Donald Judd

Antoinette van BeersDBKV 4

Inhoudsopgave

P . 1 Verantwoording en inleidingP. 3 Hoofdstuk 1 Over de inhoud en term van Minimal ArtP. 11 Hoofdstuk 2 Werk en visie van Donald JuddP. 25 Hoofdstuk 3 Concluderend over Donald Judd en de Minimal ArtP. 27 Bronnenlijst

Verantwoording

In hoofdstuk 1 heb ik geschreven over de inhoud en term Minimal Art en de belangrijkste kunstenaars van deze stroming. Hoofd-stuk 2 zal volledig gaan over het werk en de visie van Donald Judd. Omdat ik hem in hoofdstuk 2 uitgebreid behandel, laat ik deze kunstenaar in hoofdstuk 1 een beetje achterwege. Zijn naam zal een aantal keer genoemd worden, maar ik zal hier niet verder in gaan op zijn positie in de Minimal Art. Dat is namelijk aan de orde in hoofdstuk 3, waarin ik de eerste twee hoofdstukken als het ware aan elkaar ga breien en waarin ik voor de lezer mijn antwoord geef op de vraag wat de positie van Donald Judd is geweest binnen de kunststroming Minimal Art.

Daarnaast probeer ik in deze gehele scriptie niet te werken met het woord: ‘minimalisme’, dit omdat het woord minimalisme over veel meer gaat dan alleen maar de Minimal Art en ik het daardoor op een verkeerde manier zou kunnen gebruiken.

Afb

eeld

ing

links

:D

onal

d Ju

dd (1

928-

1994

), U

ntitl

ed, 1

972,

kop

er g

lazu

ur a

lum

iniu

m,

916

x 15

55 x

178

2 m

m, T

ate

Mod

ern

Lond

enA

fbee

ldin

g re

chts

:D

onal

d Ju

dd (1

928-

1994

), U

ntitl

ed, 1

980,

sta

al, a

lum

iniu

m, p

lexi

glas

, 22

9 x

1016

x 7

87 m

m, T

ate

Mod

ern

Lond

en

1

InleidingWill Gompertz, auteur van ‘Dat kan mijn kleine zusje ook’, over Donald Judd’s ‘Untitled’:

‘’Untitled is een open kist van gepolijst koper, iets minder dan 1 meter hoog en iets meer dan 1,5 meter breed. Judd heeft de bin-nenbodem in zijn favoriete kleur rood geschilderd en… dat is het dan. Untitled symboliseert niets en suggereert niets. Het is een koperen doos met een cadmiumrode bodem. Maar het is ook een kunstwerk, en wat is dan het doel ervan? Het antwoord is: het wil gewoon gezien, genoten en beoordeeld worden aan de hand van zijn esthetische en materiële eigenschappen - dus gewoon op zijn uiterlijk en welk gevoel het jou geeft. Niemand eist dat je het ‘interpreteert’ en er schuilen geen verborgen betekenissen in. Ik vind het daardoor heel bevrijdend. Eindelijk zijn er geen trucs of specialistische kennis vereist. Je hoeft alleen maar te besluiten of je ervan houdt of niet. Ik hou ervan.’’(1)

Als toeschouwer in Tate Modern van een ander werk genaamd ‘Untitled’, had ik het gevoel niet exact te begrijpen waarom deze 10, overigens ongelofelijk mooie, soort van boxen zo tentoongesteld waren en wat zij voorstelden. Waarom ik dit niet begreep was ten eerste omdat je bijna geen ruimte had om het werk te kunnen bekijken, zonder dat het door de andere aanwezige werken beïnvloed werd. Naast dit praktische probleem, kon ik dit werk ook niet relateren aan de kunstenaar. Hierdoor had ik het gevoel de plank volledig mis te slaan en het idee dat ik alleen maar kon staan zwijmelen over het feit dat ik ze ‘gewoon mooi’ vond. Overigens had ik toen nog niet het lovende stukje tekst van Will Gompertz gelezen.

Naast dat ik inmiddels besloten had ervan te houden, heb ik in Tate Modern toch ook besloten om meer te willen weten over de kunstenaar Donald Judd. Het is tijd om dat zwijmelen te gaan relateren aan kennis. Niet dat ik niet genoeg heb aan dat gevoel hoor, maar ik zou het zo fijn vinden om in woorden te kunnen benoemen wat datgene is wat Donald Judd op een bepaalde manier bewerkstelligt. Daarom vraag ik mijzelf af; Wat is de positie van Donald Judd binnen Minimal Art geweest? Met het antwoord op deze vraag hoop ik de lezer een duidelijk en volledig stuk te bieden omtrent dit onderwerp. (1

) Gom

pertz

, W.,

2012

, pp.

368

-369

2

Afb

eeld

ing

links

:C

laes

Old

enbu

rg (1

929)

, Gia

nt B

urge

r, 19

62, b

esch

ilder

d ze

ildoe

k, g

evul

d m

et s

chui

mpl

astic

, 132

x 2

13 c

m,

Art

Gal

lery

of O

ntar

io, T

oron

toA

fbee

ldin

g re

chts

:R

icha

rd H

amilt

on (1

922-

2011

), Ju

st w

hat i

s it

that

mak

es to

day’

s ho

mes

so

diffe

rent

, so

appe

alin

g?, 1

956,

C

olla

ge, 2

6 x

23,5

cm

, Kun

stha

lle, T

übin

gen

3

Hoofdstuk 1, Over de inhoud en term van Minimal ArtOntstaanNa de Tweede Wereldoorlog ontstonden er verschillende artistieke stromingen in de Verenigde Staten. De eerste stroming die tot stand kwam in de naoorlogse periode was die van het Abstract Expressionisme. De kunstenaars die tot deze beweging gere-kend werd, want het waren de critici die de etiketten plakten op groeperingen, maakten uiterst persoonlijk werk zonder dat zij hier figuratieve vormen voor gebruikten. Kunstenaars zoals Mark Rothko en Jackson Pollock drukten hun emoties uit in flinke verfstre-ken, grootse kleuren en op enorm grote doeken. Als reactie op deze redelijk uitgesproken expressionistische vorm van kunst, de welvaart van de Verenigde Staten en de opkomende massacultuur ontstond jaren later de zogenaamde kunststroming Pop-Art. Populaire kunst die vooral inspiratie zocht in alles wat te maken had met de consumptiemaatschappij, de opkomende stadscultuur en daarbij redelijk schreeuwerig en kleurrijk van vorm was. Zo waren het de collages met daarin uitgedrukt het alledaagse van de Amerikaanse mens maar ook de Reuzenhamburger van Claes Oldenburg die de grens van de naoorlogse beeldende kunst opzochten. Echter ontstond er in de jaren 60 ook een minder opdringerige en uitbundige vorm van kunst. Namelijk de Minimal Art.

Ontstaan is hier eigenlijk helemaal niet de juiste woordkeuze voor, omdat juist deze kunststroming feitelijk gezien niet letterlijk tot stand is gekomen. De Minimal Art is niet ontwikkeld, niet geboren maar ook niet ontsprongen uit verschillende ideeën maar achteraf benoemd als Minimal Art door bepaalde kunstcritici. De groep kunstenaars die tot deze benoemde stroming gerekend werden vormden namelijk geen eenheid in de zin van dat zij samen bepaalde dezelfde ideeën nastreefden of dezelfde soort kunst maakten. Waarom er dan toch als het ware een etiket op hen geplakt werd, dat heeft te maken met dat het werk dat zij maakten bepaalde overeenkomsten liet zien.

De nieuwe kunst van de jaren 60 in de Verenigde Staten, van nog redelijk onbekende kunstenaars of van kunstenaars die voor-heen anders werkten, was in alle opzichten anders dan de kunst die ontstond onder de noemer van Abstract Expressionisme of Pop Art. Het was over het algemeen gezegd een stuk minder kleurrijk, het oogde een beetje sober, er werden ineens geometrische vormen gebruikt en het belangrijkste van alles: de emotie die bij het Abstract Expressionisme de overhand nam was bij deze nieu-we kunst in geen mogelijkheid te bekennen. Geen persoonlijk handschrift, geen kleuren die gevoel verklapten, niets van dat alles.

