1

Inleiding

De meeste mensen weten niet veel over Ierse visuele kunst en

kunstgeschiedenis. Ook van de Ierse nationale schilder, Jack Butler Yeats,

hebben de meesten nog nooit gehoord. Dit kan hen niet kwalijk worden

genomen. Ierland heeft nu eenmaal geen grote kunsttraditie. Maar hoe kan dit?

En waarom kent bijna niemand Jack Yeats, de eerste grote Ierse kunstenaar?

Wie was hij?

Om hierop antwoorden te kunnen geven moet men terug naar een ver verleden.

De politieke en culturele geschiedenis van elke natie bepaalt in grote mate het

verloop van haar kunstgeschiedenis. Dit geldt in het bijzonder voor Ierland.

Daarom gebruik ik het eerste deel van deze verhandeling als een inleiding in de

algemene geschiedenis van Ierland.

Het eerste hoofdstuk behandelt de periode tot ongeveer halverwege de

negentiende eeuw. Er wordt nadruk gelegd op de historische processen en

gebeurtenissen die aan de basis liggen van het turbulente culturele en politieke

Ierse landschap ten tijde van Yeats: de komst van de kelten, de verspreiding van

het christendom en de bezetting van Ierland door de Engelsen. De schaarse,

maar soms grote hoogtepunten van de Ierse kunstgeschiedenis, zoals de

middeleeuwse manuscripten, worden eveneens besproken. Bovendien wordt het

begrip „keltisch‟, vaak onterecht als synoniem met de term „Iers‟ gebruikt,

verduidelijkt.

Het tweede hoofdstuk geeft vervolgens een overzicht van de politieke en sociaal-

economische geschiedenis van Ierland vanaf het midden van de negentiende

eeuw, een periode van hongersnood; en slaat een brug naar modernere tijden.

De achtergrondinformatie uit dit eerste deel is belangrijk voor een beter begrip

van de Ierse nationalistische gevoelens ten tijde van Jack Yeats. De bedoeling is

duidelijk te maken in hoeverre de politieke en culturele geschiedenis van Ierland

2

een negatieve invloed hebben gehad op het verloop -of de langdurige non-

existentie- van een Ierse kunsttraditie.

Het tweede deel van deze verhandeling is gewijd aan Jack Yeats, de eerste

grote Ierse moderne schilder.

Het derde hoofdstuk vormt een introductie tot de persoon Jack Yeats. Wie was

hij, wat was zijn achtergrond en waarom kennen we hem niet?

Hoofdstuk vier behandelt de twee genres waarin hij actief was voordat hij

overschakelde naar olieverf: illustratie en aquarel.

Het vijfde hoofdstuk tenslotte gaat dieper in op zijn olieverfschilderijen. Deze

worden in twee periodes ingedeeld: de vroege periode 1910-1924 en de late

periode 1925-1955. Na het bespreken van de eerste periode wordt er kort

aandacht besteed aan het nationalistische aspect van de Scandinavische

schilderkunst uit het einde van de negentiende eeuw. De overeenkomsten

tussen Ierland en vooral Zweden waren te groot om hieraan voorbij te gaan. Na

behandeling van de periode 1925-1955 aan de hand van enkele belangrijke

werken volgt tenslotte een overzicht van de belangrijkste kritiek op het oeuvre

van Yeats; zowel positief als negatief.

Als besluit probeer ik aan de hand van de vijf hoofdstukken een antwoord te

geven op de vragen die ik aan het begin van deze inleiding formuleerde: hoe ziet

de Ierse kunstgeschiedenis er uit en wie is Jack Yeats?

Een belemmering bij het schrijven van deze scriptie was het schaarse aantal

publicaties over Jack Yeats, zeker in België. De catalogi en Yeats-biografie van

dr. Hilary Pyle, de Yeats-kenner bij uitstek, waren een bron van onschatbare

waarde en er wordt dan ook vaak naar haar uitgaven gerefereerd. Zonder het

door haar uitgevoerde baanbrekend werk zou het onmogelijk geweest zijn een

verhandeling over Yeats te schrijven; ze wordt met recht een „pionier‟ genoemd.

Door de aanvullende bronnen, met name deze van Rosenthal en J. Booth, en

mijn eigen interpretatie heb ik gepoogd aan de hand van het beschikbare visuele

3

materiaal een beeld te schetsen van Yeats, die volgens mij een onterecht

onderbelichte kunstenaar is.

Wat betreft bronnen die de Ierse kunstgeschiedenis in zijn volledigheid

behandelen bleek enkel Bruce Arnold, tevens Yeats-kenner, deze taak op zich

genomen te hebben. Zijn uitgave is jammergenoeg beperkt, vooral wat betreft

bronvermelding en de kwaliteit van de reproducties.

Ik hoop met deze verhandeling enkele nieuwe ideeën in verband met de Ierse

kunstgeschiedenis en Jack Yeats aan te brengen en anderen aan te sporen zich,

precies vijftig jaar na zijn overlijden, in zijn werk te verdiepen.

4

DEEL I : De Ierse kunst en geschiedenis

5

Let Erin remember the days of old, Ere her faithless sons betray‟d her;

When Malachy wore the collar of gold, Which he won from her proud invader,

When her kings, with standards of green unfurl‟d, Led the Red Branch Knights to danger;

Ere the emerald gem of the Western World Was set in the crown of a stranger.

-Thomas Moore (1779-1852)1

1. Een overzicht van de Ierse kunst en geschiedenis tot circa 1850

1.1 Inleiding

Ierland staat bekend om zijn rijke literaire traditie. De Nobelprijs voor de

Literatuur werd tussen 1923 en 1995 vier maal door een Ier in ontvangst

genomen: een prestatie voor een land met een relatief laag bevolkingscijfer.

William Butler Yeats viel de eer te beurt in 1923, George Bernard Shaw in 1925,

Samuel Beckett in 1969 en Seamus Heaney tenslotte, in 1995. In tegenstelling

tot de ontbrekende visuele traditie, was er wel een Ierse literaire traditie. De

belangrijkste nieuwe ontwikkeling in de wereldliteratuur in de late negentiende

eeuw was zelfs de Irish Literary Revival. Dit was een voornamelijk literaire

beweging die opgericht werd in 1896 met als doel de Ierse nationale identiteit te

versterken. De spilfiguur van deze beweging was de schrijver en dichter William

Butler Yeats, die voornamelijk Ierse literatuur en folklore als inspiratiebron voor

zijn gedichten en toneelstukken gebruikte.2

In plaats van Irish Literary Revival wordt ook de term „Celtic Revival‟ of „Irish

Renaissance‟ gebruikt. Zoals de laatste benaming al aangeeft was het niet de

1 DUFFY S. (2005), p. 6

2 EDWARDS R.D. (2005), p. 273

6

eerste keer dat er een periode van culturele bloei in Ierland aanbrak. Rond 600

n.o.t. begon met de productie van verluchte manuscripten de eerste periode van

artistieke betekenis die duurde tot circa 800 n.o.t. Deze periode wordt de Ierse

„Gouden Tijd‟ genoemd.

Om het verloop van de moderne Ierse kunstgeschiedenis beter te begrijpen is

kennis van de vroege Ierse kunst en geschiedenis noodzakelijk.

1.2 De pre- en protohistorie

1.2.1 De vroegste sporen van menselijke bewoning

Ierland (bijlage 1) werd in circa 7000 v.o.t. voor het eerst door de mens bereikt

en bewoond. In andere delen van de wereld waren toen al geruime tijd

beschavingen aanwezig. De mensheid is immers al minstens 1.7 miljoen jaar

oud. Ierland is dus een relatief jong land. Ter vergelijking: het nabijgelegen

zuiden van Engeland werd minstens 250.000 jaar geleden al door de eerste

mensen bewoond. Ierland werd langer in de greep gehouden door de ijstijd dan

andere delen van Europa. Ongeveer 13.000 jaar geleden begon het ijs eindelijk

te smelten en 3000 jaar later werden de klimatologische omstandigheden bereikt

waarin menselijke bewoning mogelijk werd en waarin we nu nog steeds leven.3

De eerste mensen die Ierland bereikten waren vissers die de oversteek maakten

vanuit Schotland naar het noorden van Ierland.4 Dit betekende rond 8000 v.o.t.

de overgang van het Ierse Paleolithicum naar het Mesolithicum.

De oudste sporen van menselijk bewoning werden teruggevonden in Mount

Sandel bij Derry en stammen uit circa 7000-6500 v.o.t.5

De sedentaire bewoning van Ierland begon rond 4000 v.o.t. en veroorzaakte een

nieuwe golf van migratie. De nieuwkomers introduceerden nieuwe technieken en

3 DUFFY S. (2005), p. 11

4 EDWARDS R.D. (2005), p. 71

5 DUFFY S. (2005), pp. 12-13

7

samen met de reeds aanwezige bewoners vormden ze een neolitisch volk dat

vooral leefde van de landbouw. Het Neolithicum duurde tot circa 2400 v.o.t.6

Een eerste voorbeeld van prehistorische kunst werd teruggevonden in

Newgrange in het landsdeel Meath. Het is een cirkelvormige grafheuvel van het

type ganggraf, uit circa 3000 v.o.t. De bijna 20 meter lange gang die naar het

eigenlijke graf leidt (vandaar de term „ganggraf‟) is gericht op dat punt aan de

horizon waar op 21 december, de kortste dag van het jaar, de zon opkomt.7 Eén

maal per jaar, gedurende amper zeventien minuten, verlicht de zon via een

kleine opening de duistere gang. De grafheuvel wordt omringd door 97 stenen.

Drie stenen schermen de ingang van de grafkelder af, waarbij de middelste steen

het rijkst gedecoreerd is; onder andere met een driedubbele spiraal, omringd

door zigzagvormen (afb. 1). Dit patroon had een symbolische betekenis en had

waarschijnlijk iets te maken met de cyclus van de zon.8

Het is opvallend dat de Ierse megalithische kunst dezelfde motieven vertoont als

de Keltische kunst die Ierland rond 300 v.o.t. bereikte. Gestileerde motieven

zoals spiralen en zigzagvormen waren een belangrijk kenmerk van Keltische

kunst. Net zoals voor de prehistorische mens hadden deze vormen ook voor de

kelten een symbolische betekenis.

Het gebruik van metalen voorwerpen luidde rond 2000 v.o.t. het begin van de

bronstijd in. Ierland had een grote natuurlijke metaalvoorraad, want in het

zuidoosten van Ierland bevond zich één van de weinige prehistorische Europese

kopermijnen. Deze metalen voorwerpen waren eveneens versierd met abstracte

motieven zoals zigzagvormen.9

Er werden niet alleen koperen objecten vervaardigd; Ierland had ook een grote

goudvoorraad. De productie van gouden sierraden steeg vooral in de late

6 DUFFY S. (2005), p. 27

7 HARBISON P. (1999), p. 11

8 DUFFY S. (2005), p. 21

9 DUFFY S. (2005), p. 29

8

bronstijd, rond 700 v.o.t. Zigzagvormen begonnen toen plaats te maken voor

cirkelvomige motieven.10

1.2.2 De komst van de kelten

Ondanks zijn perifere ligging werd Ierland in de prehistorie niet als het „einde der

wereld‟ gezien. Integendeel: het lag halverwege de belangrijke Atlantische

zeeroute tussen Scandinavië en Spanje.11 Door contacten met de vreemdelingen

die in Ierland aanmeerden, werd brons in de zevende en zesde eeuw v.o.t.

vervangen door ijzer en brak het Ierse ijzertijdperk aan. Er vond echter nog een

andere belangrijke gebeurtenis plaats, namelijk de komst van een volk dat door

de Romeinen „Celtae‟ genoemd werd: de kelten.12

De kelten brachten hun kennis van metaalbewerking mee, alsook een nieuwe

taal, religie en wetgeving.13 De komst van de kelten wordt vaak als een soort

Keltische overrompeling of invasie voorgesteld, terwijl hiervoor geen

aanwijzingen zijn.14

Een geleidelijke instroom van kelten en daarmee de Keltische traditie heeft

waarschijnlijk eeuwenlang in beslag genomen. Dat de Keltische cultuur vaste

voet vatte in Ierland wordt duidelijk wanneer men bedenkt dat er een Keltische

taal in Ierland gesproken wordt: het Gaelic, een Indo-Europese taal. De taal van

een natie is een belangrijke indicatie tot welke cultuur het behoort. Het is niet

alleen een communicatiemiddel, maar bevordert ook het gevoel van eenheid ten

opzichte van andere volkeren.15 Dit verklaart de hernieuwde interesse voor het

Gaelic tijdens de Ierse onafhankelijkheidsstrijd tegen de Britten vanaf het einde

van de negentiende eeuw. Dit was een poging zich af te zetten tegen de taal van

10

HARBISON P. (1999), p. 13 11

HARBISON P. (1999), p. 11 12

DUFFY S (2005), p. 31 13

EDWARDS R.D. (2005), p. 71 14

DUFFY S (2005), p. 31 15

DUFFY S. (2005), p. 35

9

de bezetter; het Engels, dat de plaats van het Gaelic bijna volledig ingenomen

had.

De kelten bewoonden voordat ze Ierland bereikten reeds een uitgestrekt gebied

in West-Europa. Er was geen geografisch zwaartepunt binnen deze cultuur en

van een georganiseerde Keltische eenheid was ook geen sprake. De kelten

waren als volk vooral verbonden door een gemeenschappelijke taal en kunst.16

Ierland wordt vaak –onterecht- als de bakermat van de Keltische cultuur

beschouwd. De kenmerkende decoratieve stijl van de kelten wordt in Ierland pas

vanaf circa 300 v.o.t. teruggevonden, terwijl de eerste kelten zich al in het

tweede millennium v.o.t. in Duitse en Franse gebieden gevestigd hadden,

vanwaar ze zich doorheen de rest van Europa en zelfs Klein-Azië verspreidden.

Keltische kunst staat ook bekend als „La Tène‟, de opvolger van de Hallstatt-

cultuur en genoemd naar de eerste Europese vindplaats van Keltische

voorwerpen; in het Zwitserse meer Neuchâtel.17 De gebruikte abstracte motieven

waren afgeleid van klassieke Griekse vormen, maar waren hier ook een reactie

op: de decoraties zijn asymmetrisch en gestileerd, in plaats van symmetrisch en

naturalistisch.18 De Keltische cultuur had van alle Europese landen waar ze

voorkwam veruit de grootste en meest blijvende impact op Ierland. Dit kwam

doordat ze daar ruim duizend jaar vrijwel ongestoord kon bestaan, tot aan de

komst van de Engelsen.

Door de decoratie van twee Ierse objecten met elkaar te vergelijken wordt

duidelijk dat de kelten zich pas relatief laat in Ierland vestigden. Het Gleninsheen

Collar, een halsband uit de achtste eeuw v.o.t. (afb. 2) vertoont nog geen

overeenkomsten met de kenmerkende Keltische decoraties. De Broighter Collar,

een halsband uit de eerste eeuw n.o.t. (afb. 3), vertoont daarentegen wel de

Keltische decoratieve kenmerken.19

16

ARNOLD B. (1989), p. 9 17

JANSON H.W. (2001), p. 41 18

HARBISON P. (1999), p. 13 19

ARNOLD B. (1989), pp. 12-13

10

Aangenomen wordt dat de Keltische cultuur juist in Ierland begon te bloeien door

de opmars van Germaanse volkeren uit de Baltische regio en de oprukkende

Romeinen, die de kelten definitief uit hun rijk dreven door de overwinning van

Julius Caesar op Vercingetorix in 46 v.o.t.20 Ierland was een geschikte

uitvalsbasis voor de kelten, omdat het geen deel uitmaakte van het Romeinse

Rijk. De Romeinen hadden ondanks hun strijd tegen de kelten een zekere

bewondering voor hun moed. De Romeinse fascinatie voor dit volk is terug te

zien in de Romeinse sculptuur (een kopie naar een Grieks origineel) De

stervende Galliër uit circa 230-220 v.o.t. (afb. 4). De verslagen dodelijk verwonde

kelt ziet zijn lot met waardigheid tegemoet.21

Terwijl het Romeinse Rijk zich steeds verder over Europa uitbreidde, bleef

Ierland een onafhankelijk eiland. Naaste buur Engeland maakte wel deel uit van

het Rijk. Hierdoor raakte Ierland vervreemd van Engeland, het voormalig

Keltische zustereiland. Bovendien konden de Ierse zeevaarders zich door de

Romeinse dominantie van de Atlantische zeeroutes niet langer ongehinderd

verplaatsen. Ierland raakte hierdoor enigzins geïsoleerd van de rest van Europa.

Dit betekende echter niet dat er helemaal geen contacten waren met de Latijnse

wereld.22

Verschillende Romeinse en Griekse geschiedschrijvers noemen Ierland in hun

geschriften. Het is een fantastisch beeld dat in deze vroege beschrijvingen van

Ierland geschetst wordt. De bewoners zouden zich overgeven aan incest en

kannibalisme; het land lag aan de rand van de wereld en moest daardoor een

soort El Dorado zijn.23 In de prehistorie werd Ierland nog als een middelpunt

gezien door haar ligging aan een maritieme doorgangsroute.

20

JANSON H.W. (2001), p. 41 21

JANSON H.W. (2001), p. 143 22

HARBISON P. (1999), p. 15 23

DUFFY S. (2005), pp. 36-37

11

Deze vroege beschrijvingen geven aan dat er slechts beperkte contacten waren

tussen Ierland en de rest van de wereld. Er zijn nog andere aanwijzingen die op

het bestaan van contacten tussen Ierland en de Latijnse wereld wijzen.

Op uiteenlopende prehistorische sites zoals Newgrange zijn Romeinse gouden

munten en andere Romeinse objecten gevonden. Deze kunnen achtergelaten

zijn door bezoekers of immigranten uit het Romeinse Engeland of door Ieren die

deze objecten meenamen uit Romeinse gebieden. Mogelijk waren er zelfs Ieren

in dienst van het Romeinse leger en was dit hun soldij.24

Aan het begin van de vijfde eeuw n.o.t. begon het Romeinse Rijk te verzwakken.

De banden tussen Ierland en de Britse eilanden konden weer worden

aangehaald en veel Ieren trokken naar de westkust van Groot-Brittannië om zich

daar te vestigen. Na verloop van tijd hadden zich zelfs zoveel Ieren aan de

noordwestkust van Groot-Brittannië gevestigd, dat dit gebied „Scotia‟ genoemd

werd, naar de Romeinse benaming voor de Ieren: „Scoti‟.25

De betekenis van de Keltisch kunst in Ierland is vooralsnog onbekend door de

weinige overblijfselen en het feit dat er in de prehistorie nog niks op schrift

gesteld werd.

De Keltische cultuur nam echter volledig bezit van Ierland, iets dat tot op heden

merkbaar is. Ieren beschouwen zichzelf als een Keltische volk en ze associëren

zich sterk met hun verleden. Woorden als „Celtic Tiger‟ in de economie, „Celtic

Revival‟ in de kunsten en zelfs de naam „Celtics‟ in het voetbal en in andere

sporten verwijzen altijd naar Ierland en nooit naar de vele andere landen waar

kelten hebben gewoond.

24

HARBISON P. (1999), p. 15 25

DUFFY S. (2005), p. 40

12

1.3 De middeleeuwen

1.3.1 De komst van het christendom

Naast de komst van de kelten was de komst van het christendom de tweede

grote gebeurtenis in de Ierse geschiedenis. De kerstening gebeurde in de loop

van de vierde en vijfde eeuw n.o.t. en Ierland was daarmee het eerste christelijke

land buiten het Romeinse Rijk. Volgens de kronieken van Prosper van Aquitanië

werd de deken Palladius van Auxerre in 431 tot bisschop van Ierland benoemd.

431 is daarmee het eerste betrouwbare jaartal uit de Ierse geschiedschrijving. Uit

de kronieken blijkt bovendien dat er reeds christenen in Ierland woonden voor de

komst van de legendarische Engelse missionaris Sint-Patrick, van wie vaak

beweerd wordt dat hij het christendom naar Ierland bracht. Van Palladius van

Auxerre ontbreekt vervolgens elk historisch spoor.26

Sint-Patrick daarentegen werd de belangrijkste historische figuur van het

vroegmiddeleeuwse christelijke Ierland. Zijn populariteit is te danken aan zijn

eigen geschriften, waaronder zijn autobiografie, de „Confessio‟. Dit zijn de oudst

bewaarde geschreven documenten van Ierland, waardoor men kan stellen dat de

prehistorie eindigt bij de komst van Sint-Patrick. Het is niet duidelijk wanneer hij

zijn Ierse missie uitvoerde, in de periode 430-460 of 460-490. Hij had

enthousiaste volgelingen, die na zijn overlijden zijn missie voortzetten en actief

bijdroegen aan de verheerlijking van Sint-Patrick.27

Doordat er een cultus rond Patrick ontstond lijkt het alsof hij Ierland helemaal

alleen gekerstend heeft en dit proces bovendien bijzonder vlot en vlekkeloos

verliep. Hij staat hierdoor ook wel bekend als de „Apostel van Ierland‟.28 Dit is

natuurlijk een sterk geromantiseerd beeld. Er zijn ook namen bekend van andere

26

DUFFY S. (2005), p. 41 27

EDWARDS R.D. (2005), p. 107 28

EDWARDS R.D. (2005), p. 107

13

bischoppen die gedurende deze periode werkzaam waren. Sint-Patrick werkte

dus niet alleen.

De eerste Ierse kerken werden, naar Romeins voorbeeld, gesticht in de nabijheid

van belangrijke voorchristelijke sites zoals Naas en Tara.29 Deze tactiek, die ook

elders in Europa door de verspreiders van het christendom werd toegepast, had

als doel de bekering van heidenen gemakkelijker te laten verlopen.

De komst van het christendom betekende ook de introductie van de Latijnse taal

en literatuur en bevorderde daarmee alfabetisering. Het christendom had tegen

het aflopen van de vijfde eeuw al vaste voet gevonden, met name in het

kloosterleven. Rond 600 n.o.t. waren reeds meer dan 800 kloosters gesticht en

hadden abten een grotere invloed op de gelovigen dan bisschoppen.30

Ierland werd het spirituele en culturele centrum van Noordwest-Europa. Ierse

Monniken trokken vervolgens naar het Europese continent, stichtten er nieuwe

kloosters naar Iers model en predikten er het christendom.31

1.3.2 De Ierse Gouden Tijd

Gedurende de periode 600-800 was er sprake van een Ierse „Gouden Tijd‟.

Ierland had geen deel uitgemaakt van het Romeinse Rijk, maar tegen 600 n.o.t.

stond zijn Latijnse cultuur op een hoger niveau dan dat van Engeland, Frankrijk

en zelfs Italië.32

Het eiland ontpopte zich als een vooraanstaand producent van religieuze

manuscripten, traktaten en vitae of heiligenlevens. De Ierse kloosters hadden

29

DUFFY S. (2005), pp. 41-42 30

EDWARDS R.D. (2005), p. 107 31

JANSON H.W. (2001), pp. 253-254 32

HARBISON P. (1999), p. 33

14

een reputatie verworven als centra van cultuur en educatie en dit trok

buitenlandse bezoekers aan.33

De kunsten kregen voor het eerst in de Ierse kunstgeschiedenis internationale

naam en faam door de grote artistieke rijkdom van de kloostergemeenschappen.

Metalen objecten zoals kelken en schrijnen die gemaakt werden in Ierse

kloosters (in Ierland zelf of elders) behoren tot de meest kwalitatieve van hun tijd.

De scriptoria die verbonden waren aan deze kloosters produceerden rijkelijk

versierde handschriften in een unieke abstracte stijl die zich onderscheidde van

de vroegchristelijke decoratieve traditie.34

Deze stijl wordt „insulaire stijl‟ genoemd, verwijzend naar de Iers-Angelsaksische

oorsprong ervan. Doordat veel Ieren zich in Engeland en Schotland gevestigd

hadden na de verzwakking en de uiteindelijke val van het Romeinse Rijk; en

Angelsaksische gelovigen op hun beurt voor religieuze doeleinden naar Ierse

kloosters trokken, vond er een wederzijdse beïnvloeding plaats tussen beide

eilanden. Bovendien werkten Ierse monniken niet langer enkel in Ierland, maar

bevonden ze zich steeds vaker ver weg van hun thuisland en dus van hun

oorspronkelijke stijltraditie. Hierdoor konden vreemde invloeden de Ierse kunst

binnendringen.35

Tot de decoratieve kenmerken van de insulaire stijl behoren naast spiralen en

ingewikkeld vlechtwerk; die doen terugdenken aan de prehistorische kunst van

Newgrange en de Keltische stijl; ook rubricatie (patronen die bestaan uit rode

punten) en kleurrijk versierde beginletters. De insulaire stijl heeft vooral

betrekking op de verluchte handschriften uit deze periode. De twee belangrijkste

voorbeelden zijn het Durrow-evangeliarium en het evangeliarium van Kells. De

laatste is beter bekend onder de Engelse benaming „Book of Kells‟ en is het

meest populaire van alle Ierse handschriften vanwege de vele ingewikkelde en

33

EDWARDS R.D. (2005), p. 107 34

JANSON H.W. (2001), p. 254 35

ARNOLD B. (1989), p. 24

15

gedetailleerde decoraties. De insulaire stijl is hier het meest ontwikkeld en het

Book of Kells wordt dan ook beschouwd als het hoogtepunt van de Ierse Gouden

Tijd.36

1.3.3 Het Book of Kells

Het Book of Kells werd geproduceerd door Ierse monniken op de Schotse

Hybriden, op het eiland Iona. Het omvat de vier evangeliën uit het Nieuwe

Testament, zijnde de evangeliën van Matteüs, Marcus, Lucas en Johannes. Het

handschrift is volledig in het Latijn geschreven en bevat paginagrote

afbeeldingen van de vier evangelisten en hun attributen. Colum Cille, bekend als

Sint-Columba, was een Ierse monnik die in 563 naar Iona was getrokken om zich

af te zonderen van het wereldse leven. Hij begon uiteindelijk met het stichten van

enkele kloosters, waaronder deze van Iona. Het evengeliarium werd rond 800 in

het door Sint-Columba gestichte klooster vervaardigd en wordt daarom in

sommige publicaties ook wel „Book of Columba‟ genoemd. Waarschijnlijk

besloten de monniken het waardevolle handschrift in veiligheid te brengen naar

aanleiding van de steeds frequenter wordende vikingaanvallen op de Schotse

westkust in 806.37

Het handschrift werd vanuit Iona overgebracht naar de abdij van Kells in de Ierse

provincie Meath en eveneens gesticht door Columba. Volgens de Annalen van

Ulster, die als eerste melding maken van het evangeliarium, werd het in 1007 uit

het klooster van Kells ontvreemd, maar enige tijd later gerecupereerd. Deze

annalen noemen het boek bovendien een „schat‟ en „het meest waardevolle

object van de Westerse wererld‟.38

36

DUFFY S. (2005), pp. 53-54 37

DUFFY S. (2005), pp. 51-52 38

HARBISON P. (1999), pp. 102-103

16

Tijdens de Ierse reformatie kwam het boek door de confiscatie van Ierse

katholieke goederen in handen van de Britse Kroon, die het aan bisschop Ussher

gaf. Hij schonk het vervolgens in de zeventiende eeuw aan de bibliotheek van

Trinity College in Dublin, waar het nu nog steeds wordt bewaard en

tentoongesteld.39

De typisch Keltische ontwerpen, zoals het vlechtwerk en de spiraalmotieven (afb.

