DE EENHOORN LEEFT!? · drinkbekers tot IPhone hoesjes, de eenhoorn pronkt; vaak van glitters...

DE EENHOORN LEEFT!?De interpretatie van de eenhoorn in de Westerse kunst en cultuur

Silvia de Meijer

DE EENHOORN LEEFT!? De interpretatie van de eenhoorn in de Westerse kunst en cultuur

Silvia de Meijer / FHK VDT/ studentnummer 3152413

Begeleider: Tijn Vaes / Tweede lezer: Simone Rijs

3

Inhoudsopgave

1. Inleiding .............................................. 4

2. De mythe van de eenhoorn in de Klassieke Oudheid ...................................... 8

2.1 De eenhoorn als onderwerp in mythes in de Klassieke Oudheid ............. 9

3. De geestelijke interpretatie van de eenhoorn .................................................. 12

3.1 De eenhoorn in middeleeuwse Bestiaria ................................................ 13

3.2 De eenhoorn in de Bijbel ................ 16

3.3 De eenhoorn in relatie tot Maria ... 20

4. Een wereldlijke interpretatie van de eenhoorn .................................................. 26

4.1 De wereldlijke interpretatie van de eenhoorn in de Middeleeuwen ............ 27

4.2 La dame à la Licorne ....................... 29

4.3 De Renaissance en de betekenis van de eenhoorn ......................................... 39

4.4 De eenhoorn als allegorie van de kuisheid ................................................ 40

4.5 Een opmerkelijke bruine eenhoorn in de Montefeltro-diptiek ........................ 42

4.6 Invloed van de wetenschap op de betekenis van de eenhoorn ................. 47

4.7 De eenhoorn in relatie tot de geneeskunde, enkele voorbeelden uit de 16e t/m 18e eeuw ................................ 50

5. De subjectieve interpretatie van de eenhoorn .................................................. 56

5.1 Van Symbolisme tot hedendaagse kunst .................................................... 57

6. Conclusie .............................................. 66

6.1 De interpretatie van de eenhoorn in de Westerse kunst en cultuur. ............. 67

7. Nawoord .............................................. 70

8. Bronnen................................................ 72

9. Verantwoording illustraties ................. 76

INLEIDING

1.

5

Grote modehuizen hangen er vol mee, van sweater tot badpak, van knuffels, drinkbekers tot IPhone hoesjes, de eenhoorn pronkt; vaak van glitters voorzien in een pastelkleurige verschijningsvorm. Zowel onder kinderen als volwassenen is de eenhoorn momenteel enorm populair en de commercie speelt hier volop op in, je kunt het zo gek niet bedenken of hij is te koop. Maar de hype gaat veel verder dan producten alleen, er ontstaat een totale eenhoorn ‘manie’, of beter gezegd unicorn, want de eenhoorn is intercultureel en ook in Nederland zeggen we ‘unicorn’. Zo is er in Bangkok het unicorn café [fig.1] waar je je gehuld in unicorn onesie kunt onderdompelen in pastelkleurige sfeer terwijl je je tegoed doet aan verschillende unicorn lekkernijen. Londen kende tijdelijk een unicorn cab [fig. 2] waarin je jezelf als in een ‘triomfwagen’ kon laten voorttrekken door twee tot eenhoorn opgedofte paarden. Waar komt deze enorme hype vandaan en hoe moeten we de eenhoorn in deze verschijningsvorm interpreteren?

Figuur 2: Bangkok, Unicorn Café

Figuur 1: Londen Unicorn cab

6

Volgens Sara Radin, jeugdcultuuranalist bij trendvoorspeller WGSN (World's Global Style Network) in New York, heeft de enorme populariteit van de eenhoorn te maken met een vorm van escapisme en nostalgie. Juist in tijden van politieke en sociale onrust zien we volgens Radin een vlucht uit het heden op zoek naar de nostalgie in het verleden. Volgens Radin zijn volwassenen op zoek naar een manier om hun dagelijkse bezigheden en verplichtingen te ontvluchten. Ze grijpen terug op kinderhobby’s uit hun jeugd, deze zogenaamde ‘kidult’s’ zoeken hun toevlucht in een wereld die vrolijk, optimistisch en zorgeloos is. (Meijer, 2017) Een dergelijk toevluchtoord vinden we terug in de Japanse Kawaaii cultuur. Japan kent een enorme prestatiemaatschappij waarin jongeren en volwassenen moeten presteren en waarbij zij gehuld in

uniformen hun eigen vrijheid en identiteit verliezen. Er is in de Japanse cultuur een behoefte ontstaan om het dagelijkse keurslijf en de dagelijkse sleur en verantwoordelijkheden te ontvluchten. Kawaaii betekent letterlijk ‘lieflijk’ of ‘schattig’ en vindt zijn oorsprong in de Japanse Manga stijl, een stijl met vrolijke karakters, vrolijke kleuren en een hoge aaibaarheidsfactor. (Stoker, 2011) Het is mogelijk dat de pasteltinten in combinatie met glitters en regenbogen, die inherent lijken te zijn aan de huidige verschijningsvorm van de eenhoorn hun oorsprong vinden in de Japanse Kawaaii cultuur, waarmee de eenhoorn een hoog knuffelgehalte krijgt en een groot publiek aanspreekt. Om te achterhalen hoe de beeltenis van de eenhoorn ooit ontstaan is in de Westerse kunst en cultuur en hoe deze geïnterpreteerd dient te worden gaan we terug in de tijd, naar het jaar 390 v. Chr. Ik probeer te achterhalen welke betekenis aan de eenhoorn werd toegeschreven in de mythe van de Klassieke Oudheid. Ik onderzoek op welke manier de eenhoorn geïnterpreteerd dient te worden in een

7

geestelijke context en in een wereldlijke context en op welke manier deze verschillende interpretaties zich uiten in de verbeelding van de eenhoorn. Welke invloed heeft de wetenschap gehad op de interpretatie en verschijningsvorm van de eenhoorn? Via de 19e eeuw waarin aan de eenhoorn een subjectievere betekenis wordt ontleend bereiken we stapvoets de hedendaagse kunst en probeer ik te achterhalen welke betekenis er tegenwoordig aan de eenhoorn kan worden gegeven, in zijn huidige met pastelkleuren geassocieerde verschijningsvorm. Door middel van dit onderzoek probeer ik inzicht te geven in de verschillende interpretaties van de eenhoorn gericht op de Westerse kunst en cultuur. Silvia de Meijer

DE MYTHE VAN DE EENHOORN IN DE KLASSIEKE OUDHEID

2.

9

2.1 De eenhoorn als onderwerp in mythes in de Klassieke Oudheid De eenhoorn is al millennia lang een mystiek onderwerp in veel verschillende culturen, zowel in de Chinese, Egyptische, Griekse en de Romeinse. In dit onderzoek richt ik mij tot de mystieke verschijning van de eenhoorn in de Westerse cultuur beginnend bij de Klassieke Oudheid. Toen de Griekse geneesheer Ctesias (eind 5e, begin 4e eeuw v. Chr.) rond 390 v. Chr. in Griekenland terugkeerde nadat hij enkele jaren in Perzië gewoond had om als lijfarts aan het Perzische hof te dienen, omschreef hij een eenhoornig dier in zijn geschrift Indika. Hierin werden wonderbaarlijke verhalen opgenomen over de fauna en bevolking van verre landen in het Oosten. Deze verhalen ontleende hij aan de mondelinge overleveringen van Indische bezoekers aan het Perzische hof en van reizigers.

Ctesias omschreef in zijn geschrift een eenhoornige Indische wilde ezel, iets groter dan een paard met een wit lijf en met in het midden van zijn rode kop een lange hoorn. Het vlees van het dier zou niet eetbaar zijn, maar er werd gejaagd op de hoorn die ‘bovennatuurlijke’ geneeskrachtige werkingen zou hebben. Wie zou drinken uit een beker gemaakt van deze hoorn zou voorgoed vrij zijn van krampen en ‘vallende ziekte’. Ook werden aan de hoorn van de eenhoorn neutraliserende krachten toegeschreven, elke drank gedronken uit deze beker van hoorn zou vrij zijn van giftige stoffen. Het was erg aannemelijk dat er in Indië een eenhoornig dier geleefd zou hebben, maar naar alle waarschijnlijkheid ging het hier om de Indische neushoorn. In Oosterse culturen werd de tot poeder vermalen hoorn van de neushoorn gezien als geneesmiddel tegen allerlei kwalen en in het bijzonder als afrodisiacum. De jacht op de neushoorn leidde ertoe dat de Aziatische neushoorn al sinds lange tijd bijna geheel uitgestorven is. Hoewel de beschrijving van het eenhoornige dier door Ctesias geenszins leek op de beschrijving van de neushoorn, was er

10

vermoedelijk sprake van een vermenging van het mythische, ezelachtige dier dat Ctesias beschreef aan de hand van de mondelinge verhalen van o.a. reizigers en de eigenschappen en de verhalen omtrent de Indische neushoorn. (Gerritsen, 2011; Impelluso, 2005) De Griekse filosoof en wetenschapper Aristoteles (384-322 v. Chr.) probeerde rond 300 v. Chr. de verhalen van Ctesias over de Indische wilde ezel wetenschappelijk te onderbouwen door aan de hand van anatomische verschijnselen verbanden te leggen tussen verschillende dieren. Hij verklaarde dat eenhoornige dieren, eenhoevig zouden zijn en tweehoornige dieren zoals de geit, het hert en het rund gespleten hoeven zouden hebben. Dat het bestaan van dit door Ctesias beschreven eenhoornige dier door Aristoteles in zijn zoölogische geschrift bevestigd werd, droeg eraan bij dat nog lang na deze verklaring het bestaan van dit omschreven eenhoornige dier, met een magische, geneeskrachtige werking ontleend uit oosterse verhalen van

reizigers, niet in twijfel werd getrokken. (Gerritsen, 2011) Rond 77 n. Chr. werd door Plinius (23-79 n. Chr.), een Romeins militair, letterkundige en wetenschapper in de Naturalis Historia, een invloedrijke encyclopedie bestaande uit 37 werken, een dier omschreven met één hoorn, het lijf van een paard, het hoofd van een hert, de poten van een olifant en de staart van een zwijn. Het dier zou een zwaar geluid maken en alleen levend te vangen zijn. In de Physiologus (geschreven tussen 300-400 n. Chr.), een reeks oorspronkelijk Griekse teksten waarvan de auteur niet bekend is, werd het dier omschreven als wild en alleen te vangen met behulp van een list. Een maagd zou ingezet moeten worden als lokaas, bij haar aanblik zou het eenhoornige dier zich in haar schoot vleien waarna de jagers het dier konden overmeesteren. De Physiologus bevatte geen natuurhistorische beschrijvingen van dieren zoals de werken van Plinius, maar hierin werden de antieke beschrijvingen van de dieren gekoppeld aan symbolische, geestelijke

11

betekenissen, hiermee kreeg de Physiologus een meer allegorische betekenis en vormde hiermee de basis voor de populaire Bestiaria in de Middeleeuwen, hierop komen we in het volgende hoofdstuk terug. (De Hond, De Koomen, Moormann, Wackers & Will, 2003) In de klassieke Oudheid was de ‘eenhoorn’ een onderwerp dat in mondelinge verhalen van generatie op generatie werd overgedragen. Het bestaan van dit eenhoornige dier werd niet in twijfel getrokken, eerder bevestigd vanuit een wetenschappelijke benadering die een geneeskrachtige werking toeschreef aan dit eenhoornige dier. Ook de vastlegging in geschriften waaronder de eerder genoemde encyclopedieën droeg bij aan de geloofwaardigheid van de eenhoorn. Tegen het einde van de Klassieke Oudheid, in de overgang naar de christelijke cultuur, werd aan de klassieke beschrijving van de eenhoorn een allegorische betekenis gegeven om op deze manier de christelijke deugden en ondeugden te verbeelden.