De critici kwamen met termen om deze groep kunstenaars te benoemen, zodat iedereen over hetzelfde sprak en omdat het nu eenmaal zo altijd is gegaan; kunst chronologisch ordenen door middel van stromingen met namen. De term Minimal Art is alleen niet de eerste de beste optie geweest, vele andere benamingen hebben de revue gepasseerd. De toonaangevende tentoonstelling ’Primary Structures, Younger American and British Sculptors’, maakte ’Primary Structures’ erg gangbaar maar ook ABC art, Re-jective art en Cool art zijn een tijdje ter sprake geweest. Uiteindelijk was het de filosoof en kunstkenner Richard Wollheim met zijn essay ’Minimal Art’, uit 1965, dat vanaf ongeveer 1967 voor de uiteindelijke term heeft gezorgd. Hij merkte in dit essay op dat wat betreft de verschijningsvorm de kunst van dat moment allemaal een soort ’minimal art content’ bevatte. Dat zij in feite geen kunst van de kunstenaar meer was, maar door de industrie gefabriceerd. (2) (2

) Wol

lhei

m, R

., 19

65

4

Over de naam van de tentoonstelling was nogal wat commotie ontstaan. Primaire constructies of bouwsels was dan ook wel een best platte naam voor een tentoonstelling met zoveel verschillend werk. Hoewel de kunstwerken over het algemeen toch wel pri-mair aandeden en ze ook wel echt gebouwd waren dekte de titel daarentegen niet de gehele lading. Niet iedere kunstenaar die exposeerde had namelijk als ultiem doel een primaire vorm te bouwen. Het lag iets gecompliceerder dan dat en de onvrede over de benaming had natuurlijk ook te maken met het feit dat er nog geen conclusies waren genomen over hoe die kunst nu echt moest gaan heten. Niet dat de kunstenaars daar trouwens behoefte aan hadden, maar ze waren het in ieder geval niet eens met dat zij allemaal met elkaar vergeleken werden terwijl ze behoorlijk van elkaar verschilden. Ook moet je in je achterhoofd houden dat het een redelijk individueel wereldje was en de kunstenaars onderling wel met elkaar in contact stonden maar niet de boel samen aanpakten. Naast de op het oog zichtbare overeenkomsten waren er dan ook de vaak onzichtbare verschillen tussen de kunstwerken en kun-stenaars. Bijvoorbeeld wanneer we het werk ’Monument for those who have been killed in Ambush’ van Dan Flavin met het werk ’Equivalent VIII’ van Carl Andre vergelijken, dan is dat al een vergelijking tussen appels met peren. Beiden heren gebruikten zoge-naamde ready mades voor hun werk, Flavin de welbekende TL buis en Andre stenen die in de bouwmarkt te koop waren. Ook zijn bij beide werken meerdere van dezelfde ready mades gebruikt en heeft de kunstenaar iets gedaan met de ordening van de losse voorwerpen. De titels van de werken zijn beide redelijk statig maar vertellen daarentegen wel erg duidelijk waar het werk precies over gaat. Het is namelijk een wezenlijk verschil wanneer je een monument maakt voor diegene die gedood zijn in de Vietnamoor-log dan wanneer je een blok van bakstenen gelijkwaardigheid nummer 8 noemt. De intentie van twee verschillende minimalistische kunstenaars kan enorm divers zijn en is het dan vaak ook. Wat zij met de kunst willen bereiken, willen laten zien of waar ze naar op zoek zijn kan qua uiterlijk op elkaar lijken, maar het werd niet altijd met dezelfde intentie gemaakt.

KunstenaarsZo heb je dus Dan Flavin die zijn werken van TL buizen vaak opdroeg aan speciale gebeurtenissen of kunstenaars die hij bewon-derde, zoals Tatlin en Piet Mondriaan. Zijn werken geven, net zoals de oorspronkelijke TL buis dat doet, veel licht en zijn daardoor vaak nadrukkelijk aanwezig. Zeker in tegenstelling tot de weinig licht uitstralende maar daarentegen niet minder indrukkende grondwerken van Carl Andre. Andre werkte met herkenbare materialen zoals bakstenen, hout, staal en andere vaak in de bouw-markt thuishorende materialen. Alleen hij deed wat anders met die materialen dan dat de gemiddelde klusjesman deed. Hij maak-te er namelijk kunst van, door middel van ze op een bepaalde manier in een ruimte neer te leggen waardoor er simpelweg een kunstwerk ontstond. Het was Andre te doen om die materialen in hun waarde te laten, maar ze wel te laten reageren op de ruimte waarin ze lagen. Zo zijn de werken altijd van redelijk formaat en liggen ze nogal eens zo in een ruimte zodat de kijker als het ware geblokkeerd wordt of juist uitgenodigd wordt erover heen te lopen. En verder stelde bijvoorbeeld ‘Equivalent VIII’ niets meer voor dan 120 bakstenen, die op elkaar gestapeld waren.

Je zou kunnen zeggen dat een werk van Carl Andre redelijk conceptueel was en hij dus meer waarde hechtte aan het idee dan aan het uiteindelijke zichtbare kunstwerk. Dit was echter niet het geval bij Andre maar daarentegen wel bij de minimalist Sol Lewitt. Hij hechtte zoveel waarde aan het idee van zijn kunstwerken dat hij de uitvoerig daarvan compleet aan andere mensen over liet en hier vaak niet eens bij betrokken was. Op zich was dat niet gek voor de gemiddelde minimalist, het maken van het kunstwerk uit handen geven. Wat wel gek was, was dat Lewitt niet zo precies of exact was in aanwijzingen voor de uitvoerders. Een minimalist zoals Donald Judd had het zich niet voor kunnen stellen, dat wanneer een uitvoerder de notitie niet helemaal begreep hij er maar mee om mocht gaan zoals hij het zelf min of meer interpreteerde. Lewitt wel, hij vond dat wel charmant en was zelfs zo galant om de betrokkenen van het maken van zijn kunstwerken ook te vermelden op bijvoorbeeld het museumbordje.

5

Afb

eeld

ing

links

bove

n:C

atal

ogus

voo

rkan

t van

de

tent

oons

telli

ng ‘P

rimar

y S

truct

ures

, You

nger

Am

eric

an a

nd B

ritis

h S

culp

tors

’, on

twor

pen

door

Ela

ine

Lust

ig C

ohen

, een

Am

erik

aans

e gr

afisc

h de

sign

er e

n ku

nste

naar

. A

fbee

ldin

g re

chts

bove

n:

Zaal

over

zich

t van

de

tent

oons

telli

ng ‘P

rimar

y S

truct

ures

, You

nger

Am

eric

an a

nd B

ritis

h S

culp

tors

’A

fbee

ldin

g lin

kson

der:

D

an F

lavi

n (1

933-

1996

), M

onum

ent f

or th

ose

who

hav

e be

en k

illed

in a

mbu

sh, 1

966,

rood

fluo

risce

rend

e TL

bu

izen

, 244

x 1

83 c

m, J

ohn

Web

er G

alle

ry N

ew Y

ork

Afb

eeld

ing

rech

tson

der:

Car

l And

re, (

1935

), E

quiv

alen

t VIII

, 196

6, b

akst

enen

, 127

x 6

86 x

229

2 m

m, T

ate

Mod

ern

Lond

en

6

Afb

eeld

ing

links

bove

n:R

ober

t Mor

ris (1

931)

, Unt

itled

, 196

5, s

pieg

elgl

as e

n ho

ut, 9

14 x

914

x 9

14 m

m, T

ate

Mod

ern

Lond

enA

fbee

ldin

g re

chts

bove

n:

Zaal

over

zich

t van

The

Gre

en G

alle

ry N

ew Y

ork

met

de

‘Pol

yhed

rons

’ van

Rob

ert M

orris

A

fbee

ldin

g lin

kson

der:

Sol

Lew

itt (1

928-

2007

), 6

Par

t pie

ce fo

r Mar

tin &

Mia

, Col

lect

ie M

artin

Vis

ser

Afb

eeld

ing

rech

tson

der:

Rob

ert M

orris

(193

1), U

ntitl

ed (B

row

n Fe

lt), 1

973,

vilt

, flex

ibel

e af

met

inge

n, G

ugge

nhei

m

mus

em N

ew Y

ork

7

De skelet achtige werken van Lewitt zijn daarentegen helemaal niet zo charmant en ogen redelijk streng en primair. Zijn vroege werken van de jaren 60 bestaan vaak, net als ‘6 Part piece for Martin & Mia’, uit frames en kubus achtige vormen die als het ware binnen en buitenkant laten zien, ruimte binnen in de constructie en de ruimte er buiten. De installatie van de vormen laten een bepaalde rangschikking zien die mathematisch onderlegt is, wat daarnaast ook in de tekeningen van Lewitt gebeurd. Hij tekende namelijk veel en wanneer hij een grondplan maakte voor degene die zijn werk op gingen stellen bestond het vaak uit een bepaald grid met daaromheen veel tekst die verduidelijking bood en bevestigde hoe precies Lewitt dit had uitgedacht.

