de bevalling van het fictionalisme...bedienen van kleffe taal Otto steeds een stapje voor blijft in...

Universiteit Gent

Academiejaar 2001-2002

de bevalling van het fictionalisme

een kunst-matige beschrijving van

een postmoderne verstand-houding

Proefschrift voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Vakgroep Kunst-, Muziek-, en Theaterwetenschappen,

tot het behalen van de graad van licentiaat in de Theaterwetenschappen

door Frédéric De Smet

Promotor: Professor Dr. Jaak van Schoor

1

Nabootsers.

A: „Hoezo? Je wilt geen nabootsers?‟

B: „Ik wil niet dat men mij iets nadoet;

ik wil dat iedereen zichzelf iets voordoet:

hetzelfde wat ik doe.‟

A: „Dus-?

Friedrich Nietzsche

§ 255 - De vrolijke wetenschap

2

Dankwoord

Hoe persoonlijk deze bevalling ook mag zijn, een proefschrift schrijf je niet alleen.

Ik wil daarom Professor Dr. Jaak Van Schoor danken voor de grammaticale,

encyclopedische en vooral levenskundige informatie. Dankuwel om mij deze kans te

geven. Mijn oprechte dank gaat ook uit naar Christel Stalpaert. Zonder jou intuïtieve en

intellectuele begeleiding was het niet gelukt.

Ook een schouderklopje, een applausje, zelfs een luchtgitaarsolo voor Sarah De Splenter

en Stijn Anseel. Bedankt Sarah, voor de revisie, inspiratie en vooral concentratie tijdens

het lezen van mijn postmoderne pirouette. Ik draag je op mijn handen.

Stijn, jij bent een beetje te groot om te dragen, sta me toe te buigen voor je. Gróót is ook

jouw aandeel in deze bevalling. Je hebt hem helemaal vorm gegeven. Weet je wat dat

betekent Stijn? Je bent de Apollo van het fictionalisme.

Dolly Parton – You Are

Sometimes I try to count the ways and reasons that I love you

But I can't ever seem to count that far

I love you in a million ways and for a million reasons

More than this I love you as you are

Zus, Zonder jou was er zelfs geen sprake geweest van een bevalling. Mijne kleine is ter

wereld. Het is nu aan u.

You are my inspiration, you are the song I sing

You are what makes me happy, you are my everything

You are my daily sunshine, you are my ev'ning star

Ev'rything I'll ever need or want, that's what you are

Eline, die ik altijd wil blijven terug zien. (en als je wil weten waarom, want je hebt graag

op alles een duidelijk antwoord: na de atoombom op Hiroshima geloofden wetenschappers

dat het zeker een eeuw zou duren eer er weer leven zou kunnen ontstaan. De wetenschap

was mis, want staan er nog acht bomen van het voor-atoombom-tijdperk recht. Daarom,

boomstam.)

You are my thoughts when I'm awake, my dreams when I'm asleep

You are the reason for my smile, you are the words I speak

Mama, geloof me, wat jij voor mij bent is zomaar even het meest precieuze wat een mens

kan overkomen: de zekerheid dat iemand van hem hield, houd, en zal houden. Insgelijks,

matje

Every role I play in life you play the leading part

Ev'rything I'd ever hope to find is what you are

Papa, met de appolinische regelmaat van een boekhouder en de dionysische charme van

een self-made man ben je een voorbeeld, een prototype, een toonbeeld, een pa-troon.

Dan nog even een woordje voor de vele vrienden die mij doorheen mijn studies niet lieten

studeren. Bart en Joris (de bepalers), An en Nele (de harde kern), Fleur en Nathalie (de

beautys) en al die andere die mee hebben gedanst. Respect!

3

Woord Vooraf

Het werk van een filosoof is

het juist bijeenbrengen van herinneringen

met een bepaald doel.

Ludwig Wittgenstein

§ 127 - Filosofische onderzoekingen

De bevalling van het fictionalisme is mijn studie naar de vraag in welke mate authentiek en

geënsceneerd, origineel en fake, echt en onecht nog uit elkaar kunnen of moeten gehouden

worden. Ik werd voor het eerst met het fictionalisme geconfronteerd in de roman Chaos en

Rumoer van Joost Zwagerman. De wereld van Otto, het hoofdpersonage uit deze roman,

staat naar aanleiding van een publicatie van een boek helemaal op zijn kop. Het boek doet

namelijk het verhaal over een schrijver die, om zijn writers block te ontvluchten, bij de

radio gaat werken. Dit is echter precies het verhaal dat Otto ook in werkelijkheid heeft

doorstaan, en hij voelt zich daarom bedreigd door de schrijver van dit pas verschenen boek.

Deze schrijver, Ed Waterland, is namelijk zijn grote concurrent, aangezien hij door zich te

bedienen van kleffe taal Otto steeds een stapje voor blijft in de pers. De schrijver die het

hoofdpersonage is uit Waterlands boek ondergaat dus hetzelfde verhaal als Otto in het

ware leven. Alles wat Otto in het boek van Waterland leest, lijkt betrekking te hebben op

zijn echte leven. Het was namelijk Otto die met een writers block zat, en die daarom zijn

roeping voor de eeuwigheid moest inruilen met het medium van de vluchtigheid. Het was

Otto die tegen wil en dank voor een radioprogramma ging werken. En het zal ook Otto zijn

die ontslagen zal worden door toedoen van zijn collega‟s omdat ze zich zo beledigd voelen

door de perverse manier waarop de schrijver in het boek over zijn collega‟s spreekt. Otto

besluit daarom in te grijpen en hij probeert zijn radiocollega‟s er van te overtuigen dat hij

niets met Waterlandt, noch met het boek te maken heeft en dat het allemaal pure fictie is.

Omdat hij dus als handelend hoofdpersonage de enige is die de waarheid kan aantonen gaat

hij in verzet: “De grens was bereikt . Tot hier en niet verder. Hij ging in verzet. Hij liet

zich niet fictionaliseren.”

4

Ziedaar waar het woord fictionalisme vandaan komt, van een boek waarin het niet meer

duidelijk is wat realiteit en wat fictie is. Maar het bleef niet bij dit boek. Het leek meer en

meer dat de mensen niet meer houden van de gewone werkelijkheid noch van zuivere

fictie. Omdat ik het vermoeden had, toen ik een aantal jaar geleden dit boek las, dat deze

grensvervaging tussen fictie en realiteit, echt en onecht en tussen schijn en zijn, geen

uitzonderlijk geval ging blijven, vond ik dat deze „grensvervaging‟ een naam verdiende. Ik

doopte het, mij baserend op het werkwoord fictionaliseren, het fictionalisme. Ik besloot

ook dat, indien ik ooit zo ver zou geraken, ik mijn eindverhandeling over dit fictionalisme

wou maken. Nu ik de trend had ontdekt moest er ook een manifest geschreven worden om

het aan de wereld bekend te maken. Ik werkte toen samen met mijn zus in een

wegrestaurant en tijdens een van onze gezamelijke pauzes schreef ik daarom het volgende

neer op een kaartje: „deze thesis handelt over een groepsnaam waarvan binnen een aantal

jaar de voorbeelden legio zullen zijn.‟

Hoewel ik nog heel naiëf was kreeg ik wel gelijk, want diezelfde winter werd de eerste Big

Brother reeks opgenomen in Nederland. De reality-tv was nu meer dan een feit, het werd

een hype, en mijn vermoeden werd dus bevestigd. In datzelfde jaar werden er ook films

gemaakt met een fictionalistisch karakter. In The Matrix, eXistenZ, Fight Club en later ook

The Truman Show was de vermenging tussen echt en onecht de rode draad van de film.

Mijn thesis kon dus geen manifest meer worden aangezien er, tegen dat ik er goed en wel

aan begon, reeds talrijke voorbeelden waren van wat ik nu fictionalistische representaties

zou noemen. De hype was misschien goed gesetteld, het kind had nog geen naam

gekregen. En welke identiteit heeft een kind zonder naam? Alhoewel ik te laat was voor

mijn manifest (de geboorte), besloot ik alsnog mijn fictionalisme te be-schrijven (de

bevalling).

Hoewel het fictionalisme, of althans dat wat ik er onder verstond, brandend actueel was in

de hedendaagse media en maatschappij (woorden die ik toendertijd nog niet aan elkaar

durfde te schrijven), was er weinig of geen lectuur over te vinden. Het was tijd om aan

deze lectuur te beginnen. Op zoek naar treffende passages en zielsverwante auteurs werd

het duidelijk dat mijn fictionalisme geen toeval was. Het was een kind van zijn tijd, en die

tijd bleek het postmodernisme te zijn. Ik ben daarom, tijdens de beschrijving van mijn

fictionalisme, grondig ingegaan op dat wat men het postmodernisme noemt. Ik heb

antwoorden gezocht op de vragen wat het postmodernisme is, waar het vandaan komt wat

5

en het betekent voor mij (en mijn toekomst). Het postmodernisme had iets te maken met

het modernisme, zoveel werd duidelijk. Maar hoe komen we erbij om net die

modernistische boegbeelden, het optimistisch geloof in de vooruitgang, het vertrouwen in

de ratio en het respect voor metafysische constructies, als onze vijanden te beschouwen.

Waar heeft de ontwikkeling zich omgedraaid en is ze een bedreiging geworden? Twee

zaken bleken mij hierin te kunnen helpen, met name het grote verhaal van de moderne

kunst, en de kleine verhalen van Friedrich Nietzsche.

Nietzsche, de moderne kunst en het postmodernisme zijn dan ook de drie

grondslaggevende thema‟s van mijn fictionalisme. Veel van de voorbeelden, denkbeelden

en items die ik ter sprake breng zijn gebaseerd op de moderne kunst. Want als je de draad

even kwijt bent in het labyrint van de postmoderne ruimte, hoef je maar een encyclopedie

van de moderne kunst open te slaan en je ziet wat je nog allemaal te wachten staat. Zo

kreeg ik een tweetal weken terug een advertentieblaadje in mijn bus van een

speelgoedwinkel die reclame maakte voor een miniatuur McDonalds-uitzet. Allemaal

kleine hamburger en cheesburgertjes. „Open je eigen hamburgertent‟ was de slogan.

„Hebben we dat niet eerder gezien‟ vroeg ik mij direct af. „Was het niet Claes Oldenburg

die in in de jaren zestig ook fastfood replica‟s heeft verkocht als kunst?‟ Even kijken.

Het is geen fijne opmerking, maar de grens tussen leven en kunst wordt echt steeds kleiner.

Gelukkig heeft er nog iemand bestaan zoals Friedrich Nietzsche, die als geen ander het

noodzakelijk verband tussen leven en kunst heeft beschreven. Daarom is Nietzsche de rode

draad doorheen deze verhandeling. Nietzsche is ook zowat de grootvader van het

postmodernisme, de filosofie die zich kant tegen de autoriteit van ideologieën. Ik merkte

tijdens het onderzoek voor deze thesis, dat ik meer en meer het denken van Nietzsche en

het handelen van het postmodernisme heb geabsorbeerd. Daarom dat ik het fictionalisme

een postmoderne verstand-houding heb genoemd. Stap voor stap komen de drie begrippen

uit mijn ondertitel: postmodern, kunst-matig en verstand-houding aan de orde. Eenmaal ik

deze in kader heb gebracht zal ik tot een besluit (proberen) komen van dat wat ik ooit het

fictionalisme heb genoemd.

Voor de herdruk van De geboorte van de tragedie, zestien jaar na de eerse publicatie

ervan, schreef Nietzsche een nieuw voorwoord, of beter een nawoord bij zijn eertse boek.

Hij noemt hierin zijn boek een literaire eersteling, geschreven met alle fouten van de jeugd,

6

en hij beschuldigt zichzelf verstopt te hebben achter de slechte manieren van zijn

toenmalige vriend Richard Wagner en achter de dialectische humorloosheid van de

Duitser. „Ik zeg het nogmaals: thans komt het mij voor als een onmogelijk boek‟ 1

Uit de

geschiedenis moet men leren, zegt men, en daarmee grijp ik zelfs deze gelegenheid aan om

een voorbeeld te nemen aan Friedrich Nietzsche. Ik heb daarom ook streng toegekeken op

mezelf om zoals Nietzsche het zegt geen „boek voor ingewijden‟ te schrijven, geen „muziek

die voor diegenen die in de muziek zijn grootgebracht‟ 2 Mijn thesis handelt namelijk over

een onderwerp waarmee iedereen te maken heeft of zal hebben. Daarom wou ik mijn

onderzoek, mijn taal en mijn schrijven toegankelijk maken voor iedereen. Het eerste deel

zal voor de kunsthistorici onder jullie waarschijnlijk weinig nieuws brengen, maar zal

bijvoorbeeld voor mijn ouders die weinig van de moderne kunst afweten en trouwens deze

thesis mogelijk hebben gemaakt, een dankbare en zelfs noodzakelijk inleiding zijn. De

weerzin om iets vak-idiotisch te schrijven heeft ook invloed gehad op de citaten die ik,

waar mogelijk, in het Nederlands heb geformuleerd, en op de case-study‟s die ik heb

gekozen met het oog op de hoogst mogelijke cultuur-maatschappelijke relevantie.

Tenslotte nog even dit: mijn verhandeling gaat over de vraag in welke mate de grens tussen

fictie en realiteit nog relevant is, en dat in een postmoderne wereld zoals ik die beleef.

Daarom vertoont ook dit proefschrift fictionele trekken. U weze gewaarschuwd.

1 NIETZSCHE, Friedrich, de geboorte van de tragedie, Amsterdam, 2000, p. 10.

2 NIETZSCHE, Friedrich, op.cit., p. 10.

7

Inhoud

Inhoudsopgave 7

I am a pomo-boy 11

Vanwaar die pomotie? 13

Hoe is de Titanic ooit kunnen zinken? 17

leven op een kerkhof 20

pop life & art 24

échte pulp fiction 29

dying sculpture 32

de anti-conceptie van de Concept Art 34

postmoderne kunst of de toekomst van een verleden 39

Gij zult u geen gesneden beeld maken 42

kunst-matig denken vs denk-beeldige kunst 45

arts zonder grenzen 51

de geboorte van de tragedie 52

de bevalling van het fictionalisme 56

kunst-werk-woord 60

de schijn van de schijn 65

wat de Lolita‟s lezen, doet niet onder voor Lolita 69

the air that I bread 74

Harder, Better, Faster, Stronger 80

voor waar nemen 85

nuchtere dronkenschap 93

CASE STUDY'S

short cut to hyperreality 99

zoals in de films 107

gezien op televisie 119

BESLUIT

pomo-boys en pomo-girls aller landen, fictionaliseer U 135

BIBLIOGRAFIE 140

8

Inhoudsopgave

I am a pomo-boy 11

inleidende tekstballon en verantwoording

over mezelf

Vanwaar die pomotie? 13

kenschets van het geval dat men het postmoderisme noemt

over Lyotard

Hoe is de Titanic ooit kunnen zinken? 17

op zoek naar de historiek van het postmodernisme

over de techno-wetenschappelijke cultuur

leven op een kerkhof 20

welke toekomst hebben we nog na het modernisme

over Barthes, Derrida, Foucault, Lacan en Lyotard, maar vooral

over Nietzsche en de Saussure

pop life & art - life it ain't real funky - unless it's got that pop 24

de pop art, of de ondergang van het grote verhaal van de kunst

over Duchamp, Jameson en Warhol

échte pulp fiction 29

het fictionalistische aspect van de moderne kunst

over Warhol, Beuys en Gilbert & George

dying sculpture 32

kunst en leven komen samen door middel van een rituele of

hyperrealistische aanpak

over de Wiener Aktionisten en Duane Hanson

de anti-conceptie van de Concept Art 34

als de gedachte de verbeelding overheerst,

is het einde van de kunst dan nabij?

over Duchamp en Danto

postmoderne kunst of de toekomst van een verleden 39

welke identiteit heeft een volledig zelf-reflexieve kunst nog?

over Kosuth en Wittgenstein

9

Gij zult u geen gesneden beeld maken 42

de waarde van de moderne esthetica in de postmoderne (kunst)wereld

over Kant, Malevitsj en Lyotard

kunst-matig denken vs denk-beeldige kunst 45

de praktijk van het postmoderne denken absorbeert

de theorie van de moderne kunst

over Nietzsche, Greenberg en Duchamp

arts zonder grenzen 51

een postmodernist avant la lettre

over Friedrich Nietzsche

de geboorte van de tragedie 52

de verhouding tussen de vormgevende schijn en de grenzeloze roes

over Nietzsche

de bevalling van het fictionalisme 56

een oude Griekse sage leert ons over de pracht en pijn van het leven

over Nietzsche

kunst-werk-woord 60

beschrijving van de esthetiek en de mediatic turn in de postmoderne conditie

over Jameson, Lyotard en Baudrillard

de schijn van de schijn 65

op zoek naar de filosofische waarde van de schijn

over Nietzsche

wat de Lolita‟s lezen, doet niet onder voor Lolita 69

de postmoderne mix van hoge en lage cultuur,

van filosofie en poezie en van leven en kunst

over Deleuze, Baudrillard, Finkelkraut, en over mezelf

the air that I bread 74

een diepe zucht over de postmoderne verstand-houding.

over Deleuze, Lyotard en de trans-avantgardekunst

harder, better, faster, stronger 80

een postmoderne pirouette op popmuziek

over Baz Luhrman, Air en Daft Punk

voor waar nemen 85

een bepaling van schijn vanuit een studie naar mimesis

over Aristoteles, Plato en Nietzsche

10

nuchtere dronkenschap 93

in een postmoderne benadering van mimesis krijgt

schijn een ethisch karakter

over Nietzsche, Lacou-Labarthe en Girard

short cut to hyperreality 99

een uitweiding over het paradoxale begrip representatie

over Umberto Eco, Baudrillard, reality-tv en 11 september

zoals in de films 107

een case study over grensvervaging tussen fictie en realiteit

over Chelovek s kinoapparatom, Last Action Hero, The Matrix en eXistenZ

gezien op televisie 119

een case study het fenomeen van de reality-tv

over Big Brother, Bentham, Foucault en het Panopticon

pomo-boys en pomo-girls aller landen, fictionaliseer U 135

een finale danssolo over het postmoderne huwelijk tussen zijn en schijn

besluit

11

I am a pomo-boy

Ik ben geboren op het ritme van Le freak, c‟est chic (Chic, 1978)3, leerde praten op De dag

dat het zonlicht niet meer scheen (John Terra 1981), reed mijn eerste rondjes met mijn fiets

rond mijn grootmoeders huis op de tonen van Give It Up (KC & the sunshine band, 1982)

en ontwikkelde een -muzikaal- zelfbewustzijn tijdens het zingen van We are the world, we

are the children (USA for AFRICA, 1985). Nu luister ik naar de Mattheuspassie van Bach,

althans als ik de tijd en rust daartoe vind, want ik werk „s avonds in een café waar Jazz de

boventoon heeft, en ik doe om eerlijk te zijn niets liever dan op feestjes vergeten jaren-

tachtig-plaatjes aan elkaar mixen.

Aan de hand van deze ietwat melomane opsomming tracht ik aan te tonen uit welk hout ik

gesneden ben. Ik mag van mezelf stellen, althans zo lijkt het mij, dat ik een postmodernist

ben in hart en nieren. Het meest populaire kenmerk van dat postmodernisme, het eclectisch

vermengen van hoge en lage cultuur of de neiging om alle inhouden samen te gooien in

één culturele potpourri waarin verleden-heden-en-toekomst niet meer samensmelten tot

een nieuw, maar tot een ánder beeld, is niet alleen bepalend voor mijn muziekconsumptie,

maar ook voor de muziek die mij via de verschillende media bereikt. De postmoderne

medaille heeft dus twee kanten: die van mijzelf en deze van mijn muzikale leefwereld. In

pomo-jargon zou ik nu moeten spreken over mijzelf als „het subject‟, en over de

muziekwereld als „een veld‟. Jacques Lacan thematiseerde het subject en kwam tot het

besluit dat dat subject niets meer is dan het convergentiepunt van zijn verlangens. Een

verlangen naar een ander die niet bestaat en die dus steeds op zijn eigen staart jaagt.4

Jacques Derrida vertaalt dat subject dan weer als het convergentiepunt van zijn eigen

verhalen, een idee dat we reeds terugvinden bij Walter Benjamin die er ons op wees dat de

verteller altijd aanwezig is in wat hij vertelt.5 Die muzikale leefwereld waarover ik sprak

wordt in het vocabulaire van de Franse socioloog Pierre Bourdieu een veld. Een veld is

volgens Bourdieu „een concreet domein van de socio-economische werkelijkheid

waarbinnen de objectieve condities de vorm aannemen van de structuur eigen aan dat

veld.‟6 Deze velden en hun bijhorende praktijken zitten in een systeem verwikkeld van

3 Mijn moeder getuigt dat ik telkens wanneer die song op de radio was, begon te dansen in haar buik.

4 HERTMANS, Stefan, Waarover men niet spreken kan, Brussel, 1999, p. 191.

5 LYOTARD, Jean-François, Het Postmoderne uitgelegd aan onze kinderen, Amsterdam, Kok Agora, 1987,

p. 98.

6 HERTMANS, Stefan, op.cit., p. 158.

12

wederzijdse beïnvloeding en culturele dominantie. Voorbeelden van zulke velden zijn de

filosofie, de psychoanalyse, de cybergenetica, alsook de televisiewereld, de filmwereld of

de muziekwereld.

Omdat het mij te ver zou leiden om zowel het psychoanalytisch discours van Lacan als de

sociologische maatschappij-analyses van Bourdieu in het kader van deze

licentieverhandeling uit te werken, wil ik dit dubbelzijdig aspect van de postmoderne

cultuur behandelen aan de hand van mijn muzikale beleving (die ik de stempel postmodern

gegeven heb). Aan de ene kant van de medaille heb je dus het subject, en dat subject ben

ik. Ik zit als jongeheer in de zetel van de concertzaal geduldig te wachten op „de

onvoltooide‟ van Schubert. Ik ben ook die kerel die later op de avond, met een wodka-

orange in mijn hand, van de house-room naar de R&B-room wandel, op zoek naar de beste

sfeer en de mooiste mensen, en de avond voordien was ik dan weer de „garçon‟ die mocht

beslissen of ik de mensen in het café liet relaxin‟, cookin‟, steaming‟ of zelfs workin‟ (net

als ik) met het Miles Davis Quintet. Ik ben dus consument van de verschillende

muzieksoorten. Ik zou dat echter nooit kunnen zijn als ik niet in de mogelijkheid was, over

de mobiliteit beschikte, deze verschillende stijlen te combineren. Het muzikale veld biedt

mij via allerhande kanalen diverse muzieksoorten aan. Het is eclectisch. De bibliotheek

biedt een grote collectie cd‟s aan, met tekst en uitleg in de omtrek. Het Internet biedt nog

een grotere en meer democratische vergaarbak aan, want „op het Internet vind je alles‟ en

het is bovendien gratis. Misschien minder democratisch, maar veel gemakkelijker is de

radio, alwaar ik dagdagelijks op een mix van diverse popsongs wordt getrakteerd.

Die hedendaagse popmuziek is representatief voor de wegwerp-cultuur die men

postmodern noemt, aangezien er in één popsong verschillende muziekstijlen, geluiden en

instrumenten gesampled, gemixt en weer gere-mixt worden. Het hedendaagse

poplandschap staat ook bol van featurings7 en formaties

8, van covers

9 en comebacks

10. Het

is dus in pomo-jargon hyperrealistisch aangezien het verwijst naar een reeds gemediëerde

7 Zoals bijvoorbeeld de nummer één hit uit 2001 van De La Soul feat. Chaka Khan, All Good

8 Het mooiste voorbeeld zijn de Popstars (zoals Vanda Vanda), de vóór de camera gevormde groepjes. Maar

het concept bestaat reeds van de gouden jaren zestig met bands zoals The Monkeys.

9 Covers allerhande, te veel om op te noemen. Eén voorbeeld: Chaka Khan haalde in 1984 de hitparades met

het nummer I feel for you, een nummer van Prince uit het album „Prince‟ uit 1979.

10 Koningin van de come-back lijkt Janet Jackson die vier jaar na haar Velvet Rope zich nog eens op de hit-

lijsten waagt met het Son of a gun, daarbij de hulp inroept van Missy „Misdemeanor‟ Elliot, en zich

bovendien van een sample Carly Simons‟ you‟re so vain bedient.

13

referent.11

We kunnen dus besluiten dat „It is posibble to see the consumption of pop music

and the surrounding pop music cultures as in itself postmodern.‟12

, en dat ik, aangezien ik

naast deze popmuziek mij met nog veel andere muzieksoorten inlaat, een pomo-boy ben.

Vanwaar die pomotie?

Aangezien ik openlijk en onbeschaamd het „postmodernisme‟ in deze scriptie thematiseer,

is het wenselijk nader in te gaan op de oorsprong en de betekenis ervan. Het is de

verdienste van de Franse filosoof Jean-François Lyotard dat de term postmodernisme in

circulatie werd gebracht met betrekking tot de geesteswetenschappen en de werkende

samenleving. Dit gebeurde naar aanleiding van zijn publicatie „La condition postmoderne -

rapport sur le savoir‟13

(wat naar het Nederlands vertaald de kreupelige titel „Het

postmoderne weten - een verslag‟ meekreeg14

). Deze tekst was een gelegenheidsgeschrift

dat aangeboden werd aan de regering van Quebec, met de bedoeling een verslag te maken

„over het weten in de hoogst ontwikkelde samenlevingen‟15

zo schrijft Lyotard als

inleiding. Het postmoderne weten is dus een sociologisch verslag, en mag dus niet louter

gelezen worden als een wijsgerig werk.

Lyotard voert dus in dit postmoderne weten een onderzoek naar het weten in de

geïnformatiseerde samenleving. Door de wetenschappelijke veranderingen en de

technologische vooruitgang verandert het weten van status. „Het weten is niet langer een

doel in zichzelf, het verliest zijn gebruikswaarde.‟16

Lyotard vreest dat het wat? van het

wetenschappelijk weten (Wat weten we? Wat is nuttig? Wat is gevaarlijk?) zal vervangen

worden door een wie? (Wie zal weten? Wie zal vaststellen welke de gegevens of welke de

kanalen zijn?) en bijgevolg zou het weten handelswaar worden voor de grote

multinationals. Daarvoor stelt Lyotard een heroriëntatie voor, voordat onze kennis aan

piraterij ten onder gaat. Deze heroriëntatie is dan het postmoderne weten, dat zijn grond

niet vindt in „de homologie van de experts, maar in de paralogie van de ontdekkers.‟17

11 Hierover later meer.

12 STOREY, J, An introductory guide to cultural theory and popular culture, Georgia, 1993, p. 175.

13 LYOTARD, Jean-François, La condition postmoderne - rapport sur le savoir, Paris, 1979

14LYOTARD, Jean-François, Het postmoderne weten - een verslag, Kampen, 1987

15LYOTARD, Jean-François, 1987, op.cit., p. 28.

16LYOTARD, Jean-François, op. cit., p. 32.

17LYOTARD, Jean-François, op.cit., p. 28.

14

Hier introduceert Lyotard het differentiedenken, dat later aan de basis zal liggen van zijn

onderzoek naar heterogeniteit in de religie, in de taal en in de kunst. Aan de hand van

voorbeelden uit de thermo-dynamica, de kwantummechanica en de atoomfysica tracht hij

duidelijk te maken dat de wetenschap gestuwd wordt door een paradoxale dynamiek die

niet meer het bekende, maar het onbekende produceert.18

Als gevolg van deze of gene

vooruitgang (van de wetenschap) verliest de moderne mens het geloof en vertrouwen in de

grote meta-vertellingen die de wetenschappelijke kennis legitimeerden. Het gevestigde, al

was het nog maar dat van gisteren, moet volgens Lyotard als verdacht gelden.

Deze teloorgang van de grote verhalen is wat men doorgaans typeert als het belangrijkste

kenmerk van het postmodernisme. Maar hoe is het ooit zo ver kunnen komen? Door welk

mechanisme is de vooruitgang een bedreiging geworden. Of anders gesteld: wat is nu

precies dat postmoderne, waardoor de mens is vervreemd van zijn eigen cultuur? Toen

begin jaren tachtig Lyotard een antwoord probeerde te formuleren op de vraag: wat is

postmodern?, kwam hij, in een fictieve brief aan een kind van een vriend, tot het besluit

dat het postmoderne deel uitmaakt van het moderne.19

De Term „modern‟ is afkomstig uit

het Latijnse „modo‟, wat zojuist betekent. Een modernist is dus steeds op zoek naar iets

anders als dat wat er zonet was. Door deze zoektocht, waarbij het iets-andere-moderne in

strijd is met het moderne wat eraan vooraf ging, wordt modern altijd post-iets-anders. Het

moderne raakt in conflict met zichzelf, waardoor er steeds een nieuwe-zojuist (een post-

zojuist) klaarstaat om de zojuist-van-daarnet te overschaduwen.

Om dit duizelingwekkend proces aan te tonen stelt Lyotard een stamboom op van de

moderne kunst. 20

18 Baudrillard zegt precies hetzelfde met betrekking tot de hedendaagse media. Volgens hem gaat de

explosie van betekenaren gepaard met de implosie van betekenis.

VAN GILS, Wouter, Het obscene lot - een kritiek van de illusie volgens Jean Baudrillard, ‟s-Gravenhage,

1990, p. 81.

19 „Beantwoording van de vraag: wat is postmodern? Een brief aan Thomas E. Carroll, Milaan, 15 mei,

1982‟ uit: LYOTARD, Jean-François, Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen, Kampen, 1987

20 Hiermee bedoel ik die kunst die in de volksmond bekend staat als moderne kunst, in de overtuiging dat

deze kunst dezelfde is als diegene die tot onderwerp dient van de talrijke geschiedenissen en encyclopedieen

van de moderne kunst. The History of Modern Art van H. H. Arnason bijvoorbeeld, beschrijft, na een

inleidend hoofdstuk, zijn stamboom van de moderne kunst vanaf het realisme en impressionisme.

ARNASON, H.H., History of modern art, New York, 1986

In de geschiedenissen en encyclopedieen van die moderne kunst kan men trouwens lezen en zien hoe die

moderne kunst dit inzicht reeds thematiseerde, lang voordat de filosofie dat deed. Het conceptualsisme, dat

begin jaren zeventig tot explosie kwam, is op te vatten als een reactie op deze voortvluchtigheid van het

teken(en).

15

Welke ruimte neemt Cézanne op de korrel? Die van impressionisten. Welk

object Picasso en Braque? Dat van Cézanne. Met welk vooroordeel breekt

Duchamp in 1912? Met het vooroordeel dat er een schilderij gemaakt moet

worden, al is het kubistisch. En Buren trekt dat andere vooroordeel in

twijfel, waarvan hij denkt dat het nog ongeschonden uit het werk van

Duchamp tevoorschijn is gekomen: de plaats waar het kunstwerk

tentoongesteld moet worden. Een verbazingwekkende versnelling, de

„generaties‟ struikelen over elkaar. Een werk kan slechts modern worden als

het eerst postmodern is. Zo begrepen is het postmodernisme niet het

modernisme op zijn laatste benen, maar in de wieg, en daar komt het niet

uit.21

Het postmodernisme is dus in dit opzicht niet het modernisme-op-zijn-sterfbed, maar

integendeel zelfs, het is het-modernisme-in-zijn-puberteit, en die puberteit is permanent.

Het postmoderne denken van Lyotard is een erfenis van het scepticisme ten aanzien van

de rationalistische manier van denken die vooral sinds de Verlichting werd

gepropagandeerd. Dit wantrouwen tegenover de moderne vooruitgang werd reeds op het

eind van de negentiende eeuw gethematiseerd in het werk van Friedrich Nietzsche. Om

antwoord te krijgen op Lyotards postmoderne vraagstuk, de ondergang van de grote

verhalen, moeten we eerst weten wat die grand récits, the grand narratives inhielden. Of:

wat is nu eigenlijk modern(isme)? 22

De wortels van het modernisme gaan diep in de Europese geschiedenis. De belangrijkste

groeifase vond plaats in het Rationalisme van de achttiende eeuw. Tijdens de Aufklärung

van de achttiende en negentiende eeuw ontplooide zich het moderne denken. In dit

verlichtingsdenken staat de orde centraal en aangezien dit verlichtingsdenken een

wereldbeeld ontwierp waarin alles functioneerde volgens wetten en regels, was men ervan

overtuigd dat men door een rationele ordening van de gebeurtenissen en de kennis tot een

verwezenlijking van de grote Idee van de emancipatie zou komen. Dit te verwezenlijken

21 LYOTARD, Jean-François, Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen, Kampen, p. 20.

22 Door deze vraag in de tegenwoordige tijd te poneren (Wat is dat modernisme nu eigenlijk?), wil ik de

lezer nogmaals van de indruk ontdoen dat het postmodernisme als een tegenbeweging op het modernisme op

te vatten is. Het „post‟ van „postmodernisme zou dan begrepen worden in de betekenis van een eenvoudige

opeenvolging, van een diachronische sequens van perioden die ieder voor zich te identificeren zijn. Het zou

duiden op „een nieuwe richting na de voorafgaande.‟ Maar, zo waarschuwt Lyotard, „Nu is dit idee van een

lineaire chronologie volmaakt „modern‟.‟

LYOTARD, Jean-François, op. cit., p. 87.

16

Idee, dit „moderne project‟ vindt zijn bewijsstuk, zijn legitimatie zoals Lyotard het noemt,

in de vooruitgang of in een te realiseren toekomst. De wetenschappers uit de moderniteit

keken dus optimistisch de toekomst tegemoet. Zij geloofden namelijk in de rede en zouden

door die rede greep krijgen op de (mechanische) wereld waarin zij leefden. „De

vooruitgang van de wetenschap, de techniek, de kunst, en de politieke vrijheid zal de

gehele mensheid bevrijden van onwetendheid, armoede, onontwikkeldheid en despotisme,

en niet alleen gelukkige mensen opleveren maar ook, ... , verlichte burgers, die hun lot in

eigen handen hebben.‟23

Dat is het „Idee van de emancipatie‟ dat we terugvinden in de

filosofie van de Verlichting, in het denken van Kant. Deze droom komt werkelijk uit in

voorbeelden zoals de Encyclopédie van Diderot en d‟Alembert (1765), in het liberté,

egalité et fraternité van de Franse Revolutie (1789) of in Beethovens magistrale negende

symfonie die eindigt met Schillers Ode an die Freude (1824).

Het moderne project uit zich dus op verschillende manieren. „Voorbeelden hiervan zijn de

christelijke vertelling van de verlossing van Adams‟ zonde door de liefde, de Aufklärer-

vertelling van de emancipatie ten opzichte van de onwetendheid en de onderworpenheid

door kennis en egalitarisme, (...) de marxistische vertelling van de emancipatie ten

opzichte van de uitbuiting en de vervreemding door de socialisering van de arbeid, de

kapitalistische vertelling van de emancipatie ten opzichte van de armoede door de techno-

industriële ontwikkeling.‟24

Hoe verschillend of extremistisch ze soms zijn, allemaal

kennen ze dezelfde horizon aan de vooruitgang; de belofte van de vrijheid. Daarom noemt

Lyotard ze metavertellingen omdat ze gebeurtenissen op de lijn van een geschiedenis

zetten waarvan het eindpunt „universele vrijheid‟ heet. Na er ons eerst op te wijzen dat

Hegel, in zijn dialectiek van de speculatieve moderniteit, al deze vertellingen totaliseert,

krijgen we te horen dat dit moderne project niet onafgemaakt en vergeten is, zoals

Habermas dat zegt25

, maar dat het geliquideerd is, vernietigd!

23 LYOTARD, Jean-François, op. cit., p. 93.



17

Hoe is de Titanic ooit kunnen zinken?

Lyotard kwam tot zijn postmoderne analyse van de samenleving door in de voetstappen te

treden van de Frankfurter Schule. Filosofen zoals Adorno en Horkheimer stelden een

marxistisch geïnspireerde analyse van de negatie van de Verlichting op punt. Lyotard zet

deze denkwijze voort wanneer hij spreekt over het samengaan van technologie, wetenschap

en kapitaal als het onmenselijke. Deze drie hebben zich verenigd in wat Lyotard de

„kapitalistische technowetenschap‟ noemt. De kapitalistische technowetenschap heeft de

macht overgenomen van de grote legetimatievertelling.

Er zijn nog andere symbolen van de vernietiging van het moderne project, zoals het zinken

van de Titanic (1912), de atoombom op Hiroshima (6 augustus 1945), of de holocaust uit

Wereld Oorlog II (1939-1945). Postmoderne variaties op dergelijke rampen zijn dan weer

het opblazen van het woonproject te St. Louis (15 juli 1972 om 15:32h) , de Golfoorlog in

Koeweit (van 16 januari tot 28 februari 1991) of de aanslag op de twin-towers van het

World Trade Center in New York (11 september 2001 om 08:50h) ...

Er moet gewezen worden op het cruciale verschil tussen de eerste en de tweede lijst

rampen. De rook die opkomt uit het slagveld van de Tweede Wereldoorlog is afkomstig

van moderne brandstoffen. Het tragische aan de Verlichting, aan het wetenschappelijke

optimisme, is dat het een negatie inhoudt. Een negatie voor dat-van-vroeger, dat-van-

zojuist, waardoor het zijn eigen vooruitgang ondermijnt. Lyotard gebruikt dan ook

„Auschwitz‟ als symbool voor het deficit van het moderne project. De dubbelzinnigheid

van het moderne project (de belofte van universele vrijheid) ligt in de idee van „het Volk‟.

Wanneer men namelijk volk zegt, weet men niet over welke identiteit men spreekt. Het is

leeg. Het nazisme is het typevoorbeeld hoe de term volk werd misbruikt in de

totalitaristische opwelling van een minderheid. Het „wij‟ van het volk werd niet opgevat als

het „wij‟ van de universele mensheid, of van een natie, waardoor er plots sprake was van

een niet-wij. Het Duitse wij werd geprojecteerd op het „wij‟ van een biologische

uitzondering; het arische ras.26

De nederlaag van 1918 leidde in de Duitse gemeenschap

tot een identiteitscrisis. Door het opwaarderen van het „wij‟ van het arische ras en het

elimineren van avant-gardistische stromingen mondde de zoektocht naar de eigen identiteit

26 DOORMAN & POTT, Maarten & Heleen, Filosofen van deze tijd, Amsterdam, 2000, p. 210.

18

van het ras uit in een totalitaristische terreur voor het „wij‟ van „het Volk‟. De kras op de

plaat van het moderne project zit in het doel van de universele vrijheid. De naald blijft

hangen, want „voor het ideaal van absolute vrijheid, dat leeg is, wordt iedere gegeven

werkelijkheid er inderdaad van verdacht een obstakel voor de vrijheid te vormen.‟27

Omdat in de emancipatie van het arische ras minderheidsgroepen in de weg stonden,

besloot men ze te liquideren. De Joden werden onder Hitler vervolgd, opgesloten in

concentratiekampen en vervolgens gedood. Adolf Hitler streefde naar de totale

vernietiging van het Jodendom. Als het volk dus de bron is van de legitimiteit van de

moderne geschiedenis, dan zijn die legitimiteit en de grote verhalen die deze legitimiteit

garanderen vergast in Hitlers vernielingskamp. „Het Volk‟ is dus slechts een woord, is

slechts „een Idee, en men redetwist erover, men strijdt met elkaar om te weten wat het

goede Idee is van het volk en om die Idee de boventoon te doen voeren. Vandaar de

verbreiding van burgeroorlogen in de 19e en 20

ste eeuw, ... . In „Auschwitz‟ heeft men een

moderne soeverein fysiek vernietigd: heel een volk. Men heeft geprobeerd het te

vernietigen. Deze misdaad luidt de postmoderniteit in, ... . Hoe zouden de grote

legitimatievertellingen in deze omstandigheden geloofwaardig kunnen blijven?‟28

Aldus

Lyotard.

Waarom is de Titanic gezonken? Omdat men zei dat hij onzinkbaar was. Het modernisme

bijt in zijn eigen staart, het draagt de destructie in zich. Door het samengaan van de

wetenschappelijke kennis en de kapitalistische economie heeft de westerse cultuur het

moderne project bijna voltooid. Maar bijna is niet helemaal (Close, but no cigar). Alhoewel

er wel sprake is van een sigaar, want in Lyotards analyse staat de mens niet langer in het

centrum van de door hem opgezette constructies. Alle kandidaten die een universele

geschiedenis van de mens voorstellen hebben namelijk de tegendoelmatigheid bewezen.

De grote verhalen hebben hun legitimiteit, hun waarheid verloren en dat ten voordele van

de kapitalistische technowetenschap. Deze laatste noemt Lyotard dan ook onmenselijk.

In plaats van de wetenschappelijke rede te toetsen aan de hand van het criterium waar of

onwaar, wordt deze nu bevraagd aan de performativiteit van haar uitspraken. „Wat ik zeg is

meer waar dan wat jij zegt omdat ik met wat ik zeg, meer kan doen (meer tijd winnen,

27 LYOTARD, Jean-François, op. cit., p.66.


19

verder komen) dan jij met wat jij zegt.‟29

De techniek gehoorzaamt aan hetzelfde principe

van de performativiteit. Voor de techniek is „noch het ware, noch het rechtvaardige, noch

het schone‟30

relevant. Een technische zet is goed wanneer hij efficiënt is. Dus zo weinig

mogelijk input (aangewende energie) voor de grootst mogelijke output (verkregen

informatie of verandering). De moderne wetenschap heeft zijn legitimiteit verloren,

doordat de relatie tussen technologie en wetenschap is omgedraaid. Op dezelfde manier

heeft het kapitalisme de volledige hegemonie van het economische discours verkregen. Het

kapitalisme functioneert ook volgens de stelling: „Ik geef jou dit, als jij me dat in de plaats

kunt geven‟31

Het laat-kapitalisme is volgens Lyotard -net zoals het nazisme was-

totalitaristisch. Het eigent zich, zonder zich te bekommeren om legitimering, de totaliteit

van het leven toe; de wereldmarkt. Het kapitalisme heeft geen nood aan politiek overleg.

„Het heeft de deliberatie slechts sociaal gezien nodig, omdat het de burgermaatschappij

nodig heeft om zijn cyclus te herhalen.‟32

Het tragische aan dit kapitalisme is dat de

klassieke vorm van verzet, het avant-gardisme- niet meer relevant is. Het kapitalisme

isoleert de avant-garde, „speculeert erop, en levert ze gemuilkorfd aan de industrie uit.‟33

Was dat de vooruitgang die ons beloofd was. De fusie tussen techniek en wetenschap is

één van de donderwolken boven Lyotards maatschappijbeeld. Het ziet er naar uit dat de

ontwikkeling van de kapitalistische technowetenschappen de malaise enkel verslechteren.

„We kunnen deze ontwikkeling niet langer vooruitgang noemen.‟34

besluit Lyotard,

aangezien zij zichzelf voortzet, onafhankelijk van ons. Ook Michel Foucault had reeds aan

de bel getrokken.35

Deze Franse filosoof had namelijk een tiental jaar eerder vuurpijlen in

de lucht geschoten met het heugelijke nieuws dat de machines niet langer het werk van de

mensen deden. De rollen werden omgedraaid. Het machinale tijdperk had zich ingezet.

Foucault sprak over het posthumanisme omdat er een machinale dynamiek meester had

gemaakt van de voouitgang. De postmoderne crisis werd dus niet mogelijk gemaakt door

de afwezigheid van de vooruitgang, maar door die vooruitgang zelf. Door de

technologisch-wetenschappelijke, artistieke, politieke en economische ontwikkeling. Een

ontwikkeling met een autonome aandrijving. De postmoderne mens is dus overgeleverd

aan een mechanisme dat hem controleert. Big Brother is really watching us.


30 LYOTARD, Jean-François, Het postmoderne weten - een verslag, Kampen, 1987, p.121.

31 LYOTARD, Jean-François, Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen, Kampen, p.70.




20

leven op een kerkhof

De Titanic is dus gezonken, later weer gevonden en voor de helft gereconstrueerd, want dat

is genoeg om er een film op te nemen. Dat is een postmoderne mythe. Een kleine

vertelling. Het Christendom, het Rationalisme, het Humanisme, ... dat zijn zowat de Grote

Vertellingen. Het zijn vormen van eenheidsdenken die een totaaloplossing aanbieden. Zij

definiëren wat met recht mag gedaan en gezegd worden in een cultuur. Deze

metavertellingen zijn in nood. Sommige daarvan zijn gekapseisd, andere reeds gezonken.

Het vertrouwen in de menselijke rationaliteit en het vermogen van de mens om een betere

wereld tot stand te brengen is verdwenen. Wat overblijft is een spiraal van ideologische

ontgoocheling, morele onzekerheid en intellectuele desoriëntatie.

Het is geen wonder dat de postmoderne filosofen nihilisme en cynisme wordt verweten.

Het leven van de postmoderne mens speelt zich af op een kerkhof, het kerhof van de

moderniteit. Een wandeling op de postmoderne begraafplaats brengt ons van Nietzsches

steen voor de dood van God en Barthes monument voor de dood van de auteur, via‟s

Foucaults familiegraf voor de dood van de mens (als gevolg van de decentralisatie van het

subject), tot Baudrillards mausoleum voor het uitsterven van de realiteit met daarin

Fukuyama‟s urne voor het einde van de geschiedenis. Omdat het kerkhof echter niet de

plaats is waar wij mensen nu al willen wonen, hebben filosofen, kunstenaars en andere

venters de oproep gedaan om terug te keren naar de zekerheid van de moderne

zingevingen. „Laten we, net zoals we met de Titanic gedaan hebben, die grote verhalen

weer opvissen, eens grondig renoveren en repareren. Want een half groot verhaaltje is nog

steeds beter dan geen verhaal.‟ Deze manier van denken is een ludieke samenvatting van

de redenering van de Duitse filosoof Jürgen Habermas. Volgens Habermas is het moderne

project (van de kritische theorievorming) onvoltooid, in plaats van ten einde. Habermas

weigert zijn optimisme weg te gooien en gelooft nog met hart en ziel in een communicatief

paradigma. Hij spreekt iedereen in Koninklijk Meervoud aan om het moderne project te

hernemen en te vernieuwen. Anderen willen het postmoderne geweten onderuit halen met

het argument dat de Grote verhalen niet verdwenen, maar in (herop)bloei zijn. De talrijke

new-age fenomenen uit de jaren negentig, de wederopkomst van het nationalisme en van

de religie, zouden wijzen op een revival van het modernisme. Deze heropstanding van de

Grote Verhalen is het platgetreden pad van het neo-modernisme.