3. DE GEESTELIJKE INTERPRETATIE VAN DE EENHOORN

13

3.1 De eenhoorn in middeleeuwse Bestiaria Het begrip fabeldier is een modern begrip. In de Middeleeuwen was er in veel gevallen geen onderscheid tussen ‘gewone’ dieren en fabeldieren. Veel van de dieren waarover gesproken werd hadden de mensen nog nooit met eigen ogen gezien maar kwamen voor in de vele heldenverhalen van reizigers en kruisridders. Het was dus moeilijk te beoordelen of een dier echt was of imaginatief. Informatie over deze ‘fabeldieren’ kon men terug vinden in Bestiaria en encyclopedieën. Twee belangrijke geschreven bronnen waarin de middeleeuwse wetenschap werd vastgelegd. De Bestiaria waren voorzien van miniaturen, portretten van de beschreven dieren waarbij ieder hoofdstuk opende met een fraaie afbeelding. De wetenschap was in de Middeleeuwen grotendeels in handen

Figuur 3: Unicornis, miniatuur uit het Oxford Bestiarium

14

van christelijke geleerden en hoewel Bestiaria natuurencyclopedieën waren waarin allerlei (fabel)dieren, planten en stenen beschreven werden zagen de christelijke geleerden in de Bestiaria een uitgelezen kans om via de kennis van de dierenwereld hun ideeën omtrent het christelijke geloof te verspreiden. Op deze manier kregen Bestiaria, meer dan de allegorische Physiologus, een symbolische en moraliserende functie en hoopte men het gedrag van de mensen op een positieve manier te beïnvloeden. (De Hond, De Koomen, Moormann, Wackers & Will, 2003) In de meeste Bestiaria kwamen twee eenhoornige dieren voor, de unicornis [fig. 3] en de monoceros [fig. 4]. Unicornis was een vertaling van het Griekse rhinoceros. Dit dier zoals verbeeld op figuur 3 werd omschreven als klein, bijzonder snel en net zo groot als een geit. De unicornis zou alleen te vangen zijn door een maagd, bij haar aanblik zocht hij genegenheid in haar schoot en viel in slaap. De slapende unicornis werd vervolgens door de jagers gedood en naar de koning

Figuur 4: Monoceros, miniatuur uit het Oxford Bestiarium

15

gebracht die hem tentoonstelde als trofee. Hieruit zou men kunnen afleiden dat de unicornis als een zeer bijzonder en waardevol dier werd beschouwd. De monoceros, die zich nooit levend liet vangen werd omschreven als een gevaarlijk dier met, zoals we zien in figuur 4, het lichaam van een paard, de poten van een olifant, de staart van een hert en in het midden van zijn hoofd een lange gedraaide hoorn. Aan de hoorn werd een geneeskrachtige werking toegeschreven en het zou tevens een afrodisiacum zijn. De lustopwekkende betekenis die werd toegeschreven aan de hoorn, stond wellicht in verband met de vruchtbare betekenis die aan stieren werd toegeschreven. In sommige vroegere culturen werd de stier als representant gezien van de goddelijke machten, van vruchtbaarheid en welvaart. Door middel van zijn potentie zorgde de stier ervoor dat de kudde zich uitbreidde en in stand bleef wat de boeren welvaart bezorgde, de hoorns van de stier symboliseerde zijn potentie. (Gerritsen, 2011)

16

3.2 De eenhoorn in de Bijbel In navolging van zijn vader, de Egyptische farao Ptolemaeus I (367-283 v. Chr.), gaf Ptolemaeus II (285-246 v. Chr.) de opdracht om de bouw van de grootste bibliotheek van het Middellandse zeegebied, in Alexandrië voort te zetten. Alexandrië, een enorme metropool toentertijd, was de hoofdstad van het Grieks-Egyptische rijk waar veel verschillende culturen samen kwamen. Gezien Grieks de voertaal was ontstond er behoefte aan een vertaling van de oorspronkelijke Joodse Bijbel, de Thora, in het Grieks zodat deze kon worden opgenomen in de bibliotheek van Alexandrië. Joodse immigranten, gevestigd in Alexandrië, zouden de opdracht hebben kregen om de eerste vijf boeken van de Thora in het Grieks te vertalen. Gezien zij de Griekse taal geleidelijk hadden overgenomen waren zij het gevoel voor hun Hebreeuwse moedertaal kwijt geraakt wat leidde tot enige nuanceverschillen in betekenissen van woorden. Het in de Thora aanwezige

woord ‘re’em’ werd door de Joodse immigranten in hun Griekse vertaling, de Septuaginta, vertaald als ‘monokeroos’, wat letterlijk één hoorn betekent, wat later in de Nederlandse Statenvertaling vertaald werd als ‘eenhoorn’. (Gerritsen, 2011) De naam Septuaginta, wat zeventig betekent, werd ontleend aan de legende dat zeventig geleerden afzonderlijk van elkaar aan de vertaling van de Joodse Bijbel zouden hebben gewerkt. Dit zou hebben geleid tot zeventig identieke versies van de vertaling van de Bijbel, wat men verklaarde door de aanwezigheid van het toeziend oog van God. (Septuagint, z.d.) Dit verhaal sluit niet helemaal aan bij het verhaal van de Joodse migranten, tenzij de joodse migranten geleerden waren. Tegenwoordig gaat men er vanuit dat de Thora vertaald was door Joodse geleerden en dat deze versie in de twee daarop volgende eeuwen geleidelijk waren herzien en aangevuld met vertalingen van de overige boeken van de Joodse Bijbel. (Gerritsen, 2011)

17

Rond 1571 ontstond er onder gelovigen in Nederland een behoefte aan een vertaling van de Bijbel die dicht bij de oorspronkelijke teksten stond. De tot dan toe aanwezige vertalingen waren erg onnauwkeurig, daarom gaf de synode van Dordrecht1 in 1618 aan een aantal theologen de opdracht om de oorspronkelijke Hebreeuwse en Griekse teksten te vertalen in het Nederlands. Dit resulteerde in de voltooiing van de Statenvertaling in 1637. Uit de vertaling bleek dat het Griekse woord ‘monokeroos’, dat letterlijk één hoorn betekent, door de theologen vertaald werd als eenhoorn, wat er toe leidde dat het mythologische dier een betekenis kreeg in de Nederlandse Statenvertaling. (Statenvertaling, Bijbel en kunst. z.d.) De eenhoorn kwam op diverse plekken voor in de Bijbel, onder andere in het boek Psalmen en in het boek Job. De Psalmen vormen een Bijbelboek dat bestaat uit vijf delen die elk een lofzang vormen op God. In de onderstaande 1 Een synode is een kerkelijke vergadering binnen de zowel protestantse- als de katholieke kerk. Tijdens de vergaderingen van de synode

passage werd een beroep gedaan op God als zijnde verlosser van deze wrede dieren. Dat de eenhoorn in één adem genoemd werd met de leeuw zou geïnterpreteerd kunnen worden als de vergelijkbare kracht die aan deze dieren werd toegeschreven. Psalm 22:22; “Verlos mij uit des leeuwen muil; en verhoor mij van de hoornen der eenhoornen.” (Statenvertaling, z.d.) In het Bijbelboek Job, wordt het verhaal verteld van Job, een welvarend man die door God op de proef gesteld werd. Job verloor al zijn kinderen en zijn vee en vervloekte God als oorzaak voor zijn lijden. Onderstaande passage doet een beroep op het menselijke bewustzijn, over hoe om te gaan met lijden. Is het terecht dat Job de schuld van lijden in handen legt van God, die gesymboliseerd werd door de eenhoorn, of zal hij blijven geloven, vertrouwen en eerbied tonen, waarna God gedienstig zal zijn?

van Dordecht werd o.a. gesproken over de interpretatie van de Bijbel. (De synode van Dordrecht, z.d.)

18

Job 39:12; “Zal de eenhoorn u willen dienen? Zal hij vernachten aan uw kribbe?” Job 39:13; “Zult gij den eenhoorn met zijn touw aan de voren binden? Zal hij de laagten achter u eggen?” Job 39:14; “Zult gij op hem vertrouwen, omdat zijn kracht groot is, en zult gij uw arbeid op hem laten?” (Statenvertaling, z.d.) Ook maakte de eenhoorn deel uit van de kudde dieren in het Bijbelverhaal, De schepping der dieren, zoals afgebeeld in de Queen Marry Psalter. De eenhoorn werd hier afgebeeld in de nabijheid van de leeuw zoals beschreven werd in de Psalm 22:22 [fig. 5]. Figuur 6 toont Adam die de dieren hun namen gaf, waarbij de eenhoorn gezegend werd. Deze verbeelding zou duiden op de incarnatie van Christus, de belangrijke rol die aan de eenhoorn werd toebedeeld als symbool van de Messias. (Gerritsen, 2011) Dat de eenhoorn op verschillende plaatsen in de Bijbel voor kwam was tot ver in de 19e eeuw reden om het bestaan van de eenhoorn niet in twijfel te

Figuur 5: God schept de dieren, Queen Marry Psalter

19

rekken. Tevens werd het geloof in dit wonderbaarlijke dier bevestigd door vondsten van horens van de eenhoorn. Deze horens werden als relikwieën in diverse kerkschatten bewaard, pas later, in de 19e eeuw werd bevestigd dat het hier om de stoottand van de narwal, een walvisachtige bleek te gaan.

Figuur 6: Adam geeft de dieren hun namen, miniatuur in een Middelnederlandse historiebijbel

20

3.3 De eenhoorn in relatie tot Maria Ook in de beeldende kunst van de Middeleeuwen, die christelijk van aard was, nam de eenhoorn een belangrijke plek in en verkreeg een symbolische betekenis. Zo vormde de eenhoorn in relatie tot Maria een allegorie voor de conceptie van Maria en symboliseerde haar zuiverheid en maagdelijkheid. De eenhoorn werd verbeeld als een klein wit elegant paardje met geslepen hoeven en een sik als een geit die zich in de schoot van de maagd vleide. De verbeelding van de eenhoorn leek hiermee een combinatie van de unicornis en de monoceros. De maagd Maria werd vaak afgebeeld in de hortus conclusus, een omsloten tuin door middel struikgewas vaak voorzien van een witte rozenstuik, die haar zuiverheid symboliseren zoals geïllustreerd in figuur 7 en 8. Door de beslotenheid van de tuin werd de maagd beschermd tegen negatieve, onkuise invloeden van buitenaf en vormde op

Figuur 7: Maria met kind in een stralenkrans voor een rozenhaag, ca. 1475

Figuur 8: Maria met eenhoorn in de omsloten tuin, geweldschildering in het koor van de Pauluskerk te Groningen (eind 15e eeuw)

21

deze manier een traditioneel symbool voor Maria. (Gerritsen, 2011, Locht, 2013) Anderzijds werd de eenhoorn, die zich in de schoot van Maria vleide waarna hij gedood werd, in verband gebracht met de arrestatie en de passie van Christus zoals geïllustreerd in het miniatuur van de unicornis uit het Oxford Bestiarium [fig. 3]( Impelluso, 2005, Gerritsen, 2011) Een dergelijke verbeelding zou kunnen duiden op Maria die een list vormde doordat de eenhoorn, nadat hij zich in de schoot van de maagd had genesteld, door de jagers overmeesterd werd en zou in verband gebracht kunnen worden met Jezus die verraden werd door middel van de Judaskus. De weg die de eenhoorn aflegde naar de koning zou geïnterpreteerd kunnen worden als de passie van Christus, waarbij de eenhoorn die als trofee

Figuur 9: De eenhoorn gedood en naar het kasteel gebracht. Zesde tapijt van de serie De jacht op de eenhoorn

22

tentoongesteld wordt, de kruisiging zou kunnen symboliseren. De eenhoorn op het zesde tapijt van de tapijtenserie De jacht op de eenhoorn2 (ca. 1500) kan hoewel het een wereldlijke uitstraling heeft, in de christelijke context in verband worden gebracht met de passie van Christus. [fig. 7] De afbeelding toont een dode eenhoorn die, terwijl hij kruiselings over de rug van het paard hangt, naar het kasteel van de koning in de verte wordt gebracht. Zijn hoorn wordt met een twijg die doet denken aan de doornenkroon van Christus omhoog gehouden zodat hij niet over de grond sleept. (Gerritsen, 2011) Langs de weg die de eenhoorn aflegt hebben zich veel omstanders verzameld die het tafereel fluisterend en wijzend gadeslaan, een beeld dat herinnert aan de mensen langs de kant van de weg terwijl

2 Het tapijt De jacht op de eenhoorn, maakt onderdeel uit van een tapijtenserie die in 1880 werd ontdekt door kerkhistoricus en kunstkenner, Xavier Barbier de Montault (1830-1901), in het Franse kasteel Verteuil waar zij in het bezit waren van het Franse adellijke

Christus zijn lijdensweg naar de top van de Olijfberg aflegde. Toch kwamen afbeeldingen waarbij de eenhoorn in relatie met Maria symbool stond voor de zuiverheid en maagdelijkheid vaker voor. Het verluchte miniatuur uit een Zuid-Nederlandse getijdenboek (ca. 1500) [fig. 10] illustreert volgens Willem Gerritsen (1935), literatuurhistoricus en auteur van Het spoor van de eenhoorn, links boven de annunciatie, de onbevlekte ontvangenis van Maria die bevrucht wordt door de aartsengel Gabriël. De afbeelding in de rechterbenedenhoek, waarbij de eenhoorn richting van de schoot van de maagd springt, zou volgens Gerritsen geïnterpreteerd kunnen worden als de incarnatie van Christus. (Gerritsen, 2011) Hoewel het zeer aannemelijk is dat het hier om twee verschillende

geslacht La Rochefoucauld. In 1922 werden de tapijten in overeenstemming met de toenmalige kasteelheer, Aimery de la Rochefoucauld, overgebracht naar New York om tentoongesteld te worden in het Metropolitan Museum of Art. (Gerritsen, 2011)