Robert Morris, de man die gezien wordt als een van de belangrijkste figuren van de Minimal Art, dacht heel wat minder maar maakte vooral veel. Niet dat hij niet nadacht voordat hij iets maakte, maar hij kon pas weten of een werk ‘werkte’ wanneer hij het voor zich zag. Soms werkte een werk dus ook totaal niet en dan was het gewoon dikke pech voor Morris. Gelukkig leerde hij ont-zettend veel hiervan en maakte hij grote progressie op het gebied van schaal en verhoudingen. Want dat was eigenlijk ook waar zijn werk tot het eind van de jaren 60 voornamelijk over ging: hoe je als mens in relatie stond tot de schaal van het kunstwerk en hoe die schaal van het kunstwerk je kon beïnvloeden. Bijvoorbeeld Untitled, nodigt je als kijker uit om tussen de vormen van spie-gelwanden door te lopen en je als het ware één te voelen met het werk. Bij Robert Morris was je trouwens niet aan het juiste adres wanneer je een exacte verklaring zocht over wat zijn werk betekende of wat het moest bewerkstelligen. Hij was daarentegen wel vreselijk eerlijk, noemde zijn keuzes vaak intuïtief en was dan ook echt door een werk verrast wanneer het daadwerkelijk zo goed zou ‘werken’ zoals hij van te voren had gedacht. Ondanks dat Morris in interviews, vaak een tikje onzeker of onwetend overkwam(3), schreef hij in 1966 toch een redelijk stellig essay. Namelijk ‘Notes on Sculpture’. In dit essay, wat vooral ging over zijn eigen kunst en de problemen die het opwierp, be-schreef hij in twee stukken duidelijk waar het hem allemaal om draaide. Namelijk dat hij onder andere vond dat kunst fysiek moest zijn en dit bewerkstelligt kon worden door de elementen schaal, proportie, massa en vorm. Kleur daarentegen niet, kleur zou iets toevoegen en was daardoor niet aan de orde. Het een kon niet zonder het andere gezien worden (zoals dat massa onlosmakelijk verbonden was met schaal), maar een bepaalde vorm kon daarentegen er wel voor zorgen dat het zo sterk was dat alle aparte ‘onderdelen’ niet apart gezien wilden worden. En volgens Morris waren dit de polyhedrons, ofwel veelvlakken. Grijze veelvlakken in zijn geval, want grijs was een niet kleur en daardoor niet additief. De veelvlaken waren zoals je kunt zien (afbeelding rechtsboven) door een ruimte heen verspreid en ten opzichte van de mens van aardig formaat. De kijker kon er doorheen lopen en was dan een onderdeel van een zogenaamde ‘Gestalt’ ervaring. Een ervaring die alle onderdelen in de ruimte met elkaar vermengd, in plaats van elk onderdeel als het ware apart ervaart. De kijker, de ruimte, de vormen, niet kleuren en schaal tezamen, dat was een ultiem werk voor Robert Morris.

De jaren 60 en daarnaDat de kunstenaars in de jaren 60 benoemd werden tot Minimal Artists, betekende overigens niet dat zij de jaren daarna constant in deze trant bleven werken. Zij gingen allen hun eigen weg op en in de loop der jaren werden er ook ‘nieuwe’ kunstenaars tot de Minimal Art gerekend. De Minimal Art was niet langer meer van alleen de jaren 60 en was zeker niet onlosmakelijk verbonden aan het bekende groepje namen. Zo was het in 1968 dat de kunstcriticus Robert Pincus-Witten de term Post-Minimalism(4) bedacht en hiermee aangaf dat de tijd en kunst aan het veranderen waren en dat ook de term mee moest groeien. (3

) In

het

inte

rvie

w d

at ik

gel

ezen

heb

von

d ik

hem

zo

over

kom

en, n

iet h

elem

aal

zeke

r va

n zi

jn z

aak

en n

og z

oeke

nd n

aar

de ju

iste

woo

rden

om

zijn

wer

k te

om

-sc

hrijv

en.

(4) M

eyer

, J.,

2005

, p. 3

4

8

Ook evolueerde bijvoorbeeld Sol Lewitt zich tot een meer conceptuele kunstenaar. In extremere mate dan dat hij dit in feite voor-heen al deed vond hij dat zijn idee al genoeg was voor een kunstwerk. Hij was nog minder vaak betrokken bij het maken van zijn nieuwe muurschilderingen en ging steeds meer schrijven over kunst. Robert Morris sloeg daarentegen een geheel andere weg in. Hij leek zijn enorm sobere grijze geometrische vormen helemaal beu te zijn en maakte ineens gebruik van hele zachte materialen, zoals vilt. Hij sneed in een lap rechthoekig vilt totdat het door de zwaartekracht naar beneden viel en liet het dan hulpeloos achter. Bijvoorbeeld Untitled, laat zien hoe kwetsbaar dat vilt is en hoe erg dit materiaal voor zichzelf spreekt. Morris raakte geïnteresseerd in de kwaliteit van materialiteit, handelingen van de kunstenaar en wat dit voor effect had voor het beeld dat ontstond. Uiteraard bleef Morris gewoon dezelfde man, dezelfde kunstenaar, maar gaf hij zijn ideeën op een andere manier vorm. Maar niet alleen de al gevestigde namen zochten de grenzen op van de term Minimal Art, ook de schilderijen van Robert Man-gold of Robert Ryman vielen bijvoorbeeld volgens de schrijver(5) van een boek genaamd ‘Minimalism’, onder deze stroming. In principe opvallend, want bijvoorbeeld ‘Circle In and Out of a Polygon 2’ van Robert Mangold is een tweedimensionaal werk terwijl het meeste werk wat onder de Minimal Art valt driedimensionaal is. Tenminste, de bekendste Minimal Art kunstenaars maakten voornamelijk driedimensionaal werk. Zijn intentie achter het werk komt dan weer wel heel dicht bij de algemene gedachtegang die er heerst over deze stroming: hij reduceert namelijk alles in zijn schilderij tot datgene waar het volgens hem om draait: de relaties tussen geometrische vormen en kleur, waar hij de kijker mee uitdaagt om dit op een juiste manier te plaatsen.

Zo kwamen er dus kunstenaars ‘bij’ die tot de stroming gerekend werden, maar er vielen ook kunstenaars af. Bijvoorbeeld Frank Stella, hij werd door vele gezien als een soort van starter in het minimalisme, met zijn grote symmetrisch opgezette doeken. Maar nu, decennia na de oorsprong van de Minimal Art wordt Frank Stella helemaal niet meer gezien als minimalist en is hij eigenlijk helemaal niet meer in te delen in een bepaalde stroming. Zijn vormen werden organisch in plaats van geometrisch, het staal wat hij gebruikte bleef de uitstraling van staal houden en daarbij was de schaal van zijn werk heel anders dan dat van de andere kun-stenaars. Dus hij heeft als het ware een aanzet gegeven voor een nieuw soort kunst en is vervolgens de jaren daarna zijn eigen weg inge-gaan waardoor niet vanzelfsprekend het woord ‘Minimalist’ aan zijn naam verbonden is.

(5) D

e sc

hrijv

er v

an d

it bo

ek is

Jam

es M

eyer

, zijn

boe

k w

ordt

erk

end

als

het m

eest

de

finiti

eve

onde

rzoe

k na

ar d

e ku

nst v

an h

et M

inim

alis

me.

9

Afb

eeld

ing

links

:Fr

ank

Ste

lla (1

936)

, New

stea

d A

bbey

, 196

0, a

lum

iniu

mve

rf op

doe

k, 3

00 x

182

cm

, Ste

delij

k M

useu

m A

mst

erda

m

Afb

eeld

ing

rech

ts:

Rob

ert M

ango

ld (1

937)

, Circ

le In

and

Out

of a

Pol

ygon

2, 1

973,

acr

yl e

n gr

aftie

t op

canv

as,

183.

2 x

182.

9 cm

, Gug

genh

eim

Mus

eum

New

Yor

k

10

Afb

eeld

ing

rech

tsbo

ven:

Don

ald

Judd

(192

8-19

94),

een

stud

ie ti

jden

s zi

jn p

erio

de a

an d

e A

rts S

tude

nts

Leag

ueA

fbee

ldin

g lin

kson

der:

Don

ald

Judd

(192

8-19

94),

Unt

itled

, 195

8, o

lie o

p ca

nvas

, 130

,8 x

142

,2 c

m.