35 MERQUIOR, J. G., De filosofie van Michel Foucault, Utrecht, 1985

21

Het is moeilijk iemands geloof of iemands optimisme te veroordelen. Maar dat hoeft ook

helemaal niet, want wat Lyotard of wat de post-structuralisten bedacht hebben en wat ze

nog steeds bedenken, is van een geheel ander kaliber. Barthes, Derrida, Foucault, Lacan en

Lyotard denken namelijk niet meer vanuit de consensus, maar vanuit de dissensus. Dat is

wat Lyotard „de legitimatie door de paralogie‟ noemt.36

In tegenstelling tot Hegels

identiteitsdenken heeft deze manier van denken het verschil als theoretische grondslag. De

fundamenten voor dit differentiedenken werden uitgetekend door Ferdinand de Saussure,

die zijn beroep als taalwetenschapper wel heel letterlijk nam. Hij concentreerde zich

namelijk niet op de relaties tussen tekens en objecten (bijvoorbeeld tussen dat houten

object waarop jij-lezer nu zit en het woord stoel dat je ervoor gebruikt) maar op de relaties

tussen tekens onderling. De Saussure kwam tot het bescheiden besluit dat de taal een

constructie is en dat deze constructie willekeurig te werk gaat. De-slimme-Saussure

kleedde het taalsysteem helemaal uit en kwam terecht op de fonemen. Een foneem is de

kleinste klank-eenheid waarmee we verschillende betekenissen kunnen aanduiden. We

kunnen met drie fonemen, zoals /t/, /p/ en /o/, reeds verschillende woorden (op, pot, top)

maken. Voegen we daarbij nog één foneem zoals de /d/, dan kunnen we nog meer

betekenisinhouden oproepen (do, dot, dop, doop, poot). In het systeem van de taal kunnen

we dus oneindig veel betekenissen oproepen door steeds verschillende combinaties te

maken. De wetenschap die zich bezighoudt met het bestuderen van de taal gaat natuurlijk

verder dan het analyseren van fonemen, omdat er in de taal nog veel andere systemen

werkzaam zijn. Dit voorbeeld toont echter wel aan dat een betekenisinhoud bepaald wordt

in de mate waarop een teken, woord, zin of tekst zich onderscheidt van de andere tekens.37

Het besluit is dus dat teksten niet langer naar de werkelijkheid verwijzen, maar naar elkaar.

Men noemt dit steeds naar elkaar verwijzen van teksten intertekstualiteit. De denkers die

zich na De Saussure manifesteerden, concentreerden zich niet meer op de ideeën die ze

hadden, maar op het systeem (de taal, of beter nog: de structuur van de taal) waarin deze

ideeën gedacht worden. Vandaar het structuralisme en vandaar het differentiedenken.

Dit differentiedenken brengt Lyotard ertoe te zeggen dat het moderne project niet kan

worden hernomen, zoals Habermas beschrijft, omdat de totaaloplossingen die het

36 LYOTARD, Jean-François, Het postmoderne weten - een verslag, Kampen, 1987

37 Voor een echt overzichtelijk overzicht van (de basisbeginselen van) de semiotiek raad ik de linguistisch

onervaren lezer het Postmodernisme voor beginners van Richard Appignanesi en Chris Garratt (Zie

Bibliografie) aan.

22

modernisme bood, steeds „binnen de taal besloten blijven en daarbuiten geen

werkelijkheid bezitten‟38

. Wat dus volgens Lyotard ontbreekt om deze metavertellingen

legitimiteit te geven, is het bestaan van een metataal. Dat is een taal die elke

wetenschappelijke discours overstijgt, waardoor het mogelijk is om op een objectieve

manier over het wetenschappelijk handelen te spreken. Zonder het bestaan van deze

metataal verliezen de verschillende mythologieën, wetenschappen of ideologieën hun

universaliteit. Deze metataal, waarin we van op een afstand ons denken analyseren,

ontbreekt dus. Er valt niet te denken buiten het denken aangezien we niet buiten het denken

kunnen.

Toch blijft de vraag natuurlijk: als alles dood is verklaard, wat blijft er nu nog over? Dat

vroeg ook Friedrich Nietzsche zich af toen hij voor het eerst in de dode ogen van God

keek. Met veel Bold, Italic en Underline is mij reeds duidelijk gemaakt dat Nietzsche God

heeft dood verklaard. Wat er echter niet bij verteld wordt, is dat de dood van God niet

zomaar een overwinning is, maar ook een misdaad. Het zijn namelijk wij, de lachende

menigte die deze moord op ons geweten hebben. Dat wordt duidelijk in „De dolle mens‟,

paragraaf 125 uit het derde boek van de Vrolijke Wetenschap. Nietzsche schetst hier het

beeld van de dolle mens die op de markt loopt en schreeuwt:

„„Ik zoek God! Ik zoek God!‟ - Omdat er daar juist veel van die lieden

bijeenstonden die niet aan God geloofden, verwekte dit groot gelach. Is hij soms

verloren gegaan?, zei de een. Is hij verdwaald als een kind? zei de ander. Of heeft

hij zich verstopt? Is hij bang voor ons? Is hij scheep gegaan? naar het buitenland

vertrokken? - zo schreeuwden en lachten zij door elkaar. De dolle mens sprong

midden tussen hen in en doorboorde hen met zijn blikken. „Waar God heen is?‟,

riep hij uit. „Dat zal ik jullie vertellen! Wij hebben hem gedood, -jullie en ik! Wij

allen zijn zijn moordenaars! Maar hoe hebben wij dit gedaan? Hoe hebben wij de

zee kunnen leegdrinken? ... Het heiligste en het machtigste wat de wereld tot dusver

bezeten heeft, is onder de mensen leeggebloed?‟‟39

Dit beeld toont ons dus dat de markt-mensen de daders zijn van Gods dood. Nietzsche

maakte dus een minutieuze analyse van de tijd waarin hij leefde. Kenmerkend is dan ook


39 NIETZSCHE, Friedrich, De vrolijke wetenschap, Amsterdam, 1999, p. 130.

23

dat hij zijn maatschappijanalyse uitdrukt door gebruik te maken van het beeld waarin de

dwaze mens niet wordt begrepen door zijn omstaanders. De moderne mens, die van de

markt, lacht en drijft de spot met de dwaas. Belangrijk in deze parabel van de dwaze mens

is niet alleen dat God dood is, maar dat de mensen daar de schuldigen van zijn en dat het

gevaar van de situatie waarin de mensen zich bevinden, aan zichzelf voorbijgaat. Want

met het verdwijnen van God hebben we namelijk ons ankerpunt, onze zingeving verloren.

We zijn afgedwaald naar een plaats waarin de contouren niet meer duidelijk zijn, want er is

geen absolute maatstaf meer waaraan de dingen kunnen gemeten worden. „Wie gaf ons de

spons om de hele horizon uit te vegen?”‟40

Het verdwijnen van die absolute maatstaf maakt

alles relatief. Het geloof had dus voor Nietzsche wel een functie. Nu echter dat geloof aan

het uitsterven is, verliest het ook zijn zingevende functie. Het is opmerkelijk hoe Nietzsche

een postmoderne analyse maakt van de cultuur waarin hij toen leefde. Ook van Nietzsche

zou je kunnen zeggen dat hij een cynische cultuurpessimist was. Het tegendeel is waar. Het

nihilisme dat Nietzsche ondermeer uit de dood van God ontwikkelde is absoluut niet zo

destructief als het lijkt. Het draait „om het ontbreken van uiteindelijkr maatstaven of

standaards, waaraan een heel stelsel (kennistheoretisch, ethisch of metafysisch) in laatste

instantie kan worden opgehangen. Anders uitgedrukt: het gaat steeds om het

problematisch worden of zelfs verdwijnen van de laatste waarden.‟41

Als antwoord op de

leegte stelt Nietzsche geen leeg nihilisme voor, maar een herwaardering van alle waarden.

De waarde van de waarden moet weer ter discussie worden gesteld. Nietzsche beschrijft de

nieuwe mens in de nieuwe wereld, na de dood van God, als een Übermensch die niet meer

gebukt gaat onder zijn bekrompen individualiteit, maar gedreven wordt door een Wille zur

Macht. Dit lijkt veel weg te hebben van het anything goes dat geldig is in het postmoderne

denken. Daarom dat Nietzsche de voorvader van alle postmoderne denkers wordt

genoemd, want hij was natuurlijk de eerste die de dood van God uitriep en ook de

daarbijhorende kudde-moraal een uppercut gaf. Door de moraal van het individu daarvan

in de plaats te zetten werd een eerste stap gezet in de afbrokkeling van het eenduidig

wereldbeeld. Met dit doorbreken van de regels en waarden van de cultuur groeit de twijfel

aan de waarheid. Nietzsche vraagt zich af of er na de dood van God nog iets is te

bedenken dat zich van andere gedachten onderscheidt omdat het op zichzelf waar is. „Wat

betekent „schijn‟ nu voor mij!‟ vraagt Nietzsche zich af. „Waarachtig niet de tegenstelling

40 NIETZSCHE, Friedrich, op. cit., p. 130.

41 TER BORG, Meerten, Nietzsches nihilismebegrip: een interpretatie, in: Nietzsche nu of nooit, Leuven,

1990

24

tot een of ander wezen, - wat weet ik over welk wezen dan ook te vertellen, anders dan juist

de predikaten van de schijn ervan!‟ Met zijn vraag wat schijn voor hem betekent, voelt

Nietzsche zich „magnifiek en nieuw‟ en tegelijkertijd ook „akelig en ironisch‟ met zijn

kennis tegenover het bestaan. „Schijn is voor mij juist datgene wat invloed uitoefent en

leeft, iets wat in zijn zelfspot zo ver gaat mij te laten voelen dat hier niets meer is dan

schijn en dwaallicht en spokendans, -dat te midden van al deze dromers ook ik, „de

kennende‟, mijn dans dans...‟ 42

.

pop life & art - life it ain't real funky - unless it's got that pop

Deze „duurzaamheid van de droom‟ die Nietzsche wou instandhouden brengt ons reeds

heel dicht bij de postmoderne themata. Reeds voor de geboorte van het postmodernisme

was er reeds iemand die dit bewustzijn van de schijn met Nietzsche deelde. Toen Andy

Warhol in het begin van zijn carrière als kunstenaar op zoek was naar een onderwerp dat

hem snel rijk zou maken, werd hem aangeraden gewoon dat te gaan schilderen waarvan hij

het meeste hield.43

Warhols debuuttentoonstelling in 1962 bestond dan ook uit een

verzameling handelswaar uit de alledaagse commerciewereld. Brillo zeepdozen en

Campbells soepblikken (Boxes) naast Coca Cola flessen (Green Coca Cola bottles),

allemaal uitgesteld zoals producten in de supermarkt, klaar om verkocht te worden. Verder

waren er vooral dollarbiljetten te zien. Two Dollar Bills, het key-word van rijkdom, want,

dat was wat Warhol echt wou worden. Andy Warhol was verzot op de showbizz, de low(-

life) culture van de Amerikaanse filmsterren. De offers die hij bracht om zijn andere droom

te verwerkelijken -rich and famous- zijn dan ook niet gering. Oorspronkelijkheid,

eeuwigheidswaarde, originaliteit, emotie en zelfs schoonheid waren allemaal irrelevant in

Warhols silk-screens. Zowel zijn technieken als zijn onderwerpen van zijn werk waren

revolutionair in de lage dunk die hij had over Kunst. Hij knipte foto‟s uit de krant en bracht

die via het procedé van de zeefdruk aan op doek. De reproductie van een gefotografeerd

beeld door een mechanisch en dus herhaalbaar proces.

Hiermee beantwoordde Warhol het vraagstuk dat Walter Benjamin ons heeft voorgelegd.

Benjamin stelde namelijk de vraag naar de waarde van „Het kunstwerk in het tijdperk van


43 DE VISSER, Ad, De tweede Helft, Nijmegen, 1998, p. 85.

25

zijn technische reproduceerbaarheid‟44

. Het aloude kunstwerk had, als product van zijn

geniale schepper, een soort verheven uitstraling, een aura. Benjamin vroeg zich af wat er

met het aura van het kunstwerk zal gebeuren in de tijd van de machinale reproductie. Door

de mogelijkheid kunstwerken op ontelbare manieren te reproduceren ging de heilige stolp

van het museum en de cultus van de schoonheid die daarmee verbonden was, verloren. Als

compensatie voor de unieke uitstraling van het authentieke kunstwerk, argumenteerde

Benjamin, was er de veelvuldige zichtbaarheid, de bereikbaarheid van de vele reproducties.

Benjamin leerde ons dus dat we moesten blij zijn met het kunstwerk dat we zagen, ook al

was het niet de originele versie. Dit netelig probleem45

werd dus opgelost, of beter

ontweken, toen Warhol tot het democratische besluit kwam niet één, maar meerdere

doeken te maken met dezelfde afbeelding. Bekend zijn de talloze Marilyns die de

(kunst)wereld veroverden. Voor zijn onderwerpen ging hij ten rade in comic-books,

fastfood-diners, glamour-magazines en de entertainment-industry. Hij bracht evenzeer de

helden van de massamedia als de „afval‟ van marktcultuur in beeld. Kleurrijke

afbeeldingen van Elizabeth-love-godesses-Taylor en Elvis-the-King-Presley naast rauwe

herhalingen van autowrakken, electrische stoelen of zelfmoordslachtoffers. Of zoals je

wilt, nog scrabeuzer, Marilyn Monroe na haar zelfmoord of Jackie Kennedy op de

begrafenis van haar vermoorde man.

Hij wou met dergelijke provocatie geen politiek statement maken. Integendeel, door zijn

aandacht voor de alledaagse onwerkelijkheid manifesteerde Warhol zichzelf als een anti-

estheticus, die met het produceren van beelden niets meer wou dan rijk worden en een

plaats verdienen in de Amerikaanse Hall of Fame. Warhol had geen illusies wat betreft zijn

statuut van de kunstenaar. Het romantische ideaal van de kunstenaar-genie was Warhol

vreemd. De Brillo-dozen die hij etaleerde op de expositie waren niet te onderscheiden van

44 BENJAMIN, Walter, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Nijmegen,

1985.

45 Netelig, want de vraag is altijd waar je als toeschouwer of toehoorder de grens trekt. Zonder schroom en

lang uitgerekt in de zetel, beluisteren we thuis een cd-opname van de zesde-pastorale-symphoniee van

Beethoven, in plaats van de akoestische uitvoering in de concertzaal. Maar bekijken we met hetzelfde gemak

een televisieuitzending van Le nozze de Figaro van Mozart? „Ah, neen, want een opera moet je live-

bijwonen.‟ We staan ook weigerachtig tegen de begeleide bezoeken aan Lascaux II, dat een exacte kopie is

van de originele grot (Lascaux I) die een paar honderd meter verderop ligt. Ongeacht het feit dat het voor

een goed doel is, met name een succesvolle bewaring, zijn veel van de mensen die nieuswgierig zijn naar de

legendarisch mooie prehistorische tekeningen teleurgesteld dat ze er maar een moderne reproductie van zien.

We lopen anderzijds wel goed geamusseerd en met onze armharen rechtop van schrik, rond in het Gentse

Gravensteen. „Tof hé, het is nog net als in de middeleeuwen‟ zeggen we enthousiast tegen elkaar, en vergeten

daarbij dat dit Gravensteen een collage is van verschillende bouwfasen (over de jaren heen), een renovatie

van een gebouw dat nooit bestaan heeft, een fictieve reconstructie, een simulacrum.

26

die uit de supermarkt. Er was geen onderscheid te trekken tussen het object dat zich

projecteerde als kunst en dat object dat zich ergens anders presenteerde als koopwaar. Hij

heeft ook dit principe van de displacement -een voorwerp krijgt betekenis door het uit zijn

context te halen en ergens anders neer te plaatsen- niet uitgevonden. Dada-Duchamp had

reeds vijftig jaar daarvoor de kunstwereld op zijn plaats gezet met zijn ready-mades (vrij

vertaald reeds-afgemaakt). Marcel Duchamp waagde het zich namelijk als eerste om een

industrieel vervaardigd object zoals een urinoir, een flessenrek, een sneeuwschop of een

wandkapstok van zijn oorspronkelijke gebruikswaarde te rukken en het op een sokkel in

een galerie te installeren. Van gebruiksvoorwerp tot kunstwerk in één, twee, drie. Meer

was er tenslotte niet meer nodig, zo bewees Duchamp, dan een ding (l‟object trouvé is

één), een plaatsing (de tentoon-stelling is twee) en de signatuur (de handtekening van de

kunstenaar is drie). Het is verkeerd deze stap te zien als een logisch gevolg op het

synthetisch kubisme van Picasso en Bracque. Toen deze avant-gardisten voor hun Stilleven

op een stoelzitting stukken echt riet en touw gebruikten, namen ze het begrip stilleven wel

erg letterlijk. Door deze componenten te gebruiken naast de traditionele penselen en

potloden, introduceerden ze het principe van de collage (collage is het Frans voor lijmen)

en werd er een nieuwe dimensie gegeven aan de ruimte van het kunstwerk. De stukjes

krantenpapier of touw riepen een beeld op waar ze als betekenaar naar verwijzen, zoals de

krant of de strop, maar materieel gezien was het touw nog steeds touw en bleven de

papierfragmenten natuurlijk krantenknipsels. De vreemde elementen die Picasso en

Bracque introduceerden presenteren én representeren dus iets. De picturale ruimte van het

kunstwerk werd opengebroken doordat er ook fragmenten van „buiten‟ werden

aangebracht. Het revolutionaire aan dit synthetisch kubisme was een nieuwe perceptie van

de ruimte van het kunstwerk. Dat verklaart waarom Bracque en Picasso weer konden

terugkeren naar het schilderen zonder meer. Zolang ze op een collage-achtige manier

schilderden bleken ze hun nieuwe ruimtelijkheid te kunnen behouden. Bij de ready-mades

van Duchamp ging het om meer dan de ruimtelijkheid van zijn kunstwerken. De Egouttoir

of het flessenrek was geen uitvergrote versie van de synthetische collages. Duchamp was

niet op zoek naar een nieuwe stap in de avant-garde kunst. Integendeel, hij was op zoek

naar een uitweg, naar een antwoord op de vele vragen (Wat is het statuut van een

kunstenaar? Waarom is dit kunst, en dat niet?) die deze avant-garde kunst met zich had

meegebracht. De ready-mades gingen dus uit van een negatie, met name de ontkenning van

27

de creativiteit van de kunstenaar.46

De verantwoordelijkheid van het kunstwerk lag niet

meer in de handen van de geniale artiest, maar van de manier waarop een voorwerp werd

tentoongesteld, de plaats waar dat gebeurde en finaal de toeschouwer die er naar kijkt.

Duchamp besloot om een beperkt aantal ready-mades per jaar te maken, aangezien „for the

spectator even more than for the artist, art is a habit-forming drug and I wanted to protect

my ready-made against contamination‟47

.

Dat was natuurlijk anders bij Andy Warhol, van wie men kan zeggen dat repetitiviteit zijn

meest kenmerkende methode was. Hij stapelde tientallen Brillo-dozen op elkaar en

devalueerde de dollar tot behang. Warhol wou daarenboven niets méér doen dan tonen wat

er te zien was. Hij weigerde enige commentaar te geven bij zijn kunst. What you see is

what you get was regel nummer één voor elke Pop Art supporter. Op de tweede plaats van

Warhols politieke agenda was de publieke vergunning voor het walhalla van de Glamour.

Andy Warhols drang naar de 15 minutes of fame en zijn liefde voor de alledaagse objecten

evolueerden pijlsnel in een verafgoding van de consumptiegoederen. Andy Warhols

fetisjering van het consumptieartikel lijkt een paradox, aangezien zijn liefde uitgaat naar

een ganse markt van producten in plaats van naar één magisch object. Het is Fredric

Jameson die op deze paradox gewezen heeft. Hij maakt in „Postmodernism, or, the Cultural

Logic of Late Capitalism‟ en analyse van Warhols Diamond Dust Shoes.48

Weeral weet

Warhol zijn onderwerp, de schoenen, te presenteren alsof ze uitgestald staan in een

etalage.49

Volgens Jameson spreken de schoenen van Warhols doek ons niet meer aan. Ze

zijn dood. Deze dood van de uiterlijke wereld die Warhol thematiseert is geen inhoudelijk

gegeven, maar een resultaat. Warhol, die het principe van de industriele kunstproductie als

eerste in een commerciele praktijk omzette, kan op die manier gezien worden als metafoor

46 In een brief van 15 januari 1916 aan zijn zus Suzanne vraagt Duchamp haar om voor zijn spullen uit zijn

atelier te zorgen. Duchamp was naar New York gevlucht, maar in zijn atelier te Parijs bevonden zich nog een

flessenrek en een fietswiel die hij als „kant-en-klare sculptuur‟ had gekocht. „Ga dat flessenrek halen. Ik

maak er hiervandaan een ready-made van. Je moet aan de binnenkant van de onderste ring een opschrift

aanbrengen dat ik je zo zal geven, in kleine letters, met behulp van een oliekwast en zilverwitte verf, en je

moet het rek als volgt signeren: Marcel Duchamp.‟ Hij schrijft ook: „Doe geen moeite om dat om een

romantische of impressionistische of kubistische manier te willen begrijpen - daar heeft het helemaal niets

mee te maken‟.

MINK, Janis, Marcel Duchamp, Köln, 2001, p.59.

47 Marcel Duchamp geciteerd in History of Modern Art

ARNASON, H.H., History of Modern Art, New York, 1986, p. 229.

48 JAMESON, Fredric, Het postmodernisme of de culturele logica van het late kapitalisme, in: Yang, vol. 36

nr. 1, 2000

49 Dat is niet verrassend aangezien Warhol voordat hij zich als kunstenaar lanceerde nog gewerkt heeft als

etalagist van schoenwinkels en als grafisch ontwerper voor modemagazines.

JAMESON, Fredric, op. cit., p. 80

28

voor de totalitarische vrijheid van de vrije markt. Andy warhol was met zijn kunst niet

meer op zoek naar een verheven schoonheid of een sublieme expressie. Neen, hij was in de

plaats daarvan geïnteresseerd in de folklore van de wegwerpcultuur. Natuurlijk was het

Warhol niet te doen om de inhoud van de Campbell-soepblikken. Hij had bij wijze van

spreken evengoed erwtensoep of asperge-roomsoep kunnen nemen. De soepblikken en de

Brillo-dozen waren een metafoor voor de cultuur van de koopwaar. Pop Art geeft dus

gestalte aan de consumptie-cultuur. Ook de futuristen hadden zich geïnteresseerd in het

beeld van de stad en van de machine. Maar in tegenstelling tot de futuristen publiceerden

de Pop Art artiesten magazines in plaats van manifesten. De Pop Art bekeek het stadsleven

vanuit de swingende vormen en knallende kleuren van de media en de reclame. Ze wou

geen kritische ordening maken. De hele realiteit werd door deze New Realist, want dat was

de naam van de eerste Pop Art expositie te New York in 1962, geësthetiseerd. In deze

intertekstualiteit van de vrije markt werd alles tot een groot beelden-bacchanaal

herschapen.

Warhols Diamond Dust Shoes, het voorwerp van zijn fetisch, duiden volgens Jameson de

overgang van het late-kapitalisme aan. Het is naar aanleiding van dit late kapitalisme dat

Fukuyama het einde van de geschiedenis adverteerde. Aangezien de kunst een teken is

geworden van het late kapitalisme en aangezien deze kunst de werkelijkheid niet meer

nabootst maar citeert, is de werkelijkheid dan zelf niet een verkoopbare zaak geworden?

Bestaat er nog een realiteit buiten die van de markt? Als er geen „buiten‟ meer is aan de

vrije markt van het late-kapitalisme, dan is de werkelijkheid enkel daar nog te vinden waar

ze te koop wordt aangeboden: de televisie. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Warhol

verliefd was op de televisie. Hij maakte shows voor op de kabeltelevisie en publiceerde

ook het maandelijkse magazine Interview. Andy Warhols voorkeur voor de tv maakte hem

symphatiek. Ook in het wereldbeeld dat de Franse socioloog Jean Baudrillard presenteert,

staat de televisie centraal.50

Volgens hem zijn zowel de kunst als de werkelijkheid

onwezenlijk geworden aangezien er geen onderscheid meer is tussen het teken en de

werkelijkheid waarnaar het verwijst. Baudrillard spreekt in dit verband over de

werkelijkheid als een simulacrum, het is een kopie van iets waarvan we het origineel

verloren zijn. Deze visie wordt hem niet in dank afgenomen. Men beschuldigt Baudrillard

ervan een extreme nihilist te zijn die de massa alle hoop ontneemt. Deze veroordelingen

50 VAN GILS, Wouter, Het obscene lot - een kritiek van de illusie volgens Jean Baudrillard,

‟s-Gravenhage, 1990, p. 81.

29

weerhielden hem niet om zijn radicale denkwijze door te voeren. In 1991 publiceerde

Baudrillard een essay met de titel „La Guerre du Golf n‟a pas eu lieu‟. Daarin wijst hij

erop dat de Golfoorlog een propere oorlog was, een oorlog zonder de harde realiteit van

smeulende slachtvelden en verwonde militairen. Volgens Baudrillard was de golfoorlog

niets meer dan een collage van beelden en berichtgeving over intelligente artillerie en

secundaire schade, een simulatie. Baudrillard thematiseert op een zeer penetrante manier

de grensvervaging tussen het echte en het onechte, tussen de productie en de reproductie,

tussen het originele en het virtuele. Voor sommigen is Baudrillard niets meer dan een

postmoderne extremist. Voor anderen daarentegen is hij de goeroe die de hele

cyberpunkcultuur een theoretische ruggengraat verleent. Omdat de reacties verdeeld zijn,

zal Baudrillard nog even moeten wachten. Ik kan hem dus niet aanwenden als voorbeeld

voor mijn postmoderne denken maar beloof hem uit de kast te halen voor het hoofdstuk

rond de cyberspace en de virtual reality.

échte pulp fiction

De mythe van de persoonlijke stijl en de individuele daad, die altijd het pass-word was

geweest voor elk modern kunstenaar, liet Warhol voorgoed voor wat ze was. Veel van de

kunstproducten die Warhols fabriekje verlieten, hadden nog weinig te maken met de

goeroe zelf. Hij zette zonder schroom -en onvermoeid maar toch tevreden- gewoon zijn

signatuur onder de prent en klaar was ze om te verhandelen. Kunstenaars zoals Arman,

César of Henderikse wilden een beeld van de maatschappij schetsen aan de hand van het

afval dat zij achter liet. Bij Warhol daarentegen was de keuze wat wel en wat niet tot

onderwerp van zijn kunst zou dienen, vrij van elke sociale commentaar. Het ging van junk

tot de beau-monde, en steeds met zichzelf in het middelpunt, échte pulp fiction. Hij

beschreef zichzelf als een machine die machinale kunst maakte, en weigerde

dientengevolge een kwalitatieve keuze te maken tussen de verschillende tekeningen. Deze

weigering om te ordenen (een weigering die ook typerend is voor het postmoderne), komt

het best tot uiting in zijn underground movies. In deze filmpjes brengt hij zijn entourage uit

zijn Factory in beeld. Omdat verveling het belangrijkste thema was van zijn vrienden, wou

hij ook het publiek vervelen. Dat mondde bijvoorbeeld uit in een zes uur durende film

(zwart-wit, zonder geluid) van zijn slapende vriend John Giorno (sleep, 1963) of in een

portret van LOVE-kunstenaar Robert Indiana die erin slaagt gedurende drie kwartier een

30

champignon te eten ( eat, 1963). Ook deze experimentele filmpjes brachten veel geld in de

lade en dat is eigenlijk vreemd, want wat men zeker kan zeggen over deze filmpjes is dat

ze oersaai zijn. Door zichzelf en zijn gevolg als onderwerp van zijn kunst te tonen, slaagde

Warhol er langzaam maar zeker in een kunstfiguur te worden. Natuurlijk schuilt er, door de

aphatische manier waarop deze films gemaakt werden en de nonchalante technische

uitwerking een parodiërende kritiek op de commerciële filmindustrie van Hollywood.

Maar de waarde van deze films lag in het conceptuele karakter ervan of gewoon in het

gerucht dat ze bestonden.51

Het heeft dus niet lang geduurd eer Warhol zelf geworden was tot waar hij zoveel van

hield. Hij was een gerucht geworden, een logo dat als promotiemateriaal diende voor zijn

bedrijf. Begin jaren zestig hadden de Brillo-dozen, in het spoor van Duchamps ready-

mades, reeds de macht van het tentoonstellen radicaal opgewaardeerd.52

Een tiental jaar

later gebruikte Warhol steeds meer beelden van zichzelf of van zijn entourage in zijn

kunst. Hij fictionaliseerde zich niet enkel in zijn kunst, maar ook in het tijdschrift dat hij

publiceerde of in de televisieshows die hij maakte. De grens tussen leven en kunst werd

opnieuw verschoven en de vraag naar het verschil tussen oorspronkelijk en geënsceneerd,

tussen werkelijkheid en schijn werd alsmaar mistiger.Wie zich ook van kunstenaar tot

kunstfiguur kon omvormen was Joseph Beuys. De kunst die Beuys en Warhol

produceerden lijken op het eerste gezicht volledig aan elkaar tegengesteld. Zowel de

manier van werken (Warhol hanteerde het middel van de veelvuldige reproductie, Beuys

dat van het eenmalige Action) als de kunstvoorwerpen (bij Warhol de veelkleurige pop-art,

bij Beuys een meestal grauwe en grijzige sociale plastiek) hebben weinig tot niets met

elkaar gemeen. Toch zijn ze er beide in geslaagd een mythe rond zichzelf te creëren53

,

waardoor de charismatische waarde van de kunstenaar rechtevenredig werd met de

uitstraling van het kunstwerk. Beuys is steeds de verloren-gelopen gezant gebleven. Voor

eventjes leek hij een nieuwe thuis gevonden te hebben, met name in de internationale

Fluxus beweging die als eerste de droom van de mixed-media en het life into art - art into

life-devies in praktijk wou omzetten. Uit nog velerlei andere hoeken en met diverse

objectieven werden vanuit de kunstwereld vragen gesteld, of beter, acties voltrokken, die

51 DE VISSER, Ad, op. cit., p. 87.

52 DANTO, Arthur C., After the end of art, New Jersey, 1997

53 Het is nog steeds niet duidelijk of het legendarische verhaal over zijn bijna-dood-ervaring dat Beuys over

zichzelf verspreidde, historisch juist is of niet. Maar dat doet er ook niet toe, want voor Beuys was de

symbolische betekenis van zijn ervaringen van belang. Het was, zo getuigde hij later, een overgangsritueel

dat hem tot inzicht heeft gebracht.

31

de scheidingslijn tussen privé en publiek, tussen waar en onwaar, waardevol en

waardeloos, en finaal tussen kunst en leven thematiseerden. Van de naïeve

antropometrieën van Ives Klein en de gezellige happenings van Allan Kaprow, naar de

snijdende performances van Marina Abramovic en het bloederige Orgien Mysterien

Theater van Hermann Nitsch. Toeschouwers werden deelnemers en de deelneming werd

het kunstwerk. Door de prikkelende body works van Dennis Oppenheim (Zijn de

pigmenten van mijn huid ook kleurstof?) of in de veelvoud van Daniel Burens

streepjescode (Is een spandoek ook een doek?) werd de vraag gesteld wat de drager van het

kunstwerk kon zijn. Maar ook het waagstuk naar de plaats (waar?), als een Fernsehgalerie

op het televisiescherm van Gerry Schum of gewoon in de voetsporen van kunstenaar-

wandelaar Richard Long, en natuurlijk ook de manier waarop (hoe?) kunst moest worden

tentoongesteld, zoals in het malle museum van Marcel Broodthaers, bleven niet gespaard.

Deze lijst is al lekker lang, en ik zou ze nog veel leuker en nog veel langer kunnen maken,

want de moderne kunst leent zich er makkelijk toe om voorbeelden over dergelijke

grensgevallen te geven. Net zoals de postmoderne crisis in de filosofie, kwam men ook in

de kunstwereld op een punt waar men zich begon af te vragen wat er nog van de goede

ouwe (avant-garde) kunst overbleef. Er zijn talrijke voorbeelden op welke manier men de

problematiek van het hoe en het wat van de moderne kunst tracht vorm te geven. Men zou

kunnen stellen dat dit gebeurde op twee manieren, met name in de vorm van een soort anti-

kunst (hyperrealisme en neo-avantgardismen zoals neo-expressionisme) of door middel

van een vormloze kunst (concept art, bodyart en video art). Laten we ons eerst

concentreren op twee heren. Na al het kabaal en het geweld van de late jaren zestig vonden

Gilbert Proersch en George Passmore dat ze niets meer konden toevoegen aan de kunst. In

tegenstelling tot de kunstwereld van toen, ontbrak het dit duo echter niet aan humor.

Omdat ze zich bezighielden met beeldhouwkunst besloten ze maar zichzelf te presenteren

als living sculptures. Ze vertaalden de Britse stijfheid dus op een erg letterlijke manier.

Gedurende uren stonden Gilbert & George in een keurig maatpak op een trap aan de

ingang van een museum, of op een tafeltje in een galerie. Ze stelden geen vragen aan de

mensen. Ze brachten geen boodschap. Zichzelf en hun hele leven riepen ze uit tot kunst.

Zij representeerden het kunstwerk, hun lichaam was de sculptuur.

32

dying sculpture

In het verhaal van de performancekunst zijn deze twee stijve Britten een buitenbeentje. De

meeste performancekunstenaars vertonen erg sado-masochistische kenmerken in hun

zoektocht om de kunst levendig te maken. In de performance is het niet het doek en het

penseel, noch het objet trouvé van de ready-made, maar het lichaam dat als beeldmateriaal

van de kunst dient. De internationale FLUXUS-beweging had in de vroege jaren zestig de

weg vrijgemaakt voor de performancekunst. Eigenlijk had Europa reeds een voorloper

gekend in de dada-oproer tussen 1918 en 1923. De extreme performances van de Wiener

Aktionisten versloegen echter alle verbeelding. Zoals de naam al doet vermoeden vonden

deze schandalen plaats in de Oostenrijkse hoofdstad Wenen. In deze stad, die eeuwen lang

het culturele centrum van Europa geweest is, het paradijs voor elke opera en operette-

liefhebber, de welverdiende hemel voor elke brave burgerman, heeft ook Sigmund Freud

zijn psychoanalyse ontwikkeld. Deze psychoanalyse, die aantoont dat er in de mens

onbewuste en dus oncontroleerbare driften leven, heeft grote invloed uitgeoefend op de

performances van deze Wiener Aktionisten zoals Otto Mühl en Hermann Nitsch. Freuds

„Unbehagen in der Kultur‟54

werd door de Wiener Aktionisten vertaald in een

vleesgeworden collage van gewelddadige acties, sexuele fantasieën en nieuwe rituelen.

Otto Mülh zei het schilderen vaarwel en gebruikte reeds in 1963 voor het eerst het

menselijke lichaam als artistiek medium. Kenmerkend in het oeuvre van Mühl is de

obsessie voor de sexualiteit en de destructie ten aanzien van het burgerlijke waardenstelsel.

Terwijl Otto Mühl zich in 1970 uit Wenen terugtrok om op het platteland zijn commune op

te richten, probeerde Günter Brus zichzelf in twee te scheuren in zijn performance

Zerreissprobe. De meest markante manier om kunst en leven samen te smelten, werd in

uitvoering gebracht door Rudolf Schwarzkogler, van wie gezegd wordt dat hij het zou

begeven hebben tijdens een performance. Schwarzkogler wou een sculptuur maken van

zijn eigen lichaam en ging daarbij als een beeldhouwer te werk, die het „teveel‟ aan

materiaal wegkapt. Hij verwijderde het overbodige vlees aan zijn lichaam zoals zijn penis.

De kunstenaar heeft het begeven toen hij reeds een kwart van zijn eigen huid had afgepeld.

Deze artistieke acte van zelf-amputatie werd vastgelegd door een fotograaf, wiens beelden

te zien waren op Documenta V in Kassel. Rudolf Schwarzkogler was dus een dying

sculpture en zou dus gestorven zijn in de naam van de kunst. Dit is een mooi voorbeeld

54 BAUMEISTER, Thomas, de filosofie en de kunsten, 1999, p. 453.

33

voor het vreemde hedonisme en de obsessie voor pijn en dood van de Wiener Aktionisten,

maar ook voor de mythevorming die in de media er rond plaatsvond. In werkelijkheid zou

Schwarzkogler gewoon zelfmoord gepleegd hebben door op 20 juni 1969 uit het venster

van zijn slaapkamer te springen.55

Met dezelfde bedoelingen maar met tegengestelde middelen probeerden Gilbert and

George en de Wiener Aktionisten de kloof tussen leven en kunst te dichten. Ze wilden

namelijk allebei van het lichaam een sculptuur maken. Wie van beiden er het meest in

geslaagd is, is moeilijk te zeggen aangezien de uitvoering van hun kunstwerk en de manier

waarmee ze het materiaal behandelden, niet te vergelijken zijn. Gilbert and George

beeldden de klassieke stijve Britse gentlemen uit. Ze toonden het kunstwerk op een stille

manier en met ruimte voor contemplatie, zoals we het verwachten tegen te komen in het

museum. Gilbert and George hadden, volgens zichzelf, niets te zeggen. De living

sculptures lijken op het eerste gezicht inhoudsloos, maar zijn eigenlijk een ironiserende

uitvergroting van de lange Europese traditie van de Schone of Apollinische kunst, zoals ze

beschreven werd door Friedrich Nietzsche. De Wiener Aktionisten hadden wel veel te

zeggen. Ze wilden af van de burgerlijke moraal en de daarbij horende taboes. Door deel te

nemen aan nieuwe rituelen zou de mens gelouterd kunnen worden (Aristoteles befaamde

katharsis) en weer voeling krijgen met de wortels van ons gevoel en van onze cultuur. In

het „Orgien Mysterien Theater‟ van Hermann Nitsch was er geen verschil tussen de acteur

en de toeschouwer. Iedereen was deelnemer in dit totaaltheater dat niet „fungeerde als een

afbeelding van de werkelijkheid, maar als de werkelijkheid zelf‟56

. Nitsch wou met

dergelijke voorstellingen duidelijk een Dionysische kunst maken, „een kunst die de wil in

zijn almacht als het ware achter het principium individuationis, het eeuwige leven aan

gene zijde van de verschijning en ondanks alle vernietiging tot uitdrukking brengt.‟57

Gilbert and George en de Wiener Aktionisten corresponderen met de twee uitersten van de

Apollinische en de Dionysische kunst zoals Nietzsche ze beschreven heeft in De geboorte

van de tragedie. Ik kom op dit werk nog uitvoerig terug. Aangezien deze voorbeelden

allebei een uiterste voorstellen, is het moeilijk te kiezen wie het bij het rechte einde had of

55 Op het Internet vindt men talrijke sites met illustraties en anekdoten over de Wiener Aktionisten. Voor het

verhaal (zowel myhte als waarheid) omtrent deze zelf(op)offering van Rudolf Schwarzkogler,

zie: http://www.anthropoetics.ucla.edu/

Er zijn over de ganse wereld gelijkaardige bloederige rituelen met betrekking tot het menselijke lichaam te

vinden in allerlei religies of in plaatselijke gebruiken. Zie de Body Modification Engine:

http://www.bme.freeq.com


57 NIETZSCHE, Friedrich, De geboorte van de tragedie, Amsterdam, 2000, p. 102.

34

beter welke kunst de meeste charme heeft. Om de kerk in het midden te houden, gaat mijn

voorkeur uit naar de kunstenaar Bas Jan Ader. De kunst heeft het leven van deze

melancholieke Nederlander helemaal geabsorbeerd. In 1975 begon hij, als middendeel van

een drieluik, een tocht over de oceaan in een zelfgemaakt bootje. Het bootje werd tien

maanden later terug gevonden, de kunstenaar niet.

In andere gevallen waarbij de fameuze kloof tussen leven en kunst werd overbrugd, gaat de

realiteit niet op zoek naar de kunst, maar is het de kunst die de realiteit benadert. De

sculpturen die de Amerikaanse kunstenaar Duane Hanson beroemd hebben gemaakt, lijken

zo écht dat de toeschouwer geschokt is wanneer hij tot de constatatie komt dat het

kunstwerk dood is. Hanson maakte zijn beelden niet met de hand, maar met kunsthars en in

een afgietsel van een levend model. Zijn modellen werden op minutieuze wijze

gekopieërd, of beter gedupliceerd, tot aan de huidskleur, de ogen, de aders en zelfs

littekens toe. De super-realistische poppen van Hanson zijn ook dikwijls stereotypen van

de Amerikaanse burgermaatschappij zoals de Amerikaanse toerist, de supermarktdame, de

football player, enzovoorts. Door gebruik te maken van een documentair-realistische stijl

wil Hanson het gemis aan levenlust en het deficit aan kunstzin van de wit-geboordeerde-

middenklasse tonen. De hyperrealistische kunstenaar was met zijn natuurgetrouwe

nabootsing (het aloude principe van de mimesis) niet op zoek naar schoonheid. Net zoals

Hanson of John de Andrea gebruik maakten van een moule om hun beelden te gieten,

gebruikten de hyperrealistische schilders ook foto‟s of dia‟s als voorbeeld voor hun

doeken. De hyperrealistische schilderijen werden dus nageschilderd van een mechanische

registratie van de werkelijkheid. In een dergelijke onpersoonlijke aanpak verraadt dit

nieuwe Amerikaanse realisme zijn verwantschap met de no-nonsense-Pop Art.

de anti-conceptie van de Concept Art

In tegenstelling tot wat men zou verwachten, liepen de kunstenaars van dit hyperrealisme

niet te koop met hun filosofische reflectie. Het was deze mensen meer te doen om het

vakmanschap van de kunst, om de schilderkunde, en niet om het gedachtengoed dat er

achter zat. Deze nadruk op het métier is te beschouwen als een reactie op de in de jaren

zeventig overbenadrukte filosofie achter de kunst, zoals in die van de Concept Art.

35

Nadat Marcel Duchamp in 1923 The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even had

afgewerkt, leek het alsof hij de kunst vaarwel had gezegd. Hij werkte, toen het beschadigd

geraakt was op een transport van de terugreis van een tentoonstelling in Brooklyn, nog één

maal aan zijn hors-d‟oeuvre dat meer bekend is onder de naam The Large Glass (het grote

glas). Als reactie op de vele barsten die één van de glasplaten van het werk vertoonde,

moet Duchamp gezegd hebben: Nu is het compleet.58

Het leek alsof hij het over zijn gehele

oeuvre had, want over een periode van twintig jaar deed hij niet veel meer dan schaken met

zijn vrienden en maakte dus geen kunst meer. Een uitzondering hierop was een reeks take-

away museums die een overzicht gaven van zijn ganse oeuvre. Zo een La Boîte-en-valise

(een doos in een koffer) is een verzameling met kleine reproducties van zijn belangrijkste

kunstwerken, zoals een kleine kopie van Nu descendant un escalier, een transparante

plastic folie dat The Large Glass representeerde en drie kleine replica‟s van zijn ready-

mades. Deze kleine doosjes (40/40cm.), die in een oplage van driehonderd verspreid

werden over de gehele wereld, waren geen truc om zijn naambekendheid weer leven in te

blazen, men moet deze acte-de-re-présence eerder zien als een tactische zet waardoor

Duchamp nogmaals datgene wou duidelijk maken waarmee hij gedurende zijn gehele

carrière gevochten heeft, met name de honger van de galeriehouders en de door winst

aangedreven kunsthandel. Door de nadruk te leggen op de kunst als handelswaar en op de

conservator als consument, en door de drastische beslissing halverwege zijn carrière te

stoppen met het scheppen van kunst, kan Duchamp beschouwd worden als de conceptuele

kunstenaar avant la lettre. Duchamp was namelijk de eerste die tot het besluit kwam dat

„als het tot de taak van de kunstenaar behoort uit te maken hoe het werk eruit zal zien,

heeft hij ook het recht het er niet uit te laten zien...‟59

Deze paradox is een scherpe samenvatting van het gedachtengoed van de conceptuele

kunst. De term Concept Art komt van Sol le Wit. Hij had zich midden jaren zestig de vraag

gesteld of het niet beter was de nadruk te leggen op het denkproces waar het kunstproces

uit voortkomt. Bij elke uitvoering van een kunstwerk werd namelijk een reeks varianten,

potentiële kunstwerken, niet uitgevoerd. De tragiek van de keuze was volgens Le Witt te

ontwijken door de waarde te verleggen van het uitgebeelde naar het uitgedachte, van vorm

naar inhoud, want in ons denken is er plaats voor alle keuzes. In het Salomonsoordeel van

de conceptuele kunst krijgt de filosofie achter de kunst meer waarde dan het kunstobject.

58 MINK, Janis, op. cit., p.84.


36

Als men het zo bekijkt, werken alle kunstenaars conceptueel, want geen enkele artistieke

uiting gebeurt volledig los van enig denkproces. Anderzijds kan kunst nooit volledig

conceptueel zijn, want dan belandt men in de paradox van de beeldenloze beeldende kunst.

Om te weten welke kunst conceptueel is, en welke niet, moet men dus de vraag omgekeerd

stellen. Het conceptuele karakter van de kunst wordt namelijk bepaald in de mate waarin

de kunstenaar bereid is (of beter niet bereid is), zijn denkbeelden vorm te geven.60

Net

zoals dat bij Duchamps ready-made het geval was geweest, lag er ook een negatie aan de

basis van het conceptuele scheppingsproces, dit maal de ontkenning van Walter Benjamins

aura van het kunstvoorwerp (dat het originele kunstproduct een meerwaarde verleent in de

concurrentie met zijn reproducties en replica‟s) aangezien de Concept Art afstand doet van

de materie. De reacties op deze Concept Art zijn hevig. Artiesten die daarna carrière

maakten, beschuldigden de conceptuele kunstenaars dat ze de kunst hebben doodgedacht,

en legden bijgevolg weer de nadruk op ambacht van het schilderen of van het

beeldhouwen. Het devote denkproces van de conceptuele kunstenaar veranderde zijn

scheppingsproces in zijn eigen suïcidaal tegengif want het ideale kunstwerk voltrekt zich

voortaan in het hoofd van de denkende kunstenaar. De Concept Art heeft, om het met de

woorden van Nietzsche te zeggen, „zijn eigen horizon uitgeveegd‟61

. Ze „struikelt‟, zoals

Lyotard het beschrijft, „over zijn eigen benen‟62

. Conceptuele kunst is het postmoderne

product van een modernistische moraal. Men mag namelijk niet vergeten dat de roots van

de Concept Art teruggaan in de minimalistische kunst zoals Carl Andre, Donald Judd of

Richard Serra ze bedreven. Deze kunstenaars wilden beelden scheppen die zelf een nieuwe

werkelijkheid waren, en geen imitatie daarvan. In de zoektocht naar het zuivere kunstwerk

meette de Minimal Art zich het less-is-more-maatpak aan van Mies van der Rohe. Voeg

daarbij de van Duchamp geërfde ergernis over het elitaire kunstcircuit en de marketing die

er rond werd gevoerd, en men krijgt het minimale en dus onverkoopbare product van de

Concept Art. Deze droom van het onverkoopbare kunstproduct werd nooit bereikt. Erger

nog, de metakritiek van de conceptuele kunst werd al gauw door de kunstwereld (de rijke

verzamelaars, invloedrijke curatoren en machtige critici) aanvaard, waardoor sommige

conceptuele kunstenaars spoedig een stevige plaats op de kunstmarkt bemachtigd kregen.

Dit was eigenlijk geen verrassing, want er is iets paradoxaals aan de conceptuele ethiek.

Door het theoretische discours boven de artistieke praktijk te verkiezen verliest de

60 DE VISSER Ad, op. cit., p. 198.


62 LYOTARD, Jean-François, Het Postmoderne uitgelegd aan onze kinderen, Amsterdam, Kok Agora,

1987, p. 21.

37

conceptuele kunst het aura dat van het materiële object uitging. Doordat het ideale

conceptuele kunstwerk een verzameling was van tekens zonder enige expressie of

schoonheid, kon dit kunstwerk alleen nog herkend worden in de context van het museum

of de galerie en werd er dus een wederzijdse afhankelijkheid gecreëerd. Kunstenaars en

kunsthandelaars gaven elkaar de hand en plaatsten zich elk aan een kant van het dambord

van de intertekstualiteit. De conceptuele kunst werd een tautologie en de kunstenaar een

speler aan een eeuwig schaakspel.