23

verbeeldingen van een wonderbaarlijke gebeurtenis gaat, heeft de maagd in de rechterbenedenhoek een meer wereldse uitstraling wat het geheel toch enigszins raadselachtig maakt. Deze ‘maagd’ draagt een kroon en haar mantel lijkt bezet met kroontjes wat zou kunnen duiden op een adellijke afkomst. De met bloemen versierde achtergrond, de zogenaamde millefleurdecoratie, vertoont in tegenstelling tot de gebruikelijke witte bloemen, die de zuiverheid van Maria symboliseren, blauwe, rode, en blauwrode bloemen waaronder het viooltje. De mengkleur van dit blauwrode viooltje, violet, werd in de christelijke traditie geassocieerd met de zonde, de boetedoening die in deze afbeelding de incarnatie van Christus zou bekrachtigen. Tevens symboliseert het viooltje de nederigheid, wat passend zou zijn binnen de Mariasymboliek. (Biedermann, 1989) Het werk van Enguerrand Quarton (1410-1466) toont de Kroning van Maria (1453-1454) [ fig. 11], een thema dat in de late-middeleeuwen verscheen in de beeldende kunst en het moment verbeeldt waarop de

Figuur 10: Miniatuur uit een Zuid-Nederlands getijdenboek, de eenhoorn in relatie tot de conceptie van Maria. (ca.1500)

24

Heilige Maagd in de hemel wordt opgenomen en door Christus wordt gekroond tot koningin van de hemel. (Carr-Gomm, 2003) Dit zou de verschijningsvorm van de ‘maagd’ in de rechterbenedenhoek kunnen verklaren, hoewel deze wel opvallend blijft in deze context. Verdere verdieping in de betekenis van het viooltje leidde tot de middeleeuwse interpretatie van dit betekenisvolle bloemetje. De eerst bloeiende viooltjes van het jaar waren in de Middeleeuwen aanleiding voor een groot voorjaarsfeest. De blauwe kleur van het viooltje werd geassocieerd met trouw en duurzaamheid wat er toe leidde dat het viooltje beschouwd werd als een symbool voor de liefde. (Biedermann, 1989) Zou dit verluchte miniatuur uit een Zuid-Nederlandse getijdenboek een brug vormen tussen de geestelijke en de wereldlijke interpretatie van de eenhoorn waarbij de eenhoorn in relatie tot de vrouw zou zinspelen op de hoofse minnaar, de meestal platonische liefdesrelatie tussen een jonkvrouw en haar minnaar?

Figuur 11: Kroning van Maria, 1453-1454, Enguerrand Quarton

EEN WERELDLIJKE INTERPRETATIE VAN DE EENHOORN

4.

27

4.1 De wereldlijke interpretatie van de eenhoorn in de Middeleeuwen In het voorgaande hoofdstuk werd al aangehaald dat de eenhoorn in relatie tot de vrouw niet altijd religieus van aard is. Op welke manier de verbeelding geïnterpreteerd moet worden kan men aflezen aan de verschijningsvorm van de vrouw, maar ook andere symbolische beeldelementen kunnen inzicht geven in de manier waarop de vrouw in relatie tot de eenhoorn moet worden geïnterpreteerd. In een meer wereldlijke betekenis kan de eenhoorn zinspelen op de zinnelijkheid en wordt de eenhoorn in verband gebracht met het mannelijk geslacht dat in de ban is van de vrouw zoals de eenhoorn in de christelijke context werd aangetrokken door de maagd. (Gerritsen, 2011) De schets van Leonardo da Vinci, illustreert een voluptueuze zittende jonge vrouw terwijl de aan een boom vastgebonden eenhoorn gedwee aan haar voeten ligt [fig. 12]. De vrouw die

Figuur 12: Schets van een vrouw die een eenhoorn aan een boom heeft vastgebonden (1480), Leonardo da Vinci.

28

in de richting van de toeschouwer kijkt, houdt met haar ene hand de halsband van de eenhoorn vast terwijl zij met haar ander hand in de richting van de eenhoorn wijst. (Gerritsen, 2011) De vrouw lijkt de toeschouwer bewust te willen maken van haar machtige positie en zou wellicht gezien kunnen worden als een ‘femme fatale’, die de eenhoorn, die een personificatie voor het mannelijk geslacht vormt, volledig in haar greep heeft. Een soortgelijke betekenis heeft de eenhoorn in de anonieme gravure Marietta [fig. 13]. (Gerritsen, 2011) De vrouw lijkt gezien haar kleding, van adellijke komaf, in een dergelijke context zou de eenhoorn geïnterpreteerd kunnen worden als een personificatie van de hoofse minnaar waarbij de liefde onbereikbaar en platonisch was.

Figuur 13: gravure Marietta, Dame bindt de eenhoorn aan een boom vast (ca. 1470)

29

4.2 La dame à la Licorne Een ander bijzonder en mysterieus werk is de laatmiddeleeuwse tapijtenserie La dame à la Licorne (ca. 1500). De tapijtenserie, bestaande uit zes wandtapijten, werden eind 1830 ontdekt in het Franse kasteel Boussac, de naam La dame à la Licorne werd in de 19e eeuw pas aan de tapijtenserie gegeven. Ook hier diende de dame in het centrum van het tapijt anders geïnterpreteerd te worden dan Maria, hetgeen we kunnen afleiden aan haar kleding, sierraden en haardracht. De verschillende interpretaties liepen nogal uiteen, zo beschreef de Franse schrijfster George Sand (1804-1876) in 1844 als eerste de tapijten in haar roman Jeanne en gaf een Oosterse betekenis aan het geheel. Sand bracht de halve maantjes die over het tapijt verspreid staan in verband met Turkije en schreef het tapijt toe aan een romance tussen een Turkse ridder en een Westerse schone. Het tapijt zou een liefdes- of huwelijksgeschenk zijn en op deze

manier zou de Turkse ridder zijn geliefde vereren. Naarmate men meer inzicht kreeg in de middeleeuwse heraldiek kwam aan het licht dat de halve maan, de wassende maan, een heraldisch teken was. Bij de interpretatie van de tapijten als zijnde huwelijksgeschenken zou een heraldisch teken passend zijn omdat in deze context de traditionele wapens van de twee betreffende families gecombineerd werden. Op het tapijt is echter maar één wapen zichtbaar dat wel veelvuldig werd afgebeeld, het zou gaan om het familiewapen van de familie Le Viste. De familie Le Viste was een burgerlijke familie uit Lyon die gedurende de 14e eeuw hoog aanzien had verworven in de regering van Frankrijk. Jean Le Viste (1368-1428), de opdrachtgever van de tapijtenreeks was na het overlijden van zijn vader (1383) het hoofd van de familie. Hierdoor had hij het recht om het wapen te dragen. Het feit dat het wapen zo veelvuldig voorkomt op de tapijtenserie getuigde van een enorme familietrots. Schild- en wapendragers waren over het algemeen figuren waar de betreffende familie een band mee

30

had, zo werd de leeuw in verband gebracht met de stad Lyon vanwaar de familie afkomstig was. In heraldische context werden de leeuw en de eenhoorn als even krachtig beschouwd, en kwamen vaak voor in de heraldiek van deze periode. (Gerritsen, 2011) Wellicht kan men hieruit afleiden dat de Bijbelse verhalen de middeleeuwse heraldiek hebben beïnvloed. Hoewel de leeuw en de eenhoorn op de tapijtenserie beide een zelfde functie als wapendrager vervullen, lijkt de aandacht gevestigd te worden op de eenhoorn. Al in de titel ‘La dame à la Licorne’ wordt de aanwezigheid van de eenhoorn benadrukt, ook is er op twee van de zes tapijten sprake van een innigere band tussen de dame en de eenhoorn. Volgens Geneviève Souchal (1926-1988), conservator van Musée de Cluny en auteur van La dame à la Licorne3, zou dit te verklaren zijn omdat in een huwelijkse context, de eenhoorn de maagdelijkheid van de bruid symboliseert. Deze interpretatie geldt niet in het geval van de bruid, 3 Voor de totstandkoming van mijn tekst is de Engelse vertaling van Verlet, P., & Salet, F. (1961). The LADY and the UNICORN gebruikt.

Geneviève de Nanterre (ca.*1432-z.d.), gezien zij weduwe was en dit haar tweede huwelijk was. In het geval van ‘La dame à la Licorne’, refereerde men aan de snelheid die aan de unicornis in de middeleeuwse Bestiaria werd toegeschreven, deze werd in verband gebracht met de naam Le Viste, afgeleid van het Franse woord vitesse, dat snelheid betekent. De leeuw zou symbool staan voor de bruidegom, Jean le Viste, die als bijnaam ‘kleine leeuw’ had, wat zou kunnen verwijzen naar de stad Lyon, waar de familie vandaan kwam. Dit soort woordspelingen waren erg geliefd in de Middeleeuwen. (Verlet & Salet, 1961) In deze huwelijkse context is ook de millefleurdecoratie passend. Volgens Lucia Impelluso (1965),expert op het gebied van iconografie en auteur van De natuur en haar symbolen, was het gebruikelijk dat er bloemen gestrooid werden op de vloer tijdens een huwelijk en tevens zou dit lenteachtige tafereel

31

volgens Impelluso verwijzen naar de ontluikende fase van de vrouw die gepaard ging met de huwelijkse verbintenis waarmee zij een andere levensfase tegemoet trad en traditiegetrouw bevrucht zou raken. Deze interpretatie werd versterkt door het ovale eiland waarop het tafereel zich afspeelt, dat door Impelluso in verband werd gebracht met de hortus conclusus, de omsloten tuin waar de onbevlekte ontvangenis van Maria plaats vond. (Impelluso, 2005) Ook de bomen, namelijk de eik, de pijnboom, de sinaasappel en de hulst die achtereenvolgens de onwrikbaarheid, het huwelijksgeluk, de vruchtbaarheid en het leven symboliseren zijn passend binnen deze huwelijkscontext. (Biedermann, 1991) Hoewel Souchal en Impelluso de tapijtenserie in verband brachten met het huwelijk, en waarbij verschillende beeldelementen een symbool vormden binnen deze huwelijks context, werd de tapijtenserie door Albert Frank Kendrick, (1872-1954), conservator en textielhistoricus van het Victoria and Albert Museum in Londen,

Figuur 15: La dame à la Licorne (ca. 1502): allegorie van de tast, detail aap

Figuur 14: La dame à la Licorne (ca. 1502): allegorie van de tast

32

geïnterpreteerd als een verbeelding van de zintuigen; zien, horen, ruiken, smaak en voelen. Aangezien de vijf zintuigen een geliefd onderwerp waren in de zestiende en zeventiende eeuw hechtte men veel waarde aan deze interpretatie en hiermee leek het mysterie rondom het verhaal van de tapijtenserie ontrafeld. (Gerritsen, 2011) Het eerste tapijt [fig. 14] zou een allegorie vormen van de tast, waarbij de dame met haar ene hand het wapen vasthoudt terwijl zij met haar andere hand de hoorn van de eenhoorn vasthoudt. De eenhoorn lijkt toenadering te zoeken en kijkt onderdanig tegen haar op, terwijl de dame zich in de richting van een geketende aap wendt [fig. 15]. In de christelijke kunst waren de deugden en ondeugden een veelvuldig verbeeld thema waarbij de aap de lust en onkuisheid symboliseerde. Een geketende aap daarentegen stond symbool voor de overwonnen duivel oftewel de lust die in bedwang gehouden werd. (Biedermann, 1991) Hieruit zou men kunnen afleiden dat de eenhoorn enerzijds een symbool vormde