Afb

eeld

ing

rech

tson

der:

Don

ald

Judd

(192

8-19

94),

Unt

itled

, 196

0, o

lie o

p ca

nvas

, 177

,8 x

121

,3 c

m.,

The

Nat

iona

l G

alle

ry o

f Can

ada,

Otta

wa

11

Hoofdstuk 2, Werk en visie van Donald Judd

’Half-baked abstractions’, zo noemde Donald Judd zijn werk van voor de jaren 60. Met de vrije vertaling naar ’half bakken abstrac-ties’, kun je de conclusie trekken dat Judd niet bepaald tevreden was over dit werk. Half bakken, in de zin van nog niet helemaal gaar maar daarentegen toch ook niet rauw meer. Judd was namelijk vanaf dat hij ging studeren op zoek naar ‘iets’ in zijn beeldend werk, wat hij toen nog niet helemaal duidelijk had voor zichzelf maar waar hij naarmate de jaren wel steeds beter achter kwam.(6)

Op de Art Students Leaque, waar Judd ging studeren nadat hij op de middelbare school ook al druk bezig was met tekenen en schilderen, begon de eerste stap richting zijn kunstenaarschap. Waar hij op dat moment mee worstelde dat wist hij nog niet precies, maar het had in ieder geval iets te maken met het feit dat de manier van lesgeven op de Art Students League niet geschikt was voor een student als hem. De lessen waren voornamelijk gebaseerd op ’het praatje bij het plaatje’ en gingen daardoor helemaal niet over zaken als kleur en compositie, iets wat volgens hem wél interessant was. Maar helaas, het traditionele exact natekenen van een stilleven of model, dat was hoe er op dat moment onderwezen werd op Amerikaanse kunstacademies. Jammer genoeg zijn er weinig afbeeldingen te vinden van het werk van Judd uit deze periode, want naast de totaal niet meer herkenbare manier van schilderen is er ook iets anders op te vinden, namelijk de kleur cadmium rood. Een kleur die in later werk van Judd ontzettend vaak gebruikt wordt en dus opmerkelijk genoeg al in zijn studentenperiode de voorkeur had.(afbeelding rechtsboven).

Nadat Judd zijn studie filosofie aan de Colombia University cum laude heeft afgerond, hij gestopt was met de Art Students League en zijn leven verder in kon gaan richten in New York begon hij te schrijven voor het kunstblad Arts Magazine. Hij schreef voor dit blad op een kritische manier reviews over tentoonstellingen die gaande waren en over andere kunstenaars. Maar het was niet zo dat hij alleen nog maar schreef over kunst na zijn teleurstelling op de academie, hij maakte zelf ook nog kunst. Daarbij was het ook niet zo dat hij enkel kritisch was op anderen, hij was dit in hoge mate ook op zichzelf. Niet voor niets dat hij zijn werk half bakken abstracties noemde en hiermee de zoektocht naar de volledige abstractie aankondigde.

Bij het werk Untitled (afbeelding linksonder) zien we best grove grote vormen her en der verspreid over het doek. Sommige vormen worden letterlijk door de rand van het doek afgesneden en laten daardoor niet hun hele verschijning zien. De vormen stellen in feite weinig voor, maar staan wel in groot contrast tot hun lichte achtergrond, waardoor ze als het ware een beetje beginnen te zweven in het niets. Judd was echter niet op zoek naar een bepaalde ruimtelijke illusie in of op zijn schilderij want ruimtelijkheid was iets wat in driedimensionaal werk voorkwam en wanneer dat op een plat schilderij zou verschijnen was het eigenlijk niets meer dan bedrog.(7) Om die ruimtelijkheid verder te kunnen elimineren probeerde Judd te werken met alleen maar lijnen op zijn doek (afbeelding rechtsonder). De lijnen waren alleen geen strakke geometrische lijnen, zoals je misschien wel zou verwachten wanneer je kijkt naar bekender werk van Judd, maar het waren redelijk organisch opgezette, zelfs een beetje swingende organisch opgezette lijnen die het doek in verschillende vlakken opdeelden.

(6) S

mith

, R.,

1975

, pp

3-15

(11)

Has

kell,

B.,

Don

ald

Judd

, 198

8, p

.22

12

Omdat de organische vormen en de redelijk intuïtieve manier van werken toch niet voldeed aan het beeld dat Judd voor zichzelf schiep, probeerde hij ook met geometrische vormen te werken (afbeelding boven) zoals bijvoorbeeld Frank Stella(8) dat in die tijd al deed. Maar eigenlijk had Judd hier iets tegen, omdat er dan vaak een connectie werd gelegd met kunstenaars zoals bijvoorbeeld de Europese Piet Mondriaan. Hij vond dat deze manier van schilderen altijd ging over het zoeken naar een bepaalde balans tussen als het ware het geschilderde op het doek en het doek zelf. Frank Stella noemde dit zelfs ’relational painting’ met als uitleg: ‚’You do something in one corner and you balance it with something in the other corner.’ (9) Judd was bepaald niet op zoek naar zo’n balans.

Waar hij wel naar op zoek was, was de illusie van het ruimtelijke uit zijn werk zien te krijgen. Omdat de geometrische vormen hier geen oplossing voor boden kwam Judd er achter dat het lag aan dat het juist een kenmerk van de schilderkunst was; iets af willen beelden maar dat niet kunnen doen zonder dat het in feite toch een suggestie van ruimtelijkheid kan geven. Om dit te bevestigen deed hij iets heel speciaals; hij voegde aan zijn tweedimensionale werk iets driedimensionaals toe dat niet persoonlijk door hem was gemaakt maar wat hij ergens tegenkwam (afbeelding onder). In principe ging Judd dus erg letterlijk om met zijn probleem; wilde het tweedimensionaal niet lukken om die ruimtelijkheid te elimineren; dan maar driedimensionaal om het voorval juist te benadrukken. De ready made die hij vond was voor hem trouwens iets anders dan dat een ready made voor bijvoorbeeld Marcel Duchamp was. Voor Judd was het een vorm die geen suggestie naar een vorm met een functie had. De ready mades die Judd gebruikte waren bijvoorbeeld geen herkenbare toiletpotten maar hadden een vorm die niet direct te herleiden was naar zijn functie. Ook bezaten die vormen meer een soort van geometrische en formele vormentaal. Het werk Untitled (afbeelding onder), is erg symmetrisch opgesteld en suggereert enorm veel ruimte doordat de kleine ready made als het ware is vastgeklemd in een lange zwarte streep waarvan de kijker niet weet hoe diep die zal zijn. Maar als je kijkt naar dit werk snap je natuurlijk wel dat het werk nog op de muur hangt en er helemaal niet zo’n enorme ruimte achter die spleet kan zitten. Eigenlijk was er dus nog steeds een behoorlijke illusie aanwezig. De symmetrie die in Untitled te vinden is heeft zo zijn oorsprong bij de gedachten van Judd dat symmetrie in de kunst, maar ook in de architectuur, altijd gebruikt moet worden tenzij er een goede reden is om het tegenovergestelde te gebruiken: asymmetrie. Dit betekent niet dat alles volledig spiegelbaar symmetrisch moet zijn, maar wel dat het een beeld spannend kan maken wanneer het nagenoeg, met variatie daarin, symmetrisch is. Bij Untitled (afbeelding volgende pagina) is dit duidelijk te zien. De box met pijp die je ziet is niet compleet symmetrisch, want de pijp bevindt zich niet midden op de box maar neigt meer naar de linkse dan naar de rechtse kant. Wanneer je je voorstelt dat je het werk van-af de kant van de pijp zou bekijken, dan heeft het wel duidelijk iets van die symmetrie weg omdat er dan zowel links als rechts hetzelfde gebeurdt. Dat is dan die variatie op symmetrie die Judd interessant vindt om mee te werken. Naast het feit dat hij het interessant vond om dit in zijn eigen werk te gebruiken, waardeert Judd het ook enorm in werk van anderen. Niet voor niets dat hij een ontzettende bewondering heeft voor de abstract expressionist Barnett Newman. Newman werkte in feite ook met die variatie op symmetrie maar daarnaast had hij, volgens Judd, ook een andere excellentie: het werken met een bepaalde schaal. Judd vindt het namelijk van enorm van belang dat Newman’s werk zo groot is, maar hij vindt het nog belangrijker dat de grootte van de stre-pen op dat enorme doek precies klopten. Dat het exact klopte, dat was volgens hem een van de belangrijkste ontwikkelingen in de kunst van de afgelopen 20 jaar. (10) (8

) 2 F

rank

Ste

lla e

n D

onal

d Ju

dd k

ende

elk

aar e

n w

aren

op

de h

oogt

e va

n el

kaar

s be

elde

nd w

erk,

zo

zijn

ze

bijv

oorb

eeld

in 1

964

tege

lijke

rtijd

geï

nter

view

d do

or B

ru-

ce G

lase

r ov

er h

un id

eeën

ove

r ku

nst e

n ho

e zi

j dac

hten

ove

r de

ont

wik

kelin

gen

die

de k

unst

van

toen

doo

rmaa

kte.