Als ik het heb over het schaakspel van de kunst dan denken we natuurlijk terug aan Marcel

Duchamp, die, zoals eerder al werd aangegeven, op zesendertigjarige leeftijd zichzelf als

kunstenaar de bons gaf en enkel nog in de media kwam omwille van zijn beruchte

schaakspelen. Duchamp is er altijd in geslaagd een mysterieuze mist rond zichzelf te

hullen, waardoor ik nog altijd niet weet wat de officiële reden was voor deze abrupte stop.

Het lijkt erop dat Duchamp ook zichzelf voortaan wou presenteren als een ready-made, als

een pion op zijn eigen schaakbord. Ik schrijf uitdrukkelijk zijn „eigen‟ schaakbord, omdat

de kunst na Duchamp nooit meer dezelfde zou zijn als voordien. De kunstwerken van

Duchamp en vooral zijn ideeën die hij daaromtrent had, hebben namelijk een zo danige

invloed uitgeoefend op het verdere verloop van de hedendaagse kunst, dat ik over een

groot deel van de moderne kunst durf te spreken als één grote erfenis van Duchamp. Hij

was namelijk de eerste die -nota bene door de kunstwereld aanvaarde- kunst maakte van

buiten de klassieke traditie! Men zou dus kunnen zeggen dat Duchamp, om Nietzsches

beeldspraak te gebruiken, de „laatste‟ kunstenaar was. De introductie van de ready-made in

de kunstwereld (een pissijn op een sokkel zetten) is de schaakmat in het schaakspel van de

moderne kunst. Deze invoering van het reproduceerbare voorwerp was, dat dacht

Duchamp, een niet reproduceerbare zet. En toch is het gebeurd. Zoals we gezien hebben

stapelde ook Andy Warhol schaamteloos een paar dozen, Brillo boxes, op elkaar onder de

noemer kunst. Ook dat was dus een conceptuele daad, want hij signeerde zelf zijn dozen

niet meer, waardoor zijn objets trouvés echt niet meer te onderscheiden waren van die uit

de supermarkt. In de Concept Art wordt zelf het object overboord gegooid, om zo de

natuur van de kunst te kunnen onderzoeken. Dat was de rol van de conceptuele kunstenaar.

Men zou de (geschiedenis van de) moderne kunst kunnen beschrijven als een zoektocht

naar zijn eigen begrip. Deze kijkstrategie is het uitgangspunt waarop Athur C. Danto zijn

filosofie bouwt. Hij neemt naast de ready-mades van Duchamp, vooral Warhols Brillo

38

Boxes als startpunt voor wat hij beschrijft als het „pale of history‟ en „The end of art‟.

Danto wil de postmoderne discussie omtrent the end of art nuanceren. 63

Hij wijst er op dat

the end of art geen historische indeling is zoals dat het geval is wanneer we spreken over

het einde van het Realisme of van het Impressionisme. Het gaat over de kunst zelf, en niet

over een deel daarvan. The end of art betekent geen verdwijnen van de historisch moderne

kunst. Het is echter wel het einde van een lange periode van creatieve ingrepen op de

realiteit, aangezien de kunst er alles aan gedaan heeft zelf realiteit te worden. Kunstenaars

zijn erin geslaagd kunstwerken te scheppen waarvan men zich afvraagt waarin deze

verschillen van gewone gebruiksvoorwerpen. „What distinguishes Warhol‟s Brillo Box

from the Brillo boxes in wich Brillo comes?‟64

Men komt dus voor een kunstwerk te staan

dat intrinsiek de vraag uitlokt: „waarom is dit kunst?‟, „wanneer is dit kunst?‟, en finaal:

„wat is kunst?‟. Volgens Danto kondigt een kunst die de vraag naar kunst (en dus naar

zichzelf) stelt, het einde van de historisch moderne kunst aan. Hij weigert echter deze kunst

postmodern te noemen. Postmodernisme is namelijk, volgens Danto, een etiket geworden,

dat los staat van zijn oorspronkelijke betekenis. Net zoals we niet steeds aan een schelp

(une rocaille) denken als we over Rococo hebben of aan de homo-wereld als we het over

Camp hebben, is postmodern ook een label geworden waarmee we het postmoderne

kunstwerk als zodanig kunnen herkennen en klasseren. Danto spreekt daarom over deze

vorm van moderne kunst als post-historische kunst. Het mag duidelijk zijn dat the end of

art niet betekent dat de kunst op zijn einde gekomen is. Danto beschrijft the end of art als

een non-event, zoals er ook in het jaar 1984 een non-event heeft plaats gevonden. In 1948

zag de wereld er helemaal anders uit. George Orwell zag de toekomst niet rooskleurig in en

hij beschreef die dreiging in een boek dat hij de titel 1984 gaf. Maar de wereld zag er in

1984 niet uit zoals Orwell ze geschetst had in zijn boek, waardoor het feit dat er niets

gebeurde net de meest opmerkelijke gebeurtenis van het jaar 1984 werd.65

Ook the end of

art duidt dus een dergelijke afwezigheid, een non-event aan. Dat is ook de reden waarom

niemand dit end of art niet heeft gezien. „Who, knowing that Petrarch was ascending the

Mount Ventoux with a copy of Saint-Augustine in his hand, could have known that with

63 Aangezien „The End of Art‟ geen tijdsaanduiding maar een begrip is, zal ik het gebruiken in zijn originele

engelstalige vorm.

64 DANTO, Arthur C., op. cit., p. 113.

65 Ook de overgang van 1999 naar 2000 is een gelijkaardig non-event. Alle hulpverleners stonden klaar om

de aangekondigde natuurrampen, de op hol slaande computersystemen of de neer stortende vliegtuigen op te

vangen, maar de 21ste

eeuw is maar begonnen met het vuurwerk in New York, 11 september 2001.

39

that event the Renaissance had begun? Who, visiting the Stable Gallery on East 74th Street

in Manhattan to see the Warhols, could have known that art had come to an end?‟66

postmoderne kunst of de toekomst van een verleden

Als men post-historische kunst kan beschrijven als kunst die op zoek is naar zichzelf,

aangezien ze geen vraagtekens meer zet bij de werkelijkheid maar bij zichzelf, dan waren

de ready-mades van Duchamp de eerste post-historische kunstwerken. Ik ga echter geen

poging doen een uitweg te vinden op de problematiek van de moderne kunst noch een

antwoord geven op de vraag wat kunst is. Ik wou in deze fictionele verhandeling greep

krijgen op de postmoderne conditie omdat de grensvervaging tussen feit en fictie, tussen de

verbeelding en de realiteit, niet los staat van de postmoderne waardencrisis en de twijfel

aan de waarheid. Om een antwoord te vinden hoe we in de crisis (die het postmodernisme

heet) geraakt zijn, leek het handig een beeld te scheppen van de moderne kunst, aangezien

die in een gelijkaardige crisis verkeert.

In dit verhaal van de kunst uit het tweede deel van de twintigste eeuw speelt de Fransman

Marcel Duchamp een cruciale rol. Volgens Joseph Kosuth was zelfs „alle kunst na

Duchamp van nature conceptueel omdat kunst alleen maar in conceptuele zin kan

bestaan‟67

Deze stelling is natuurlijk erg radicaal en doet niet alleen afbreuk aan de

historische feiten, maar ook aan het persoonlijke leed van de homosexuele en

gokverslaafde Francis Bacon. Om te begrijpen wat Kosuth met dergelijke uitspraken

bedoelt, is het nuttig even stil te staan bij zijn beroemdste kunstwerk One and Three

Chairs, (1965). Dit werk bestaat uit drie onderdelen. Een uitvergroting van de definitie die

het woord „stoel‟ (chair) krijgt in het woordenboek, een foto op ware grootte afgedrukt van

een houten stoel en een soort ready-made bestaande uit een gewone echte houten stoel

(dezelfde van de foto). We zijn weer terug waar we gestart zijn, want dit werk alludeert

duidelijk op de semiotiek zoals ze ontwikkeld werd door Ferdinand De Saussure. De

Saussure constateerde dat we spreken aan de hand van een tekensysteem. Een belangrijk

proces in het taalsysteem is de significatie. Significatie staat voor het proces waarin dat wat

men bedoelt (het klankbeeld van het woord of de stoel die we in onze gedachten hebben)

66 DANTO, Arthur C., op. cit., p. 24.


40

en dat waarnaar men verwijst (de stoel zoals die in de werkelijkheid bestaat) samenkomen

en een nieuw teken vormen (het woord „stoel‟). Het denkbeeld noemde hij de signifié (het

betekende), het ding werd de signifiant (de betekenaar) en samen vormen ze een signe (een

teken). One and Three Chairs is een uitbeelding van het proces van de

betekenisaanduiding, de significatie, waarbij de woordenboekdefenitie van de stoel (het

teken) betekenis krijgt door het samengaan van het beeld van de stoel (het betekende ) en

de stoel zelf (de betekenaar). Samen vormen deze drie stoelen dus het teken. Door ze te

presenteren als een kunstwerk zijn deze „een en drie stoelen‟ ook een metateken. Kosuth

confronteert ons dus met de vraag naar wat we nu kijken. Kijken we naar een kunstwerk

over een stoel (One) of zijn dat nu gewoon drie stoelen zoals we ze vinden in het

woordenboek, op een foto of in de eetkamer (Three Chairs). Wat Kosuth maakte is

metakunst, een kunstwerk over kunst, en niet meer over de gewone werkelijkheid. Welke

waarde heeft zulke zelfreflexieve kunst nog?

We kunnen een antwoord vinden in de filosofie, die als inspiratie fungeerde voor Joseph

Kosuth. Het taalspelletje dat in One and Three Chairs verborgen zit, noemt men een

tautologie. Van een tautologie is er sprake wanneer men binnen eenzelfde context

tweemaal hetzelfde herhaalt, door middel van andere woorden. „Het verheugt mij dat ik zo

blij ben‟ is zo een tautologie. Het kunstwerk van Kosuth stelt ook twee stoelen voor, met

name de titel-stoel van het kunstwerk en daarbinnen de semiotische verzameling stoelen

die één „stoel‟ representeren. Door deze twee samen te brengen in één kunstwerk en door

dus een meta-niveau te introduceren in de kunst, vertelt Kosuth iets over de werking van

het kunstwerk. Anderzijds verliest dit werk alle betekenis zodra het buiten de context van

het museum of de galerie wordt gehaald. Ook op deze manier is One and Three Chairs,

een filosofische uitspraak over kunst in de vorm van een kunstwerk68

, een tautologie. De

filosofische naamsbepaling van de tautologie komt van Ludwig Wittgenstein. Wittgenstein

schreef in het voorwoord van zijn beroemde Tractatus logico-philosophicus dat hij de

grenzen van ons denken wilde bepalen. Omdat we, als we de grenzen van het denken

willen bepalen, het ondenkbare zouden moeten denken (wat natuurlijk onmogelijk is),

concentreerde Wittgenstein zich op de taal.69

Hij was er namelijk van overtuigd dat de taal

niet alleen het voertuig van de gedachte is, maar ook de bestuurder. Hij identificeerde ons

68 Kosuth latere werken waren, meer nog dan dit One and Three Chairs, letterlijke uitspraken over de kunst.

Zijn kunst bestond uit niets meer dan uitvergrote citaten van filosofen zoals Erasmus, Newton en

Wittgenstein natuurlijk.


41

denken met de taal. Deze linguistic turn betekent dat niet het autonome denken, maar de

taal onze visie op de werkelijkheid structureert. Aangezien zowel de taal en het denken een

gelijkaardige logische structuur hebben, moeten we een theorie vinden over de

betekenisgeving van de taal. Op basis van deze theorie kunnen we dan zinvolle uitspraken

doen over de werkelijkheid. Deze theorie was reeds voorhanden onder de noemer

significatie. Een teken krijgt betekenis door het samengaan van de signifiante klank en het

betekende ding wat deze klank voorstelt. In zijn Tractatus werkte Wittgenstein deze basis

uit tot een heuse afbeeldingstheorie. Hij kwam hier later op terug omdat hij tot inzicht was

gekomen dat de taal geijkt wordt aan het menselijk handelen en dus niet enkel en alleen

berustte op een logische basis. Een opdracht zoals „Parkeer de auto hier.‟ krijgt uit de

mond van de rij-instructeur een geheel andere betekenis dan wanneer deze wordt gezegd in

de context de huwelijksreis van het pasgetrouwde koppel. Wittgenstein stapt af van het

idee dat de taal een eenduidige afbeelding is van de werkelijkheid (afbeeldingstheorie). De

relatie tussen betekenaar en betekende, het samengaan van klank en beeld, van percept en

concept was een collectief leerproces. Zinnen krijgen betekenis in hun maatschappelijk

gebruik, in de context van hun taalspel.70

De wijsbegeerte heeft echter geen

maatschappelijk verband, het is praten over denken. Een filosofische uitspraak zegt niets

over de werkelijkheid en daarom noemde Wittgenstein ze een tautologie. Tautologieën zijn

geen betekenisvolle beweringen. Ze zijn echter ook niet onzinnig. Ze tonen namelijk de

structuur van de taal en van het denken (en dus van de werkelijkheid). Tautologieën laten

de grenzen van het zegbare en van het denkbare maar ook van het toonbare zien. Het

begrip tautologie wordt ook gebruikt met betrekking tot de hedendaagse media-

maatschappij. Men komt tegenwoordig niet meer in de media omdat men iets te zeggen

heeft. Neen, men komt in de krant omdat we op de televisie zijn geweest. Dat is de

hedendaagse tautologie van de media. Ik kom hier later op terug.

Eenmaal Kosuth zijn One and Three Chairs had gepresenteerd, en eenmaal deze werd

geaccepteerd in de kunstwereld, was de kunst aan haar uiterste grens gekomen. Dat zou de

logische conclusie zijn. Wittgenstein had er echter op gewezen dat de taal en het denken

70 Op deze theorie van de taalspelen bouwde Lyotard zijn postmodern wereldbeeld. Volgens Lyotard zijn er

in de maatschappij een veelheid van taalspelen werkzaam. Het veroveren van succes in de samenleving was

dus mogelijk door een grote behendigheid in deze taalspelen. Het gaat erom goede „zetten‟ in het taalspel te

leren doen. Eén van de succesformules van de taalspelen is „de onverwachte zet‟. Door dergelijke zetten

wordt niet enkel het spel, maar ook de regels van het spel (want die zijn relatief) veranderd. In deze

onverwachte zetten schuilt volgens Lyotard de kracht van de kunst, meer bepaald de avant-garde kunst,

omdat die door een reeks onverwachte zetten zijn „taalspel‟ wist te vernieuwen.

LYOTARD, Jean-François, Het postmoderne weten - een verslag, Kampen, Kok Agora, 1987

42

niet enkel op basis van een logische structuur werken. Taalspelen krijgen vorm door hun

maatschappelijk verkeer, door hun gebruik, door de handelende mens die ze benuttigt. Zo

komt het dat de anti-kunst van Kosuth kon worden binnengerijfd in het taalspel van de

kunst. Maar hoe kan er nog kunst gemaakt worden als de kunst op de uiterste grens van de

dood balanceert? De Concept Art betekende geen stopzetting van de moderne kunst. De

regels van het artistieke taalspel werden gewoon aangepast.

Gij zult u geen gesneden beeld maken

Het is ook aan de hand van deze terminologie dat Lyotard zijn kunsttheorie probeert uit te

werken. Postmoderne kunst gaat niet op zoek naar een nieuw taalspel zoals de avant-garde

heeft gedaan, het opereert van binnen uit. De kunst ten tijde van het postmoderne moet dat

worden „wat in het moderne verwijst naar het onpresenteerbare in de presentatie, ... wat

zoekt naar nieuwe presentaties, .... om het gevoel voor het bestaan van het

onpresenteerbare te scherpen.‟71

Dit gevoel voor de onpresenteerbaarheid is de centrifugale tendens in de postmoderne

esthetica. Freud leerde ons dat het ik niet de heer in eigen huis is, Wittgenstein wees erop

dat de taal naast het voertuig ook de bestuurder van ons denken is en Gombrich liet zien

dat we dát wat we als kunst en werkelijkheid beschouwen, alleen maar kunnen bekijken

met behulp van de ons aangeleerde manier van kijken. Het politieke landschap, een

filosofische tekst of een beschilderd doek kunnen dus geen representatie zijn van de

werkelijkheid. De filosofie was volgens Wittgenstein tautologisch, omdat er net over dát

waarover de filosofie zijn zegje wil doen, niet te spreken valt. En ook over het wezen van

de politiek moesten er vragen worden gesteld, omdat, en dat heeft Lyotard op het einde van

jaren zestig (mei ‟68) zelf aan den lijve ondervonden, de mensen op straat en de politici die

hen representeerden een volledig verschillende taal hanteerden. Dienovereenkomstig geeft

het realistische schilderij een vertekend beeld en geen reële representatie van de wereld

zoals wij die ervaren. Zoals dat schilderij in feite allerminst realistisch is, zo kunnen ook de

andere manieren om de werkelijkheid te leren kennen, bijvoorbeeld de wetenschappen,

worden ontmaskerd. De historische avant-garde kunst probeerde aan deze ontmaskering te

ontsnappen door zichzelf radicaal te vernieuwen. Deze vernieuwingen, die werden ingezet

71 LYOTARD, Jean-François, Het Postmoderne uitgelegd aan onze kinderen, Amsterdam, Kok Agora,

1987, p. 23.

43

als een kritische beweging (soms vergezeld met de bijhorende manifesten), werden al

gauw in de vorm van één of ander -isme (realisme, impressionisme, expressionisme,

kubisme, futurisme, dadaisme, ...-isme) ingelijfd in de grote galerie van de Moderne Kunst,

en werden bijgevolg een stijl in plaats van een vernieuwing. Men kan zich de vraag stellen

wat de betekenis is van avant-garde kunst als deze in de traditie wordt ingelijfd? Welke

waarheid vertelt een kunst, die zich als avant-garde voordoet en dus begrepen kan worden

als een reactie op andere, meestal voorgaande kunst, over de gewone „buiten‟wereld? Ook

de Franse filosoof André Comte-Sponville vraagt zich afwat de waarde is van deze avant-

garde kunst, van „het zoeken van Kandinsky‟ bijvoorbeeld? „Achteraf, en verstandelijk, zie

je er de noodzaak, de logica, de coherentie en zelfs soms het belang van in de geschiedenis

van de kunst. Het was zeker allemaal de moeite waard om te worden geprobeerd. Maar

wat is het belang vandaag? Het genoegen? De emotie? Wat blijft er over als de

vernieuwing niet nieuw meer is?‟72

In zijn essay „Bestaat hedendaagse schoonheid?‟

getuigt André Comte-Sponville van zijn ongenoegen ten aanzien van de moderne kunst die

de wansmaak thematiseert. Hij is opgegroeid in een tijd waarin nog verkondigd werd „dat

Mondriaan, Malevitsj en Kandinsky een zo grote breuk in de geschiedenis van de kunst

teweegbrachten dat de hele figuratieve kunst, waarvoor we ons slechts konden interesseren

als voor een historisch verschijnsel, achterhaald was.‟73

Nu echter, dertig jaar later en aan

het eind van de twintigste eeuw gekomen (de publicatie dateert van 1998) weet hij dat

Schubert en Michelangelo zijn leven hebben veranderd en dat Rembrandt en Vermeer hem

nog steeds fascineren en beroeren. Dit zijn natuurlijk allemaal geen wetenschappelijke

gegevens, maar persoonlijke referenties, en dat weet hijzelf ook. Hij maakt wel

wetenswaardige opmerkingen, zoals over zijn bezoek aan twee exposities over de moderne

kunst: „De jaren dertig in Europa‟ in het Musée d‟art moderne de la Ville de Paris en

„Made in France, 1947-1997‟ in het Centre Georges-Pompidou. „Wat me in beide gevallen

om te beginnen trof, was dat de mensen niet in de rij stonden. Zoals je voor de laatste

exposities van Gauguin en Corot uren moest wachten, iedereen weet dat nog, zo kwam je

voor Mondriaan en Klein onmiddellijk binnen.‟74

Deze getuigenis maakt duidelijk dat toen

de avant-garde de toekomst aan het uitvinden was, ze het heden vergeten zijn, waardoor

veel mensen de draad kwijt zijn of in ieder geval niet meer weten op welk artistiek

spinwiel hij past.

72 COMPTE-SPONVILLE, André & FERRY, Luc, Van wijsheid tot schoonheid, Amersfoort, 1998, p. 363.

73 COMPTE-SPONVILLE, André & FERRY, Luc, op. cit., p. 361.


44

De voortdurende vernieuwing mondde dus uit in een kunst die enkel nog abstract wou zijn

en zich dus volledig los maakte van de wereld waarin het bestond. Lyotard beschrijft hoe

deze avant-garde (hij neemt het Suprematisme van Malevitsj als voorbeeld) de

werkelijkheid heeft „vernederd en gediskwalificeerd‟ 75

. De nadruk op de formele innovatie

in de kunst moest wel uitmonden in de artificiële galerie of de terminale leegte van de

postmoderne ruimte. De geschiedenis van de „moderne kunst‟, die paradoxale vooruitgang

van de avant-garde, geeft een idee weer van de incestueuze verhouding tussen modern en

postmodern want „wat is de voorhoede van een leger dat niet optrekt doch zich slechts

terugtrekt?‟ 76

. Lyotard beschrijft de avant-garde, die aan het einde van de negentiende

eeuw tot ontwikkeling is gekomen, in termen van het verhevene. Deze terminologie gaat

terug op de esthetica van de achttiende eeuw, toen naast het schone ook het sublieme zijn

intrede deed in de kunst. Het werk van Immanuel Kant is de grote inspiratiebron voor de

tweedeling van Lyotard. De categorie van het schone werd in de achttiende eeuw

gehanteerd met betrekking tot een mooi uitzicht (de belle-vue, belvédère) over een

pastoraal landschap of een vue panoramique van een bevallig dorpje77

, maar ook tot het

realistische schilderij dat de natuur op een harmonieuze manier wist weer te geven. Bij de

ervaring van het (natuur)schone hoort een gevoel van genoegen en van verwondering.78

Ook het verhevene of sublieme is in eerste instantie een categorie van de natuurervaring.

Op het einde van de achttiende eeuw werden de Alpen herontdekt. De esthetische

contemplatie van het schone schilderij of het panoramische landschap werd vervangen

door de verschrikking van de woeste Alpen. We kennen allemaal wel het voorbeeld van de

bergwandeling, waarbij als men naar boven kijkt, overtuigt is de top in zicht te hebben, en

steeds komt men bedrogen uit. Omdat we er ons geen overzichtelijk beeld van kunnen

vormen, lijken de toppen van de bergen oneindig. Deze verschrikking van het beeld, dat

het begrip en de verbeelding te boven gaat, werd aan het sublieme gekoppeld. „Verheven is

dusdoende de natuur in die verschijning waarvan de beschouwing het idee van

oneindigheid met zich meebrengt.‟79

Kant noemde dit sublieme het Erhabene en beschrijft

dat dit Erhabene niet enkel gepaard gaat met plezier (lust), maar ook met pijn (onlust). Het

verhevene bij Kant is een voorstelling van een idee. Het verschrikkelijke is echter dat we

een idee (zoals vrijheid bijvoorbeeld) wel kunnen denken, maar dat we er geen afbeelding



77 DE CAUTER, Lieven, De archeologie van de kick, Leuven, 1995, zie: Korte geschiedenis van het skiën.

78 BAUMEISTER, Thomas, op. cit., p. 207.

79 DE CAUTER, Lieven, op. cit., p. 152.

45

van kunnen geven. Voorstelling en idee zijn dus nooit in harmonie en dat brengt onlust met

zich mee. Anderzijds schept het ook genoegen om ideeën te proberen verbeelden waarvan

men eigenlijk enkel kan dromen.

De moderne kunst wou dus wel deze abstracte ideeën uitbeelden en dat terwijl deze niet

representeerbaar zijn. Als we volgens Kant op zoek gaan naar een presentatie van het

oneindige, dan ervaren we een lege abstractie (Abstraktion). Het oneindige is namelijk

onpresenteerbaar en dat kenmerkt zich door een afwezigheid van vorm (Abwesenheit von

Form).80

Zoals ik al zei wijst Lyotard op het Zwarte vierkant (1913) van Malevitsj als

typevoorbeeld van de „moderne‟ kunst. In zijn zoektocht naar een kunst die bevrijd werd

van het materiaal vond Malevitsj namelijk bezieling in het supreme gevoel van de

abstracte kunst. Zijn suprematistische composities zijn nog steeds schilderijen in de zin van

verf op doek, maar het zijn wel lege abstracties die niets méér tonen dan bijvoorbeeld een

zwart vierkant tegen een witte achtergrond. Kant heeft dus, toen hij het had over de

afwezigheid van de vorm, de weg aangewezen voor avant-garde kunstenaars. Maar

volgens Lyotard hebben deze de richtingaanwijzers verkeerd gelezen. Lyotard beschrijft

namelijk hoe Kant de Exodus citeert („Gij zult u geen gesneden beeld maken noch enige

gestalte van wat boven in de hemel, noch van wat beneden op aarde, noch van wat in de

wateren onder de aarde is.‟ Exodus 20;4) als de meest verheven passage uit de Bijbel

omdat daar iedere presentatie van het absolute werd verboden. Volgens Lyotard is de

moderne esthetica, die wel zichtbare presentaties van het onpresenteerbare wou scheppen,

nostalgisch, omdat ze een afwezige inhoud aangeeft. De avant-garde kunst fantaseerde dus

torens die te hoog zijn om te bouwen, schepen te groot om te besturen, en experimenteerde

met ideeën, te subliem om te verbeelden. Hierin heeft de moderne kunst zich

vergallopeerd. De blinde leidt de blinde en de generaties struikelen over elkaar.

kunst-matig denken vs denk-beeldige kunst

Nog voor Lyotard zich op La condition postmoderne (1979) concentreerde, hield hij zich

reeds vol overgave en heel oplettend met het vraagstuk van de moderne kunst bezig.

Lyotards dissertatie en eerste grote werk uit 1971, Discours, figure is een


46

doorgecomponeerde dialoog tussen de filosofie en de kunst. Ook de andere Franse

differentiedenkers delen deze gevoeligheid voor de kunst. Dat blijkt uit de boeken over

bijvoorbeeld René Magritte en Antonin Artaud van respectievelijk Foucault en Derrida. Of

uit de indringende en omvangrijke analyse van de schilder Francis Bacon door Deleuze.81

Henk Oosterling gaat diep in op deze Door schijn bewogen denkers.82

Hij bespreekt in dit

proefschrift neo-Nietzscheanen als kunstmatige denkers omdat de filosofie van deze Franse

denkers volledig is verstrengeld met de kunst. Deze differentiedenkers zijn, zoals hun

naam doet vermoeden, ontvankelijk voor het vreemde in plaats van het identieke. In deze

voorliefde voor het andere ligt hun verwantschap met de historische avant-garde die op

gelijkaardige manier flirtte met het buiten-nissige. Oosterling bespreekt Derrida, Deleuze,

Foucault, Lyotard en Bataille in de schaduw van hun voorvader Friedrich Nietzsche. Diens

filosofie wordt namelijk gedragen door een ergernis ten overstaan van het totale, het gehele

en een openheid voor het andere, het vreemde. Deze totaliteiten, die bij Nietzsche onder

vuur komen te liggen, hebben we onder de noemer van de Grote Verhalen reeds

tegengekomen in het denken van Lyotard, dat voor de duidelijkheid toch een kleine eeuw

jonger is dan zijn Duitse voorganger. Het is trouwens globaal genomen in naam van deze

verhalen van het Christendom, het rationalisme of het socialisme dat de Europese kunst

gedurende twee millenia heeft gediend. De kunst is dus volgens Nietzsche veel te lang een

dienaar geweest van het socratische ideaal van de rede. Geweest, want God was dood en de

slavernij was over. Nietzsches verklaring over de dood van God was dus geen bedroefd

reqiuem, maar een blijmoedige lofrede. De mens had zich namelijk bevrijdt en de

begrafenis van Hem moest een groot feest worden. Het verlangen naar het oneindige moest

plaats maken voor het respect voor het eindige. Nietzsche verkondigde het goede nieuws

dat zingeving weer iets van ons geworden was. De paradoxale waarde van het eindige

heeft een afgrondelijke, of zoals Oosterling beschrijft, een aporetische dimense, het

impliceert een lijden. Door deze afgrond, door dit lijden wordt de mens er zich van bewust

dat zingeving een menselijke taak is. Nietzsche ruilde de troost van de grote verhalen, de

beloftes van het hiernamaals om voor de rituele waarde van het hiernumaals. Deze

waardering voor het niet(s) wordt samengevat onder de noemer nihilisme en vinden we,

echter niet in zoveel woorden, reeds terug in zijn eertse boek: De geboorte van de tragedie.

81 Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, 1981. Michel Foucault, Ceci n‟est pas une pipe,

1973. Jacques Derrida en Paule Thévenin, Antonin Artaud, 1986.

82 OOSTERLING, Henk, Door schijn bewogen - naar een hyperkritiek van de xenofobe rede, Kampen, 1996

47

In het licht van de Griekse cultuur en op een bijna Kantiaanse manier bespreekt hij

namelijk de relatie tussen lust en onlust. Nietzsche spreekt daarover in termen van het

Apollinische en het Dionysische. De onderlinge juiste verhouding tussen onze Dionysische

en onze Apollinische aandriften is essentieel is ons bestaan. Hij wijst er de lezer

herhaaldelijk op dat de Apollinische droom een noodzakelijk gevolg is van de Dionysische

tragiek, en dat we deze zalige illusie nodig hebben om als schoonheidssluier over de

dissonantie van het leven te kunnen leggen. Nietzsches nihilisme-these is de logische

consequentie van zijn liefde voor de Griekse tragedie. Ik kom daarom straks uitvoerig

terug op de (geboorte van) de tragedie en op Nietzsches esthetica. Het nihilisme betekende

voor Niezsche niets pessimistisch noch destructief. Integendeel, de Griekse kunst was

volgens Nietzsche niet zomaar een uitdrukking van een idee, zoals met de moderne

esthetica het geval is, maar de drager van de cultuur. Ook bij de neo-Nietzscheaanse

differentiedenkers wordt het denken weer in de naden van de kunst genaaid. Het denken

wordt volgens Oosterling hierdoor kunst-matig. Hiermee wordt niet bedoeld dat deze

Nietzsche epigonen fake- of virtuele denkers zijn, maar dat ze denken „naar de maat en het

ritme van de kunst‟83

. Lyotard getuigt hiervan in Het postmoderne uitgelegd aan onze

kinderen:

„Een postmoderne kunstenaar of schrijver verkeert in de situatie van een filosoof:

de tekst die hij schrijft, het werk dat hij voltooit zijn niet in principe onderworpen

aan al vaststaande regels, en kunnen niet beoordeeld worden door middel van een

bepalend oordeel, door op die tekst of op dat werk bekende categorieeën toe te

passen. Naar deze regels zijn het werk of de tekst op zoek. De kunstenaar en de

schrijver werken dus zonder regels, en om de regels vast te leggen van wat gemaakt

zal zijn. Vandaar dat het werk en de tekst de eigenschappen van een gebeurtenis

(Ereignis) hebben, vandaar ook dat zij altijd te laat komen voor hun maker, of, wat

op hetzelfde neerkomt, dat er altijd te vroeg aan begonnen wordt.‟84

Er gaat dus een fictionering gepaard bij het kunstmatige denken. Lyotard beschrijft

namelijk de filosofische en de kunst-scheppende postmoderne arbeid als een „paradox‟.

Een paradox die zowel een ontregelende als regelgevende gebeurtenis is. Hierin kunnen we

dus de Nietzscheaanse (nihilistische) beweging van de „waardenloze en

83 OOSTERLING, Henk, op. cit., p. 544.


48

waardenscheppende daad‟ 85

herkennen. Net zoals hun collega-kunstenaars verrichtten de

kunstmatige denkers een scheppende arbeid.

De relatie tussen de filosofie en kunst is echter beter bekend in een omgekeerde

verhouding. Het denken heeft altijd, meestal impliciet, een rol gespeeld in de kunst. Toch

zijn ook hier weer de mooiste voorbeelden de avant-garde kunstenaars achter wier oeuvre

men een (al dan niet systematisch) denkpatroon kan herkennen. Het geval Malevitsj is al

genoemd. Toen omstreeks 1920 Malevitsj het suprême poogde te vatten in zijn doeken,

kwamen een aantal Nederlandse kunstenaars, van wie Piet Mondriaan de bekendste, met

gelijkaardige abstracte composities voor de dag. De artiesten van De Stijl, naar het

gelijknamige blad waarin ze hun ideëen verspreidden, stelden zich net zoals de Bauhaus

het nut en de economie van de kunst te vraag. Deze kunstenaars waren zich van de

onrepresenteerbare werkelijkheid bewust en besloten daarom hun kunst te abstraheren in

een poging het idee of concept achter het werk, boven de werkelijkheid te verheffen. Dit

moderne project werd na de Tweede Wereldoorlog heropgevat door een nieuwe generatie

Amerikaanse kunstenaars. Onder de noemer the sublime is now werkte Barnett Newman

bijvoorbeeld aan een kunst die de waarheid met grote W moest verbeelden en die de

toeschouwer moest leren het sublieme daar te vinden, in de vormenloze schoonheid van het

kleurvlakke doek. De grote promoter van deze moderne esthetica was natuurlijk Clement

Greenberg. Het ideaal van de dynamische en autonome kunst werd volgens Greenberg

bereikt in het Abstract Expressionisme. Dat is de verzamelnaam voor de eerste volledig

Amerikaanse tendens in de kunstwereld, die bloed kreeg door twee slagaders, zijnde de

Action Painting en de Color Field Painting. Alhoewel deze twee een kunst presenteren die

op het eerste gezicht tegengesteld aan elkaar zijn worden ze kunsthistorisch toch

samengebracht onder het algemene Abstract Expressionisme. Essentieel was namelijk dat

het in deze Amerikaanse kunst niet meer ging om het resultaat, maar om het proces en het

denken van de kunstenaar. Zowel de Action Paintings van Jackson Pollock en Willem De

Kooning, die niets of althans niets meer presenteerden dan het gewelddadige

scheppingsproces van hun kunstwerk, en de Colorfield Paintings van bijvoorbeeld Mark

Rothko en Barnett Newman die door middel van de contemplatieve gedachte het

verhevene achter de verschijning wouden tonen, waren ontstaan vanuit een andere houding

tegenover de kunst. De nadruk werd voortaan gelegd op de kunstenaar en op de materie

van het kunstwerk, en niet meer op de afbeelding van de werkelijkheid. Dat was volgens

85 OOSTERLING, Henk, op. cit.,, p. 546.

49

Greenberg een correcte verderzetting van de avant-garde. In dit formalisme dat door

Greenberg bewierookt werd, was niet meer het resultaat en de representatie belangrijk,

maar wel de gebruikte materie en de originele toets van de creator. Kunstenaars trachtten

voortaan het scheppingsproces en het denkproces zelf vorm te geven.

Er kwamen twee reacties op het modernistische bewind van Greenberg. De bekendste

aanslag op deze kunst van de happy few was natuurlijk de Pop Art, die zoals reeds

duidelijk werd een alledaagse beeldentaal hanteerde. Zoals de naam het reeds zegt

reageerden ook de schilders van de Post-Painterly Abstraction op de lelijke kunst van het

Abstract Expressionisme. Ironisch genoeg werden deze na-schilderkunstige schilders

gelanceerd door Greenberg zelf in zijn gelijknamige tentoonstelling.86

Als reactie op de

verheerlijking van de persoonlijke toets van de kunstenaar, de ten hemel prijzing van het

abstract expressionistische kunstenaar-genie, kozen Frank Stella en Elsworth Kelly voor

een volledige onpersoonlijke, bij wijle industriële kunst. De kunst moest niet alleen bevrijd

worden van alle onderliggende driften en emoties, maar ook van de kunstenaars zelf. Van

deze positie lijkt de stap naar de conceptuele kunst snel gezet. De conceptuele leer

impliceerde namelijk ook een anti-persoonlijke en anti-vormelijke deontologie. Dat neemt

echter niet weg dat er na verloop van tijd toch een hang naar esthetiek te bespeuren was,

waardoor de Concept Art smadelijk in het rijk van de Schone Kunsten werd binnengerijfd

en zodoende ook een plaats verwierf op de „vrije‟ kunstmarkt. Deze inlijving in de

artistieke handel en in het museale bedrijf is de stelregel van de institutionele kunsttheorie

zoals we ze kennen van Danto. Deze theorie probeert een antwoord te vinden op de huidige

kunstproblematiek door te kijken naar de manier waarop de kunstenaar en het kunstwerk

zich op de kunstmarkt gedragen en in welke verhouding zij daarbij staan tegenover de

gezaghebbende kunsttheorie. De Concept Art zou derhalve moeten worden gehonoreerd

om zijn snel veroverde marktwaarde en om zijn bepaald tautologisch karakter. We zouden

dus kunnen besluiten dat dit een postmoderne kijkstrategie is aangezien, net zoals Lyotard

de postmoderne filosoof beschrijft, ook de postmoderne kunstenaar op zoek is naar zijn

eigen regels. Toch mag men de Concept Art niet beschouwen als het zoveelste practicum

van de kunst(on)zinnige experimenteercultus. Voor de aanhangers van Concept Art was

het uitdenken waardevoller dan het uitbeelden en dit denkbeeld waren ze schatplichtig aan

Duchamp. Het is dus vreemd dat de conceptuele kunst, die verantwoordelijk is voor de

86 De „Post Painterly Abstraction‟ expositie had plaats in 1964, dat is twee jaar na de historische

veroveringen van de Pop Art. DE VISSER, op. cit., p. 213.

50

totale dematerialisering en ontwerkelijking van de kunst, haar bezieling gehaald heeft bij

Marcel Duchamp, die schelm van een kunstenaar die het zich waagde een banaal

gebruiksvoorwerp, meer nog, een pispot, op een sokkel in een museum te plaatsen. Moeten

we dan besluiten dat Duchamp de beul is die de kunst de nek heeft omgedraaid? En dat

terwijl hij daarnet nog als bezieler van de moderne kunst werd omschreven. Toen

Duchamp met zijn ready-mades op de proppen kwam veranderde hij de vraag „Is dit

mooi?‟ naar „Is dit kunst?‟. De voorheen gescheiden rollen van de schepping/kunstenaar en

de beoordeling/toeschouwer werden dus in Duchamps ready-mades aan elkaar gelijmd. De

estheticus Thiery De Duve spreekt over deze actie (de urinoir op een sokkel zetten) als een

esthetisch oordeel.87

Duchamps kunst heeft dus de realiteit niet ontwerkelijkt, ze heeft ze

geësthetiseerd. Daarom wordt Duchamp door De Duve niet beschreven als utopist.

Duchamp was, om Oosertlings terminologie te gebruiken, een atopist: „niet het geloof en

de hoop dat iedereen een kunstenaar zou worden, maar het pregnante besef dat iedereen

er al een is, motiveert Duchamps inzet.‟88

Het oordeel „Dit is kunst‟, dat in de plaats was

gekomen van „Dit is mooi‟, was voortaan geen alleenrecht meer van kunstcritici en -

historici of van de kunstenaars en esthetici. Door „de visuele onverschilligheid ten aanzien

van de „gewone‟ dingen uit te dagen‟89

heeft Duchamp dus onze gevoeligheid voor kunst,

of beter nog, voor de esthetische ervaring verrijkt.

Ik rouw niet om de ontwerkelijking van de kunst. Meer nog, ik geloof zelfs niet in deze

eenzijdige rouwige blik. Naargelang de kunst afstand heeft genomen van de werkelijkheid,

naargelang ze minder en minder als venster op de wereld profileerde, heeft er zich

namelijk een esthetisering van de dagdagelijkse realiteit plaatsgevonden. Na deze vele

voorbeelden mag duidelijk zijn dat de moderne kunst, hoe gefragmenteerd ze ook wel lijkt,

signalen geeft die de kunstenaar in de mens moet wekken. Deze boodschap is

tegenwoordig in de publieke ruimte doorgedrongen en door de massamedia vertaald in de

reality-tv. We sluiten tien „gewone‟ mensen op in een huis en kijken allemaal samen naar

wat er gebeurt. De differentiedenkers hadden dit reeds een kwart eeuw terug begrepen en

ontwikkelden een op de avant-garde geborduurde, of kunst-matige manier van denken. De

grote muze van dit denken is Friedrich Nietzsche en het zal dan ook zeer interessant

blijken deze heer te (her)lezen in mijn zoektocht naar het fictionalisme.




51

arts zonder grenzen

Nietzsche beschouwde zichzelf als een arts van de tijd en als arts moest hij een goede

diagnose kunnen stellen om werkelijk helend te kunnen handelen. Zijn diagnose bestond

erin door de symptomen heen te kijken naar wat erachter ligt, naar wat er werkelijk aan de

hand is. Daartoe moet hij een wantrouwende blik hebben, één die zich niet laat verleiden

door de symptomen of door de manier waarop de patiënt daarover spreekt, maar die de

verschijnselen weet te interpreteren. Dit is de methode die Nietzsche hanteert wanneer hij

reflecteert en schrijft over de cultuur. Naast een (fenomeno)logisch begrip van de

ontwikkeling, schenkt hij ook aandacht aan fysiologische en psychologische

wetmatigheden.

Een groot deel van Nietzsches oeuvre handelt omtrent het probleem van de „hedendaagse‟

zingeving. Nietzsche wil ons duidelijk waarschuwen voor de (so-called typisch

postmoderne) ervaring van de afwezigheid van absolute waarden en van de zinloosheid

van het bestaan. Hij wijst ons dus op de erosie van de moderniteit als voorbode van het

postmoderne. „Wat hebben wij gedaan, toen wij deze aarde van haar zon loskoppelden? In

welke richting beweegt zij zich nu? In welke richting bewegen wij ons? Weg van alle

zonnen? Vallen wij niet aan één stuk door? En wel achterwaarts, zijwaarts, voorwaarts,

alle kanten op? Is er nog wel een boven en beneden? Dolen wij niet als door een oneindig

niets? Voelen we de adem van de lege ruimte in het gezicht?'90

Sympathiek aan Nietzsche

is dat hij behalve een diagnostische opzet voor deze situatie, deze toestand, dus ook een

genezende opzet heeft. Hij schrijft echter geen anti-bioticum voor, geen gif zoals

Zarathoestra het noemt, want dat geeft enkel aangename dromen.

In het bovenstaande citaat verwijst Nietzsche naar de Copernicaanse revolutie, de mens die

zichzelf loskoppelt van de aarde. Daarmee maakt hij duidelijk dat de oorzaak voor de

zingevingsproblematiek in onze eigen wortels ligt. Ook de enige genees- en hulpmiddelen

die ons volgens Nietzsche van het nihilisme kunnen redden, bevinden zich dus ergens diep

in onszelve en ons verleden. Dat beschrijft hij in zijn eerste grote werk: De geboorte van

de tragedie of Griekse cultuur en pessimisme (Die Geburt der Tragödie. Oder:

Griechenthum und Pessimismus, 1872). Hierin verwijst hij naar de cultuur van de oude

Grieken. Hij verklaart de geboorte van de tragedie vanuit de werking van het koor. In het

90 NIETZSCHE, Friedrich, de vrolijke wetenschap, Amsterdam, 1999, p. 130.

52

koor ziet Nietzsche twee Olympische Goden, Apollo en Dionysus, weerspiegeld. Ook voor

de dood van de tragedie heeft hij een explicatie. Met name Socrates speelt in dit gedeelte

een cruciale rol.

de geboorte van de tragedie

Volgens Nietzsche is de ontwikkeling van de kunst nauw verbonden met de tweeledigheid

van het Apollinische en het Dionysische. Deze benaming, die verwijst naar de twee

artistieke Griekse goden, Apollo en Dionysus, duidt Nietzsche door er de twee

fysiologische verschijnselen van de droom en de roes naast te zetten. Apollo is de

verpersoonlijking van de droomervaring. Hij is God van de schijn91

, heerser van de

beeldenrijke wereld van de droom, van de fantasie. Nietzsche noemt Apollo, naar

Shopenhauers terminologie, de God van het „principium individuationis‟92

, want door de

vormgevende kracht van Apollo kunnen we de dingen als gescheiden van elkaar ervaren.

Het Apollinische is de samenvattende term voor al hetgeen in de filosofie en de kunst

kenmerken draagt van het statische en evenwichtige intellect, voor al wat streeft naar maat,

orde en harmonie.93

Apollo eist dat zijn volgelingen hun plaats kennen en dat ze zich matig

houden: „ken u zelve‟ en „alles met mate‟ zijn de twee orakelspreuken die hem

karakteriseren. Met de Apollinische vormgevende kracht ordenen en structureren we dus

onze omgeving. Ook het „ik‟ en het „ik-besef‟ zijn Apollinische zaken want ook de grenzen

van het „ik‟ is een Apollinisch kenmerk. Het bepalen van grenzen is tegengesteld aan de

Dionysische kracht. Aansluitend bij de betekenis die de Dionysisdienst had, duidt

Nietzsche hiermee het scheppend en heroïsch, het duister en chaotisch moment in de

Griekse beschaving aan. Dionysus was de god van de wijn, van de extase, van het

grenzeloos lijden en het teugelloos genot. Het wezen van het Dionysische is het best te

omschrijven met het woord roes. In de ervaring van de roes wordt het subjectieve op de

achtergrond geschoven en worden de banden tussen mens en mens weer aangehaald.

Samengevat zorgt de Dionysische kracht ervoor dat de mens in extase kan geraken. In

extase waar hij de grenzen van zijn „ik‟ niet meer ervaart en lijkt te versmelten met de

dingen om zich heen.

91 Voor de Grieken was Apollo zowel de God van het beeldend vermogen als de waarzeggende God.

Nietzsche verwijst ook naar de etymologische wortels van deze „schijnende‟ God.


93 KUYPERS, K, Filosofische en Psychologische encyclopedie, Amsterdam, 1973.

53

De Apollinische en Dionysische kracht huwen, of beter, verenigen zich in de Griekse

tragedie. Nietzsche ziet daarin dan ook een bewijs van de magie dat dit Godenpaar kan

hebben. „Door de tragedie krijgt de mythe haar diepste inhoud, haar meest expressieve

vorm.‟ 94

Socrates zag alles anders. Hij eiste namelijk een verband tussen deugd en kennis,

tussen geloof en moraal. „Alles moet bezonnen zijn om schoon te zijn.‟95

Zo luidt de

opperste wet van wat Nietzsche het esthetisch Socratisme noemt. Socrates waardeerde de

tragedie dus niet, omdat hij ze niet begreep. Nietzsche merkt op „hoe de invloed van

Socrates, tot op de dag van vandaag, ja zelfs tot in de verre toekomst, zich als een schaduw

die in de avondzon steeds groter wordt, over het nageslacht heeft verspreid, hoe hij telkens

weer aanzet tot de herschepping van de kunst en hoe hij, zelf oneindig, ook haar

oneindigheid waarborgt‟96

, en kenmerkt Socrates dan ook als het prototype van de

theoretische mens, die gericht is op het onthullen van de waarheid. Onze wetenschap

bouwt dus voort op Socrates‟ overtuiging dat de werkelijkheid begrepen kan worden.

Deze overtuiging wordt door Nietzsche als illusie getypeerd. De algehele dorst naar kennis,

en „hoe er door deze universaliteit één homogeen net van gedachten over de hele aardbol

wordt gespannen...‟97

resulteert volgens Nietzsche in een praktisch pessimisme. Ook als we

lezen dat „het onwankelbaar vertrouwen dat het denken aan de leiband van de causaliteit

kan doordringen tot de diepste afgronden van het Zijn, en dat het in staat is het Zijn niet

alleen te doorgronden maar te corrigeren‟98

volgens Nietzsche een waanvoorstelling is,

dan begrijpen we waarom hij de voorvader van het postmoderne denken wordt genoemd.