Figuur 16: La dame à la Licorne (ca. 1502): allegorie van de smaak

Figuur 17: La dame à la Licorne (ca. 1502): allegorie van het ruiken

33

voor de lust, waarbij de hoorn geïnterpreteerd zou kunnen worden als fallussymbool, anderzijds symboliseerde de geketende aap, de duivelse behoefte oftewel de seksuele drift die in bedwang gehouden werd. De dame wendde zich tot de geketende aap en bewees hiermee haar deugdelijkheid richting haar toekomstige echtgenoot. Het tweede tapijt zou een allegorie vormen van de smaak, waarbij de dame een lekkernij uit een schaal pakt, die ze waarschijnlijk aan de parkiet op haar hand wil voeren terwijl ook het aapje zich tegoed doet aan iets lekkers. De eenhoorn vervult hier zijn functie als wapendrager, terwijl hij fier in de richting van de toeschouwer kijkt [fig. 16]. Het derde tapijt zou volgen Kendrick geïnterpreteerd kunnen worden als een allegorie van het ruiken, waarbij de dame een bloemenkrans rijgt, terwijl het aapje de heerlijke geur van de bloemen opsnuift. Ook hier houdt de eenhoorn het wapen vast en lijkt trouw in de richting van de dame te kijken [fig. 17]. Op het vierde tapijt bespeelt de dame een orgel terwijl haar dienares, althans hier gaan we van uit gezien deze

Figuur 18: La dame à la Licorne (ca. 1502): allegorie van het gehoor

34

dame kleiner is afgebeeld dan de hoofdpersoon, de blaasbalg bedient. (Gerritsen, 2011) Dit tafereel zou een allegorie van het gehoor vormen waarbij de eenhoorn een dynamischere houding heeft en doet denken aan een ‘carrouselpaard’ dat op de muziek voortbeweegt [fig.18]. Net als op het eerste tapijt is er ook op het vijfde tapijt sprake van een innigere band tussen de dame en de eenhoorn [fig. 19, 20]. Het vijfde tapijt vormt een allegorie van het zien en herinnert aan de unicornis uit de middeleeuwse Bestiaria. De unicornis zou alleen vangen zou zijn met behulp van een maagd, bij haar aanblik zou de unicornis zich in haar schoot vleien en vervolgens door de jagers gedood worden. In deze wereldlijke context zou de eenhoorn in relatie tot de dame in verband kunnen worden gebracht met de hoofse minnaar die zich onderwerpt aan de vrouw.(Impelluso, 2005, Gerritsen, 2011) Opvallend is dat de dame een spiegel in haar hand heeft die zij de eenhoorn voor houdt. In de middeleeuwen geloofde men dat een wild dier te temmen zou

Figuur 19: La dame à la Licorne (ca. 1502): allegorie van het zien

Figuur 20: La dame à la Licorne (ca. 1502): allegorie van het zien

35

zijn met behulp van een spiegel. In de beeldende kunst werd deze verbeelding in verband gebracht met de hoofse minnaar die volledig in de ban was van de vrouw. (Gerritsen, 2011) Daarnaast heeft de dame, net als bij de verbeelding van de allegorie van het gehoor, een opmerkelijke haardracht. Het haar is opgestoken en vormt een grote ‘hoorn’ in het midden van haar hoofd wat wellicht verwantschap vertoont met de haardracht van de aanlokkelijke vrouwen beschreven in de ‘Natura Rerum’, een gedichtenbundel van de Romeinse dichter Lucretius (99–55 v. Chr.). Hierin werd een wild en angstaanjagend dier beschreven, de catoblepas, dat de “wellust der ogen” symboliseerde. De catoblepas werd vergeleken met vrouwen die hun haar opsteken in de vorm van een grote hoorn waarmee zij een gevaar vormden voor de man. Deze zouden terwijl ze heimelijke blikken werpen op deze aanlokkelijke vrouwen, gegrepen worden door de ‘liefde’ en hun verstand verliezen. (De Hond, De Koomen, Moormann, Wackers & Will (2003) Deze aanlokkelijke vrouwen zouden vergeleken kunnen worden met de

huidige omschrijving van een ‘femme fatale’. Zowel de spiegel als de haardracht zouden de interpretatie van de eenhoorn als allegorie van de hoofse minnaar, die zich onderwerpt aan de vrouw, versterken. Maar het zou ook kunnen dat deze ‘typische haardracht’ in de Middeleeuwen niet zo ‘typisch’ was en onderdeel vormde van het modebeeld, een verklaring die wellicht aannemelijker zou zijn gezien de dienares op het zesde tapijt een zelfde haardracht draagt. Naast dat het opmerkelijk is dat er sprake is van een zesde tapijt in een serie met als thema de vijf zintuigen, is de tekst ‘A mon seul désir’ erg opvallend en mysterieus [fig. 21] De dame reikt in de richting van het sieradenkistje dat door haar dienares vast gehouden wordt. Het is niet helemaal duidelijk of de dame het sieraad terug legt of juist pakt om hem om te doen. Maar de doek die om het sieraad gewikkeld is wijst er eerder op dat zij het zorgvuldig opbergt in plaats van dat zij het tot zich neemt. Wat ook opvalt is dat de dame op de vijf eerdere

36

Figuur 21: La dame à la Licorne (ca. 1502): Zesde zintuig: ‘A mon seul désir’

37

tapijten een rijkelijk met edelstenen bezet halssieraad draagt en op het zesde tapijt niet. Dit zou er op duiden dat zij zich inderdaad heeft ontdaan van het kostbare juweel. (Gerritsen, 2011) Vooral de tekst boven de tent ‘A mon seul désir’, die letterlijk ‘mijn enige verlangen’ of ‘mijn enige wens’ betekent, roept veel vragen op en heeft geleidt tot veel mysterieuze verhalen rondom het zesde tapijt. Volgens Souchal zou de tekst in de context van een hoofse minnaar, geïnterpreteerd kunnen worden als de dame zich in de tent zou terug trekken om zich op te doffen met de sieraden die ze in het geheim gekregen zou hebben van haar minnaar. (Verlet & Salet, 1961) Maar ook in de traditie van een huwelijksgeschenk zou een dergelijk sieradenkistje passend zijn. Vergelijkbare teksten zijn aangetroffen op middeleeuwse objecten zoals kammen, sieradendoosjes of dergelijke vriendschaps- of liefdesgeschenken. Een tapijtenserie uit de nalatenschap van kardinaal Everhard van der Marck, kerkvorst van Luik (1505-1538) met als thema de vijf zintuigen toonde op het zesde tapijt een vergelijkbare tekst,

namelijk ‘liberum arbitrium’ wat ‘de vrije wil’ betekent. Deze tekst zou in een christelijke context geïnterpreteerd kunnen worden als de mens die via de zintuigen blootgesteld wordt aan allerlei verleidingen, goed en kwaad, maar tegelijkertijd beschikt ieder mens over de mogelijkheid, de vrije wil, om weerstand te bieden aan deze verleidingen. (Gerritsen, 2011) In dezelfde context zou volgens de auteur van ‘Het spoor van de eenhoorn’, Willem Gerritsen (1935), literatuurhistoricus en gespecialiseerd in Middeleeuwse letterkunde, ook de tekst ‘A mon seul désir’ geïnterpreteerd kunnen worden, namelijk een morele les die ons duidelijk maakt dat we ons niet moeten laten verleiden tot negatieve verleidingen waartoe onze zintuigen ons aanzetten, maar dat ieder mens wederom beschikt over de mogelijkheid, de vrije wil, om weerstand te bieden aan deze verleidingen. Op deze manier probeerde de middeleeuwse moraliserende kunst het gedrag op een volgens het christelijke geloof, goede manier te beïnvloeden. (Gerritsen, 2011)

38

Al deze verschillende interpretaties samengenomen waarbij Kendricks interpretatie van de vijf zintuigen de meest overtuigende lijkt te zijn, lijkt de tapijtenserie La Dame á la Licorne een complex geheel aan symbolische beeldelementen te vormen. Het lijkt mij aannemelijk dat de tapijtenserie een diepere betekenis heeft waarbij de zintuigen slechts een aanknopingspunt lijken te vormen om aan de hand daarvan de christelijke deugden en ondeugden te verbeelden, waarbij de geestelijke en de wereldlijke interpretatie van de eenhoorn samen komen. In de geestelijke context vormt de dame wellicht een personificatie van Luxuria, de lust, één van de zeven hoofdzonden en symboliseert de lustgevoelens waaraan de zintuigen weerstand moeten bieden. In een wereldlijke context zou de personificatie van Luxuria geïnterpreteerd kunnen worden als de onkuisheid. De eenhoorn die toenadering zoekt tot de dame in combinatie met de verschillende symbolische beeldelementen verwijzen mogelijk naar de hoofse minnaar

waaraan de toekomstige echtgenote weestand moet bieden om op deze manier haar deugdzaamheid richting haar toekomstige echtgenoot te bewijzen of te benadrukken. Tevens zou de eenhoorn in een wereldlijke context een symbool voor de kuisheid kunnen vormen wat versterkt wordt door de mogelijke hortus conclusus die de dame beschermt tegen zinnelijke invloeden van buitenaf. La Dame à la Licorne lijkt zich op een grensgebied te bevinden tussen de middeleeuwse denkbeelden en de denkbeelden van de Italiaanse Renaissance (ca. 1400-1550). De middeleeuwse denkbeelden richtte hun aandacht op het hiernamaals wat tot uiting kwam door de verbeelding van de christelijke deugden en ondeugden, terwijl tijdens de Italiaanse Renaissance de humanistische denkbeelden hoogtijdagen vierden. De Renaissance die zich richtte op het individu en het zelfbewustzijn, die in de tapijtenserie tot uiting komen door de verbeelding van de zintuigen.

39

4.3 De Renaissance en de betekenis van de eenhoorn Tijdens de Italiaanse Renaissance probeerde een bepaalde groep intellectuelen zich los te maken van de middeleeuwse denkbeelden die in de greep gehouden werden door de kerk en de staat. Men wilde zich niet langer beroepen op aannames en goedgelovigheid. Binnen intellectuele kringen was er sprake van een toenemend individualisme, er was aandacht voor de rede, de waarneming en het zelfbewustzijn. Deze humanistische levensbeschouwing plaatste zichzelf op een voetstuk en schilderde de Middeleeuwen af als duister en barbaars, enigszins ten onrechte, gezien de Middeleeuwen ervoor hebben gezorgd dat schatten uit de Klassieke Oudheid bewaard zijn gebleven waardoor er sprake was van een ‘wedergeboorte’ van deze Klassieken. De aandacht voor het individu kwam in de kunst tot uiting doordat deze op het hier en nu gericht

was, in tegenstelling tot de Middeleeuwse kunst die op het hiernamaals gericht was. Er was sprake van een bepaalde mate van zelfverheerlijking; kunst moest ‘menselijk’ zijn. (De Visser, 2012; Honour en Fleming, 1998) Binnen deze humanistische denkwijze werd de eenhoorn niet langer in verband gebracht met christelijke deugden en ondeugden en bovennatuurlijke fenomenen maar binnen deze wereldlijke interpretatie vormde de eenhoorn een symbool om menselijke eigenschappen te verheerlijken.

40

4.4 De eenhoorn als allegorie van de kuisheid Dat de verbeelding van een zittende vrouw met een eenhoorn in haar schoot gevleid niet altijd symbool stond voor de conceptie bij Maria zagen we onder andere in de eerder besproken tapijtenserie La Dame á la Licorne (ca. 1500). Gedurende de 15e eeuw zagen we een soortgelijke verbeelding maar in een wereldlijke context waarbij de eenhoorn die in de schoot van een jonge vrouw lag een heel andere betekenis kreeg [fig. 22]. Aan de verschijningsvorm van de vrouw kon men afleiden dat het hier niet de maagd Maria betrof, waarbij de eenhoorn haar zuiverheid symboliseerde en een allegorie vormde voor de incarnatie van Christus. In deze wereldlijke context vormde de eenhoorn een symbool voor de kuisheid van de vrouw. (Locht, 2013)

Figuur 22: De eenhoorn als symbool voor de kuisheid

Figuur 23: De dame met de eenhoorn, (1506), Rafaël

41

Een veelvoorkomend thema in de Italiaanse Renaissance was het huwelijksportret zoals De dame met de eenhoorn (1506) van de Italiaanse schilder Raffaello Sanzio, beter bekend als Rafaël (1483-1520) waarbij de eenhoorn een symbool vormde voor de kuisheid van de jonge vrouw. Ook de parel als symbool voor de deugd en de robijn die de vrouwelijke liefde symboliseerde bevestigden de deugdelijkheid van deze jonge vrouw richting haar toekomstige echtgenoot [fig. 23]. (Impelluso, 2005) De manier waarop deze symbolen, waaronder de eenhoorn, in deze huwelijkscontext betekenis kregen past binnen de humanistische denkwijzen waarbij de aandacht uitging naar het individu dat op deze manier in een goed daglicht geplaatst werd. De eenhoorn als symbool voor de kuisheid van de vrouw zou voortkomen uit het verhaal van de heilige Cecilia Gonzaga (1426-1451), een jonge Romeinse vrouw, die haar maagdelijkheid opdroeg aan God door het klooster in te gaan om een uithuwelijking met een heiden te

voorkomen. Dat de eenhoorn in verband werd gebracht met de kuisheid van deze jonge vrouw zou voortkomen uit de voorliefde voor de eenhoorn van de familie Gonzaga. Ook het literaire werk, ‘Triumphi’ (1351), van Italiaans dichter en prozaschrijver Petrarca (1304-1374), droeg bij aan de symbolische interpretatie van de kuisheid. Petrarca omschreef hoe hij zijn zinnelijke liefde verruilde voor kuisheid uit liefde voor zijn geliefde echtgenote Laura wier praalwagen werd voortgetrokken door twee eenhoorns. In de Iconologica (1603), een handboek voor schilders van de Italiaans estheticus Cesare Ripa, (1560-1622) werd beschreven hoe tal van deugden, ondeugden, zinnelijkheden, menselijke hartstochten maar ook zaken als landschappen en rivieren verbeeld dienden te worden. Zo omschreef het dat kuisheid, vanuit middeleeuwse traditie, gepersonifieerd diende te worden door een meisje dat een eenhoorn liefkoost, omdat de eenhoorn alleen te vangen zou zijn door een maagd. (Gerritsen, 2011, Pietersz, 1644)