(9) L

ippa

rd, L

., 19

66(1

0) J

udd,

D.,

Com

plet

e W

ritin

gs 1

959-

1975

, 197

5, p

.200

13

Afb

eeld

ing

bove

n:D

onal

d Ju

dd (1

928-

1994

), U

ntitl

ed, 1

961,

acr

yl e

n za

nd o

p pa

neel

, 121

,9 x

243

,8 c

m.,

The

Sol

omon

R. G

ugge

nhei

m M

useu

m, N

ew Y

ork

Afb

eeld

ing

onde

r:D

onal

d Ju

dd (1

928-

1994

), U

ntitl

ed, 1

962,

olie

en

wax

op

pane

el e

n al

umin

ium

en

olie

op

hout

m 1

22 x

243

,8 x

19

cm.

14

De werken van Judd aan de muur moesten op een of andere manier van die muur af gaan komen wilde hij ook daadwerkelijk zijn eigen woorden de juiste invulling geven. Een mooie tussenstap tussen die muur en het echt in de ruimte staan, was onder andere de stap die Judd zette met het werk Untitled uit 1963 (afbeelding linksboven). Eigenlijk komt het werk al echt los van het tweedi-mensionale omdat het als het ware van de muur af krult richting de ruimte, zo’n 30 centimeter. Een logische stap na dit toch wat spelen met de ruimte en de illusie, was het werk volledig van de muur afhalen en het op de grond plaatsen. Niet dat het dan opeens een sculptuur werd, nee het werd wezenlijk iets anders. In Judd’s ogen werden het namelijk ’specific objects’, maar dat waren pas zijn woorden in 1965. Totdat hij zijn welbekende statement ’Specific Objects’ schreef was hij er in ieder geval al over uit dat zijn werk, maar ook dat van tijdgenoten, niet meer als een traditionele sculptuur kon worden beschouwd. Ten eerste omdat het niet meer op een sokkel of iets dergelijks stond maar ook, belangrijker, omdat de werken niet meer op traditionele wijze gebeeldhouwd werden. Sculptuur was een gedateerde benaming die niet langer meer voldeed aan de nieuwe kunst van dat moment. De werken van Donald Judd ontwikkelden zich vanaf het jaar 1963 tot het jaar 1970 tot de werken die we nu nog als zijn bekende en beste werken zien. Zo maakte hij bijvoorbeeld in 1963, Untitled (afbeelding rechtsboven). Het was een compleet op zichzelf staande, vrij letterlijk dat het niet meer aan de muur hing en ook niet op een sokkel stond, cadmiumrode rechthoekige box met daar in een uitgesneden buis vorm met daar in steeds kleiner wordende tussenruimtes door schotjes die de ruimtes van elkaar scheiden. Hier gebeurt dus enorm veel, als kijker kan je zowel de buitenkant van deze box bekijken als ook door de schotjes heen de binnenkant, ook al is dat meer een groot zwart gat. Dit werk was een reactie op een andere Untitled uit 1963 (afbeelding links-onder), die nog een ready made bevatte: namelijk de buis die in Untitled gesuggereerd werd. De afstanden tussen de schotjes van de latere Untitled zijn overigens niet zomaar bedacht. Ook al lijkt het voor het oog ontzettend aannemelijk dat ze juist zo zijn geplaatst, Judd heeft hier een mathematisch stelsel op los gelaten, waardoor bepaalde plaatsingen niet meer intuïtief zijn, maar als het ware verantwoord zijn; iets wat Judd later ook weer toepast op zijn muurstukken.

Het hout als materiaal en de kleur cadmium rood stonden inmiddels centraal in het werk van Judd. Daar moest wel iets aan ge-beuren vond hij; het was allemaal nog niet strak genoeg en het gaf nog teveel suggestie naar iets dat al bestond en herkenbaar was voor de kijker. Het materiaal was iets dat zeker moest veranderen, vandaar dat hij naar de Bernstein Brothers ging, een me-taalfabriek. Hier liet hij zijn houten box bekleden met gegalvaniseerd ijzer (afbeelding rechtsonder). Zoals je ziet is het nog steeds een beetje half werk, het is net niet helemaal glad en de randen zijn nog zichtbaar twijfelend over of ze nu strak moeten zijn of niet. Daarom besloot Judd om voortaan zijn boxen van volledig ijzer te laten maken. Vanaf dit moment geeft hij de productie van zijn kunstwerken volledig uit handen met als gevolg dat zijn werken een bepaalde industriële look krijgen, waar geen persoonlijke hand van de kunstenaar in te herkennen is. Maar dit alles voor een goed doel, zoals je ziet bij Untitled (afbeelding volgende pagina). De randen van de box zijn strak en daarbij stralen zij een bepaald soort perfectie uit. Ook is er door Judd voor het eerst gekleurd plexiglas toegevoegd.Door de toevoeging van dit gekleurde plexiglas kreeg de kijker de mogelijkheid om de binnenkant van bijvoorbeeld een box te zien, waardoor zowel de binnen als buitenkant een rol gingen spelen. Omdat Judd niks wilde verbergen van de binnenkant en verder ook geen valse illusie wilde wekken, was het gekleurde plexiglas een goede oplossing om dit te bewerkstelligen. Daarnaast zorgde en zorgt dit nu nog steeds voor een mooie gekleurde gloed over het werk, dat in vele verschillende vormen terugkomt naarmate er licht in valt.

15

Afb

eeld

ing

links

bove

n:D

onal

d Ju

dd (1

928-

1994

), U

ntitl

ed, 1

963,

gla

zuur

, alu

iniu

m, g

egal

vani

seer

d ijz

er o

p ho

ut,

132

x 10

7 x

15 c

m.,

Col

lect

ie v

an G

eral

d S

. Elli

otA

fbee

ldin

g re

chts

bove

n:

Don

ald

Judd

(192

8-19

94),

Unt

itled

, 196

3, o

lie o

p ho

ut, 4

9,5

x 11

4,3

x 77

,5 c

m, C

olle

ctie

van

G

ordo

n Lo

cksl

ey e

n G

eorg

e T.

She

aA

fbee

ldin

g lin

kson

der:

Don

ald

Judd

(192

8-19

94),

Unt

itled

, 196

3, o

lie o

p ho

ut m

et e

en ij

zere

n bu

is, 4

9,5

x 11

4,3

x 77

,5 c

m.,

Col

lect

ie v

an P

hilip

Joh

nson

A

fbee

ldin

g re

chts

onde

r: D

onal

d Ju

dd (1

928-

1994

), U

ntitl

ed, 1

966,

gla

zuur

op

gega

lvan

isee

rd ij

zer o

p ho

ut, 1

5,2

x 68

,6 x

61

cm.,

Col

lect

ie v

an F

rank

Ste

lla

16

In 1965, In Arts Yearbook 8, verschijnt Judd’s bekendste geschreven statement ’Specific Objects’. Het gaat over dat de kunst van dat moment, van hemzelf maar ook over het werk van zijn collega’s. Judd concludeert dat de beeldende kunst van de afgelopen jaren geen schilderingen meer waren, maar dat zij evenmin onder de noemer van sculpturen vielen. Er was iets ontstaan wat sim-pelweg niet meer verwees naar die traditionele manier van kunst maken, maar naar iets dat Judd op dat moment dus ’bepaalde objecten’ noemde, of driedimensionale objecten. Wanneer de kunstenaar niet meer gebonden was aan de rechthoekige vorm van het schilderij of aan de klassieke verwachting van een sculpturale vorm, dan was de kunstenaar vrij in wat hij of zij wilden doen en ontstonden er werken zoals bijvoorbeeld de werken van Judd. Wanneer we nu, ongeveer een halve eeuw na de oorsprong van een werk (bijvoorbeeld Untitled, afbeelding onder) terugkijken, is het over het algemeen een vertrouwd en geaccepteerd beeld. Wanneer je dit verplaatst naar de context van een halve eeuw terug, dan is het van een compleet andere aard. Misschien zelfs iets van een compleet andere kunst planeet, zonder emotie en zonder menselijke hand gemaakt. Simpel gezegd: het was iets nieuws, iets niet direct herkenbaars. Daarnaast legde Judd in ’Specific Objects’ ook haarfijn uit dat de kunst en de kunstenaars van dat moment bepaald geen bewe-ging, school of stijl vormden. Daarvoor was er teveel verschil en waren er te weinig overeenkomsten tussen de kunstenaars.