5) zijn nadrukkelijk aanwezig in het Book of Kells, maar de christelijke invloed

voegt hier iets nieuws aan toe. De abstracte motieven staan nu voor het eerst in

functie van het figuratieve: de mens staat centraal. Door de talrijke afbeelding

van menselijke figuren, zoals Christus (afb. 6), Johannes de Evangelist (afb. 7)

en een engel (afb. 8), toont het Book of Kells meer emotie dan de exclusief

abstracte afbeeldingen van de evangeliaria die daarvoor geproduceerd werden.40

Deze stylistische evolutie signaliseert een transformatie in het middeleeuwse

denken in Ierland: van een vroegste abstracte expressie van de mens en zijn

omgeving naar een figuratieve expressie waarin de mens zichzelf centraal stelt

binnen deze omgeving.41

1.3.4 De komst van de noormannen

Tot en met de achtste eeuw hadden de kunsten zich in Ierland vrijwel

ongehinderd kunnen ontwikkelen. De Romeinen hadden Ierland nooit

onderworpen en er waren geen noemenswaardige incidenten of grote interne

conflicten. Met de komst van de vikingen veranderde dit enigzins.

Mogelijk werden de noormannen aangetrokken door de vele waardevolle

objecten die tijdens de Gouden Tijd in Ierland geproduceerd en bewaard werden.

39

ARNOLD B. (1989), p. 34 40

ARNOLD B. (1989), pp. 31-32 41

ARNOLD B. (1989), p. 35

17

De benaming „viking‟ werd afgeleid van het Oud-Noorse woord „vikingr‟, dat

zeerover of piraat betekent. Met de benaming vikingen wordt verwezen naar de

Deense, Zweedse en Noorse zeevaarders die vanaf de achtste eeuw

kustgebieden aanvielen en plunderden. Met de term „noorman‟ wordt hetzelfde

bedoeld. De vikingen waren uitstekende krijgers en verplaatsten zich in

hoogwaardige schepen, waarmee ze invallen uitvoerden op Ierland, maar ook op

de Britse kustgebieden, de Lage Landen, Frankrijk, Spanje en verre oorden zoals

Amerika. Op den duur kwamen ze niet alleen plunderen, maar vestigden de

noormannen zich in de door hen binnengevallen gebieden, namen de lokale

gewoonten over en gingen deel uit maken van de maatschappij.42

De eerst vermelde aanval door de noormannen op Iers grondgebied vond plaats

in 795. Deze vroege invallen bleven aanvankelijk beperkt tot de Ierse eilanden en

kustgebieden en waren eerder sporadisch. Vanaf 832 werden de aanvallen

systematischer en grootschaliger. In 840-841 werd een permanente basis

opgericht in Dublin. Van hieruit konden de noormannen hun aanvallen

voorbereiden en coördineren en zo drongen ze steeds dieper het Ierse vasteland

binnen, waar ze vestingen oprichtten. Vooral de Ierse kloosters en kerken

moesten het ontgelden, want zij waren een interessant doelwit door de grote

rijkdommen die ze herbergden. Veel monniken ontvluchtten Ierland en namen de

waardevolle kunstschatten met zich mee.43

Vanaf ongeveer 850 begon een periode van interne verdeeldheid onder de

vikingen die zich in Ierland bevonden. In combinatie met het groeiende Ierse

verzet, begon een periode van relatieve rust. Een nieuwe golf van aanvallen

kwam in 914, met het aanmeren van een grote vikingvloot in Waterford en de

inname van Dublin. Waterford en Dublin waren de twee belangrijkste Ierse

havens en Dublin was ondertussen uitgegroeid tot de grootste nederzetting.

Deze nieuwe aanvalsgolf kwam door Iers verzet opnieuw tot stilstand in de

42

EDWARDS R.D. (2005), pp. 30-32 43

EDWARDS R.D. (2005), p. 32

18

tweede helft van de tiende eeuw.44 De succesvolle weerstand van twee Ierse

Hoogkoningen verzwakte de noormannen en door de Slag van Clontarf in 1014

kwam er definitief een einde aan hun bewind.45

De Ierse kunst leed gedurende de periode van vikingaanvallen vooral onder de

plunderingen en de vernielzucht van de oorlogvoerende groepen. Dankzij de

duurzame materialen zoals steen en metaal, die de Ieren voor hun kunst

gebruikten, bleef veel kunst gespaard. Vooral de grote stenen kruisen zijn

bewaard gebleven en zijn stille getuigen van het Iers-Keltische verleden.46

De meeste Keltische kruisen bestaan uit een combinatie tussen een christelijk

Grieks kruis en een heidens zonnenrad of cirkel. De oorsprong van deze kruisen

ligt in de periode vóór de komst van de vikingen, maar hun ontwikkeling

gebeurde tijdens hun aanwezigheid in Ierland, gedurende de negende en tiende

eeuw. De sculpteurs bleven anoniem. De sculpturale versieringen van deze

kruisen waren geïnspireerd op christelijke symboliek, gedecoreerd met Keltische

patronen en motieven, een combinatie de ook voorkwam in de decoraties van de

insulaire manuscripten uit de Gouden Tijd. Een voorbeeld van een Keltisch kruis

uit de periode van de noormannen is het Kruis van Moone in Kildare uit de

negende eeuw v.o.t. (afb. 9). De decoraties bestaan uit bijbelse taferelen, zoals

de vlucht naar Egypte, maar er wordt ook teruggegrepen op de traditionele

Keltische motieven. De twaalf apostelen zijn gestileerd weergegeven (afb. 10).47

De decoratieve motieven die voorkwamen vanaf 300 v.o.t. waren in de negende

en tiende eeuw niet veel veranderd. Ierland kende gedurende meer dan een

millenium een zeer nationale, Ierse kunst die nieuwe en vreemde invloeden

probleemloos incorporeerde.

44

DUFFY S. (2005), pp. 54-56 45

EDWARDS R.D. (2005), p. 32 46

ARNOLD B. (1989), p. 37 47

ARNOLD B. (1989), p. 39

19

1.3.5 Het begin van de Engelse overheersing

Na de Slag van Clontarf in 1014 brak er een rustige periode in Ierland aan die

150 jaar duurde. Het einde van het vikingtijdperk betekende echter niet het begin

van een verder rustig verloop van de geschiedenis. Integendeel: vanaf 1169

werd Ierland door de bezetting van de Engelsen een politiek onrustig en gekweld

land. Het belangrijkste gevolg voor de kunst was de verzwakking van de Ierse

Keltische stijl en cultuur. Het stylistische continuüm dat zo lang bestaan had werd

verbroken en vreemde invloeden gingen de Ierse kunst letterlijk en figuurlijk

domineren.48

De noormannen hadden zich na hun verdrijving uit de door hen bezette gebieden

in grote aantallen in het gebied rond de Seine gevestigd en dit land werd officieel

aan hen geschonken. Dit nieuwe hertogdom werd Normandië. In 1066 nam

Willem, de hertog van Normandië, op gewelddadige wijze bezit van de Engelse

Kroon en ging de geschiedenis in als Willem de Veroveraar. De koning van de

Ierse provincie Leinster verloor in 1167 de macht over zijn rijk. Hij trok vervolgens

naar Engeland om daar bondgenoten te zoeken en vond deze aan het hof van

de Anglo-Normandische koning Hendrik II. Hij overtuigde hem dat Engelse

inmenging in Ierland een winstgevende onderneming zou zijn en zo werd de

Engelse interresse in Ierland, nota bene door een Ier zelf, gewekt.49

De koning van Leinster sloot in 1168 een overeenkomst met een baron van de

koning, Richard de Clare, beter bekend als Strongbow. Hij beloofde Strongbow

de hand van zijn dochter Aoífe en de erfrechten over Leinster. De Clare

arriveerde in 1170 met 1200 manschappen en onderwierp Waterford en Dublin

op bijzonder gewelddadige wijze.50

48

ARNOLD B. (1989), pp. 47-48 49

EDWARDS R.D. (2005), pp. 32-33 50

DUFFY S. (2005), pp. 67-68

20

De gevechten zouden nog een aantal eeuwen aanhouden, maar grote delen van

Ierland waren al rond 1172 in Engelse handen. Het Ierse verzet was zwak en de

situatie was onomkeerbaar.51

De Engelsen hadden paarden, kostbare harnassen en bouwden, net als de

vikingen dit hadden gedaan, vestingen vanwaar ze hun aanvallen konden

uitvoeren. De eerste Engelse veroveraars die zich in Ierland vestigden namen,

eveneens naar noors voorbeeld, al snel de Ierse taal over en gingen deel uit

maken van Ierse families en clans. De integratie verliep zo soepel dat:

„(...) it was said of them that they became more Irish than the Irish

themselves.‟52

De Ierse maatschappij veranderde niettemin drastisch door de Engelse

kolonisatie, zowel op politiek, economisch als sociaal vlak. Ierland werd nu een

feodale maatschappij. Strongbow werd hertog van Leinster, maar Hendrik II

plaatste andere Engelse edellieden aan het hoofd van de overige gewesten, om

de macht van Strongbow te beperken. De hertogen verkavelden hun domein

verder en zetten vertrouwelingen aan het hoofd van deze gemakkelijker te

besturen gebieden. Zo werd Ierland op korte tijd volledig gecontroleerd door de

Engelse Kroon.53

1.3.6 Het vroege Engelse koloniale beleid

De daaropvolgende Engelse machthebbers waren niet blij met de mate van

integratie van deze vroege bezetters en vaardigden wetten uit die dit proces van

Anglo-Ierse integratie tegen moesten gaan. Dit resulteerde in de Statuten van

Kilkenny. Het doel van de nieuwe wetten was „het Engelse ras puur te houden‟

51

EDWARDS R.D. (2005), p. 35 52

O HEITHIR B. (1989), p. 13 53

DUFFY S. (2005), p. 69

21

en om een duidelijk onderscheid te maken tussen de Engelse en de Ierse

cultuur. Het was nu streng verboden voor Engelsen en Ieren om met elkaar te

huwen. De Engelse invloed was minder sterk in het gebied buiten Dublin, waar

de assimilatie van de twee bevolkingsgroepen doorging en een nieuwe klasse

van Anglo-Ieren ontstond, de „Old English‟.54

De kolonisatie werd verder opgedreven door pogingen Ieren uit te sluiten van het

episcopaat, om zo de invloedrijke Ierse Kerk in Engelse handen te krijgen.55

Na de komst van de vikingen was dit de tweede keer dat Ierland te maken kreeg

met een vreemde bezetter. De Engelse heersers onderscheidden zich echter

nadrukkelijk van de lokale Ierse bevolking en wilden er geen deel van uitmaken.

De impact van de kolonisatie van Ierland door de Engelsen was daardoor veel

ingrijpender.

Sterker nog: de Ieren werden door de Engelse elite als aartsvijand beschouwd.

Het was voor Engelsen zelfs bij wet verboden om Ierse uiterlijkheden zoals

kleding en haarstijl over te nemen.56

1.3.7 Het vervagen van de Keltische stijl

Deze drastische politieke en maatschappelijke verandering had natuurlijk zijn

weerslag op de Ierse kunst. Dit blijkt uit een vergelijking tussen het Kruis van

Cong uit circa 1123 (afb. 11) en het Kruis van Ballylongford uit 1479 (afb. 12).

Het eerste werd gemaakt in de Keltische periode, het tweede in de Anglo-

Normandische periode.

Het Kruis van Cong diende als schrijn voor fragmenten van een ander kruis, het

legendarische „True Cross‟. De opdrachtgever was de toenmalige hoogkoning

van Ierland, Turlough O‟Connor. Het meest interessante aan dit kruis is dat voor

54

RANELAGH J. (1994), p. 3 55

DUFFY S. (2005), p. 75 56

DUFFY S. (2005), p. 81

22

het eerst in de Ierse kunstgeschiedenis de naam van de sculpteur erin

gegraveerd is: „Maelisu‟. Zijn naam komt hierna nergens meer voor, dus veel is

niet over hem geweten.

Het is gemaakt van eikenhout, bedekt met een laag koper en zilver en versierd

met goud en verguld brons. In het midden van het kruis bevindt zich een kristal,

waarachter zich waarschijnlijk de relikwieën van het True Cross bevonden. Het

kruis is bevestigd aan een schacht, waaruit een dierlijke kop springt. De schacht

is verder versierd met filigraanwerk, glas en email. Als decoratieve elementen

zijn vooral lijnen en spiralen gebruikt. Het dierlijke element en de decoratieve

vormen zijn schatplichtig aan de Keltische traditie die eeuwenlang in Ierland

aanwezig was.57

Het Ballylongford kruis daarentegen laat Engelse en continentale invloeden zien

die er vóór de komst van de Anglo-Normandiërs nog niet waren.

Het werd gemaakt in opdracht van Cornelius O‟Connor uit Kerry. De oude

Keltische patronen die zo lang deel uitmaakten van de Ierse kunst zijn

verdwenen. De Christusfiguur is figuratief in plaats van gestileerd en wordt

omringd door botanische versiersels. De geometrische patronen zijn vervangen

door een lange inscriptie.58

De macht van de Engelsen over Ierland bleef in de daaropvolgende eeuwen

wisselvallig, maar bestendig. Een gevolg van de bezetting was dat de Ieren

verenigd werden door een gemeenschappelijke vijand. Er groeide dus een Ierse

nationale identiteit.59

In 1509 kwam Hendrik VIII op de Engelse troon. Hij brak door zijn wens te

scheiden van zijn echtgenote met de rooms-katholieke kerk en werd in 1534

hoofd van zijn eigen Anglicaanse Kerk. De reformatie bereikte ook het

57

ARNOLD B. (1989), pp. 42-44 58

ARNOLD B. (1989), pp. 48-50 59

EDWARDS R.D. (2005), p. 38

23

overwegend roomsgezinde Ierland, waar Ierse abdijen werden opgeheven en

kerkelijke goederen in beslag genomen.60

Dit betekende het einde van de Ierse katholieke kerk als opdrachtgever en

bijgevolg ook het einde van de kunst in Ierland, die op zoek moest naar een

nieuw patronaat. Bovendien werd hierdoor de antipathie tussen de Ieren (en

Anglo-Ieren) en de protestante Engelsen nog groter.

Een hiermee samenhangend fenomeen wordt het „plantation‟-beleid genoemd en

begon in de periode 1603-1625 onder James I. Plantations waren groepen

Engelse en Schotse protestanten die ten koste van de Ierse bevolking naar het

noorden van Ierland werden „verplant‟.61

Deze aanpak was erop gericht Ierse katholieken uit de noordelijke provincie

Ulster te verdrijven. De nieuwe protestantse bewoners kregen bovendien al het

vruchtbare land. Het plantation-beleid ligt aan de basis van de Ierse burgeroorlog

van 1921-1922 en het moderne Noord-Ierse conflict.

1.4 De Nieuwe Tijden in Ierland

1.4.1 De zestiende en zeventiende eeuw

De zestiende eeuw kende in Ierland als gevolg van de kolonisatie geen artistieke

hoogtepunten en ook de zeventiende eeuw was artistiek bijzonder onvruchtbaar.

Oliver Cromwell trok in 1649 met zijn leger naar Ierland om er de groeiende Ierse

weerstand tegen het plantation-beleid brutaal neer te slaan. Niet alleen werden

2699 Ierse strijders gedood, ook veel Ierse burgers werden slachtoffer van het

geweld.62 In Cromwells eigen woorden:

60

EDWARDS R.D. (2005), p. 113 61

EDWARDS R.D. (2005), p. 43 62

EDWARDS R.D. (2005), pp. 115-117

24

“I do not think thirty of the whole number escaped with their lives.”63

Het optreden van Cromwell in de periode 1648-1652 had hongersnood en

ziektes onder de Ierse bevolking veroorzaakt.64 Ierse grondbezitters werden ter

dood veroordeeld of gevangen genomen en als slaaf naar overzeese Britse

kolonies verscheept.65

In andere delen van Europa hadden de politieke en religieuze problemen juist het

tegenovergestelde effect en nam de kunst interessante nieuwe vormen aan,

zoals de barok. Dit komt doordat er kapitaal was en er opdrachtgevers waren,

waaronder de katholieke kerk, maar ook de protestantse burgerij. In Ierland

waren er maar weinig opdrachtgevers na het wegvallen van de katholieke kerk.

De groep die zich kunst veroorloven kon, de protestantse Engelse elite, was

maar klein. Over de Ierse kunst uit deze periode valt dan ook bijzonder weinig

interessants te melden.

Bruce Arnold verwoordde deze situatie in zijn overzicht van de Ierse

kunstgeschiedenis als volgt:

„The art of a nation can survive invasion. It can even survive

destruction, so long as the artists themselves survive and re-

establish themselves and the stable environment needed for their

work. But if that environment itself is destroyed or broken up, then

the artist becomes isolated and his sense of social involvement and

obligation disappears. Any national tradition will disappear, too.

Irish art in this period becomes increasingly meagre and

fragmentary.‟66

63

RANELAGH J. (1994), p. 63 64

EDWARDS R.D. (2005), p. 47 65

RANELAGH J. (1994), p. 63 66

ARNOLD B. (1989), p. 37

25

De Ierse schilderkunst uit de zestiende en zeventiende eeuw stond bijna volledig

in het teken van de portretkunst. Maar ook dit genre kende door het gebrek aan

opdrachtgevers slechts een matig succes. De meeste portretschilders bleven

anoniem of werden vergeten.

Garrett Morphey (overleden in 1716) was een rooms-katholieke Ierse

portretschilder die redelijk succesvol was. Het portret van Oliver Plunkett; een

Ierse rooms-katholieke aartsbisschop die in Engeland ter dood gebracht werd; uit

circa 1681 (afb. 13) is een voorbeeld van vroege Ierse portretkunst.67

Tegen het einde van de zeventiende eeuw was de Ierse kunst door het Engelse

koloniale beleid het domein van de protestanten geworden, terwijl de katholieke

Ieren uitgesloten werden van het culturele leven.68 Deze uitsluiting werd in de

periode 1695-1725 bekrachtigd door verschillende wetten die gericht waren op

de onderdrukking van de katholieke Ieren. Deze wetten staan bekend als de

Ierse „Penal Laws‟. Het was Ieren verboden naar school te gaan; land te kopen

of te huren; een wapen te bezitten, waardoor ze zich niet konden verdedigen;

hun katholieke godsdienst uit te oefenen en Ieren hadden –uiteraard- geen

stemrecht.69

1.4.2 De achttiende eeuw

De achttiende eeuw bracht geen verbetering voor de Ierse katholieke

meerderheid. De Penal laws maakten het hen onmogelijk een degelijk bestaan

op te bouwen. De kunst stond voornamelijk in het teken van de verdere

ontwikkeling van de portretkunst en van het begin van de

landschapsschilderkunst; twee genres die altijd populair bleven in Ierland. De

opdrachtgevers waren protestanten, wat de ontwikkeling van juist deze twee

genres verklaart.

67

ARNOLD B. (1989), pp. 53-55 68

ARNOLD B. (1989), pp. 53-55 69

DUFFY S. (2005), pp. 121-122

26

De belangrijkste Ierse portretschilder van de eerste helft van de achttiende eeuw

was Charles Jervas (1675-1739). Hij werd geboren in Dublin, maar bracht zijn

leertijd door in Londen, bij de Duitser Godfrey Kneller (1646-1723). Jervas werd

vooral bekend door de verschillende portretten die hij maakte van de Ierse

schrijver Jonathan Swift uit 1718 (afb. 14). Swift (1667-1745) was de auteur van

het meest bekende satirische werk van de achttiende eeuw: „Gulliver‟s Travels‟

uit 1727. Dit boek, dat een golf van sensatie en verontwaardiging in de literaire

wereld veroorzaakte, geeft een bespiegelende blik op het gedrag van de

mensheid in het algemeen en van de Engelsen in het bijzonder. De conclusie

van het boek is dat de mens zijn kunnen te weinig en bovendien zeer slecht heeft

gebruikt.70 Swift, zelf een Anglo-Ier, klaagde de omstandigheden waarin de

katholieke Ieren werden gedwongen te leven aan:

„The families of farmers who pay great rents living in filth and

nastiness upon buttermilk and potatoes, without a shoe or a

stocking to their feet, or a house so convenient as an English hog

sty to receive them.‟71

James Latham (1696-1747) was ook een Ierse portretschilder, maar kan als

„Ierser‟ worden beschouwd dan Jervas, omdat hij zijn artistieke loopbaan bijna

exclusief in Ierland doorbracht. In 1724 verbleef hij wel in Antwerpen, waar hij lid

werd van het Sint-Lukas gilde.72 Zijn bekendste werk is het portret van de Ierse

filosoof George Berkeley (afb. 15). Berkeley (1685-1753), een vriend van Swift,

schreef in 1736 na een bezoek aan een plantage in Rhode Island in de

Verenigde Staten:

70

SIERSEMA D. (1994), p. 96 71

RANELAGH J. (1994), p. 76 72

ARNOLD B. (1989), p. 59

27

“The Negroes have a saying, „If Negro was not a Negro, Irishman

would be Negro.‟”73

Latham beïnvloedde tijdgenoten en mede-portretschilders als Thomas Frye

(1710-1762) en Stephen Slaughter (1697-1765).74

Door de banden met Londen is de Ierse kunst uit de achttiende eeuw vaak

moeilijk te onderscheiden van de Engelse kunst. Dit levert problemen op bij de

toeschrijving van kunstwerken.75

Een belangrijke gebeurtenis voor de Ierse kunstwereld was de oprichting van de

„Dublin Society‟ in 1731, naar het model van de Britse „Royal Society‟. In 1740

richtte deze vereniging een kleine kunstacademie op, reikte ze prijzen uit aan

kunstenaars, kocht ze werken van veelbelovende kunstenaars en stelde ze hun

werken tentoon. De Dublin Society leverde hiermee een bijdrage aan de verdere

ontwikkeling van de Ierse kunst. De eerste prijzen die de Dublin Society uitreikte

gingen naar landschapsschilders.76 Naar de Ierse lanschapsschilderunst is

weinig onderzoek gedaan en er is dus weinig informatie of beeldmateriaal

voorhanden.77

De Ierse filosoof Edmund Burke publiceerde in 1756 zijn filosofisch essay „A

Philosopical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful‟. Dit

invloedrijke werk werd in de tweede helft van de achttiende eeuw bewonderd

door Lessing en Kant en bevat ideeën die van invloed waren op de ontwikkeling

van de romantiek.78 Burke was een Ierse protestant die lid was van het Britse

parlement en dus deel uitmaakte van de Britse elite. Hij maakte zich politiek sterk

voor de Ierse katholieken en noemde de Penal Laws:

73

RANELAGH J. (1994), p. 77 74

ARNOLD B. (1989), p. 56 75

ARNOLD B. (1989), p. 55 76

ARNOLD B. (1989), p. 62 77

ARNOLD B. (1989), p. 64 78

ARNOLD B. (1989), pp. 68-69

28

“(...) well fitted for the oppression, impoverishment and degradation

of a people, and the debasement in them of human nature itself, as

ever proceeded from the perverted ingenuity of man.”79

Burke, die deel uitmaakte van de Londense sociale elite, had nauwe banden met

verscheidene Ierse schilders; hij was zowel mentor als opdrachtgever. De twee

belangrijkste Ierse kunstenaars uit deze periode, George Barret (1732-1784) en

James Barry (1741-1806) gaven Burke‟s theorie letterlijk vorm.

Barry‟s schilderij King Lear Weeping over the Dead Body of Cordelia (circa 1786-

1788, afb. 16) is een weergave van Burke‟s idee van het sublieme.80 Het wordt

Barry verweten dat hij onder invloed van Burke en de Londense kring teveel

aandacht aan het emotionele besteedde en daardoor zijn techniek

verwaarloosde. Bruce Arnold noemde voornoemd werk daarom:

“(...) a failure; but if so, it is a noble one.”81

Ook George Barret, een katholiek, werd door Burke aangemoedigd diens

theoretische opvattingen over het sublieme in de praktijk om te zetten. Barret

produceerde tijdens de eerste tien jaar van zijn artistieke loopbaan Ierse

landschapsschilderijen zoals Powerscourt Waterfall (circa 1760-1765, afb. 17).

Hij trok naar Londen en zijn Ierse schilderijen werden daar bijzonder goed

onthaald. De werken die hij vervolgens tijdens de Londense periode produceerde

missen volgens critici de originaliteit van zijn Ierse werken. Hierdoor raakte

Barret, ondanks zijn sterke vroege periode, al snel in de vergetelheid.82

79

RANELAGH J. (1994), p. 70 80

ARNOLD B. (1989), pp. 68-69 81

ARNOLD B. (1989), p. 75 82

ARNOLD B. (1989), pp. 69-71

29

Naast de landschapsschilders waren er ook weer Ierse portretschilders actief in

de tweede helft van de achttiende eeuw. Nathaniel Hone (1718-1784) wordt als

één der besten uit deze periode beschouwd. Een voorbeeld van zijn werk is het

Zelfportret uit circa 1755-1765 (afb. 18). Hone was verwikkeld in een aantal

oneenigheden met andere kunstenaars en leden van de sociale elite, waardoor

het imago van een trotse man, dat uit dit portret spreekt, een correcte weergave

lijkt te zijn. Zowel zijn broer Samuel als zijn beide zoons, Horace en John

Camillus, waren kunstenaars.83

Het achttiende eeuwse Dublin stond dus in het teken van portret- en

landschapsschilderkunst. Door de invloed van Burke was er een romantische

tendens hierin te bespeuren. Ierland stond echter onder de invloed van Engeland

en bovendien trokken veel Ierse kunstenaars weg uit Dublin om in Londen hun

brood te verdienen. Van een originele stijl is in de achttiende eeuwse Ierse kunst

geen sprake.

1.4.3 Het begin van de negentiende eeuw

In de loop van de negentiende eeuw verruilden steeds meer Ierse kunsenaars

Dublin voor Londen. De „Act of the Union‟ uit 1800, een maatregel van het Britse

parlement, had het toch al weinig interessante sociale leven in Dublin verder

verzwakt. Deze maatregel hield in dat, in reactie op en als „straf‟ voor de Ierse

opstand van 1798, het Ierse parlement dat in Dublin zetelde ontbonden werd en

de Ierse administratie werd overgebracht naar Londen. Ierland werd vanaf 1800

dus voor het eerst rechtstreeks vanuit Londen bestuurd.84

Opmerkelijk genoeg was er niet lang daarna een groep kunstenaars die toch

besloten een Ierse schildersacademie op te richten. In tegenstelling tot de Dublin

83

ARNOLD B. (1989), p. 80 84

EDWARDS R.D. (2005), p. 87

30

Society, opgericht door potentiële opdrachtgevers, was dit een initiatief van de

kunstenaars zelf. Hun inzet resulteerde in 1823, na veel omwegen, in de

oprichting van de „Royal Hibernian Academy‟ (RHA). Er was echter weinig

publieke belangstelling voor de RHA en weinig belangstelling voor de kunst in

Ierland in het algemeen. Bovendien waren er niet voldoende getalenteerde Ierse

schilders beschikbaar die de openstaande posities bij de RHA konden invullen,

want deze vertrokken meestal naar Londen.85

W.G. Strickland, auteur van de Dictionary of Irish Artists schreef in 1913:

“The History of Ireland (...) shows that young artists of talent and

ambition would not remain where there was no outlet for showing

their powers, but emigrated to London.”86

De meeste Ierse landschapsschilders streefden niet naar de realistische

weergave van landschappen. Door de invloed van de romantiek en van Burke

was het gevoel en de emotie een belangrijk kenmerk geworden van Ierse kunst.