42

4.5 Een opmerkelijke bruine eenhoorn in de Montefeltro-diptiek De iconografie van de triomfstoet was een veelvoorkomend thema binnen de Italiaanse Renaissance waarbij de roemrijke positie van edelen werd benadrukt. Opvallend aan het werk Federico da Montefeltro en zijn vrouw Battista Sforza (1466) van de Italiaanse kunstenaar Piero Della Francesca (1416-1492), is dat de triomfstoet van de hertogin Battista Sforza (1446-1472), die we op de achterzijde van de diptiek aantreffen, wordt voortgetrokken door twee bruine eenhorens in plaats van de gebruikelijke witte. Voordat we dit kunnen verklaren dienen we eerst iets meer te weten over de portretten van de Montefeltro’s (1472). Opvallend is dat de portretten ‘en profil’ geschilderd zijn, waarschijnlijk naar het voorbeeld van de Romeinse munten waarop de keizer stond afgebeeld. In het

geval van Federico da Montefeltro (1422-1482) [fig. 24] werd op deze manier ook de rechterkant van zijn gezicht afgedekt omdat deze kant ernstig beschadigd was geraakt tijdens de vele veldslagen. (De Visser, 2012) Francesca schilderde de hertog voor een Italiaans landschap, waarschijnlijk het imperium van de Montefeltro’s, in plaats van voor een gebruikelijke effen achtergrond en geeft ons door dit vergezicht inzicht in het Italiaanse landschap van de 15e eeuw. Francesca was de eerste die op deze manier invulling gaf aan de achtergrond. Het serieuze, ingetogen portret is geschilderd met uiterste precisie en is voorzien van minutieuze details waarbij het niks verraadt van de hoogstaande positie die Federico bekleedde, het portret moest vooral menselijk zijn en sympathie oproepen. (Maetzke, 2013) Op deze manier sluit de verbeelding van het portret van de hertog aan bij de humanistische denkwijze tijdens de Italiaanse Renaissance. In tegenstelling tot het sobere portret van Federico da Montefeltro, is het portret van zijn vrouw Battista Sforza voorzien van luxueuze kleding en

43

sieraden die de grandeur van haar echtgenoot bekrachtigen [fig. 25]. Opvallend is dat de gelaatskleur van Battista Sforza erg bleek is, dit zou te verklaren zijn omdat Francesca het portret schilderde aan de hand van haar dodenmasker; de vrouw stierf namelijk kort na de geboorte van hun zoon in 1472 en Federico da Montefeltro zou het portret hebben laten schilderen als aandenken. De triomfstoet op de achterzijde van de diptiek is redelijk sober, in vergelijking met de gebruikelijke triomfstoeten van die tijd. Waarschijnlijk om het sobere karakter van Federico da Montefeltro te benadrukken. Ook de inscriptie onder de triomfstoet duidt op het sobere en sympathieke karakter van de hertog en bevestigt dat zijn daden en roem desondanks even groot zijn als die van de grootste heersers [fig. 26] Desondanks dient de beeldtaal rondom Federico om zijn prestigieuze functie te verheerlijken. De simpele met fluweel beklede houten wagen van de hertog wordt voortgetrokken door twee gracieuze witte paarden [figuur 27]. In de christelijke traditie symboliseerden

Figuur 24: portret Federico da Montefeltro, (1472)

44

witte paarden enerzijds het licht en leven en kan het in dit geval wellicht in verband worden gebracht met de vitaliteit en kracht van de hertog. Anderzijds vormde het witte paard in de christelijke symboliek het symbool voor Christus. (Biedermann, 1991) Wellicht dat de aanwezigheid van Christus in dit werk geïnterpreteerd kan worden als de ondersteuning en de kracht die Federico door de Heer gegeven is voor van zijn militaire daden. Tevens wordt de in harnas gestoken hertog omringd door tal van personificaties zoals Justitia (gerechtigheid), Prudentia (voorzichtigheid), Fortitudo (kracht), Temperantia (matigdheid), terwijl hij door de personificatie Fortuna (het lot) gekroond wordt met een lauwerkrans, dit alles om zijn roemrijke positie te benadrukken. Battista Sforza wordt vergezeld door de personificaties van gematigdheid en kuisheid, waarbij kuisheid een pelikaan op haar schoot houdt die de overleden positie van de hertogin benadrukt. De wagen van Battista Sforza wordt voortgetrokken door twee bruine eenhoorns, wat zeer opmerkelijk is

Figuur 25: Portret Battista Sforza, (1472)

45

Figuur 26: Triomfstoet Federico da Montefeltro. In vertaling: ‘Hij rijdt een waardig doch roemloos triomf, terwijl hij de scepter met mate hanteert. De eeuwige faam van zijn deugden is vergelijkbaar met die de grootste hertogen.’16

Figuur 27: Triomfstoet Battista Sforza. In vertaling: ‘Zij die de bescheidenheid in zijn succes opmerkte, vormt het gespreksonderwerp van het volk, ze wordt geëerd door de lof van de heldendaden van haar grootse echtgenoot’

46

gezien deze manier van verbeelden afwijkt van de traditionele verschijningsvorm van de eenhoorn. De eenhoorn vormt ook in dit werk uit de Italiaanse Renaissance een symbool voor de kuisheid en benadrukt op deze manier de deugdzaamheid van de hertogin jegens haar echtgenoot [fig. 28]. De inscriptie onder de triomfstoet van de hertogin verwijst naar de roemrijke positie van haar echtgenoot en zijn grootse triomfen ondanks zijn ingetogen karakter, wat bijdraagt aan de volledige aandacht die gericht is op de hertog, Federico da Montefeltro. (Maetzke, 2013) Dat hier gekozen is voor twee bruine eenhoorns in tegenstelling tot de traditionele witte zou erop kunnen duiden dat de traditionele verschijningsvorm van de eenhoorn in dit Italiaans Renaissancistisch werk minder belangrijk is en dat humanistische denkwijzen die gericht waren op de verheerlijking van het individu. Door te kiezen voor twee bruinen eenhoorns werd er een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de positie van de hertog en die van de hertogin

waarbij alle beeldtaal rondom de hertog zijn hoogstaande positie moesten benadrukken terwijl hij zelf vooral sympathie wilde uitstralen en niet te protserig wilde overkomen.

47

4.6 Invloed van de wetenschap op de betekenis van de eenhoorn Door de opkomende wetenschap in de 16e eeuw werden bovennatuurlijke aspecten in twijfel getrokken. Dit leidde tot grote vraagtekens bij de traditionele verbeeldingsvorm van de eenhoorn, waarbij de verbeelding van de eenhoorn in de schoot van Maria, de conceptie van Christus symboliseert. Ook ontstond er twijfel over het bestaan van de eenhoorn. De spanningen tussen de wetenschap en de kerk leidde ertoe dat de kerkelijke kunst onder de loep genomen werd en men twijfels uitte over de visuele voorstellingen en de geloofwaardigheid van de kerkelijke kunst. Tijdens het Concilie van Trente4 (1545-1563) werd besloten dat kerkelijke kunst voortaan

4 Het Concilie van Trente (Italië), was een reeks algemene Rooms Katholieke kerkvergaderingen in opdracht van paus Paulus III met als doel bepaalde misstanden binnen de Katholieke kerk

gericht moest zijn op God en dat onkuise en/of niet geestelijke kunst verbannen werd. Het was niet duidelijk of men hiermee ook de verbeelding van de eenhoorn in de schoot van Maria beoogde, maar het was wel duidelijk dat deze verbeeldingsvorm van de eenhoorn die in de religieuze kunst van de Middeleeuwen een geliefd onderwerp was, na het Concilie van Trente niet meer voor komt. Door handels- en ontdekkingsreizen kwamen Europeanen tijdens hun reis naar India in 1515, voor het eerst in aanraking met een eenhoornig dier. Door middel van de encyclopedie van Plinius was men op de hoogte van het bestaan van een eenhoornig dier, hoewel niemand in Europa het dier ooit had gezien. In de Europese zoölogie werden de benamingen Rhinoceros, monoceros en unicornis door elkaar gebruikt, maar bij de aanblik van dit logge, gepantserde dier dat geenszins voldeed aan de traditionele beschrijving, (waarbij het dier te

aan het licht te brengen wat leidde tot vernieuwingen binnen de Katholieke kerk. (Concilie van Trente, z.d.)

48

bedwingen zou zijn in de schoot van een maagd) werd duidelijk dat het hier om afzonderlijke dieren moest gaan. Dit leidde ertoe dat het bestaan van de traditioneel beschreven eenhoorn in twijfel werd getrokken, aangezien niemand deze verschijningsvorm ooit met eigen ogen had gezien. Maar omdat de eenhoorn in de Bijbel voorkwam ontkende men het bestaan ervan niet.(Gerritsen, 2011) Tal van wetenschappers hielden zich in hun zoölogische werken bezig met deze twijfelachtige kwestie. Zo ook de Zwitserse geleerde Conrad Gesner (1516-1565). Gesner gaf in zijn Historia Animalium (1551-1558) een objectieve samenvatting van schriftelijke bronnen uit de Oudheid, de Middeleeuwen en uit zijn eigen tijd [fig. 28]. Het werk bestond uit vijf delen en in het deel over de levendbarende viervoetige dieren weidde hij een hoofdstuk aan de eenhoorn. Daarom kwam de eenhoorn niet voor in het deel over de animal fabulosum, de fabeldieren. (Gerritsen, 2011)

Figuur 28: Illustratie van de eenhoorn in de Historia Animalium van C. Gesner

49

Ondanks deze categorisering duurde het debat over het bestaan van de eenhoorn voort in de 16e eeuw, zo nu en dan laaide er stof op, die het bestaan van de eenhoorn bevestigde of ontkrachtte. Vondsten van hoornachtig materiaal dat afkomstig zou zijn van de eenhoorn, bevestigde het bestaan van de eenhoorn. Deze vondsten werden als relikwieën bewaard in kerkschatten, ook ontstond er een handel in de hoorn van de eenhoorn, deze zou vermalen tot poeder een geneeskrachtige werking hebben. Later in de 16e eeuw werd duidelijk dat het hier om de stoottand van de narwal moest gaan, een walvisachtige die in 1539 in de Poolzee opdook. (Gerritsen, 2011; De Hond, De Koomen, Moormann, Wackers & Will, 2003) De handel die in 16e eeuw ontstond in de hoorn van de eenhoorn omwille van zijn geneeskrachtige werking, zou betekenen dat de geneeskrachtige werking die in de Klassieke Oudheid aan de hoorn van de eenhoorn werd toegeschreven in de vergetelheid was geraakt door de eeuwen heen. De Griekse geneesheer Ctesias omschreef toentertijd in zijn geschrift Indika de

‘bovennatuurlijke en geneeskrachtige werking van de hoorn van de eenhoorn waardoor er ook toen een jacht op het eenhoornige dier ontstond. Ctesias omschreef de hoorn als geneesmiddel voor krampen en ‘vallende ziekte’ en ook werden er toen al neutraliserende krachten aan de hoorn toegeschreven. Waar in de 16e eeuw de stoottand van de narwal werd aangezien voor de hoorn van de eenhoorn betrof het in de Klassieke Oudheid vermoedelijk de Indische neushoorn.