Afb

eeld

ing

links

:D

onal

d Ju

dd (1

928-

1994

), U

ntitl

ed, 1

966,

ple

xigl

as e

n ro

estv

rijst

aal,

50,8

x 1

22 x

86,

4 cm

, C

olle

ctie

van

J.W

. Fro

ehic

h

17

Zo maakte Judd keuzes gebaseerd op mathematische formules, terwijl bijvoorbeeld Robert Morris zijn keuzes meer intuïtief aan-pakte. Waarom Judd refereerde aan dergelijke formules had vooral te maken met dat hij beslist niet wilde dat zijn kijkers zouden denken dat bepaalde keuzes wat betreft verdeling of plaatsing berustte op zijn persoonlijke, intuïtieve mening.(11) De kijkers zou-den juist moeten zien dat het iets was van iedereen, een keuze die iedereen had kunnen maken, in plaats van alleen de keuze van een individuele kunstenaar, en dat het daardoor als aannemelijk kon worden beschouwd. Het mooie is, dat het tegenwoordig nog zo aannemelijk lijkt en het daardoor in principe altijd zo aannemelijk zal blijven zijn. Zoals het werk Untitled uit 1965 (afbeelding boven), op de een of andere manier ziet de verdeling van de paarse blokjes op de aluminium horizontale rechthoek er prima uit en zou je niet weten welke je zou willen verplaatsen of groter of kleiner zou hebben gemaakt.Of je zou het wel willen en denken te kunnen, maar het simpelweg niet mogen omdat er vaak, in het museum, bij een werk van Judd in grote letters staan: DO NOT TOUCH. Vanzelfsprekend en een beetje flauw, maar daarnaast ook noodzakelijk omdat je als kijker de neiging zou kunnen hebben om eventjes met je vinger langs zo’n glad oppervlak te willen gaan. Om het gewoon even te voelen, die perfectie. Bovendien is het ook om de werken van Judd te beschermen tegen eventuele beschadigingen. Wanneer er namelijk een beschadiging op zit, een randje net even niet meer recht is of er een kras of deuk in een gladgestreken gekleurd oppervlakte zit, is het werk niet meer volledig en volmaakt en klopt het gewoon niet meer met hoe Judd het had gewild

Na de horizontaal liggende balken en rijen van boxen, maakte Judd in 1966 een van zijn eerste ’stacks’. Dat waren stapelingen van verticaal tegen de muur geplaatste herhalingen van boxen van exact dezelfde maat, materiaal en kleursamenstelling. Hij maakte er in de jaren na 1966 een flink aantal, waarmee hij experimenteerde met verschillende kleuren en materialen. Opvallend is dat wanneer je er een aantal naast elkaar bekijkt (afbeeldingen volgende pagina), je ziet dat Judd erg consequent om is gegaan met de plaatsing van de boxen. De meeste stapelingen hebben namelijk exact dezelfde afmetingen, namelijk 23 x 101,6 x 8,7 centimeter. Vervolgens hangen de individuele boxen ook met exact dezelfde afstand van elkaar af; 23 centimeter. Omdat niet elke muur waar de stapeling op hing even hoog was, had Judd er in ieder geval voor gezorgd dat de ruimte onder de laagste box en de ruimte boven de hoogste box even groot was. Zo hingen de stacks altijd symmetrisch tegen de muur en was het voor de kijker, alweer, erg aannemelijk. Het enige verschil tussen de stapelingen is eigenlijk dat Judd geëxperimenteerd heeft met het materiaal, maar vooral ook met kleur. Zo is bijvoorbeeld Untitled (afbeelding links voglende pagina) van ongekleurd gegalvaniseerd ijzer en Untitled (afbeelding rechts volgende pagina) van blauw aluminium dat geoxideerd is en daardoor nogal dof oogt. Maar voor de stacks werden naast aluminium en gegalvaniseerd ijzer ook brons en plexiglas gebruikt.A

fbee

ldin

g re

chts

:D

onal

d Ju

dd (1

928-

1994

), U

ntitl

ed, 1

965,

alu

iniu

m e

n pa

arse

lak

op a

lum

iniu

m, 2

1 x

642,

6 x

21 c

m.,

Whi

tney

Mus

eum

of A

mer

ican

Art,

New

Yor

k

(11)

Has

kell,

B.,

Don

ald

Judd

, 198

8, p

.49

18

19

Afb

eeld

ing

mee

st li

nks:

Don

ald

Judd

(192

8-19

94),

Unt

itled

, 196

6, g

egal

vani

seer

d ijz

er, 1

0 ke

er 2

3 x

101.

6 x

78,7

cm

, met

inte

rval

len

van

23 c

m.,

Col

lect

ie v

an G

ordo

n Lo

cksl

ey e

n ge

orge

T. S

hea

Afb

eeld

ing

links

: D

onal

d Ju

dd (1

928-

1994

), U

ntitl

ed, 1

967,

geg

alva

nise

erd

ijzer

met

gro

ene

lak,

12

keer

23

x 10

1,6

x 78

,7, m

et in

terv

alle

n va

n 23

cm

., H

elm

an C

olle

ctio

n N

ew Y

ork

Afb

eeld

ing

rech

ts:

Don

ald

Judd

(192

8-19

94),

Unt

itled

, 196

9, b

rons

en

rood

fluo

riser

end

plex

igla

s, 1

0 ke

er 1

5,2

x 68

,6 x

62

cm. m

et in

terv

alle

n va

n 15

,2 c

m.,

Hirs

hhor

n M

useu

m a

nd S

culp

ture

Gar

den.

A

fbee

ldin

g m

eest

rech

ts:

Don

ald

Judd

(192

8-19

94),

Unt

itled

, 197

0, b

lauw

geo

xyde

erd

alum

iniu

m, 1

0 ke

er 2

3 x

101,

6 x

78,7

cm

. met

inte

rval

len

van

23 c

m.,

Col

lect

ie v

an P

aula

Coo

per

20

Wat Judd in ieder geval altijd probeerde te bewerkstelligen is dat het materiaal dat voor zijn werk gebruikt werd altijd nog typische kenmerken mocht laten zien. Zo zie je in de werken van gegalvaniseerd ijzer nog de opmerkelijke soort van wolkjes en in het on-gekleurde staal nog de ruwheid die het oorspronkelijk heeft. Dit deed Judd omdat hij respect had voor het materiaal en het niet iets anders dan dat het was zou willen laten lijken. Wat naast het materiaal nog meer een belangrijk onderdeel van het werk was en nog steeds is, is de kleur van het kunstwerk. Bijna ieder werk van Judd bevat veel kleur en is nooit geheel kleurloos, in de zin van geheel zwart of wit. Sommige kunstcritici (12)beweerden zelfs dat Judd als het ware de kleur van een traditioneel werk op de muur letterlijk de ruimte in wilde krijgen, en hij dit deed met geometrisch redelijk simpele vormen. Dat de vormen zelfs ’exacte dragers van exacte kleur’(13) kleur waren en dat zij er alleen toe deden in combinatie met die kleur op hen en ruimte om hen heen. De aandacht van de kijker zou volledig naar de kleur moeten gaan, in plaats van naar de vorm waar deze kleur op aan was gebracht. Want een complexe vorm zou er juist voor zorgen dat de kleur uiteindelijk niet zo goed uit de verf zou komen als dat het zou gebeuren op een recht vlak van bijvoorbeeld een box. Nu vind ik dit nogal wat, de vorm in feite helemaal willen elimineren en daarmee enkel als drager van kleur te willen zien. Daar-entegen verklaart het wel waarom Judd het niet helemaal eens was met de benaming van dat hij als kunstenaar viel onder de groep Minimal Art. Hij reduceerde kleur helemaal niet tot het minimum en daarbij was alleen zijn vormentaal redelijk formeel en gereduceerd.

In de jaren 70 veranderde het werk van Judd. Staal, ijzer en brons werden deels vervangen door onder andere gelaagd hout. Dit was niet alleen een esthetische keuze, maar ook een zeer praktische. Judd’s werken werden namelijk veel groter dan dat zij ooit geweest waren en daardoor was hout betaalbaarder dan dat bijvoorbeeld staal dat was. Het hout mocht, eigenlijk net als voorheen, laten zien wat voor materiaal zij was. Het werd namelijk in zijn waarde gelaten door het niet te beschilderen of een andere laag te geven, maar het onbewerkt te gebruiken.

Bijvoorbeeld het werk Untitled (afbeelding rechtsboven), deze vijf enorme boxen van elk 183 x 363,2 x 183 centimeter waren com-pleet anders dan het werk uit de jaren 60. Ten eerste was het zo dat de verhouding tussen mens en kunstwerk compleet anders werd. 183 centimeter hoog en 363,2 centimeter diep nodigt uit er in te willen lopen, die diepte te willen ervaren en daarbij meer te doen dan alleen maar naar een werk kijken, van een afstandje. Ten tweede leek kleur niet meer zo’n grote rol te spelen dan voorheen, aangezien het hout nog de houtkleur bevatte en er verder niks werd toegevoegd door Judd. Aan de andere kant geeft de houtkleur ook juist weer een warme sfeer, die met de aantrekkingskracht van de diepte misschien weer goed samenwerkte. Het derde opmerkelijke verschil met dit werk en het werk uit de jaren 60, is de plaatsing. Dit werk heeft namelijk een heel andere, grotere ruimte nodig dan bijvoorbeeld een enkele box nodig zou hebben. Bij dit werk is het bijvoorbeeld in geen enkel opzicht mogelijk dat er werk van een andere kunstenaar bij zou staan. Ook is het opvallend dat het vijfdelige werk tegen de muur staat, maar dat het beslist niet hangt. In plaats van kleur begon nu ruimte de daadwerkelijke overhand te nemen in het werk van Judd. Het werk vulde de ruimte om het heen op en maakte hier als het ware bepaalde, letterlijke, scheidingen in. Dat gebeurde later, na 1975, ook in de boxen. Hij plaatste er namelijk schuine maar ook rechte wandjes in die de box op zouden delen in bijvoorbeeld twee delen, zoals te zien is bij Untitled (afbeelding rechtsonder). Hierdoor werd de ruimte in de box heel anders en kwam misschien het illusionisme dat Judd verafschuwde, toch een beetje om de hoek kijken. Namelijk omdat niet langer alles meer kaarsrecht was maar er verschillende hoeken ontstonden die je als kijker het gevoel zouden kunnen geven dat je niet alles in één oogopslag meer zou mogen zien. De uitnodiging om dichter bij te komen en te willen ontdekken is dus ook hier weer aanwezig.