James Arthur O‟Connor (1792-1841) werkte gedurende een periode van vijf jaar

aan de Ierse westkust en reisde door Engeland en Europa, waar hij in 1826 een

bezoek aan Brussel bracht. Hij was financieel niet erg succesvol en sleet het

einde van zijn leven in armoede. Waarschijnlijk liet hij zich beïnvloeden door de

landschappen van de zeventiende eeuwse Nederlandse schilder Hobbema.

O‟Connor‟s bijnaam was daarom „de Ierse Hobbema‟.

Op uitnodiging van de markiezin van Sligo bracht hij enkele jaren door in

Westport, een stad aan de Ierse westkust. Daar schilderde hij onder andere

Town of Westport and Clew Bay, County Mayo uit 1825 (afb. 19).87

De werken die hij in opdracht van de markiezin maakte zijn van mindere kwaliteit

dan de werken die hij aan het einde van zijn loopbaan produceerde. Vrij van de

restricties van zijn opdrachtgeefster toonde hij zijn belangstelling voor menselijke

emotie middels de weergave van een atmosferisch landschap. Een voorbeeld

85

ARNOLD B. (1989), p. 94 86

ARNOLD B. (1989), p. 94 87

ARNOLD B. (1989), pp. 95-96

31

van zo‟n werk is View on the Shannon, with figures in a rowing boat uit circa

1828 (afb. 20).

Tegenwoordig wordt O‟Connor beschouwd als de meest getalenteerde Ierse

landschapsschilder van de negentiende eeuw. Zowel het British Museum als de

Ierse National Gallery hebben talrijke schetsen en studies van O‟Connor in hun

bezit.88 Helaas is hier weinig onderzoek naar verricht en zijn ze daardoor weinig

toegankelijk voor een breder publiek.

1.5 Conclusie

Doorheen de kunstgeschiedenis van Ierland was er één periode van

uitzonderlijke bloei: de Ierse Gouden Tijd in de periode 600-800. Ierland werd

echter vooral gekenmerkt door lange perioden van artistieke armoede, waarbij er

slechts hier en daar korte oplevingen waren. Diverse factoren lagen hieraan ten

grondslag. De politieke gebeurtenissen waren ongetwijfeld het meest

doorslaggevend, want zij bepaalden op hun beurt het ongunstige Ierse socio-

culturele klimaat.

De komst van de kelten en de komst van het christendom hadden de meeste

invloed op de Ierse stijlgeschiedenis. De combinatie van de Keltische vormentaal

en de christelijke thema‟s domineerden de middeleeuwse Ierse kunst. De

Engelse bezetting luidde vervolgens het begin in van de teloorgang van deze

traditie.

Vanaf de negentiende eeuw kozen steeds meer schilders ervoor het Ierse

landschap te schilderen. Deze tendens is vergelijkbaar met andere nationale

kunsten in Europa in de negentiende eeuw.

88

ARNOLD B. (1989), p. 93

32

De romantische lyriek van Thomas Moore aan het begin van dit hoofdstuk

verwoordt de interesse die de Ieren hebben in hun eigen verleden. Deze

interesse komt wellicht voort uit de kolonisatie van Ierland en het daaruit

resulterende gebrek aan moderne Ierse helden. Men moest teruggrijpen naar de

geschiedenis en de helden van de pre-koloniale periode, met andere woorden:

naar de Keltische tijd. De nationale Ierse cultuur kon door het Engelse bewind

geen visuele uiting vinden en er is dan ook niet veel van terug te vinden in de

kunst tot en met circa 1850. Toch bleef de fascinatie voor het verleden van

Ierland in de literatuur voortleven, getuige de romantische lyriek van bijvoorbeeld

Thomas Moore.

Het terugblikken op het nationale culturele verleden zou opleven door de Celtic

Revival, een culturele stroming die in combinatie met politieke en sociale

ontwikkelingen het Ierse artistieke klimaat vanaf de tweede helft van de

negentiende eeuw voorgoed zou veranderen.

33

„This lovely land that has always

sent Her writers and artists to

Banishment And in spirit of Irish fun

Betrayed her own leaders, one By one.‟

-James Joyce89

2. Ierse kunst en geschiedenis vanaf de Ierse hongersnood tot Jack

Yeats

2.1 Inleiding

Zoals in het voorgaande hoofdstuk werd vastgesteld was het artistieke klimaat in

Ierland zo ongunstig voor kunstenaars, dat velen besloten hun brood elders te

verdienen. Londen oefende een grote aantrekkingskracht uit op Ierse schilders.

Na de Act of the Union uit 1800 maakte Ierland deel uit van de Britse Unie en

werd het vanuit Londen bestuurd; niet alleen de politieke, maar ook de culturele

hoofdstad. Toch besloot een beperkt aantal kunstenaars in Dublin te blijven en

werd de Royal Hibernian Academy opgericht. Deze kende aanvankelijk weinig

succes en er was nauwelijks sprake van een Ierse kunstwereld.

In de weinige overzichten van de Ierse kunstgeschiedenis wordt de periode

tussen circa 1845 en 1916 als een periode van artistieke fragmentatie

omschreven. De belangrijkste Ierse genres waren nog steeds de

landschapsschilderkunst en de portretkunst, genres die voornamelijk in

afzondering beoefend worden.90

89

BOOTH J. (1992), p. 90 90

ARNOLD B. (1989), p. 115

34

De literaire kunsten daarentegen kenden vanaf het einde van de negentiende

eeuw de grootste bloeiperiode uit de Ierse geschiedenis. William Butler Yeats

richtte samen met Lady Augusta Gregory en John Synge de Irish Literary Revival

op.91 Deze terugkeer naar de oude Ierse invloeden had na verloop van tijd ook

zijn uitwerking op de andere kunsten, waardoor de algemenere term „Celtic

Revival‟ in deze context gepaster is. Met „Celtic‟ wordt niet perse verwezen naar

de Keltische stijl uit de prehistorie en de middeleeuwen, maar bedoelt men de

Ierse cultuur in het algemeen; een cultuur die doordrongen werd van Keltische

invloeden. Met „Celtic‟ bedoelt men het Ierse collectief geheugen en het erfgoed

in de ruimste zin.

De economische ellende die Ierland vanaf 1845 teisterde en waarvan de

gevolgen decennia later nog steeds voelbaar waren, droeg er in belangrijke mate

toe bij dat de Ieren teruggrepen naar de enige nationale traditie die ze ooit

hadden gehad: de Keltische.

2.2 De Ierse hongersnood

2.2.1 Oorzaken van de hongersnood

In de periode 1845-1850 trof rampspoed Ierland. De aardappeloogst mislukte en

als gevolg daarvan stierven ruim één miljoen mensen door uithongering,

uitputting of ziekte. Tegelijkertijd werden grote hoeveelheden voedsel vanuit

Ierland naar Engeland geëxporteerd door de Britse regering. Het was niet de

eerste keer dat de Ierse aardappeloogst mislukte, maar nu was er sprake van

een uitzonderlijke samenloop van omstandigheden die ervoor zorgde dat de

mislukte oogst een catastrofe werd.

91

EDWARDS R.D. (2005), p. 273

35

Door aanhoudende misoogsten werd de periode 1845-1850 de meest

rampzalige in de moderne Ierse geschiedenis.92 Hoe kon een aardappel

misoogst dergelijke desastreuze gevolgen hebben in een negentiende eeuws

West-Europees land?

Vlak na de introductie van de aardappel in Europa aan het einde van de

zestiende eeuw, raakte de grote meerderheid van het Ierse volk ervan

afhankelijk. Dit kwam ten eerste door de voedingswaarde van de aardappel. De

armen konden quasi overleven op een dieet dat enkel uit aardappelen bestond.

Ten tweede was er de maandenlange houdbaarheid van aardappelen. Ten derde

was er slechts een klein stuk land nodig om een groot aantal aardappelen te

kunnen oogsten. Aardappelen waren dus goedkoop.93

Gezien de verscheidene misoogsten die 1845-1850 voorafgingen, maakte men

zich reeds zorgen over deze Ierse afhankelijkheid van één kwetsbare

voedselbron.

De oorzaak van de misoogsten van 1845-1850 was een schimmel: de

phytophthora infestans. De schimelsporen verspreidden zich via wind, regen en

insecten vanuit Europa naar Ierland en veroorzaakten zwarte plekken en witte

schimmel op de aardappelplant, waardoor de aardappel wegrotte.94

Ierland had in het midden van de negentiende eeuw nog steeds een overwegend

feodale maatschappij. Ierse boeren huurden de grond die ze bewerkten van een

grootgrondbezitter. De kleine Ierse boeren, „cottiers‟ genoemd, betaalden hun

huur door het land te bewerken en kregen een klein deel van de aardappeloogst

(dit was het goedkoopste voedselproduct) om hun familie van eten te voorzien .

Er was buiten Dublin, de enige noemenswaardige stad, bijna geen geld in

omloop en niemand had sociale zekerheid. Een groot deel van de Ieren reisde

92

EDWARDS R.D. (2005), pp. 164-165 93

DUFFY S. (2005), p. 157 94

RANELAGH J. (1994), p.111

36

rond op zoek naar werk, maar in 1835 waren ruim twee miljoen Ieren werkloos.

Een groot deel van de bevolking was zeer arm95

Nu de Ierse grond geen aardappels meer opleverde, leden ook de cottiers en

hun gezinnen honger en kwamen er nog meer mensen letterlijk op straat te

staan, zonder eten en zonder onderdak.

2.2.2 Gevolgen van de hongersnood

Bij het begin van de hongersnood had Ierland een populatie van 8.200.000 en

was één van de dichtstbevolkte landen van Europa. In 1851 waren er dit

minstens 2.250.000 minder. Bijna 1.500.000 Ieren hadden besloten de honger te

ontvluchten en waren geëmigreerd. Het was de grootste nationale exodus van de

negentiende eeuw. De meesten maakten de oversteek per schip. De

omstandigheden op deze schepen waren zo slecht dat velen stierven nog voor

ze hun eindbestemming bereikten. Deze schepen vol emigrerende Ieren werden

„coffin ships‟ genoemd. In 1847 alleen al werden 17.465 doden vermeld,

duizenden andere stierven in de havens.96

De Ierse massa-emigratie veroorzaakte sociale problemen in het buitenland. De

vele immigranten waren straatarm, rooms-katholiek en integreerden niet in hun

nieuwe omgeving. Dit droeg bij aan een negatieve beeldvorming van de Ieren.97

Mogelijk is dit een reden van de non-interventie van andere landen wat betreft

het Engels koloniale beleid in Ierland. Landen zoals Canada en de Verenigde

Staten hadden zelf problemen met de Ierse immigranten, vooral in Boston en

New York, waar Ierse getto‟s ontstonden.

Er wordt geschat dat circa één miljoen Ieren zijn omgekomen als gevolg van de

hongersnood. Het aantal doden groeide zo snel dat men massa-graven moest

95

LITTON H. (1994), p. 10 96

RANELAGH J. (1994), p. 112 97

EDWARDS R.D. (2005), p. 125

37

maken voor de allerarmsten.98 Het bevolkingsaantal daalde tussen 1841 en 1861

met maar liefst 29 procent.99

De hongersnood had naast het dramatisch dalende bevolkingscijfer nog twee

andere belangrijke gevolgen.

De invloed van de rooms-katholieke kerk in Ierland werd ondanks de

heerschappij van de protestantse Engelsen sterker. In 1840 was er één priester

per 3000 burgers; in 1870 was dit één priester per 1500 inwoners. De invloed en

de sociale controle van de katholieke kerk werd dus groter. Daarnaast werd de

Ierse taal door steeds minder mensen gesproken. De oorzaak hiervan was dat

de hongersnood de meest rurale gebieden zoals Mayo en Sligo in het westen het

ergst had getroffen. Dit waren juist de gebieden waar de meeste Iers-sprekers

woonden. Velen van hen stierven of trokken weg uit Ierland.100

2.2.3 Het Britse beleid tijdens hongersnood

De Britse regering greep nauwelijks in en deed zeer weinig de omstandigheden

in haar kolonie te verbeteren. Groot-Brittanië kreeg in 1847 zelf te maken met

een economische recessie en door de aanhoudende Ierse opstanden keerde de

Britse publieke opinie zich tegen hen, ondanks de visuele verslaggeving in onder

andere de Illustrated Londen News.101

De heersende negentiende eeuwse economische opvatting was deze van de

„laissez faire‟, wat betekende dat de regering het niet als haar taak zag haar

burgers economisch bij te staan of zich met de vrije marktwerking te

bemoeien.102

98

DUFFY S. (2005), pp. 163-164 99

EDWARDS R.D. (2005), p. 125 100

DUFFY S. (2005), p. 164 101

DUFFY S. (2005), p. 164 102

LITTON H. (1994), p. 22

38

De Britse „Corn Laws‟ waren een uitzondering op het principe van laissez faire.

Er moesten forse belastingen betaald worden op agrarische producten die van

buiten het Britse rijk ingevoerd werden. Dit beschermde de Britse markt en de

Britse boeren, omdat de graanprijzen hoog bleven en was ook een goede zaak

voor de Britse grondbezitters en handelaars. Aangezien Ierland sinds de Act of

the Union deel uitmaakte van het Britse rijk konden grote hoeveelheden graan

vanuit Ierland naar Engeland geëxporteerd worden zonder dat er belasting over

betaald moest worden. De export ging onverminderd voort tijdens de

hongersnood.103 Toen de toenmalige Britse premier Robert Peel in 1846

probeerde de Corn Laws aan te passen met het oog op de steeds nijpender

wordende situatie in Ierland, werd hij gedwongen af te treden. In zijn

afscheidsrede aan het Britse parlement gaf hij kritiek op het Engelse beleid:

“Good god, are you to sit in cabinet and consider and calculate how

much diarrhea, and bloody flux, and dysentery a people can bear

before it becomes necessary for you to provide them with food?”104

De Ierse hongersnood en de aanpak ervan door de Britse regering zorgde voor

een verdere verbittering in de relaties tussen Ierland en Engeland. Cecil

Woodham-Smith, kenner van de geschiedenis van de Iers-Engelse relaties

schreef hierover:

“(...) no issue has provoked so much anger or so embittered

relations between the two countries as the indisputable fact that

huge quantities of food were exported from Ireland to England

throughout the period when the people of Ireland were dying of

starvation.”105

Cormac O Grada schreef in zijn studie „Ireland before and after the famine‟:

103

LITTON H. (1994), p. 25 104

LITTON H. (1994), p. 25 105

WOODHAM-SMITH C. (1991), p. 75

39

“Although the potato crop failed, the country was still producing and

exporting more than enough grain crops to feed the population. But

that was a „money crop‟ and not a „food crop‟ and could not be

interfered with.”106

De berichten in de Engelse media ten tijde van de hongersnood waren ronduit

racistisch. De Londense Times berichtte op de volgende manier over de ellende

die in Ierland gaande was:

“They are going. They are going with a vengeance. Soon a Celt will

be as rare in Ireland as a Red Indian on the streets of Manhattan...

(...) Townships levelled to the ground (...) express the determination

of the Legislature to rescue Ireland from its slovenly old barbarism,

and to plant there the institutions of this more civilized land.”107

Het komt niet als een verrassing dat er in deze periode niet veel succesvolle

Ierse kunstenaars actief waren in eigen land. Op de vraag waarom de Ierse

visuele traditie zo mager is kan nu een antwoord gegeven worden: door de

langdurige Engelse kolonisatie.

2.3 Het groeiende Ierse nationalisme

2.3.1 Teloorgang en wederopstanding van de Ierse literatuur

Met de ronduit slechte economische en sociale omstandigheden van de

negentiende eeuw en de sterke daling van het aantal Gaelic sprekers

(„Gaeltachts‟) was er ook een einde gekomen aan de Ierstalige literaire traditie.

106

O GRADA C. (1993), p. 41 107

RANELAGH J. (1994), p. 117

40

Het Ierland na de hongersnood toonde weinig of geen interesse in kunst. Er was

nauwelijks een geïnteresseerd publiek en overheidsgeld voor de kunsten was er

al helemaal niet. De meeste mensen hadden andere zorgen aan hun hoofd en

Ierland werd het schouwtoneel van een politieke ontvoogdingsstrijd. In de

zeventiende en achttiende eeuw leden Ierse dichters zoals Eoghan Ruadh Ó

Súilleabháin (1748-1784) al een armoedig bestaan, omdat er steeds minder

interesse in hun poëzie was. Het beleid van de Engelsen was er op gericht de

Iers-Keltische cultuur te vernietigen en te vervangen door de Britse. Aangezien

de elite grotendeels uit protestantse Engelsen bestond, was er geen vraag meer

naar Ierstalige literatuur. Alleen het werk van Anthony Raftery (circa 1784-circa

1835) en Eileen O‟Leary (1743-1800) genoot enige waardering. O‟Leary‟s

gedicht Caoineadh Airt Uí Laoghaire („Lament for Art O‟Leary‟), een gedicht ter

ere van haar vermoorde echtgenoot, is het meest beroemde gedicht geschreven

in de Ierse taal.108

In de zeventiende eeuw werd echter ook de basis gelegd voor een nieuwe,

Engelstalige Ierse literaire traditie. Deze invloedrijke auteurs, vooral protestantse

Anglo-Ieren, koesterden vaak symphatie voor hun katholieke landgenoten. De

meest bekende van deze groep is Jonathan Swift. De romantische

nationalistische Ierse poëzie begon met Thomas Moore (1779-1852), wiens werk

Irish Melodies erg populair was. Samuel Ferguson (1810-1886) haalde inspiratie

uit de Ierse geschiedenis en de Ierse tradities en ook de gedichten van Jane

Francesca Wilde (1826-1896) legden opzettelijk nadruk op het Iers nationalisme.

Zowel Ferguson als Wilde behoorden tot de Young Ireland Movement, een Ierse

nationalistische beweging. De meeste Ierse schrijvers uit de eerste helft van de

negentiende eeuw gebruikten hun pen dan ook voor poltieke doeleinden.109

Nog vóór de Ierse hongersnood begon had een Ierse advocaat, Daniel

O‟Connell, een katholieke beweging op gang gebracht die emancipatie van de

108

EDWARDS R.D. (2005), pp. 269-270 109

EDWARDS R.D. (2005), pp. 272-273

41

katholieke Ieren beoogde. Zijn vreedzame strijd resulteerde in 1829 in de

Catholic Emancipation Bill, een wet die de katholieken uit de middenklasse meer

rechten gaf. Dit was een aanmoediging voor het groeiende Ierse nationalisme en

de Young Ireland Movement, die in 1842 met de uitgave van een eigen krant

begon, de Nation, waardoor de nationalistische ideeën steeds beter verspreid

konden worden en het oprukkende nationalisme in een stroomversnelling

kwam.110

De Ierse literaire wereld werd vanaf het einde van de negentiende eeuw

gekenmerkt door enkele succesvolle individuen die geen lid waren van een

georganiseerde beweging. De omschrijving van Bruce Arnold, die het eerder

over de fragmentatie. van de Ierse kunstwereld had, gold in beperkte mate ook

voor de literatuur. Bram Stoker (1847-1912) creëerde met Dracula het misschien

wel bekendste fictieve personage van de moderne tijd. George Bernard Shaw

(1856-1950) was naast toneelschrijver van onder andere Pygmalion ook een

essayist met een scherpe pen die de traditie van Swift, Burke en Berkeley

voortzette. Oscar Wilde (1856-1900) was een andere Ier die met werken als The

Picture of Dorian Gray en het toneelsstuk The Importance of Being Earnest

belangrijke literaire werken en toneelstukken schreef. Wilde en Shaw trokken,

net zoals veel van hun voorgangers, echter naar Engeland en hadden daardoor

minder invloed op de nationale Ierse bewustwording dan de leden van de Irish

Literary Revival, die bewust ervoor kozen in Ierland te blijven of naar Ierland

terug te keren.111

Een Ierse schrijver die ondanks het feit dat hij niet in Ierland bleef en ook geen

deel uitmaakte van de kring rond de Celtic Revivalists, wel invloed had op deze

bewustwording is James Joyce (1882-1941). Zijn werken zijn sterk beïnvloed

door zijn Ierse afkomst en zijn persoon staat synoniem voor Ierland, dat een

James Joyce museum, een Joyce centrum, en twee officiële standbeelden aan

110

EDWARDS R.D. (2005), pp. 87-88 111

EDWARDS R.D. (2005), pp. 272-273

42

hem opgedragen heeft. Zijn belangrijkste werk Ulysses is een mijlpaal in de

moderne wereldliteratuur. Het fictieve verhaal speelt zich af in de straten van

Dublin en volgt het hoofdpersonage Leopold Bloom gedurende één dag. Deze

dag, 16 juni, wordt in Ierland en in andere landen met een grote Ierse populatie

gevierd als Bloomsday. Andere belangrijke werken van Joyce zijn A Portrait of

the Artist as a Young Man en de korte verhalenbundel Dubliners.112

2.3.2 Op weg naar een onafhankelijke Ierse Republiek

De dood van Parnell, de verschillende nationalistische tendenzen die na zijn

dood ontstonden en de Celtic Revival hadden iets in werking gezet in Ierland. De

roep om onafhankelijkheid werd steeds luider. Twee verschillende wetten die

Home Rule aan Ierland zouden verlenen werden op het laatste moment door de

Britse regering afgekeurd. De derde poging in 1912, onder leiding van de Britse

premier Asquith, lukte wel en de wet die een onafhankelijk Iers parlement

mogelijk zou maken werd in 1914 goedgekeurd. Maar ook nu kwam er iets

tussen: de Eerste Wereldoorlog eiste alle aandacht van Groot-Brittannië en de

wet werd opgeschort. In Ulster, de noordelijke Ierse provincie die door het

plantation-beleid van de zeventiende eeuw overwegend protestant en Brits

gezind was, waren de Ulster Unionists actief; een politieke beweging die voor

behoud van de unie met Groot-Brittannië was. Zij richtten nu een

splinterbeweging op: de Ulster Volunteers. Hun doel was om met alle mogelijke

middelen ervoor te zorgen dat het verlenen van Home Rule aan Ierland

voorkomen werd.113

In reactie hierop werden in 1913 de Irish Volunteers opgericht door de Ierse

republikein Eoin MacNeill. Deze beweging werkte nauw samen met de Ieren die

112

EDWARDS R.D. (2005), p. 273 113

EDWARDS R.D. (2005), p. 54

43

in het Britse parlement zetelden en voor Home Rule waren. Zowel de Ulster

Volunteers als de Irish Volunteers waren bewapende milities.114

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog voegden ongeveer 150.000 Irish

Volunteers zich bij het Britse leger en kregen de nieuwe naam National

Volunteers. Hierop verliet MacNeill de beweging die hij had opgericht en

minstens 3000 manschappen volgden hem. Ze behielden de naam Irish

Volunteers. Steeds meer Ieren begonnen te symphatiseren met Sinn Féin (Iers

voor „ons zelf‟), een radicaal nationalistische partij die in 1905 werd opgericht

door Arthur Griffith. Hun doel was culturele, economische en politieke autonomie

voor heel Ierland desnoods met geweld afdwingen.115

2.3.3 De Ierse Paasopstand en de tot standkoming van een onafhankelijke

republiek

Dat het doel voor sommigen de middelen heiligt blijkt uit het feit dat de Irish

Republican Brotherhood, IRB; een geheim genootschap dat contact onderhield

met de Irish Volunteers; na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog overleg

pleegde met de Duitsers, de vijand van Groot-Brittannië. Het gezegde „de

vijanden van mijn vijanden zijn mijn vrienden‟ is op deze Ierse tactiek van

toepassing. Militaire leiders van de IRB en andere Ierse revolutionairen

bereidden een Ierse Paasopstand voor en de Duitsers hadden beloofd de

opstandelingen van wapens te voorzien om zo de Britse vijand dwars te zitten.

Deze transactie mislukte echter en één van de leiders van de IRB werd

onderschept en gevangen gezet. MacNeill, die niets afwist van de plannen van

de militaire top van de IRB annuleerde de parade die gehouden zou worden, om

114

EDWARDS R.D. (2005), p. 54 115

EDWARDS R.D. (2005), p. 55

44

de opstand te voorkomen. De rebellenleiders besloten echter hun plannen tot

uitvoering te brengen en zo werd de Ierse Paasopstand van 1916 een feit.116

De opstand begon op Paasmaandag 24 april 1916 en eindigde op 29 april. Er

waren slechts twee duizend opstandelingen in Dublin, ze waren onderbewapend

en er was slechte onderlinge communicatie. De opstand mislukte en zestien

rebellenleiders; waaronder de zeer populaire Ierse republikeinse helden van dat

moment, Patrick Pearse, John MacBride en James Connolly; werden door de

Britten gevangen gezet en geëxecuteerd. Er waren 242 dodelijke slachtoffers

gevallen, het merendeel burgers.117

De executie van de rebellenleiders en de arrestatie van 3400 burgers zorgde

ervoor dat nog meer Ieren zich achter de nationalisten schaarden. Tijdens de

parlementsverkiezingen in 1918 behaalde de uiterst nationalistische partij Sinn

Féin een grote overwinning met 78 zetels, tegenover 6 voor de Ierse

Parlementaire Partij. De leden van Sinn Féin weigerden hun zetel in het

Londense Westminster in te nemen en begonnen aan de voorbereidingen van

een onafhankelijk Iers parlement.118 Hun onafhankelijkheidsmanifesto begon als

volgt:

“Whereas the Irish people is by right a free people, and whereas for

seven hundred years the Irish people has never ceased to repudate

and has repeatedly protested in arms against foreign usurption, and

whereas English rule in this country is, and has always been, based

upon force and fraud (...) we, the elected representatives of te

ancient Irish people in national parliament assembled, do in the

name of the Irish nation, ratify the establishment of the Irish

Republic (..)””119

116

EDWARDS R.D. (2005), pp. 55-56 117

EDWARDS R.D. (2005), pp. 56-57 118

DUFFY S. (2005), pp. 193-195 119

DUFFY S. (2005), pp. 195-196

45

De Engelse regering was uiteraard niet opgezet met de ontwikkelingen in zijn

Ierse kolonie en een gewapende strijd begon: de Anglo-Ierse oorlog. Een groep

Irish Volunteers doodde op 21 januari 1919 twee politieagenten van de door de

Britten opgerichte Royal Irish Constabulary. Dit was de directe aanleiding tot de

guerilla oorlog die ontstond tussen de Ierse republikeinen en de Britten. De Irish

Volunteers werden nu de Irish Republican Army of IRA.120

In 1922 werd een overeenkomst gesloten waarin bepaald werd dat Ierland

grotendeels onafhankelijk zou worden, maar 6 gewesten van de provincie Ulster

zouden van Ierland gescheiden worden en in Britse handen blijven. Eamon De

Valera, een hartstochtelijke republikein en hoofd van het Ierse parlement, was

het hier niet mee eens en trad af. Er ontstond nu een conflict tussen de

republikeinen onderling. De Valera en zijn volgelingen wilden geen concessies

doen, terwijl anderen de voorwaarden van de Britse regering wilden accepteren.

Er ontstond een bittere strijd tussen de voormalige kameraden die in 1916 nog zij

aan zij mee gedaan hadden aan de Paasopstand. Dit betekende het begin van

de Ierse burgeroorlog. Hoe dramatisch deze bittere strijd verliep blijkt uit het feit

dat Kevin O‟Higgins, lid van de nieuwe Ierse regering, de opdracht gaf Rory

O‟Connor, een volgeling van De Valera, te executeren. O‟Connor was nog geen

jaar eerder de getuige van O‟Higgins geweest op diens bruiloft. 121

Arthur Griffith, ooit een hartstochtelijk voorvechter van een Ierse Republiek en

oprichter van Sinn Féin, stierf in datzelfde jaar een gebroken man en 10 dagen

later kwam ook Michael Collins, ondertekenaar van het bestand, door een

aanslag om het leven.122 Meerdere aanslagen volgden en uiteindelijk doofden de

gevechten tegen mei 1923 uit. De bitterheid en ontevredenheid over de splitsing

van Ierland zou nog generaties lang tot conflict leiden. Onregelmatigheden

120

DUFFY S. (2005), pp. 196-197 121

DUFFY S. (2005), pp. 196-197 122

DUFFY S. (2005), p. 204

46

verhuisden van Dublin naar Belfast en het conflict is tegenwoordig nog steeds

niet opgelost.