50

4.7 De eenhoorn in relatie tot de geneeskunde, enkele voorbeelden uit de 16e t/m 18e eeuw De geneeskrachtige werking die in de 16e eeuw aan de hoorn van de eenhoorn werd verbonden, leidde ertoe dat de eenhoorn ook een op zichzelf staande verbeelding kreeg, waarbij hij zijn hoorn in het water steekt en op deze manier het water zuiverde. In het Italië van de 16e eeuw waren gifmoorden populair om politieke rivalen uit de weg te ruimen door middel van de giftige stof arseen. Deze arseenverbindingen waren erg geschikt omdat deze in die tijd moeilijk op te sporen waren in het lichaam. (Maat, 2007) Borso d’Estes (1413-1471) was hertog van Modena en Reggio (1452) en had nogal wat politieke tegenstanders en de angst om vergiftigt te worden was reëel. Derhalve werd de eenhoorn afgebeeld op het wapen van de

Figuur 29: Miniatuur in de Bijbel van Borso d’Este: het wapen van de familie d’Estes

Figuur 30: Gevel van Kring-apotheek Albers, Den Bosch

51

invloedrijke familie d’Este zoals geïllustreerd in figuur 29 en deed dienst als symbolische beschermer van de familie. (Gerritsen, 2011) De geneeskrachtige werking die aan de hoorn van de eenhoorn werd toegeschreven leidde ertoe dat de eenhoorn een uithangteken vormde om apotheken mee aan te duiden, op deze manier is de eenhoorn ook vandaag de dag nog terug te zien in het straatbeeld [fig. 30]. (Gerritsen, 2011; De Hond, De Koomen, Moormann, Wackers & Will, 2003) Zowel de gravure (1550) van Jean Duvet (1485-1562), als het linker paneel van De Tuin der lusten (1515) van de Nederlandse kunstschilder Jeroen Bosch (1450-1516) verbeelden de geneeskrachtige werking van de hoorn van de eenhoorn [fig. 31 en 32]. Op beide werken steekt de eenhoorn zijn hoorn in het water en zuivert op deze manier het water van slangengif zodat de andere dieren het water kunnen drinken. In een religieuze context werd deze verbeelding in verband gebracht met

Figuur 31: Gravure: De eenhoorn zuivert het water zodat de andere dieren kunnen drinken (1550), Jean Duvet

52

Christus die de mens verlost van het kwaad. (Gerritsen, 2011, De Hond, De Koomen, Moormann, Wackers & Will, 2003 ) Ondanks de handel in de hoorn van de eenhoorn om zijn geneeskrachtige werking trokken wetenschappers tegen het einde van de 16e eeuw de zuiverende en geneeskrachtige werking van de eenhoorn in twijfel. Zij achtten het erg onwaarschijnlijk dat een bepaalde stof, afkomstig van de hoorn van de eenhoorn, de eigenschap zou hebben om alle mogelijke vormen van gif onschadelijk te maken. Ieder orgaan zou namelijk anders reageren op het gif. De Franse chirurg Ambroise Paré (1510-1590) analyseerde diverse uitspraken met betrekking tot de eenhoorn van reizigers en geleerden uit het verleden en concludeerde dat de eigenschappen van de omschreven eenhoorn zo uiteenliepen dat het onmogelijk om een zelfde dier kon gaan. Ook trok Paré de in kerken en koninklijke schatkamers aanwezige relikwieën van de eenhoorn in twijfel. De afmetingen van de hoorn waren zo enorm groot dat deze onmogelijk door

Figuur 32: De Tuin der Lusten (ca. 1515),

Jeroen Bosch

53

de eenhoorn in de beschreven vorm gedragen kon worden. Een hoorn met deze enorme afmeting moest wel afkomstig zijn van een zeemonster. De narwal, die in 1539 in de Poolzee was opgedoken bevestigde dit vermoeden. (Gerritsen, 2011) De onzekerheid over het bestaan van de eenhoorn leefde voort in de 17e en 18e eeuw. In tegenstelling tot onder andere Paré twijfelde diens tijdgenoot, de geestelijke Edward Topsell (1572-1625) niet aan het bestaan van de eenhoorn. Volgens Topsell behoorde de eenhoorn net als de Gorgo en de Sfinx tot wezens die weliswaar door niemand waren waargenomen, maar de beschrijvingen van de dieren door antieke auteurs en geestelijke bevestigden het bestaan ervan. Het feit dat de eenhoorn meerdere malen voor kwam in de Bijbel was voor Topsell voldoende reden om Gods creatie niet in twijfel te trekken. Hoewel Topsell volledig vertrouwde op de Bijbel en hierdoor niet twijfelde aan het bestaan van de eenhoorn, vroeg Athanasius Kircher (1602-1680), geleerde en jezuiet, zich af waar het in

de Bijbel beschreven eenhoornige dier gebleven was. Verhalen die beschreven dat de eenhoorn tijdens de zondvloed verdronken zou zijn werden door Kirchner veracht en als reactie toonde hij in zijn boek Arca Noe, in tres libros digesta (1675), een gravure waarop alle dieren werden verbeeld die zich in de Arc van Noah bevonden, waaronder de eenhoorn. [fig. 33] Ole Worm (1588-1654), hoogleraar aan de universiteit van Kopenhagen, had ernstige twijfels over de neutraliserende werking van de hoorn van de eenhoorn en doormiddel van enkele experimenten bevestigde hij de onjuistheid van deze interpretatie. Hoewel het bewijs geleverd was dat de hoorn van de eenhoorn geen geneeskrachtige werking had hield men tot ver in de 18e eeuw vast aan dit gegeven en bleef de handel in hoorn voort bestaan. (Gerritsen, 2011) Meer nog dan de vraag of de eenhoorn bestond, hield de mogelijke geneeskrachtige werking van de hoorn van de eenhoorn de gemoederen van wetenschappers gedurende de 16e tot de 18e eeuw bezig.

54

Diverse wetenschappers benaderde deze kwestie vanuit hun eigen vakgebied, het feit dat dit vraagstuk gedurende twee eeuwen bleef opspelen zou te verklaren zijn door het gebrek aan harde bewijzen dat de eenhoorn niet zou bestaan. Maar zelfs toen de geneeskrachtige werking van de hoorn als onjuist bevestigd werd hield men vast aan het geloof van deze mythe.

Figuur 33: Detail uit het boek: Arca Noe, in tres libros digesta, Athanasius Kircher

DE SUBJECTIEVE INTERPRETATIE VAN DE EENHOORN

5.

57

5.1 Van Symbolisme tot hedendaagse kunst Twijfel over het bestaan van de eenhoorn duurde voort en van tijd tot tijd laaide het raadselachtige verhaal rondom de eenhoorn weer op en vroeg men zich af of de eenhoorn niet toch ergens bestaan zou hebben. Onderzoek van de Franse natuuronderzoeker en specialist op het gebied van gewervelde dieren, Georges Cuvier (1769-1832), toonde in 1830 aan dat de eenhoorn onmogelijk bestaan kon hebben aangezien de schedel van een gewerveld dier bestond uit twee helften. Op de naad van de schedel kon onmogelijk een hoorn van deze afmetingen groeien. Dit wetenschappelijke bewijs leidde ertoe dat de eenhoorn verdween uit zoölogische handboeken en definitief verdween naar het rijk der fabeldieren. (Gerritsen, 2011) Toch blijft de eenhoorn fascineren maar in een meer subjectieve context, de betekenis die aan de eenhoorn wordt

toegeschreven was niet langer religieus, heraldisch of geneeskrachtig van aard maar leefde voort in de fantasie van de symbolistische kunstenaar, die uiting gaf aan zijn innerlijke ideeën en gevoelens. Het Symbolisme was een anti-naturalistische figuratieve kunststroming die opkwam aan het einde van de 19e eeuw, die zich niet langer richtte op de zichtbare wereld als uitgangspunt voor de kunst, maar die zich richtte op de innerlijke gevoelens en ideeën van de kunstenaar, naar de intuïtie en menselijke driften. Men hield zich bezig met onderwerpen die een tegenstelling vormde; zoals het leven en de dood, lijden en geluk, liefde en onmacht. Men was op zoek naar oprechtheid en zuiverheid die men vond in het subjectieve onderbewuste, het zogenaamde ‘primitieve’, in tegenstellingen tot een objectieve benadering. Symbolistische kunstenaars zochten naar nieuwe manieren om de wereld te zien en ontvluchten het alledaagse, aangetaste leven en zochten hun toevlucht in vervlogen tijden waarbij zij zich lieten inspireren door

58

actuele literatuur en filosofie van onder andere Baudelaire en Freud. Charles Baudelaire (1821-1867), was een Franse dichter en kunstcriticus en sprak kunstenaars tijdens De Salon van 1846 als volgt toe: “Het Parijse leven is vol poëtische en sprookjesachtige onderwerpen. Het sprookjesachtige is als de lucht om ons heen: we baden erin, maar we zien haar niet.” (Honour en Fleming, 1998; de Visser, 2012) Mogelijk heeft hij de kunstenaars willen aansporen om door hun wimpers te kijken naar de alledaagse dingen, om ruimte te geven aan hun fantasie en innerlijke gevoelens om op deze manier een subjectieve verbeelding te geven van het ‘troosteloze’ eigentijdse leven, mede als gevolg van de opkomende industrialisatie. In 1900 verscheen het boek ‘Traumdeutung’, van de Weense psycholoog Sigmund Freud (1856-1939), waarin Freud zijn ideeën over de instinctieve kant van de menselijke natuur beschreef. Freud beschreef de seksuele driften, emoties en ervaringen die ten grondslag liggen aan het

menselijk handelen, meer dan rationaliteit. Freuds filosofie beïnvloedde symbolistische kunstenaars aan het begin van de 20e eeuw. (Honour en Fleming, 1998) In het werk van de Franse kunstenaar Gustave Moreau (1826-1898), lijken zowel de ideeën van Baudelaire als Freud tot uiting te komen. Moreau werd gezien als een van de vroegste symbolisten en met zijn onvoltooide werk Les Licornes (ca. 1885-1898), roept hij een occulte sfeer op waarbij er een paradox lijkt te ontstaan tussen macht en onmacht waarbij de vrouw de man volledig in haar greep heeft. [fig. 34]. Moreau liet zich voor zijn werk Les Licornes inspireren door de laat-middeleeuwse tapijtenserie La Dame à la Licorne. De eenhoorn in deze tapijtenserie werd in verband gebracht met zowel de hoofse minnaar als de kuisheid, maar in het werk Les Licornes van Gustave Moreau krijgen de eenhoorns een zinnelijke betekenis. (Gerritsen, 2011)

59

Figuur 34: Les Licornes (ca. 1885-1898), Gustave Moreau

60

De eenhoorn in Les Licornes zou geïnterpreteerd kunnen worden als een symbool voor het mannelijk geslacht dat in vervoering lijkt te zijn bij de aanblik van de vrouw die een ‘femme fatale’ voorstelt. De vrouwen op het werk van Moreau hebben een ‘fatale’ uitwerking op het mannelijk geslacht, zij hebben de man volledig in hun greep waardoor deze als het ware machteloos is. De verbeelding van de eenhoorn in het werk van Moreau vertoont gelijkenis met de unicornis uit de middeleeuwse Bestiaria, die zich in de schoot van de vrouw vleit waarna hij door de jagers gedood wordt en zou vergeleken kunnen worden met de man die de controle kwijt is over zijn ratio en gedreven wordt door zijn emotie en seksuele driften, zoals later beschreven in Freuds ’Traumdeutung’. De beeldtaal binnen deze luxueuze, plezierige sfeer versterken de machtige positie van de vrouw ten opzichte van de ‘willoze’ man die gesymboliseerd wordt door de eenhoorn. De gezichtsuitdrukking van deze vrouwen is emotieloos en hooghartig

wat hun in een verheven positie stelt ten opzichte van de ‘man’. Ook draagt de eenhoorn een halsband wat de onderworpen positie van de man benadrukt. De ‘man’ zou voor de vrouw niets meer dan een “speeldier” zijn waarbij de hoorn opgevat zou kunnen worden als een fallussymbool. (Locht, 2013) Het werk les Licornes toont een wereld vervuld van Bijbelse en mythologische elementen. Deze invloeden uit het verleden waren kenmerkend voor de symbolistische kunstenaars die hun toevlucht zochten in de ‘onbedorven’ wereld uit het verleden en op deze manier hun eigen ideale wereld creëerden. Op de achtergrond zijn twee schetsmatige middeleeuwse bouwwerken in gotische stijl te zien. Een schetsmatige manier van werken werd door Baudelaire in verband gebracht met het intuïtieve, het pure waaraan kunst zou moeten voldoen. (Honour en Fleming, 1998) De graal op de voorgrond, herkenbaar uit Bijbelse taferelen, werd in de dieptepsychologie in verband gebracht