Dit oordeel is ook het scharnierpunt in De geboorte van de tragedie. Nietzsche beschrijft

namelijk dat de wetenschap, aangespoord door haar krachtige waan, regelrecht en

onstuitbaar afstevent op haar eigen grenzen en dat haar optimisme, dat in het wezen van de

logica verborgen zit, daarop stuk zal lopen. Vanuit de analyse van het historisch model van

de Grieken, komt Nietzsche tot een maatschappij-analyse van de moderne tijd. Meer nog,

hij beschrijft zijn toekomstvisie en wijst zijn lezer en vriend reeds naar het volgend

stadium van de moderniteit.99




97 In deze tekst van 1886 voorspelt Nietzsche met akelige nauwkeurigheid de globalisering van de

Internetcultuur (het World Wide Web als Global Village) van vandaag.

NIETZSCHE, Friedrich, op. cit., p. 94.


99 Dus hij wijst de lezer reeds naar de postmoderne tijd, want hetgeen Nietzsche aankondigt als de illusie van

de Socratische mens heeft min of meer dezelfde betekenis als het postmoderne afscheid van de grote verhalen

dat Lyotard aankondigt.

54

Zoals reeds aangegeven, schreef Nietzsche deze aantekeningen aan het einde van de

negentiende eeuw. Op een moment dus terwijl de grootste stimuli van het modernisme nog

voet aan de grond moesten zetten. Zowel op wetenschappelijk en technologisch als op het

gebied van het amusement en de massamedia moesten de vernieuwingen op grote

schaal100

, de zogenaamde tweede vloedgolf van de industriële revolutie, nog plaatsvinden.

Alhoewel datgene wat Nietzsche beschouwde als de volgende halte van de geschiedenis,

met name „het tragische kennen‟, niet overeenkomt met onze hedendaagse wereld, is het

toch interessant om Nietzsches tekst te lezen tegen de voorgrond van onze hedendaagse

samenleving. In het tweede deel van De geboorte van de tragedie geeft Nietzsche zelf aan

wat het Socratisme, het Apollinische en het Dionysische voor de moderne mens kunnen

betekenen. Hij richt zijn blik zelf op de toekomst. Daarvoor moeten we eerst nog even

terug naar de Griekse tragedie zelf.

In De geboorte van de tragedie ziet en toont Nietzsche hoe de kunsten niet uit één enkel

beginsel zijn af te leiden. Hij richt zijn blik op de beide kunstzinnige goden van de

Grieken. „Apollo staat mij voor de ogen als de met bovenaardse glans omgeven genius van

het principium individuationis, die als enige de verlossing van de schijn daadwerkelijk kan

bewerkstelligen, terwijl onder de mystieke jubelzang van Dionysus de ban van de

individuatie verbroken wordt en de weg naar de moeders van het zijn, naar de diepste kern

van de dingen open ligt.‟101

Apollo overwint het individuele leed door de stralende

verheerlijking van de eeuwigheid der verschijning van de beeldende kunst. Hier zegeviert

de schoonheid over het lijden, dat volgens Nietzsche inherent is aan het leven. Hier wordt

de smart als het ware uit het beeld geretoucheerd. Ook de Dionysische kunst wil ons

overtuigen van de eeuwige lust van het bestaan; alleen moeten wij deze lust niet in de

verschijnselen zelf zoeken, maar in wat erachter ligt. Nietzsche ziet in de ontstaans-

100 Wetenschap: Rond de eeuwwisseling werd de genetica ontdekt. Een aantal jaar hiervoor kwamen

Becquerel en het echtpaar Curie tot de ontdekking van de radioactiviteit van uranium en radium, en

ontwikkelde Freud zijn psychoanalyse. Rutherfords revolutionaire nieuwe atoommodel rekende af met de

klassieke natuurkunde en Einstein, kwam op de prop.en met zijn bijzondere en algemene

relativiteitstheorieën.

Technologie: Door de ontwikkeling van de chemische industrie begon de productie van synthetische

materialen zoals kleurstoffen, kunstvezels. Er werden nieuwe bouwmaterialen zoals gewapend beton

ontwikkeld en ook nieuwe energiebronnen zoals elektriciteit en benzine met dusdanig nieuwe

vervoermiddelen tot gevolg (automobiel, bus tractor en vliegtuig). Door het gebruik van de telefoon, de

schrijfmachine en de magneetband werd ook het kantoor- en systeembeheer veel efficiënter.

Amusement en massamedia: In 1895 ontdekte Marconi de draadloze telegrafie. Zes jaar later vond zijn eerste

uitzending van radiogolven plaats. De ontdekking van de film door de gebroeders Lumière zorgde voor de

eerste bioscopen. Hiervoor waren de grammofoon, reclame en nieuwsbladen reeds in gebruik genomen.


55

geschiedenis van de tragedie hoe het tragische kunstwerk van de Grieken daadwerkelijk uit

de geest van de Dionysische kunst (de muziek) geboren is. Deze tragedie is echter

gestorven, vermoord door Socrates met zijn dialectische drang naar weten en naar

wetenschappelijk optimisme. Bij dit oprukken van de wetenschap, werd ook de mythe

volgens Nietzsche vernietigd. Hij hoopt dat eenmaal de wetenschap en vooral de geest der

wetenschap zijn grenzen heeft bereikt, er een wedergeboorte van de tragedie zal

plaatsvinden. De permanente strijd tussen de theoretische en de tragische

wereldbeschouwing zal beslecht worden en niemand minder dan Richard Wagner heeft in

deze overwinning van wat Nietzsche „het tragische kennen‟ noemt, een voortrekkersrol. In

dit tweede gedeelte van De geboorte van de tragedie betrekt Nietzsche de problematiek op

meer specifiekere vraagstukken. Hij onderzoekt welke betekenis het Dionysische, het

Apollinische en het Socratisme hebben op het wezen van de Griekse polis en op

bijvoorbeeld de cultuur van de opera. Met veel lof spreekt hij ook over de specifieke rol

die zowel de Duitse filosofie als de muziek hebben in de wedergeboorte van de tragedie.

Nietzsche gaat in zijn lofprijzingen voor de Germaanse cultuur behoorlijk ver. Te ver in

zijn liefde en bewondering voor zijn toenmalige vriend Wagner en de daarbij horende

liefde voor de Duitse mythe.102

En ook te ver echter om nog relevant te zijn voor mijn

zoektocht naar het fictionalisme.

De tools die Nietzsche aanwendt om de dood en wedergeboorte van de tragedie te

beschrijven, zijn echter wel aanmerkelijk in mijn lezing. En vooral de verhouding tussen

deze drie, het Apollinische, het Dionysische en het Socratisch optimisme (of meer

veralgemeend uitgedrukt: de verhouding tussen het artistieke, het tragische en het

theoretische) is cruciaal. Nietzsche zegt letterlijk dat heel onze moderne cultuur gevangen

zit in het web van de Socratische cultuur: „haar ideaal is de met de meest verfijnde

kennisvermogens toegeruste, in dienst van de wetenschap werkende, theoretische mens,

wiens prototype en stamvader Socrates is.‟103

Nietzsche vindt helemaal niets blijmoedig

aan het geloof in de verbetering van de wereld door het weten. Het theoretisch optimisme

gelooft in een leven dat door de wetenschap gestuurd wordt, een leven waarin de mythe

wordt geëlimineerd en is aldus anti-Dionysisch. Hier komt dus de postmoderne

102 De geboorte van de tragedie (1872) zou zonder Nietzsches intensieve omgang en idolate bewondering

voor Richard Wagner een heel ander boek geweest zijn. Deze vriendschap is echter niet blijven duren en

wanneer in 1886 een nieuwe editie van Die Geburt der Tragödie verscheen, werd het „Voorwoord aan

Wagner‟ vervangen door „Een proeve van zelfkritiek‟, waarin Nietzsche zelf vraagtekens zet bij zijn „literaire

eersteling‟.


56

gelaagdheid van De geboorte van de tragedie aan bod. Samengevat komt het op het

volgende neer: door zijn naïef en optimistisch geloof in de wetenschap, heeft de moderne

mens te veel oog voor de verschijnselen en heeft hij het contact met wat achter deze

verschijnselen ligt, verloren. Kortom: in de dictatuur van Socrates werd Dionysus

getiranniseerd en kreeg Apollo vrij spel. De verhouding zit dus scheef en Friedrich

Nietschze is de guerrillastrijder tegen dit (elk) totalitarisme104

. Hij noemt trouwens ook

Kant en Shopenhauer in dit verband. Kant perkte namelijk het gebied van kennis in tot

zintuiglijke kennis en wees daarmee op de begrensdheid van onze kenvermogens.

Shopenhauer introduceerde de notie van de (irrationele) Wil: het duistere broertje van

Hegels „Geist‟.105

Zij wezen dus de gezapige levenslust van het wetenschappelijk

Socratisme op zijn grenzen en kwamen zodoende tot een volgens Nietzsche veel diepere en

serieuzere benadering van de ethische kwesties en van de kunst, want de werkelijkheid is

niet logisch inzichtelijk.

de bevalling van het fictionalisme

De diagnose is als volgt: er is een wanverhouding in onze cultuur tussen het Dionysische

en het Apollinische, en het naïef geloof in het theoretisch optimisme is daar de oorzaak

van. De oorzaak kennen we, maar wat zijn de gevolgen van deze wanverhouding?

Door de vormgevende Apollinische kracht worden de contouren van de dingen om ons

heen, maar ook van onszelf getekend. Het Dionysische staat voor de roes en de waanzin.

Kenmerkend aan deze (extatische) ervaring is de verdwijning van het ik-besef. In dit

opzicht kan de Dionysische kracht het Apollinische verdringen. Hoe aantrekkelijk het ook

lijkt, het zou onmogelijk zijn om volledig overgeleverd te zijn aan Dionysus. De vraag naar

de aard van het Dionysische is moeilijk te beantwoorden. Nietzsche noemt het „de

oergrond van de wereld‟. De Dionysische kunst is „een kunst die de wil in zijn almacht... ,

het eeuwige leven aan gene zijde van de verschijning en ondanks alle vernietiging tot

uitdrukking brengt.‟106

Op dit punt verraadt Nietzsche zijn schatplichtigheid aan

Shopenhauer. Deze filosoof introduceerde volgens Nietzsche het Dionysische element

104 Reeds in zijn eerste grote werk bindt Nietzsche de strijd aan met het rationalisme en waarschuwt hij voor

het nihilisme. In zijn latere werk stelt Nietzsche verschijnselen aan de kaak zoals nationalisme, socialisme,

democratie en vooral het christendom.

105 KEESTRA, Machiel, Tien westerse filosofen, Amsterdam, 2000.


57

weer in de westerse filosofie, en dat in de gedaante van de Wil, de blinde oerdrang waaraan

heel de wereld ontspringt. Nietzsche omschrijft het Dionysische als datgene wat zich

achter de dingen (en dus ook achter de ikken) bevindt. Het is een verzamelnaam voor de

energie, de driften die we wel voelen, maar niet kunnen (om)vatten (door middel van een

teken(ing)). Hij noemt het Dionysische de afgrond van de werkelijkheid. Deze afgrond

heeft nog een tweede betekenislaag, want de term geeft aan wat het Dionysische ook met

ons kan doen: het kan ons letterlijk te gronde richten. Het Dionysische is de bron voor onze

„artistieke aandriften‟, het is een krachtenspel van creatie én vernietiging. Leven in

volledige afhankelijkheid van deze driften is onmogelijk. Het zou leven zijn in een wereld

gestuurd door wetten waar we geen richting aan kunnen geven, het impliceert dus de

afwezigheid van iedere vorm van taal en structuur, iedere vorm van cultuur. We maken

onze wereld leefbaar door grenzen te stellen aan onze instincten, door vorm te geven aan

de dingen, kortom door het Apollinische. Het eenzijdig Apollinische anderzijds, maakt de

mens tot een levenloos individu dat geen band heeft met zijn instincten, geen band met de

natuur en dat dus enkel vorm is, zonder inhoud. Nietzsche pleit dus voor het zoeken naar

een evenwicht tussen de Apollinische en de Dionysische krachten in ons... „Tegelijkertijd

mag van dat fundament van alle bestaan, de Dionysische ondergrond van het leven, maar

zoveel tot het bewustzijn van het menselijk individu doordringen als door het Apollinische

vermogen tot idealiseren onschadelijk gemaakt kan worden, zodat beide kunstdriften zich

genoodzaakt zien hun krachten in een strikt onderlinge verhouding, krachtens de wet van

de eeuwige gerechtigheid, te ontplooien.‟107

Het gaat hierbij dus om de verbinding tussen

het verlangen naar structuur en het verlangen deze structuur te doorbreken, het verlangen

grenzen te stellen en het verlangen grenzen te doorbreken.

Het belang van het vinden van de juiste verhouding tussen de twee krachten is van groot

belang bij mijn beschrijving van het fictionalisme, want dát is nu precies het probleem: de

postmoderne mens kan geen evenwicht vinden tussen beide krachten. Je hoeft niet ver te

kijken om overtuigd te geraken dat er in de postmoderne sampling- en cut-copy-paste-

cultuur sprake is van een eenzijdige overheersing van het Apollinische. Dat betekent echter

niet dat de aan-ervaring-verslaafde westerling het Dionysische uit het oog heeft verloren.

Het Dionysische lijkt op het eerste gezicht geen deel te maken van onze transparante

cultuur. Het is echter, onder het oppervlakte weliswaar, nadrukkelijk aanwezig in onze

civiele beschaving. Lieven De Cauter spreekt in zijn boek Archeologie van de Kick in dit


58

verband van een esthetica van de roes. Eerst terug naar de oude Grieken, want die hadden,

volgens Nietzsche, wel de beide krachten in zich verenigd. Nietzsche vindt in de

geschiedenis van de Grieken twee korte periodes waar Apollo en Dionysus een

bondgenootschap aangingen. Hij concentreert zich daarom enerzijds op de Attische

tragedie van Aeschylus en Sophocles, beide uit de pre-Socratische tijd108

en anderzijds op

een sage uit de pre-Olympische tijd.

„Er is een oude sage die zegt dat koning Midas lange tijd in het bos jacht

maakte op de wijze Silenus, de metgezel van Dionysus, zonder hem te

pakken te krijgen. Als hij hem ten slotte in handen valt vraagt de koning wat

het beste en het allervoortreffelijkste is voor de mens. De demon hult zich in

een koppig en onverstoorbaar stilzwijgen totdat hij, door de koning

gedwongen, ten slotte in lachen uitbarst en de volgende woorden uitspreekt:

“Jullie, beklagenswaardig eendagsgeslacht, kinderen van toeval en kommer,

waarom dwing je me te zeggen wat je veel beter niet kunt horen? Het

allerbeste is voor jou totaal onbereikbaar, namelijk niet geboren te zijn, niet

te zijn, niets te zijn. Het op één na beste echter is - zo spoedig mogelijk te

sterven.” ‟109

Nietzsche verwijst naar deze oude sage dikwijls als de Silenische wijsheid110

en vraagt zich

vervolgens af hoe deze volkswijsheid zich verhoudt tot de Olympische godenwereld.

Volgens Nietzsche bewijst deze titanische sage dat de oude Griek zich bewust was van de

verschrikkingen en kwellingen van het bestaan. Om met deze verschrikkelijke wijsheid,

met dit onleefbaar inzicht om te kunnen gaan, creëerden de Grieken een schone

schijnwereld: de wereld van de Olympische goden en godinnen. Nietzsche formuleert het

zo: „om ook maar enigszins te kunnen overleven moest hij (de Griek) tussen zichzelf en

deze kwellingen een schitterende slagorde van Olympiërs plaatsen‟.111

Hier draait

Nietzsche dus de logica van de geschiedenis om, in die zin dat niet de goden de mensheid

ter wereld hebben gebracht. Het was anders: om te kunnen overleven, zagen de Grieken

108 De oudste Griekse denkers zoals de natuurlfilosofen maakten nog geen onderscheid tussen lichaam en

ziel, dat idee doet pas zijn intrede bij Plato‟s ideëenleer.

109 NIETZSCHE, op. cit., p. 31.

110 Silenus was de stamvader van de saters en silenen (tweebenige bok-achtigen) die samen met de

maenaden (uitzinnige vrouwen) het gevolg van de wijngod Dionysus vormden. Deze bende werd meestal

voorgesteld als wilde, door de drank ontremde demonen.


59

zich genoodzaakt deze Goden te creëren. Zonder de stralende godenwereld zou de ellende

van het leven onoverkomelijk zijn. Met de omkering van die zojuist geciteerde Silenische

wijsheid kwamen de Grieken tot een volmaakt theodicee. Deze theodicee is een

Apollinisch gegeven. Nietzsche legt het zo uit: „uit de oorspronkelijke titanische

godenwereld werd door die Apollinische hang tot schoonheid geleidelijk aan de

Olympische godenwereld van de vreugde ontwikkeld: zoals rozen uit doornig struikgewas

opbloeien.‟112

Deze aandrift, waarmee de Helleense Griek de Olympische godenwereld

schiep en zich dus een idealiserende spiegel voorhield, is dezelfde die de kunst in het leven

roept. Het bestaan onder de zonneschijn van dergelijke goden werd dus op zichzelf al als

begerenswaardig ervaren en het allerergste dat men de homerische Griek zou kunnen

zeggen is ze „spoedig zullen sterven, en het op één na ergste dat ze hoe dan ook eens zullen

sterven.‟113

Friedrich Nietzsche had als klassiek filoloog de grootste bewondering voor de Grieken. In

deze sage vindt Nietzsche het bewijs voor de scheppende werking van de Apollinische

kracht, maar ook het richtinggevende belang van Dionysus. Hoewel geïdealiseerd, toont

deze omkering van de Silenische wijsheid, een fenomenologisch proces, of hoe de mensen

met de verschijnselen, de dingen om zich heen en dus de wereld omgaan. Ik vind het

opmerkelijk dat Nietzsche de Griekse mythologie afschildert als een werk van de mensen.

Het godenrijk was een schijnwereld, een spiegel waarin de Griek kon kijken wanneer hij te

veel onder druk stond van de ellendige werkelijkheid. Uit pure overlevingsdrang werd dus

de Olympische godenwereld geschapen. De Olympusberg en de verhalen die zich daarrond

afspelen zijn Apollinische gegevens, die vanuit een moment van pijn (Dionysisch) werden

geschapen. Wat Nietzsche natuurlijk bewonderde in de Griek, is dat de twee kunstdriften,

het Apollinische en het Dionysische elkaar dermate aanvullen dat er een schijnwereld

werd geschapen die naast de echte werkelijkheid kon bestaan. Meer nog, dat deze twee

werelden zo op elkaar afgestemd waren zodat de grens tussen schijn en werkelijkheid, en

dus ook tussen kunst en realiteit vervaagden. De Olympische godenwereld was het ultiem

(kunst)werk van de mensen, want: „De goden rechtvaardigen het leven van de mens

doordat ze het zelf leven.‟114

De alledaagse wereld werd dus een kunstwerk, en dat

kunstwerk was zelf een werkwoord geworden.




60

kunst-werk-woord

Het woord is gedurende de languitgerekte ouverture al eens aan de orde geweest. Ik heb

het doorheen mijn kunstmatige joyride niet kunnen ontwijken. Het wordt dus tijd om na

deze denkbeeldige trip een definitie te geven van datgene wat ik het fictionalisme heb

genoemd.

De voorgaande hermeneutische115

benadering van het leven als een kunst-werk-woord

roept niet alleen reminiscenties op aan het life into art - art into life-devies de concept- en

body art, de ready-mades en environments of de happenings en performances die we

kennen uit het verhaal van de moderne kunst, maar heeft ook veel weg van onze

postmoderne maatschappij waarin de relatie tussen de mens en de machine, tussen de

werknemer en zijn baan en vooral tussen de mens en de media nu definitief is veranderd.

The medium is the message. Dat wist Marshall MucLuhan ons al te vertellen in de jaren

zestig.116

Wat hij daarmee wou zeggen is dat de draagkracht van de media is veranderd.

Gelijkertijd kreeg ook de arbeid een andere functie. Deze dubbele evolutie zijn de pijlers

waarop Jean Baudrillard in de jaren zeventig zijn semiotische theorie bouwt. Bij

Baudrillard is arbeid een consumptiegoed en de werkelijkheid een afgeleide van de media

geworden.117

Dat de grens tussen het leven en de kunst vervaagt is dus niet alleen een gevolg van de

incorporatie van de alledaagse werkelijkheid in de kunst, maar ook door de explosieve

ontwikkeling van de alledaagse onwerkelijkheid. Wat kan in zo een kunstmatige

maatschappij de kunst nog betekenen en welke rol kan de hedendaagse kunstenaar nog

spelen? Het is volgens Lyotard aan de postmoderne kunstenaar om het onpresenteerbare in

de presentatie te tonen. Lyotard verkondigt deze getuigenis van het onpresenteerbare niet

als de enige waarheid, als dat ene medicijn dat genezing moet brengen. Lyotards waarheid

is geen modernistische openbaring, en dat, omdat waarheid niet meer gedefinieërd wordt

als een adequate overeenstemming (representatie) met de feiten, en schoonheid niet meer

115 De hermeneutiek werd ten tijde van Homerus omschreven als de juiste vertaling van de berichten die

door de Goden aan de mensen werden gegeven. Nu verstaat men onder hermeneutiek de leer van de regels en

de hulpmiddelen die bij de uitlegkunde gebruikt worden.

s.n., Filosofie van A tot Z, Utrecht, 1999

116 VAN BOESCHOTEN, Een filosofisch begrip van de media: Marshall McLuhan, Amsterdam, 1996

117 DE BOER, Theo, Moderne Franse Filosofen, Kampen, 1993, p. 64.

61

als een harmonieuze kopie van de natuur. Waarheid en schoonheid moeten opgevat worden

als schijnbewegingen, als een bewustzijn dat er slechts interpretaties en geen feiten meer

zijn. Volgens Lyotard kan niet ontkend worden dat er sprake is van een overheersing van

de techno-wetenschappelijke producten. Hierbij komt dat: „wetenschappelijke kennis en

kapitalistische economie verspreiden één van de regels waaraan hun bestaansmogelijkheid

is onderworpen, de regel dat er geen werkelijkheid is behalve wanneer deze erkend wordt

door een consensus tussen partners‟ 118

. Deze schijnbeweging is de (door Nietzsche

geknede) deeg van het postmoderne „pistolet‟. Nietzsche heeft met zijn perspectivistisch

nihilisme ons de twijfel aan de waarheid in de mond gelepeld. De vraag in de postmoderne

filosofie is niet meer wat waar is, maar of er nog zoiets is als een waarheid? We lijken dus

in een terminale twijfel aan de waarheid verzeild geraakt. Een twijfel waarvoor we niet

gekozen hebben, en die van modernistische komaf is, aangezien de moderniteit altijd

vergezeld gaat „van een omverwerping van overtuigingen en van de ontdekking hoe weinig

werkelijk de werkelijkheid is‟ 119

zo beschrijft Lyotard.

Als oorzaak voor deze bijna neutrale vaststelling dat onze zogenaamde realiteit

onwerkelijk wordt, noemt Lyotard de kapitalistische technowetenschappen. Door de

driehoeksverhouding van de technologie, de wetenschappen en de economie wordt er een

nieuwe fase van het kapitalisme ingeluid, die men meestal na Wereld Oorlog II situeert en

dat als het post-industriële tijdperk of het late kaptalisme wordt omschreven. Fredric

Jameson vereenzelvigt in zijn „Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism‟

dit late-kapitalisme met het postmodernisme en doet dat vanuit een neo-Marxistische

geïnspireerde theorie. Volgens Jameson gehoorzaamt onze zogenaamde

consumptiemaatschappij, informatiesamenleving of mediacultuur niet meer aan de wetten

van het klassieke kapitalisme.120

Hierbij zijn onder druk van de vrije markt de grenzen

tussen boven- en onderbouw vervaagd. Alles is cultuurlijk geworden doordat de autonomie

van de culturele sfeer is vernietigd door de logika van het late kapitalisme. Wat bij

Jameson als de vervaging tussen bovenbouw en onderbouw, of tussen supra en

infrastructuur beschreven staat, staat in het pomo-jargon beter bekend als de mix van hoge

en lage cultuur. Dit is op het eerste gezicht geen blijde boodschap en daarom ook voor

velen een reden om zich afkerig op te stellen tegenover het postmodernisme. Jameson



120 JAMESON, Fredric, Het postmodernisme of de culturele logica van het late kapitalisme, in: Yang, vol.

36 nr. 1, 2000, p. 84.

62

antwoordt hierop met de opmerking dat dit een onzinnige houding is. Of we nu willen of

niet, we maken toch deel uit van deze sterk veranderde samenleving, van deze culturele

dominantie die de naam postmodernisme draagt.121

Jameson wil daarom ook niet rouwig

doen omtrent de verdwijning van de autonome culturele sfeer, en oppert zelfs dat we ze

moeten zien als een „veelbelovende sociale uitbreiding van cultuur die zo ver strekt dat

alles in ons sociale leven ... cultureel geworden is op een originele, maar nog niet-

getheoretiseerde manier.‟122

Het is vreemd dat Jameson hier „een nog niet-getheoretiseerde

manier‟ aan toevoegt, want het thema over onze kunstmatige samenleving was reeds

languit behandeld in het oeuvre van Jean Baudrillard. Misschien had Jameson nog niet van

Baudrillard gehoord toen hij zijn artikel in begin jaren tachtig schreef123

, of misschien wou

hij gewoon niet van deze Franse extremist weten. Baudrillard wordt namelijk door velen

afgeschaduwd als een extreme nihilist die de massa alle hoop ontneemt. Baudrilaard

opppert echter dat de massa niet meer van zichzelf vervreemd kan worden, omdat de

hedendaagse massa gewoonweg zwijgt. De massa spreekt niet meer, ze denkt niet na en

heeft zodoende haar emancipatorische krachten verloren.124

De hedendaagse massa is geen

fysieke aanwezigheid meer in het straatbeeld, maar een verzameling eenzamen die

gezamenlijk, maar elk voor hun eigen televisietoestel naar het Eurovisiesongfestival of de

nieuwe reality-soap kijken. De postmoderne massa is, naar Baudrillards mening, geen

bedreiging meer, maar een doelgroep. De massa is virtueel en heeft de realiteit ingeruild

met hyperrealiteit. We hebben al gezien dat de veranderde arbeid en de media de

kariathiden zijn die Baudrillards hyperrealiteit dragen. In deze hyperrealiteit zijn de rollen

tussen de media en de werkelijkheid omgedraaid. Door de explosieve toename van de

informatie-overdracht en de daarbijhorende groeiende rol die de media in ons leven spelen,

heeft er zich een implosie aan betekenissen voorgedaan.125

De televise toont niet meer een

gebeuren, ze is het gebeuren en onze realiteitsbeleving berust bijgevolg op onze

waarneming van de media. In tegenstelling tot Jameson spreekt Baudrillard niet over een

explosie van het cultuurlijke, maar over een implosie van betekenis, en zijn de rollen

definitief omgedraaid. De media verwijzen steeds naar zichzelf en zijn dus zelfreferentieel,

121 JAMESON, Fredric, op.cit., p. 85.

122 JAMESON, Fredric, op.cit., p. 116.

123 De hypothese dat Jameson nog niets van Baudrillard gelezen had is niet onzinnig aangezien Franse

denkers gemiddeld met een vertraging van twintig jaar in de Angelsaksische wereld geen bekend worden.

MORTELMANS, Dimitri, De realiteit is verdwenen - Over Jean Baudrillard, in: Samenleving en politiek,

vol. 4, nr. 8, 1997

124 BAUDRILLARD, Jean, In de schaduw van de zwijgende meerderheden, Amsterdam, 1986

125 Dit merken we bijvoorbeeld aan het info-tainment, zoals de vele quizshows waarbij men prijzen kan

verdienen door de juiste kennis.

63

of in Baudrillards woorden, „simulacra‟126

. Op deze manier beschrijft hij de hedendaagse

maatschappij als een fictie, die enkel nog lege betekenis voortbrengt. Door dergelijke

analyses wordt Baudrillard als één der meest penetrante postmoderne filosofen

beschouwd. Zelf heeft hij zich vaak proberen distantiëren van het postmodernisme. Wat er

ook van zij, Baudrillard getuigt van een radicaal (volgens sommigen pessismistisch)

wereldbeeld waardoor hij nogal gauw niet au serieux wordt genomen. Dat neemt niet weg

dat hij een „dankbaar tijdgenoot‟127

is die een grote filosofische moed heeft getoond en die

ook zeer inspirerend werkt op kunstenaars en filmmakers.

De omverwerping van het reële hangt nauw samen met het uitvinden van andere of met

het esthetiseren van de ene werkelijkheid. Het zijn dergelijk postmoderne geestigheden die

ik voortaan wil herbergen onder de verzamelnaam het fictionalisme. Dit fictionalisme kan

dus twee richtingen uit. De eerste is in het genereren van nieuwe of andere werkelijkheden.

Het vermaarde voorbeeld hiervan is de cyberspace.128

De cyberspace heeft zich in het

dagdagelijks gebruik losgekoppeld van de cyberpunk, het nest waar de cyberspace is

geboren en zijn betekenis als een virtuele ruimte kreeg, en is als synoniem gaan fungeren

voor het Internet. Dit World Wide Web (WWW) is het puntje op de modernistische i

(aangezien kennis altijd en overal beschikbaar is), de kers op de Franse Revolutionaire

taart (omdat we allemaal gelijk en broederlijk voor elkaar, vrij over deze kennis kunnen

beschikken). Het Net is de onwerkelijke verwerkelijking van Marschal McLuhans droom

van the global village, aangezien we door het wereld-wijde-web kunnen zwerven als een

nomade zonder onze veilige thuishaven te moeten verlaten. Met een geschikt

adressenlijstje (http‟s) bezoeken we in een handomdraai onze favoriete sites. De locatie of

de virtuele ruimte van het Internet wordt bepaald door de digitale omgeving, door het

aantal computers die erop zijn aangesloten. Het Internet is dus een plekloze plek. Het is

een netwerk waar je 24/24 uur de virtuele handel op de beurzen kan volgen, er

wetenschappelijke teksten kan van downloaden. Maar leuker is toch de geschiedenis

gewoon te herbeleven in de historische pretparken. Je kan aan je trekken komen in

cybersexspelletjes of van de grond gaan in vliegtuigsimulaties. En je kan er vooral vrij

communiceren (chatten heet dat dan) zonder je identiteit daarbij te verklappen (door

126 BAUDRILLARD, Jean, De fatale strategieën, Amsterdam, 1985

127 MORTELMANS, Dimitri, op. cit., p. 72.

128 DE KECKHOVE, Derrick, De huid van onze cultuur - een onderzoek naar de nieuwe electronische

realiteit, Amsterdam, 1995, p. 39.

64

bijvoorbeeld gebruik te maken van een pseudoniem). De virtuele en vrije ruimte van het

Internet is dientengevolge een dankbare voedingsbodem voor fictionalistische praktijken.

Naast het vluchten in een virtuele wereld, is er ook sprake van fictionalisme in onze

gewone, alledaagse wereld. Ons dagdagelijks bestaan wordt namelijk steeds meer

geësthetiseerd. Ik wil het hier niet hebben over de nadruk op de design en life-style in onze

ikea-cultuur, maar over de toenemende rol van media. Door de introductie van het Internet

in het dagelijks gebruik, naast de tekst, radio en televisie, mogen we bijna spreken van een

mediatisering van ons wereldbeeld. De media hebben hun functie als onderhandelaar of als

instrument tussen de wereld en de toeschouwer verloren en spelen nu een actieve rol in het

doen en laten van de westerse mens. Men zou daarom kunnen spreken van een mediatic

turn129

, omdat niet alleen de taal, maar ook de media, door de alomtegenwoordigheid ervan

in onze huidige maatschappij, ons zijn in sterke mate beïnvloedt. De media zijn geen

neutrale dragers en eisen zelfs allemaal een specifieke omgang. We hebben op school leren

lezen en schrijven. Waarom hebben we niet geleerd (televisie) te kijken? Omdat de

televisie een venster op de wereld was, zou je denken. Maar moet dit aloude dogma niet

worden herdacht in een tijdperk waarin onze wereld zelf volgestouwd zit met camera‟s en

monitors. Volgens Baudrillard is ons denken en handelen daarom televisueel geworden.130

Vroeger versteenden we nog, toen er iemand een fototoestel naar ons richtte. Nu hebben

we daar mee leren omgaan en meten we zelfs het genot van onze vakantie aan de

schoonheid van de foto‟s die we ervan hebben.131

„Heb je een mooie vakantie gehad?‟ - „Ja, heb ik je de foto‟s nog niet getoond?‟

„Was het een geslaagd trouwfeest?‟ - „Ja, moet je de video-band eens zien?‟ -

„Heb je flink gestudeerd?‟ - „Tuurlijk papa, heb je mijn webcam niet gevolgd?‟

De camera is geen instrument meer dat medieert tussen onszelf en de wereld, maar speelt

een belangrijke rol in onze werkelijkheidsbeleving. Zijn is waargenomen worden. De

camera onze fetisj. Op het Internet vinden we bijvoorbeeld tientallen sites waarop we het

129 REITH, Maarten, een virtuele massage van het verleden, website bezocht op 23.10.2001:

http://www.eur.nl/fw/scripties/mens_voorbij/de_mens_voorbij-web/mg5.html

130 OOSTERLING, Henk, Het einde van de geschiedenis. Een probleem? Voor filosofen? Of voor

historici?, website geconsulteerd op 20.02.2002: http://www.eur.nl/fw/cfk/oosterling/lez-eind-gesch.html

131 En moest het geval zich voordoen dat de foto onscherp of te weinig belicht is, of dat er iemand in de weg

stond zodat we het gebouw niet volledig hebben? Geen probleem, we passen het morgen wel aan want we

trekken vandaag digitaal.

65

doen en laten kunnen volgen door middel van een -door de bewoner zelf geïnstalleerde-

webcam. Maar het summum van deze ontwikkeling is het zogenaamde reality-tv-fenomeen

en de internationale hype die zich rond het programma Big Brother heeft afgespeeld. Ik zal

in het tweede deel van deze verhandeling dieper ingaan op deze reality-tv boom, waarbij

het naar mijn inziens niet gaat om een soort modern voyeurisme, maar eerder om een

postmodern exhibitionisme. Net zoals de webcams wil ik een reality soap zoals Big

Brother beschouwen als een visueel dagboek dat past in onze postmoderne drang om het

leven te esthetiseren.

de schijn van de schijn

Deze esthetisering van het leven is natuurlijk een precaire kwestie. Vooral vanuit kunst-

filosofische hoek is de beschouwing van de wereld als een „esthetisch fenomeen‟, of de

onderneming van het leven als een het kunst-werk-woord, een breekpunt. Voordat ik dus

dieper inga op het fictionalisme in de film, televisiepraktijk en op het esthetiseren van het

denken bij de postmoderne filosofen, keer ik echter andermaal terug naar Griekse cultuur.

Deze was, volgens Nietzsche, een „artistieke cultuur‟ en de Grieken waren daar de

„esthetische toehoorders‟ van. Men zou van de oude Grieken bijna kunnen zeggen dat ze

leefden in een hyper-realiteit, een simulacrum. Dat is misschien postmodern jargon, maar

in deze context opmerkelijk goed van toepassing, want wat Nietzsche door deze kleine

sage, en doorheen gans De geboorte van de tragedie duidelijk maakt, is hoe de wereld te

rechtvaardigen is als een „esthetisch fenomeen‟132

, hoe de mens zin kan geven aan zijn

bestaan en hoe hij zich uit zijn lijden kan verlossen door zijn leven op te vatten als een

fictioneel133

gegeven. Nietzsche toont aan hoe de mens, olympisch of socratisch, modern

of postmodern, steeds geneigd is zijn wereld vorm te geven in een Apollinische droom.

Alhoewel hij die termen niet hanteert, toont Nietzsche onze neiging, onze drang om deze

fictie op te vatten als een ruimte waarin we handelingen kunnen stellen, als een

werkwoord. Hij toont onze aandrift om onszelf en onze wereld te fictionaliseren. Essentieel

in het fictionalistisch dispositief is het leven op te vatten als een esthetisch fenomeen. Ik

gebruik in deze context uitdrukkelijk het woord opvatting niet, omdat het hier niet gaat om

een zuiver rationele beoordeling, maar om een handeling. Deze beschouwing is geen louter

verstandelijk besluit, maar een houding. Ik verkies daarom de term denk-beeld, of, nog


133 De woordenboekfdefinitie van fictioneel is: het karakter dragend van een fictie.

66

beter, verstand-houding. De verstand-houding dat onze wereld een esthetisch fenomeen

kan zijn, doet ook geen afbreuk aan het echt-heids gehalte van deze wereld. Ik beschouw

mezelf namelijk niet als een „schijngestalte‟ in mijn eigen „doorgedroomde droom‟134

waaruit ik niet kan ontwaken. Want als deze droom zou kunnen uitgedroomd worden, dan

zou hij, zoals Karel Boullart het passend beschrijft „op een verpletterende nachtmerrie

moeten uitlopen, waaruit men alleen maar met een kreet van afgrijzing en opluchting zou

ontwaken. Een wereld die onmiskenbaar een droom zou zijn, kan geen enkel belang en

gewicht, geen enkele betekenis en zin hebben. Hij is in elk denkbaar opzicht irrelevant en

bijgevolg slechts een leegte‟. 135

Ook Nietzsche waarschuwt dat we de Apollinische hang

naar schijn niet moeten opvatten als een illusoire droomwereld waarin we helemaal kunnen

opgaan, maar als een „empirische realiteit‟. 136

Hij spreekt over „dit volkomen verstrengeld

zijn in de schoonheid van de schijn‟137

als het naïeve en zegt daarom dat we de droom

moeten zien als „schijn van de schijn‟.138

Als we dus in de wereld staan met dezelfde ogen

als die wanneer we naar een kunstwerk of naar het televisiescherm kijken, dan ontdekken

we de schijn van de schijn. De schijn is dus geen droom waaruit we niet willen ontsnappen,

geen nachtmerrie waaruit we niet kunnen ontsnappen noch een schaduw van één of ander

esthetisch en metafysisch volmaakte ideeënwereld.139

Neen het is een verstandige houding

die onze ogen opent voor het kunst-werk-woord dat het leven is.

Deze interpretatie van Nietzsches teksten is zeer interessant gebleken voor mijn eigen korte

(be)leven(nissen) en vooral voor mijn zoektocht naar het fictionalisme. Ik wil dit

bewustzijn van de schijn 140

, dat ik waarlijk met Friedrich Nietzsche deel, bekijken vanuit

het licht van mijn, of zoals je wil, onze postmoderne leefwereld, en dat om twee redenen.

Er zijn namelijk tal van voorbeelden te geven waarbij de grens tussen waarheid en leugen,

tussen origineel en duplicaat en tussen authentiek en theatraal verbleekt. We hebben reeds

gezien dat de vervaging van de grens tussen feit en fictie veelvuldig werd gethematiseerd

in de kunstwereld. Het is zelfs een stijlmiddel geworden, dat ondertussen ook zijn weg

134 BOULLART, Karel, Vanuit Andromeda gezien - Het bereikbare en het ontoegankelijke, Brussel, 1999,

p. 257.

135 BOULLART, Karel, op. cit., p. 258.




139 Moest dan toch blijken dat de „het zonlicht niet meer schijnt‟ en dat ik vastgeketend zit in een grot

waardoor hetgeen ik aanzie als de wereld, niets meer is dan een schaduw van de verouderde Ideeënwereld,

laat die grot dan alsjeblieft de moderne en gerenoveerde replica van de oude grot zijn, de Plato II.

140 Het bewustzijn van de schijn. Zie paragraaf 54 van De vrolijke wetenschap

NIETZSCHE, Friedrich, De vrolijke wetenschap, Amsterdam, 1999, p. 75.

67

heeft gevonden naar de film- en televisiewereld. Belangrijk is echter dat deze twilight zone

uit de muren van de schone kunsten ontsnapt is, en die haar weg aan het banen is doorheen

de ganse samenleving. Op het zelfde ritme dat de private en publieke sfeer en de

zogenaamde high and low culture door elkaar worden gehaald in onze postmoderne

samenleving, zijn blijkbaar ook feit en fictie niet meer van elkaar te scheiden. Ik ga in het

tweede deel van deze verhandeling dieper in op het huwelijk tussen echt en onecht, op dit

fictionalisme, en dat met betrekking tot de televisie-, film-, en de popmuziekwereld.

Vooreerst nog even terug naar de postmoderne filosofie, want daarin vinden we de

genealogie van het fictionalisme terug. De crisis met betrekking tot de waarheid waarvan

sprake en waarvan Nietzsche als grondlegger kan beschouwd worden, heeft ertoe geleid

dat, in plaats van zich af te vragen wat waarheid en wat geen waarheid (of onwaar) is, men

zich nu voor de kwestie gesteld ziet of er überhaupt wel zoiets is als een waarheid. Ook in

deze discussie is de term onpresenteerbaarheid cruciaal. Met hoeveel retoriek hij het aan de

dag kan leggen, we nemen de waarheidsclaim van een politieke persoonlijkheid niet meer

zomaar, zonder meer, aan. De politieke partijen representeren niet langer Jan Publiek en

Truus Thuis. De institutionele machthebbers spreken een andere taal dan de mensen op

straat. De nationale en zelfs internationale bevoegdheden verliezen hun aura van

geloofwaardigheid. Actueel zijn niet meer de goedgeklede politici maar de zogenaamde

anti-democratische en anti-globalistische bewegingen. Lyotard hanteert hier de notie van

onrepresenteerbaarheid als dam tegen de terreur want van terreur hebben we, volgens

Lyotard, in de 19de en 20ste eeuw onze portie wel gekregen en „het nostalgische verlangen

naar het geheel en het ene ... duur genoeg betaald‟.141

Terreur heeft zich ook in de filosofie

voorgedaan en heeft geleid naar de zogenaamde representatiecrisis, die aan het eerder

besproken differentiedenken kan worden gekoppeld. Kop van jut voor veel

differentiedenkers is de denkwijze van Hegel omdat in diens filosofie het identiteitsdenken

tot een hoogtepunt, een apotheose werd gebracht. Taal en werkelijkheid staan

onproblematisch tegenover elkaar in het identiteitsdenken, dat dus de filosofische

tegenstander van het differentiedenken is, en dat reeds in de Griekse filosofie werd

gepraktiseerd. Als Plato zegt dat er een idee-ale wereld bestaat die we enkel kennen door

de glansloze weerspiegeling die wij ervan zien, dan bouwt hij ondertussen een schavotje

voor de kunstenaar. Plato wilde de kunst uit zijn ideale staat bannen „because they blur the


68

only distinction wich mattered to lato, that between truth and falsehood.‟142

Kunst bedriegt

in Plato‟s wereldbeeld omdat zij een kopie van een kopie toont. De filosoof daarentegen is

volgens Plato allesbehalve overbodig. De filosoof is zelfs over-nodig omdat hij als enige

de voor ons onzichtbare ideeënwereld aanwezig kan stellen. De taal (van de filosoof) was

dus het transparante medium dat de werkelijkheid kon representeren. Er heerste een groot

vertrouwen in de identiteit tussen de woorden en de dingen.143

Dit vertrouwen is verloren

gegaan en heeft dus ook in de filosofie een representatiecrisis met zich meegebracht dat

een wantrouwen koestert ten aanzien van de taal. Tekens krijgen het statuut van de schijn

en worden dus niet meer als getrouwe weergave van de realiteit aangezien. Maar waarom

spreken we nu eigenlijk van een representatiecrisis? Wat zijn de consequenties van deze

linguistic turn?

Het is duidelijk dat onze kennis van de werkelijkheid altijd een in taal gerepresenteerde

kennis is. De mens construeert of reconstrueert dus de werkelijkheid door middel van onze

taal. De gevolgtrekking hiervan is dat onze werkelijkheid niets meer is dan een, met behulp

van de taal gemaakt, bouwwerk. De woorden en beelden verwijzen nog enkel naar de

dingen als een afwezige inhoud. Hierdoor verschuift bijvoorbeeld bij een differentiedenker

als Derrida de nadruk van de afwezige inhoud naar de aanwezige relatie want wat nog

overblijft „is een oneindige keten van betekenaren, waarin het betekende niet vooraf is

gegeven maar gereproduceerd wordt door de verschillen tussen de betekenaren.‟144

Men

kan zich logischerwijs afvragen hoe we dan in godsnaam nog iets kunnen schrijven als de

tekens naar elkaar verwijzen (intertekstualiteit). Ik heb al aangetoond dat deze vraag zich

ook met betrekking tot de moderne kunst heeft gesteld. Ik heb ook, door als antwoord naar

de repliek van Lyotard te wijzen, deze vraag postmodern benoemd. Wat is dan het

postmoderne antwoord op het filosofische fatum van de intertekstualiteit? Ook hier kunnen

we een voorbeeld nemen aan Friedrich Nietzsche, de postmoderne filosoof avant-la-lettre.

Kenmerkend aan Nietzsche is dat hij eigenlijk maar één echte filosofische studie heeft

geschreven, en dan nog met een sterk filologische achtergrond. Enkel zijn eerstse boek, de

geboorte van de tragedie, is een filosofie in de klassieke zin van het woord. Na deze

eersteling begreep Nietzsche zijn taak als filosoof op een geheel andere, meer fictionele

142 GOMBRICH, Ernst, Art & Illusion - A study in the psychology of pictorial representation, London,

1977, 109.

143 REITH, Maarten, een virtuele massage van het verleden, website bezocht op 23.10.2001:

http://www.eur.nl/fw/scripties/mens_voorbij/de_mens_voorbij-web/mg5.html

144 IJSSELING, Samuel, Jacques Derrida, een inleiding in zijn denken, Baarn, Hadewijch, 1986, p. 102.

69

manier. Door middel van languitgerekte beeldspraken, dialogen, onbeantwoordbare vragen

en aforismen ontwikkelde hij een meer kunst-matige manier van denken. Het lijkt erop dat

ook Nietzsche het geloof reeds verloren had dat hij zijn denken via de taal kon

representeren en dat onze kennis slechts een kennis is van de tekens en iets van de daar-

achter-liggende werkelijkheid.145

Hij ontweek deze aporie door de lezer enerzijds een

resonantie van zijn eigen ervaringen te presenteren, en door tal van stilistische en

taalmethodische ingrepen anderzijds.146

Nietzsche wendde dus deze aporie, deze

afgrondelijke gedachten aan als een esthetische strategie die de kloof tussen het denken en

zijn ervaarbaar moest maken. De taak van de filosoof was namelijk „de wetenschap bezien

uit het gezichtspunt van de kunstenaars, de kunst echter uit dat van het leven.‟147

wat de Lolita’s lezen, doet niet onder voor Lolita

Ook wat betreft het schrijven blijf ik dus Nietzsche trouw. Hij dient als voorbeeld en

inspritatie voor een nieuwe manier van denken, die ik, in navolging van Oosterling, kunst-

matig noem. Door de toepassing van een kunst-matige schrijfstijl wil Nietzsche het denken

in het esthetische laten overgaan. Deze kunstmatige manier van denken heeft, zoals al

gebleken is, ook heel inspirerend gewerkt voor de andere zogenaamde postmoderne

denkers. Zo ontwikkelde Gilles Deleuze met zijn penser autrement een denkvorm dat hij

beschrijft als een worden in het heden, te vergelijken met het stotteren. Deleuze had geen

beter woord kunnen kiezen. Een stotteraar kiest er namelijk niet voor om eindeloos te

blijven haperen aan dat ene woord of aan die ene letter. Ik heb zelf een lange

stottergeschiedenis (in de echte zin van het woord), en als stotteraar werd ik reeds snel

geconfronteerd met het feit dat het veelbelovende freedom of speech een illusie is. Het was

voor mij dan ook geen verrassing te lezen dat volgens Wittgenstein de taal niet alleen het

voertuig, maar ook de bestuurder van de gedachte is. Ik ga niet verder ingaan op mijn

persoonlijke levensgeschiedenis. Deze verhandeling is geen dagboek. Wat ik wel duidelijk

wil maken is dat het fictionalisme meer dan een filosofie of een theorie is. Het is een

praxis. Ik kan geen sluitende hermeneutische verklaring geven van datgene wat ik het

145 Aldus sprak Zarathoestra, Nietzsches laatste werk dat de ideëen van de eeuwige terugkeer, de wil tot

macht en de Übermensch introduceert, eindigt trouwens met een fragment met de titel: Het teken.

