: 020-6747001

Inlichtingenwww.rijksmuseum.nl

StudiezaalStudiezaal Bibliotheek en RijksprentenkabinetFrans van Mierisstraat 92, 1071 rz AmsterdamPostbus 74888, 1070 dn AmsterdamTel.: 020-6747267Fax: 020-6747001E-mail coördinator studiezaal:[email protected] publiekscatalogus op internet:library.rijksmuseum.nlOpeningstijden: dinsdag t/m zaterdag van10.00 tot 17.00 uur (beperkte dienstverleningtussen 13.00 en 14.00 uur)De studiezaal is gesloten op officiële feestdagen(raadpleeg hiervoor onze websitewww.rijksmuseum.nl)Legitimatie verplicht

e r r a t u m

Het portret van Fleury François Richard doorJean-Baptiste Chometon (inv.nr. rp-p-2006-87),besproken in ‘Keuze uit de aanwinsten prentenen tekeningen omtreeks 1800’ (Bulletin van hetRijksmuseum 2006,/4, p. 485, nr. 11) is abusievelijkbeschreven als een aankoop uit het F.G. Waller-Fonds. Het betreft echter een schenking door deheer Nicolaas Teeuwisse, Berlijn, waar wij hemop deze plaats nogmaals hartelijk voor danken.

Een Russisch fotoalbum uit 1913 Rijksmuseum

Documents

Transcript of Een Russisch fotoalbum uit 1913 Rijksmuseum