61

met de baarmoeder en zou symbool staan voor het vrouwelijke. In de oosterse filosofie werd de graal in verband gebracht met een levenselixer dat bewaard zou worden in deze kelk. (Biedermann, 1991) In de context van Les Licornes is het mogelijk dat de graal een dubbelzinnigheid bevat, doordat deze zowel het vrouwelijk orgaan als ‘het leven’ symboliseert, door Freud beschreven als ‘eros’, één van de onderbewuste menselijke driften. Hiermee zou de graal een contrast vormen met het mannelijke geslacht dat onderworpen aan de vrouw ‘willoos’ is en in verband gebracht kan worden met Freuds doodsdrift, thanatos genaamd. Op deze manier vormen het leven en de dood, de macht en de onmacht een paradox in het werk van Moreau. De subjectieve interpretatie van de eenhoorn die ontstond in de 19e eeuw zet zich voort gedurende de 20e en 21e eeuw wat er toe heeft geleid dat de eenhoorn een velerlei aan betekenisvormen kent die soms terug grijpen op diverse traditionele

verschijningsvormen maar in andere gevallen uiting blijkt van persoonlijke interpretaties. Zo werd aan de eenhoorn in het beroemde kinderboek, Through the Looking-Glass and What Alice Found There (1871), van Lewis Carroll (1832-1898), een traditionele heraldische betekenis toegeschreven [fig. 35]. Carroll baseerde het verhaal op de bekleding van de Britse troon door de Schotse koning Jacobus VI (1603) en de daarmee, niet geheel zonder weerstand, gepaard gaande Acts of Union (1707). Tijdens deze Acts of Union vond er een vereniging van de parlementen van Schotland en Engeland plaats waarbij ook het Britse wapen een combinatie vormde met het Schotse wapen. Dit leidde ertoe dat één van de leeuwen op het Britse wapen plaats moest maken voor de eenhoorn. (Gerritsen, 2011) Voor de literaire schrijver Louis Couperus (1863-1923), vormde de eenhoorn een inspiratiebron voor zijn roman Fidessa (1899). Fidessa is een verhaal over de verachte, onvoorwaardelijke liefde tussen de nimf

62

Fidessa en de ridder Sans Joye die bij elkaar worden gebracht door toedoen van de wilde, woeste eenhoorn [fig. 36]. (Gerritsen, 2011) Deze verhaallijn toont verwantschap met de traditionele verbeeldingsvorm waarbij de eenhoorn (Sans Joye, dat letterlijk zonder vreugde betekent) zijn toevlucht zoekt in de schoot van de maagd (Fidessa, dat letterlijk vertrouwen/geloof betekend). Ook het verhaal van Couperus eindigt noodlottig waarbij Sans Joye net als de eenhoorn sterft. De traditionele betekenis die aan de eenhoorn werd gegeven uit zich ook in de wilde haren die de eenhoorn verliest in de nabijheid van de nimf, zoals de eenhoorn in de middeleeuwse Bestiaria werd getemd door een maagd. Gerritsen bracht de eenhoorn hier in verband met de traditionele betekenis van de kuisheid, die in het verhaal van Fidessa opgevat kan worden als de onvoorwaardelijke liefde, de eeuwige

Figuur 35: Illustratie in Lewis Carroll’s kinderboek: Through the Looking-Glass and What Alice Found There (1871), door John Tenniel

Figuur 36: Omslag van het boek Fidessa, door Karel Sluyterman

63

trouw die de mythische figuur haar aardse liefde beloofde. (Gerritsen, 2011) Op deze manier worden in de roman van Couperus verschillende betekenissen die aan de eenhoorn werden ontleend samengebracht. Ook in het werk van de Britse fantasie schrijfster, J.K. Rowling (1965) kreeg de eenhoorn een rol toebedeeld. In het bekende kinderboek Harry Potter, and the Philosopher’s Stone (1997) beschikte de, zelfs dode, eenhoorn over een magische, geneeskrachtige werking en werden zelfs slechteriken van de dood gered nadat zij van zijn bloed hadden gedronken. In tegenstelling tot Gerritsen, die de eenhoorn hier in verband bracht met de barmhartige Christus, die bloedde en stierf voor de zondaars, lijkt het weinig aannemelijk dat in het kinderboek, Harry Potter, and the Philosopher’s Stone, dat weliswaar ook bij volwassenen geliefd is, een diepere betekenis aan de eenhoorn wordt gegeven. Een dergelijke interpretatie die verder geen betrekking hebben op de context van het verhaal en door de doelgroep waarschijnlijk onopgemerkt blijven.

Waar de eenhoorn aan het einde van de 19e eeuw een subjectieve waarde krijgt en men terug grijpt op de diverse symbolische betekenissen die in het verleden aan de eenhoorn zijn ontleend, lijkt de eenhoorn in het werk van de 20e eeuw slechts beperkt te blijven tot een uiterlijke verschijningsvorm die gebaseerd is op de traditionele verschijningsvorm. Dit blijkt het geval in het werk, Eenhoorn op tegelvloer, omarmd door naakte vrouw (1976), van de Nederlandse figuratieve kunstschilder Matthijs Röling (1943) [fig. 37]. Hoewel de eenhoorn een traditionele verschijningsvorm heeft, met de sik van een geit en een gedraaide hoorn in het midden van zijn hoofd, geeft Röling in een interview met Willem Gerritsen, auteur van het boek Het spoor van de eenhoorn, aan dat de geheimzinnige, mystieke verschijningsvorm van de traditionele eenhoorn hem inspireerde voor zijn werk. Hoewel Röling opmerkt wel op de hoogte te zijn van de symbolische betekenis van de eenhoorn geeft hij te kennen dat er in zijn werk

64

geen sprake is van een symbolische betekenis. (Gerritsen, 2011) Waar Röling alle verworven betekenissen van de eenhoorn achter zich laat, lijkt ook het werk van de Britse kunstenaar Damian Hirst (1965) op het eerste gezicht enkel gebaseerd op de uiterlijke verschijningsvorm van de eenhoorn. Het werk van Hirst, The Child’s Dream (2008), geïllustreerd in figuur 38, toont een lieflijk, wit veulen met een gouden hoorn, een beeld dat tot de verbeelding spreekt. Echter bij nader inzien kan de titel van het werk, The Child’s Dream, wellicht geïnterpreteerd worden als een manier om de toeschouwer aan het denken te zetten. Volgens Maev Kennedy, journalist van The Guardian, zou de titel kunnen verwijzen naar de vrije geest van kinderen die meer dan volwassenen hun fantasie de vrije loop laten maar zou wellicht nog meer refereren aan het verlangen naar de onbevangen tijden van de volwassenen? (Kennedy, 2009)

Figuur 17: Eenhoorn op tegelvloer, omarmd door naakte vrouw (1976), Matthijs Röling

Figuur 38: The Child’s Dream (2008), Damian Hirst

65

Hirst lijkt hiermee een traditionele vorm te verbinden met een nieuwe ‘problematiek’ zoals deze door Sara Radin eerder omschreven werd als de vlucht uit het heden op zoek naar de nostalgie uit het verleden om de dagelijkse bezigheden en verplichtingen te ontvluchten. De manier waarop de eenhoorn vanaf de 19e eeuw geïnterpreteerd dient te worden is subjectief. In sommige gevallen borduurt men voort op de traditionele betekenissen van de eenhoorn maar in andere gevallen lijkt de eenhoorn enkel een aanlokkelijke verschijningsvorm die zowel jong als oud lijkt te betoveren en die men terug ziet in het huidige straatbeeld waarbij elke vorm van de oorspronkelijke inhoud lijkt te zijn vervlogen. In deze context lijkt het erop dat de eenhoorn vooral dient als vermaak, gewoon omdat het leuk is, omdat men er vrolijk van wordt en omdat men de pastelkleurige unicorn knuffel dolgraag in zijn schoot laat vleien.

CONCLUSIE

6.

67

6.1 De interpretatie van de eenhoorn in de Westerse kunst en cultuur. Waar de eenhoorn in de Klassieke Oudheid onderwerp was mondelinge verhalen en waar men aan het mystieke dier een ‘bovennatuurlijke’ geneeskrachtige werking toeschreef, werd tegen het einde van de Klassieke Oudheid, in de overgang naar de christelijke cultuur van de Middeleeuwen, aan de klassieke beschrijving van de eenhoorn een symbolische betekenis gegeven. In de christelijke cultuur van de Middeleeuwen werd via kennis over het dierenrijk, ideeën omtrent het christelijke geloof verspreidt, zo vormde de eenhoorn in relatie tot Maria een symbool voor de zuiverheid en maagdelijkheid. Hoewel men de eenhoorn nooit in levende lijve had gezien, bevestigde het feit dat de eenhoorn op meerdere plekken in de Bijbel voor kwam het geloof in het eenhoornige dier.

Ook de vondsten van horens bevestigeden het geloof hoewel het bestaan van de eenhoorn wel van tijd tot tijd in twijfel werd getrokken. In een meer wereldlijke context gedurende de Middeleeuwen werd de eenhoorn in verband gebracht met de platonische liefde van de hoofse minnaar, een kreeg de eenhoorn een zinnelijke betekenis. In de wereldlijke kunst van de Renaissance die onder invloed van humanistische denkwijzen gericht is op de ‘verheerlijking’ van het individu, vormt de eenhoorn een symbool om de menselijk deugden te bekrachtigen en vormt de eenhoorn een symbool voor de kuisheid. De opkomende wetenschap in de 16e eeuw trok de zuiverende en geneeskrachtige werking van de hoorn van de eenhoorn in twijfel. Dit vraagstuk hield de gemoederen bezig gedurende de 16e t/m de 18e eeuw. Pas in 1830 verdween de eenhoorn naar het rijk der fabeldieren nadat de Franse

68

natuuronderzoeker, Georges Cuvier aantoonde dat het anatomisch onmogelijk was dat een dier met een dergelijke hoorn bestaan kon hebben. Ondanks dat het mysterie rondom het bestaan van de eenhoorn ontrafeld was, leefde de interesse voort, hetzij in een meer subjectievere context. De manier waarop de eenhoorn in de periode vanaf 1830 geïnterpreteerd moet worden is subjectief. Waar men tegen het einde van de 19e eeuw nog voortborduurde op de symbolische betekenissen die in het verleden aan de eenhoorn zijn toegeschreven lijken deze in de periode die volgt weg te vagen. Wat over blijft is slechts de schaduw van een betekenisvolle dier die wordt ingevuld met pastel.

NAWOORD

7.

71

Waar ik mijn onderzoek startte vanuit nieuwsgierigheid naar de oorsprong van de eenhoorn die momenteel zowel jong als oud bekoort, ben ik in de loop van mijn onderzoek bevlogen geraakt van dit mystieke eenhoornige dier. De diverse symbolische betekenissen die aan de eenhoorn werden toegeschreven, leidde tot een spannende zoektocht naar de manier waarop de eenhoorn in een bepaalde periode geïnterpreteerd diende te worden. Dit leidde af en toe tot een ontgoocheling van de eenhoorn, maar zorgde voor veel nieuwe inzichten omtrent de interpretatie van de eenhoorn in een bepaalde tijdsgeest.

Ik wil mijn dank betuigen aan mijn begeleider Tijn Vaes, die mij gedurende het proces begeleidt, gestimuleerd en bemoedigt heeft waardoor mijn nieuwsgierigheid levend bleef en andere invalshoeken aangewakkerd werden. Dit heeft geleidt tot verdere verdieping in mijn onderzoek naar de interpretatie van de eenhoorn in de Westerse kunst en cultuur.

BRONNEN

8.