(12)

Hie

r gaa

t het

ove

r kun

stcr

iticu

s R

udi F

uchs

, hij

besc

hrijf

t dit

in z

jin b

oek

‘Tus

sen

Kun

sten

aars

’(1

3) F

uchs

, R.,

2002

, p.3

86

21

Afb

eeld

ing

bove

n:D

onal

d Ju

dd (1

928-

1994

), U

ntitl

ed, 1

973,

gel

aagd

hou

t, vi

jf ke

er 1

83, 3

63,2

x 1

83 c

m.,

The

Nat

iona

l Gal

lery

of C

anad

a, O

ttaw

a.A

fbee

ldin

g on

der:

Don

ald

Judd

(192

8-19

94),

Unt

itled

, 197

8, g

elaa

gd h

out,

49,5

x 1

14,3

x 7

7,5

cm.

22

Donald Judd leek in de loop der jaren, of beter gezegd decennia, een stuk losser te worden in het maken van zijn werken. Met bijvoorbeeld Untitled (afbeelding boven) liet hij zien hoe allemaal dezelfde boxen toch ontzettend verschillend kunnen ogen. Er ontstond een soort spel tussen verticale en horizontale lijnen die eerder nooit een spel hadden mogen spelen van hem. Je zou bijna zeggen dat hij zijn eigen opgezette lijntjes met daarin waarden wat betreft kun maken, wat losser liet hangen. Want ook zijn kleuren in de nog latere werken uit de jaren 80, die weer uit staal bestonden, waren compleet anders dan voorheen. Eerst gebruik-te Judd hoogstens twee kleuren in één werk, in de jaren 80 was het daarentegen een groot bont festijn waar combinaties van 6 verschillende kleuren geen uitzondering waren. Untitled (afbeelding links) laat bijvoorbeeld zien dat er nog wel enige ordening zit in de kleuren, maar dat het vooral heel kleurrijk er uit ziet. Ook zijn de kleuren nog redelijk puur, in de zin van dat zij niet echt ver-mengd lijken te zijn met wit of zwart. In Untitled (afbeelding rechts) is dit echter niet meer het geval. Hier worden zelfs pasteltinten gebruikt, iets wat voorheen in geen mogelijkheid denkbaar was en meteen een compleet ander beeld geeft.

Inmiddels is in dit stuk tekst 20 keer een werk naar voren gehaald, 20 keer een kunstwerk van Judd dat geen naam heeft en daar-door aangehaald werd als een zogenaamde Untitled. Judd gaf zijn werken namelijk geen namen, wat in feite goed overeen kwam met zijn kijk op een mogelijke illusie in zijn werk. Wanneer een werk namelijk geen naam heeft gekregen van de kunstenaar en daarbij geen suggestie geeft over wat het eventueel voor zou kunnen stellen, laat het veel aan de fantasie van de kijker over. De kijker heeft enkel houvast aan wat hij of zij kan zien en dat is het dan.

Afb

eeld

ing

links

:D

onal

d Ju

dd (1

928-

1994

), U

ntitl

ed, 1

981,

gel

aagd

hou

t, 35

2,1

x 23

56,2

x 1

16,2

cm

., S

aatc

hi

Col

lect

ion

Lond

en

23

Naast de stellige besluiten om een werk geen naam te geven, was Judd ook best een streng persoon te noemen. Alhoewel hij in de loop der jaren een stuk minder strikt leek te worden wat betreft zijn beeldend werk, heeft hij in zijn topjaren toch het een en ander gedaan om zijn visie duidelijk te maken en een oplossing voor problemen te zoeken. Hij was het bijvoorbeeld bepaald niet eens met de visie van galerieën en musea, met dat zij constant van expositie veranderden en hierbij kunstwerken continu bleven verplaatsen. Hij vond dat een tentoonstelling blijvend moest zijn, omdat de werken dat verdienden en ze simpelweg een goed over-zicht gaven van de kunst van dat moment. Daarbij kwam ook kijken dat Judd vond dat een werk in een bepaalde ruimte hoorde, het dan klopte en het op z’n best begrepen kon worden.(14) Wanneer dit bleef veranderen, was dit nadelig voor de kwaliteit van een werk. Dit was natuurlijk ook nauw verbonden met de schaal van Judd’s werk, die op een bepaalde manier om gaat met de kijker en de ruimte om het werk heen. Dit is voor Judd van groot belang want zegt hij: ’’The space surrounding my work is crucial to it: as much thought has gone into the installation as into a piece itself.’’(15) Gelukkig bleef dit niet alleen bij woorden maar viel het de kijkers ook daadwerkelijk op want Michael Benedikt, een dichter die veel schreef over theater maar ook over de vergelijking tussen Britse sculptuur en Amerikaanse vorderingen op dit gebied, schreef in 1966 over een werk van Judd: ’’Although grayish, the row of six wait-high galvanized-iron boxes by Judd also seemed to sculpt space outwards throwing as much interest on the space around it as it attracted to itself’’(17)

Bovendien had Judd ook altijd een beetje onenigheid met curatoren, omdat zijn werk op een precieze plek het beste tot zijn recht kon komen en hij zelf hier natuurlijk de beste kijk op had. Omdat blijven mokken en steggelen niks voor Judd was, besloot hij in 1968 een gebouw aan de Springstreet in New York te kopen waar hij zijn kunst permanent kon tentoonstellen. Uiteraard maakte hij de plek helemaal zo naar zijn zin zodat de kunst het beste tot zijn recht zou komen. Die kunst was overigens niet alleen van hemzelf maar ook van andere kunstenaars, kunstenaars die hij bewonderde en waarvan hij het werk ontzettend interessant vond. Na Springstreet New York volgde een ruimte in Marfa texas, waar hij zijn plannen nog grootser aanpakte en waar tot op de dag van vandaag de kunst van Judd in een permanente tentoonstelling te zien is.

Afb

eeld

ing

links

:D

onal

d Ju

dd (1

928-

1994

), U

ntitl

ed, 1

984,

pig

men

t op

alum

iniu

m, 1

50 x

900

x 1

65 c

m,

Col

lect

ie v

an P

aula

Coo

per

Afb

eeld

ing

rech

ts:

Don

ald

Judd

(192

8-19

94),

Unt

itled

, 198

4, p

igm

ent o

p al

umin

ium

, 30

x 18

0 x

30 c

m

(14)

Jud

d, D

., O

n In

stal

latio

n, C

ompl

ete

writ

ings

197

5-19

86(1

5) J

udd,

D.,

In d

efen

se o

f my

wor

k, C

ompl

ete

writ

ings

197

5-19

86(1

7) B

ened

ikt,

M.,

In S

culp

ture

as

Arc

hite

ctur

e, 1

966-

1967

24

Hoofdstuk 3, Concluderend over Donald Judd en de Mini-mal ArtIn dit laatste stuk tekst hoop ik de lezer een antwoord te kunnen geven op de vragen die in de inleiding stonden beschreven. Daarnaast hoop ik naast antwoorden, ook juist vragen op te roepen en de lezer aan het denken te zetten wat betreft de positie van Donald Judd in de Minimal Art.

Voor het eerste probleem dat ik in de inleiding beschreef, het praktische probleem dat ik door de vele andere werken in de zaal het werk ‘Untitled’ van Donald Judd niet goed kon bekijken, heb ik ook best een praktische en logische verklaring voor gevonden. Namelijk dat dit ontzettend veel te maken heeft met het feit dat vele musea de collectie die zij tentoonstellen graag op een chrono-logische volgorde willen laten zien aan hun bezoeker. Deze chronologie is vervolgens (vaak) opgebouwd aan de hand van kunst-stromingen van de afgelopen eeuwen. Zo ook; Minimal Art. In die zaal die in het teken staat van de Minimal Art, wordt vervolgens alles van kunstenaars zoals onder andere Judd, Flavin, Andre, Morris en twijfelgevallen zoals Stella en Lewitt tentoongesteld met als gevolg dat wanneer het museum veel werk van deze kunstenaars bezit, het al snel heel vol oogt. En daar zit ‘m dan eigenlijk meteen het probleem naar mijn inzicht: dat ik naast te weinig kijkruimte, ook te weinig denkruimte had om het werk van Judd goed te kunnen begrijpen doordat alles wat onder de Minimal Art valt, bij elkaar in één ruimte stond en daardoor over één kam geschoren werd.