De conservatieve, maar stabiele W.T. Cosgrave werd het nieuwe hoofd van de

Ierse regering, met als rechterhand Kevin O‟Higgins. O‟Higgins kwam in 1927

door een aanslag om het leven. Eindelijk konden de Ieren zich nu richten op de

ontwikkeling van hun onafhankelijke republiek en het wederopbouwen van een

Ierse identiteit.

2.3.4 De Ierse visuele kunsten ten tijde van de Celtic Revival

Het meest beoefende genre in de Ierse schilderkunst aan het einde van de

negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw was nog steeds de

landschapsschilderkunst. Dit genre was een uitstekende basis voor de vorming

van een soort Iers romanticisme, omdat het uitdrukking geeft aan de fysieke

eigenschappen van een natie.

Een van de landschapsschilders die in Ierland actief was ten tijde van de Celtic

Revival was Nathaniel Hone (1831-1917). Hone was familie van de achttiende

eeuwse portretschilder met dezelfde naam en wordt daarom ook wel Nathaniel

Hone de Jongere genoemd. Hij verbleef bijna twintig jaar in Fontainebleau en

Barbizon, waar hij samenwerkte met onder andere Jean-François Millet. In 1872

keerde hij terug naar Ierland en werd in 1880 lid van de RHA. Hij had niet veel

contacten in de kunstwereld en trok zich niet veel aan van critici. Hij schilderde

voor zijn eigen plezier, niet voor de verkoop van zijn schilderijen en zonderde

zich af in zijn huis in Malahide bij Dublin. Dit leverde hem de naam op een

getalenteerde amateur te zijn in plaats van een professioneel kunstenaar.

47

Hij schilderde na terugkeer in Ierland vooral Ierse landschappen, zoals Waves

breaking on the Rocks (afb. 21), waarvan de datum onbekend is; en Misty

Evening, Glenmalure uit circa 1880 (afb. 22).123

Een kleine groep Ierse schilders onder leiding van Walter Frederick Osborne

(1859-1903) vestigde zich in de periode 1880-1890 -in navolging van James

Latham- in Antwerpen. Na zijn terugkeer naar Ierland schilderde Osborne naast

portretten enkele Ierse landschappen, waaronder Calves Grazing at Portmarnock

uit circa 1890 (afb. 23). Het werk A Flemish Farmstead uit circa 1884 maakte hij

tijdens zijn verblijf in Vlaanderen (afb. 24).124

William Orpen (1878-1931), die bijna heel zijn carrière in Ierland actief was,

schilderde in een hele andere stijl dan zijn Ierse voorgangers. Hij schilderde

verschillende naakten, waaronder The Model uit de periode 1898-1931 (afb. 25).

In de Ierse kunstgeschiedenis kwamen naaktportretten tot dan toe niet of

nauwelijks voor. Orpen domineerde de kunstwereld in Dublin in de periode 1900-

1914.125

Sarah Purser (1848-1943) was de enige dominante vrouwelijke kunstenaar die in

Dublin actief was en een spilfiguur in de Dublinse kunstwereld. Ze specialiseerde

zich in portretschilderkunst. Margaret uit 1915 (afb. 26) is een portret van de

dochter van een familielid van Purser.126

De interessantste portretschilder ten tijde van de Celtic Revival was John Butler

Yeats (1839-1922). Hij was niet alleen de vader van de nationale Ierse dichter en

bezieler van de Revival, William Butler Yeats, en van de nationale Ierse schilder,

Jack Butler Yeats; maar was zelf ook een kunstenaar. John Yeats, of „JBY‟, zoals

hij genoemd werd, hield in tegenstelling tot Hone en O‟Conor wel van contacten

123

ARNOLD B. (1989), pp. 116-118 124

ARNOLD B. (1989), pp. 119-120 125

ARNOLD B. (1989), pp. 129-130 126

ARNOLD B. (1989), p. 130.

48

met mede-kunstenaars, critici en andere figuren uit de invloedrijke sociale

kringen van zijn tijd. JBY legde zich, tot grote afkeer van zijn echtgenote toe op

de schilderkunst in 1867, toen hij al 28 jaar was en eigenlijk een carrière als jurist

in het vooruitzicht had. Hij woonde een tijd met zijn gezin in Londen, in de wijk

Bedford Park. Deze wijk was een sociaal experiment en kan het best

omschreven worden als een soort kunstenaarskolonie. De misschien wel

bekendste figuur die in Bedford Park woonde was William Morris en zijn familie,

waaronder dochter May, die ook actief was in de decoratieve kunsten. Yeats was

actief in artistieke cirkels die in Bedford Park ontstonden. In 1902 keerde de

familie Yeats terug naar Dublin.127 Daar maakte JBY portretten van

vooraanstaande Ieren, zoals Douglas Hyde. Hyde was, naast oprichter van de

Gaelic Leaugue ook actief in de Irish Literary Revival en publiceerde boeken als

The Story of Early Gaelic Literature uit 1895 en Literary History of Ireland uit

1899. In 1937 werd Hyde de eerste president van de nieuwe Ierse Republiek.128

JBY maakte ook portretten van zijn kinderen, waaronder deze van zijn twee

zoons, Jack B. Yeats uit circa 1890 (afb. 27) en William Butler Yeats uit 1900

(afb 28).

John Yeats zei ooit dat hij de geschiedenis zou ingaan als „de vader van een

groot schilder‟.129 Alhoewel zijn jongste zoon nooit de bekendheid evenaarde van

zijn oudere broer William Yeats en John dus eerder bekend is geworden als de

vader van een dichter; werd Jack de eerste grote kunstenaar in de Ierse

kunstgeschiedenis. Dit betekent niet dat de Ierse kunstenaars waarnaar in dit

eerste deel verwezen werd niet het bestuderen waard zijn. Jack Yeats achterliet

echter een enorm gevarieerd oeuvre en zijn stijl maakte diverse evoluties door.

Hij wist als geen ander de essentie van het Ierse leven weer te geven. Niet voor

niets werd Yeats tijdens zijn leven reeds als de nationale schilder van Ierland

beschouwd.

127

ARNOLD B. (1989), pp. 132-133 128

MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E. (1978), p. 135 129

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 1

49

DEEL II : De vaderlandsliefde van Jack Yeats

50

„But also bear in mind the drawings must not be made as

memories of the drawings of others, they must be the

memories of the people who make them. I use the word

memory for all drawing is from memory.‟

Jack Yeats130

3. Jack Yeats: de kunst van de herinnering

3.1 Een ‘zwijgzame’ man

In 1991 vond in het Haags Gemeentemuseum een tentoonstelling plaats over het

late werk van Jack Butler Yeats (1871-1957). Het Nederlandse kwaliteitsblad

Elsevier kopte destijds dat Rudi Fuchs, de toenmalige directeur van het

gemeentemuseum, deze Ierse schilder had „ontdekt‟.131 Over de relatieve

onbekendheid van Yeats buiten zijn vaderland stelde de schrijfster van het artikel

het volgende:

“Toen hij nog leefde, telde hij niet mee in de internationale

kunstwereld (...) Het lijkt er eerder op dat de tijd nog niet rijp was

voor Yeats (...) Yeats, die nog steeds „ouderwets‟ naar de

werkelijkheid schilderde, viel buiten de boot.” 132

Jack Yeats is op internationaal vlak inderdaad een relatief onbekende

kunstenaar gebleven. Hij wordt niet behandeld in kunsthistorische

130

BOOTH J. (1992), p. 98 131

VAN EEKELEN Y. (17 augustus 1991), p. 70 132

VAN EEKELEN Y. (17 augustus 1991), p. 70

51

overzichtswerken en wat nog belangrijker is: zijn werk hangt niet in onze musea.

Dat hij bij ons vooralsnog niet zo bekend is, mag in geen geval als een

graadmeter voor de kwaliteit van zijn werk gebruikt worden.

Sommige mensen vragen zich af waar de grote Ierse schilders zijn. Schrijver

Michael O‟Loughlin beschreef in een van de weinige Nederlandstalige artikels

over Yeats de reactie van de meeste mensen, wanneer Ieren hierop naar Jack

Yeats verwijzen:

“... veel Ieren hebben er schoon genoeg van om dat antwoord te

geven, omdat er meestal op gereageerd wordt met zo‟n ongelovige

glimlach die vrij vertaald kan worden met: „Als hij zo geweldig is,

waarom hebben wij dan nog nooit van hem gehoord?‟”133

O‟Loughlin ergert zich ook aan de neiging van Yeats-liefhebbers om zijn relatieve

onbekendheid te verantwoorden, alsof dit zijn kwaliteit en geloofwaardigheid als

kunstenaar zou aantasten.134

Maar toch: Ierse kunstenaars zijn nu eenmaal opvallend afwezig. Enkel deze

vaststelling doen is onvoldoende: het is veel interessanter om te onderzoeken

waarom dit zo is.

In het geval van Jack Yeats zijn er een aantal interessante redenen die

samenhangen met zijn persoonlijkheid, zijn familie en het Ierland van zijn tijd.

Overigens wordt hij de laatste jaren door steeds meer kunstkenners wel degelijk

als een groot kunstenaar erkend. Zijn werken zijn altijd populair geweest bij

internationale verzamelaars; vooral bij Amerikanen met een Ierse achtergrond,

die veel geld betalen voor zijn werk.135

133

O’LOUGHLIN (1991), p.46 134

O’LOUGHLIN (1991), p.46 135

BOOTH J. (1992), p. 9

52

Maar eerst moet de foutieve opvatting dat Jack Yeats „ouderwets naar de

werkelijkheid‟ zou schilderen recht gezet worden. Integendeel, hij koos er juist

opzettelijk voor om niet naar de werkelijkheid te schilderen. A Silence uit 1944

(afb. 29) is hier een goed voorbeeld van.

Vijf figuren zitten in een kamer, elk in gedachten verzonken. Er is geen onderling

oogcontact tussen de figuren, waardoor ze van elkaar geïsoleerd lijken te zijn. Ze

zitten samen, maar zijn toch alleen. Volgens M. Philipson, die het werk in 1945

aankocht, vertelde Yeats hem dat de figuur op de rechtervoorgrond John

Millington Synge (1871-1909) is.136 Men kan inderdaad overeenkomsten

ontdekken tussen deze figuur en een van de tekeningen die Yeats in 1905 van

zijn vriend maakte (afb. 30).

Synge, een belangrijke Ierse toneelschrijver, had in 1905 samen met Yeats een

reis van enkele maanden door het westen van Ierland gemaakt. Hun ontmoeting

was te danken aan Jacks broer, die Synge in 1896 tijdens een verblijf in Parijs

had aangespoord terug te keren naar Ierland om daar mee te werken aan de

Irish Literary Revival.137 Eenmaal terug in Ierland schreef Synge zijn bekendste

werk, het ophefmakende toneelstuk The Playboy of the Western World uit 1907.

Synge‟s dood in 1909 werd door Yeats als een pijnlijk verlies ervaren.138

De vrouw links van Synge is Yeats‟ moeder Susan (1841-1900).139 Sinds Susan

in 1863 haar geboorteplaats Sligo had verlaten ging ze gebukt onder depressies,

spijt en heimwee. Ze sloot zich af van de buitenwereld en sprak nog maar

zelden.140 Dit werd nog erger toen ze door een hersenbloeding aan haar stoel en

bed gekluisterd werd. W.B. zei dat ze zo ziek was dat ze eigenlijk nauwelijks nog

leefde en haar uiteindelijke dood in 1900 niet veel verschil uitmaakte voor de rest

van het gezin.141 De figuur in het schilderij is een volledig in het zwart gehulde

136

WHITE J. (1971), p. 154 137

MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E. (1978), pp. 72-73 138

PYLE H. (1970), p. 87-90 139

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 44 140

HARDWICK J. (1998), p. 104 141

BOOTH J. (1992), p. 50

53

trieste vrouw; net zoals het portret dat haar echtgenoot JBY in circa 1881 van

haar maakte (afb. 31).

De man in het midden, die als enige de toeschouwer aankijkt, is dezelfde lange

gestalte die regelmatig in het latere werk van Yeats opduikt, namelijk de

kunstenaar zelf.142 Naarmate hij ouder werd, lijkt hij steeds vaker een

bespiegelende blik op zichzelf te hebben geworpen door meerdere zelfportretten

te maken, zoals dat uit circa 1926 (afb. 32). Ook zijn vader begon op latere

leeftijd, in de periode 1920-1922, aan een reeks zelfportretten die bovendien

overeenkomsten vertonen met deze van Jack (afb. 33).

De vrouw links op de voorgrond, aan tafel zittend met haar hoofd rustend in haar

hand, is volgens T.G. Rosenthal de echtgenote van de kunstenaar. Yeats was

ruim vijftig jaar getrouwd met de Britse Mary Cottenham White.143 Haar kapsel

zou haar identiteit prijsgeven, want „Cottie‟ droeg altijd een pony. Dit kapsel is

ook te zien in een portret dat Yeats in 1926 van haar maakte (afb. 34). Yeats had

in tegenstelling tot zijn vader en zijn Ierse voorgangers niet veel interesse voor

portretschilderkunst, tot en met het begin van de twintigste eeuw een genre dat

beoefend werd door veel Ierse kunstenaars; JBY inclusief. De weinige formele

portretten die Yeats maakte bleven beperkt tot enkele zelfportretten en portretten

van mensen uit zijn naaste omgeving.144

De vrouw uiterst links tenslotte, zou Elizabeth Yeats zijn, de jongste van de

Yeats zussen.145 Elizabeth was verantwoordelijk geweest voor het huishouden,

aangezien Susan hiervoor te zwak was. Ze hield tussen 1888 en 1889 een

dagboek bij waaruit de slechte financiële toestand van het gezin blijkt, dat zich

verplicht zag giften van vrienden aan te nemen.146

142

PYLE H. (1970), pp. 133, 153 143

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 44 144

BOOTH J. (1992), p. 38 145

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 44 146

BOOTH J. (1992), p. 34

54

A Silence bewijst dat Yeats niet naar de werkelijkheid schilderde. Zijn beelden

kwamen voort uit herinneringen: geromantiseerde beelden van de werkelijkheid.

Vluchtige gedachten aan het verleden kregen vorm door de creatie van een

schilderij en werden zo voor de eeuwigheid bewaard. De vijf afgebeelde

personen konden in werkelijkheid nooit samen in één kamer gezeten hebben.

Susan overleed in 1900, terwijl Yeats Synge pas in 1905 voor het eerst

ontmoette. A Silence is een collage van verschillende herinneringen aan mensen

uit heden en verleden die in één kamer gezeten een treurige en weemoedig

atmosfeer oproepen.

3.2 Oorzaken van de relatieve onbekendheid van Jack Yeats

Yeats sprak bijzonder ongraag over zichzelf of over zijn werk. De informatie die

men hem kon ontlokken werd vrijwel meteen gevolgd door de wedervraag wat

men zelf nu eigenlijk dacht over zijn werk.147 Hij was van mening dat kunst geen

verhelderende documentatie nodig heeft. Gegevens omtrent zijn eigen persoon

vond hij totaal onbelangrijk en zelfs onwenselijk. Hij zei ooit:

“A creative work happens. It does not need „documentary

evidence‟, dates, photographs of the artist, or what he says about

his pictures. It doesn‟t matter who or what I am. People will think

what they will of the pictures.”148

Over dit standpunt kan uiteraard lang gediscussieerd worden, maar het verklaart

de geheimzinnigheid van Yeats met betrekking tot zijn werk. Toen een journalist

van de krant de Times vanuit Londen naar Dublin gestuurd werd om een artikel

147

PYLE H. (1970), p. 133 148

BOOTH J. (1992), p. 9

55

over Yeats voor te bereiden, vond hij zo weinig informatie over de kunstenaar dat

hij met lege handen terug moest keren.149

Dit stilzwijgen van Yeats is een belangrijke oorzaak van zijn obscuriteit:

onbekend maakt onbemind. Men kan ongetwijfeld genieten van de esthetische

kwaliteiten van zijn werk zonder kennis te hebben van biografische gegevens. Ik

ben echter van mening dat zijn werk niet optimaal gewaardeerd kan worden

wanneer men niets afweet van zijn leven of van het vaderland waar hij zo van

hield: Ierland.

Zijn onderwerpen zijn, zeker in de periode vanaf 1925, subjectief en complex

waardoor kennis van de context waarin ze tot stand kwamen onmisbaar is.

Het feit dat Yeats zelden over zijn eigen werk sprak, is echter niet de enige

oorzaak voor zijn relatieve onbekendheid buiten Ierland. Er zijn nog minstens

drie andere redenen te noemen.

Ten eerste bestaat er vaak verwarring met andere leden van zijn familie. Bij het

noemen van de naam „Yeats‟ wordt ongetwijfeld eerst aan William Butler Yeats

gedacht, waardoor Jack enigzins in de schaduw van zijn Nobelprijs-winnende

broer kwam te staan. William, of „W.B.‟ zoals hij wordt genoemd, is een

wereldbekend literair zwaargewicht en een nationale Ierse held die er in

tegenstelling tot zijn broer geen enkel probleem mee had in de belangstelling te

staan.

Volgens Lord Gowrie zei Francis Bacon voor zijn dood in 1992 dat de twee

genieën van de twintigste eeuw Picasso en Yeats waren. Uiteraard werd meteen

verondersteld dat Bacon W.B. Yeats bedoelde. Maar klopt dit wel?150

Dan is er nog de vader van Yeats, portretschilder John Butler Yeats. Jack kreeg

bij zijn geboorte de voornaam van zijn vader, maar werd al snel „Jack‟ genoemd

om verwarring te voorkomen. John Butler Yeats gebruikte de initialen JBY en zo

149

BOOTH J. (1992), p. 10 150

BOOTH J. (1992), p. 9

56

staat hij ook bekend in de literatuur. Er is maar één Bacon en maar één Picasso,

maar er zijn meerdere Yeatsen.

Een tweede en wellicht doorslaggevende oorzaak is de grote moeite die Yeats

had met het verlenen van toestemming voor het laten fotograferen en

reproduceren van zijn werk. In 1925 schreef hij aan zijn broer:

„These reproductions are a drag, and a loss to me in my reputation.

I refused to two different people several years ago the right to

reproduce (...) If I had the ready money I would try and buy up the

copyrights of all the prints of mine (...)‟151

Yeats dacht dat wanneer het publiek een reproductie van zijn werk kocht,

bijvoorbeeld een postkaart, zij zich de reproductie zouden herinneren en niet het

werk zelf. Hij vond daarom dat hij de impact van zijn kunst moest beschermen.

Elk werk was volgens hem een uniek „evenement‟ en dit moest zo blijven.152

Zijn afkeer voor reproducties lijkt mij de hoofdoorzaak te zijn van het gebrek aan

grotere internationale bekendheid. Om een werk van Yeats te kunnen zien was

men verplicht om zich naar het werk zelf te begeven, voor zover zich dit niet

reeds in een privé-collectie bevond.

Tenslotte is er nog het feit dat Ierland nu eenmaal bekender is vanwege zijn

literaire cultuur dan vanwege zijn beeldcultuur en dit is; zoals in het eerste deel

reeds werd aangetoond; niet zonder reden. Het woord; gezongen, geschreven

dan wel gesproken; heeft in de Ierse geschiedenis steeds een grote rol gespeeld.

Van de verluchte manuscripten, waarbij de afbeeldingen het woord

ondersteunden; de Ierse folklore en de mondelinge overleveringen, op schrift

gesteld tijdens de Celtic Revival door Augusta Gregory en W.B. Yeats; tot het

151

SKELTON R. (1971), p. 4 152

BOOTH J. (1992), p. 9

57

complexe modernistische proza van James Joyce, het drama van Wilde, Shaw

en Beckett en Bram Stokers razendpopulaire Dracula.

Er is door de lange periode van kolonisatie geen traditie van Ierse beeldende

kunst kunnen ontstaan. Dit werkte internationaal gezien in het nadeel van Yeats,

omdat hierdoor nooit veel aandacht was voor de Ierse kunst. Nationaal gezien

was dit misschien een voordeel, want er was niet veel concurrentie voor de

positie van „Ierlands grootste kunstenaar‟. Toch wordt hij in Ierland niet alleen

gevierd wegens „gebrek aan beter‟. Hij heeft zijn sporen verdiend door de

kwaliteit van zijn oeuvre.

Zijn werken hebben een eigen vleugel in de National Gallery of Ireland tot hun

beschikking, de Yeats Gallery; waar ook het Yeats-archief ondergebracht is. Er

worden niet alleen werken van hemzelf tentoongesteld, maar ook van andere

leden van de familie Yeats. Wat de Kennedy‟s voor de Verenigde Staten zijn, is

de familie Yeats voor Ierland. Jack Yeats is onderdeel geworden van de Ierse

beeldcultuur, een cultuur die voordien bijna onbestaande was.

3.3 Yeats, Pollexfen en Sligo

3.3.1 Pollexfen versus Yeats

Jack Butler Yeats werd geboren in Londen op 29 augustus 1871 als vijfde kind

van John Butler Yeats en Susan Pollexfen. Omdat het gezin geldproblemen had,

werd na enkele jaren besloten Jack niet thuis in Londen, maar bij zijn Pollexfen

grootouders in Sligo te laten opgroeien. In tegenstelling tot de Yeatsen waren de

Pollexfens vermogende mensen die door hun welvaart bovendien veel aanzien

en respect genoten in hun omgeving. Grootvader William Pollexfen werd

58

omschreven als een man met een ijzig karakter. Hij was een eenzaat: zwijgzaam

en gereserveerd.153

William Pollexfen werd in 1811 in het Engelse Brixham geboren uit een Engelse

vader en een Ierse moeder. Hij was een jonge avonturier die voor het leven op

zee koos. In 1833 voer hij met zijn schip „The Dasher‟ naar Sligo om steun te

verlenen aan zijn nicht, die haar echtgenoot verloren had. Zij had twee kinderen

en samen met hen baatte hij een succesvolle rederij uit, die zijn naam kreeg. Hij

trouwde bovendien met Elizabeth, de dochter van zijn nicht. William moet een

indrukwekkende persoonlijkheid hebben gehad, aangezien Yeats hem later

vergeleek met Shakespeare‟s „King Lear‟. Hard werk, het familiebedrijf en

materiële welvaart was erg belangrijk voor de Pollexfens.154

De Yeatsen waren een heel ander soort mensen. Ze waren niet rijk, maar erg

trots op hun Anglo-Ierse achtergrond.155 In tegenstelling tot de hardwerkende en

zwijgzame Pollexfens hielden ze van conversatie, studie en gezelligheid. Hun

oudste gekende voorouder was textielhandelaar Jervis Yeats, een inwoner van

Dublin die waarschijnlijk in de zeventiende eeuw van het Engelse Yorkshire naar

Ierland was geëmigreerd.156 Het moet diens kleinzoon Benjamin Yeats

vervolgens voor de wind gegaan zijn, want hij bewoonde een huis in William

Street, een straat die bevolkt werd door veel rijkelui. In 1773 trouwde Benjamin

met Mary Butler, de dochter van een hooggeplaatste ambtenaar. Ter

gelegenheid van dit huwelijk schonk Mary‟s vader hen een zilveren beker die

voorzien was van het familiewapen van de Butlers.157 De naam „Butler‟ werd door

daaropvolgende generaties vaak aan de eigen naam toegevoegd.

153

PYLE H. (1970), pp. 3-5 154

MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E. (1978), pp. 7-9 155

PYLE H. (1970), pp. 7-8 156

JEFFARES N. (1996), p. 1-2 157

YEATS W.B. (1985), p. 23

59

Benjamins zoon John Yeats (1774-1846) trad na zijn studies als predikant in

dienst bij de prostantse Church of Ireland. Hij volgde het voorbeeld van zijn vader

door in 1803 met een welgestelde dame te trouwen: Jane Taylor was de dochter

van een hoge ambtenaar. Hij kon zich hierdoor bezig houden met hobby‟s als

jagen, lezen en drinken. Zijn sterke drank verborg hij in een geheime lade in de

pastorij en na zijn dood liet hij nog een drankschuld na van 400 pond.158

John kreeg een eigen parochie toegewezen in Sligo. Zijn zoon William, die in

1806 werd geboren, groeide hier op, omgeven door begraafplaatsen en Keltische

kruisen.159

William, een paardenliefhebber, was volgens een kennis een gevoelige man.

Toen hij bij terugkeer naar Sligo een paard uit zijn jeugd zag dat er slecht aan toe

was, deed hij iets wat William Pollexfen ongetwijfeld nooit zou hebben gedaan:

„Grown gentleman that he was, he sat down on the green bank by

the road and cried.‟160

Uit Williams huwelijk met Jane Corbet werd in 1839 John Butler Yeats geboren.

JBY beweerde altijd dat hij door de invloed van zijn vader kunstenaar geworden

was, omdat deze hem altijd aanmoedigde. Dit probeerde JBY later ook te doen

voor zijn eigen twee zonen.161

JBY had een gelukkige kindertijd maar was vaak alleen. Er was een groot

leeftijdsverschil met zijn jongere broers en zussen. Hij hield zichzelf bezig met

dagdromen en fantaseren.162

John toonde al vroeg aanleg voor tekenen. Papier was echter duur in Ierland,

omdat de Engelse regering taksen op papier had ingevoerd om zo de

158

MURPHY W.M. (1978), p. 19 159

JEFFARES N. (1996), p. 3 160

MURPHY W.M. (1978), p. 20 161

PYLE H. (1970), p. 9. 162

JEFFARES N. (1996), p. 4.

60

verspreiding van anti-Engelse pamfletten tegen te gaan. Zijn vader zag er echter

altijd op toe dat John genoeg papier had om te kunnen tekenen.163

Toen JBY oud genoeg was ging hij naar de Atholl Academy op de Isle of Man.

Hij was altijd de beste van zijn klas. Twee andere Ierse jongens eindigden echter

steeds onderaan: Charles en George Pollexfen. De twee broers uit Sligo waren

in tegenstelling tot John onpopulair door hun ijzige en onsociale houding. George

kon eindeloos over zijn geliefde thuisstad Sligo praten. Waarnaar hij heimwee

had. John was geïnteresseerd in deze verhalen, want hij had zijn vader altijd met

veel enthousiasme over Sligo horen vertellen. John en George sloten hierdoor,

ondanks hun tegengestelde karakters, een onwaarschijnlijke vriendschap.164

3.3.2 Een ongelukkige unie

Toen John na zijn schooltijd naar het kuststadje Rosses Point in Sligo ging om

George te bezoeken, voelde hij zich aangetrokken tot George‟s oudste zus

Susan. Ze was een knap meisje met één blauw oog en één bruin oog.165 Ze

hadden enkele weken intensief verkering gehad toen ze besloten zich te

verloven. De praatgrage en extroverte JBY was niet meteen de ideale

schoonzoon voor de serieuze Pollexfens.