NIETZSCHE, Friedrich, Aldus sprak Zarathoestra, Amsterdam, 1996

Voor een grondige kijk op de taal als schijnbeweging bij Nietzche e.a., zie: OOSTERLING, Henk, Door

schijn bewogen - naar een hyperkritiek van de xenofobe rede, Kampen, 1996

146 REITH, Maarten, op.cit., http://www.eur.nl/fw/scripties/mens_voorbij/de_mens_voorbij-web/mg43.html


70

fictionalisme noem. Daarvoor ben ik niet genoeg filosofisch onderlegd. Ik denk kunst-

matig en heb daarom vanuit mijn bescheiden kennis van de moderne kunst, een overzicht

getekend dat toereikend moet zijn om je als lezer in mijn videoclip in te leven. Ik ben ook,

tot grote spijt van de wetenschappers onder jullie, er niet in geslaagd mij uit de tekst weg te

cijferen. Zoals het al bij de aanvang van deze tekst bleek, ben ik (nog altijd diezelfde

jongen die in datzelfde café werk) altijd aanwezig in dit verhaal. Dat is ook de reden

waarom ik Baudrillards teksten, hoe inspirerend de analyses van deze master of suspicion

ook wel mogen zijn, voor een deel heb ontweken. Volgens Baudrillard moeten we onze

subjectiviteit laten voor wat ze is, en ons voorgoed concentreren op het object, want het

zijn de dingen die ons leven bepalen. Deze houding waarin we de dingen serieuzer nemen

dan onszelf, noemt Baudrillard de fatale strategieën. Alhoewel ik me kan vinden in

Baudrillards toeristische kijk op de wereld, weerhou ik me er toch van te proclameren dat

de dingen primair zijn, en dus boven het subject uitstijgen. De van het subject

gecensureerde wereld noemt Baudrillard aldus hyperealiteit. Het lijkt erop dat Baudrillard,

door het subject opzij te schuiven en enkel nog oog te hebben voor het dingmatige, de

ganse wereld bombardeert tot één grote ready-made. Maar stelt de vraag zich dan niet van

wie deze ready-made is. De waarde van de ready-mades van Marcel Duchamp of van

Andy Warhol lagen niet alleen in het feit dat ze er waren, maar ook in het gegeven dat ze

net van Duchamp of Warhol waren. Welke signatuur draagt dan de ready-made die de

werelds is? Die van Baudrillard? Die van de media of van het machi-kapi-tale? Die van

God?

Ik zou niet weten welke te kiezen, en ik wil trouwens niet kiezen. Want ik geloof niet in de

reeds-gemaakte wereld. Anderzijds is ook het vertrouwen in de maakbaarheid van de

ideale wereld ten onder gegaan. De ark van het modernisme heeft slagzij gemaakt. Deze

conditie waarin we ons na de „ondergang van het denken‟148

bevinden, is postmodern

genoemd. Dit postmodernisme, waarin het vertrouwen in de vooruitgang en het geloof in

de grote verhalen is verloren gegaan, doet zich voor als een aporie, een onoplosbaare

filosofische kwestie. Men kan, in vereenvoudigde zin, deze aporie begrijpen als de

onmogelijke keuze tussen maakbaar of reeds-gemaakt. Sommigen zagen anno jaren

negentig een antwoord op deze aporie in een heropleving van de grote verhalen. Het

moderne project zou een revival beleefd hebben in het religieus fanatisme, het

nationalisme en racisme, en in de talrijke new age trends. Maar deze nieuwe

148 FINKELKRAUT, Alain, De ondergang van het denken, Amsterdam, 1988

71

totaaloplossingen zijn geen bewijs dat het modernisme aan zijn comeback werkt. Het lijkt

eerder dat een dergelijke hang naar eenheidstheorieën het gevolg is van een escapisme uit

het collectief isolement van de hedendaagse samenleving. En niet dat de geschiedenis zich

herhaalt in de heropleving van de zogenaamde grote verhalen. „Wie nauwkeurig toekijkt

ziet dat de revival van deze theorieën iets geacteerds heeft, een historisch déjá vu-effect,

waardoor ze zichzelf ensceneren.‟149

De modernistische renaissance is dus een

postmoderne schijn-beweging, of in Baudrillards terminologie, een, door de media gevoed,

acteren van de geschiedenis dat de schijn van de hyperrealiteit niet ontmantelt, maar

bevestigt. De die-hard modernisten zullen dus moeten inzien „dat de Titanic in feite zélf

een reddingsboot was.‟150

Het is verkeerd het postmodernisme te zien als het nieuwe grote verhaalloze verhaal, als de

bulldozer die het moderne project onderuit haalt om vervolgens op de ruïnes ervan zijn

prefab-fermette te plaatsen. Dat het postmodernisme snel verkeerd wordt begrepen heeft

veel te maken met de problematische naam die het draagt. Afgaand op het woord

postmodernisme zou men kunnen begrijpen dat men het heeft over een (filosofische of

artisitieke) stroming (een -isme) gaat, dat zich afzet tegen het verleden (het moderne). Het

postmoderne wijst echter op een conditie waarin twistpunten onverzoend blijven, en is dus

geen rationeel antwoord, geen historische fase die weldra weer voorbij gaat. Ik wil dan ook

niet pretenderen de uitweg aan het postmoderne labyrint te kennen. Ik kan hoogstens een

aantal richtingaanwijzers geven. Men ziet zich in een postmoderne wereld voor de

uitdaging gesteld om afstand te nemen ten aanzien van een absoluut waarheidsbegrip. Dit

veronderstelt niet alleen een andere houding ten aanzien van waarheid (aangezien het

postmoderne vraagstuk niet meer draait om het vinden van de waarheid), maar ook een

andere houding ten aanzien van de werkelijkheid (daar de waarheid die deze werkelijkheid

fundeert relatief is geworden). Op hetzelfde ritme dat we door het verloren geloof in de

ratio de grens tussen waar en onwaar zien verdwijnen, vervaagt ook de scheiding tussen

schijn en werkelijkheid. Op hetzelfde ritme dat de klassieke filosofen klagen over het

„postmodern gedoe‟151

, omdat het de vraag over de waarheid achter de schijn of de vraag

over de aard van alles wat er is, kortom het filosofisch beroep, heeft ontmanteld, op dat

ritme zeuren ook kultuur-kritischen (in hun geval met een k) over het oplossen van de


150 DE VISSER, Ad, op.cit., p. 325.

151 „Ik hecht niet veel belang aan dat postmodern gedoe‟ was de opmerking die ik te horen kreeg toen ik een

willekeurige wijsgeer in de gangen van de universiteit aansprak met een vraag over het postmodernisme!

72

werkelijkheid en de ontbering aan echtheid of authenticiteit in de muziek-, film- en

televisie-, kortom in de media-wereld.

Ik geloof dat het tijd wordt om deze ergernis definitief te laten varen. Want wat leert de

postmoderne theorie ons? Niet dat we de ouwe waarden en waarheden moeten vergeten

omdat er nieuwe en beter zijn. Maar, dat deze moderne waarheden of zogenaamde to-taal-

oplossingen konden ondergaan omdat het afspraken waren. Wat leert de postmoderne

kunst ons? Niet dat de moderne kunst dood is omdat er geen kunst meer wordt

geproduceerd. Maar dat de moderne kunst geen eenvoudige representatie van de

werkelijkheid meer wil zijn (Duchamp) en dat ook de geniecultus die hiervan in de plaats

was gekomen, gepopulariseerd is (Warhol). De postmoderne filosofie/poëzie (Deleuze)

pretendeert niet meer dé waarheid te zoeken, nog minder ze in pacht te hebben. Ergo ruilt

de postmoderne deelnemer zijn op beheersing gerichte houding om met een meer spelende

houding want door „hun speelse presentaties herinneren postmoderne kunstenaars - als de

narren aan de vorstenhoven van weleer - de beschouwers aan de onontkoombare

maskerades van ieder mens, iedere samenleving.‟152

Er zijn talrijke voorbeelden, waarvan

ik er een paar heb beschreven, die aantonen hoe de moderne kunst zijn contemplatieve

norm heeft verlaten voor een meer op acties en beleving gerichte vertoning. Ik spoor mijn

postmoderne deelgenoten aan de belangstelling te verleggen van beschouwelijk naar

toeschouwelijk, van afbeelding naar verbeelding en van vervoering naar uitvoering.

Kortom ik pleit als pomo-boy voor een nieuwe houding ten opzichte van waar/onwaar en

echt/onecht, en noem deze postmoderne verstand-houding het fictionalisme!

Het fictionalisme is dus niet los te zien van de postmoderne conditie, aangezien het wordt

gevoed door postmoderne tendenzen. Een voorbeeld hiervan zijn de media, die ons

omsingelen met camera‟s en ons elke dag een overdosis kleine verhalen voorschotelen. Of

de postmoderne filosofie bijvoorbeeld, die zich afvraagt welke de waarde is van waarheid

en die de scheiding tussen schijn en werkelijkheid relativeert. Ook de kunst heeft een

voorbeeldfunctie omdat die door zijn optreden (of performances) de nadruk van het

beschouwelijke object naar het toeschouwelijke subject verlegd hebben. De nadruk op het

aleatorische aspect van het kunstwerk en het real-life aspect van de kunstenaar heeft de

originaliteit- en geniecultus van respectievelijk het kunstwerk en de kunstenaar veranderd.

Door steeds meer werkelijkheden in de culturele sfeer op te nemen is de scheiding tussen

152 BULHOF, Ilse, Van inhoud naar houding, Kampen, 1995

73

de traditioneel autonome kunst en de gemeenzame massacultuur aan het vervagen. Dat

betekent niet alleen dat de kunst bereikbaarder wordt, de hoge cultuur toegankelijker, open

of transparanter (cultureel centra), maar ook dat het culturele veld wordt uitgebreid en dat

de wereld wordt geësthetiseerd. Het laatste woord is nog niet gezegd over deze vermenging

van hoge en lage cultuur, dat trouwens samen met het zogenaamde eclecticisme het

platgetreden pad van het postmodernisme is. Ook de veelverkondigde esthetisering van de

wereld is een fragiele kwestie. Het zijn daarom voor vele denkers dankbare kapstokken om

een kritiek over het postmoderne aan op te hangen. In zijn essay De ondergang van het

denken zegt Alain Finkelkraut het volgende over „het driftig nihilisme‟ van het

postmoderne denken: „Een paar laarzen doet niet onder voor Shakespeare, als het maar de

naam draagt van een beroemde designer. En dat geldt mutatis mutandis voor alles: een

stripverhaal waarin een spannende intrige vergezeld gaat van mooie plaatjes doet niet

onder voor Nabokov, wat de Lolita‟s lezen doet niet onder voor Lolita‟153

Finkelkraut heeft

geen ongelijk, maar waarom moet hij er zo pessimistisch over doen? Een reden hiervoor

vinden we misschien in zijn „We are the world, we are the children‟. Dit hoofdstuk gaat

ondermeer over de „postmoderne deelnemer aan de maatschappij‟ die volgens Finkelkraut

op zijn leven dezelfde principes toepast zoals „de architecten en schilders, die zich aldus

betitelen, zich beroepen in hun werk: net als zij vervangt hij het exclusivisme van vroeger

door ecleticisme, mengt hij naar eigen goeddunken verschillende stijlen doorheen omdat

hij de harde keuze tussen academische en vernieuwing niet wil maken.‟154

In dit laatste

verraadt Finkelkraut de reden van zijn negatieve kijk op het postmodernisme. Hij beschrijft

namelijk de postmoderne deelnemer als een „oppervlakkig en mobiel, niet verstard‟ 155

iemand die de keuze tussen het één of het ander te zijn, niet wil maken. Dit is echter een

verkeerde voorstelling van de feiten. Wat Finkelkraut vergeet is dat „de ondergang van het

denken‟ of „de teloorgang van de grote verhalen‟ niet enkel filosofische constructies zijn.

Het zijn ook sociologische realiteiten. Welke oorlogen heeft een generatie als de mijne

gekend? De Koude Oorlog en de Golfoorlog, twee die uitblinken in hun virtualiteit. Wat

kennen we van de religie nog? De Bijbel is een curioza, de Kerk een architecturaal

verschijnsel en bijgevolg een toeristische trekpleister. Daarnaast weten we ook iets af van

het Boedhisme, omdat Madonna erover zingt. Het is fout te stellen dat de postmoderne

deelnemer weigert een keuze te maken tussen het ene of het andere te zijn. Wat Finkelkraut

153 FINKELKRAUT, Alain, op.cit., 109.



74

en nog vele anderen met hem, namelijk over het hoofd zien, is dat de jonge volwassenen of

de twintigers van vandaag nooit een tijd zonder de televisie, zelfs niet zonder Madonna

gekend hebben. Dus natuurlijk kennen we nog allemaal het verhaal van Mozes en de tien

geboden, van Romeo en Julia of van de Titanic. We hebben de film gezien.

Ik noem mezelf en mijn generatie dus postmodern, maar dat betekent niet dat ik een avant-

garde strijder ben tegen alles wat het modernisme heeft voortgebracht. Het

postmodernisme is geen anti-beweging. Het modernisme heeft een enorme culturele

erfenis achtergelaten, en is daarom niet als waardeloos te beschrijven. Ik hoop dat iedereen,

ook de lezers die geen uitstaans hebben of willen hebben met het postmoderne gedoe,

begrijpen dat het postmodernisme niet zomaar een stijlbepaling is die zich afzet tegen de

traditie. Neen, ik hou van de traditionele en van de moderne kunst, want „even a stopped

clock, gives the right time twice a day‟.156

the air that I bread

Zoals men, afgaand op de huidige tekens, vermoedt dat allergieën de ziekte van de 21ste

eeuw zullen zijn, geloof ik dat het postmodernisme het cultuurlijk bestel van die eeuw zal

zijn. Ik weet dat het regelrecht waanzinnig is om zoiets te beweren. Maar ik heb veel zin in

waan. Wat ik wil duidelijk maken is dat het postmodernisme meer is dan een

gemakzuchtig houvast van iemand die enkel vragen en geen antwoorden vindt in de

moderne kunst, dat het meer is dan het jargon van iemand die achter een bar in een café

werkt. Daarom wil ik, met mijn excuses voor de mensen die er allergisch aan zijn, een

laatste keer ingaan op het postmodernisme. Want postmodernisme is the air that I bread

(The Hollies, 1974).

Ik heb een beeld opgehangen van de postmoderne conditie door, in het spoor van Lyotard,

te wijzen op de teloorgang van de Grote Verhalen. Wat men dus met zekerheid van het

postmodernisme kan zeggen is dat het afstand neemt van eee of gene totaaloplossing. Dit

betekent niet dat het zich ertegen verzet, want dit zou impliceren dat er een ander en nieuw

groot verhaal op de voorgrond wordt gezet. In dit geval zouden de oude verhalen hun

156 uit het nummer Planet of the shapes, van Orbital, 1993

75

legitimiteit verloren hebben aangezien ze niet meer passen in het nieuwe verhaal, in het

nieuwe doel. Het postmoderne toont het failliet van de legitimatievertellingen, maar stelt er

geen in de plaats. Het is dus verwant aan het doelloos rondzwerven zoals we bij Nietzsche

lezen. Dit doelloos rondzwerven bevat twee lagen. Ten eerste is er sprake van een

zwerftocht zonder een eindbestemming. De voorwaarde hiervoor is, dat er ook een ruimte

is, waarin we deze zoektocht zonder doel kunnen uitvoeren. Wat dit laatste betreft, de

ruimte, kan men aan een grote verscheidenheid van verschillende ruimtes denken. Er is de

ruimte van het toneel, het podium waar de acteurs zich op bewegen. Deze fictionele ruimte

staat nooit los van zijn omgeving, het gebouw waar de toneelruimte zich in bevindt. En dit

gebouw, de schouwburg heeft ook een plaats in de sociale of virtuele ruimte van andere

schouwburgen op andere locaties met andere doelgroepen. Dit drievoudig geheel van

theatrale ruimtes is daarenboven niet los te zien van de feitelijke of wereldlijke ruimte,

waarin het zich als netwerk beweegt. Het is belangrijk op te merken dat deze wereldlijke

ruimte, in dit geval de maatschappij, voor een zeer groot deel modernistisch is. Men

spreekt van moderne media, moderne inrichting, moderne kunst, ... en als iets niet modern

wordt genoemd, dan is dat omdat het nog moet gemoderniseerd worden. Veel van onze

sociale vaardigheden, wetten, overheidsinstanties, opvoeding en man/vrouw relaties,

verhalen en legenden, ... , kortom veel van de dingen die onze identiteit bepalen steunen

op een aanzienlijk grote erfenis van onze modernistische of prépostmoderne cultuur.

Als er dus, door een pomo-boy als ik, gesproken wordt over de hedendaagse postmoderne

conditie betekent dat niet dat er komaf wordt gemaakt met alles wat aan dit postmoderne

(het modernisme dus) vooraf ging. Het postmoderne duidt juist op het feit dat we in deze

(ontspannings)ruimte die het modernisme heeft gemaakt, georganiseerd of ingericht, niet

meer weten waar naartoe. Onze „moderne‟ maatschappij is netjes georganiseerd. Het staat

boordevol geen verbodstekens, richtingsaanwijzers en waarschuwingsborden. Onze

„moderne‟ maatschappij is ook keurig ingericht. De bevallige wandelpaden, mooie

uitzichten, vele stadsparken, en stijlvolle horecazaken maken het aangenaam wonen in

onze wereld, het is er leefbaar. Hierbij krijgen we ook nog de kans om door middel van de

goedkope kleding-, meubel- en lifestyle-zaken onszelf en onze omgeving mooi te

maken.157

Maar wat hebben we aan een wereld die bordevol staat en die zich mooi laat

157 Deze esthetisering van onszelf wordt alsmaar tweezijdiger. Naast de buitenkant, wordt ook onze

binnenkant, het lichaam zelf dus, meer en meer bewerkt. Naast het klassieke arsenaal aan kledij, juwelen,

make-up en accessoires worden ook piercings, tatoeages en plastische chirugie deel van de mooimakerij.

76

esthetiseren, als we niet meer weten welke onze doelen zijn en wat schoonheid is? Want,

Schoonheid - wat is dat overigens? Dit vraagt ook Samuel IJsseling zich af. Hij komt tot

het besluit dat er, net zoals bij alles wat we ooit geleerd hebben, ook bij schoonheid een

mimetische verhouding aan de basis ligt. Schoonheid is een vorm van mimesis, van

nabootsing. Geen nabootsing op doek of foto van de schoonheid die we kunnen

aanschouwen in de natuur (dat is het natuurschoon), maar nabootsing van wat andere voor

ons ooit schoon genoemd hebben.158

In deze probleemstelling vinden we het postmoderne

van de sociale ruimte. We leven in een transparante wereld. We hebben onze ruimte veilig

en toegankelijk gemaakt, maar weten niet meer wat we erin doen.

Het mooiste voorbeeld hiervan is het World Wide Web.159

Eenmaal we op het Internet zijn

aangelogd, ligt de wereld aan zijn voeten. We kunnen er alles vinden. Het enige wat ons

rest is een doel om naar te zoeken. En als we een doel hebben, zoals informatie over de

schrijver Oscar Wilde, dan worden we in vele gevallen overspoeld door een reeks

verwijzingen en adressen over deze schrijver. Maar ook over een garagist met dezelfde

naam, over de oscarnominatie van de geluidstechnicus Frank Wilde of over het wilde aapje

Oscar, de nieuwe aanwinst van de zoo... Het is maar een ludiek voorbeeld, maar het

demonsteert wel de niet-hiërarchische en dus vrije manier waarop het Internet kennis

draagt. Gilles Deleuze vergeleek een dergelijke onbeperkte of multipele manier van

communicatie met de rizoom.160

Een rizoom is een wortelstok die zich niet uitstrekt in de

diepte, maar die zich eindeloos vertakt aan de oppervlakte, zoals klimop dat doet. Door de

invoering van de rizoom, wil Deleuze zich onttrekken aan het representatiedenken. Deze

nieuwe rizomatische manier van denken is natuurlijk merkwaardig goed van toepassing op

het wezen van het Internet, maar toen Deleuze in samenwerking met Felix Guattari eind

jaren zeventig het idee van de rizoom uitwerkte, hadden ze de ganse menselijke of sociale

ruimte in gedachten. Deleuze en Guattari ontwikkelden de rizoom in Mille Plateaux.161

Hierin wordt de sociale ruimte beschreven als een onophoudelijke aaneenschakeling van

communicatieve gehelen, plateau‟s of sites, zoals je wil. Een plateau heeft volgens deleuze

158 Omdat het belangrijk is een antwoord te vinden op de vraag wat mimesis kan beteken in het

postmodernisme of het fictionalisme, kom ik er er straks nog uitvoerig op terug.

IJSSELING, Samuel, Mimesis - over schijn en zijn, Schoten, 1990


realiteit, Amsterdam, 1995, p.45.

160 SCHEEPERS, M., Gilles Deleuze, in: ASSOUN, P., Hedendaagse Franse filosofen, Maastricht, 1987,

161 Het boek is zelf trouwens op een rizomatische manier opgebouwd. Elk hoofdstuk, of beter, elk Plateau

verwijst naar verschillende momenten in de geschiedenis en heeft haar eigen intensitiet en haar eigen taal.

77

een begin noch einde, en is dus altijd al nergens.162

Zingeving uit zich in dit model in het

verlangen om displaced te zijn.163

Wil men een identiteit verwerven, dan moet men zich

onderscheiden van de anderen door telkens weer een andere plaats in te nemen.164

Deze

nadruk op displaced zijn, is een andere beschrijving van het eerder vermelde doelloos

rondzwerven in de postmoderne ruimte. Want het gaat in deze ruimte niet meer om de

bewonderenswaardigende en uitgelezen kennis van je omgeving of van je plateau, maar

om de behendigheid om snel en zonder veel moeite te switchen van de één naar de andere

omgeving, van het ene plateau naar het andere, van de ene site naar de andere.165

Deze

aaneenschakeling van ruimtes is niet alleen van toepassing op de sociale ruimte of de

virtuele ruimte van het Internet, het beschrijft ook de manier waarop we tegenwoordig met

de wereldlijke ruimte omgaan. Alhoewel we deze ruimtes (nog?) niet synchroon

combineren, schuiven we nu reeds diverse soorten ruimtes over elkaar. „De zesvaksweg en

even verder een huis-met-haard-aan-de-vijver, de parkeergarage en even later het theater,

de vliegtuigcabine en even later San Marco‟166

We voltrekken ons leven in een ordeloze

nevenschikking van wereldlijke ruimtes. Volgens sommige is ook dit een argument om te

beweren dat we leven in een soort alledaagse onwerkelijkheid. „Het gedurig verglijden van

de ene „mogelijkheid‟ in de andere produceert een gevoel van „onwerkelijkheid‟.‟167

schrijft Bart Verschaffel. „Men verschuift van de ene ruimte in de andere, en kan daarbij

nooit beslissen of men uit een droom ontwaakt dan wel of men in een droom

162 SCHEEPERS, M., op. cit., p. 197.

163 HERTMANS, Stefan, op. cit., p. 235.

164 Ook door de Franse filosoof Paul Ricour wordt de identiteit als een vorm van displacement beschreven.

Het gaat bij hem dan wel om displacement in je eigen verhaal, je eigen narratieve structuur van je identiteit.

Volgens Ricour wordt het verhaal niet enkel gebruikt als metafoor, maar ook als medium om onze identiteit

vorm te geven. (The medium is the message) Het is belangrijk op te merken dat in deze visie identitieit geen

los staand, volledig zelfreflexief gegeven is, maar een beeld dat weerspiegeld wordt in ons handelen

(mimesis). Het narratieve karakter van onze identiteit wordt volgens Ricour bekomen door een drievoudige

mimesis. Ten eerste, (mimesis 1) hebben alle handelingen die we stellen een verhalen aspect (begin, midden,

einde). Daarnaast is er beïnvloeding van expliciete verhalen op ons handelen. Deze inwerking (mimesis 2) uit

zich in het handelen rondom een compleet geheel of een plot (cf. Aristoteles). Uiteindelijk krijgt deze

toepassing van de verhalen (plots) op ons zelf een reflexief karakter (mimesis 3). Door deze narratieve

samenhang ontwikkelen we onze identiteit. Dit gegeven, waarin personen een karakter ontwikkelen rondom

de handelingen die hij uitvoert of verhalen die hij beleeft, vinden we in sterke mate terug, en dient ook als

basis voor soap-opera‟s. Valerie Frissen en Jos de Mul hanteren die narratieve karakterbepaling als

uitgangspunt voor een analyse naar de rol die het Internet speelt in de hedendaagse (postmoderne) identiteits-

constructie. Ze wijken hierbij gedeeltelijk af van Ricours visie, die volgens hen het singuliere verhaal

overbenadrukt, en koppelen het concept aan de notie van de multiprhenia. Deze multiprhenia, die de identiteit

opvat als een heterogene concordantie of een gefragmenteerd eenheidsverhaal, roept associaties op met de

„duizend hoogvlakten‟ van de sociale ruimte bij Deleuze.

FRISSEN, Valerie & DE MUL, Jos, Under construction - persoonlijke en culturele identiteit in het

multimediale tijdperk, Amsterdam, 2000, website bezocht op 17.02.2002,

http://www.infodrome.nl/download/pdf/surv_frismul.pdf

165 Of voor deejays, zoals ik, van de ene plaat naar de andere.

166 VERSCHAFFEL, Bart, Figuren: Essays, 1995

167 VERSCHAFFEL, Bart, op. cit., p. 113.

78

terechtkomt.‟168

Het is waar dat de postmoderne mens heel mobiel geworden is. We staan

niet meer stil. Het onderweg zijn is typisch aan de postmoderne sensatie. Dat betekent

echter niet dat we in een volledig virtuele werkelijkheid, of in een droom leven. Belangrijk

is wel dat we deze ruimtes met elkaar combineren en overlappen zonder een op voorhand

uitgestippelde route, zonder een structuur. De overschakelingen van de ene ruimte naar de

andere zijn „brutaal en betekenisloos. Men kan ze geen betekenis geven, men kan ze slechts

tonen en esthetiseren.‟169

We combineren dus oneindig veel modulaties doordat we ons

laten leiden door het mate-loze ritme van de postmoderen dans.

Lyotard heeft de hierboven geschetste situatie La condition postmodern genoemd. Hierin is

het woord condition niet minder problematisch dan het woord postmodern. Wat de

betekenis is van het postmoderne, is ondertussen wel duidelijk. Belangrijk is ook dat

Lyotard het postmoderne benoemt met de uitdrukking condition. In deze onvertaalbare

term zit namelijk de ambiguïteit gevat die eigen is aan het hedendaagse postmodernisme.

Zoals ik hierboven beschreven heb is er een tweevoudige spanning aan de gang in onze

huidige maatschappij. Namelijk deze van de zinloze of doelloze (postmodern) zoektocht in

de ordentelijke en geregelde ruimte van de (moderne) maatschappij. Maar op hetzelfde

moment is er sprake van een reguliere of wetenschappelijke-optimistische (moderne)

zoektocht in een wanordelijke en doelloze (postmoderne) ruimte. Beide agitaties, die van

de goedgelovige volwassene die zich beklaagt over het verlies aan waarden in de

hedendaagse samenleving naast die van de nihilistische jongeling die klaagt en protesteert

tegen de overmachtige structuren in de hedendaagse maatschappij, zijn alletwee typisch

postmodern. En toch is er een onderscheid, of beter, zijn er gradaties in postmodernigheid.

Ik kan dit onderscheid het best aantonen door te verwijzen naar de kunst. De aanvang van

het postmodernisme in de beeldende kunst wordt meestal rond de late jaren zeventig

geschat. Cruciaal hierin is de entree van het Italiaanse Transavantguardia in 1979.170

Deze

Transavantguardia heeft internationale varianten zoals het Figuration Libre uit Frankrijk,

de Amerikaanse New Image Painting of de Duitse Neue Wilden. In vele gevallen waren

deze nieuwe avantgarde stromingen een voortzetting van de kunst uit de jaren zeventig,

zoals de Duitse Neue Wilden dat waren van het neo-expressionisme. Toch wordt het



170 Mijn inspiratie voor dit nieuw klein overzichtje van de postmoderne kunst haal ik wederom uit het

nuttige boekje De Tweede Helft - beeldende kunst na 1945.

DE VISSER, Ad, De tweede helft, Amstelveen, 1998

79

postmodernisme maar gesitueerd vanaf de trans-avantgarde stromingen, omdat deze de

minimal en concept art van hun dominante positie hebben verdrongen. Daarnaast wordt er

sinds de jaren tachtig gesproken van echte of ware postmoderne kunst.171

Het verschil is

voor buitenstaanders amper te merken, maar veel heeft te maken met het feit dat de

zogenaamde neo-avantgarde kunst (wat trouwens een contradictio in terminis is) geloven

in de kracht van hun medium en hun materiaal en dat ze binnen het kader van de beeld- of

schilderkunst op zoek gingen naar een geschikte vorm voor hun veelzijdige themata. De

vorm en themata van deze kunst zijn trouwens in vele gevallen van mijlen ver te herkennen

als typisch postmodern, aangezien de modernistische zoektocht naar vorm en inhoud, de

kunst (van bijvoorbeeld Robert Longo of Jean-Michel Basquiat) nogal snel naar het

karakteristieke postmoderne en dus (leeg) eclecticisme heeft gedreven. Hiernaast bestaat er

dus ook de zogenaamde ware postmoderne kunst, waarbij deze leegte als uitgangspunt

dient voor een vormelijk overvolle kunst (zoals van Wim Delvoye of -in letterlijke zin- van

Rachel Whiteread). Het is duidelijk dat de eerste postmoderne kunst waarover sprake, de

zogenaamde nieuwe avantgarde, nog met twee voeten in de moderne traditie staat. Het

beantwoort nog niet aan de rizomatische manier van communicatie. Toch is het

postmodern omdat het zich vasthoudt aan een traditie die, in theorie althans, dood is.

Daarnaast is er dus de ware postmoderne kunst. Dat is een kunst die niet op zoek is naar

een hogere waarde en die zelfs het lage propageert. Deze kunst zet zich actief in om de

kunst toegankelijk te maken door ze bijvoorbeeld in de openbare ruimte te brengen of door

ze te introduceren in het dagdagelijks bestaan. Een dergelijke scheiding tussen echt en vals

postmodernisme is natuurlijk artificieel, het is virtueel en daarom ook onzichtbaar voor de

meeste museumbezoekers. Het verschil ligt niet volledig in de vorm, noch trouwens in de

inhoud. Het veschil ligt in de manier hoe de kunstenaar naar zichzelf en naar zijn kunst

kijkt.

Het is interessant dit virtuele onderscheid tussen valse en echte postmoderne kunst te

transponeren naar het postmodernisme zelf. Er zijn ook nu nog mensen die, alhoewel ze

geboren zijn rond de tijd dat Lyotard zijn condition postmodern beschreef, zo weinig

mogelijk te maken willen hebben met postmodernisme, omdat ze volgens zichzelf op een

modernistische manier naar het leven kijken. De twee gradaties van postmodernisme

liggen ook hier in de manier waarop de mens naar zichzelf (als postmodernist) kijkt. Toch

combineren veel van deze non-postmodernisten, waarmee ik trouwens graag samenleef,


80

High en Low Culture door elkaar, kijken ze naar Friends op televisie en bezoeken een art-

house cinema voor de nieuwste van David Linch. Ze luisteren naar Bach bij het ontbijt en

gaan uit de bol op Madonna. Ze eten vegetarisch bij de Thai en bestellen een Irish cofee als

dessert.

Harder, Better, Faster, Stronger

Het onderscheid tussen het zogenaamde vals en echte postmodernisme ligt dus niet in de

stijl die men hanteert, maar in de houding die hieraan ten grondslag ligt en deze

postmoderne stijl of houding kan tot zeer fraaie en diverse kunst leiden. Met kunst bedoel

ik nu niet de aanvaarde beeldende kunst waarover ik het eerder al had. Ik bedoel er de

grote verzameling artefacten van cultuurlijke oorsprong, over hetgeen het van Dale

woordenboek beschrijft als 0.1 het creatief tot uiting of voorstelling brengen van

gedachten of gevoelens op vaak ontroerende of schokkende wijze. Ik denk bij deze dus aan

0.2 elk van de disciplines die door kunstenaars beoefend wordt.172

De popmuziek is één

van die kunstvormen die gemakkelijkheidshalve besproken wordt onder de noemer

Massacultuur of Low Culture, maar die soms van een opmerkelijk kunst-zinnige aarde

getuigt. Sommige van de popnummers en van de daarbij horende videoclips verdienen

meer respect en aandacht, want zij representeren zichzelf als uiterst postmodern.173

Dat zou

voor kunsthistorici geen verwondering mogen zijn, aangezien de wortels van de

postmoderne kunst te traceren zijn tot bij de Pop Art, wat nog altijd een afkorting van

popular art is. Pop is, in de meest brede zin van het woord, de context waarin de

postmoderne conditie zich het eerst liet opmerken. Alhoewel MTV door velen als laag,

junk en vooral als irritant wordt omschreven, is het ook het voorbeeld bij uitstek van de

postmoderne pop-cultuur. MTV toont geen mooi afgewerkt verhaal, maar is eigenlijk een

tele-visuele collage waarin de klassieke eenheid van tijd, plaats en handeling of begin,

midden en einde geheel wordt onderuitgehaald in een tomeloze cut-copy-paste drang. Ook

172 Laten we duidelijk zijn, ik probeer geen antwoord te geven op de vraag aller vragen: Wat is Kunst? Die

pretentie heb ik niet. Ik haal de woordenboekdefinitie van kunst aan om een kader te scheppen waarover ik

spreek, en dat is in dit geval kunst in de breedste zin van het woord. De definitiedie ik geef is dus eerder een

antwoord op de vraag: Wat verstaan we onder kunst?

173 Er is natuurlijk reeds een ganse bibliotheek volgeschreven over de Popular Culture, of, dat deel van de

cultuur dat ook verstaanbaar is voor niet-cultuur-deskundig (volgens de van Dale woordenboek is populair

datgene wat bij veel mensen in trek of algemeen begrijpelijk is). Er wordt met deze Popular Culture allerlei

dingen gedaan. Ze wordt tegenover High Culture geplaatst of aan Massacultuur gekoppeld. Dat betekent dus

dat Popular Culture de hedendaagse cultuur van het volk zou zijn, zeg maar een postmoderne volkscultuur,

want ook daaraan wordt ze graag gelinkt.

81

in deze popmuziek en videocultuur lijkt er van een mogelijk onderscheid sprake tussen een

postmoderne vorm of uitwerking en een postmoderne houding. Zowel de song en video

van de Australische Baz Luhrman‟s (Everybody‟s Free To Wear) Sunscreen als het How

does it makes you feel van de Franse groep Air antwoorden uitermate goed aan de regels

van de postmoderne cultuur. Het is weliswaar verkeerd de verhouding zo voor te stellen,

aangezien deze artiesten niet op zoek zijn naar een gepaste manier om het postmodernisme

te illustreren. Integendeel, deze massa-cultuurlijke producten zijn, zonder dat ze het goed

weten, de tekenen aan de postmoderne wand.

In 1999 bracht de cineast Baz Luhrman, bekend van zijn in het oog springende versie van

Romeo en Julia (1996), een single uit waarin een opsommig werd gegeven van een aantal

dingen die je beter wel of niet doet. Opmerkelijk is dat deze moraalpop niet gebeurde

vanuit een overkoepelend systeem of geloof, zoals dat meestal het geval is. Sunscreen is

een postmoderne zedenles, een ongeordende catalogisering van de do‟s en dont‟s waarmee

teenagers van vandaag geconfronteerd worden.174

Ook de videoclip die Lurhman voor het

nummer maakte, is uiterst postmodern in die zin dat het gedwee gehoorzaamt aan de

dictatuur van de postmoderne cut-copy-paste-cultuur. Het is een beeldcollage waarin,

trouw aan de traditie van de collage, verschillende ruimtes (tweede en derde dimensie),

verschillende media (bewegende beelden door krantenknipsels) en verschillende inhouden

(diepzinnige levensvragen naast body-lotion problemen) met elkaar worden vermengd.

Luhrman heeft dus zowel de inhoud als de vorm van zijn popsong in een extravagant

postmodern kleedje gestoken.

Dit in tegenstelling tot de gewiekste jongens van Air, die duidelijk meer op zoek zijn naar

een uitgezuiverde muziek- en beeldentaal. Het is op het eerste zicht niet te merken, maar

toch is ook deze muziekkunst te beschrijven als postmodern, aangezien ook Air met zeer

postmoderne vragen voor de dag komt. Vragen zoals: Wat is echt en wat niet? En vooral:

Wat doet dat verschil er toe? How does it make you feel is een post-rock gitaar-song

174 De tekst Everybody‟s Free To Wear Sunscreen werd eind mei geschreven door Mary Schmich als

column in een krant. Uit gebrek aan een interessant onderwerp en geïntrigeerd door een zonnebadende dame,

besloot Schmich een som raadgevingen te schrijven voor de naderende graduation-days van de lokale

scholen. Vandaar de tekst: Ladies and Gentlemen of the class of '97, Wear sunscreen. If I could offer you

only one tip for the future, sunscreen would be it. Zonder medeweten van de auteur kwam de tekst op het

Internet terecht en werd het een heuse hype. In de vorm van een kettingbrief kwam het zodoende in de

handen van een vriend van Luhrman, die op dat moment in de opname zat van zijn plaat „Something for

Everybody‟.

AHRENS, Frank, The Cyber-Saga of the „Sunscreen‟ Song, in: The Washington Post, 18-3-1999

82

waarbij het nooit duidelijk is in hoeverre de instrumenten geen luchtgitaren zijn, wat je wel

kan verwachten van een band die zichzelf Air noemt. 175

Hierbij hoort een zeer doordachtte

en esthetische videoclip, waarin we zien hoe een vrouwenlichaam wordt geconstrueerd. Of

beter gedeconstrueerd, want door een fout in het computersysteem (dit wordt op een heel

aparte, bijna erotische manier in beeld gebracht) krijgt de dame een goudvis op de plaats

van haar hoofd geplaatst. Alhoewel How does it make you feel een erg afgewerkte en

esthtische popsong is, is ook Air te categoriseren als zijnde postmodern. Door hun vragen

in verband met de waarde van het lichaam of over de mogelijkheden van de machine en

van de computer, getuigen de jongens van Air namelijk van een postmoderne houding.

Compleet verbazingwekkend is de manier waarop Daft Punk zichzelf en hun muziek

reproduceren. Daft Punk is de groepsnaam van een Frans producer-duo Thomas Banglater

en Guy-Manuel de Homem-Christo. Omdat dit tweetal zich niet graag bloot geeft aan de

pers is er van deze heren weinig of niets gekend en er zijn ook amper foto‟s van hen in

omloop. Daarenboven stuurden ze, bij de lancering van hun tweede cd, de legende de

wereld in dat ze tijdens de productie ervan waren omgekomen en dat daarom de plaat ten

dele was afgewerkt door computers. Alhoewel Daft Punk zich in het verleden duidelijk had

geprofileerd als house- of dance music, is Discovery een echte popplaat geworden. Ze is

very Disco. Het introduceert de terugkeer van de vrolijke popsong, de mellow ballads en de

daarbij van oudsher horende gitaarsolo‟s. Nergens is echter duidelijk in hoeverre deze

gitaarpartijen op echte instrumenten worden uitgevoerd, of al dan niet gesimuleerd in de

computer. Maar dat doet er niet toe. Daft Punk is niet nostalgisch in die zin dat ze streven

naar authentieke gitaar- of stemgeluiden. Het fake of gesimuleerde wordt bij Daft Punk

zelfs een stijlmiddel, waarmee ze niet alleen hun muziek maken, maar waarmee ze ook

deze muziek aan de man willen brengen. Bij elke kopie van Discovery zat namelijk een

Daft Club Membership Card, waardoor we aan de hand van een persoonlijke toegangscode

de wereld van Daft Club kunnen betreden en er gratis remixes en andere verrassingen

downloaden (www.daftclub.com).

Allemaal heel postmodern natuurlijk het remixen en samplen, het downloaden van het

Internet en het gebruiken van luchtgitaren en stemcomputers. Wat ze echter in het vierde

nummer presteren, is spek voor Lyotards bek. In het nummer Harder, Better, Faster,

Stronger bewijzen ze pas echt hun postmoderne verstand-houding, want het nummer is een

175 Air is zowel de Franse als de Engelse benaming voor zowel lucht als voor melodie.

83

kunststukje of misschien beter een chef-d‟oeuvre dat bijna letterlijk de postmoderne

esthetica van Lyotard in muziektaal omzet. Het is natuurlijk niet gemakkelijk een antwoord

te vinden op het vehikel van de postmoderne kunst. Sommige zeggen dat de kunst dood is,

wat een vreemde uitspraak is aangezien de hedendaagse kunst musea en de

kunsthogescholen floreren. Anderen weigeren de crisis van de moderne kunst als

postmodern te benoemen, omdat het postmodernisme volgens hen een fata morgana is van

de dorstige kunstwereld. Hoewel de rol van de machthebbende instanties niet altijd even

duidelijk en zuiver is, is ook dit een vreemd standpunt, omdat de critici die dit beweren

zichzelf als vreemdeling opstellen tegenover de generatie die de ziekte, die het

postmodernisme is, elke dag aan den lijve ondervinden. We hebben al gezien dat Lyotard

in zijn zoektocht naar een antwoord op de vraag wat een postmoderne esthetica zou kunnen

zijn, de nadruk heeft gelegd op de onpresenteerbare in de presentatie. Het is een beetje een

beperkte benadering, maar Lyotard wou door deze beschrijving voor eens en voor altijd

komaf maken met het nostalgische aspect van de moderne esthetica, dat het verheve slechts

als een afwezige inhoud kon uitbeelden.176

In de postmoderne esthetica van Lyotard wordt

het abstracte en dus niet verbeeldbare idee vervangen door de nabootsing van de

dagdagelijkse schijn. Dat is ook wat Daft Punk doet in Harder, Better, Faster, Stronger. In

deze track schamen duo Thomas Banglater en Guy-Manuel de Homem-Christo zich niet

om de misdaad van het stelen of samplen. Neen, het sample-fenomeen is de

middelpuntvliegende kracht van het gehele nummer. In het eerste strofe van Harder,

Better, Faster, Stronger horen we namelijk een computerstemmetje dat een aantal woorden

zingt.

Work It Make it

Do it Makes Us

Harder Better

Faster Stronger

More Than Hour

Hour Never

Ever After

Work is Over


84

We verstaan de woorden, maar begrijpen de tekst niet. Nadat dit een aantal keer wordt

herhaald, worden de woorden in elkaar herhaakt. We merken nu, dat hetgeen we hoorden,

een gedeconstrueerde versie was van een, door de jongens van Daft Punk zelf opgenomen,

sample.

Work It Harder Make It Better

Do it Faster Makes Us Stronger

More Than Ever Hour After

Hour Work Is Never Over

De inhoud van deze zelfreflexieve danssong verwoordt letterlijk de postmoderne sample en

remix drang die bijna inherent is geworden aan hedendaagse dansmuziek. Talkin‟-All-

That-Jazz-gewijs177

geeft Daft Punk toe dat ze niet kunnen weerstaan aan de heilige

verlokking van de aardse schijn. Eenmaal dit gezegd zijnde wordt deze postmoderne

mantra ook vormelijk uitgewerkt. De kleine zinnetjes worden namelijk tot huilends toe

herhaald, waardoor het geluid van de stem langzaam begint te transformeren tot de klank

van een electrische gitaar. Uiteindelijk komt de, door de computer vertolkte zangpartij,

weer op zijn pootjes terecht, en horen we voor de laatste keer de leuze ... Hour Work Is

Never Over.

Daft Punk creëerde dus voor deze song een zangpartij, om ze vervolgens om te zetten tot

een onverstaanbare sample zodat ze gebruiksklaar was voor een volwaardig lied. Nadat

deze remix versie van de tekst weer verstaanbaar is gemaakt, wordt het goedje opnieuw

gedeconstrueerd om allengs als een gitaar te klinken. Te weten dat dit allemaal gebeurt

voor de oren van de luisteraar en voor de ogen van diegene die het cd-boekje heeft, vraag

ik mij af of de heren van Daft Punk niet op de hoogte waren van hun postmoderne

voorvaderen. Spijtig dat de ouwe Lyotard in 1997 gestorven is, want ze scherpen niet

alleen, zoals Lyotard opriep, ons „gevoel voor het bestaan van het onrepresenteerbare‟178

.

Ze presteren, Lyotard parafraserend, een letterlijke vertolking of verwijzing „naar het

177 In 1988 publiceerde het zwarte Stetsasonic het nummer Talking All That Jazz. Hierin werd voor het eerst

het gebruik van de sampler verdedigd. Terwijl er in de muziek industrie een grote controversie was of een

sample een vorm van diefstal of van kunst was, kwam Stetsasonic met een nummer voor de dag waarin de

sample werd voorgesteld als een hulpmiddel dat niet alleen kon helpen bij het maken van muziek, maar ook

bij de heropleving van vergeten artiesten.