Wat ik maar wil zeggen is dat de term Minimal Art zo weinig aan de verbeelding over laat en het daarbij alle tot de Minimal Art behorende kunstenaars behoorlijk hetzelfde laat ogen terwijl ze wezenlijk van elkaar verschillen. De benaming van minimale of minieme kunst lijkt over niets te gaan, over het minste dat er is of over gewoon simpele kunst. Maar zo zit het helemaal niet. Die kunst was niet zo simpel of ondoordacht, maar leek alleen zo primair en eenvoudig. Van de buitenkant dan, de intentie van de kunstenaars was dat absoluut niet.Natuurlijk is de term in de jaren 60 ontstaan en is dat een periode geweest waarin het nog niet vanzelfsprekend was om je kunst te laten maken in een werkplaats en was het nog redelijk ongewoon om geen emotie te laten zien in je kunst, maar dan nog; het dekt simpel weg niet de gehele lading en komt daarom tekort. Logisch ook dat er in het begin zo veel verschillende benamingen waren en dat de kunstenaars hier zelf het niet mee eens waren. Judd verschilde enorm van Morris of van Andre maar werd wel onder dezelfde term geschaard. Het verklaard ook waarom er door de kunstenaars zelf zoveel statements geschreven werden, ze wilden namelijk zelf duidelijk maken waar zij mee bezig waren.

Wat een durf hebben ze eigenlijk gehad besef ik me nu. Kunst maken die totaal verschilde van wat er op dat moment en kort daar-voor al gemaakt werd. Eigenlijk hun ware ziel laten zien door juist geen emotie bloot te geven. Door te geloven in geometrische, voor iedereen herkenbare, vormen en daar de waarde van in te zien. Door versteld te staan wat licht teweeg brengt en door na te denken over wat een kijker te maken heeft met het kunstwerk. En dan ook nog in een redelijk individuele wereld, met vreselijk kritische critici en een Europese geschiedenis aan abstracte kunst. Men noemde het ‘reduceren’ wat de kunstenaars deden, maar daar draaide het hen helemaal niet om. Het draaide niet om het reduceren tot niets, het draaide om het reduceren naar datgene wat de kunstenaars het belangrijkste van een kunstwerk vonden. En dat dat nu eenmaal tot minder gereduceerd werd dan dat men had verwacht of gewend was, dat was weer een ander verhaal.

25

Terug naar Tate Modern, waar ik vol onbegrip stond te zwijmelen bij een werk wat ik niet begreep maar daarentegen om een of andere reden wel ontzettend mooi vond. Waarom vond ik dit werk zo aantrekkelijk en daarbij perfect ogen? Waarschijnlijk heeft het alles te maken met dat Judd werkte met zogenaamde ‘aannemelijke maten’. Hij baseerde afstanden, afmetingen en vormen op mathematische formules die voor de meeste mensen als bekend ervaren worden, alsof het gewoon zo hoort. Vervolgens werd het gecombineerd met mooie, gladde en afgewerkte materialen die daarbij ook nog eens vaak gekleurd zijn en hierdoor een sensationele lichtinval laten zien. Ik kan het in veel spectaculairdere woorden proberen te verklaren, maar ik denk dat dit de kern is van waarom ik maar ook andere mensen het werk van Judd zo mooi vinden, en dat het alles is wat je behoort te begrij-pen wanneer je naar een werk van hem kijkt.

Vele zien Donald Judd als een van de belangrijkste kunstenaars van de Minimal Art, net als Robert Morris. Het zijn twee tegen-polen, wanneer het gaat om stijlvastheid, het benoemen van een driedimensionaal object of een sculptuur en twee uiterste op het gebied van invloed van de kijker op een werk en andersom. Toch worden ze in de boeken beide als een leidend figuur in de stroming benoemd, wat eigenlijk heel gek is. Gek omdat de Minimal Art niet als specifieke groep werd gezien door de behorende kunstenaars, en je daarom ook niet kan spreken van een figuur die de leiding neemt. Wanneer is iemand de belangrijkste kunste-naar van een stroming? Is het diegene die het meest vooruitstrevende werk maakte? Iemand die het meest overtuigend schreef? De persoon die overal tegenin ging? Degene die de kijker het meest aansprak? Of gewoon degene die het meest bereikt heeft op al deze gebieden? Of is zo iemand toen der tijd helemaal niet het belangrijkst geweest, maar is dit allemaal gebaseerd op een gevoel, achteraf? Er zijn namelijk geen feiten te benoemen die concluderen dat iemand het meest belangrijk voor een stroming is geweest, en zeker niet voor een stroming die niet zo overduidelijk als een stroming naar buiten kwam.

Nu was het doel van deze scriptie om te weten te komen wat voor positie Donald Judd in nam in de stroming Minimal Art. Inmiddels ben ik er achter dat dit niet echt een positie te noemen is. Geen positie omdat de stroming Minimal Art als het ware geen vaste aanstellingen had en het niet zo was dat ze kunstenaars samen stonden voor dat de kunst die zij maakten onder de Minimal Art viel. In plaats van positie bevraag ik het nu liever als volgt; hoe was Donald Judd als kunstenaar binnen de Minimal Art?

Judd was even belangrijk als en stond gelijk aan de andere kunstenaars van de Minimal Art. Allen hadden zij invloed op elkaar en op musea en galeriehouders. Ook maakten zij allen goed werk wat onder die Minimal Art viel. Judd was alleen meer een individu te noemen dan dat de andere kunstenaars dat waren. Dit omdat hij zich ontzettend weinig aantrok van wat de critici of andere kun-stenaars vonden, hij hier het liefste tegenin ging door middel van zijn argumenten nog eens duidelijk te beschrijven en hij daarnaast erg goed wist waar hij mee bezig was. Bijvoorbeeld, hij pleitte er voor om de kunst van dat moment ‘specific objects’ te noemen, hij bleef steevast bij zijn gewoonte om zijn kunst geen titel te geven en hij wist zelf beter dan wie dan ook hoe en waar zijn kunst moest staan. Vandaar ook zijn accomodaties in Springstreet en Marfa. Hij leefde echte voor de kunst, en in het speciaal voor zijn eigen kunst. Niet dat de andere kunstenaars dit niet hadden, maar Judd stond hier in wel op de eerste plaats. Misschien is dat dan ook waarom er in de boeken staat dat hij een van de belangrijkste Minimal Artists was, omdat hij er zo duidelijk voor uit kwam dat hij wist waar zijn kunst over ging. Dat hij als het ware zijn kunst zo dichttimmerde met woorden dat men het wel moest geloven, moest zien en moest beleven. Ik denk dat Judd niet echt onder de Minimal Art valt, maar dat hij helemaal niet in een bepaalde stroming thuishoort. Hij was meer een persoon die zijn eigen weg maakte en volgde en daarin zijn eigen kunst en filosofie schiep. En die kunst en filosofie, die is van invloed geweest op andere kunstenaars, van toen maar ook van nu.

26

Bronnenlijst

Literatuur

Donald Judd, Stedelijk van Abbe museum, Eindhoven, 1987

Donald Judd, The National Gallery of Canada for the Corporation of the National Museums of Canada, Ottawa, 1975

Gompertz, W., Dat kan mijn kleine zusje ook, waarom moderne kunst kunst is, J.M. Meulenhoff bv., Amsterdam, 2012

Haskell, B., Donald Judd, Whitney Museum of American Art, New York, 1988

Honour, H., Fleming, J., Algemene kunstgeschiedenis, J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 2009 vijftiende druk

Judd, D., Complete Writings 1959-1975, New York University Press, New York, 1975

Judd, D., Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbe museum, Eindhoven, 1987

Meyer, J., Minimalism, Phaidon, Londen, 2005

Fuchs, R., Tussen kunstenaars, De bezige bij, Amsterdam, 2002

Artikelen

Benedikt, M., Sculture as architecture, New York Letter, 1966-1967

Judd, D., Specific Objects, Arts Yearbook, 1965

Lippard, L., Questions to Stella and Judd, Arts News, September 1966

Morris, R., Notes on Sculpture, Artforum, Februari-oktober 1966

Wollheim, R., Minimal Art, Arts Magazine, Januari 1965

27