John was bovendien voorstander van Home Rule voor Ierland, terwijl de

Pollexfens, net als de meeste zakenlui, voorstander waren van de unie met

Groot-Brittannië.166 Hij was op dat moment echter bezig met zijn rechtenstudie

en had een veelbelovende carrière als advocaat in het vooruitzicht. Dit stemde

William Pollexfen gunstig. Hij dacht misschien dat een advocaat eventueel een

nuttige aanwinst voor het familiebedrijf zou kunnen zijn. Bovendien zou John na

163

MURPHY W.M. (1978), p. 24 164

MURPHY W.M. (1978), p. 29 165

HARDWICK J. (1996), p. 6 166

BOOTH J. (1992), p. 18

61

de dood van zijn vader nog vastgoed erven en grondbezit was in het

negentiende eeuwse Ierland zeer belangrijk.167

Toen de vakantie ten einde was ging John terug naar Dublin om er zijn studies af

te ronden.

Het huwelijk van John en Susan vond plaats op 10 september 1863 in Sligo.

John nam zijn echtgenote vervolgens mee naar Dublin waar ze hun intrek namen

in een bescheiden huis. Het lag in dezelfde straat als Sandymount Castle, het

imposante huis van Johns oom, Robert Corbet, die het huis van zijn neef

neerbuigend „het putje‟ noemde.168

In 1865 werd het eerste kind van John en Susan geboren: William Butler Yeats.

In 1866 werd John toegelaten tot de advocatuur. Tijdens zittingen tekende hij

echter liever de portretten van de juristen en de beklaagden, dan dat hij interesse

toonde in de zaak zelf. In augustus 1866 werd nog een kind geboren: Susan

Mary Yeats, bijgenaamd „Lily‟.

Moeder Susan was inmiddels erg ontevreden over haar echtgenoot, die weinig

inspanning leverde om zijn gezin van het materieel comfort te voorzien dat ze in

Sligo gewend was geweest. De beslissing van John om naar Londen te

vertrekken en het daar als portretschilder te proberen was een grote klap voor

alle Pollexfens. Susan realiseerde zich nu dat de verwachtingen die ze van het

huwelijk had nooit verwezenlijkt zouden worden en ging in Londen gebukt onder

de heimwee naar Ierland. De dochter die in 1868 werd geboren, Elizabeth „Lolly‟

Corbet Yeats, kwam in een ongelukkig gezin terecht.169

In maart 1870 werd Robert „Bobby‟ Corbet Yeats geboren, genoemd naar zijn

oom. Het gezin had nog steeds ernstige geldzorgen en dit wierp een schaduw

over deze gebeurtenis. John produceerde weinig werk, maar kreeg een positieve

167

PYLE H. (1970), p. 10 168

MURPHY W.M. (1978), p. 43 169

MURPHY W.M. (1978), p. 56

62

kritiek van kunstenaar Dante Gabriël Rosetti.170 JBY stond in deze periode nog

onder invloed van de Pre-Raphaelieten onder leiding van Rossetti.171 De

gunstige kritiek van zijn artistieke voorbeeld moet in tijden van twijfel

aanmoedigend geweest zijn.

Op 29 augustus 1871 werd Jack Butler Yeats geboren en ook hij kwam niet

terecht in een gelukkig gezin. Zowel Susan als de immer optimistische John

waren nu depressief door hun armoedige omstandigheden. In 1872 pleegde oom

Robert Corbet zelfmoord en de omstandigheden in Londen werden door het lage

inkomen van John financieel onhoudbaar. JBY zag zich verplicht samen met zijn

gezin naar Sligo te gaan en bij zijn schoonfamilie in te trekken.

William en Elizabeth Pollexfen hadden hun bescheiden huis inmiddels ingeruild

voor een indrukwekkend landgoed: „Merville‟. Ze beschouwden hun schoonzoon

als een mislukkeling die zijn gezin niet kon onderhouden en die bovendien

weigerde hen naar de kerk te vergezellen. John ontvluchtte de afkeurende

blikken van de Pollexfens door geregeld voor opdrachten naar Dublin af te

reizen. Hij liet zijn kinderen niet graag bij de Pollexfens achter, maar had weinig

keus. In 1873 overleed Bobby onverwacht aan een longontsteking. De achttien

maanden oude Jack kreeg hierdoor nog meer zorg en aandacht.172

Voor de kinderen was Merville ondertussen thuis geworden. Het irriteerde JBY

mateloos dat de Pollexfens invloed hadden op zijn kinderen. Hij geloofde nog

steeds in zijn talent als schilder en besloot het nogmaals in Londen te proberen.

In oktober 1874 keerde het hele gezin na twee jaar weer terug naar Londen.173

Voor Susan betekende dit opnieuw een pijnlijk afscheid van Sligo. Tante Agnes

waarschuwde de kleine W.B. bij vertrek uit Sligo:

170

MURPHY W.M. (1978), p. 74 171

BOOTH J. (1992), p. 20 172

HARDWICK J. (1996), pp. 22-23 173

MURPHY W.M. (1978), pp. 84-85

63

„You are going to London. Here [in Sligo] you are somebody. There

you will be nobody at all.‟174

Merville werd ingeruild voor een klein rijtjeshuis in een onaantrekkelijke en

rumoerige Londense wijk. Susan beviel er in 1875 van een dochter, maar de

baby stierf amper een jaar later. Weer was de oorzaak een longontsteking.175

Susan werd niet meer graag omringd door haar kinderen. Jack, in wie ze het

Pollexfen-karakter meende waar te nemen, was de uitzondering. In haar zoon

William zag ze vooral haar echtgenoot en dit irriteerde haar. Ze nam Jack en zijn

zussen zo vaak ze kon mee naar Sligo, terwijl William bij zijn vader achterbleef.

In 1877 werd Susans broer William naar een inrichting gestuurd. Voor JBY was

dit weer een reden om de vinger te wijzen naar de zwakke dispositie van de

Pollexfens.176

In 1879 verhuisde het gezin nogmaals: ze verruilden het door hen allen gehate

Edith Villas en vestigden zich op 8 Woodstock Road in Bedford Park. Bedford

Park was een tuinwijk ontworpen door Norman Shaw. De invloed van William

Morris en de Pre-Raphaelieten was duidelijk aanwezig en de wijk had de allures

van een kunstenaarskolonie. Dat jaar maakten de Yeats kinderen tijdens een

vakantie in de Engelse badplaats Devon verschillende tekeningen.177 Jacks

tekening werd toen al gekenmerkt door een zekere dynamiek. Hij gaf altijd een

gebeurtenis weer, zoals schipperslui die hun boot aanmeren (afb. 35).

In 1880 stelden William en Elizabeth Pollexfen voor om Jack, inmiddels 9 jaar

oud, bij hen te laten opgroeien. Sinds hun zoon William in een instelling zat was

er een pijnlijke leegte in hun grote huis ontstaan. Dat zelfs John hiermee akkoord

ging, is een indicatie van de ernstige geldproblemen die het gezin nog steeds

174

MURPHY W.M. (1978), p. 102 175

HARDWICK J. (1996), p. 27 176

HARDWICK J. (1996), pp. 26-28 177

HARDWICK J. (1996), pp. 29-30

64

had. Toen Susan en de andere kinderen na hun jaarlijkse zomervakantie in Sligo

de boot naar Liverpool namen, bleef Jack achter op de kades van Sligo.178

3.3.3 Sligo

Samen met de graafschappen Galway, Mayo, Leitrim en Roscommon maakt

Sligo deel uit van de provincie Connacht, de meest westelijke van de vier Ierse

provincies (bijlage 1). In sommige gebieden van Connacht wordt nu nog steeds

Iers gesproken, vooral in Connemara, een streek in Mayo en Galway. De

hoofdstad van het graafschap Sligo heet eveneens Sligo.

Sligo was met zijn kades, schepen, zeelui en reizigers een inspirerende

omgeving voor Jack. Al vanaf zijn vroege kleutertijd was tekenen zijn grootste

passie en aan onderwerpen was er in Sligo geen gebrek.179 Het bovennatuurlijke

speelde steeds een grote rol in de Keltische cultuur. In Sligo was vaak sprake

van gefluister over geesten, elfen, „banshees‟ en andere bovennatuurlijke

wezens. Dit was ook van invloed op W.B., die de zomers op Merville doorbracht.

Hij verzamelde deze legenden en liet zich vooral inspireren door de Ierse

volkscultuur.180

Merville was groot en Jack woonde er, behalve tijdens de zomermaanden, alleen

met zijn grootouders. Hij moest zichzelf vaak bezighouden en dit leerde hem

inventief te zijn. Hij had een zelfgemaakt poppenhuis dat hij „The Farm‟ noemde

en overal mee naar toe nam. De vrees van JBY dat de Pollexfens een negatieve

invloed op zijn zoon zouden hebben bleek ongegrond: Jack had een gelukkige

kindertijd. In een artikel over de jonge jaren van zijn zoon schreef JBY voor de

verandering eens lovend over zijn schoonfamilie en prees hun liefhebbende

178

BOOTH J. (1992), p. 22 179

PYLE H. (1970), p. 13 180

MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E. (1978), p. 12

65

houding jegens Jack, die al snel (ten koste van W.B.) de lieveling van zijn

grootouders werd.181

JBY had steeds gezegd dat de Pollexfens een afkeer hadden van alles wat met

kunst te maken had. De gedachte dat hun schoonzoon zijn carrière als advocaat

had opgegeven om zich op de kunst toe te leggen zinde hen geenszins en de

verhouding tussen JBY en zijn schoonfamilie was voorgoed verzuurd. Toen

Susans 23-jarige zus Isabella, die enige tijd bij het gezin in Londen woonde,

romantische gevoelens begon te koesteren voor de 16-jarige Oliver Madox

Brown (1855-1874); een veelbelovend schildertalent; en deze ook nog met haar

wilde trouwen, raakte Susan in paniek. Hoe moest ze dat aan haar ouders

uitleggen? Isabella was vanuit Sligo mee naar Londen gereisd om Susan te

steunen en troost te verschaffen. Maar in plaats daarvan werd Isabella‟s

interesse voor de kunsten gewekt. John had haar voorgesteld aan Oliver, maar

ook hij maakte zich nu zorgen over de reactie van zijn schoonouders, wanneer

ze erachter kwamen dat nog een Pollexfen met een kunstenaar zou trouwen.182

Het huwelijk ging echter niet door en Oliver stierf bovendien enkele jaren later.

Waarschijnlijk kwam hun afkeer voort uit het feit dat er met schilderen meestal

niet veel geld te verdienen viel. Materieel bezit was voor hen het primaire

levensdoel. Hun houding tegenover het tekentalent van hun kleinzoon was

echter verre van afkeurend en zelfs aanmoedigend. Blijkbaar geloofden ze in zijn

talent en mogelijkheid een succesvol kunstenaar te worden.

Ook grootmoeder Elizabeth had een zeker talent: ze schilderde haar

lievelingsbloemen na op rijstpapier. W.B. herinnerde zich in zijn autobiografieën

de gedetailleerdheid van haar werken: ze waren zo verfijnd, dat ze volgens hem

met behulp van een vergrootglas tot stand moesten zijn gekomen.183

181

SKELTON R. (1971), p. 2 182

HARDWICK J. (1996), pp. 10-11 183

YEATS W.B. (1985), p. 15

66

Bewoners van Sligo herinnerden zich hoe Jack naast zijn grootvader op een

koets zat: William Pollexfen stuurde daadkrachtig, terwijl zijn kleinzoon een bel

luidde om mensen te waarschuwen dat ze de weg vrij moesten maken.184

Jack werd naar een kleine privé-school in Sligo gestuurd. In tegenstelling tot zijn

vader, was Jack altijd de slechtste van zijn klas. Zijn grootmoeder praatte dit

goed door te stellen dat Jack te goedaardig was om de concurrentie met

klasgenoten aan te gaan. Zijn interesse ging echter niet uit naar het intellectuele,

maar naar het leven en de mensen van Sligo. De alledaagse situaties en

gebeurtenissen fascineerden hem mateloos. Hij speelde met de kinderen van de

zeelui, organiseerde „ezelraces‟; wandelde door het wilde natuurlijke landschap

van Sligo, waar hij reizigers, marskramers en andere kleurrijke figuren

tegenkwam; bezocht kermissen, circussen en paardenrennen. Het leven in Sligo

stond al eeuwenlang in het teken van legendes, traditie en volkscultuur; iets waar

de Engelse en Anglo-Ierse elite, waartoe de Yeatsen behoorden, wel eens op

neerkeken als zijnde „primitief‟ en Keltisch.185

Jacks kindertekeningen konden al snel op de goedkeuring rekenen van de

mensen om hem heen. W.B. herkende in de schilderijen die zijn broer tientallen

jaren later schilderde gezichten die hij vroeger in Sligo had gezien en noemde

het geheugen van zijn jongere broer als het oog zo accuraat.186

Volgens AE, het pseudoniem van dichter en schilder George Russel, was de

eerste tekening van Jack dat van een oog, getiteld „The Eye of a Person‟. Het

oog is een toepasselijk symbool voor Yeats, want hij maakte er altijd een punt

van dat hij enkel schilderde wat hij daadwerkelijk had aanschouwd.187

Zoals gezien in het schilderij A Silence permiteerde hij zich hierbij wel vrijheden,

door bijvoorbeeld verschillende indrukken en herinneringen met elkaar te

combineren.

184

PYLE H. (1970), pp. 14-15 185

PYLE H. (1970), p. 16 186

YEATS W.B. (1985), p. 65 187

PYLE H. (1994), p. 11

67

Jack had als vaste speelkameraad George Middleton, een jonge neef van zijn

moeder. Ze gingen vaak zeilen in Rosses Point, waar de Middletons een

buitenverblijf hadden, „Elsinore‟. Maar Jack was ook graag alleen. Op de drukke

kades van Sligo kon Jack de schepen van zijn grootvaders rederij zien

aanmeren, bijvoorbeeld de S.S. Sligo, het schip dat hem van Liverpool naar Sligo

had gebracht. De man die de grote schepen de haven moest binnenloodsen was

Michael Gillen. Volgens Hilary Pyle is dit dezelfde man die afgebeeld wordt op

één van Jack Yeats‟ meest bekende werken, de aquarel Memory Harbour uit

1900 (afb. 36).188 Dezelfde figuur zal vaker in het oeuvre van Yeats opduiken.

De omgeving waarin Yeats zijn meest vormende periode doorbracht was er één

doordrongen van fantastische en fascinerende zaken. De invloed die Sligo op

Jack had was enorm. Hij zei hierover:

„From the beginning of my painting life every painting which I have

made had somewhere in it a thought of Sligo.‟189

Deze uitspraak wordt ondersteund door de keuze voor het westen van Ierland als

het thema van de meeste van zijn werken. In zekere zin verlangde Yeats net als

zijn moeder naar Sligo toen hij aan het begin van zijn carrière in Engeland

woonde. Jack kon echter uiting geven aan deze gevoelens, iets wat Susan niet

kon, waardoor ze uiteindelijk aan heimwee ten onder gegaan is.

Het negatieve beeld dat zijn vader steeds van de Pollexfens had geschetst bleek

voor Jack niet te kloppen. Hij had een bijzonder hechte band met zijn grootvader,

een man die nochthans niet makkelijk benaderbaar was en iedereen op afstand

hield, zelfs zijn eigen vrouw. In een brief aan Lily uit circa 1881 maakte Jack een

tekening van zijn grootvader, die hij „Grandpapa Pollexfen‟ noemde (afb. 37).

188

PYLE H. (1970), p. 17 189

BOOTH J. (1992), p. 23

68

Het karakter van de volwassen Jack Yeats is in grote mate gevormd door de

Pollexfens. Van de vier Yeats kinderen was Jack bovendien het meest gehecht

aan zijn moeder, met wie hij een passie deelde voor het leven in Sligo.

Maar Jack was natuurlijk ook een Yeats en schijnt het schilder- en tekentalent

van zijn vader te hebben meegekregen, die hem bovendien altijd stimuleerde dit

talent te ontwikkelen.

De herkomst van de expressieve dynamiek in zijn schilderijen zou kunnen

beschouwd worden als een uiting van de talloze tegenstellingen in Yeats‟ leven:

Yeats versus Pollexfen, Engeland versus Ierland, stad versus platteland, de

werkelijkheid versus het bovennatuurlijke en het kind versus de volwassene.

69

„If I had to give a single reason why I believe he is a great painter

I would cite the consistency of this power of his to transform.‟

John Berger190

4. Yeats als illustrator en aquarellist

4.1 Londen en de illustraties

4.1.1 Het Wilde Westen

In 1887 kwam er een einde aan de zorgeloze periode in West-Ierland en keerde

Jack als zestienjarige jongen terug naar zijn ouders, broer en zussen die

inmiddels in Londen een huis in de wijk Earls Court bewoonden. Het huis dat het

gezin bewoonde werd door de kinderen als „vreselijk‟ en „vies‟ omschreven.

Victoriaans Londen was in tegenstelling tot Sligo een drukke metropool:

rumoerig, bruisend en vervuild. De drukke straten werden ingenomen door de

vele trekpaarden en de duizenden fietsen. Tijdens de zomer van 1887 was het

nog drukker dan normaal in Londen, want koningin Victoria vierde haar vijftigjarig

jubileum als koningin van Groot-Brittannië. Ondanks het levensgrote verschil

tussen Londen en zijn leven in Sligo, paste Jack zich zonder moeite aan zijn

nieuwe omgeving aan.191 Londen en zijn inwoners waren een nieuwe

inspiratiebron voor Yeats. Hij maakte tekeningen van druk bevolkte straten zoals

190

BOOTH J. (1992), p. 12 191

BOOTH J. (1992), p. 31

70

Fleet Street, London uit circa 1890 (afb. 38), die de harde, maar volkse charmes

van de Britse hoofdstad weergeven. Hieruit blijkt al vroeg de interesse van Yeats

in zijn eigen omgeving, zijn medemens en hun alledaagse bezigheden. Dat hij

een goed observatievermogen had blijkt wanneer men deze tekening vergelijkt

met een foto van Fleet Street uit 1900, gemaakt door T.J. Mortimer (afb. 50).

Jack volgde les aan de South Kensington School of Art in de hoop zijn brood te

kunnen verdienen als illustrator.192 Hij volgde ook les aan opeenvolgend de

Chiswick Art School in Bedford Park en de Westminster School. Het is niet

duidelijk welke invloed deze lessen op hem hebben gehad. Hij verwees er later

nooit naar en ook zijn vader wist niet wat Jack tijdens deze lessen deed. Hij uitte

zijn kritiek op formeel kunstonderwijs en ergerde zich aan de ouderwetsheid van

sommige kunstenaars.193 Deze kunstenaars zorgden er volgens hem voor dat de

Ierse kunstgeschiedenis in het verleden bleef steken;

„When a landscape without a few broken pillars (...) was thought

indecent.‟194

George Barret‟s Landscape with Ruins uit circa 1765 (afb. 17) zal waarschijnlijk

niet tot Yeats‟ favoriete werken hebben behoord.

Jack ging in plaats van naar school liever naar de Amerikaanse Expositie die

tijdens de zomer van 1887 in het tentoonstellingpaviljoen van Earls Court

gehouden werd. De ster van deze tentoonstelling was de Amerikaanse levende

legende kolonel William Cody, beter bekend onder zijn populaire bijnaam „Buffalo

Bill‟. Zijn wereldbekende en razendpopulaire Wild West Show hield vanaf 1887

het Britse publiek in de ban. Amerikaanse indianen, cowboys, scherpschutters en

hun paarden; maar ook de legendarische Calamity Jane, zorgden voor een

wervelende show. De bewoners van Earls Court kregen ter compensatie voor de

192

PYLE H. (1994), p. 49 193

BOOTH J. (1992), p. 32 194

BOOTH J. (1992), p. 33

71

geluidsoverlast, veroorzaakt door de geweerschoten, een seizoenskaart

aangeboden. Jack kon zo vaak hij wilde naar Cody‟s Amerikaanse spektakel

gaan kijken.195

Volgens Lily Yeats bezocht Jack de Wild West Show zo vaak, dat hij aan de

geluiden die hun huis bereikten kon afleiden welke scène opgevoerd werd.196

Jack had een voorliefde voor geromantiseerd spektakel. In Sligo had hij

kermissen, circusvoorstellingen en sportwedstrijden bezocht en de Wild West

Show sloot hierop aan. Cody‟s voorstelling was uiteindelijk niet meer dan een

enorm rondreizend circus; een terugkerend element in het werk van Yeats.

Dat zijn fascinatie voor het Wilde Westen geen bevlieging was, blijkt uit een

schilderij dat hij vele jaren later maakte. The Attack on the Deadwood Coach uit

1943 (afb. 39) toont de overval op de postkoets van Deadwood, thuishaven van

notoire figuren zoals Calamity Jane en Wild Bill. Deze gebeurtenis werd

geënsceneerd door Cody, die de postkoets naar Europa had laten verschepen

(afb. 40).

In eerste instantie lijkt het onmogelijk dat Yeats The Attack on the Deadwood

Coach op een eigen herinnering baseerde. Wanneer men echter in de biografie

van Yeats duikt, blijkt dat hij wel degelijk „getuige‟ is geweest van de overval. Zijn

principe om enkel te schilderen wat hij aanschouwd had blijft dus overeind.

Bovendien maakte hij meerdere tekeningen en aquarellen van koetsen, zoals

The Circus Chariot uit 1910 (afb. 41). In de illustratie The Cow Boy‟s Lament uit

1912 (afb. 42), is op de achtergrond, in de rechterbovenhoek, een affiche te

ontwaren met de woorden „Buffalo‟ en „Wild‟. Een kleine aquarel uit 1894 draagt

de titel Bronco Rider, Wild West Show, maar de reproductie hiervan in Pyles

catalogus uit 1993 was te onduidelijk om hier te kunnen weergeven.

195

ROSENTHAL T.G.(2003), p. 4 196

BOOTH J. (1992), p. 31

72

Buffalo Bill romantiseerde het door hem geliefde wilde westen, maar maakte er

ook een parodie op door de fysieke karakteristieken en het gedrag van cowboys

en indianen en hun uitrustingen te overdrijven. De Wild West Show was een

geslaagde karikatuur op een specifiek aspect van de Amerikaanse cultuur. Jack

deed hetzelfde met zijn favoriete onderwerp, het „wilde‟ westen van Ierland.

Het karikaturale in de illustraties en later de aquarellen van Yeats leidde ertoe

dat AE in een kritiek naar aanleiding van Yeats‟ eerste tentoonstelling in Dublin

woorden als „grotesk‟, „poëtisch‟ en „excessief‟ gebruikte.197 Deze cartooneske

stijl vervaagde naarmate hij zich meer op de schilderkunst toelegde.

4.1.2 ‘A Comical Boy’

Het gezin had erg uitgekeken naar de thuiskomst van Jack, die ze de „baby‟

noemden en de bedrukte sfeer in huis werd wat beter. Zijn broer stoorde zich

aan de „nonsense rhymes‟ die Jack uit Ierland meenam, zoals „You take the

needle and I‟ll take the thread and we‟ll sew the dog‟s tail to the Orangeman‟s

head‟.‟198 Alhoewel de Pollexfens unionisten waren, was Jack in Sligo in contact

gekomen met het Ierse nationalistisch gedachtegoed.

Lolly beschreef in haar dagboek de terugkeer van Jack uit Sligo:

„Later on in the evening Lily, while rummaging in his pocket, came

on an old piece of rope at which he [Jack] called out, “Put that back.

That‟s his hair”. He is a comical boy and I can‟t convey the serious

way in which he delivers these remarks.”199

197

PYLE H. (1993), p. 16 198

BOOTH J. (1992), p. 38 199

PYLE H. (1994), p. 11

73

Jack had een scherp gevoel voer humor. Na een bezoek aan het theater deed hij

graag de types na die in het stuk voorkwamen. Hij was echter ook erg verlegen

en in zichzelf gekeerd.

Lily merkte deze tegenstelling op in een beschrijving van haar jongste broer.

Jack haalde haar op van een etentje bij de familie Veasey en onderweg naar

huis deed hij Britse soldaten na:

„(...) doing british soldiers‟ walk bustle & all (...) then horse

soldier swaggering along. Of course he did them drunk as

well as sober & this is the boy who at the Veaseys sat silent

looking as shy as possible.‟200

De inwoners van Earls Court voerden bij speciale gelegenheden korte

voorstellingen op en ook Jack deed hieraan mee. Lolly had het in haar dagboek

over komische „tableaux vivants‟.201

Ze bezochten geregeld het theater, iets waar alle Yeats kinderen van genoten;

en gingen ook naar de Arts and Crafts tentoonstelling die in Londen plaatsvond.

Volgens het dagboek van Lolly was Jack de enige van de vier die geregeld een

kerkdienst bijwoonde. Waarschijnlijk kwam dit door de invloed van zijn

grootouders en Sligo, terwijl de andere drie kinderen opgegroeid waren bij hun

vrijzinnige vader.202

Het gezin had nog steeds niet veel geld, iets waar Jack in Sligo geen last van

had gehad. Iedereen probeerde nu een bijdrage te leveren. Jack en Lolly gingen

geregeld de stad in om zowel gedichten van William als illustraties van hun vader

aan uitgeverijen aan te bieden. Het tijdschrift Vegetarian accepteerde als eerste

de illustraties van Jack. Lolly noteerde dat Jack één pond sterling ontving voor

200

PYLE H. (1994), pp. 12-13 201

PYLE H. (1994), pp. 13-14 202

PYLE H. (1994), p. 14

74

een serie illustraties. Een ander tijdschrift, de Lock to Lock Times, betaalde hem

6 shillings voor een tekening.203

Omdat JBY zich graag omringde met intellectuelen en kunstenaars; en Williams

reputatie als dichter en schrijver snel groeide, kreeg het gezin vaak interessante

bezoekers over de vloer. Dit waren niet alleen kunstenaars en literairen, maar

ook mensen die actief waren in de Ierse nationale bewegingen die in Londen

ontstonden, de stad van waaruit Ierland bestuurd werd. Zo kreeg Jack via

portretschilderes Sarah Purser de opdracht menukaarten te illustreren voor

Constance Gore-Booth en andere leden van haar prominente familie.204

Gore-Booth was ook afkomstig uit Sligo en dit smeedde een zekere band. Na

haar huwelijk werd ze als hertogin Markievicz bekend door haar actieve

betrokkenheid bij de Paasopstand van 1916. Ze werd ter dood veroordeeld, maar

na enkele maanden celstraf vrijgelaten. William Yeats, die contacten onderhield

met de familie Gore-Booth en geregeld op hun landgoed Lissadell in Sligo

verbleef, schreef tijdens haar gevangenschap een gedicht over haar.205

Jacks carrière als commercieel illustrator begon in 1888. Hij werd door een

kennis geïntroduceerd aan de redacteur van het tijdschrift Vegetarian en Jack

kon onmiddelijk aan de slag. Op 7 april 1888 verscheen zijn eerste commerciële

bijdrage als illustrator met de tekening Elves Polo Match, a story by the Elf,

waarvan helaas geen afbeelding beschikbaar is. Het was een humoristische

bijdrage waarin de elf „Veg‟ een polowedstrijd wint van een aantal slagers. Yeats

werd zelf nooit vegetariër, maar had wel sympathie voor de grondbeginselen van

de vereniging.206

203

PYLE H. (1994), p. 15 204

PYLE H. (1994), p. 15 205

MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E. (1971), pp. 84-86 206

PYLE H. (1994), p. 17

75

4.1.3 Een geboren illustrator

Het einde van de negentiende eeuw was een belangrijke periode in de

geschiedenis van de illustratie. Goede illustrators waren veel gevraagd. Nieuwe

druktechnieken lagen hieraan ten grondslag: men maakte nu gebruik van

snellere en economischere methoden. De simpele, maar doeltreffende lijnen die

Jack gebruikte, waren vanwege het duidelijk onderscheid tussen licht en donker

ideaal voor deze nieuwe, fotografische druktechniek. JBY was minder succesvol

in zijn pogingen illustraties te verkopen aan tijdschriften: zijn manier van tekenen

was zachter en hij gebruikte veel verschillende grijstinten.207

Jack had door zijn kindertijd in Sligo bovendien symphatie voor het volkse

verworven en kon door dit inlevingsvermogen opdrachten voor minder exclusieve

of intellectuele kranten en tijdschriften tot een goed einde brengen.