TOOP, David, tommy boy‟s greatest beats, the first fifteen years 1981 - 1996, Tommy Boy Music, 1999

178 LYOTARD, Jean-François, Het Postmoderne uitgelegd aan onze kinderen, Amsterdam, 1987, p. 23.

85

onrepresnenteerbare in de presentatie‟179

. Ik vind het compleet verbazingwekkend op

welke manier Daft Punk, dat bij de meeste mensen gewoon bekend is als dance-music, het

onderste uit hun sample-kast halen en hoe ze daarbij alle postmoderne lades volledig

onderuit halen. Harder, Better, Faster, Stronger is een getuigenis van een postmoderne

verstand-houding, zoals ik er weinig ken. Daarom zeg ik voorgoed neen, aan al diegene die

mij telkens vragen of ik het niet spijtig vind dat ik maar in 1978 geboren ben, en ik dus de

gouden jaren zestig, de zotte jaren zeventig en het prachtige tachtig waar ik zo van hou niet

heb mogen beleven. Neen, ik vind dat niet spijtig. Want Harder, Better, Faster, Stronger,

dat is het verrukkelijke fatum van de intertekstualiteit, het grote feest van de postmoderne

aporie. Spijtig is daarentegen, dat Friedrich Nietzsche dit nooit gehoord heeft, want hij, die

de schijn beschrijft als een middel „om de aardse dans te rekken‟ 180

, hij was de eerste

„kennende‟ 181

van dit grote feest.

voor waar nemen

Op zoek naar een antwoord op de vraag wat de waarde en de rol van schijn voor de mens

betekent, beriep Nietzsche zich op de Griekse cultuur. We hebben eerder al gezien dat

Nietzsche de ondergang van de tragedie toeschreef aan het divergeren van de Apollinische

en Dionysische kunstzinnige oerdriften, en dat dit uiteengroeien gebeurde onder druk van

de dialectische drang naar weten en naar wetenschappelijk optimisme. Nu kunnen we ons

de vraag stellen wat Apollo, Socrates en Dionysus nog in de postmoderne conditie

betekenen? Samengevat komt het (postmoderne) probleem van de (moderne) mens neer op

het verloren contact met onze Dionysische aandrift. Ik denk dat ik op dit punt mijn lectuur

van Nietzsche niet meer hoef te verdedigen, want hoe speculatief Nietzsches analyse van

de Griekse cultuur wel is, ze heeft wel geleid tot een diepgaande observatie en diagnose

van de moderne cultuur. Meer nog, deze filologische waanzin is een filosofische profetie,

die mij alvast de nodige instrumenten aanbiedt om mijn fictionalisme te omschrijven. Want

zoals Nietzsche zelf zegt, moest onze moderne obsessie voor het Apollinische ten nadele

van het Dionysische, moest „deze vervreemding van de authentieke doelen wel leiden tot

179 LYOTARD, Jean-François, op.cit., p. 23.



86

een cultus van de tendens‟ 182

. Deze cultus van de tendens doet denken aan het

overgewaardeerde begrip van actualitieit in de hedendaagse mediamaatschappij. Actueel,

of in- zijn, is belangrijk in de postmoderne maatschappij. Actueel is een heilig woord

geworden in een wereld waarin de tv omnipresent aanwezig is. Het geeft het medium een

geloofwaardigheid waardoor weinig mensen nog twijfelen aan het waarheidsgehalte van de

informatie. De verschuiving van kennis naar informatie gebeurde, reeds lang geleden, bij

de opkomst van de journalistieke drukpers, de dagbladen en couranten.183

Door de

aanvulling van beeldmateriaal in de journalistiek kreeg de pluriforme maar controleerbare

waarheid het nog moeilijker te verduren. De notie kennis en waarheid verloren hun aura

eenmaal ze de concurrentie van fotografie moesten verduren. Het fotografische beeld, dat

bij de invoering van de televisie ook nog bewegend werd, kreeg het status van visueel

bewijsmateriaal.184

De televisie heeft de journalistieke pers de vertrouwde das om gedaan,

die de nadruk daarom heeft verlegd van actuele naar becommentariërende verslaggeving.

De notie van actualitiet kreeg een cruciale functie toegedeeld om de groeiende

geloofwaardigheid van het televisueel bewijsmateriaal te ondersteunen. Daarom dat men

de televisie soms als een venster op de wereld beschrijft, omdat het breaking-news brengt,

in prime-time-reportages toont en live-interviews uitzendt.

Volgens Nietzsche was het op Socrates gebaseerde Westerse denken niet enkel

verantwoordelijk voor de dood van de tragedie, maar tevens voor de dood van mythe.

Want „waarop duidt die kolossale historische behoefte van de onbevredigde moderne

cultuur, het zich omringen met talloze andere culturen, de allesverterende wil om te weten

- waar duidt dat anders op dan op het verlies van de mythe, op het verlies van de

mythische geboortegrond, van de mythische moederschoot?‟185

Nietzsche geeft aan hoe in

het modern zijn van een cultuur, een onmiskenbare verwereldlijking plaatsvindt. „Wanneer

een volk zich in historsich perspectief begint te zien en de mythische bolwerken om zich

begint te slopen ... komt hij terecht in een lichtzinnige verafgoding van het heden‟.186

De

oorzaak van deze verafgoding van het heden ligt volgens Nietzsche in het naïf geloof in de


183 Men situeert het ontstaan van de kranten in de zeventiende eeuw, ten tijde van de Mercurius Publicus en

The parlaimentary Intelligencer onder leiding van Henry Muddiman, en de beroemde Spectator, door

Addison en Steele. HERTMANS, Stefan, Waarover men niet spreken kan, Brussel, 1999, p. 58.



186 En dat is tegengesteld aan wat zich in de tragische cultuur van de Grieken voordeed, met name het heden

vanuit het gezichtpunt van de eeuwigheid (sub specie aeternitias) bekijken.

NIETZSCHE, Friedrich, op. cit., p. 141.

87

wetenschap. Als oplossing pleit hij daarom voor een herwaardering van de Dionysische

afgrond, voor hetgeen zich achter de feiten ligt, ten nadele van het Apollinische horizon,

die de band met de natuur en met onze instincten heeft vervaagd. Zich inspirerend op de

geboorte en de ondergang van de tragedie, wou Nietzsche een beeld scheppen van de

Westerse moderne cultuur en van de manier waarop de Apollinische kracht van de kunst en

Dionysische kracht van de roes tegenover elkaar stonden.

Wat is nu de waarde van schijn in dit dualistische wereldbeeld? Is er ook in de Dionysische

kracht van de roes sprake van een vorm van nabootsing? Of kunnen we de kunstzinnige

schijn van de werkelijkheid tegenover de Dionysische schijn van de schijn plaatsen, en is

de Apollinische schijn dan minderwaardiger of verderfelijk? Om een uitweg te vinden uit

dit labyrint is het aangewezen de geheime codes van deze wartaal te omcijferen. Het

centrifugale begrip rondom deze schijn-heilige problematiek is nabootsing of mimesis. In

de hedendaagse zingevingsvragen rondom waarheid komt de problematiek van de mimesis

weer in de schijnwerpers.187

Dit gebeurdt meestal niet op een erg vleiende manier. Het lijkt

een ongeschreven regel te zijn dat je als postmoderne auteur vijandig tegenover mimesis

staat. Dat komt waarschijnlijk omdat mimesis in termen van gelijkenis wordt opgevat, wat

niet strookt met de postmoderne en differentiërende kijk tegenover concepties zoals

representatie, wezen, waarheid en werkelijkheid. De oorsprong van de postmoderne

wantrouw ten aanzien van mimesis ligt dus in het feit dat mimesis wordt opgevat in termen

van representatie.188

Oorzaak hiervoor vinden we bij Plato, waar de waarheid wordt

begrepen als een identieke overeenkomst tussen de beschrijving of afbeelding en het idee.

Er ligt, in de woorden van IJsseling189

, namelijk een mimetische verhouding aan de basis

van dit waarheidsconcept. Volgens Plato is de werkelijkheid die we kennen en die we

wereld noemen, een nabootsing, een verschijning of een afschaduwing van een hogere,

want volmaakte, ideëenwereld. „Die wereld is perfect in harmonie dat niets ervan

afgetrokken en niets eraan toegevoegd kan worden.‟190

187 zie bijvoorbeeld: IJSSELING, Samuel, Mimesis - over schijn en zijn, Schoten, Westland nv

Ambo/Baarn, 1990 --- WALTON, Kendall, Mimesis as Make-believe; on the Foundations of the

Representational Arts, Cambridge, 1990 --- GOODMAN, Nelson, Languagaes of Art; an Approach to a

Theory of Symbols, London, 1969

188 Volgens Deleuze bijvoorbeeld definieert „het primaat van de identiteit‟, op welke wijze ze wordt opgevat

de wereld van de representatie. SCHEEPERS, M., Gilles Deleuze, in: ASSOUN, P., Hedendaagse Franse

filosofen, Maastricht, 1987, p. 194.

189 IJSSELING, Samuel, Mimesis - over schijn en zijn, Schoten, 1990

190 MATHIJS, Ernest & MOSSELMANS, Bert, Mimesis als fundamenteel motief in fictionele representatie,

in: MATHIJS, Ernest & HESSELS, Wouter, Waarheid en werkelijkheid, - Feitelijke, fictionele en artistieke

representaties van de realiteit, Brussel, 2000, p. 108.

88

Plato is de Big Brother onder de filosofen. Iedereen heeft er een mening over, maar hoe

veel mensen hebben het programma daadwerkelijk gezien. Of hoeveel hebben Plato

grondig gelezen? Aangezien ook ik niet in de ogen van Plato gekeken heb, en ik niet een

zoveelste voetnoot wou zetten, heb ik beslist om daar waar mogelijk Plato en zijn zeer

fascinerende grot-allegorie in deze thesis te ontwijken. Ik werd voor deze keuze ook op

inhoudelijke manier gesteund, aangezien ik, met mijn voorliefde voor schijn, op het eerste

zicht geen grotere tegenstrever zal vinden dan de oude wijze Plato. Maar er is ook altijd

nog een tweede zicht, of een tweede oog, zoals Cornelius Verhoeven het noemt. En op dat

tweede zicht vraag Verhoeven zich af of Plato met zijn Ideeënleer echt niets anders

bedoelde dan de bekende opvatting dat wij mensen, geketend zijn in een grot, en dat wij

daarom in een afschaduwing van een hogere ideale wereld leven. Het is interessant deze

vraag te stellen, want we mogen namelijk niet uit het oog verliezen dat het woord kunst een

jonge uitvinding was ten tijde van Plato. Plato‟s afkeer tegenover kunst en zijn primitieve

typering van mimesis krijgt een andere draagwijdte eenmaal we het bekijken vanuit

historisch perpectief. De Grieken gebruikten het woord kunst als aanduiding van

schoonheid en van mimesis pas vanaf de zesde eeuw voor Christus.191

Rekening houdend

met het feit dat Plato leefde van circa 427 tot 347 voor Christus, kunnen we besluiten dat

hij een eerste-generatie-kunst-theorie had. Hierbij komt dat Plato zich enkel met kunst

bezighield, toen hij ermee in aanraking kwam tijdens de uitbouw van politieke gedachten

in zijn ideale staat. Aangezien we Plato‟s beschouwingen over kunst voornamelijk

terugvinden in de Politeia en in de Nomoi, twee voornamelijk politieke werken, is het niet

onzinnig ons af te vragen in welke mate Plato‟s uitlatingen over kunst op te vatten zijn als

een wezenlijk onderdeel van een esthetica. Deze waarschuwing schrijft ook Gombrich ter

inleiding van het vierde hoofdstuk van Art & Illusion: „The very violence with wich Plato

denounces this trickery reminds us of the momentous fact that at the time he wrote,

mimesis was a recent invention.‟192

Het is volgens Gombrich dus niet verwonderlijk dat

Plato de Egyptische kunst boven de Griekse verkoos. De schematische en niet-realistische

voorstellingen van de mens in de Babylonische kunst insinueren een noodzakelijk verband

tussen de afbeelding en het afgebeelde. De reden achter het paradoxale gegeven dat

„Egyptian artists showed themselves such keen observers of animals and foreign races

191 MATHIJS, Ernest & MOSSELMANS, Bert, op.cit., p. 107.

192 GOMBRICH, Ernst, Art & Illusion - A study in the psychology of pictorial representation, London,

1977, p. 99.

89

while they were satisfied with the conventional stereotypes of the ordinary human

figure‟193

ligt dus in het feit dat deze kunstenaars nog steeds een causaal verband legden

tussen de realiteit en de representatie. Gombrich argumenteert dat de representaties van de

mens in de Egyptische kunst zo schetsmatig en karikaturaal zijn omdat de kunstenaar het

incidentele verband tussen de uitbeelding en het uitgebeelde nog niet inzagen, en niet

omdat de kunstenaars in het onvermogen leefden een mens op accurate wijze te

portretteren. „Has it not been suggested that the Great Sphinx was not concieved as the

representation of a divinity but rather as a watchful guardian in her own right?‟194

De

Egyptische kunstenaars hadden dus een andere mentalitiet dan deze ten tijde van Plato. De

Egyptenaren namen de waarneming voor waar. Hierdoor bevonden ze zich voor de

Westerse moderne manier waarneming, want de Griekse kunstenaars leerden dat een

portret een artistieke representatie is die nooit de persoon zelf kan representeren. Als we

besluiten dat de Egyptische kunstenaars niet goed konden tekenen, dan doen we dat omdat

we de tekeningen bekijken met onze moderne ogen. Een dergelijk besluit is echter foutief,

of beter, de vraag die ons dit besluit heeft gebracht is verkeerd. Het is te vergelijken met de

vraag wat de gevoelens zijn van de Koningin op het schaakbord. Het causaal verband van

de mimesis tussen realiteit en representatie werd bij de Griekse kunstenaars omgeruild met

een incidenteel verband. Een dergelijke incidentele mimesis maakt het mogelijk een

representatie te maken van de realiteit, zonder dat deze dezelfde realiteitswaarde krijgt als

de werkelijkheid zelf, zoonder dat die voor waar genomen wordt. Hierdooor worden de

representatie en de werkelijkheid niet meer boven en onder elkaar geplaatst in een

hiërarchische structuur. De uitbeelding en het uitgebeelde, het model en de kopie, en finaal

ook echt en schijn worden nu netjes naast elkaar geplaatst in een toevallige verhouding. De

afbeelding wordt dus niet bepaald door één of ander noodzakelijk verband of door een

oorzaak, maar door regels, aangezien de relatie (mimesis) tussen representatie en realiteit

incidenteel is.

Ook Cornelis Verhoeven heeft zich geconcentreerd op de waarde van schijn en op het

mimemis-begrip bij Plato. Hij voorziet ons in zijn boekje De ogen van Plato van een nog

vrijere vertaling van het orakel: „Kun je iets nadoen wat niet bestaat?‟ 195

Zich baserend op

het oeuvre van Plato, vraagt Verhoeven zich af welke waarde woorden als schijn en

193 GOMBRICH, Ernst, op.cit., p. 103.

194 GOMBRICH, Ernst, op.cit., p. 103.

195 VERHOEVEN, Cornelis, De ogen van Plato - een essay over de grenzen van schijn, Boom, 2000, p. 9.

90

schaduw, droom en denkbeeld, of zijn en schijnen gekregen hebben in de westerse cultuur.

Misschien wou Plato, toen hij beweerde dat de ideeën in ons hoofd een hogere waarheid

vatten en dus nooit te overtreffen zijn, ons attent maken op het gegeven dat we ons niet

zomaar bij de feiten mogen neerleggen, dat we ons niet extra mogen laten ketenen. In deze

optie zou de filosofie van Plato geen laster zijn ten opzichte van de materiële werkelijkheid

zoals wij ze denken te kennen, noch een lofuiting voor een hoge maar ijle ideële

bovenwereld. Verhoeven beschrijft Plato‟s filosofie als „een tocht op en neer ... waar in de

grot het ontwrichte vermoeden opkomt dat wij op het eerste oog de dingen niet zien zoals

zij in de werkelijkheid moeten zijn.‟196

Zo begrepen zijn hoog en laag niet de aan- of

afwezige dingen in de werkelijkheid, maar graden van besef en van bewustzijn. Als we de

grot-allegorie dus begrijpen als de filosofische behoefte van Plato of als de intellectuele

behoefte van de mens, om datgene van de realiteit te kennen wat er te kennen is, of om

datgene te verwezelijken in de mate dat het verwezelijkt kan worden, dan krijgt het woord

„schaduw‟ in Plato‟s verhaal eerder de betekenis van een aanmoediging dan een uiting van

somber-heid.197

Ik kan hier geen antwoord op geven aangezien ik niet bedreven en belezen

ben in het oeuvre van Plato. Ik heb dus niet in de ogen van Plato gekeken. Maar als mijn

vermoeden juist is, namelijk dat Plato‟s Ideeënleer op te vatten is als een waarschuwing het

leven niet te vanzelfsprekend op te nemen, wat betekende schijn dan nog voor Plato? Het

antwoord op deze vraag zal voor een andere studie zijn, want ik weet het niet. Wat ik wel

weet is dat deze lezing van Plato mij heel erg doet denken aan hetgeen Stevland Moris op

het hoogtepunt van zijn muziekcarrière als Stevie Wonder over zichzelf zegt: „It is

important that you do note permanently in your mind that I do take not a second for

granted. For I believe it is that Stevie Wonder is the necessary vehicle on wich Stevland

Morris must be carried on his mission to spread love mentalism.‟198

Opmerkelijk toch, hoe

in het neo-platoonse denken van Stevland Morris, alias Stevie Wonder, de rol van de schijn

wordt genuanceerd. Stevie Wonder beschrijft hier de schijn (van het pseudoniem) als een

necessary vehicle, een noodzakelijk voertuig, als een medium dat onmisbaar is in onze

eindeloze reis naar het morgenland.

196 VERHOEVEN, Cornelis, op. cit., p. 24.


198 Inleiding tot het tekstboekje bij “Songs In The Key Of Life”, van Stevie Wonder, MOTOWN, 1976

91

De vraag die Verhoeven zich stelt onder de noemer „nadoen wat er niet is‟, betekent

hetzelfde als „mimesis zonder voorbeeld‟. Zonder het woord in de mond te nemen vraagt

Verhoeven zich af of er sprake kan zijn van mimesis, zonder dat er daarbij een voorbeeld

voor handen is. Mimesis wordt in de Van Dale, Groot woordenboek hedendaags

Nederlands berschreven als 0.1 nabootsing of als een 0.2 voorstelling van de werkelijkheid

in een kunstwerk. De term mimesis wordt hier dus erg letterlijk opgevat als een nabootsing

van iets dat in de werkelijkheid aanwezig is. Hierdoor wordt de mimesis-problematiek

geridiculiseerd tot het aanwezig zijn in de werkelijkheid. Een dergerlijke opvatting van de

mimesis veronderstelt een hiërarchie van af- en aanwezig, of van meer en minder

werkelijk, en dat terwijl juist dit aanwezig zijn in werkelijkheid (Dasein) volgens

Heidegger wezenlijk was voor de mens. Het is vreemd dat Heidegger, die toch een

grondige Aristoteles lezer was, de mimesis problematiek volledig ontwijkt. IJsseling wijst

erop dat Heidegger aan bijna alle grondbegrippen van de Griekse filosofie een kritische

analyse onderwerpt, maar dat hij precies daar het lange citaat uit Aristoteles‟ Physica

onderbreekt, waar deze te spreken over mimesis.199

Wat Heidegger zegt over kunst,

namelijk dat ze onthullend werkt, en dat het menselijk bestaan zichtbaar maakt, heeft

nochtans erg veel weg van Aristoteles‟ invulling van het mimesisbegrip. Heidegger

beschreef de zelfactualisatie van het kunstwerk door te wijzen op het gebeurtenis-karakter

van het woord wezen. De kunst had namelijk de taak om het wezen van de mens vast te

leggen.200

Belangrijk hierin is de dynamische aspect dat in het woord wezen zit vervat. Het

wezen van de mens is, volgens Heidegger, niet louter op te vatten als een samenloop van

omstandigheden of als het resultaat van een denkproces, maar als een gebeurtenis. Het is

dus de taak van de kunst om dit wezen, dat zich slechts openbaart in de concrete

gebeurtenis, te laten verschijnen. Dit „verschijnen van het wezen in het kunstwerk betekent

dat het gebeuren zich steeds opnieuw in het werk actualiseert‟.201

Volgens Heidegger

ontsluit of openbaart kunst ons de wezenlijke aspecten van het leven. Deze dubbele functie

van kunst zit ook in de titel van Heideggers bekendste boek over kunst, Der Ursprung des

Kunstwerks. Het dubbel genitief van de oorsprong des kunstwerk geeft namelijk ook de

oorspronkelijkheid aan van kunst.202

In dit genitief vinden we waarschijnlijk ook de reden

waarom Heidegger de mimesis zo bitter ontwijkt. Heideggers denken wordt namelijk nog

199 IJSSELING, Samuel, op. cit., p. 47.

200 Hij koppelt de kunst ook aan de notie van de waarheid. „Dus is de kunst: de scheppende bewaring van de

waarheid in het werk. Dan is de kunst een worden en geschieden van de waarheid.‟ HEIDEGGER, Martin,

De oorsprong van het kunstwerk, Amstardam, Boom, 1996

201 BAUMEISTER, Thomas, op.cit., p. 379.


92

sterk beheerst door het onderscheid, of door de tegenstelling tussen oorspronkelijk en niet-

oorspronkelijk, eigenlijk en oneigenlijk, of echt en onecht.203

Ook de Grieken kampten al met het geval mimesis. Mimesis had ten tijde van de Grieken

verschillende betekenissen, wat toen reeds voor veel verwarring zorgde.204

Pas in de

Poetica van Aristoteles zou mimesis een eenduidige beschrijving krijgen. In zijn

betekenisgeving basseerde Aristoteles zich op de mimus, de acteur (mime-speler) die door

middel van maskers, beweging en houdingen een ander persoon weet te imiteren.205

Deze

beschrijving is de reden waarom mimesis meestal wordt opgevat in termen van imitiatie en

representatie. Naast het imitatieve en reproductieve aspect, heeft mimesis ook nog een

creatief karakter. Alhoewel Aristoteles ook dit laatste in zijn Poetica heeft beschreven,

wordt dit veel vergeten. Voor Aristoteles betekent mimesis niet enkel het imiteren,

herhalen en weerspiegelen van een gegeven realiteit. „Het is veeleer een zichtbaar maken

van iets dat iedereen „eigenlijk‟ al kent zonder het ooit echt waargenomen te hebben.‟206

Langs deze creatieve kant van mimesis, waarin ze niet alleen de functie heeft de

werkelijkheid te imiteren, maar ook te laten verschijnen, is de schijn die de mimisis teweeg

brengt niet te ontmantelen. Want ze maakt namelijk geen spiegelbeeld of duplicaat van de

realiteit, maar heeft in wezen een cognitieve functie doordat ze de realiteit zelf openbaar

maakt, waardoor we deze beter leren kennen en begrijpen.207

We moeten dus af van het

moderne mimesisbegrip, af van L‟imations des modernes, zoals Phillipe Lacoue-Labarthe

beschrijft208

, die mimesis enkel begrijpt in termen van representatie. De schijn die mimesis

teweeg brengt is niet in een dualisme goed of slecht, hoog of laag te beschrijven. Schijn is

inherent aan het leven van de mens en is dus geen kwaad waar tegen gestreden moet

worden. Want door de nabootsing leert men niet alleen wat het is zich te onderscheiden

van het voorbeeld. De leerschool van het onderscheid is belangrijk in het postmoderne

fatum van de intertekstualiteit waarin alles naar elkaar verwijst en waarin het duidelijk is

geworden dat we, zoals Wittgenstein het beschreef, ooit de ladder moeten omstoten

waarmee we naar boven zijn geklommen209

, of dat we, in de woorden van de Griekse

natuurfilosoof Heraclitus, geen twee keer dezelfde rivier kunnen afdalen.210

203 IJSSELING, Samuel, op. cit., p. 48


205 BAUMEISTER, Thomas, de filosofie en de kunsten, 1999, p. 57.



208 LACOUE-LABARTHE, Philippe, L‟imitation des modernes, Parijs, 1986



93

nuchtere dronkenschap

In de moderne, en volgens Lacou-Labarthe tragische opvatting van de mimesis, wordt de

nabootsing gehonoreerd omwille van haar gelijkenis met de kopie. Door echter de nadruk

te leggen op de overeenkomst met het voorbeeld, wordt er een cultuur geschapen waarin de

nabootsing het moeilijk heeft onafhankelijkheid en oorspronkelijkheid te winnen. Want

„welk offer moet het voorbeeld brengen aan de navolger, de meester aan de leerling, de

vader aan het kind, om die nog een schaduw van zelfstandigheid te geven‟211

in deze

cultuur? Alhoewel het niet zomaar in één woord aan te geven is, durf ik beweren dat er in

de postmoderne conditie minder sprake is van een dergelijke „rangorde in de zijnden‟.212

Als dat wel het geval is, dan is de verhouding tussen idee en werkelijkheid duidelijk

omgekeerd. De werkelijkheid is niet meer een afschaduwing van één of ander ideaal, neen,

de werkelijkheid is nu het schouwtoneel waar we moeten handelen. The world is our

playground. De mimesis krijgt hier een geheel andere rol in dit wereldbeeld. Het is er een

deel van, aangezien de mimesis de functie om het idee te doen verschijnen in zijn identieke

vorm, heeft ingeruild met die van de wereld te laten verschijnen in al zijn vormen. Hiermee

wordt de nadruk verlegd van de ene consistente weergave naar de diverse en verschillende

afbeeldingen. De mimesis is nu de honorerende handdruk aan het adres van het

onderscheid. Het is belangrijk op te merken dat het bij interpretatie van de mimesis vanuit

de differentie niet gaat om het verschil tussen de weergave en het weergegevene, want „dit

zou namelijk een variant zijn van het op de voorgrond plaatsen van de overeenkomst.‟213

In

een postmodern begrip van de mimesis ligt de nadruk op het onderscheid tussen de

verschillende weergaven, tussen de ene reproduktie en de andere. Door dit anti-platoonse

begrip van de mimesis krijgt de klassieke tweekamp tussen origineel en reproduktie een

uppercup. Dit betekent echter niet, zoals Baudrillard lijkt te beweren, dat de reproductie

waardevoller wordt dan het origineel, of het fictieve meer waar dan het werkelijke. Neen,

echt en onecht, origineel en reproductie, fictie en realiteit worden netjes naast elkaar

geplaatst. Ze zijn de ouders die ons leven gaven. Ze vormen het huwelijk van ons kunst-

werk-woord en ze horen bij elkaar tot onze dood hen scheidt.

Door gebruik te maken van deze gehuwde beeldspraak hoop ik mijn genuanceerde

esthetica duidelijk te maken. Het fictionalisme is namelijk geen platte vorm van




94

estheticisme dat de ganse wereld als een kunstwerk wil rechtvaardigen. Het fictionalisme is

een verstand-houding. Dit wil zeggen dat, in hoeverre deze levensopvatting theoretisch

wordt gefundeerd (verstand), ze niet zonder de levenskunstige uitwerking kan (houding).

Anderzijds is het fictionalisme meer als een alledaags-Nietzscheaanse levenskunst

(houding), aangezien ik geloof dat de huidige of toekomstige kunst van het leven

fundamenteel anders is of zal zijn als pakweg een eeuw terug (toen Nietzsche leefde,

1844-1900), aangezien er in de wereld waarin dit leven zich afspeelt diepgaande

veranderingen hebben plaatsgevonden en nog zullen plaatsvinden. Het zal wel duidelijk

zijn dat de brave new world waarover ik het hier heb, het postmodernisme (verstand) is, en

dat deze veranderingen veel te maken hebben met de vergaande rol van de electronische

media in de hedendaagse maatschappij (de mediatic turn), waarover het eerder al had.

Mimesis heeft, in een postmoderne benadering, niet meer de differentiërende functie die

authentiek van gekopieerd, oorspronkelijk van vervalst of echt van onecht moet

onderscheiden. Een dergelijke mimetologie is namelijk pervers en finaal tegendoelmatig,

want „hoe ingrijpender een navolging is‟ merkt Cornelis Verhoeven op, „ des te meer lijkt

een vorm van vadermoord onontkoombaar‟214

. Een postmoderne mimesis daarentegen is

de trouwring aan de handen van onze verwekkers, de brug tussen afgrond en horizon, het is

het kader dat alle onderscheidingen in perspectief brengt. De theorie van perspectivistisch

denken werd ook door Nietzsche in praktijk gebracht.215

Aan de basis van Nietzsches

denken lag niet de vraag „Wat is dat?‟ maar „Wat is dat voor mij?‟. Om een dergelijke

manier tot uiting te brengen moet men een voldoende open geest hebben die het besef van

een veelvuldigheid aan standpunten kan aanvaarden. Men kan zich de vraag stellen wat, in

een dergelijke perspectivistische en pluralistische manier van denken, de rol van

authenticiteit en nabootsing nog zal zijn? Het zou verkeerd zijn mimesis te beschrijven als

een onderdeel van de Schone of Appolinische Kunst en die in oppositie te brengen met de

extatische Dionysische roes. De Appolonische vorm en de Dionysische inhoud kunnen in

het perspectivistisch wereldbeeld niet van elkaar gescheiden worden. Droom en roes

komen samen in dat ene gegeven waar we niet buiten kunnen, datgene wat ook het

verbindingsteken tussen verstand en houding is, in het lichaam. Nietzsche wil dus af van

het historische denken die een exacte mimesis van een ideaal (meestal Grieks) beeld

vooropstelt. Het is deze betekenis van mimesis die Lacou-Labarthe als modern of tragisch



95

beschrijft, omdat het iets wil nabootsen dat er misschien nooit geweest is. Nietzsche

getuigt in de geboorte van de tragedie ook nog van deze moderne hang naar tragiek. Hij

geloofde bij het schrijven van zijn „literaire eersteling‟ op een (weder)geboorte van de

tragedie naar het grieks voorbeeld en gaf zijn toenmalige vriend Richard Wagner daarbij

een voortrekkersrol. De Gesamp-Kunstwerken van Wagner waren een voorbeeld voor het

herwonnen contact met de mythologie en moesten zodoende de weg vrijmaken naar „het

tragische kennen‟ van de toekomst. Dit moderne- of tragische manier van denken heeft

Nietzsche later ingeruild voor een meer perspectivistisch wereldbeeld waarin dus de

lichamelijkheid van iemands standpunt aan belang won. Het esthetische karakter van deze

nieuwe verstandhouding, die meestal beschreven wordt als de levenskunst, poogde

Nietzsche te bekrachtigen door gebruik te maken van een aangepaste terminologie. In

tegenstelling tot Kants belangeloosheid, beklemtoonde Nietzsche de betrokkenheid van de

esthetische ervaring. Kunst was volgens Nietzsche geen uitbeelding van een, al dan niet

ideale, werkelijkheid. Neen, het was een uitdrukking van een levenshouding, die, in het

beste geval, te beschrijven is als een „esthetische toestand‟.216

In deze „ästhetische Zustand‟ schudden Apollo en Dionysus elkaar de hand. Nietzsche pleit

dus voor een esthetica waar de beleving van onszelf als mens, als handelend en lichamelijk

wezen naast de westerse esthetische contemplatie komt te staan. De Europese esthetische

ervaring, dat voorheen werd beschreven als een hoofdzakelijk cognitieve of zelfs religieuze

aangelegenheid moet volgens Nietzsche worden herzien. De traditionele esthetica was

namelijk ontworpen in dienst van de toeschouwer. Hierdoor was de beleving van de

kunstenaar op het achterplan geraakt. Nietzsche wou dus naast het contemplatieve karakter

van de op de beschouwer gerichte esthetica ook zelf-belevingswaarden van de kunstenaar

en van het lichaam in de westerse kunst introduceren. Dit roept natuurlijk herinneringen op

naar het verhaal van de moderne kunst waarin motieven zoals de beleving van de kunst en

het uitvoeren van een kunstwerk, het ervaren van lichaam en de charismatische waarde van

de kunstenaar centrale denkbeelden zijn geworden. Net zoals dat in de moderne kunst het

geval is (life into art - art into life), werkte ook Nietzsche aan een esthetica waarin de grens

tussen de beschouwer, het kunstwerk en de kunstenaar samenkwamen. Nietzsche deed dit

door zijn esthetica te beschrijven als een levenshouding. Een belangrijke stap in deze

levenskunst was de her-introductie van het Dionysische element in de kunstgeschiedenis,

dat naast het overbenadrukte Appolinische aspect kwam staan. Alhoewel hij in eerste


96

instantie deze twee krachten nog netjes opdeelt en zelfs tegenover elkaar plaatst, komt

Nietzsche uiteindelijk tot een esthetica waarin de belevingswaarden op de voorgrond

treden. De Dionysische roes is niet meer uit de esthetische ervaring weg te denken, die zich

voortaan het best laat omschrijven als een „nuchtere dronkenschap‟. Het vluchten in de

esthetische schijn is een illusionistisch streven. Anderzijds is ook leven zonder enige mate

van stilering onmogelijk. De initiële verdwijning van het ik-bewustzijn die Nietzsche

typisch vond voor de Dionysische extase wordt dus later gerelativeerd tot een roes ervaring

die tot een hogere vorm van bewustzijn moest leiden, een besef van de tegenwoordigheid

van geest én lichaam. Hierdoor wou Nietzsche de actieve component van de esthetische

ervaring benadrukken want ook waarnemen was volgens Nietzsche een wezenlijke

activiteit. De esthetische roestoestand ging volgens Nietzsche dan ook gepaard met een

intensivering en verhoging van ons waarnemingsvermogen. Ze bracht dus een vergroting

van de perceptie ten overstaan van „het vluchtige en kleine‟ teweeg.217

Ook in zijn

kunsttheorie wou Nietzsche de metafysische troost van het bestaan (hiernamaals) afwenden

voor een ophemeling van het hier en nu (hiernumaals). De mens was namelijk „de grote

verheerlijker van het bestaan‟218

, die het leven dankbaar en feestelijk moest vieren.

De fysiologische esthetica van Nietzsche, zoals Oosterling het noemt219

, moet leiden tot

een eeuwig ja-woord, een pertinente beaming van de pluralistische wereld. Nietzsche

vergeleek dit het liefst met de trapezekunstenaar die zijn virtuositeit, zijn beheersing maar

ook zijn veiligheid op het spel zet om zijn finale levensdrift te uiten in een boven-

menselijke vertoning, in een dans in het luchtledige.220

Nietzsches nieuwe conceptie van de

Dionisische toestand neemt dus het Appolinische element in zich op. Is er in deze artistieke

roes nog sprake van mimesis of van nabootsing? Deze vraag komt neer op het probleem of

we iets kunnen nadoen wat niet bestaat, en finaal, of er in de kunst van het leven ook een



219 OOSTERLING, Henk, Nietzsches fysiologie van de esthetiek, website bezocht op 26-11-2001,

http://www.eur.nl/fw/cfk/uitgaves/,

220 „De mens is een koord, geknoopt tussen dier en Bovenmens, - een koord boven een afgrond.‟ zegt

Zarathoestra in zijn voorrede. „Groot aan de mens is dat hij een brug is en geen doel: te beminnen aan de

mens is dat hij een overgang is en een ondergang.‟ Maar de mensen op de markt begrepen Zarathoestra niet,

ze lachten hem uit en riepen: „Wij hebben nu genoeg gehoord over de koorddanser; laat hem ons nu ook

zien!‟ Alhoewel de koorddanser zich met de Bovenmens vereenzelvigde en dacht dat de woorden hem

golden, ging hij toch aan de slag. Op het hoogtepunt van de act echter, kwam de Duivel te voorschijn, die de

koordanser een beentje lichtte, waardoor die de dieperik in viel. Zarathoestra knielde zich naast de

verbrijzelde man neer en troostte hem met de woorden: „jij hebt van je beroep je leven gemaakt, daar is niets

verachtelijks aan. Nu ga je jouw beroep ten onder: daarvoor wil ik jou met mijn handen begraven.‟

NIETZSCHE, Friedrich, Aldus sprak Zarathoestra, Amsterdam, 1996, p. 15.

http://www.eur.nl/fw/cfk/uitgaves/

97

vorm van schijn is? We hebben hier eigenlijk al een antwoord op gevonden in de paragraaf

over de schijn van de schijn. Nietzsche beschreef namelijk zichzelf als een kennende, die

vanuit zijn amor fati en in het bewustzijn van de schijn, tot een affirmatie van het leven

komt, een virtuoze dans. Ook op de kunstenaar past Nietzsche deze verdubbeling van de

schijn toe, want hij is een scheppend wezen dat zichzelf telkens weer herschept. Zodoende

komen kunstenaar, kunstwerk en toeschouwer samen in een wil tot macht, in de esthetische

levenshouding van de constante zelfoverwinnende gedachte.

Deze zelfoverwinnende en zelfscheppende gedachte ligt ook aan de basis van het

mimemisbegrip in De geboorte van de tragedie. In dit boek pleitte Nietzsche namelijk al

dat we afstand moeten doen ten aanzien van de geschiedenis. De geschiedenis heeft ons

namelijk te veel geleerd, waardoor we de ervaring van de Grieken zijn verloren. De enige

nabootsing die te rechtvaardigen is, is die van het authentieke levensgevoel. Dit lijkt echter

een onmogelijke paradox. We komen dus weer tot wat ik voorheen het gehuwd begrip van

mimesis heb genoemd, namelijk dat de enige en fundamentele waarheid van (identieke)

mimesis, haar onmogelijkheid is. Hölderlin beschreef de (moderne) mimesisdrang als een

wezenlijk symptoom van hoogmoed. De Grieken deden het al. Antigone en Oeidipus

gingen ten onder omdat ze de Goden wouden nabootsen. En op dezelfde manier ging ook

Hölderlin zelf ten onder door deze hubris, omdat hij de Grieken wou nabootsen. 221

Door

een dergelijke cirkelbeweging krijgt de mimesis een ontologisch karakter. Mimesis wordt

zodoende de bestaansvoorwaarde van de zelf-bewuste mens. Zonder mimesis kunnen we

geen cultuur opbouwen, geen persoonlijkheid aanmeten. Dit is het punt waar de esthetica

en de mimesis problematiek die daarmee verbonden is, tot een ethisch niveau wordt

verheven. De cultuurscheppende of ethische waarde van schijn vinden we reeds bij

Nietzsche terug op het moment dat hij vanuit zijn kunsttheorie tot het denkbeeld van de

levenskunst komt.

Ook in het cultuurfilosofisch oeuvre van de Franse filosoof René Girard krijgt een

dergelijk verruimd mimesisbegrip een ethisch karakter. Volgens Girard is mimesis niet

enkel een constitutieve bouwsteen in onze sociale omgang, het is ook de cognitieve

fundering van een cultuur. Het uitgangspunt voor deze stellingname is de mimetische

begeerte, dat het duel tussen toeeigeningsmimese en conflictmimese herbergt. Eenvoudig

gesteld komt het hierop neer dat men steeds naar iets verlangt (toe-eigening) omdat een


98

ander hetzelfde begeert.222

Dit „driehoeksverlangen‟ leid steeds tot een zondebok (conflict).

Girard beschrijft hoe dit zondeboksmechanisme tot het ontstaan van een religieuze orde

leidt. De drie centrale steunpunten voor een dergelijke religieuze orde zijn de mythe, het

ritueel en het geheel van verboden. „De religieuze orde bestaat derhalve uit verboden die

differenties aangeven, uit de herbeleving van het oorspronkelijke geweld in de rite, en uit

de mythe die slechts een schijnrepresentatie van de cultuur vormt.‟223

Met deze

ingrediënten berschrijft Girard een genealogie van een cultuur. Het samenbrengen van de

rite, de myhte en de verboden in een soort religieuze orde biedt zowel een boeiend

antropologische benadering van kunst als een zeer interessant platform voor de analyse van

film en theater, video- en performance art. De rite heeft namelijk de functie het

zondeboksmechanisme dat aan de basis ligt van religieuze orde te herbevestigen. Dit

gebeurt door een herbeleving van de oorspronkelijke mimetische begeerte in het ritueel. De

rite ensceneert of representeert zodoende de oorspronkelijke uitdrijving van de zondebok

uit de gemeenschap. Op deze manier laat Girard de geaardheid van mimesis overgaan van

causaal naar incidenteel, en geeft hij ze ook een ethische lading. Het eerste gebeurt door

het noodzakelijk verband tussen de uitbeelding en de realiteit te vervangen door een niet-

noodzakelijk of toevallig verband. De mimesis beeldt namelijk de realiteit uit zonder dat

deze identiek moet aan het origineel, „zonder ze als het ware zelf in het leven te roepen.‟224

De ethische belading van mimesis gebeurt in het denken van Girard doordat in de rituele

herbeleving van het oorspronkelijke zondeboksmechanisme het geheel van verboden wordt

herbevestigd en de mimetische begeerte wordt getaand. Het is op het eerste zicht een

complexe theorie, maar we kunnen samengevat besluiten dat mimesis een

bestaansvoorwaarde wordt van de zelf-bewuste mens; „zonder mimesis kan hij zich geen

persoonlijkheid aanmeten. De idee van de authentieke mens is dus een fictie, de echtheid

van de mens wordt bepaald door de nabootsing, desnoods door de metafysische

„nabootsing van Christus‟. Afwezigheid van mimetische vermogens zou alleen maar

autisme betekenen.‟225

Een postmodern begrip van mimesis komt dus neer op de

bevestiging van het ontologische karakter van mimesis en op de ethische

verantwoordelijkheid van schijn.





99

short cut to hyperreality

Nadat ik vanuit de literatuur, film en moderne kunst verscheidene keren geconfronteerd

werd met voorbeelden waarin er een vermenging tussen realiteit en fictie plaatsvond,

besloot ik ook tijdens mijn afstuderen mij daarop te concentreren. Want die vermenging,

die ik eerder het fictionalisme heb genoemd, had niet alleen een grote aantrekkingskracht

voor mij als toeschouwer, ze bood ook een veelbelovende toekomst voor schrijvers,

auteurs en kunstenaars. Even later bleek dat het fictionalisme niet enkel een interessant

discour was voor zender en ontvanger, voor kunstenaar en zijn publiek, maar dat het ook

een bron van plezier en inspiratie kon zijn voor iedereen. Ik heb mezelf daarom een

filosofisch onderzoek opgelegd naar de waarde van fictie en realiteit en vooral naar

datgene wat die twee met elkaar verbindt, de schijn. Schijn staat namelijk in een positieve

relatie tot kunst. Ook als men gelooft dat de kunst de wereld moet laten zien zoals die

werkelijk is (mimesis), dan nog is deze kunst nauw verbonden met schijn. Om een

weergave te maken van die realiteit moet de kunst altijd gebruik maken van tekens. De

kunst geeft hierdoor altijd een vertekend beeld van wat ze representeert. Ik heb dus,

geïnspireerd op de moderne kunst, een onderzoek naar het onderscheid tussen echt en

onecht gevoerd. Door dit onderzoek naar deze grensvervaging, kwam ik uiteindelijk op de

tweespalt zijn en schijn terecht, want die verwijst naar een ethisch-ontologische differentie

(wat ik trouwens niet wist toen ik aan deze studie begon). Ik heb dus de schijn

losgekoppeld van zijn omgeving en ze op zijn filosofische waarde getoetst. Het wordt

echter tijd om terug te keren naar de realiteit, want dat was uiteindelijk het uitgangspunt

vanwaaruit deze thesis is gegroeid: de spanning die ik ervaarde tijdens de films, het plezier

dat ik beleefde in het verhaal moderne kunst en de aantrekking die ik voelde bij de

aankondiging van de zogenaamde reality-tv.

De comeback to reality is echter makkelijker gezegd dan gedaan, want er ligt namelijk een

onstabiele brug tussen fictie en realiteit. Deze brug wordt representatie genoemd. Als ik

dus een casestudy wil schrijven over het verschil tussen echt en onecht, tussen schijn en

zijn, dan kan dat enkel als ik dit verschil opvat in termen van representatie. Het beknopte

verhaal van de moderne kunst dat ik beschreven heb, zou daarom reeds mijn eerste

casestudy zijn. Dit verhaal roept echter vragen op, aangezien het erop lijkt dat de moderne

kunst een voorkeur heeft juist dát te representeren wat aan de werkelijkheid ontsnapt, zoals

bijvoorbeeld de trauma‟s en de onbewuste begeerten en driften van de kunstenaar.

100

Daarnaast heb je ook theoretici, zoals Arthur C. Danto, die van mening zijndat de moderne

kunst de werkelijkheid niet meer representeert aangezien deze kunst ergens besloten heeft

enkel nog representaties van zichzelf te tonen. Deze institutionele visie is echter een tere

theorie waardoor het verhaal van de moderne kunst niet toereikend is als enige casestudy.

Ik zal daarom straks een aantal fictionalistische representaties vanuit de massacultuur,

zoals de film en televisie, opnoemen en bestuderen. Eerst moeten we even stil blijven staan

bij de notie representatie zelf, want dat zorgt op zich reeds voor een bos grijze haren. Naast

de vele betekenissen die representatie heeft in het managment, de theologie, de jurisdictie,

enzo, legt het Van Dale - Groot Woordenboek hedendaags Nederlands de nadruk, bij de

verklaring van het woord representatie, op de vertegenwoordiging, weergave of

voorstelling van iets abstracts of iets afwezigs. Representatie wordt dan begrepen als het

oorzakelijk verband dat tussen de afbeelding en het afgebeelde ligt. Een foto van het San-

Marco te Venetië of van de piramide van Cheops is zo een vorm van representatie.

Dergelijke representaties worden opgevat als een bewijsstuk dat deze gigantische

bouwwerken er nog staan, of, zoals we kunnen zien in de vele reisalbums die we

bijhouden, dat wij naast deze monumenten hebben gestaan. Voordat de fotografie was

uitgevonden, was het de schilderkunst die deze vorm van representatie tot taak had en ik

moet hier geen tekening bij te maken welke gevolgen dit had voor de betrouwbaarheid van

de weergave. 226

Aan representaties van gebeurtenissen, zoals van een natuurramp in India,

is het al moeilijker om ze de status van bewijsmateriaal te geven. Toch zien we dat het

kleinste telexbericht van een persbureau genoeg is voor het schrijven van een

krantenartikel over deze ramp, en dat de lezer van de krant een grote geldigheid toedicht

aan dit artikeltje. Het krantenartikel, dat een representatie van een representatie is, krijgt

door de lezer de status van een geldige representatie en dus van waarheid. De discussie

omtrent representatie wordt nog ingewikkelder wanneer er voor het maken van de

representaties andere middelen gebruikt worden, zoals proza of poezie. Of wanneer de

representatie een symbolische of een religieuze waarde krijgt, zoals in de kommunie van

de Katholieke Kerk (Corinthiërs 10, 14), waarin de wijn die we drinken en het brood dat

we eten, respectievelijk het bloed en het lichaam van Christus is (realis praesentia). De

226 Door de situatie in historische zin om te draaien alludeer ik natuurlijk op de theorie die zegt dat de

uitvinding van de fotografie de oorzaak was van de opkomst van de abstracte of informele kunst. Het

schilderen van de werkelijkheid zou namelijk ouderwets en vooral overbodig zijn geworden nu er een

mechanische manier was om de werkelijkheid vast te leggen. We mogen, naast het feit dat het kunstwerk van

de schilder overschaduwt werd door het massaproduct van de fotograaf, echter niet vergeten dat de

schilderkunst zelf een inwendige evolutie onderging. Het oeuvre van een post-impressionist zoals Paul

Cézanne laat heel duidelijk zien hoe de schilderkunst zichzelf van binnenuit aan het omvormen was.

101

voorwaarde om met deze symbolische representaties te kunnen omgaan, is het besef dat er

geen causaal of oorzakelijk verband tussen de afbeelding en het afgebeelde bestaat. Er is

dus een niet-logische of incidentele relatie tussen de representatie en dat wat de ze

representeert.

Het begrip representatie zorgt dus voor erg veel verwarring. De reden voor deze

verwarring is de relatie die de representatie tegenover zijn origineel heeft. Of beter, de

indruk die wij van deze relatie hebben, want de relatie kan nooit helemaal trouw zijn, de

representatie nooit identiek, de overlapping nooit volledig. Toch is er geen eenzijdige

uitweg uit het labyrint, geen eenduidig antwoord op het probleem, want alhoewel we weten

dat de representatie nooit identiek kan zijn wordt er van de toeschouwer verwacht dit

rationele inzicht opzij te zetten en het verhaal, de film of het kunstwerk te geloven als

zijnde echt, en wordt er van de gelovige verwacht dit wereldlijke besef te vergeten en op

de representatie (het brood en de wijn) te reageren alsof het het echte bloed en het echte

lichaam van Christus zou zijn. „Kortom: we worden verondersteld het onderscheid tussen

representatie en werkelijkheid te kennen, maar we worden evenzeer verondersteld dat

onderscheid in bepaalde situaties (bewust of onbewust) te negeren, om een bepaalde

boodschap beter te laten doordringen.‟227

De hierboven beschreven situatie, waar taal en beelden niet meer (kunnen) worden opgevat

als getrouwe weergaves van de realiteit, maar als producten van schijn, wordt de

representatiecrisis genoemd. Ik heb in mijn pleidooi deze representatiecrisis gerelativeerd,

door te wijzen op de constructieve en ethische waarde van schijn. Als men afstand neemt

van een identische denken over mimesis en van het oorzakelijk begrip van representatie,

kan er ook geen sprake meer zijn van een representatiecrisis. De representatiecrisis wordt

in het bewustzijn van de schijn gerelativeerd, aangezien dit een incidentele representatie

postuleert, zonder een hiërarchie tussen echt en onecht. Vanuit dit fictionalistisch denken

gaat er dus geen dreiging meer uit van schijn. Meer nog, het flirten tussen verschillende

soorten mimesis en representatie geeft juist aanleiding tot fascinerende uitdrukkingen.