73

Biedermann, H. (1991). Symbolen: Historisch-culturele symbolen van A tot Z. Utrecht, Nederland: Het Spectrum B.V. (p. 8, 64-65, 112-113, 139-140, 385-386)

Carr-Gomm, S. (2003). De verborgen taal van kunst; Symboliek en beeldtaal in de schilderkunst verklaard. Baarn, Nederland: Tirion Uitgevers B.V. (p. 102) Christipedia. (2013, 25 november). Septuagint. Geraadpleegd op 25 april 2018, van www.christipedia.nl/Artikelen/S/Septuagint Christipedia. (2017, 7 oktober). Statenvertaling. Geraadpleegd op 25 april 2018, van www.christipedia.nl/Artikelen/S/Statenvertaling Christipedia. (2017, 7 oktober). Statenvertaling. Geraadpleegd op 25 april 2018, van https://www.statenvertaling.net/bijbel/psal/22.html

Christipedia. (2017, 7 oktober). Statenvertaling. Geraadpleegd op 25 april 2018, van https://www.statenvertaling.net/bijbel/job.html Couwenbergh, D. (2014, 5 oktober). De Synode van Dordrecht. Geraadpleegd op 25 april 2018, van isgeschiedenis.nl/nieuws/de-synode-van-dordrecht De Hond, J., De Koomen, A., Moormann, E. M., Wackers, P., & Will, C. (2003). Monsters & Fabeldieren: 2500 jaar geschiedenis van randgevallen. Amsterdam, Nederland: Ludion. (p. 36-38) De Visser, A. (2012). Viceversa. ‘s Hertogenbosch, Nederland: Pels & Kemper. (p. 170-172, 188-189, 437-438) Genialogieonline. (2014, 14 augustus). Ptolemaeus II Philadelphus Ptolemea Farao van Egypte. Geraadpleegd op 25 april 2018, van www.genealogieonline.nl/west-europese-adel/I52897.php

http://www.christipedia.nl/Artikelen/S/Septuagint

http://www.christipedia.nl/Artikelen/S/Septuagint

http://www.christipedia.nl/Artikelen/S/Statenvertaling

http://www.christipedia.nl/Artikelen/S/Statenvertaling

https://www.statenvertaling.net/bijbel/psal/22.html

https://www.statenvertaling.net/bijbel/psal/22.html

https://www.statenvertaling.net/bijbel/job.html

https://www.statenvertaling.net/bijbel/job.html

http://www.genealogieonline.nl/west-europese-adel/I52897.php

http://www.genealogieonline.nl/west-europese-adel/I52897.php

74

Gerritsen, W. (2007). De eenhoorn, de Bijbel en de Physiologus De metamorfose van een Oud-Indische mythe. Queeste. Tijdschrift over middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden., 14(1), 78-87. Geraadpleegd van www.dbnl.org/tekst/_que002200701_01/_que002200701_01_0007.php Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Leiden, Nederland: Primavera Pers. (p. 13, 30-36, 54-62, 86-87, 91-93, 109-111, 126-135, 152-164, 168-175, 179-186, 189, 201-204) Honour, H., & Fleming, J. (1998). Algemene kunstgeschiedenis (7e ed.). Amsterdam, Nederland: Meulenhoff. (p. 388-390, 629, 673-674, 716) Impelluso, L. (2005). De natuur en haar symbolen. Amsterdam, Nederland: Ludion. (p. 369) Kennedy, M. (2009, 7 augustus). Damien Hirst unicorn to open magical show at Tate St Ives. Geraadpleegd op 25 april 2018, van www.theguardian.com/artanddesign/20

09/aug/07/damien-hirst-unicorn-tate-st-ives Locht, M. (2013). Dieren in de kunst: Fauna in de schilderkunst van de late middeleeuwen tot het einde van de negentiende eeuw. Alkmaar, Nederland: Nr58. (p. 144-149) Maat, L. (2007, 1 januari). Gif door de eeuwen heen. Geraadpleegd op 25 april 2018, van www.nemokennislink.nl/publicaties/gif-door-de-eeuwen-heen/ Maetzke, A. M. (2013). Piero Della Francesca. Milaan, Italië: SilvanaEditoriale. (p.206-211) Meijer, A. (2017, 3 mei). De eenhoorn: een rage onder volwassenen met een kinderhobby. Geraadpleegd op 25 april 2018, van ww.nrc.nl/nieuws/2017/05/03/eenhoorndol-8656999-a1557035 Pietersz. Pers, D. (1644). http://www.dbnl.org/tekst/pers001cesa01_01/pers001cesa01_01.pdf. Geraadpleegd van Cesare Ripa's

http://www.dbnl.org/tekst/_que002200701_01/_que002200701_01_0007.php

http://www.dbnl.org/tekst/_que002200701_01/_que002200701_01_0007.php

http://www.theguardian.com/artanddesign/2009/aug/07/damien-hirst-unicorn-tate-st-ives



http://www.nemokennislink.nl/publicaties/gif-door-de-eeuwen-heen/

http://www.nemokennislink.nl/publicaties/gif-door-de-eeuwen-heen/

75

Iconologia of Uytbeeldinghen des Verstants Stoker, E. (2011, 9 april). Lolita zoekt vrijheid. Geraadpleegd op 25 april 2018, van beta.volkskrant.nl/nieuws-achtergrond/lolita-zoekt-vrijheid~bf444d1f/ Toman, R. (2007). De kunst uit de Italiaanse Renaissance: Architectuur, Beeldhouwkunst, Schilderkunst, Tekenkunst. Keulen, Duitsland: Ulmann & Könemann. (p.7-11) Vensters op katholiek geloven. (2011, 5 november). De Synode van Dordrecht. Geraadpleegd op 25 april 2018, van http://www.venstersopkatholiekgeloven.nl/subartikelen/concilie-van-trente/ Verlet, P., & Salet, F. (1961). The LADY and the UNICORN. Londen, Groot-Brittannië: Thames and Hudson. (p. 24-30, 39-40)

http://www.venstersopkatholiekgeloven.nl/subartikelen/concilie-van-trente/

http://www.venstersopkatholiekgeloven.nl/subartikelen/concilie-van-trente/

VERANTWOORDING ILLUSTRATIES

9.

77

Fig. 1: Bangkok Unicorn café (2016), kunstenaar n.b., Illustratie https://sobadsogood.com/2016/09/23/unicorn-cafe-most-magical-cafe-world/ Fig. 2: London unicorn cab (2016) Gommans, L., Illustratie. www.nsmbl.nl/in-londen-kun-je-deze-week-een-eenhoorn-taxi-nemen/ Fig. 3: Rhinoceros (ca. 1240-1260), kunstenaar n.b., minitiatuur in Oxford handschrift Bodleian library. Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 4: Monoceros (ca. 1240-1260), kunstenaar n.b., minitiatuur in Oxford, handschrift Bodleian library. Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 5: God schept de dieren (1310) kunstenaar n.b., Illustratie uit de Queen Marry Psalter. British Library voor gedigitaliseerde manuscripten.McKendrick, S., Doyle, K.(2017). De kunst van de bijbel:

Verluchte manuscripten uit de middeleeuwen. Fig. 6: Adam geeft de dieren hun namen (ca. 1440), kunstenaar n.b., minitiatuur in een Middelnederlandse historiebijbel Britisch library, Londen Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 7: Maria met kind in een stralenkrans voor een rozenhaag (ca.1475), kunstenaar n.b., olieverf op paneel Rijksmuseum Het Catharijneconvent, Utrecht www.catharijneconvent.nl Fig. 8: Maria met eenhoorn in de omsloten tuin, (eind 15e eeuw), kunstenaar n.b., gewelfschildering Nederlands-Hervormde Petrus en Pauluskerk, Loppersum Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 9: De eenhoorn gedood en naar het kasteel gebracht (ca. 1495 - 1505),

https://sobadsogood.com/2016/09/23/unicorn-cafe-most-magical-cafe-world/

https://sobadsogood.com/2016/09/23/unicorn-cafe-most-magical-cafe-world/

http://www.nsmbl.nl/in-londen-kun-je-deze-week-een-eenhoorn-taxi-nemen/

http://www.nsmbl.nl/in-londen-kun-je-deze-week-een-eenhoorn-taxi-nemen/

http://www.catharijneconvent.nl/

78

kunstenaar n.b., wol, zilver en zijde, 368.3 x 388.6 cm The Metropolitan Museum of Art, New York Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 10: Annunciatie en incarnatie (ca.1500 - 1525), kunstenaar n.b., miniatuur in een Zuid-Nederlands getijdenboek Museum Meermanno, Den Haag De Hond, J., De Koomen, A., Moormann, E. M., Wackers, P., & Will, C. (2003). Monsters & Fabeldieren: 2500 jaar geschiedenis van randgevallen. Fig. 11: Kroning van Maria, (1453-1454), Enguerrand Quarton., olieverf op paneel, 183x220 cm Pierre Luxembourg Museum, Villeneuve-les-Avignon Carr-Gomm, S.(2003). De verborgen taal van de kunst: Symboliek en beeldtaal in de schilderkunst verklaard Fig. 12: Vrouw met een eenhoorn (ca.1480), Leonardo da Vinci, schets

Ashmolean Museum, Oxford Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 13: Vrouw met een eenhoorn in haar schoot (ca.1470), kunstenaar n.b., gravure Britisch Museum, Londen Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 14, 15: La dame à la licorne: allegorie voor tast (1484-1500), kunstenaar n.b., wol en zijde, ca. 315 x 358 cm Musée national du Moyen Āge, Parijs Verlet, P., & Salet, F. (1961). The LADY and the UNICORN. Fig. 16: La dame à la licorne: allegorie voor smaak (1484-1500), kunstenaar n.b., wol en zijde, ca. 375 x 460 cm Musée national du Moyen Āge, Parijs Verlet, P., & Salet, F. (1961). The LADY and the UNICORN.

79

Fig. 17: La dame à la licorne: allegorie voor reuk (1484-1500), kunstenaar n.b., wol en zijde, ca. 367 x 322 cm Musée national du Moyen Āge, Parijs Verlet, P., & Salet, F. (1961). The LADY and the UNICORN. Fig. 18: La dame à la licorne: allegorie voor gehoor (1484-1500), kunstenaar n.b., wol en zijde, ca. 370 x 290 cm Musée national du Moyen Āge, Parijs Verlet, P., & Salet, F. (1961). The LADY and the UNICORN. Fig. 19, 20: La dame à la licorne: allegorie voor zien (1484-1500), kunstenaar n.b., wol en zijde, ca. 310 x 330 cm Musée national du Moyen Āge, Parijs Verlet, P., & Salet, F. (1961). The LADY and the UNICORN. Fig. 21: A mon seul désir (1484-1500), kunstenaar n.b., wol en zijde, ca. 377 x 473 cm Musée national du Moyen Āge, Parijs Verlet, P., & Salet, F. (1961). The LADY and the UNICORN.

Fig. 22: Vrouw met eenhoorn (1510),Giorgioni, olieverf op doek, 28 x 39 cm Rijksmuseum, Amsterdam Locht, M. (2013). Dieren in de kunst: Fauna in de schilderkunst van de late middeleeuwen tot het einde van de negentiende eeuw. Fig. 23: Dame met de eenhoorn (1506), Rafaël, olieverf op paneel, 65 x 62 cm Galleria Borghese, Rome Locht, M. (2013). Dieren in de kunst: Fauna in de schilderkunst van de late middeleeuwen tot het einde van de negentiende eeuw. Fig. 24, 25, 26, 27: Diptiek Federico da Montefeltro (1473), Piero Della Francesca, olieverf op paneel, 47,5 x 33, 6 cm x2 Galleria degli Uffizi, Florance[ Maetzke, A. M. (2013). Piero Della Francesca Fig. 28: Illustratie van de eenhoorn (1551 ), Conrad Gesner, Illustratie in de Historia Animalium van C. Gesner National Library of Medicine, Bethesda

80

Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 29: Het wapen van Borso d’Este (ca. 1450 -1500 ), Taddeo Crivelli, minitiatuur in de Bijbel van Borso Biblioteca Estense, Modena Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 30: Gevel van Kring-apotheek Albers (1984 ), Toon Grassens, Beeldhouwwerk Kring-apotheek Albers, Den Bosch Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 31: De Unicorn zuivert het water met zijn hoorn (ca. 1550), Jean Duvet, Gravure, 22.5 × 39.6 cm Grot Villa de Costello Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat.

Fig. 32: De Tuin der Lusten (ca. 1510), Jeroen Bosch, olieverf op paneel, 220 × 389 cm, Prado, Madrid. Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 33: Detail uit het boek: Arca Noe, in tres libros digesta (1675), Athanasius Kircher, gravure, Universitaire Bibliotheken, Utrecht Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 34: Les Licornes (ca. 1888), Gustave Moreau, olieverf op paneel, 115 x 90 cm Musée Gustave Moreau, Parijs Locht, M. (2013). Dieren in de kunst: Fauna in de schilderkunst van de late middeleeuwen tot het einde van de negentiende eeuw. Fig. 35: Alice met de pruimentaart tussen de Eenhoorn en de Leeuw (1871), John Tenniel, Pentekening Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat.

81

Fig. 36: Fidessa (1899), Karel Sluyterman, omslag boek Universitaire Bibliotheken, Leiden Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 37: Eenhoorn op tegelvloer, omarmd door naakte vrouw (1976), Matthijs Röling, schilderij Huidige verblijfplaats onbekend Gerritsen, W. (2011). Het spoor van de eenhoorn: De geschiedenis van een dier dat niet bestaat. Fig. 38: The Child’s Dream ( 2008), Damian Hirst, Installatie, 1670 x 2312 x 960 mm, Tate Modern, Londen https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/aug/07/damien-hirst-unicorn-tate-st-ives

DE EENHOORN LEEFT!? · drinkbekers tot IPhone hoesjes, de eenhoorn pronkt; vaak van glitters...

Documents

Transcript of DE EENHOORN LEEFT!? · drinkbekers tot IPhone hoesjes, de eenhoorn pronkt; vaak van glitters...