In 1905 maakte hij een reeks illustraties voor een krant uit Manchester. Het

thema van de illustraties was de situatie in het verarmde westen van Ierland.

John Synge kreeg de opdracht de tekst te verzorgen. Om een goed beeld te

krijgen van de omstandigheden in het getroffen gebied, maakten Yeats en

Synge, die elkaar daarvoor nog nooit ontmoet hadden, een rondreis door het

westen van Ierland. De twee werden vervolgens vrienden. De illustratie A Man of

Carraroe (afb. 43) is één van de vijftien illustraties die Yeats tijdens deze rondreis

produceerde en verscheen op 14 juni 1905 in de Manchester Guardian.208

Naast zijn ingetogen en gereserveerde persoonlijkheid had Yeats ook een

humoristische zijde die goed van pas kwam bij het maken van tekeningen zoals

The dry season after the heavy wet uit 1891 (afb. 44) voor het Londense blad

„Ariel‟. De tekening laat een dronken man zien wiens alcohol op is.

Het is moeilijk voor te stellen dat zijn intellectuele vader of een elitair illustrator

zoals Aubrey Beardsley, een iets jongere tijdgenoot van Yeats, dergelijke

207

PYLE H. (1994), p. 16 208

PYLE H. (1994), p. 129

76

humoristische werken zouden kunnen produceren.209 Jack Yeats had zowel het

talent als de eigenschappen om een succesvol commercieel kunstenaar te

worden.

Yeats‟ illustraties bevatten reeds elementen die in zijn latere werk steeds zullen

opduiken, zoals de band tussen mens en natuur in An Island Man uit 1906 (afb.

45). Tijdens hun reis door West-Ierland in 1905 ontdekten Yeats en Synge, die

Iers sprak, dat ze een gemeenschappelijke passie hadden voor de gebieden die

ze bezochten. De samenwerking tussen de twee werd voortgezet toen Yeats in

1907 illustraties leverde voor Synge‟s boek „The Aran Islands‟; over het leven op

de Ierse eilanden. An Island Man verscheen op het titelblad.210

Andere thema‟s die reeds vroeg in het werk van Yeats aan bod komen zijn het

circus; zichtbaar in de illustratie The Ringmaster uit circa 1908 (afb. 46), één van

de vele studies die hij van circusartiesten maakte; zijn liefde voor paarden in The

Pooka! The Pooka! uit 1902, (afb. 47), waaruit tevens het zuivere lijngebruik van

Yeats duidelijk zichtbaar is; en de karakteristieke figuren die doorheen zijn

oeuvre zullen opduiken, zoals de geromantiseerde kapitein in The County of

Mayo uit 1903 (afb. 48).

Op de achterzijde van dit laatste werk schreef Yeats enkele verzen uit een Ierse

ballade, die de droefheid van een kapitein uitdrukken die ver van zijn thuisland

zal sterven:

„Tis a bitter change from those gay days that now

I‟m forced to go,

And must leave my bones in Santa Cruz far from my

Own Mayo.‟211

209

PYLE H. (1994), p. 16 210

PYLE H. (1994), p. 187 211

PYLE H. (1994), p. 239

77

Yeats zat in Londen welliswaar niet zo ver van de Ierse westkust als de kapitein;

het feit dat hij de moeite nam dit op de achterzijde van een tekening te schrijven,

is een indicatie dat hij aan zijn geliefde streek dacht.

4.1.4 Onafhankelijkheid

Vanaf 1891 begon hij als illustrator te werken voor een reeks kranten en

tijdschriften, waaronder Paddock Life, Lock to Lock Times en Cassell‟s Saturday

Journal. De directe aanleiding voor deze verhoogde productie was zijn

ontmoeting met Mary Cottenham White, een medestudente. In de periode 1891-

1894 was Yeats bijzonder productief en werkte hij lange dagen. Hij wilde

voldoende geld sparen om zichzelf en Mary te kunnen onderhouden. Zijn

volharding had resultaat: in augustus 1894 trouwde hij met haar en het paar

vestigde zich in een huis nabij Londen. Het huwelijk zou ruim vijftig jaar

standhouden, tot aan Mary‟s dood. Jack had een beter zakeninstinct dan zijn

vader, die altijd in geldnood zat. Wellicht had Yeats dit meegekregen van zijn

succesvolle grootvader Pollexfen, een succesvol zakenman en een harde

werker. Yeats stond erom bekend elke bedrag voor zijn illustraties te kunnen

vragen dat hij maar wilde.212

De omstandigheden waarin Jack Mary leerde kennen blijven onduidelijk. Jack

hield zijn leven bijzonder privaat, zelfs voor zijn naaste familie. Zijn

verantwoordelijkheidsgevoel trof zijn vader, die hierover in 1920 schreef:

„No one knew what [Jack] did at art school in London, but

one day he surprised his father by telling him he was

engaged to be married to a young lady, a very talented art

student (...) at the end of three years he had made enough

money to marry the young lady and have a comfortable

212

PYLE H. (1994), p. 19

78

house very beautifully situated on the banks of the Thames

some miles from London.‟213

Yeats was commercieel zeer succesvol, maar bereikte niet de faam zoals enkele

andere negentiende eeuwse illustrators, waaronder Aubrey Beardsley.

Gedurende de jaren negentig probeerde hij een uitgever te vinden voor zijn

illustraties. Hij slaagde hier niet in. Een overzichtswerk had zeker bijgedragen

aan de bekendheid en de popularitiet van zijn illustraties. Volgens Hilary Pyle is

dit alles te wijten aan de jonge leeftijd van Jack, maar ook aan het feit dat hij

onafhankelijk werkte en niet verbonden was aan enig artistieke of sociale

kring.214

Deze zelfopgelegde afstand van de kunstwereld verhinderde dat Yeats

internationale faam ten beurt viel. Ook tegenwoordig nog, is hij buiten Ierland

enkel bekend bij een selecte groep en dan vooral als schilder. Deze beperkte

roem doet niets af aan de kwaliteit van zijn illustraties en de interessante

Victoriaanse context waarin hij op dat moment als Ier in Londen verkeerde. De

enige uitgave die Yeats‟ illustraties behandelen is Hilary Pyle‟s catalogus uit

1994. De kritiek en achtergrondinformatie blijven echter slechts beperkt tot

enkele pagina‟s.

In 1912 verscheen alsnog een collectie van zijn illustraties, gepubliceerd in

Dublin door de Ierse uitgeverij Maunsel Press, onder de titel Life in the West of

Ireland.215 Het boek bevat 40 tekeningen, waarvan 8 in kleur. Helaas is deze

verzameling zeer moeilijk te vinden in openbare collecties en is men afhankelijk

van recentere publicaties die reproducties bevaten, zoals de verschillende

catalogi van Pyle. De illustraties uit deze collectie waren gebaseerd op de

zomers die Yeats in het westen doorbracht, zoals The Metal Man uit ca. 1912

(afb. 49). De „Metal Man‟ is een metalen standbeeld in het dorp Rosses Point bij

Sligo en is ook te zien in de aquarel Memory Harbour uit circa 1900 (afb. 36). De

213

PYLE H. (1994), 19 214

PYLE H. (1994), p. 21 215

PYLE H. (1994), p. 21

79

metalen man op de sokkel wijst, ook nu nog, naar het punt in de zee waar het

water diep genoeg is voor schepen.216 Yeats maakte veel variaties op dit thema.

De vroegste versie is een aquarel uit 1895.217

Yeats tekende figuren die hij ergens op straat had gezien, of dingen die hij zich

herinnerde uit zijn jeugd in Sligo. Hij combineerde observatie met herinnering en

realiteit met verbeelding.

In 1888 was zijn loopbaan als comercieel illustrator begonnen en hij was hierin

succesvol geworden. Dit verschafte hem een zekere onafhankelijkheid, waardoor

hij de mogelijkheid had zich te verdiepen in een ander medium: aquarel.

Alhoewel Yeats‟ olieverfschilderijen de meeste aandacht krijgen, is het de moeite

waard om ook een blik te werpen op zijn aquarellen, aangezien deze de transitie

van Yeats als commercieel illustrator naar kunstschilder laten zien. Bovendien

exposeerde hij voor het eerst als professioneel schilder toen hij nog voornamelijk

in waterverf werkte.

4.2 Devon en de aquarellen

4.2.1 Yeats’ interesse voor het alledaagse

Het echtpaar Yeats wilde Londen ondertussen verlaten en zich in Devon

vestigen, een kuststreek in het zuiden van Engeland. Hier had Jack als kind de

zomer van 1879 doorgebracht (afb. 35) en de stranden en de frisse zeelucht van

Devon kunnen hem aan Sligo herinnerd hebben. In 1897 verhuidse hij met Mary

216

PYLE H. (1994), p. 85 217

PYLE H. (1993), p. 58

80

van Londen naar Devon. De cottage met de naam „Snail‟s Castle‟ werd tot 1910

hun nieuwe thuis.218

Deze geografische verandering viel dus samen met de overstap van illustratie

naar aquarel, waardoor Hilary Pyle de volgende indeling hanteert: de Londense

periode 1888-1897 gekenmerkt door de illustraties; en de periode 1897-1909 in

Devon, toen hij aquarel als zijn belangrijkste medium gebruikte.219

Deze perioden kunnen niet strict afgebakend worden. Yeats bleef altijd

illustraties produceren, vooral voor uitgaven van de Cuala Press, de uitgeverij

van zijn zussen; publicaties van vrienden, zoals Synge‟s The Aran Islands; en

voor zijn eigen literaire publicaties.

In 1897, net na de verhuizing naar Devon, kreeg hij zijn eerste solo

tentoonstelling in de Clifford Gallery in Londen, waar drieënveertig schetsen en

vroege aquarellen werden getoond.220

Het medium was dan wel veranderd: de onderwerpen die Yeats nog steeds het

meest interesseerden waren de alledaagse aspecten van het leven en deze

gebruikte hij dan ook voor zijn aquarellen. Kunstgeschiedenis schijnt hem niet

bijzonder te hebben geïnteresseerd. Volgens kunstenaar en schrijver George

Moore was Yeats bijzonder verveeld toen ze een bezoek brachten aan de

National Gallery in Dublin, waar tegenwoordig de Yeats Gallery en het Yeats

archief gevestigd zijn.221

Yeats had zich bovendien nooit geassocieerd met de bekende kring rond zijn

broer, die soms het mikpunt van spot was vanwege zijn vermeend snobbisme.

Sommige leden van deze kring werden afgebeeld door Max Beerhorn in de

satirische schets Some Persons of the 90s uit 1925 (afb. 51). W.B. werd

218

PYLE H. (1994), pp. 25-27 219

PYLE H. (1993), pp. 11-12 220

PYLE H. (1993), p. 13 221

PYLE H. (1993), p. 14

81

rechtsboven afgebeeld, naast Oscar Wilde, terwijl Aubrey Beardsley uiterst

rechts staat. Jack Yeats had ook nooit illustraties geleverd voor het meest

gerenomeerde tijdschrift uit het fin de siècle, zoals het Savoy Magazine, waar

Aubrey Beardsley voor werkte.222

De enkele goede vrienden die hij had waren gelijkgezinden zoals John Synge.

George Moore beschreef zowel Synge als Yeats als onacademisch:

„Synge and Jack Yeats are like each other in this, neither takes the

slightest interest in anything except life, and in their own deductions

from life; educated men, both of them, but without aesthetics (...)

Synge did not read Racine oftener than Yeats looks at Titian.‟223

Dit volkse valt af te lezen aan de wijze waarop Yeats zichzelf en zijn vriend

afbeelde tijdens hun reis. In de illustratie Near Castelloe uit 1905 lijken Yeats

(links) en Synge op twee authentieke dorpelingen uit het Ierse westen in plaats

van een belangrijke kunstenaar en schrijver uit Dublin. Bovendien lijkt Synge hier

enigzins op de zeekapitein in The County of Mayo uit 1905 (afb. 48).

Yeats besteedde veel aandacht aan de titels die hij zijn werken gaf. Deze titels

waren niet enkel een beschrijving van het werk. Integendeel: ze voegden er nog

wat aan toe. Yeats veranderde titels soms jaren later nog, als hij er niet tevreden

mee was. Ook is in sommige titels de liefde van Jack voor de volkscultuur

aanwezig. Hij maakte vaak gebuik van lokaal dialect, zoals voor het werk met de

titel Hold Me Hat till I Tear „Un! uit 1897 (afb. 53).224 De titel van dit werk was

oorspronkelijk „The Combat‟ en werd onder deze naam tentoongesteld in 1897.

Daarna werd dit door Yeats veranderd in „Let me at Him‟, tot het zijn uiteindelijke

titel kreeg, geïnspireerd door het dialect van Devon.225 Ook het werk met de

222

PYLE H. (1994), p. 27 223

PYLE H. (1993), p. 14 224

PYLE H. (1993), p. 14 225

PYLE H. (1993), p. 62

82

uitgebreide en zorgvuldig uitgekozen titel The Gipsy and the Aesthete – „Why,

We Both Wears the Same Colour o‟ Necktie!‟ uit 1897 werd opgenomen in de

Londense tentoonstelling van 1897. Het belang van de titel weerspiegelt de

interesse van Yeats voor het woord en benadrukt het narratieve karakter van zijn

werk.

4.2.2 Eerste kritieken

Critici die zijn solo-tentoonstelling bezochten waren enthousiast, maar merkten

op dat hij niet genoeg kleur gebruikte en de nadruk teveel op lijn legde. Gezien

zijn achtergrond is dit niet zo vreemd. In zijn tweede tentoonstelling, in 1899,

werd hij vergeleken met de Fransman Honoré Daumier (1808-1879), die

eveneens veel volkse taferelen schilderde.226 In werken zoals het

olieverfschilderij Het Derde Klasse Rijtuig uit circa 1862 (afb. 55.) toonde

Daumier zijn interesse voor de eenzaamheid van het individu: alle passagiers

zijn in gedachten verzonken en zijn alleen, alhoewel ze op elkaar gepakt zitten.

Bovendien voorzag Daumier zijn armen en arbeiders van een zekere

geromantiseerde waardigheid.227

De interesse voor eenzaamheid zagen we reeds in Yeats‟ werk A Silence uit

1944 (afb. 29), maar vooral de waardigheid van de gewone mens is in het werk

van Yeats terug te vinden, zoals bijvoorbeeld in A Man of Carraroe uit 1905 (afb.

43).

Eé criticus merkte op dat Yeats feit en fictie met elkaar wist te combineren en

natuur op één lijn wist te zetten met menselijke emotie.228

De titel van deze tentoonstelling was „Life in the West of Ireland‟. Het thema van

zijn eerste tentoonstelling in 1897 was ook het leven in het westen van Ierland,

maar Yeats had deze eerste expositie bescheiden „Watercolour Sketches‟

226

PYLE H. (1993), p. 15 227

JANSON H.W. (2006), 670 228

PYLE H. (1993), p. 15

83

genoemd. Bezoekers herkenden echter zijn thema en de titel „Life in the West

Country‟ werd al snel geadopteerd.

Het lijkt erop dat Yeats na het succes van zijn tentoonstellingen de verschillende

sociale en politieke aspecten van Ierland nu definitief als vast thema ging

gebruiken.

In mei 1899, vlak na de tentoonstelling in Londen, stelde Yeats met behulp van

Lady Augusta Gregory voor het eerst tentoon in Dublin onder de titel „Sketches of

Life in the West of Ireland‟. De werken die getoond werden kwamen voor het

grootste deel overeen met de werken die in Londen getoond werden. Het publiek

bestond uit de literaire elite die Jack Yeats ongetwijfeld als de jongere broer van

W.B. kenden. John Synge was er, evenals Douglas Hyde en de revolutionaire

Maud Gonne, de muze van W.B.229

Op datzelfde ogenblik werd William‟s toneelstuk The Countess Cathleen in

Dublin opgevoerd. De krant The Independent had het volgende commentaar:

„The somber Yeats has his poem-play enacted in the Ancient

Concert Rooms, and the sunny Yeats has his pictures on exhibition

at the Lecture Hall.‟230

Ook Yeats stond op het punt zijn rug ergens naartoe te keren. Hij zou Engeland

spoedig verlaten en terugkeren naar Ierland.

229

PYLE H. (1993), p. 16 230

PYLE H. (1993), p. 16 231

MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E. (1978), p. 45 232

PYLE H. (1993), p. 16 233

PYLE H. (1993), p. 17 234

PYLE H. (1993), p. 17 235

PYLE H. (1993), pp. 18-19 236

PYLE H. (1993), p. 26 237

PYLE H. (1993), p. 26

84

„Ireland was in his blood, his

whole oeuvre is redolant of Ireland and his localness was

part of his genius, and his genius transformed – as it did with

Cézanne and Provence –his localness into universality‟

T.G. Rosenthal238

5. Jack Yeats, schilder van het vaderland

5.1 De vroege schilderijen: 1910-1924

5.1.1 Wicklow 1910-1917

In 1910 verlieten Jack en Mary Devon en verhuisden naar Greystones in

Wicklow, niet ver van Dublin. Ierland werd nu voorgoed hun thuis. Sterker nog:

Jack zou Ierland nog maar zeer zelden verlaten. Zelfs toen theatermaker Edward

Gordon Craig een ontmoeting met Jack voorstelde om samen hun ontwerpen

voor het theater te bespreken (Gordon Craig bewonderde Jacks ontwerpen voor

het miniatuur theater), bleef Jack liever in Ierland dan naar het buitenland af te

reizen.239 Hij volgde dus de raad op van een door hemzelf uitgesproken

gezegde:

„The true painter must be a part of the land and the life he

paints.‟240

238

BOOTH (1992), p. 12 239

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 20 240

PYLE H. (1989), p. 104

85

Jack Yeats werd door zowel Stephen Snoddy241 als Timothy Rosenthal242 een

„enigma‟ genoemd wegens zijn afstandelijkheid ten opzichte van de kunstwereld

en zijn terughoudendheid wat betreft het verschaffen van informatie over zijn

persoon en zijn werk. Hij was van mening dat kunst voor zichzelf moet spreken

en geen context of vertaling door derden nodig moet hebben.

Of hij in deze opzet geslaagd is betwijfel ik. De olieverfschilderijen van Yeats

kunnen pas volledig gewaardeerd worden wanneer men iets weet over zijn

achtergrond als commercieel illustrator en zijn overstap naar aquarel. Ook zijn

familiale achtergrond en de politieke en sociale context waarin hij leefde spelen

een grote rol. Het Ierse leven was in de Ierse kunstgeschiedenis nog door geen

enkele andere kunstenaar zo diepgaand behandeld als door Jack Yeats. Het

Ierse leven was daarvoor nog onontgonnen terrein.

Yeats maakte zijn eerste olieverfschilderij in 1897 toen hij reeds zesentwintig

was. Het is niet duidelijk waarom dit pas zo laat gebeurde, aangezien hij zijn

artistieke loopbaan als amper zeventienjarige reeds begon. Er wordt wel eens

gesuggereerd dat dit een natuurlijke reactie was tegen zijn in olieverf

schilderende vader.243

Dit berust echter op speculatie, want Yeats heeft zich hier nooit over

uitgesproken. Opmerkelijk is wel dat JBY in 1908 naar New York emigreerde en

Jack slechts twee jaar later terug naar Ierland verhuisde en de overstap naar

olieverf maakte.

In de vroege periode van zijn olieverfschilderijen, tussen 1910 en 1924, wisselde

Yeats enkel van medium, maar gebruikte hij dezelfde methoden en dezelfde stijl

als toen hij in aquarel werkte.

241

SNODDY S. (1991), p. 16 242

ARNOLD B. (1977), p. 134 243

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 21

86

In 1913 schilderde hij een reeks „typische‟ Ierse figuren voor George A.

Birminghams boek „Irishmen All‟.244 Het zijn fictieve personages die ons

nochthans bekend voorkomen, zoals The Greater Official uit 1913 (afb. 58) en

The Farmer, eveneens uit 1913 (afb. 59).

Deze werken lijken qua stijl en uitvoering veel op de aquarellen die hij ruim tien

jaar eerder maakte, zoals Waiting uit circa 1900 (afb. 60); eveneens een

karakterstudie van een inwoner van West-Ierland.

De belangrijkste stylistische invloed op zijn vroege schilderijen was dan ook zijn

eerder werk, met name de grafische illustraties uit de jaren negentig en zijn

aquarellen. Bovenstaande karakterschetsen verraden nog zijn interesse in het

karikaturale, maar er gaat tevens een diepe menselijkheid van uit. Yeats had een

oprechte bewondering voor de mensen uit het rurale westen van Ierland en wilde

ze geenszins belachelijk maken.

Yeats was als commercieel illustrator een visuele verslaggever geweest. Hij had

oog voor sterke composities, een simpele, maar sterke lijn en het visueel

weergeven van een verhaal of een gebeurtenis. Veel van zijn werken zijn

momentopnamen, zoals Before the Start, Galway point to point uit 1915 (afb. 61).

Zij gaan aan de eigenlijke actie vooraf, waardoor er een zekere spanning

ontstaat.245

Zelfs zijn solitaire figuren stralen dynamiek uit: de barman in Publican (1913, afb.

62) die een goede pint wil tappen; de man die nieuwe paarden naar een koets

brengt in Fresh Horses (1914, afb. 63) en de priester in The Priest (1913, afb.

64) die trots en met een zekere waardigheid door zijn dorp loopt.246

Ook toen hij in olieverf begon te werken was Yeats een visuele verslaggever van

het leven in Ierland. De reis die hij met Synge door Ierland maakte lijkt in deze

244

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 22 245

BOOTH J. (1992), p. 11 246

ARNOLD B. (1989), p. 135

87

periode nog vers in zijn geheugen te zitten en vormde ook nog een grote invloed

op zijn late werk.

In 1913 werd Yeats door John Quinn uitgenodigd om deel te nemen aan de

legendarisch geworden Armory Show in New York. Yeats had zich slechts drie

jaar geleden serieus toegelegd op het schilderen in olieverf en had liever enkele

aquarellen tentoongesteld. Quinn overtuigde hem echter olieverschilderijen te

tonen. En zo kwam het dat vijf van Yeats‟ schilderijen, waaronder The Circus

Dwarf uit 1912 (afb. 65) naast dat van moderne zwaargewichten als Picasso,

Matisse en Duchamp kwam te hangen.

Zijn deelname aan de Armory Show lijkt zijn voornemen om zich toe te leggen op

de weergave van het Ierse leven nog te hebben versterkt, want nog in hetzelfde

jaar begon hij de Ierse taal te bestuderen.247

Vanaf 1914 woonde hij bovendien enkele politieke bijeenkomsten bij waar hij

Patrick Pearse en andere revolutionairen hoorde spreken. Het werk The Public

Speaker uit 1915 (afb. 66) is een visueel verslag van een dergelijke bijeenkomst.

Een jaar later maakte hij voor het eerst in zijn carrière een schilderij met als

thema het hedendaagse politieke geweld in Ierland: Bachelor‟s Walk, In Memory

(1915, afb. 67).

In 1914 waren enkele Irish Volunteers in Dublin (op weg naar Howth voor het

afhalen van wapens) door Britse soldaten opgepakt. Omstanders begonnen anti-

Britse leuzen naar de soldaten te roepen en deze openden het vuur op de

menigte. Hierbij kwamen onder andere een vrouw en een achttienjarige jongen

om het leven en vielen er tientallen gewonden. Vlak na de feiten plaatsten enkele

bloemenmeisjes bloemen op deze plek, ter herinnering aan de overledenen.

Yeats zag dit, werd erdoor getroffen en wijdde er een schilderij aan.248

247

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 25 248

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 26

88

Stylistisch gezien staat dit werk, vijf jaar na de overstap van aquarel naar

olieverf, een stap verder verwijderd van zijn eerdere karakteristieke stijl; terug te

vinden in de serie Irishmen All. Zijn schilderkunst lijkt naar een rijper stadium te

zijn geëvolueerd en van de voordien aanwezige nadruk op lijn verlost te zijn, ten

voordele van volume.

Deze evolutie werd ook gesignaleerd door kunsthistoricus Thomas MacGreevy,

die Yeats in dit opzicht zelfs vergeleek met de Venetiaanse School:

„In Venetian Painting and of the French Impressionists it tends to be

the colour that holds us. Jack B. Yeats, although drawing a

beautiful line with a pencil, but in his later paintings he, like the

Venetians and Impressionists, comes to the drawing through

colour.‟‟249

De ingetogen, sombere stemming van Bachelor‟s Walk, In Memory, ongewoon

voor de humoristische Yeats, had te maken de depressie waaraan Yeats vanaf

1915 leed.250

De oorzaken van deze depressie zijn onbekend. De turbulente politieke

omstandigheden in Dublin, waarbij geregeld slachtoffers vielen, hebben hier

mogelijk aan bij gedragen. Het lange huwelijk van Yeats schijnt harmonieus te

zijn geweest, ondanks de kinderloosheid van het echtpaar. Ook over de reden

van dit laatste, de al dan niet vrijwillige kinderloosheid, is niets terug te vinden.

Gedurende de volgende vijf jaar was Yeats niet erg productief.251

Het feit dat Yeats zich pas na zijn permanente terugkeer naar Ierland door de

politiek liet beïnvloeden komt wellicht doordat hij nu deel uitmaakte van het Ierse

leven en niet meer de comfortabele afstand kon bewaren zoals hij dat in Devon

249

BOOTH J. (1992), p. 12 250

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 27 251

SKELTON R. (1971), p. 4

89

had kunnen doen. Hij was nu in feite zelf één van de Ierse typen die hij

schilderde.

Zijn stijl werd evenwel expressiever en bepaalde thema‟s kwamen steeds vaker

voor. The Double Jockey Act (1916, afb. 68) combineert zijn liefde voor clowns,

het circus en paarden. Paarden in combinate met mensen komen nu bijzonder

vaak voor.

Thomas MacGreevy zei met betrekking tot de paarden van Yeats het volgende:

„There are no lovelier horses in all paintings than Jack Yeats‟s.‟‟252

Yeats zou zijn hele leven paarden blijven schilderen. In eerste instantie plaatste

hij ze in een typische context, bijvoorbeeld op een racebaan, zoals in Before The

Start, Galway (afb. 61), of in een stalling zoals Fresh Horses (afb. 63).

5.1.2 Dublin

In 1917 verhuisde het echtpaar Yeats nogmaals, nu van Wicklow naar Dublin.

Jack trok zich terug uit de Cuala Press, de uitgeverij van zijn zussen die hij

geregeld van illustraties had voorzien. Hij vertelde zijn broer, die ook actief was

in de Cuala Press, dat de statische eigenschap van de illustraties en de

gebruikte druktechnieken zijn stylistische vrijheid beperkten.253

Het lijkt er op dat Yeats zich na de Armory Show uit 1913, de politieke

moeilijkheden in zijn geliefde Ierland en zijn eigen depressie in 1915 nog

verbetener toe wilde leggen op het werken in olieverf.