Deze uitingen zijn interessant omdat het kunstwerk de toeschouwer tegelijkertijd aantrekt

en afstoot. Er is in één en hetzelfde werk mogelijkheid tot vervreemding en tot inleving.

Dit dubbelzijdig fictionalisme, waarin de grens tussen echt en onecht niet meer duidelijk is,

227 MATHIJS, Ernest & HESSELS, Wouter, Waarheid en werkelijkheid, - Feitelijke, fictionele en artistieke


102

en waarin er met deze grens wordt gespeeld, is niet alleen van toepassing op de vorm, maar

ook op de inhoud van veel postmoderne uitingen. Zo zijn er naast de tientallen films

waarvan men als toeschouwer niet meer weet of ze oorspronkelijk of authentiek zijn of

niet, er ook nog een groot aantal (en steeds meer) waarin juist deze grens tussen echt en

onecht, tussen authentiek en geënsceneerd het thema of onderwerp van de film is. Naast

de televisieshows en documentaires waarvan men niet meer weet of ze al dan niet reëel

zijn (vorm), zijn er ook talrijke programma‟s die handelen over het onderscheid tussen

realiteit en fictie (inhoud).

Het fictionalisme, of de gestimuleerde grensvervaging tussen echt en onecht, tussen

representatie en origineel, tussen fictie en realiteit, is daarom vanuit het standpunt van de

toeschouwer te legitimeren. De indrukken of de inleving die men als toeschouwer heeft ten

aanzien van een fictie of van een representatie zijn namelijk niet te onderscheiden of

althans niet te beoordelen in termen van meer of minder waardevol. Eenmaal men uitgaat

van de inleving van de toeschouwer of van de effecten die een gebeurtenis (echt of

virtueel) bij de toeschouwer teweeg brengt, dan doet het er niet meer toe of die effekten

afkomstig zijn van een gegeven werkelijkheid of een gegeven onwerkelijkheid, van een

fictie of een realiteit. Gregory Currie noemt dit fenomeen, waarbij we de representatie

beleven als zijnde echt, het perceptuel realisme, of het (voor) waarnemend realisme. „Let

us say that a mode of representation is realistic when, or to the degree that, we employ the

same capacities in recognising its representational content as we employ in recognising

the (kind of) objects it represents.‟228

Het verwarren van de aard van de mimesis en van de

representatie is trouwens de unieke aantrekkingskracht van het theater (aangezien er een

fictionele vertelling door een levende acteur wordt gebacht), is het thematisch middelpunt

van de virtual reality (aangezien er een schijn- of virtuele wereld wordt gecreërd die

werkelijk wordt ervaren en dus niet meer te onderscheiden is van de ons bekende realtieit)

en is eigenlijk ook het oorspronkelijke uitgangspunt (en dus ook aandachtspunt) van de

reality-tv. Toch wordt dit met betrekking tot de zogenaamde realtiy-tv snel vergeten. De

rescenties van de zogenaamde kritische journalisten wijzen zelf veelal op de tegenspraak

die in de naam reality-tv zit. De realiteit die in deze programma‟s wordt getoond heeft voor

hen namelijk weinig of geen realiteits-waarde omdat de deelnemers zich in een

geënsceneerde situatie bevinden. Ook het argument dat reality-tv geen realiteitswaarde

heeft omdat de gepresenteerde werkelijkheid te veel door de representatie zelf zou zijn

228 MATHIJS, Ernest & HESSELS, Wouter, op. cit., p. 180.

103

beïnvloed, is irrelevant, want dat gaat op voor alle representaties. De relatie tussen de

werkelijkheid en de weergave daarvan is zelfs de grondslag van de representatie. We

kunnen representatie en het gerepresenteerde nooit volledig los van elkaar zien. Daardoor

is een afzonderlijk onderzoek naar de werkelijkheid en naar de representatie ondenkbaar,

want het veronderstelt de synchrone waarneming van een volkomen onwerkelijke

representatie met een volledig ongemedieerde werkelijkheid; een studie naar representatie

dus op het ambigu gegeven dat naast de wens naar een helemaal geïsoleerde representatie,

ook nog eens de gedachte van een totaal ongemedieerde werkelijkheid een illusie is. Het is

daarom de verantwoordelijkheid of de verdienste van de postmoderne conditie dat men niet

meer eenduidig gelooft in de mogelijkheid de werkelijkheid te kunnen isoleren en dus niet

te kunnen loskoppelen van de representatie. We komen tegenwoordig enkel nog tot een

ongemedieerde ervaring van die werkelijkheid in uitzonderlijke situaties. „Slechts in

extreme gevallen, zoals natuurrampen, lijfelijke betrokkenheid (seks, geweld, liefde,

geboorte, dood) en rechstreeks engagement‟ 229

schijnen we nog een short cut to reality te

ervaren.

De representatie is dus de brug tussen de werkelijkheid en de vervanging van die realiteit.

Deze brug is echter zeer wankel, soms niets meer dan een koord. We verstaan of

verwachten onder de noemer representatie een weergave of een voorstelling van een

gegeven of ongegeven werkelijkheid. Dat wil echter nog niet zeggen dat er oorzakelijk

verband is tussen de representatie en de werkelijkheid, tussen de vervanging en het

origineel. Het vooropstellen van het causale verband leidt tot de ontmanteling van de

representatie zelf. Umberto Eco geeft in zijn essaybundel De alledaagse onwerkelijkheid

een mooi voorbeeld van de pendante werking van een identieke of causale mimetologie.

Eco schrijft over de observaties die hij maakte tijdens een reis door de Verenigde Staten

van Amerika, begin jaren tachtig. Naar aanleiding van deze reis kaart Eco een aantal

moeilijke polemieken aan, zoals het musealogisch probleem, de Amerikaanse obsessie

voor het goede en het oude (conservatief) tegenover de hypermoderne bolwerken van

eenzaamheid (progressief). Hij heeft het ook over de opvallende verzamelwoede van de

Amerikanen en vergelijkt die met die van de oude Romeinen.230

Volgens Eco is het

Amerika dat hij gezien en beleefd heeft, op een gelijkaardig punt gekomen. Ook in de


230 Want ook over de Romeinse cultuur wordt soms geopperd dat het een fake-cultuur zou geweest zijn.

Terwijl anderen juist opperen dat de Romeinen getalenteerde na-apers waren, en dat daar net de waarde van

de Romeinse cultuur ligt.

104

Amerikaanse maatschappij zijn de voorname mythen gestolen en nagedaan. De grote

verhalen moeten dus gereconstrueerd worden, waardoor de geschiedenis geënsceneerd

lijkt. Het meest schrikwekkende voor Eco is dat deze kant van Amerika zo alledaags en zo

publiekelijk is, dat we ze als Europese toerist veelal niet opmerken. „Er is dus een Amerika

van de krankzinnige hyperrealiteit, dat zelfs niet het Amerika is van de „pop‟, of dat van

Mickey Mouse, of van de Hollywood-films. Er is een ander, meer verborgen Amerika‟.231

Dit Amerika, dat het doel is van Eco‟s reis, is echter overal, op elke hoek van de straat te

vinden. Het mooiste voorbeeld hiervan is de slogan die we op de ontelbare Coca Cola

reclames kunnen lezen: „the real thing‟. De Amerikanen zijn, uit schrik dat hun

geënsceneerde cultuur zou ontmaskerd worden, geobsedeerd geraakt door het echte. Maar

zoals eerder al bleek is de devotie voor een identieke mimesis een tegendoelmatig geloof.

Dit blijkt uit die gevallen waarin, uit het verlangen naar het echte, het absoluut onechte

werd verwezenlijkt. Men vindt deze gevallen over het ganse vastenland verspreid. Eco

noemt ze daarom Bolwerken van Eenzaamheid.

„Het meest verbazingwekkende Bolwerk van Eenzaamheid bevindt zich in Austin,

Texas. Het is door president Johnson opgericht, als monument, piramide,

persoonlijk mausoleum. En dan heb ik het niet over de onmetelijke constructie in

modern-imperialistische stijl, (...) Ik heb het voornamelijk over de opeenhoping van

herinneringen uit de schooltijd van de man, over de foto van de huwelijksreis, over

de reeks films die voortdurend voor de bezoekers gedraaid wordt en die over de

buitenlandse reizen van het presidentiële paar gaat, over de wassen beelden met de

trouwjurken van de dochters Lucy en Linda, over de reproduktie op ware grootte

van de Ovale Kamer, dat wil zeggen de presidentiële werkkamer.‟232

Eco ziet in al deze bolwerken van eenzaamheid een constante van de Amerikaanse smaak

en verbeelding, „waarvoor het verleden bewaard en herdacht moet worden in de vorm van

een absolute kopie, op ware grootte, schaal één op één: een filosofie van de

onsterfelijkheid als replica.‟233

Deze Amerikaanse smaak ontkent dus de schijn van de

schijn en heeft zich daarom, uit schrik de leegte van de representatie onder ogen te zien,

zich opgesloten in zijn eigen grot van robots en wassenbeelden, in de leugen die beleefd

231 ECO, Umberto, De alledaagse onwerkelijkheid, Amsterdam, 1985, 12.

232 ECO, Umberto, op. cit., 11.


105

wordt „in een toestand van „volheid‟, van horror vacui.‟234

Er werd daarom, in de

overtuiging dat er een directe overbrenging van geschiedkundige informatie kon

plaatsvinden, een replica, een uiterlijke reïncarnatie, van de Ovale kamer gemaakt. Door

middel van deze zogenaamde waarachtige representaties, als gevolg van een identiek

mimesis, verwachten de Amerikanen nader tot de geschiedenis te komen. De

Amerikaanse maatschappij is, als gevolg van het geloof in de causale mimetologie, een

hyperwerkelijkheid geworden want wat werkelijk gebeurde is dat de Amerikanen zich

hebben afgestoten van de werkelijkheid, en ze hebben zich laten omsingelen in een

volledige leugen, een hyperreality.

Als we de term hyperrealiteit gebruiken denken we natuurlijk aan de Franse denker Jean

Baudrillard. Ook hij verkondigde, naar aanleiding van zijn reis door Amerika nota bene,

dat de werkelijkheid onder onze voeten was weggeschoven. 235

De redenen hiervoor zijn

tweevoudig. Doordat we de Grote Verhalen, en de bijhorende zingevende waarde en

betekenissen verloren zijn, hebben we geen referentiepunt meer waar we onze tekens aan

kunnen spiegelen. Baudrillard noemt deze wees-tekens simulacra, ze verwijzen naar niets

meer, buiten zichzelf. Naast het feit, dat de betekenis van de tekens is geïmplodeerd, heeft

er zich ook een explosie van tekens voorgedaan. We worden in onze massamediacultuur

vanuit technologische, economische, sociale en culturele kringen omringd door situaties en

mogelijkheden om aan communicatie te doen. Baudrillard noemt dit The Ecstasy of

Communication.236

Het tweevoud van de implosie van betekenis en de explosie van tekens

is typisch voor de paradoxale conditie van het postmodernisme. Baudrillard besluit daarom

dat we in een hyperrealiteit leven, in een simulatie van de realiteit. De simulatie is

werkelijker dan werkelijk, omdat het tekensysteem geen afspiegeling van de realiteit is,

maar zelf realiteit creëert.237

Daarom heeft, volgens Baudrillard, de hyperrealiteit ons zicht

op de echte werkelijkheid definitief ontnomen! Als bewijs voor het verdwijnen van de

realiteit beroept Baudrillard zich op de hedendaagse media zoals de televisie. Baudrillard

zegt zinnige dingen over de rol van de massamedia in postmoderne samenleving, maar het

besluit dat die ganse maatschappij daarom een simulatie of een schijnvertoning is, gaat

natuurlijk erg ver. Het is zeker zo dat de referent, waardoor tekens hun betekenis krijgen,


235 MORTELMANS, Dimitri, De realiteit is verdwenen - Over Jean Baudrillard, in: Samenleving en

politiek, vol. 4, nr. 8, 1997



237 VAN GILS, Wouter, op.cit., p. 82.

106

zoek is geraakt en in zekere gevallen verloren is gegaan. Dat wil echter nog niet zeggen dat

deze betekenisimplosie betrekking heeft op alle tekens en dat dus alle tekens simulacra zijn

geworden, noch dat onze realiteit een kopie zonder voorbeeld, of een simulatie is

geworden, en dat we dus de ganse werkelijkheid kunnen beschrijven als een

schijnvertoning of een hyperrealiteit. De filosofische constructie is misschien sluitend, de

realiteit, als we dat woord nog kunnen gebruiken, leert ons anders.238

Dat blijkt als we de

theorie bekijken in de schaduw van de recente gebeurtenissen in New York. Het

realistische karakter van 11 september wordt bewezen in het simpele feit dat de twee torens

er niet meer staan, en we weten allemaal hoe dat komt. Terroristen zijn erin geslaagd het

hart van de Amerikaanse maatschappij te raken door van binnen uit en voor de ogen van

iedereen een aanslag uit te voeren. Van 11 september is het daarom moeilijk te zeggen

qui‟l n‟a pas eu lieu, dat het dus niet heeft plaatsgevonden. Het doet zich daarom voor als

een terugkeer naar het reële.239

Ook Baudrillard moet toegeven dat we bij de recente

aanslagen op de Verenigde Staten te maken hebben met een gebeurtenis in de eigenlijke

zin van het woord. „Na een ononderbroken stroom van banale beelden en pseudo-

gebeurtenissen heeft de terreurdaad in New York zowel het beeld als de gebeurtenis weer

tot leven gewekt.‟240

Maar toch blijft de rol van het beeld dubbelzinnig, want „Terwijl het

de gebeurtenis belicht, neemt het die ook in gijzeling.‟241

Eenmaal de terreur was

begonnen, werd ze namelijk direct vastgelegd, eindeloos vermenigvuldigd en

geneutraliseerd. Door deze representaties werd de gebeurtenis omgevormd of

geïmplodeerd van een terreurdaad tot een beeldgebeurtenis. De aanslagen van 11

september tonen dus zowel het gelijk als het ongelijk van Baudrillard. We kunnen op basis

van de relatie tussen de representatie en de werkelijkheid niet beweren dat de aanslagen

niet hebben plaatsgevonden, zoals dat volgens Baudrillard van de Golfoorlog wel nog het

geval was. Anderzijds dienden de representaties van deze gebeurtenis, de beelden die we

allemaal op onze televisie hebben gezien, zich aan als simulacra, want toegegeven, mijn

238 Baudrillard geeft dit zelfs toe. Hij getuigt namelijk dat hij niet met computers overweg kan en dat hij

zich bijgevolg nog nooit op „de digitale snelweg‟ heeft begeven.

BRANDSMA, Bart & BEN, Kuiken, Denkers van deze tijd - gesprekken met filosofen, Kampen, 1996

239 ZIZEK, Slavoj, Welvome to the desert of the real, website bezocht op 18.02.2002,

http://alt.venus.co.uk/weed/current/zizek.htm.

240 BAUDRILLARD, Jean, De Vierde Wereldoorlog, in: De Groene Amsterdammer, 17.11.2001, website

bezocht op 01.03.2002,

http://www.groene.nl/2001/0146/baud_essay.html

241 BAUDRILLARD, Jean, op. cit.,


107

allereerste reactie was: „Waauw, net als in de films‟.242

Naast de morele verontwaardiging

van het terroristisch geweld en vernieling, staat dus de esthetische verontwaardiging van de

schoonheid waarmee deze vernieling zich heeft voltrokken.243

We leerde de terreur te

beminnen nog voor ze had plaatsgevonden.

Baudrillard heeft dus een schrikwekkend kritiek geschreven over de hedendaagse

maatschappij en over de toenemende rol die de massamedia hierin spelen. Hij doet dit

echter op een extatische manier en door middel van een zeer beeldende taal, waardoor men

er hem van beschuldigt dat hij zich zelf verliest in het fantoom van de representatie. Het

zal daarom interresant zijn om even stil te staan bij een representatie (de film The Matrix)

die zich op het idee van Baudrillards hyperrealiteit heeft gebaseerd.

zoals in de films

Vanuit verschillende invalshoeken en met verschillende doeleinden wordt de fijne grens

tussen fictie en realiteit in de film gethematiseerd. Er zijn talrijke voorbeelden te geven van

fictionalistische films. Misschien is de grote kracht van de film om illusies te scheppen de

reden waarom fictionalistische thema‟s en stijlmiddelen zo populair zijn in de filmcultuur.

We gebruiken bij het bekijken van film, dezelfde gewoontes als bij het waarnemen van de

wereld. Gregory Currie meet het realisme van een representatie aan de manier waarop onze

kijkstrategieën bij de representatie overeenstemmen met diegene die we hanteren bij het

bekijken van het object.244

Film is dus een uiterst realistisch medium omdat onze

242 Groot was mijn opluchting toen een maand later, op een verjaardagsfeestje, bleek dat ik niet de enige

was geweest met een dergelijk reactie. Pas toen ik dus met een aantal leeftijdsgenoten rond de tafel zat,

kwam aan het licht dat de beelden niet alleen voor mij zowel shockerend als entertainend waren. Langzaam

aan kwam ook dit, esthetisch, karakter van de ramp in de pers. Een mooi voorbeeld hiervan is de getuigenis

van de redacteur van het magazine PULP, die het nieuws van de aanslag vernam via een e-mailtje met een

foto bij.‟‟Geniaal‟, schoot het door me heen. „Alweer een sterk staaltje viral-marketing voor een nieuwe film

of flitsend computerspel? Terroristen die het World Trade Center met een vliegtuig doorboren... Wie bedenkt

het? Net echt.'‟Het werd pas na een paar telefoontjes later en na zappen naar CNN duidelijk dat de torens

wel degelijk in real time & in real space geraakt waren door twee gekaapte vliegtuigen. Marketing van Bin

Laden Inc.‟‟

VERHEYDEN, Emmanuel, Fake! Namaak!, in: Pulp, jaargang 6, nr 32.

243 Baudrillard gebruikt de ramp als een metafoor voor de gehele postmoderne conditie. Hij gelooft dat de

Amerikanen de aanslag hebben gewild. Dat bewijzen namelijk de vele rampenfilms, die het fantasma van een

gelijkaardige ramp met veel special effects hebben aangekondigd. „Wanneer de wereldmacht zoveel ruimte

voor zichzelf opeist en alle functies samenbalt in een technocratisch apparaat en eenheidsdenken, welke

andere weg tot verandering staat er dan nog open dan de terroristische?‟ aldus Baudrillard.

BAUDRILLARD, Jean, op. cit.,


244 CURRIE, Gregory & CARROL, Noëll, Post-theory: Reconstructing Film Studies, 1996, p. 328.

108

kijkervaring bij film dezelfde is als onze perceptie van de gewone wereld. Daarbij blinkt de

film, net zoals bij de plastische kunsten, uit in zijn (thematische) intresse voor de relatie

tussen de realiteit en de fictie.

De Russische filmmaker Dziga Vertov maakte reeds in 1929 cinema (Kino-Pravda of film-

waarheid) waarin deze relatie bepalend was voor inhoud en opbouw van de film.245

In

Chelovek s kinoapparatom, of De man met de camera wordt de vraag gesteld in welke

verhouding het oog van de camera en het oog van de mens tot elkaar staan. Vertov maakte

voor zijn film geen gebruik van vooraf geschreven scenario‟s of van acteurs en sets. Het

scenario van De man met de camera werd letterlijk geschreven op de maat van de

actualiteit. De structuur van de film bestaat uit een opeenvolging van dagdagelijkse

activiteiten. Het enige verband tussen deze supergepositioneerde scènes is het personage

van de film, de man met de camera. Deze protagonist heeft echter een onzichtbare

tegenspeler, met name de man achter de montagetafel, die de beelden van de cameraman

tot een opzwepend feest aan elkaar plakt. Chelovek s kinoapparatom bestaat dus eigenlijk

uit een dialoog tussen de beeldmaker, die de realiteit vastlegt, en de filmmaker, die de film

vastlegt. Vertov heeft er voor gezorgd dat de scheiding tussen fictie en realiteit binnen het

kader van de film niet altijd duidelijk is. We zien namelijk naast de man met de camera en

de beelden die deze cameraman geschoten heeft, ook een publiek dat naar deze beelden

kijkt. De film is, naast inhoudelijk, ook vormelijk op fictionalistische leer gestoeld. De

ingenieuze montage, die trouwens in het verhaal van de film geborduurd is, zorgt ervoor

dat de kijker in het beelden-exces opgaat. Alhoewel Vertov beweerde dat hij enkel

geïntresseerd was in de rauwe realiteit, en dat hij die dan ook wou tonen, is de status van

deze Sovjet realiteit erg onduidelijk. De realiteit die Vertov toont is er één die alleen

bestaat in de film.246

Dat bewijst het einde van de film. Het laatste shot van De Man met de

camera toont een gigantische close up van een oog, waarin we de lens van de filmcamera

weerspiegeld zien. Dit metafictioneel karakter van de film wordt reeds van bij de aanvang

duidelijk. Vertov laat namelijk zijn film beginnen met de beelden van een publiek dat in

een leeg theater toekomt, om er naar een film te kijken. De film die ze gaan zien is

dezelfde als degene die wij zien.

245 NICHOLAS, Thomas, International Dictionary of Films and Filmmakers 2, London, 1991

246 NICHOLAS, Thomas, International Dictionary of Films and Filmmakers 1, London, 1990

109

Vertov toont dus een kader in een kader, of een film in een film. Het fictionalistische

aspect hiervan is dat de film die het publiek bekijkt dezelfde is als diegene die ook wij aan

het bekijken zijn. Hierdoor gaan we ons niet alleen identificeren met de personages uit de

film, maar ook met het publiek van/uit de film. Vertov hanteert de truc van het kader in een

kader als een intrigrerend procedé om de toeschouwer tegelijkertijd te betrekken en te

vervreemden van zijn medium. Deze truc bereikt zijn doel, want we weten als toeschouwer

na verloop van tijd niet meer wat nu echt en onecht is, wat authentiek of geënsceneerd,

fictief of realistisch is. Daarom waarschijnlijk dat gelijkaardige stijlmiddelen, het in beeld

brengen van de camera, het personeel, de filmzaal of het publiek, terug te vinden zijn in

nog veel andere films.

Een voorbeeld hiervan is Last Action Hero (John Mc Tieman, 1993), een film die naast

veel spannende achtervolgingen, vechtpartijen en explosies, ook de vermenging tussen de

fictie en realiteit in beeld brengt. De aanleiding voor deze vermenging is een magische

entreekaartje voor de cinema dat ooit nog van Houdini geweest is. „Dit kaartje is de reden

waarom Danny Madigan zich in de buurt van Jack Slater bevindt...‟ Het plot van Last

Action Hero, dat een actiefilm is en dus gemaakt voor een bepaalde doelgroep, wordt naar

aanleiding van een magisch kaartje opgehangen aan de grens van fictie en realiteit. Deze

grensvervaging wordt in de film echter op een opmerkelijk consequente manier uitgewerkt.

Last Action Hero brengt twee werelden of twee filmrealiteiten in beeld. De klassieke

filmische realiteit, zoals de filmzaal waarin het jongetje Danny Madigan naar de nieuwe

film van zijn idool Arnold Swarzenegger gaat kijken. En ook de ruimte waarin

Swarzenegger, in de rol van Jack Slater, zich beweegt. Deze laatste ruimte is de meta-

filmische realteit of de cyberspace aangezien Swarzenegger alias Jack Slater past onder de

typering van de cyborg. De cyborg is te beschrijven als een „invincible armoured hybrid of

man and machine associated with performances by male bodybuilt stars‟ 247

zoals

Sylvester Stallone (Demolition man, 1993) en Jean-Claude Van Damme (Timecop, 1994).

Vooral Arnold Swarzenegger (The Running Man, 1987, Total Recall, 1990, Last Action

Hero, 1993,) beantwoort het best aan het type van de cyborg.248

Het fictionalistische

karakter van Last Action Hero dient als kader om vragen te stellen bij de weergaloze

heldhaftigheid van het cyborg type, en bij het cyborg gehalte van de acteur Swarzenegger.

247 KUHN, Annette, Alien zone II: the spaces of sciencefiction cinema, London, 1999, p. 143.



110

Eenmaal Swarzenegger zijn meta-filmische realiteit als Jack Slater heeft ingeruild met de

echte reële ruimte van Danny Madigan vertoont hij voor het eerst tekenen van

vermoeidheid en van pijn. Iets wat hij daarvoor natuurlijk als actie-held nooit ervaren had.

Ook wanneer het jongetje de realiteit voor het eerst verlaat en zich plots in gezelschap van

zijn filmheld Jack Slater bevindt, probeert hij het onderscheid tussen film en werkelijkheid

aan Slater duidelijk te maken door hem mee te nemen naar een videotheek, zodat hij de

films kan zien, waarin Slater, als acteur Arnold Swarzenegger, heeft meegespeeld. Dit

heeft echter geen effect aangezien alle rollen die Swarzenegger ooit heeft gespeeld

(bijvoorbeeld als cyborg in Terminator II, 1991) door andere actiehelden, zoals Sylverster

Stallone, zijn vertolkt. Een zelfde intertekstuele humor werd ook gebruikt in Demolition

Man, de actiefilm van Marco Branbilla uit 1993. In Demolition Man wordt een politieheld,

die ergens in de jaren negentig was ingevroren, weer ontdooid in het jaar 2032. Wanneer

Sylvester Stallone, die deze ontdooide actieheld vertolkt, opmerkt dat Arnold

Swarzenegger tot president verkozen is, wordt er door de vraag „Wasn‟t he an actor once?‟

naar de buiten-filmische realiteit geknipoogd.249

Ook in Last Action Hero worden, onder het metoniem van het verloren gelopen jongentje,

vragen gesteld over de waarde van de filmische of buiten-filmische realiteit. Zo probeert

de knaap Swarzenegger te overtuigen dat ze zich in een film en niet in de echte wereld

bevinden, door er op te wijzen dat er enkel aantrekkelijke vrouwen in de videotheek zijn.

„There are no unattractive women here.‟ Maar Slater wordt slechts overtuigd eenmaal hij

zelf, door middel van dat magische ticket, de filmische voor de werkelijke realiteit heeft

ingeruild. Er zijn naast deze scène nog talrijke directe of indecte verwijzingen naar andere

films. Last Action Hero getuigt dus van een grote intertekstualiteit, die trouwens op een

postmoderne manier verwerkt is. De verwijzingen naar Sherlock Holmes, zinspelletjes

zoals „hallo toto‟ of de „comedy side-kicks‟ waarin de jonge Danny met zijn fiets op de

nok van de daken rijdt, worden namelijk, zonder diachronische orde of doelmatige

structuur door het verhaal geweven. Daarnaast is Arnold Swarzenegger, alias Jack Slater,

zo een onversaagde held, de last action hero, dat hij zelfs zijn vijanden tot buiten de

realiteit achtervolgt en bijgevolg zijn onoverwinnelijke kwaliteiten als cyborg op het spel

zet. De zelfreferentialiteit van deze actiefilm wordt nog opgedreven, want op een zeker

moment verschijnt Swarzenneger in drie verschillende gedaantes. Hij komt namelijk als

249 MIZEJEWSKI, Linda, Action Bodies in Futurist Spaces: Bodybuilder stardom as special effect, in:

Kuhn, op.cit., p. 152.

111

Jack Slater (I), die zijn filmische-ruimte verlaten heeft, in confrontatie met de echte Arnold

Swarzenegger (II) die samen met zijn echte vrouw naar de première van zijn nieuwe film,

Jack Slater IV (III) komt kijken. Dit lijkt wel een reminiscentie naar de Concept Art, zoals

we die kennen van Jospeh Kosuth. In One and Three Chairs bijvoorbeeld wordt de

zelfreferentialiteit in dergelijke mate opgevoerd, waardoor er onzekerheid ontstaat wat de

waarde van het teken, van de kunst is. In het geval van Last Action Hero wordt dus de

waarde van de fictie of van de film in vraag gesteld.

Zodoende tonen deze twee voorbeelden, Chelovek s kinoapparatom van Vertov en Last

Action Hero van Mc Tieman de manier waarop het fictionalisme in films kan worden

gepraktiseerd. Vertov getuigde, door de kijker tegelijkertijd te betrekken en te

vervreemden, en door hierbij de kijker onzeker te laten worden wat nu echt en wat

gespeeld is, van een fictionalistische houding. Ook Last Action Hero heeft fictionalistische

trekken, aangezien er twee realiteiten door elkaar worden gehaald. Dit fictionalisme uit

zich echter vooral in een vormelijke en postmoderne manier. We hebben namelijk gezien

dat Last Action Hero bol staat van intertekstualiteit, en dat deze intertekstuele grapjes en

valkuilen op een rizomatische manier door het plot zijn geweven. Aanleiding hiervoor was

het besef van een simulacra, of de confrontatie van een jong kereltje met zijn filmheld.

Ook de film The Matrix, van de gebroeders Wachowski , zit in het web van de

intertekstualiteit gevangen. The Matrix bevat namelijk een soort gemechaniseerde slavernij

van Fritz Lang‟s Metropolis en de computer als mensenhater zoals in de Terminator films.

De film bevestigt de urban legends van de FBI als „Men in Black‟ en doet ook denken aan

de donkere kijk op de wereld die we kennen van Paul Verhoeven en David Cronenberg en

natuurlijk van het legendarische Blade Runner (Ridley Scott). De meest markante

verwijzing is echter die naar de mediamaatschappij-theorie van Jean Baudrillard. De

gelijkenis tussen Baudrillard en The Matrix is treffend. Dit niet alleen omdat het

hoofdpersonage uit de film, Thomas Anderson alias Neo ( gespeeld door Keanu Reeves),

het boek Simulacra and Simulation250

gebruikt als schuilplaats voor de

computerprogramma‟s die hij verkoopt op de zwarte markt, maar vooral omdat het

thematisch en narratief materiaal van de film sterk lijkt op Baudrillards concept van de

hyperrealiteit. In The Matrix heeft de technologie volledige macht over de mens

verworven. De aanleiding hiervoor is het gegeven van de Artificial Intelligence, of van de

250 BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et Simulation, Parijs, 1981

112

computer die zelf heeft leren denken. Het verhaal zit alsvolgt in elkaar: de computers

leerden denken en zichzelf ontwikkelen, waardoor het de mens heeft kunnen onderdrukken

en opsluiten in een soort humane krachtcentrale voor de technologie. De computer gebruikt

de mens dus als energiebron en bewaart en onderhoud ze daarom in slijmerige cocons.

Omdat de mens toch enige tijd moet leven werd de matrix gecreëerd, dat is een exacte

kopie van de wereld aan het einde van de twintigste eeuw. De menselijke geest werd door

electro-chemische sensoren afgeleid en in de schijnwerkelijkheid van de matrix geplugd.

Het is ook in deze cyberspace dat het verhaal zich grotendeels afspeelt. Het

hoofdpersonage is, naast zijn gewone leven als computerprogrammator, ook actief als de

gewiekste en befaamde hacker Neo. Het is in de gedaante van Neo dat hij tot het

vermoeden komt dat de wereld waar hij in leeft niet de echte wereld is. Er zit dus iets meer

achter. Maar wat?

Dit is het vertrekpunt van de film. Een vertrekpunt dat, niet toevallig, sterk doet denken

aan het oeuvre van Jean Baudrillard. We leven volgens Baudrillard in een onwezenlijke

wereld, of in hyperrealiteit, omdat de wereld waarnaar de tekens verwijzen verdwenen is.

Tekens verwijzen dus naar niets meer dan zichzelf, en zijn daarom simulacra. Het zijn

kopieën zonder oorsprong. Op de vraag hoe het zo ver is kunnen komen, antwoort

Baudrillard door te verwijzen naar de culturele en linguïstische, naar de sociale, mediale en

economische consequenties van het modernisme.251

Zowel de televisie als de moderne

kunst zijn hier een goed voorbeeld van. Ze zijn namelijk allebei zelfreferentieel geworden.

Omdat het ideaal van de authentiek en zinvolle representatie niet is gevonden

(modernisme), hebben we het reële, of dat wat de representatie verbindt met de realiteit,

opgesloten in de inhoudsloze herhaling (postmodernisme). Baudrillard spreekt daarom

over de vierde fase van het beeld, dat van de simulatie, waarin het beeld geen enkele relatie

meer heeft met wat voor realiteit dan ook. De Pop-Art, de Concept Art en het

hypperrealisme heeft dit gedaan in de kunst, en de media doen het nog elke dag.252

Het

creëert feiten en gebeurtenissen, waarover ze later weer onderzoek naar kunnen doen en er

verslag over uitbrengen. Zo wordt er bijvoorbeeld een programma gemaakt over een groep

jongeren die zich heeft ingeschreven in een wedstrijd voor een programma over een groep

jongeren die zich heeft ingeschreven in een wedstrijd. Na een grondige selectie, want het





113

programma moet toch een aantal afleveringen tellen, blijven er nog zes jongeren over voor

de eigenljke training. Deze Popstars zijn dan weer lekker voer voor intervieuws in talk-

shows, optredens in show-cases en reportages in media magazines. Dit noemt men de

hedendaagse tautologie van de media.253

Het vierde stadium van het beeld berust dus op de

postmoderne paradox waarbij er zich door de explosie van de tekens een implosie van

betekenis heeft voorgedaan. De media schuilen zich achter een lege ideologie, aangezien

deze ideologie niet verschijnt in de boodschap, maar in het medium zelf. Baudrillard voegt

zich dus achter McLuhans‟ concept van de mediamaatschappij, maar stelt tegelijkertijd een

herziening van dat gedachtengoed voor.254

The Medium is the Message, maar daar is er

volgens Baudrillard niets optimistisch aan, want als het medium de boodschap volledig

absorbeert, is er dan wel nog sprake van communicatie? Er zijn dus nog wel tekens in de

hedendaagse maatschappij, maar is geen communicatie meer. Meer nog, er is

tegenwoordig een explosie van tekens aan de gang, maar deze tekens hebben volgens

Baudrillard geen betekenis meer, enkel nog een theatraal effect. Deze tekens zijn dus leeg

en daarom simulacra. De maatschappij is verzadigd door informatienetwerken en door

media, maar deze simuleren enkel nog betekenis. Ze maken ze niet echt aan.255

De

hyperrealiteit rechtvaardigt de simulatie van de werkelijkheid en relativeert de

authenticiteit van de realiteit, en dit op een radicale manier, want de verhouding tussen

teken en referent heeft zich definitief omgedraaid. Het is daarom volgens Baudrillard „la

réalité elle-même aujourd‟hui qui est hyperrealité.‟256

Deze semiotische omdraaiing wordt in The Matrix omgezet naar een cultureel-

maatschappelijk niveau. In de hyperrealiteit van The Matrix is het niet meer de mens die

heerst over de technologie, maar de technologie die regeert over de mens. De film baseert

zich op het tegendoelmatig begrip van vooruitgang, zoals ze werd beschreven door Michel

Foucault. Onze vooruitgang was namelijk slaaf geworden van een machinale dynamiek.

Bekend van Foucault is de uitspraak dat het gelaat van de mens zou worden uitgewist, „als

een gezicht getekend in het zand aan de rand van de zee.‟257

Daarnaast is The Matrix een

uitvergroting van de postmoderne maatschappij zoals we ze eerder al zijn tegengekomen in

253 HERTMANS, Stefan, Waarover men niet spreken kan, Brussel, p. 65.

254 VAN GILS, Wouter, op.cit., p. 195.


256 Baudrillard, Jean, L‟échange symbolique et la mort, geciteerd uit: VAN GILS, Wouter, op.cit., p. 195.

257 Foucault in Les mots et les choses, geciteerd naar: MERQUIOR, J. G., De filosofie van Michel Foucault,

Utrecht, 1985, p. 50. Ook Baudrillard schrijft over een soort post-humaan tijdperk. Volgens Baudrillard

hebben we ons lichaam niet meer nodig, en ligt het accent voortaan op de hersenen en op onze genetische

code. Deze ver-vreemding van het lichaam is trouwens een thema dat veelvuldig in de cyberpunk voorkomt.

114

het denken van Lyotard.258

Volgens Lyotard staat de mens niet meer in het centrum van de

door hemzelf opgezette constructies, zijnde de kapitalistische technowetenschap. Lyotard

besluit daarom dat de geweldige ontwikkeling van de technologie en de media niet meer

als vooruitgang te beschouwen zijn.259

Baudrillard borduurde verder op het idee van de

gewelddadige ontwikkeling van de media. Hij besluit dat de explosie van de

informatieoverdracht tot implosie van de betekenis heeft geleid. Onze

werkelijkheidsbeleving berust hierdoor niet meer op de waarneming van de realiteit zelf,

maar op de waarneming van de media. We genieten van een romantisch diner, omdat de

sfeer van het kaarslicht en de pianomuziek net hetzelfde is zoals in de films. Voor

hetzelfde geld voelen we ons onveilig in de randgemeente van de stad, omdat het nieuws

ons geleerd heeft dat er daar een grote onveiligheid heerst. Baudrillard gelooft dat de

scheiding tussen de media- en de echte realiteit is geïmplodeerd en dat de relatie tussen

deze twee daarom is omgedraaid: „in plaats van dat we realisme en authenticiteit op

televisie beoordelen aan de hand van ervaringen uit onze eigen realiteit, gaan we dat echte

leven beschrijven en beoordelen in termen van de televisiewerkelijkheid. Guus Meeuwis

bijvoorbeeld, die over de eerste nacht met zijn nieuwe liefde ooit zong: "Dit is een nacht

die je normaal alleen in films ziet...‟ ‟260

Hij definieert daarom de werkelijkheid als een

hypperealiteit, omdat deze werkelijkheid een weergave van zichzelf is geworden. Het is dit

idee van de hyperrealiteit of cyberspace dat The Matrix verheft boven andere sciencefiction

films.

De begrippen cyberspace en matrix zijn beide afkomstig uit de cyberpunk.261

De

cyberpunk is een subgenre van sciencefiction waarin, onder invloed van het optimistisch

geloof in de toekomstmogelijkheden van de nieuwe elektronica, de mens in lijfelijk contact

treed met de computer. Net zoals in de cultuurkritiek van Baudrillard staat dus de relatie

tussen de technologie en de mens centraal in de cyberpunk. De cyberpunk ontstond

ironisch genoeg in 1984, het jaar dat William Gibson zijn boek Neuromancer publiceerde.

De belangrijkste thema‟s in de cyberpunk handelen omtrent de afhankelijkheidsrelatie

tussen de mens en de technologie, het mediaal, financieel en politiek belang van

informatie, de gevolgen van de digitale revolutie en de rol van de multinationale

258 LYOTARD, Jean-François, Het postmoderne weten, een verslag, Kampen, 1987


260 REESINK, Maarten, Reality Soap! - Big Brother en de opkomst van het multimediaconcept, Amsterdam,

2000, p. 48.


realiteit, Amsterdam, 1995, p.106.

115

bedrijven.262

De term cyberspace, dat de schrijver beschrijft als „een consensuele

hallicunatie‟263

, en de gewoonte dit op te vatten als een multi-dimensionele matrix van

ruimtes, werd in Neuromancer geïntrodueerd. Doordat de personages uit Neuromancer in

cyberspace overgaan tot een virtuele realiteitsbeleving, wordt het begrip van de cyberspace

in vele gevallen gekoppeld aan de virtual reality.264

We moeten even bij de paradox van de

virtuele werkelijkheid blijven stilstaan, want is dit geen contradictio in terminis? Eigenlijk

niet, aangezien we volgens het woordenboekvirtueel mogen begrijpen als 0.1 slechts

schijnbaar bestaand (denbeeldig) en 0.2 als mogelijkheid of vermogen aanwezig

(potentieel). De virtual reality veronderstelt dus een wereld die op hetzelfde moment

virtueel en werkelijk is. De schijn of de virtualiteit van de virtual reality staat per definitie

niet in contrast met de werkelijkheid van de echte wereld. We bevinden ons in een andere

wereld, maar de effecten van deze virtuele wereld zijn niet anders. De

computertechnologie zorgt er voor dat we de virtuele werkelijkheid beleven als de echte

werkelijkheid.265

De consequentie van de virtual reality is dat er meer werkelijkheden

mogelijk zijn. De virtual reality is namelijk virtueler dan de realiteit, maar werkelijker dan

fictie.

Daarom is eigenlijk het principe van de virtual reality niet helemaal gelijk te stellen met

het gedachtengoed van Baudrillard, die van de hyperrealiteit zegt dat ze de echte realiteit

heeft geabsorbeerd, waardoor ze een vervanging van die werkelijkheid geworden is. Net

als bij de virtual reality van Gibsons cyberpunk, draait het bij de cyberspace van The

Matrix ook om het zich volledig identificeren met de electronische interactieve omgeving.

Het computersysteem, die uberhaupt in de film de mens overheerst, heeft de fusie tussen

het menselijk brein en de electronische technologie in die mate vervolmaakt, dat het

bewustzijn van de mens volledig opgaat in de matrix van cyberspace. Niet alleen daarom is

262 ORLIN, Damyanov, Technology and its dangerous effects on nature and human life as percieved in

Mary Shelly‟s Frankenstein and William Gibson‟s Neuromancer, wensite bezocht op 17.10.2001,

http://www.geocities.com/Paris/5972/gibson.html

263 APPIGNANESI, Richard, Postmodernism for beginners, Trumpington, 1995, p. 128.

264 DE KECKHOVE, Derrick, op. cit., p. 74.

265 De data die ervoor zorgt dat we het gevoel hebben een andere werkelijkheid te beleven, wordt dan door

middel van één of andere bio-plug rechstreeks in onze hersenen gebracht. In de film eXistenZ (1999) geniet

de filmmaker Cronenberg ervan om deze biomorfe technologie mooi in beeld te brengen. In werkelijkheid, ik

bedoel dus heden ten dage, wordt deze beleving geënsceneerd of teweeg gebracht doordat onze zintuigen

worden afgesloten van de gewone wereld om ze in een electronische omgeving te plaatsen. Door middel van

electronische impulsen die op het lichaam geplaatst worden, zoals de datahandschoenen en de datahelm,

kunnen we de virtuele ruimte van de computer betreden. Deze virtuele ruimte wordt vooral gebruikt bij

militaire opleidingen, zoals het leren besturen van een tank of een vliegtuig, maar heeft in een afgezwakte

versie ook zijn weg gevonden naar het hallucinante rijk van de games of computerspelen.

REITH, Maarten, een virtuele massage van het verleden, website bezocht op 23.10.2001,

116

The Matrix te categoriseren als cyberpunk. Ook de thema‟s waarond het zijn verhaal bouwt

zijn typisch voor de cyberpunk. Het zijn vragen zoals: Hoe zal het zijn om als mens in een

volledig geïndustrialiseerde wereld te leven? Welke rol krijgt de technologie in onze

toekomstige cultuur? Welke gevoelgen kan de politieke en economische globalisering

hebben, of, hoe machtig zullen de grote bedrijven zijn na deze mondialisering? Het

sciencefiction gehalte hieraan, is dat al deze vragen worden gesteld in het vooruitzicht van

een toekomstbeeld. Dit toekomstbeeld wordt echter opgebouwd aan de hand van een aantal

uitvergrotingen van fenomenen en tendenzen uit de huidige postmoderne maatschappij. De

cyberpunk krijgt hierdoor een zeer realisitsch en dreigend karakter aangezien ze de

toekomst heeft geïmplodeerd in het heden. Ze stelt namelijk vragen zoals: Wat betekent het

om als mens in een geïndustrialiseerde wereld te leven? Wat is de rol van technologie in

onze cultuur? Is het een constructief middel in de vooruitgang of vormt het een begreiging

van de menselijke sociale aard?

In de film The Matrix wordt dit dubbel gegeven van het actuele toekomstbeeld opgelost

door middel van de virtual reality dat, zoals we gezien hebben, een schijnwerkelijkheid is

dat naast de gewone werkelijkheid kan bestaan. Het echte leven van de mens speelt zich af

in de menselijke kweekvelden, waar hij, bewaard en gevangen gehouden wordt.266

Hiernaast leidt iedere mens nog een leven in de virtuele wereld van de matrix, dat een door

de computer gesimuleerde kopie is van de wereld anno 1999. Het Baudrillard-gehalte van

The Matrix is het gegeven dat de meeste mensen in deze hyperealiteit leven zonder dat ze

weten dat het een computer-gegenereerde wereld is. De moraal van het verhaal is dus dat

de mensen niet weten dat ze in een volsterkt gemedieerde wereld leven, en dat de idee van

de ware realiteit een illusie is. Anderzijds is er wel een weg terug, naar de echte

werkelijkheid. Maar deze weg wordt slechts bewandeld door enkele hackers, die het

systeem weten te bedriegen. Neo, het hoofdpersonage uit de film, is natuurlijk één van

enkelingen. Meer nog, hij is eigenlijk de enige, want Neo is een anagram voor the One.

Neo wordt met de vraag geconfronteerd of hij gelooft of hij die ene is, en wordt daarom

voor de keuze gesteld of hij de schijn van de hyperrealiteit wil opgeven voor het zijn van

http://www.eur.nl/fw/scripties/mens_voorbij/de_mens_voorbij-web/index.html

266 Dit toekomstbeeld wordt op het jaar 2199 geprojecteerd, maar dat is maar een symbolisch getal. Er is

namelijk, volgens de personages uit de film, geen informatie genoeg om de exactheid van deze datum na te

gaan. Er wordt in ieder geval een opmerkelijk beeld geschept van een doorgedreven postmoderne wereld

waarin, zoals ze beschreven is zoals Foucault, Lyotard en Baudrillard, de rollen tussen mens en machine

definitief zijn omgedraaid. Deze wereld wordt in de film trouwens beschreven als „the desert of the real‟, wat

wederom een directe verwijzing is naar Baudrillard, aangezien dit een hoofdstuk is uit zijn boek America uit

1988.

117

de echte werkelijkheid, de keuze of hij klaar is het comfort van de schijnwerkelijkheid in te

ruilen voor de strijd voor de echte realiteit. Het is rond deze keuze dat de verhaallijn is

gewikkeld. Eén van zijn collega-strijders, Cypher (gespeeld door Joe Panonialo), heeft dit

geloof in de oorspronkelijke werkelijkheid verloren en beslist daarom een contract af te

sluiten met de computeragenten die de matrix controleren. Hij wil zijn vrienden verraden

op voorwaarde dat hij achteraf weer in de virtuele wereld van de matrix geplaatst wordt, in

een positie van waaruit hij aan zijn nieuwe en vooral vermakelijke toekomst kan bouwen.

Hij vraagt de agenten uitdrukkelijk ervoor te zorgen dat hij ook niets meer weet van zijn

verleden als avant-garde hacker, zodat hij gewetensloos in de schijn van hyperrealiteit kan

opgaan. Het enige wat hij namelijk in de twilight zone tussen echt en onecht heeft geleerd,

is dat: „Ignorance is bliss‟267

.