De relatie met zijn broer was bekoeld door hun verschillende politieke

opvattingen. Jack was voorstander van Home Rule en volledige politieke

252

BOOTH J. (1992), p. 12 253

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 27

90

onafhankelijkheid van Groot-Brittannië, terwijl W.B. gematigder was. Jack

steunde in 1920 het nationale Ierse protest tegen de weigering van de Engelse

regering Ierse politieke gevangenen te erkennen. Hij trok zich daarom terug uit

een groepstentoonstelling die gehouden werd in Dublin. In hetzelfde jaar richtte

hij met enkele andere kunstenaars de Society of Dublin Painters op en werd in

1920 ook lid van de Schotse Glasgow Society of Painters and Sculptors.254 Wat

Yeats precies voor deze verenigingen deed is onduidelijk. Hij schijnt echter niet

zeer geëngegeerd te zijn geweest in bewegingen.

In deze periode begon Yeats te experimenteren met andere stijlen en hij

produceerde meerdere schilderijen met als thema de zee of een rivier. Een van

de meest dynamische hiervan is Off the Donegal Coast uit 1922 (afb. 69), waarin

enkele bootslui het woelige water trachten te trotseren.

Daarnaast begon het onderwerp begrafenis hem te interesseren, getuige The

Funeral uit 1918 (afb. 70), The Funeral of Harry Boland uit 1922 (afb. 71) en An

Island Funeral uit 1923 (afb. 72). De aandacht voor het onderwerp „dood‟ begon

in 1915.255Hij behandelde dit thema nooit geïsoleerd, maar steeds in de ruimere

context van het menselijk leven en als een gebeurtenis.

The Funeral of Harry Boland heette eerst „A Funeral‟ en vervolgens „The Funeral

of a Republican‟, voordat Yeats het zijn meer specifieke naam gaf. Harry Boland

(1884-1922) was een prominente Ierse republikein die tegen het verdrag met

Groot-Brittannië was, dat Ierland in tweeën zou splitsen. Hij kreeg in 1922 van de

nieuwe Ierse regering de opdracht een vreedzame oplossing te zoeken voor de

interne republikeinse strijd. Hij werd echter om onduidelijke redenen

gearresteerd. Alhoewel hij ongewapend was, stierf hij aan de verwondingen die

hij tijdens deze arrestatie opliep.

Tussen de rouwenden bevinden zich leden van het Ierse republikeinse leger en

leden van de vrouwelijke tak van dit leger, „Cumann na mBan‟, die witte kransen

254

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 28 255

TINNEY D. (1998), p. 28

91

vasthouden. De door Yeats gebruikte kleuren hebben hier een symbolische

betekenis: blauw representeert melancholie en groen hoop. In de linkervoorgrond

fluistert een vrouw een man iets toe. Kevin O‟Higgins, minister van justitie en

verantwoordelijk voor de dood van zijn voormalige medestrijder, staat geïsoleerd

in de voorgrond en draagt een lange bruine jas. Dit is het enige visuele verslag

van de begrafenis van Boland, aangezien alle camera‟s in beslag genomen

werden.256 Boven de menigte uitstekend zijn bovendien de lichtblauwe

silhouetten te zien van Keltische kruisen.

An Island Funeral uit 1923 toont een uitvaart in het zuiden van Ierland. De boot

vervoert de doodskist bedekt met twee witte kransen, over het water. De

rouwenden zijn droef en bedrukt, de hemel is bewolkt. Als toeschouwer krijgt

men het gevoel deel uit te maken van de groep rouwenden.

Veel kleine Ierse eilanden hadden geen eigen begraafplaatsen en dus moesten

de doden naar het vasteland getransporteerd worden om daar ter aarde besteld

te worden.257

In 1922 overleed JBY.258 Ondanks de geografische afstand tussen beiden na de

emigratie van JBY naar de Verenigde Staten, bleef John Yeats zijn jongste zoon

middels correspondentie aanmoedigen en van advies voorzien. Hij was als een

mentor voor Jack. Hieraan kwam nu een eind. Misschien kwam de interesse voor

het schilderen van begrafenissen voort uit de bewustwording van zijn eigen

mortaliteit. Het was bovendien politiek onrustig in Ierland en de dood hing in de

lucht.

In 1913 had Yeats voor het laatst buiten Ierland en Groot-Brittannië

geëxposeerd. In 1921 werd hij opnieuw uitgenodigd deel te nemen aan een show

in New York, dit maal door de Society of Independent Artists. Toepasselijk voor

een kunstenaar als Yeats, die bijzonder „independant‟ was. Vanaf nu zou Yeats

256

TINNEY D. (1998), p. 28 257

TINNEY D. (1998), p. 28 258

ROSENTHAL T. (2003), p. 29

92

bijna jaarlijks aan deze show meedoen.259 Hij reisde echter nooit meer naar

Amerika.

Er was ook interesse vanuit Frankrijk voor het werk van Yeats. In 1922 werd in

Parijs de Exposition d‟Art Irlandais gehouden en hier deed hij niet alleen aan

mee; hij hield er tevens een lezing over moderne Ierse schilderkunst. In 1924

ontving hij tijdens de Parijse Olympiade een zilveren en bronzen medaille voor

zijn schilderij The Liffey Swim uit 1923 (afb. 73).260

Het schijnt dat Yeats aan het begin van de jaren twintig experimenteerde met

verschillende stijlen en zich probeerde los te maken van zijn oude,

karakteristieke stijl. Timothy. Rosenthal ziet, net als Hilary Pyle, in het werk

Communicating with Prisoners uit circa 1924 (afb. 74), het laatste werk dat in de

„oude‟ stijl werd uitgevoerd.261

Communicating with Prisoners is duidelijk een politiek werk, dat de jonge meisjes

en vrouwen laat zien die een poging doen te communiceren met de vrouwelijke

politieke gevangenen die tijdens de Ierse burgeroorlog in Kilmainham Jail zaten.

Deze gevangenis, tegenwoordig een museum over de geschiedenis van het Iers

nationalisme, werd door de tegenstanders van het verdrag met Groot-Brittannië

gezien als een Brits symbool van onderdrukking en had een bijzonder kwalijke

naam. De revolutionairen verantwoordelijk voor de Paasopstand van 1916,

waaronder hertogin Markievicz, werden hier gevangen gezet en sommigen

werden er geëxecuteerd. De visuele verslaggever in Yeats komt hier

tevoorschijn; de reporter die de indrukken die hij opdeed vertaalde in beelden en

zo de herinnering voorgoed voor het nageslacht bewaarde.

Het is echter niet alleen een verslag van Ierse politieke gebeurtenissen. Op een

meer universeel niveau behandelt dit werk de dialoog tussen diegenen die in

vrijheid leven en diegenen die in gevangenschap zitten; degenen die in het licht

259

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 29 260

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 29 261

ROSENTHAL T.G. (2003), p. 28

93

staan en degenen die hun leven in het duister doorbrengen. Yeats brengt met dit

werk ook een hommage aan de rol van de vrouwelijke vrijheidsstrijders. Een van

de gevangenen leunt uit een raam en schreeuwt iets naar de bezoekers, terwijl

links reclameposters op een bord zijn aangebracht.262

5.1.3 Overeenkomsten tussen de Celtic Revival en de Scandinavische

nationalistische kunst uit 1885-1900

De terugkeer van Jack Yeats naar Ierland had; net als de beslissing van W.B.

Yeats en John Synge om zich in Ierland te vestigen; ook al was het artistieke

klimaat daar lang niet zo aantrekkelijk als in bijvoorbeeld Parijs; had te maken

met de wens van veel kunstenaars om in het vaderland te wonen en te werken.

Dit was ook het geval voor de vele Zweedse en andere Scandinavische

kunstenaars die aan het einde van de negentiende eeuw in Parijs verbleven. De

meesten waren naar Parijs getrokken tijdens de jaren zeventig, aangetrokken

door nieuwe opwindende stijlen zoals het naturalisme en vooral het

impressionisme.263

Portretkunst was lange tijd het meest populaire genre bij de belangrijkste

opdrachtgever: de Zeedse aristocratie. Dit genre werd dus het meest beoefend.

Dit veranderde aan het einde van de achttiende eeuw, toen de

landschapsschilderkunst populair werd in Frankrijk en Engeland. Zweden volgde

al snel hun voorbeeld. Vanaf 1875 begonnen Scandinavische schilders vanuit

Düsseldorf; tijdens de jaren 1850 het centrum van de landschapsschilderkunst;

naar Parijs te trekken, aangetrokken door de nieuwe stijlen die daar waren

ontstaan. Onder deze generatie schilders bevonden zich onder andere Georg

Pauli (1855-1935), Carl Larsson (1853-1919) en Richard Bergh (1858-1919).264

262

TINNEY D. (1998), p. 32 263

FACOS M. (1998), p. 7 264

FACOS M. (1998), p. 11

94

Net als in Ierland, ging het rond 1850 zeer slecht met de Zweedse economie. Dit

leidde in de jaren 1860 tot een agrarische crisis, werkeloosheid en hongersnood

met rampzalige gevolgen. Stockholm was niet groot en er waren nauwelijks

tentoonstellingen of kunstgalerijen. Het sociale leven was daardoor gericht op

andere intellectuele activiteiten zoals lezen, voordrachten, muzikale

voorstellingen en het theater.265 Ook dit is vergelijkbaar met Ierland en zijn

literaire traditie.

Voor kunstenaars als Bergh was de cultivatie van een persoonlijke stijl en een

individuele visie belangrijker dan academische principes. Zweden was echter niet

klaar voor dergelijk naturalisme, waardoor de trek naar andere oorden begon en

daar een enclave van Zweedse, Deense, Noorse en Finse kunstenaars ontstond,

die om dezelfde redenen hun toevlucht tot het progressieve Parijs hadden

gezocht. Carl Nyblom, een lid van de invloedrijke Zweedse Koninklijke

Academie, zette zich in voor de creatie van een nationale Zweedse School. Hij

was van mening dat een schilder een visuele taal moet vinden die de sfeer en

het karakter van zijn eigen natie weergeeft.266 Jack Yeats, net als Bergh een

individualist, zou het hier waarschijnlijk hartgrondig mee eens zijn geweest.

De Zweedse schilders in Parijs werden aangestoken door het nationale

romanticisme dat zich in hun vaderland ontwikkelde. Georg Pauli schreef dat

alhoewel ze zo Frans mogelijk wilden zijn, „ze diep van binnen verlangden naar

Zweden en haar mensen, haar natuur en de herinneringen uit hun Zweedse

kindertijd‟.267

Ook deze opvatting kon door Yeats zelf zijn geschreven. De herinneringen die hij

aan Sligo had bleven hem achtervolgen; net zoals dit voor zijn moeder Susan het

geval was geweest. Zij overleed in 1900 in Londen, verbitterd en getekend door

een leven vol heimwee naar haar geboortestad. Bovendien keerde Yeats terug

265

FACOS M. (1998), pp. 12-13 266

FACOS M. (1998), pp. 20-21 267

FACOS M. (1998), p. 7

95

naar Ierland vanwege het opkomend nationalisme. Hij wilde deel uitmaken van

het leven dat hij schilderde.

De geëmigreerde Zweedse kunstenaars werden zich bewust van de emotionele

banden die ze met hun thuisland hadden. Het Noorse geloof in een onzichtbare

band tussen de mens en zijn nationale landschap was voor velen de

doorslaggevende reden.268

Vanaf circa 1885 begon de terugkeer naar Zweden van veel van deze

kunstenaars. Eenmaal thuis kozen ze er bewust voor het nationale leven en

landschap te schilderen. Enkele voorbeelden hiervan zijn Boeren Begrafenis van

Erik Werenskiold uit 1885 (afb. 75) en Midzomer Dans van Anders Zorn uit 1897

(afb. 76).

Tegelijkertijd ontstond er een literaire beweging, met als bekendste schrijver

August Strindberg, die bovendien ook schilderde en die hetzelfde doel had: de

traditionele Noorse en Zweedse normen en waarden weergeven.269

In Ierland was een vergelijkbare literaire beweging ontstaan, de Irish Literary

Revival met als bekendste schrijver W.B. Yeats. Jack Yeats was echter de enige

schilder die zich in deze periode volledige wijdde aan het schilderen van het

Ierse leven, waardoor niet gesproken kan worden van een Ierse School, maar

wel van een Zweedse School.

De Ierse context, het opkomend nationaal romanticisme vanaf het einde van de

negentiende eeuw, is dus niet uniek. Deze tendenzen worden mijns inziens

echter overschaduwd door de vele nieuwe bewegingen en stijlen –ismen- die

vooral in Frankrijk en Duitland ontstonden in dezelfde periode. Er was geen

aandacht meer voor het landschap.

268

FACOS M. (1998), p. 25 269

FACOS M. (1998), p. 26

96

Zowel Ierland als Zweden en de andere Scandinavische landen hebben een

geografisch perifere ligging vergeleken met de rest van Europa. Beiden hadden

destijds geen grote culturele centra en een laag bevolkingscijfer, waardoor

getalenteerde kunstenaars naar steden als Londen of Parijs trokken. De

uitgestrekte natuurlijke gebieden en de „authentieke‟ plattelandslui waren de

belangrijkste inspiratiebronnen voor die schilders die een hernieuwd interesse in

hun vaderland kregen.

5.2 Het late werk: 1925-1955

Was Communicating with Prisoners het laatste werk in de oude stijl, O‟Connell

Bridge uit 1925 (afb. 77) is een van de eerste werken in de nieuwe, late stijl die

steeds meer naar het abstracte zou evolueren. Een opmerkelijke evolutie voor

een kunstenaar die lange tijd gehecht was aan het gebruik van lijn! Zelf zei Yeats

hierover:

“I believe that the painter always begins by expressing himself with

line- that is, by the most obvious means; then he becomes aware

that line, once so necessary, is in fact hemming him in, and as soon

as he feels strong enough, he breaks out of its confines.”270

Klaarblijkelijk voelde Yeats zich sterk genoeg om deze overtuiging in de praktijk

te brengen. De werken vanaf 1925 zijn vloeiender en vrijer dan het voorgaande.

De penseelstreken zijn breder en er is sprake van suggestie in plaats van

gedetailleerde weergave. De aanzet hiervan was reeds aanwezig in de

afbeeldingen van grote groepen mensen. Individuen lijken in elkaar leken over te

gaan, zoals bijvoorbeeld het publiek van The Liffey Swim (1923, afb. 73), die een

zwemwedstrijd bijwonen. De massa wordt eerder gesuggereerd dan dat ze wordt

weergegeven.

270

PYLE H. (1994), p. 127

97

Stephen Snoddy splitste de schilderijen van Yeats vanwege deze stylistische

verandering in een vroeg „narratief impressionisme‟ en een laat, post-1924

„dynamisch expressionisme‟.271

Yeats was nu een vijftiger en had al een hele carrière achter de rug. Het moet

hem een zekere vrijheid hebben verschaft dat hij geen financiële zorgen had en

geen rekening hoefde te houden met eventuele opdrachtgevers of kopers. Wat

de critici van zijn werk dachten interesseerde hem steeds minder. James White

herinnerde zich dat Yeats na een bijeenkomst, waarop de sprekers zich negatief

over zijn werk hadden uitgelaten, vastberadener dan ooit te voren was om zijn

eigen weg in te slaan. Hij nam zich voor:

„(...) that from thence forward all my work would be sub rosa; I

would never again discuss the meaning of my pictures.‟272

Hij nam dit voornemen om „sub rosa‟ te werken bijzonder letterlijk. Hij droeg

steeds een roos in zijn jas naar elk van zijn tentoonstellingen. De roos stond voor

hem enerzijds symbool voor het geheim van de ware betekenis van zijn werk; en

anderzijds representeerde de roos de eenzaamheid van de individuele ziel.273 De

roos zou zelfs symbool kunnen staan voor Yeats‟ eigen individualistische

karakter.

De roos kwam geregeld voor in zijn late olieverfschilderijen. De werken A Rose

Dying (afb. 78) en A Dusty Rose (afb. 79), beiden uit 1936, tonen zowel zijn

interesse in de roos, als de evolutie die zijn werk had doorgemaakt. Er is

nauwelijks sprake van lijn: lijn was nu definitief vervangen door kleur. Jack Yeats

was vijfenzestig jaar, maar zijn schilderijen kregen in deze periode in zijn leven

een nieuw elan, in plaats van de serene reflectie die men misschien zou

verwachten van een kunstenaar op leeftijd. W.M. Murphy toonde in een studie

van Cézanne echter aan dat ook deze kunstenaar naar mate hij ouder werd

271

SNODDY S. (1991), p. 15 272

WHITE J. (1971), p. 14 273

SNODDY S. (1991), p. 13

98

steeds minder nadruk legde op vorm en steeds meer op kleur: vorm door kleur.

Bovendien gebeurde dit volgens Murphy ook bij oude meesters als Titiaan,

Rembrandt en Monet.274

Deze interne artistieke reis uit zich misschien het duidelijkst in een werk uit 1942,

Two Travellers (afb. 80), dat Yeats maakte toen hij begin zeventig was. Twee

reizigers zijn verwikkeld in een discussie. De lucht ziet er dreigend uit: gaat het

stormen? Moeten ze teruggaan of reizen ze verder? De mens wordt hier direct

geconfronteerd met de grootsheid van de natuur.

Dit werk heeft volgens mij een subliem, romantisch karakter. Yeats maakte van

een alledaagse gebeurtenis een waar spektakel. Het klimaat in het westen van

Ierland is grillig en onvoorspelbaar: wolken kunnen zich opeens samenpakken en

de dreiging die daarvan uitgaat is werd door Yeats treffend weergegeven.

De twee figuren in dit schilderij worden wel vergeleken met de twee reizigers

Vladimir en Estragon in Becketts absurdistische toneelstuk „Waiting for Godot‟. J.

Booth herkent in beide oeuvres een fatalistisch element. Beckett en Yeats

hadden zich in 1930 voor het eerst ontmoet via een gemeenschappelijke vriend,

kunsthistoricus Thomas MacGreevy. Beckett was bijzonder onder de indruk van

het werk van Yeats.275 Beiden hebben volgens velen dezelfde soort tragische

humor, al is Becketts stijl grimmiger, terwijl in het werk van Yeats altijd een

element van hoop en grootsheid steekt. Zijn opgewektheid, de „comical boy‟ die

vanuit Sligo naar Londen ging, kenmerkte Yeats tot aan het einde van zijn leven.

Ook de dood begon opnieuw een rol te spelen in zjn werk. Tijdens de politieke

gewelddadigheden in Dublin tussen 1916 en 1923 had hij reeds enkele

begrafenissen geschilderd. De interesse in de dood kwam nu waarschijnlijk door

zijn eigen gevoel van mortaliteit. Zijn broer W.B stierf in 1939, zus Elizabeth in

1940, zijn vrouw Cottie in 1947 en zijn zus Susan in 1949.276

274

BOOTH J. (1992), p. 114 275

BOOTH J. (1992), p. 109 276

TINNEY D. (1998), p. 54

99

In 1947, tijdens de laatste ziekte van zijn vrouw schilderde hij het werk The Sea

and the Lighthouse (afb. 81). De solitaire figuur lijkt op Yeats. Hij staat gericht

naar de zee, terwijl een donkere wolk op hem afkomt. Het diepe blauw van de

hemel staat in schril contrast met de gele lichtstraal die rechtsboven verschijnt en

de weg rond de figuur verlicht. Dit element van hoop was vaak in zijn werk

aanwezig. Ook staat de relatie tussen de mens en de natuur weer centraal, net

zoals in Two Travellers het geval is. Bovendien zijn er overeenkomsten in

compositie met het veel vroegere An Island Man uit 1906 (afb. 45). Ook daar

staat een man trots richting de zee te kijken, vol verlangen en energie, waardoor

het werk een dynamiek krijgt die kenmerkend is voor het oeuvre van Yeats.

Het kleurgebruik van Yeats werd steeds complexer. In 1950 schilderde hij het

werk Come (afb. 82). Een man roept voorzichtig zijn paard en doet zijn best hem

niet te laten schrikken. Dit cruciale moment is beladen met spanning; het soort

dat we eerder terugzagen in Before the Start, Galway uit 1915 (afb. 61). Yeats

schilderde vaak de spanning die aan een gebeurtenis vooraf gaat: een storm die

op het punt staat los te barsten, een paardenwedloop die gaat beginnen en een

paard dat weg wil lopen. De reis was voor Yeats, zowel letterlijk als figuurlijk,

belangrijker dan het einddoel.

Entrance of Lady with Attendent uit 1955 (afb. 83) is een van de laatste werken

die Yeats voltooide. Hij was reeds 84 jaar oud en zijn zicht werd steeds slechter.

Hij verliet zijn huis in Dublin, waar hij zo lang met zijn echtgenote gewoond had,

en ging naar een verpleeghuis. Hij stierf daar op 28 maart 1957 en werd

begraven, naast zijn vrouw, op het Mount Jerome Cemetery in Dublin.

100

5.3 Kritieken op het werk van Yeats

Meningen over het werk van Yeats lopen uiteen. Er zijn diegenen die van zijn

werk houden en anderen die er totaal geen waardering voor hebben. Yeats

veroorzaakt tweespalt onder kunstcritici en het kunstminnend publiek.

Kunstcriticus John Berger was een van de bewonderaars van Yeats. Hij had als

laatste een interview met de kunstenaar, in 1956. Hij vertelde Yeats dat Fernand

Léger ooit had gezegd dat de kunstenaar in dezelfde categorie thuishoort als de

clochard, omdat ze beiden de ultieme vrijheid najagen. Beiden wedden op

hetzelfde paard, maar de zwerver verloor, terwijl de kunstenaar won. Gezien de

onderwerpen van Yeats, waarin zwervers en reizigers vaak een rol spelen; en

zijn eigen afkeer van het elitaire en intellectuele; was dit een passende analogie.

Yeats knikte instemmend, maar voegde eraan toe dat zelfs de beste kunstenaars

soms verliezers zijn.277 De kwaliteit van Yeats lag volgens Berger erin dat hij van

het lokale iets universeels maakte. Tegelijkertijd claimt Berger ook dat men de

schilderijen beter begrijpt als men het landschap in het westen van Ierland heeft

gezien; net zoals men het werk van Cézanne beter begrijpt wanneer men de

Provence met eigen ogen heeft aanschouwd.278

JBY was altijd een fervent aanmoediger van zijn jongste zoon geweest. Hij

bewonderde vooral de voortdurende evolutie in het oeuvre van zijn zoon, de

wisselende media, stijlen en technieken. Het citaat aan het begin van dit

hoofdstuk is van een brief uit 1916 van JBY aan zijn zoon en reflecteert precies

deze bewondering. Hij vergeleek zijn twee zonen en noemde de oudste in een

andere brief „te kritisch‟:

277

BOOTH M.H. (1991), p. 20 278

BOOTH M.H. (1991), p. 20

101

„You are being too critical. You were brought up in a critical atmosphere. Jack

escaped this by being brought up in Sligo (...)‟279

Maar wat vond de kritische W.B., literair en elitair zwaargewicht, van het werk

van zijn broer? William bewonderde vooral zijn accurate visuele geheugen.280 Dit

geheugen was ongetwijfeld getraind door de vele schetsboeken die Jack

gedurende zijn leven vulde, vol schetsen van de mensen die hij iedere dag op

verschillende plaatsen tegenkwam. Deze schetsboeken hielpen hem jaren later

scènes te schilderen die hij reeds lang geleden aanschouwd had. Bovendien

schijnen hierdoor dezelfde mensen meerdere malen in verschillende werken

doorheen het oeuvre op te duiken. Wanneer men naar het gezicht kijkt van de

man in Memory Harbour uit 1900 (afb. 36) lijkt deze veel op de man An Island

Man uit 1906 (afb. 45), de man in The Lookout uit 1910 (afb. 57).

William Murphy stelt echter ook dat W.B. niet bijzonder broederlijk met Jack

omging, hem altijd als het „jongere broertje‟ beschouwde en zelden openlijk

enthousiast was over zijn schilderijen.281

Zelfs John Quinn, nochthans een verzamelaar van Yeats‟ werk, vond het bij

wijlen te snel en te ruw uitgewerkt en deze mening werd ook gedeeld door JBY.

Lily Yeats was het hier niet mee eens en verdedigde haar broer in een brief aan

haar vader:

„(...) He never drifts. Willy and Lady Gregory are both so ready to

criticise and direct (...) Don‟t worry Jack. (...) When we are all dead

and gone great prices will be given for them. I know they will.‟‟282

Er schijnt dus een zekere rivaliteit bestaan te hebben tussen W.B. en Jack,

ondanks het feit dat Wiliam Jack in de beginjaren bij iedereen aanprees en voor

opdrachten zorgde. De relatie bekoelde als gevolg van de verschillende politieke

279

BOOTH M.H. (1991), p. 20 280

BOOTH M.H. (1991), p. 23 281

MURPHY W.M. (1978), p. 162 282

MURPHY W.M. (1978), p. 267

102

opvattingen van de twee broers. Misschien koos Samuel Beckett met opzet de

volgende woorden in zijn hommage aan Jack (bijlage 2):

„The artist who stakes his being comes from nowhere. And he has

no brothers.‟283

In 1929 kocht schrijver James Joyce twee schilderijen van Jack voor in zijn

Parijse apartement. In het overlijdensbericht dat op 4 January 1941 in de Irish

Times verscheen noteerde Conn Curran dat de muren van Joyce‟s woning

gesierd werden door een schilderij van Yeats van de rivier de Liffey. Ook Samuel

Beckett was een bewonderaar van Yeats en bezocht hem thuis in Dublin. Het is

niet verwonderlijk dat Yeats de aandacht van dergelijke literaire grootheden trok,

gezien de narratieve kwaliteit van zijn eigen werk.

Het late werk van Yeats, vanaf circa 1925, omvat een lange periode, namelijk

dertig jaar. Hij overleed in 1957 en schilderde tot 1955. Deze schilderijen,

uitgevoerd in een zeer andere stijl dan al het voorgaande, zeker de werken uit

het laatste decennium, werden niet door iedereen gewaardeerd. De Britse

kunstenaar en kunstcriticus Patrick Heron (1920-1999) noemde de vormen van

Yeats „rauw‟, zijn kleurgebruik „betekenisloos‟ en zijn ontwerpen „zwak‟. Sterker

nog: Heron vond dit representatief voor Ierland, een land zonder visuele traditie.

Ook de schrijvers van The Penguin Dictionary of Art and Artists zijn niet bepaald

lovend over zijn werk en beweren dat dergelijke overdreven Ierse romantiek

internationaal niet begrepen kan worden en niet exporteerbaar is.284

Yeats was weliswaar zeer Iers, maar hij was niet „slechts‟ een Ier, net zo min als

Rembrandt slechts een Nederlander was, Velasquez een Spanjaard en Watteau

een Fransman. Bovendien werd men als Ier ten tijde van Yeats niet alleen op

283

ROSENTHAL T.G. (2003), p. x. 284

BOOTH J. (1992), p. 12

103

nationaliteit beoordeeld; het was veel complexer dan dat. Yeats werd geboren in

Londen, was een protestant, maar tegelijk een Ierse nationalist.

Het is onterecht te beweren Yeats werk niet begrepen zou kunnen worden buiten

de Ierse wereld. Integendeel; de late werken transcenderen het Ierse thema als

nooit tevoren. Alhoewel Ierland centraal staat, is kunst niet altijd wat het lijkt. Bij

nadere beschouwing ligt er in de verf besloten een universele wereld met

thema‟s als eenzaamheid, dood, vriendschap en liefde. James Joyce

verwoordde dit principe op een heel mooie wijze:

„You are an Irishman and you must write in your own tradition.

Borrowed styles are no good. You must write what is in your blood

and not what is in your brain (...) for myself, I always write about

Dublin because if I am to get to the heart of Dublin I can get to the

heart of all the cities of the world. In the particular is contained the

universal.‟285

285

ELLMANN R. (1983), p. 505

104

Besluit

Yeats beweerde dat hij schilder was geworden omdat hij „de zoon van een

schilder was‟. Hij brak echter radicaal met de traditie van de portretkunst en

legde zich toe op zijn eigen vaderland: Ierland.

Ierland had tot dan toe geen grote kunstgeschiedenis. De lange periode van

Engelse bezetting had de Keltische cultuur, die voor de komst van de Engelsen

ruim duizend jaar in Ierland bestaan had, naar de achtergrond verdreven.

Bovendien zorgde het koloniale beleid van de Britten voor slechte sociaal-

economische omstandigheden. Zonder opdrachtgevers en zonder voldoende

kapitaal kon de visuele kunst zich niet ontwikkelen. De weinige opdrachtgevers

die er wel waren, de Britse en Anglo-Ierse aristocratie, kozen meestal voor

portretten.

De landschapsschilderkunst werd in toenemende mate, onder invloed van

Londen, belangrijk. Eerst was dit nog een „geïmporteerd‟ genre, maar door de

opkomende nationalistische gevoelens na de hongersnood, werd het landschap

gebruikt als uiting van vaderlandsliefde.

Ook Jack Yeats legde zich toe op het landschap van zijn vaderland. Toen hij als

succesvol commercieel illustrator voldoende had verdiend, legde hij zich toe op

de aquarel, een medium dat hem meer vrijheid gunde. De liefde voor Ierland was

voor Jack iets persoonlijks. Zijn kindertijd in Sligo en de invloeden die hij daar

had gehad, vormden hem voor het leven.

Deze aanleg voor vaderlandsliefde werd nog versterkt door de Ierse

onafhankelijkheidsstrijd. Yeats verliet Londen en vestigde zich in Dublin, waar hij

deel werd van het Ierse „landschap‟. Hij veranderde opnieuw van medium en

105

stopte in 1910 met het werken in aquarel ten voordele van olieverf. Na een

eerste periode van experimentatie volgde een bijzonder lange, „late‟ periode. Zijn

late werken staan in schril contrast met zijn illustraties, terwijl zijn aquarellen de

schakel tussen beiden vormen.

Eigenhandig heeft Yeats ervoor gezorgd dat er eindelijk een grote Ierse schilder

bestaat. Hij had banden met James Joyce en Samuel Beckett en was de broer

van de grote W.B. Yeats. Zijn eigen werk had een narratieve kwaliteit die de

interesse van schrijvers als John Synge wekten, met wie hij samenwerkte als

illustrator. De reis die beiden in 1905 maakten was een van de grootste

invloeden van zijn leven.

Yeats wordt steeds populairder bij verzamelaars. Veel werken maken hierdoor

deel uit van privé-collecties. De meeste anderen hangen in de National Gallery of

Ireland of in een van de andere Ierse musea en galerijen. Een klein aantal

bevindt zich in Groot-Brittannië en de Verenigde Staten, maar worden meestal

niet tentoongesteld.

Het is hoog tijd dat Yeats, vijftig jaar na zijn overlijden grotere bekendheid krijgt

buiten de Angelsaksische wereld. Zijn thema‟s overschrijden het nationalistische

en behandelen het universeel menselijke. Europese musea voor moderne kunst

zouden er een punt van moeten maken een diversere collectie te hebben, met

vertegenwoordigers uit heel Europa. Wanneer de werken van Yeats in meer

musea hangen, zal het publiek een kans krijgen kennis te maken met een

periode uit de kunstgeschiedenis waar niet veel over geweten is: de Ierse

moderne kunst uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Dit zal hopelijk meer

mensen tot onderzoek aanzetten. In de woorden van de Ierse dichter Patrick

Kavanagh:

„Anything may happen, and everything is possible.‟286

286

BOOTH J. (1992), p. 114

106

BIBLIOGRAFIE ARNOLD B., Irish Art. A Concise History, New York, Thames and Hudson, 1989 (revised edition). BECKETT S., „Homage to Jack B. Yeats‟, in: SMITH H. en S. SNODDY (eds.), Jack B. Yeats: A Celtic Visionary [tentoonstellingscatalogus], Manchester, City Art Galleries, 09.03.1996 – 21.04.1996 / Leeds, City Art Galleries, 27.04.1996 – 02.06.1996 / Belfast, Ormeau Baths Gallery, 07.06.1996 – 06.07.1996, zonder paginanummers. BERGER J., „The Life & Death of an Artist‟, in: SMITH H. en S. SNODDY (eds.), Jack B. Yeats: A Celtic Visionary [tentoonstellingscatalogus], Manchester, City Art Galleries, 09.03.1996 – 21.04.1996 / Leeds, City Art Galleries, 27.04.1996 – 02.06.1996 / Belfast, Ormeau Baths Gallery, 07.06.1996 – 06.07.1996, s.p. BOOTH J., A Vision of Ireland: Jack B. Yeats, Nairn, Thomas & Lochar, 1992. BOOTH M.H., „Jack B. Yeats Until Now‟, in: Jack B. Yeats. The Late Paintings [tentoonstellingscatalogus], Bristol, Arnolfini, 16.02.1992 – 24.03.1992 / Londen, Whitechapel Art Gallery, 05.04.1992 – 26.05.1992 / Den Haag, Haags Gemeentemuseum, 21.06.1992 – 15.09.1992, pp. 19-33. CLARK K., „Jack Yeats: Introduction to Exhibition Catalogue‟, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 6-8. DEPONDT P., „Een groot schilder die herinneringen assembleerde‟, in: De Volkskrant, 10.08.1991, s.p. DUFFY S., The Concise History of Ireland, Dublin, Gill and Macmillan, 2005. EDWARDS R.D., An Atlas of Irish History, Londen en New York, Routledge, 2005 (Third Edition with Bridget Hourican). ELLMANN R., James Joyce, Oxford, Oxford University Press, 1983 (new and revised edition). FACOS M., Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, Berkeley, University of California Press, 1998. FUCHS R., „Eulogy‟, in: Jack B. Yeats. The Late Paintings [tentoonstellingscatalogus], Bristol, Arnolfini, 16.02.1992 – 24.03.1992 / Londen,

107

Whitechapel Art Gallery, 05.04.1992 – 26.05.1992 / Den Haag, Haags Gemeentemuseum, 21.06.1992 – 15.09.1992, pp. 11-12. HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement 600-1200, Londen, Thames and Hudson, 1999. HARDWICK J., The Yeats Sisters. A Biography of Susan and Elizabeth Yeats, Londen en San Francisco, HarperCollins, 1996. HUTCHINS P., „Jack Yeats and His Publisher‟, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 121-126. JANSON H.W., History of Art, Londen, Thames and Hudson, 2001 (sixth edition). JEFFARES N., W.B. Yeats. Man and Poet, Londen, Kyle Cathie, 1996 (third edition). KOSTERS O., „Het gefixeerde moment. Jack Yeats en Samuel Beckett‟, in: Bzzlletin, vol. 30, nr. 276, 2000-2001, pp. 53-64. LITTON H., The Irish Famine. An Illustrated History, Dublin, Wolfhound Press Ltd., 1994. MAC LIAMMÓIR M. en E. BOLAND, W.B. Yeats and his world, Londen, Thames and Hudson, 1978. MADDOX B., George‟s Ghosts. A New Life of W.B. Yeats, Londen, Picador, 1999. MURPHY W.M., Prodigal Father. The Life of John Butler Yeats (1839-1922), Ithaca en Londen, Cornell University Press, 1978. O‟CONNELL E., A lament for Art O‟Leary: translated from the Irish by Frank O‟Connor, with six illustrations by Jack B. Yeats, R.H.A., Shannon, T.M. MacGlinchey, 1971 (1940). O GRADA C., Ireland before and After the Famine. Explorations in economic history 1800-1925, Manchester, Manchester University Press, 1993 (second edition). O GRADA C., The Great Irish Famine in History, Economy, and Memory, Princeton, Princeton University Press, 2000. O HEITHIR, B. A Pocket History of Ireland, Dublin, The O‟Brien Press, 1989.

108

O‟LOUGHLIN M., „Het late werk van Jack B. Yeats. De grootste Ierse schilder vierendertig jaar na zijn dood ontdekt‟, in: Vrij Nederland, 29 juni 1991, pp. 45-47. PYLE H., Jack B. Yeats. A biography, Londen, Routledge & Kegan Paul, 1970. PYLE H., Jack B. Yeats: His Watercolours, Drawings and Pastels, Blackrock, Irish Academic Press, 1993. PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats: His Cartoons and Illustrations, Blackrock, Irish Academic Press, 1994. RANELAGH J., A Short History of Ireland, Cambridge, Cambridge University Press, 1994 (second edition). ROSENTHAL T.G., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003 (1993). SADDLEMYER A., „Synge and Some Companions, with a Note Concerning a Walk through Connemara with Jack Yeats, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 18-34. SIERSEMA D., Rhyme and Reason. Engelse literatuur voor de bovenbouw VWO, Den Bosch, Malmberg, 1994 (tweede druk). SKELTON R., The Collected Plays of Jack B. Yeats, Londen, Secker & Warburg, 1971. SKELTON R., „Themes and Attitudes in the later Drama of Jack B. Yeats‟, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 100-120. SNODDY S., „The Ideal Flower that is Absent from All Bouquets‟, in: Jack B. Yeats. The Late Paintings [tentoonstellingscatalogus], Bristol, Arnolfini, 16.02.1992 – 24.03.1992 / Londen, Whitechapel Art Gallery, 05.04.1992 – 26.05.1992 / Den Haag, Haags Gemeentemuseum, 21.06.1992 – 15.09.1992, pp. 13-17. SNODDY S., „“Never Have a Narrow Heart”‟, in: SMITH H. en S. SNODDY (eds.), Jack B. Yeats: A Celtic Visionary [tentoonstellingscatalogus], Manchester, City Art Galleries, 09.03.1996 – 21.04.1996 / Leeds, City Art Galleries,

109

27.04.1996 – 02.06.1996 / Belfast, Ormeau Baths Gallery, 07.06.1996 – 06.07.1996, zonder paginanummers. STARKIE W., „Memories of John Synge and Jack Yeats‟, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 91-99. TINNEY D., Jack B. Yeats at The Niland Gallery Sligo, Sligo, Sligo County Library, 1998. VAN EEKELEN Y., „Weer een miskend genie. Rudi Fuchs ontdekt de Ierse schilder Jack B. Yeats‟, in: Elsevier, 17 augustus 1991, pp. 70-71. VAN GARREL B., „Een hemel bezaaid met stokken. Jack B. Yeats in het Haags Gemeentemuseum‟, in: NRC Handelsblad [cultureel supplement], 12.07.1991, p. 7. WHITE J., Jack B. Yeats. Drawings and Paintings, Londen, Secker & Warburg, 1971. WHITE J., „Memory Harbour: Jack Yeats‟s Painting Process‟, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 9-17. WOODHAM-SMITH C., The Great Hunger: Ireland 1845-1849, Londen, Penguin Books, 1991 (1962). YEATS A., „Jack Yeats: Comments on Painting Exhibition‟, in: O‟DRISCOLL R. en L. REYNOLDS (eds.), Theatre and the Visual Arts. A Centenary Celebration of Jack Yeats and John Synge [Yeats Studies. An International Journal, number 2], Shannon, Irish University Press, 1972, pp. 1-5. YEATS J.B., „With Synge in Connemara‟, in: YEATS W.B., Synge and the Ireland of his time, Churchtown en Dundrum, The Cuala Press, 1911, pp. 39-43. YEATS W.B., Autobiografieën. Deel 1, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1985 (1955). YEATS W.B., Autobiografieën. Deel 2, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1985 (1955).

110

Lijst met afbeeldingen

afb. 1. Versierde steen aan de ingang van het ganggraf van de prehistorische site Newgrange, circa 3000 v.o.t., Newgrange, County Meath, Ierland. Foto: ARNOLD B., Irish Art. A concise history, New York, Thames and Hudson, 1989 (revised edition), p. 10. afb. 2 Gleninsheen Collar, circa 700 v.o.t, goud, Ø 31 cm, National Museum of Ireland, Dublin. Foto: website van de University of North Carolina at Chapel Hill, http://www.unc.edu/celtic/images/217005.html afb. 3. Broighter Collar, 1ste eeuw v.o.t., goud, National Museum of Ireland, Dublin. Foto: website van de National Geographic Society, http://news.nationalgeographic.com/news/2002/03/0315_gold5.html afb. 4. Epigonos van Pergamon (?), De stervende Galliër, Romeinse kopie van een bronzen origineel uit ca. 230-220 v.o.t., marmer, Museo Capitolino, Rome. Foto: JANSON H.W., History of Art, Londen, Thames and Hudson, 2001 (sixth edition), p. 143. afb. 5. The Book of Kells (detail), Fol. 5r., ca. 800, Trinity College, Dublin. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 108. afb. 6. The Book of Kells (detail), Fol. 32v., ca. 800, Trinity College, Dublin. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 118. afb. 7. The Book of Kells (detail), Fol. 291v., ca. 800, Trinity College, Dublin. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 112. afb. 8. The Book of Kells (detail), Fol. 7v., ca. 800, Trinity College, Dublin. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 119. afb. 9. Het Kruis van Moone, 9de eeuw, ca. 7 meter hoog, steen, kerk van Ballitore, County Kildare, Ierland. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 187. afb. 10. Het Kruis van Moone (detail), 9de eeuw, ca. 7 meter hoog, steen, kerk van Ballitore, County Kildare, Ierland. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 188.

111

afb. 11. Maelisu, Het Kruis van Cong, ca. 1123, eikenhout-, koper-, zilver-, goud- en verguld brons, National Museum of Ireland, Dublin. Foto: HARBISON P., The Golden Age of Irish Art. The Medieval Achievement, Londen, Thames and Hudson, 1999, p. 278. afb. 12. Het Kruis van Ballylongford, 1479, National Museum of Ireland, Dublin. Foto: ARNOLD B., Irish Art. A concise history, New York, Thames and Hudson, 1989 (revised edition), p. 49. afb. 13. Garrett Morphey, Oliver Plunkett, 1681, olieverf op doek, 52 x 44.5 cm, National Portrait Gallery, Londen. Foto: website National Portrait Gallery, https://www.npg.org.uk/live/search/portrait.asp?LinkID=mp07337&rNo=0&role=art afb. 14. Charles Jervas, Jonathan Swift, ca. 1718, olieverf op doek, 123 x 97 cm, National Portrait Gallery, Londen. Foto: Foto: website National Portrait Gallery, https://www.npg.org.uk/live/search/portrait.asp?search=sa&sText=charles+jervas&LinkID=mp07167&rNo=4&role=art afb. 15. James Latham, Portrait of George Berkeley, s.d., olieverf op doek, 70 x 57 cm, Dublin University. Foto: website Art Net, http://www.artnet.com/Artists/LotDetailPage.aspx?lot_id=B0AE81D986DAF846 afb. 16. James Barry, King Lear Weeping over the Dead Body of Cordelia, 1786-1788, olieverf op doek, 269 x 367 cm, The Tate Gallery, Londen. Foto: website Tate Gallery, http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=739&searchid=21938 afb. 17. George Barret, Landscape with Ruins, ca. 1765, olieverf op doek, 61 x 92 cm, Indianapolis Museum of Art. Foto: website Indianapolis Museum of Art, http://www.imaart.org/provenanceDetail.asp?SID=027231264EA948F081E07AB463653568&TombstoneID=395&letter=B# afb. 18. Nathaniel Hone, Self-portrait, ca. 1760, olieverf op doek, 76 x 63 cm, National Portrait Gallery, Londen. Foto: website National Portrait Gallery, http://www.npg.org.uk/live/search/portrait.asp?search=sa&sText=hone&LinkID=mp02252&rNo=3&role=art afb. 19. James Arthur O‟Connor, Town of Westport and Clew Bay, County Mayo, 1825, olieverf op doek, 51.5 x 77 cm, .Victoria and Albert Museum, Londen. Foto: website Victoria and Albert Museum, http://images.vam.ac.uk/indexplus/result.html afb. 20. James Arthur O‟Connor, View on the Shannon, with figures in a rowing boat, 1828, olieverf op doek, 41 x 46.5 cm, privé-collectie. Foto: website Art Net,

112

http://www.artnet.com/Artists/LotDetailPage.aspx?lot_id=4FFA2D5833C9EF2ACBE06787472402B0 afb. 21. Nathaniel Hone The Younger, Waves Breaking on the Rocks, s.d., waterverf op papier, 126 x 22 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: website Irish Arts Review, http://www.irishartsreview.com/html/vol20_no2/hone/feature_hone.htm afb. 22. Nathaniel Hone, Misty Evening, Glenmalure, ca. 1880, olieverf op doek, 61 x 102 cm, privé-collectie, Dublin. Foto: website Milmo-Penny Fine Art, http://www.mpfa.ie/Hone.htm afb. 23 Walter Frederick Osborne, Calves Grazing at Portmarnock, ca. 1890, olieverf op paneel, 33 x 40 cm, Milmo-Penny Fine Art, Dublin. Foto: website van Milmo-Penny Fine Art, http://www.mpfa.ie/Osborne.htm afb. 24. Walter Frederick Osborne, A Flemish Farmstead, ca. 1884, olieverf op karton, 26.5 x 16.5 cm, privé-collectie, Dublin. Foto: website Milmo-Penny Fine Art, http://www.mpfa.ie/Osborne.htm afb. 25. William Orpen, The Model, ca. 1898 1931, waterverf op papier, 52 x 67 cm, The Tate Gallery, Londen. Foto: website Art Fund, http://www.artfund.org/artwork/327/the-model afb. 26. Sarah Purser, Margaret, 1915, olieverf op doek, 76 x 61 cm, Whyte‟s Fine Art Auctioneers and Valuers, Dublin. Foto: website Whyte‟s Fine Art Auctioneers and Valuers, http://www.whytes.ie/ImageDisplay.asp?Auction=20060919&IMAGE=093 afb. 27. John Butler Yeats, Jack B. Yeats, ca. 1890, olieverf op doek, afmetingen onbekend, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 17. afb. 28. John Butler Yeats, William Butler Yeats, 1900, olieverf op doek, afmetingen onbekend, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 19. afb. 29. Jack Yeats, A Silence, 1944, olieverf op doek, 46 x 61 cm, privé-collectie. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 109. afb. 30. Jack Yeats, John Millington Synge, 1905, potlood op papier, 15 x 23 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 58.

113

Afb. 31. John Butler Yeats, The Artist‟s Wife, ca. 1881, olieverf op doek, afmetingen onbekend, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 14. afb. 32. Jack Yeats, Self-portrait by the Artist, ca. 1926, potlood op papier, 35.5 x 48 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 16. afb. 33. John Butler Yeats, Self-Portrait, 1920-1922, potlood en houtskool op papier, 48 x 38 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 21. afb. 34. Jack Yeats, Portrait of Mrs Jack B. Yeats, 1926, olieverf op doek, 61 x 91.5 cm, privé-collectie. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 39. afb. 35. Jack Yeats, Schets uit het familie album, 1879, privé-collectie Michael B. Yeats, Dublin. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, p. 11. afb. 36. Jack Yeats, Memory Harbour, 1900, waterverf en krijt op karton, 31 x 47 cm, privé-collectie, Dublin. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, s.p., (kleurenplaat 12). afb. 37. Jack Yeats, kindertekening, ca. 1881, pen en inkt op papier, privé-collectie Michael B. Yeats, Dublin. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 48. afb. 38. Jack Yeats, Fleet Street, London, ca. 1890, inkt op papier, 35.5 x 51 cm, privé-collectie. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 33. afb. 39. Jack Yeats, The Attack on the Deadwood Coach, 1943, olieverf op doek, 35.5 x 53 cm, privé-collectie, Londen. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 203. afb. 40. N.N., Famous Deadwood Coach of Buffalo Bill's Wild West, 1887, zwart-wit foto, 11 x 17 cm, Denver Public Library. Foto: website Denver Public Library, http://photoswest.org:8080/cgi-bin/cw_cgi?fullRecord+11180+594+740641+1+-1 afb. 41. Jack Yeats, The Circus Chariot, 1910, waterverf en krijt op papier, 25.4 x 35.5 cm, National Gallery of Ireland. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, 166.

114

afb. 42. Jack Yeats, The Cow Boy‟s Lament, 1912, pen, inkt en waterverf, 10 x 15 cm, privé-collectie. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 262. afb. 43. Jack Yeats, A Man of Carraroe, 1905, pen en inkt op papier, 25 x 17 cm, privé-collectie, Castlebar, Ierland. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 130. afb. 44. Jack Yeats, The dry season after the wet, 1891, pen en inkt op papier, 11 x 14 cm, privé-collectie. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 68. afb. 45. Jack Yeats, An Island Man, 1906, pen, inkt en waterverf, 30.5 x 23 cm, Sligo County Library. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, s.p. (kleurenplaat 7). afb. 46. Jack Yeats, The Ringmaster, ca. 1908, pen en inkt op papier, 25.5 x 19 cm, privé-collectie. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 311. afb. 47. Jack Yeats, The Pooka! The Pooka!, 1902, pen en inkt op papier, 19 x 25.5 cm, privé-collectie. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 233. afb. 48. Jack Yeats, The County of Mayo, 1903, pen, inkt en waterverf op papier, 15.5 x 19 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, s.p. (kleurenplaat 12). afb. 49. Jack Yeats, The Metal Man, 1912, pen, inkt en waterverf, 30.5 x 34.5 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 218. afb. 50. F.J. Mortimer, Fleet Street, London, ca. 1900, afmetingen onbekend, Hulton Picture Library. Foto: MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E., W.B. Yeats and his world, Londen, Thames and Hudson, 1978, p. 41. afb. 51. Max Beerhorn, Some Persons of the 90s, 1925, potlood, pen, inkt op papier, afmeting onbekend, Ashmolean Museum, Oxford. Foto: MAC LIAMMÓIR M., BOLAND E., W.B. Yeats and his world, Londen, Thames and Hudson, 1978, p. 44.

115

afb. 52. Jack Yeats, Near Castelloe, 1905, pen en inkt op papier, 16.5 x 24.5 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: PYLE H., The Different Worlds of Jack B. Yeats. His Cartoons and Illustrations, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 38. afb. 53. Jack Yeats, Hold Me Hat till I Tear „Un!, 1897, waterverf op papier, 30.5 x 48 cm, Collectie Victor Waddington, Londen. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, 62. afb. 54. Jack Yeats, The Gipsy and the Aesthete – „Why, We Both Wears the Same Colour o‟ Necktie!, 1897, waterverf op papier, 35.5 x 25.5 cm, privé-collectie. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, 68. afb. 55. Honoré Daumier, Het Derde Klasse Rijtuig, ca. 1862, olieverf op doek, 65.4 x 90.2 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. Foto: JANSON H.W., History of Art, Londen, Thames and Hudson, 2001 (sixth edition), p. 670. afb. 56. Jack Yeats, The Rogue, 1903, waterverf op papier, 53.5 x 35.5 cm, Hugh Lane Municipal Gallery of Modern Art, Dublin. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, s.p. (kleurenplaat 18). afb. 57. Jack Yeats, The Look Out, 1910, waterverf op papier, 24.5 x 34.5 cm, privé-collectie, Californië. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, s.p. (kleurenplaat 20). afb. 58. Jack Yeats, The Greater Official, 1913, olieverf op paneel, 36 x 23 cm, privé-collectie. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 154. afb. 59. Jack Yeats, The Farmer, 1913, olieverf op paneel, 36 x 23 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 155. afb. 60. Jack Yeats, Waiting, ca. 1900, waterverf op papier, 46.5 x 31 cm, privé-collectie. Foto: PYLE H., Jack B. Yeats. His Watercolours, Drawings and Pastels, Dublin, Irish Academic Press, 1993, s.p. (kleurenplaat 13). afb. 61. Jack Yeats, Before the Start, Galway point to point, 1915, olieverf op doek, 46 x 61 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 11.

116

afb. 62. Jack Yeats, The Publican, 1913, olieverf op doek, 35.5 x 22.8 cm, privé-collectie. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 62. afb. 63. Jack Yeats, Fresh Horses, ca. 1914, olieverf op doek, 36.5 x 22.8 cm, privé-collectie. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 13. afb. 64. Jack Yeats, The Priest, 1913, olieverf op doek, 36.5 x 22.8 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 83. afb. 65. Jack Yeats, The Circus Dwarf, olieverf op doek, 91.5 x 61 cm, privé-collectie, Montréal. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 81. afb. 66. Jack Yeats, The Public Speaker, 1915, olieverf op paneel, 23 x 35.5 cm, privé-collectie. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 61. afb. 67. Jack Yeats, Bachelor‟s Walk, In Memory, 1915, olieverf op doek, 46 x 61 cm, privé-collectie. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 158. afb. 68. Jack Yeats, The Double Jockey Act, 1916, olieverf op doek, 61 x 46 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 62. afb. 69. Jack Yeats, Off the Donegal Coast, 1922, olieverf op doek, 61 x 91.5 cm, Crawford Municipal Gallery, Cork. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 67. afb. 70. Jack Yeats, The Funeral, 1918, olieverf op doek, 23 x 35.5 cm, Walters Art Gallery, Baltimore, VS. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 160. afb. 71. Jack Yeats, The Funeral of Harry Boland, 1922, olieverf op doek, 61 x 91.5 cm, Sligo County Library and Art Gallery. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 66. afb. 72. Jack Yeats, The Island Funeral, 1923, olieverf op doek, 61 x 91.5 cm, Sligo County Museum and Art Gallery. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 94.

117

afb. 73. Jack Yeats, The Liffey Swim, 1923, olieverf op doek, 61 x 91.5 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 88. afb. 74. Jack Yeats, Communicating with Prisoners, ca. 1924, olieverf op doek, 46 x 61.5 cm, Sligo County Museum and Art Gallery. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 92. afb. 75. Erik Werenskiold, Boeren Begrafenis, 1885, olieverf op doek, 102.5 x 150.5, Nasjonalgalleriet, Oslo. Foto: FACOS M., Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 30. afb. 76. Anders Zorn, Midzomer Dans, 1897, olieverf op doek, 235 x 430 cm, Historisches Museum am Hohen Ufer, Hannover. Foto: FACOS M., Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 51. afb. 77. Jack Yeats, O‟Connell Bridge, 1925, olieverf op doek, 46 x 61 cm, Pyms Gallery, Londen. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 75. afb. 78. Jack Yeats, A Rose Dying, 1936, olieverf op doek, 24 x 26 cm, privé-collectie. Foto: BOOTH J., A Vision of Ireland. Jack B. Yeats, Nairn, Thomas and Lochar, 1992, p. 115. afb. 79. Jack Yeats, A Dusty Rose, 1936, olieverf op doek, 23 x 35.5 cm, privé-collectie. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 96. afb. 80. Jack Yeats, Two Travellers, 1942, olieverf op doek, 91.5 x 122 cm, Tate Gallery, Londen. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 103. afb. 81. Jack Yeats, The Sea and the Lighthouse, olieverf op doek, 35.5 x 53.5, Sligo County Library and Museum. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 124. afb. 82. Jack Yeats, Come, 1950, olieverf op doek, 23 x 35.5 cm, Waddington Galleries, Londen. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 133. afb. 83. Jack Yeats, Entrance of Lady with Attendant, 1955, olieverf op doek, 51 x 68.5 cm, Waddington Galleries, Londen. Foto: ROSENTHAL T., The Art of Jack B. Yeats, Londen, André Deutsch, 2003, p. 144.