The Matrix blijft natuurlijk een gewone sciencefiction actiefilm waardoor er naast het

cultuurkritisch aspect vooral aandacht gaat naar het conflict tussen de verzetstrijders en de

machthebbers268

, en naar de onderlinge relaties tussen de „goede‟ en „slechte‟ personages.

Anderzijds is deze strijd tussen Neo en Cypher een treffende voorstelling van het

filosofisch thema dat de film draagt, namelijk de vraag of we het comfort van de

hyperrealiteit willen inruilen ten voordele van de armoedige strijd voor de herovering van

de verdwenen werkelijkheid. De mol van de film, die duidelijk voor de sappige beefsteak

van de gesimuleerde wereld kiest, verliest uiteindelijk de strijd ten voordele van Neo (the

one) die de mens moet bevrijden van de dictatuur van schijnwerkelijkheid. Het kan de

verklikker niet schelen of de beefsteak die hij zal eten vals is of niet. Hij wil luxe. Dit is

het belangrijkste thema van de film, want door dit conflict wordt The Matrix een klassieke

actiefilm, en de hoofdacteur Keanu Reeves (Neo) een actieheld volgens het cyborg

principe, aangezien hij zijn bovennatuurlijke of hoogtechnologische krachten inzet ter

bevrijding van de mens. The Matrix gaat namelijk op een hiërarchische manier om met het

onderscheid tussen de echte werkelijkheid en de hyperrealiteit. De strijd die in de film

gevoerd wordt heeft Platoonse trekken vermits het een strijd is vanuit de schijnwereld voor

267 „Onwetendheid is zalig‟ vrij vertaald naar de film THE MATRIX, Andy & Larry Wachowski, USA:

Warner Bros, 1999

268 Het is trouwens ook dit conflict dat The Matrix zo aantrekkelijk maakt, want het wordt in beeld gebracht

door middel van ongeziene en uiterst geslaagde special effects! De film is daarom een goed idee voor

iedereen met een DVD, en een weelde voor de mensen met een breedbeelde.

118

de ware, oorspronkelijke wereld.269

Alhoewel de film dus op Baudrillard geïnspireerd is

volgt de actielijn een anti-Baudrillards parcours.270

En alhoewel het op basis van

verschillende redenen verleidelijk is The Matrix als een voortzetting van de Blade Runner

traditie te zien, en daarom te categoriseren als postmodern, is deze impliciete hiërarchie

tussen echt en onecht eerder modernistisch dan postmodernistisch, aangezien de

postmoderne theorie een veelheid van werkelijkheden aanvaard zonder daar een rangorde

of een hiërarchie in te zoeken (cf. Deleuze). Een voorbeeld van een film die op een

postmoderne manier met het cyberpunk-gegeven van de pluraliteit aan werkelijkheden

omgaat, is eXistenZ van David Cronenberg (1999). De naam eXistenZ verwijst naar het

computerspel waarin de personages zich begeven. Het is namelijk een driedimensionele

computer-gegenereerde role-play. Via een biologische login (de biopoort) betreden de

spelers van eXistenZ de virtuele ruimte van het spel. Het spel wordt dus door meerdere

spelers tegelijkertijd gespeeld. Ook in eXistenZ wordt er, door de zogenaamde realisten,

een aanslag gepleegd tegen de virtuele realiteit. Maar dit verzet bepaalt niet de ganse toon

van de film vermits er op het einde van de film wordt geïnsinueerd dat dit verzet een deel

was van het spel zelf. Daar waar de gebroeders Wachowski op een nostalgische manier

(denken in termen van meer en minder werkelijkheid) met de keuze van een echte en een

virtuele werkelijkheid omgaan, wordt er door David Cronenberg voor een gelijkwaardig

bestaan van paralelle werkelijkheden gepleit. Cronenberg neemt het concept van de virtual

reality voor wat het waard is, namelijk een mogelijk of potentieel aanwezig zijn van een

denbeeldige of virtuele wereld naast een (en niet dé) echte of reële wereld. „Zoals

Cronenberg in eXistenZ laat zien is het werkelijkheidsniveau niet „echter‟ of „beter‟ dan

het andere. Om te overleven moet je alleen weten op welk nivo je zit en welke wetten daar

gelden, een inzicht dat niet alleen van belang is bij het spelen van een game, maar ook

wanneer je zowel tijd doorbrengt in de echte, fysische werkelijkheid als in de

269 De uitspraak die Joe Pantoliano (de acteur die het Cypher-personage vertolkt) is opmerkelijk in deze

context. Hij zegt over The Matrix namelijk in een intervieuw dat „it‟s about the idea that we take everything

for granted‟ vrij geciteerd naar de DVD-extras van: THE MATRIX, Andy & Larry Wachowski, USA:

Warner Bros, 1999

270 Als Neo (op dat moment nog Thomas Anderson) Simulacra & Simultion van Baudrillard neemt om er

zijn geheime tapes uit te halen, dan slaat hij het boek open op het hoofdstuk „On Nihilism‟. The Matrix is

echter helemaal niet nihilistisch aangezien Neo en companen een strijd voeren voor de echte realiteit en ter

ontmaskering en bevrijding van de schijnwerkelijkheid. Ik stel mij trouwens vragen over Baudrillards

nihilisme. De filosofische basis van Baudrillards hyperrealiteit is, op basis van semiotische argumenten,

misschien wel sluitend. Hoe hij deze filosofie in praktijk brengt is een andere vraag. Ik vraag me daarom af

of de goeie ouwe Baudrillard na een al-dan-niet vermoeiende dag op het werk, ook niet huiswaarts keert met

het troostende vooruitzicht een op een lekkere beefsteak? Of zou ook hij deze beefsteak weigeren?

119

computergegenereerde ruimtes‟271

. Daarom zouden Andy en David Wachowski meer

gediend zijn bij het lezen van dit fictionalistisch manifest dan David Cronenberg,

aangezien deze laatste het meervoud aan werkelijkheden (virtueel en reëel) benadert met

een postmoderne houding. Het is uitkijken wat het vervolg op The Matrix zal brengen.

Tonen de Wachowskis ons terug „the real world‟272

, of weten ze beter?

gezien op televisie

Nu het naderhand duidelijk is dat schijn onze vijand niet meer kan zijn aangezien schijn

een ethisch-cultuurscheppende waarde heeft, is het interessant om even stil te staan bij het

fenomeen van de reality-tv.273

De vraag die met betrekking tot dit programma het meest

gesteld wordt is namelijk: kan dat eigenlijk wel?274

. En dit is een ethische vraag. De

kwestie van (de grenzen van) de reality-tv houdt zelfs filmmakers bezig, zoals we kunnen

zien in de films Ed-tv en The Truman Show. De ethische mogelijkheid of onmogelijkheid

van de reality-tv is het centrale thema van The Truman Show. In deze film wordt er

namelijk een televisieprogramma en studio gebouwd rond het leven van een persoon. In de

apotheose van de film wordt de kijker met de schrandere vraag geconfronteerd of iemand

die geboren is voor de televisie, daar ook niet op zou mogen sterven?

Ook met betrekking tot Big Brother, dat in de algemene context besproken wordt als

reality-tv, maar eigenlijk een geval apart is, wordt regelmatig de vraag gesteld of dit wel

kan? Het meest eenvoudige antwoord is: natuurlijk, de deelnemers hebben er zelf voor

gekozen. Ik wil echter deze vragen beantwoorden vanuit een veel bredere context, met

name de cultureel maatschappelijke sfeer van vandaag. Big Brother is namelijk de ready-

made van de televisiewereld. Het is een metafoor voor de postmoderne

mediamaatschappij, want net zoals in onze samenleving, is ook in Big Brother de

271 RAESSENS, Joost, “Dit is de toekomst, Pikul” - Van digitale film naar computergames, website

bezocht op 01.03.2002, http://www.let.uu.nl/~Joost.Raessens/personal/Artikelen/ditisdetoekomst.html

272 „Welkom to the real world‟ is de zin die Neo te horen krijgt als hij de eerste maal de matrix verlaat. Het

is ook de slogan waarmee DVD-versie van The Matrix wordt geopend, en waarmee de film dus wordt

verspreid.

273 De reality-tv heeft vele varianten en afgeleiden zoals de faction-tv, trauma-tv, emo-tv, en

publieksdiscussieprogramma‟s, docu-soaps en dating- en crime-shows. Voorbeelden hiervan zijn: The Real

World, Rescue 911, America‟s Most Wanted, Levensgevaar, Court-TV, Jan Publiek, Eerlijk Gezegd,

Jambers, Man bijt hond, De tv-kapper, De meiden van vijf, Blind Date, Date Café, Temptation Island, De

Mol, De Bus, Expeditie Robinson, Expeditie Robinson, Castaway 2000, Survivor, Alle remmen los, Hete

kussen uit Salou, Ibiza, en de „het leven zoals het is‟-varianten Camping, Airport...

274 DE CEULAER, Joël, Big Brother: een spelletje-mens-erger-je-niet, in: KNACK, 30.08.2000, p. 26.

120

verstrengeling tussen televisie en dagdagelijks leven nog nooit zo groot geweest. Dit niet

alleen omdat het dagdagelijkse leven van tien mensen volledig in teken staat van een

televisieprogramma, maar ook omdat het spektakel massaal beleefd wordt. Big Brother

was zo een programma dat je niet hoeft gezien te hebben om te weten wat er gebeurt.

Iedereen spreekt erover. Het is het gedroomde onderwerp voor tijdens de lunchpauze, een

goudmijn voor de roddelbladen en zelfs een ongedolven natuursteen voor een scriptie.

Maar hoe komt dat toch, want het enige wat Big Brother toont, is het doen en laten van een

tiental mensen in een huis dat volgestouwd zit met camera‟s en microfoons, zodat we elke

beweging van deze mensen kunnen volgen. Meer stelt het echt niet voor dan een aantal

gewone mensen in een lelijk huis.

Deze gewone mensen werden in de jaren negentig reeds veelvuldig in de

televisiewerkelijkheid betrokken. Dit was blijkbaar een deel van de realiteitsclaim, de

aanspraak op de realiteit, die de journalistiek deed. Bij elke overstroming in Limburg, elke

brand in het Antwerpse en bij elke voetbalwedstrijd in Brussel (denk aan de legendarische

intervieuws van Bob Peeters op het EK van 2000) had een getuigenis plaats van „de

gewone man‟. Diegenen die zich afvraagden wie deze gewone man wel mocht wezen,

heeft dankzij Big Brother een duidelijk antwoord gekregen. Want in Big Brother is de

gewone man koning. De tendens om de mening van de banale burger in allerlei

programmaformules te incorporeren is een variant op de postmoderne vervaging tussen de

hoge en lage cultuur en tussen de publieke en private sfeer. Er wordt, als men het heeft

over het geflirt tussen hoge en lage cultuur, gewezen naar de transparantie. Deze term

bevat een mooie nuance, want in het huisvest zowel het feit dat Low en High Culture naar

elkaar toekomen (het klassieke voorbeeld hiervan is het Centre Pompidou, of de Franse

tempel voor moderne kunst, die volledig in glas werd geconstrueerd) maar ook dat er nog

een grote scheiding bestaat tussen deze twee. Een scheiding die waarschijnlijk nooit

volledig zal worden opgegeven. Een typerend voorbeeld hiervan is het kitsch en camp

debacle van een kunstenaar zoals Jeff Koons. Koons verzamelt alledaagse voorwerpen, hij

blinkt ze op, brengt ze in de tentoonstellingsruimte en geeft ze zodoende een glamour

waarvan Warhol zich zou moeten omdraaien in zijn graf. Voor deze kunstvoorwerpen

zoals zijn stofzuiger (New Hoover Convertible), zijn varkentjes (Ushering in Banality) of

andere curiosa (Michael Jackson and Bubbles) leggen musea begragen neer die te

vergelijken zijn met hetgeen de winnaars uit Big Brother krijgen voor hun honderd-dagen-

121

durende opsluiting in „Het Huis‟.275

De interactie tussen de private en publieke sfeer uit

zich ook op allerlei terreinen. Dir noemt men participatie. Het beste voorbeeld van deze

participatie vinden we in de politiek en in de media natuurlijk: participatie op de radio (Het

Groot Gelijk, radio 1), participatie in de talkshow (the Jerry Springer Show), participatie in

de informatieprogramma‟s (het Journaal), participatie in de show-bizz (de stemmingen in

de playback shows) en vooral participatie bij de duidingsmagazines of

publieksdiscussieprogramma‟s (Jan Publiek).

Jon Dovey bespreekt deze tendens onder de noemer „first person media‟.276

Dovey

beschrijft deze first person media als de „subjective autobiographical and confessional

modes of expression wich have proliferated during the 1990s‟277

De first person media is

dus een fenomeen dat de klemtoon legt op de persoonlijke getuigenissen en meningen van

de gewone mensen van op straat. De trend doet zich trouwens niet enkel in de televisie

voor. Het vindt ook plaats in de andere media zoals de radio en heeft ook varianten in de

politiek en in de kunstwereld, zoals bij de Britse kunstenares Gillian Wearing die ook

mensen op straat tegenhield met de vraag wat ze op dat moment dachten, en of ze deze

gedachten wouden opschrijven.278

Door de participatie van alledaagse mensen in de media

werd er een illusie van authenticiteit gecreëerd, want deze mensen worden zonder

voorbereiden voor de camera gezet, ze worden bij wijze van spreken gevangen in het

moment. Dit moment geeft de indruk dat we met een ongemedieerde werkelijkheid te

maken hebben, waardoor ook de getuigenis de status van waarheid krijgt. De

straatintervieuws zijn dus authentiek, en deze authenticiteit belangrijk voor een medium

zoals de televisie dat zich aandient als „een venster op de wereld‟.

Er zit iets vreemd, iets contradictorisch in de wens van deze first person media. De

televisie is namelijk, door het in beeld brengen van de doordeweekse mensen, alsmaar

meer een forum geworden voor deze mensen (de nobody‟s). En hoe kan de televisie nog

een venster zijn op de wereld als het leven van de mensen zich steeds meer op de televisie

gaat afspelen. In plaats van een venster op de wereld te zijn, heeft de televisie de wereld

dus in zijn kijkraam gebracht. De wereld die de televisie toont, en die de onze is, is

275 BEUNDERS, Henri, Wat je ziet ben je zelf - Big Brother: lust, leven en lijden voor de camera,

Amsterdam, Prometheus, 2000, p. 9.

276 DOVEY, Jon, Freakshow. First Person media and factual Television, London, Pluto Press, 2000

277 Dovey geciteerd in: BILTEREYST, Daniël, Realiteit en fictie: tweemaal hetzelfde?, Brussel, 2000

278 RIEMSCHNEIDER, Burkhard & GROSENICK, Uta, Art at the turn of the millenium, Köln, 1999, p.

526.

122

bijgevolg een televisiewereld geworden. Dit is een probleem dat inherent lijkt te zijn aan

het medium televisie. De reden hiervan is dat de representatie die de televisie geeft, zowel

in vorm en inhoud, zowel in het beeld en geluidskwaliteit als in de narratieve opbouw, een

heel grote realiteitsclaim heeft. De televisie doet dus aanspraak op de realiteit en wij geven

ze die. We weten ondertussen al dat in termen van Baudrillard er hier „en wij gaven die‟

zou moeten staan. Volgens Baudrillard heeft deze vreemde uitleendienst er voor geleid dat

de realiteit verdwenen is.279

De reden hiervoor is niet enkel het feit dat de mimetisch

representatie van de audiovisuele media niet alleen heel erg nauwkeurig zijn, maar dat ze

ook nog eens vermenigvuldigd en gedupliceerd worden.280

Op hetzelfde moment dat de

realiteit nabijer en toegankelijker werd gemaakt door de veelvuldige reproductie ervan,

werd ze dus ook absenter en ontoegankelijker gemaakt.

De reden waarom we deze contradictorische evolutie niet hebben gezien ligt in het

gegeven dat sinds het mechanische stadium van de representatie het verschil tussen de

representatie en dat wat gepresenteerd wordt, steeds kleiner geworden is. Want „doordat

audiovisuele representaties lijken op wat ze representeren, schijnen ze een directere band

mogelijk te maken tussen de realiteit en haar representaties.‟281

De enige reden waarom

we weten dat de getoonde werkelijkheid uit de film niet echt is, is omdat het ons geleerd is.

Het onderscheid tussen representatie en werkelijkheid is dus steeds meer afhankelijk van

conventies. Nu is het echter zo, dat er in de huidige mediamaatschappij er alles wordt aan

gedaan om deze conventie te laten vergeten. Want dit verschaft plezier. Er moet daarbij

toegegeven worden dat de hedendaagse film- en televisiemakers erg goed in deze opzet

slagen. Er wordt dus van de toeschouwer twee zaken verwacht, enerzijds dat we weten

welk deel waar is en welk deel niet, of wat reëel is en wat fictief. Daarnaast wordt er ook

279 Een voorbeeld voor het verdwijnen van de werkelijkheid was de golfoorlog. We herrineren de golfoorlog

ons als een propere oorlog. De reden hiervoor is de aanhoudende berichtgeving over intelligente bommen

zoals eenpersoonsbommen. Hetgeen we daarbovenop van deze oorlog op onze televisie te zien kregen, leek

meer op een oudejaars-avond viering dan op een wreedaardige oorlog. Achteraf kregen we pas te zien dat

ook deze oorlog zijn slachtoffers geëist had. Achteraf kregen we pas een zicht op de ware gebeurtenis.

MORTELMANS, Dimitri, De realiteit is verdwenen - Over Jean Baudrillard, in: Samenleving en politiek,

vol. 4, nr. 8, 1997

280 Een ludiek maar treffend voorbeeld van de manier hoe de veelvuldige vermenigvuldiging de band tussen

de representatie en de werkelijkheid vervreemdt, zijn de heruitzendingen van de televisieprogramma‟s. De

deïkstische elementen van de reportage (dat zijn de elementen die door middel van aanwijzing de relatie met

de werkelijkheid bepalen) verliezen in de heruitzending voor een groot deel hun waarde. Het leidt tot

situaties waarbij we om drie uur ‟s nacht getuigen zijn van een zogezegde live-verslaggeving over een

vergadering die volgens de reporter ter plaatse „om vijf uur deze middag begonnen is en nog altijd niet is

afgelopen‟.

281 MATHIJS, Ernest & HESSELS, Wouter, Waarheid en werkelijkheid, - Feitelijke, fictionele en artistieke


123

van ons verwacht dat we dit bewustzijn opzij schuiven en dat we openstaan voor de schijn

van de schijn. Een verstandig besluit zou dus kunnen zijn: „De originele gebeurtenis staat

nog steeds als unieke waarheid overeind, maar door haar massale technisch

reproduceerbaarheid verkrijgt het origineel een andere inhoud. Enerzijds wordt de

waarheid wijder verspreid, anderzijds is de mogelijkheid tot kennis van de unieke

waarheid (en zeker van kennis van de nog niet gemeten en gecommuniceerde realiteit) een

filosofisch en kerntheoretisch probleem.‟282

Baudrillard heeft een antwoord proberen te

vinden voor dit filosofisch probleem door te wijzen op de semiotische waarde van zowel

het echte als het fictionele teken. Deze analyse heeft geleid tot de conclusie dat er geen

verschil meer is tussen de twee tekens. Ze hebben allebei hun referentïele grond verloren

en zijn daarom allebei simulacra.

De media zijn dus niet zomaar een deel geworden van de huidige maatschappij, ze bepalen

deze maatschappij voor een groot deel. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de artikelen die in de

winkel worden aangeprezen met het logo: „gezien op tv!‟ De realiteit zelf is daarom

volgens Baudrillard hyperreëel geworden, want elke gebeurtenis die de televisie toont werd

al in meer of mindere mate door de televisie beïnvloed. „Televisie creëert zelf feiten of

hypes en doet vervolgens verslag van de volkstoeloop die door de eigen berichtgeving is

ontstaan. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het bloemleggen bij rampen, aanslagen of

sterfgevallen: de televisieberichtgeving over enkele tientallen mensen zorgt ervoor dat

talloze andere mensen in hun auto springen en deelnemen aan het ritueel, waardoor ze

deel worden van een „massale gebeurtenis‟ die door de aanwezigheid van de camera wordt

geschapen.‟283

De televisie kan dus onmogelijk een venster op de wereld zijn aangezien het

deze wereld zelf mee construeert. Het zou echter onlogisch zijn dit van de televisie kwalijk

te nemen aangezien er aan deze postmoderne wereld erg veel te construeren valt. Sinds de

teloorgang van de verhalen heeft de mens geen net meer waarmee we al de projectielen die

de werkelijkheid op ons afvuurt kunnen vangen, en vooral geen kader meer om al deze

projectielen een plaats te geven. De postmoderne mens, zo luidt het dan, heeft moeite met

het zin geven. We zouden daarom de first person media kunnen beschouwen als de eerste

voetstappen in de zoektocht naar een nieuwe zingeving. Door het in beeld brengen van de



124

gewone man, vindt er namelijk een herwaardering van kleine verhalen, van de

dagdagelijkse realiteit plaats.284

Het is interessant de reality-tv te bekijken vanuit dit standpunt. Ook Daniël Biltereyst

argumenteert dat de nieuwe genres zoals de first person media en de reality-tv

„onvermijdelijk hedendaags zijn‟285

aangezien ze „belangrijke actuele pijnpunten‟ 286

thematiseert. Voorbeelden van deze pijnpunten zijn de intermenselijke relaties zoals

geborgenheid, vertrouwen, eerlijkheid, vriendschap, maar kunnen ook een meer

maatschappelijk draagvlak hebben zoals geweld en (gevoel van) onveiligheid. „De jaren 90

zullen in die zin geboekstaafd staan als de jaren waarin soaps en andere fictie hun

hegemonie in de prime-time verloren ten gunste van de programma‟s met een duidelijke

klemtoon op gedramatiseerde handelingen, conflicten en getuigenissen uit het alledaagse

leven.‟287

Welk televisieprogramma beantwoordt het best aan deze beschrijving? Welk programma

barst uit zijn voegen, davert op zijn fundering en wipt bijna over zijn eigen omheining door

de klemtoon op gedramatiseerde handelingen, conflicten en getuigenissen uit het

alledaagse leven? Big Brother natuurlijk. En dat is niets meer dan logisch, want Big

Brother is een reality soap. De hype rond Big Brother is voor een deel te verklaren vanuit

de opzet van het programma. Het combineert namelijk kenmerken van twee uiterst

populaire televisiefenomen; het volgens tv-termen, oeroude soap opera en de recente

reality-tv. Deze twee samen maakt het programma tot een reality soap.288

De kenmerken

die van Big Brother soap maken zijn talrijk, zoals het parallelisme tussen de tijd van de

deelnemers en het publiek (elke dag een nieuwe aflevering of elke aflevering een nieuwe

dag), de oneindige verhalen (er komen steeds conflicten bij zonder dat daarvoor de andere

worden opgelost), de mix van verschillende plotstructuren, de nadruk op de dialoog, het

subjectief vertelperspectief (vanuit het gezichtspunt van de deelnemers), het gebruik van

cliffhangers (momenten van opgedreven spanning) en vooral de nadruk op de

284 Deze visie heeft natuurlijk ook zijn keerzijden. De televisie is namelijk niet enkel te beschouwen als een

opvangcentrum na het verlies van de grote verhalen, het heeft er ook schuld aan. Daarnaast heeft ook de

actuele herwaardering van de kleine verhalen in de first person media een dubbelzijdig karakter, aangezien de

televisie zelf een deel geworden zijn van de kleine verhalen.

285 BILTEREYST, Daniël, Realiteit en fictie: tweemaal hetzelfde?, Brussel, 2000, p. 57.

286 BILTEREYST, Daniël, op. cit., p. 57.

287 BILTEREYST, Daniël, op. cit., p. 57.

288 COSTERA MEIJER, Irene & REESINK, Maarten, Reality Soap! - Big Brother en de opkomst van het

multimediaconcept, Amsterdam, 2000

125

intermenselijke relaties. Hiernaast is Big Brother ook te categoriseren als reality-tv. Big

Brother doet namelijk als televisieprogramma aanspraak op de realiteit, aangezien de

mensen en de gebeurtenissen die het uitzendt reëel hebben plaatsgevonden. De andere

kenmerken die Big Brother met andere reality-tv deelt zijn de visuele cultuur (beelden van

matige tot slechte kwaliteit, zoals bijvoorbeeld van home-video‟s en beveiligingscamera‟s,

worden niet geschuwd), de nadruk op de doorleefde werkelijkheid, de authenticiteit van

deze beleving, de meervoudige verhaallijnen of portretteringen, de snedige uitsnijding, de

dramatische montage, de begeleidende intervieuws en commentators, de

studiogetuigenissen en natuurlijk ook human intrest of de aandacht voor de dramatische en

daarom uitzonderlijke verhalen van gewone en minder gewone mensen.

Het succes van Big Brother is dus te verklaren door de hybride vorm die het zich

aangemeten heeft. Het combineert namelijk kenmerken van de soap opera‟s en de reality-

tv. Met deze kenmerken werd een programma gemaakt waarin de toegankelijkheid, de

herkenbaarheid en de dramatisering (gebruik van close-ups en dergelijke) die tot

identificatie (of plaatsvervangende schaamte) moeten leiden, sterk op de voorgrond

treden.289

We zouden dus samenvattend kunnen zeggen dat Big Brother zo aantrekkelijk is

omdat de personages uit deze soap geen acteurs zijn. Dit maakte het programma ook soms

erg saai. De programmamakers anticiperen hierop door, op een artificiële manier leven in

de brouwerij te krijgen. Er worden namelijk straffen uitgedeeld als de regels van het huis

werden verbroken, daarnaast worden er ook opdrachten georganiseerd en wedstrijden

uitgeschreven om de bewoners bezig te houden. Het leven in het huis wordt dus voor een

groot deel beïnvloed door de programmamakers (er kunnen bijvoorbeeld ook mensen

verwijderd en bijgevoegd worden). Dit geeft een geforceerd karakter aan het programma,

wat voor sommige critici een reden was om er op te wijzen dat de realiteit die het

programma toont helemaal niet realisitsch is. Het belangrijkste argument van deze critici is

dat Big Brother een aantal streng geselecteerde personages (type-casting) toont in een

volkomen artificiële omgeving (een huis dat volgestouwd is met camera‟s en microfoons).

Dit is natuurlijk een flauw argument, want realistisch of niet, het huis waarin de

deelnemers wonen, de soep die ze eten, de kleren die ze breien, de liedjes die ze zingen, de

gesprekken die ze voeren en de conflicten die ze uitvechten, dit is allemaal, tot en met de

orgasmes die ze faken, compleet reëel. Toch heeft Big Brother een dubieus karakter

aangezien het zich niet alleen voordoet als reality-tv, die een aanspraak doet op de realiteit,

289 BILTEREYST, Daniël, op. cit., p. 36-49.

126

maar ook als een spelprogramma, door het opzetten van opdrachten en vallen voor de

bewoners. Het dagdagelijkse, gewone of echte leven van de bewoners werd dus voor een

deel geënsceneerd door de programmamakers, waardoor ook de realiteitswaarde van het

gehele programma in het gedrang komt. Anderzijds komt uit deze innerlijke

tegenstrijdigheid die Big Brother kenmerkt, ook de opwinding van het programma naar

voor. „De spanning van Big Brother zit er vooral in wie er het best in slaagt onder toezicht

van de camera het bestaan van diezelfde camera te ontkennen door zichzelf te „zijn‟.‟290

Het publiek reageerde op een gelijkaardige manier. De kandidaten die „zichzelf blijven‟,

konden namelijk in tegenstelling tot diegene die „een spelletje spelen‟, op de grootste

symphatie van de bevolking rekenen. Dit is een indicatie dat het publiek veel belang

hechtte aan de authenticiteit van de bewoners en dus de echtheid van het programma. Een

ander voorbeeld van dit geloof (in de echtheid van het programma) waren de

verontwaardigende reacties op de bloot- masturbatie- en sexscènes in Big Brother. We zijn

het nochtans gewoon bloot, sex en uitvergote genitaliën op ons scherm te zien, tenminste

als dat bloot, de sex en de genitaliën uit de film, betaaltelevisie of de boven-de-achttien-

kast komen van de videotheek. De reacties waren dus zo hevig toen Bart met zijn Katrijntje

een poging deden hét te doen en toen Betty haar nog eens masturbeerde, of schaamteloos

naakt de douche in ging, omdat het deze keer „voor ‟t echt‟ was.

Het dogma van de authenticiteit is een kernwoord in de acceptatie en appreciatie van de

reality soaps zoals Big brother. Ik heb de tegenstellingen authentiek/geacteerd of

oorspronkelijk/geënsceneerd reeds uitvoerig besproken in het kader van die problematiek

waarin deze koppels actueel zijn, met name de mimesis. Het is echter niet duidelijk in

welke mate de kandidaten van realityshows zoals Big Brother oorspronkelijk, of beter,

authentiek kunnen zijn of niet. In sommige gevallen geloven of hopen we allemaal dat de

kandidaat oorspronkelijk is. En dan blijkt, hoe authentieker, hoe groter de winstkansen zijn

van het programma. Zo leek de muiterij in het huis, de ergernis tegenover het systeem en

de vluchtpoging van Steven of „Spillie‟ uit de eerste Big Brotherreeks voor Vlaanderen

authentiek genoeg om hem tot held te bombarderen. En dat, terwijl de relatie tussen Bart

en Katrijntje, die trouwens nog altijd stand houdt, door de meesten werd beschreven als

een media act. In andere gevallen hopen we dat de personages geacteerd en geregiseerd

zijn, uit plaatsvervangende schaamte voor hun leed. Het tempo waarin de jongelui door de

grond gingen onder druk van de aandacht, de camera en de veel te grote verwachtingen

290 COSTERA MEIJER, Irene & REESINK, op. cit., p. 125.

127

(om bekend te worden?), was in dating-realityshows zoals Temptation Island of Date-café,

soms zo groot dat de gezonde toeschouwer uit het diepste van zijn hart hoopte dat de

kandidaten maar acteurs waren die een spelletje speelden. Wat er ook van zij, het vraagstuk

over de oorspronkelijkheid is het paswoord gebleken in het succes van de vele reality

shows bij het grote publiek, en de kapstok in de ergernis van de kritische pers.291

Vlaanderens eerste Big Brother was hier een mooi voorbeeld van. In het promotiefilmpje

voor de Big Brother 2000 reeks waren er tal van journalisten en leerhoofden te zien, die op

een pamflettaire manier hun irritatie over deze opgezette kermisattractie, dat volgens hen

een schandaleuze vorm van voyeurisme vergoelijkte, uitten. Dit bleken toch weinig

waardevolle opinies te zijn, of beter weinig democratische, als we de beelden van „de

finale‟ bekeken, waarin een ruime zeven duizend mensen de winnaar stonden op te

wachten, en waarin deze mensen getuigenissen lieten optekenen zoals: „Ik ben verslaafd,

en mijne man ook.‟ Op de vraag waarom men verslaafd is aan Big Brother antwoord deze

vrouw snel: „De realiteit ... t‟is iets anders als een soap ... omdat het echt is wat die

mensen daar beleven.‟292

Wat de kwestie van echtheid of oorspronkelijkheid betreft, mag men niet uit het oog

verliezen dat oorspronkelijkheid niet zomaar een gegeven is dat in het ene geval wel, en in

het andere niet van toepassig is. Men kan een personage uit een film of een kandidaat uit

een televisieprogramma niet zomaar classificeren als zijnde onoorspronkelijk, fake of niet

authentiek. Oorspronkelijkheid is een deel van een dualisme, het is maar één kant van de

medaille aangezien we dat wat we oorspronkelijk handeling noemen maar kunnen

herkennen in en door de herhaling van die daad of gebeurtenis, „in en door de mimesis die

de oorsprong tot oorsprong maakt en tegelijkertijd een verdwijning van de oorsprong

inhoudt. De oorsprong als zodanig is nooit gegeven maar verschijnt pas achteraf in de

verdubbeling, met andere woorden: in het zich onttrekken‟293

Door te verwijzen naar het

gebruik van het woord en naar het status van het eerste woord, legt IJsseling de

huwelijksbanden tussen echt en onecht bloot. Een handeling kan nooit oorspronkelijk zijn,

291 De berichtgeving over de eerste Big brother in Nederland was erg dubbelzinnig. Terwijl de organisatoren

getuigden dat er meer dan duizend inschrijvingen waren, reageerde de pers op een eerder vijandige manier

tegen de progammamakers en tegen de deelnemers. Er werd zelfs over deelnemers geschreven dat het

mensen zouden zijn „die affiniteit hebben met sekten.‟ Terwijl er een paar maanden later in Duitsland door de

minister van Buitenlandse Zaken een poging werd ondernomen een boycot tegen het programma te

organiseren, bleek in Nederland dat het programma een enorme hit was bij een groot deel van de volwassen

kijkbuiskinderen. BOOSE, F., Pathologische ijdeltuiten - Big Brother op TV, in: De Groene Amsterdammer, 07.07.1999

292 Vrij geticeerd naar de finale aflevering van Big brother 2000.

293 IJSSELING, Samuel, Mimesis - over schijn en zijn, Schoten, Westland nv Ambo/Baarn, 1990, p. 25.

128

net zoals een woord nooit onuitgesproken kan zijn. We kunnen het eerste woord niet

denken, noch een voorstelling maken van een onuitgesproken woord. Omdat een woord,

wil het iets kunnen betekenen, principieel herhaalbaar en herkenbaar is. Een woord

ontleent zijn betekenis aan de verwijzing naar andere woorden, het is „derhalve nooit

zonder meer oorspronkelijk. Zo is het waarschijnlijk gesteld met al wat oorspronkelijk en

echt wordt genoemd.‟294

Er is dus, zoals IJsseling stelt, niet zoiets als het eerste woord. De

volledige oorspronkelijkheid bestaat niet, waardoor we kunnen besluiten dat alles in meer

of mindere mate niet-oorspronkelijk, niet-authentiek en dus geacteerd is.295

Daarom gaat

het argument, dat de deelnemers van Big Brother niet echt kunnen zijn omdat ze in een

kunstmatige omgeving leven en omdat ze de gehele tijd door camera‟s gevolgd worden,

niet op.

Ook al schreeuwen critici dat de leefsituatie van de mensen artificieel is, of dat de realiteit

dat het programma pretendeert te tonen enkel een hyperrealiteit is (Baudrillard), het

publiek begreep Big Brother als een realiteit. Dit bewijst dat fictionalistische

representraties (waarin een duidelijke grensvervaging tussen echt en onecht, tussen

authentiek en geënsceneerd wordt nagestreefd) vanuit het standpunt van de toeschouwer te

legitemeren zijn. Ook het argument dat een fenomeen zoals reality-tv nooit de realiteit zou

kunnen tonen, en dus ook geen waardevolle representatie is, omdat de getoonde realiteit te

veel beïnvloed zou zijn door deze representatie, gaat niet op. Ik ben trouwens steeds enorm

verbaasd als iemand met een dergelijke kritiek voor de dag komt, want is het niet juist dát

wat de reality-tv ons kan leren, namelijk dat elke isolatie van de werkelijkheid op zich al

een representatie is. De reality-tv biedt een antwoord op de postmoderne representatiecrisis

door, net als Nietzsche te wijzen op de schijn van de schijn. Het probleem zit kort gezegd

alsvolgt in elkaar. Als men de representatie opvat als een vervanging van datgene wat het

vervangt, of als een vertegenwoordiging van de werkelijkheid, dan kan men de

representatie maar naar waarde schatten op voorwaarde dat men een rauwe versie van de

werkelijkheid kan isoleren. Men kan dus met andere woorden, de representatie maar

onderzoeken in vergelijking met de werkelijkheid. Daarvoor echter zouden we moeten

kunnen weten hoe de werkelijkheid eruit ziet zonder dat ze gerepresenteerd wordt. Maar

294 IJSSELING, Samuel, p. 25.

295 Baudrillard heeft deze denkwijze tot in het extreme doorgetrokken, en besloten dat alles, zelfs de wereld

waar we in leven, niet authentiek of oorspronkelijk is. De werkelijkheid wordt volgens Baudrillard

geconstrueerd als een simulatie, omdat de tekens die het bestaan van deze werkelijkheid moesten garanderen

naar niets meer verwijzen (dan naar zichzelf). VAN GILS, Wouter, Het obscene lot - een kritiek van de

illusie volgens Jean Baudrillard, ‟s-Gravenhage, 1990, p. 81.

129

dat is nu net de aporie van de menselijke tekengeving, namelijk dat we het ondenkbare niet

kunnen denken of dat er geen denken buiten het denken is. Het was natuurlijk Ludwig

Wittgenstein die, door de bevinding dat de mens alleen maar kan spreken over de dingen

die hij in feite al heeft voorgedacht296

, ons gewezen heeft op de immanente nood tot

fictionalisering van het menselijk bestaan. Ook vanuit het oogpunt naar de representatie toe

is het moeilijk een onderzoek in te stellen. Willen we de aard en de waarde van de

representatie onderzoeken, dan zouden we deze moeten kunnen vergelijken met de

werkelijkheid. Het vergelijken en het waarnemen van de representatie gebeurt echter steeds

vanuit de beleefde werkelijkheid zelf. Elk onderzoek naar een representatie gebeurt dus

vanuit de gerepresenteerde werkelijkheid en terwijl de representatie plaatsvindt.297

Big Brother is in die context te zien een uiterst treffend voorbeeld van de manier waarop de

werkelijkheid en de representatie ervan steeds in verhouding tot elkaar staan. Het is

daarbovenop nog eens een mooie metafoor voor de postmoderne conditie waarin deze

verhouding maatschappelijke normen heeft aangenomen. Want er is, dat is ondertussen wel

duidelijk, een sterke vermenging tussen de media en de samenleving gaande. De relatie

media en maatschappij is tegenwoordig bijna één op één, en de liefde is wederkerig. En

welk televisieprogramma biedt het beste voorbeeld voor de manier waarop de

maatschappelijke realiteit en de media door elkaar geweven zijn? Wederom Big Brother,

want bij dit programma is het medium niet op zoek gegaan op de realiteit, zoals we in het

nieuws, de documentaires en de docu-soaps (Het leven zoals het is) zien. Neen, bij deze

werd de realiteit (de tien deelnemrs of „bewoners‟ die deze realiteit representeerden)

uitgenodigd zich in de studio, die voorzien was van een batterij camera‟s, te huisvesten, en

dat voor 106 dagen.

Nu we een redelijk antwoord hebben gevonden op het vraag wat Big Brother eigenlijk is,

namelijk een metafoor voor de hedendaagse vermenging van de maatschappij en de media,

rest ons natuurlijk nog de vraag waarom die mensen zich in godsnaam meer dan honderd

dagen laten opsluiten in een huis dat een twintigtal bewakingscamera‟s telt, en nul

televisies! Terwijl Big Brother op zich een uiterst eenvoudig programma is -tien mensen

leven dag in dag uit in een huis, en wij kijken hoe ze het daar stellen- roept het toch enorm

veel vragen op. We hebben eigenlijk al eens voor een gelijkaardig probleem gestaan, dat



130

bewijst het citaat van Cornel Bierens: „Bij de abstracte kunst twijfelde je geen moment of

het kunst was, maar er waren bibliotheken nodig om uit te leggen waarom die kunst niets

voor wilde stellen. Van de flessenrekken, fietswielen en fonteinen van Duchamp wist je

maar al te goed wat ze wilden voostellen, namelijk fietsenrekken, fietswielen en fonteinen,

maar toen moest er weer bibliotheken komen om uit te leggen waarom dingen kunst waren

die slechts zichzelf wilden voorstellen.‟298

Het is eenvoudig uit te leggen wat reality-tv wil

voorstellen, namelijk de realiteit. Maar waarom wordt er toch van deze realiteit een

televisieprogramma gemaakt, en vooral, waarom lokt het zoveel reacties uit bij de mensen

die eraan (willen) meedoen en bij het publiek dat er naar kijkt. Het antwoord op deze

waarom-vraag is eigenlijk hetzelfde als dat op de wat-vraag. Big Brother is namelijk een

speigel voor zowel de mensen die deelnemen als diegene die toekijken, het is een spiegel

„om het eigen gedrag, de eigen openlijke en heimelijke verlangens onder ogen te zien als

het gaat om het leven te midden van de alom aanwezige media.‟299

John De Mol, de uitvinder van Big Brother, had dus geen betere naam kunnen kiezen voor

zijn programma. De term Big Brother komt natuurlijk van George Orwelll‟s Nineteen-

eighty-four, het boek dat hij in 1948 schreef en waarin hij een schrikbeeld vastlegde van

een mogelijke uitkomst van de westerse maatschappij. In de nachtmerrie die Orwell

schreef was er geen enkele plaats meer voor vrijheid. Alle vormen van vrijheid werden

beknot door de dictatoriaal en alziende heerser, de Big Brother. Is deze vorm van

cultuurcensuur te vergelijken met wat we zien in het televisieprogramma Big Brother?

Henri Beunders, hoogleraar aan de universiteit van Rotterdam, vindt van wel. In zijn

boekje „Big Brother: lust en leven voor de camera‟ schrijft hij dat „nu onze privacy in snel

tempo bezig is te verdwijnen in de lenzen van de televisie- en beveiligingscamera‟s, in de

bits van de databanken, in de bits en beelden van internet‟ het net „zo geworden is als

Orwelll schreef: „Niets was van jezelf, behalve de paar kubieke centimeters binnen je

schedel.‟‟300

De reality soap Big Brother zou dus als een uitvergroting kunnen begrepen

worden van de schrikwekkende fantasie die Orwelll beschreven heeft. Maar gaat de

vergelijking wel helemaal op? Ik denk dat het antwoord hierop negatief is, aangezien het

net deze kleine kubieke centimeters binnen onze schedel zijn, die de oorzaak van de

hedendaagse controle zijn. Bij de televisiebroer van de Big Brother-fantasie is de controle

298 BEUNDERS, Henri, op. cit., p. 96.



131

namelijk geïnterioriseerd. Of: als de controle overal en altijd aanwezig is, is het niet meer

de overheid, de gevangenisbewaker, de programmamaker of zelfs de kijker die controleert,

het zijn de bewoners zelf. In Big Brother controleren de deelnemers zichzelf want ze

weten, of ze geloven „dat alles te zien is‟. Big Brother is dus een Panopticon.

Het idee van de Panopticon komt van de Britse filosoof Jeremy Bentham (1748-1832). 301

Hij wou een gevangenis ontwerpen dat in plaats van strafgevend, eerder disciplinair was.

Bentham was een rationalistische modernist, en hij wou dus ook het beste voor de mens.

Het beste wat de gevangen in zijn ogen konden overkomen, was dat ze zich niet alleen

goed gingen gedragen uit schrik voor de straf. Hij wou het grootst mogelijke geluk voor

het grootst mogelijk aantal mensen. Hij ontwierp daarom een gevangenis waarbij de cellen

rond een centrale ruimte werden gebouwd. De sleutel tot deze panoptische gevangenis was

een architecturaal bouwwerk waardoor de gevangen permanent bekeken konden worden in

hun cellen, zonder dat zij de bewakers konden zien, die zich in het middelpunt van het

gebouw bevonden. Bentham geloofde in het gegeven dat, aangezien de gevangen nooit

wisten of ze al dan niet bekeken werden, ze zich daarom altijd goed zouden gedragen.

Benthams Panopticon is een typisch modernistisch idee, of een „secular parody of divine

omniscience‟302

, aangezien de bewaker, net als God, onzichtbaar is.

Het is door Michel Foucaults studie over het gevangeniswezen, Surveillir et punir303

, dat

Benthams Panopticon uit de vergeetput werd gehaald. Foucault wees er namelijk op dat de

rol van macht en tucht in onze „disciplinaire maatschappij‟ beantwoordt aan het principe

van de Panopticon. Deze controle van de kapitalistische maatschappij wordt gedragen door

twee aspecten, namelijk het onder toezicht houden en controleren van de burgers, en de

verzameling en bewaring van informatie. Dit is een panoptisch principe aangezien ook in

Benthams panopticon de misdadigers werden gedisciplineerd door de controlewaarde van

informatie. Daarbij kwam nog, dat de discipline vanuit zichzelf kwam, aangezien de

gevangenen in de illusie leefden dat ze gecontroleerd werden. De gedetineerde waren

volgens Foucault gevangen „dans une situation de pouvoir dont ils sont eux-mêmes les

porteurs‟ 304

. Foucault analyseerde hoe het prinipe van het Panopticon niet enkel van

301 LYON, David, The electronic eye, the rise of surveillance society, Minneapolis, University of Minnesota

Press, 1994, p. 63.

302 LYON, David, op. cit., p. 64.

303 FOUCAULT, Michel, Surveillir et punir - Naissance de la prison, Éditions Gallimard, 1975

304 FOUCAULT, Michel, op. cit., p. 203.

132

toepassing was voor het gevangenswezen, maar ook voor de organisatie van moderne

fabrieken, kapitalistische kantoren, staatsinstituten en militaire organisaties. Door het

principe van de onzichtbare inspectie aan de cummulatie van informatie te koppelen,

komen we volgens Foucault in een sociale realiteit van het Panopticon. Deze sociale

realiteit lijkt meer waar dan ooit. Naast het gemak waarmee we allerlei electronische

kaarten aanvaarden en gebruiken, formulieren invullen en ondertekenen, telefoon-, bank-

en sociale beveiligingsnummers aan elkaar doorgeven (=informatieverzameling), leven we

ook nog eens in een tijd waarin we in elke winkel of bank die we binnenstappen, in het

stadium waar we naar onze favoriete voetbalploeg gaan kijken, de parkings waar we onze

auto achterlaten en de openbare weg die we betreden, gecontroleerd kunnen worden door

middel van electronische beveiliging (=onzichtbare controle). De hedendaagse

maatschappij is dus een uitvergrote Panopticon, en wij zijn daar de gedetineerden, of beter,

de gedisciplineerden van. We handelen namelijk via het panoptische principe als we

bijvoorbeeld niet sneller rijden dan de toegestane snelheid. Want zeg eens eerlijk, als we

het aanvaarden om 50km/h te rijden in de bebouwde kom, dan doen we dat niet omdat we

vinden dat 50km/h de ethisch meest verantwoorde snelheid is, neen, we doen dat omdat we

gedisciplineerd zijn, omdat het ons geleerd is dat het niet mag en omdat we niet willen dat

we gesnapt worden (door een onbemande camera bijvoorbeeld).

De controle van Big Brother in de roman van Orwelll is dus niet dezelfde als die van zijn

neef op de televisie. De bewoners van het huis hebben, net als alle deelnemers uit de

huidige maatschappij, de controle toegeëigend, ze hebben ze geïnterioriseerd. De

deelnemers weten namelijk dat ze in een Panopticon leven, waar alles te zien is ,of beter,

ze weten dat alles gezien kan worden. Ook in deze context is Big Brother een metafoor

voor de hedendaagse maatschappij. Het programma gaat namelijk evengoed over onszelf,

de kijker. De deelnemers bevinden zich in een door de media geënsceneerde leefsituatie.

Het is deze situatie die wij bekijken. Maar de vraag is wie wie bekijkt. Leven we niet

allemaal in het zichtbare? Big Brother is daarom moeilijk voyueristisch te noemen,

aangezien iedereen elkaar bekijkt in de panoptische realiteit. Of om het in termen van

Foucault te zeggen: „La visibilité est un piège.‟305

Waarom hebben we net nu van de sociale realiteit van het Panopticon de mediale

hyperrealiteit gemaakt van Big Brother? Waarom kijken we net nú zo graag naar reality-tv

305 FOUCAULT, Michel, op. cit., p. 202.

133

en docu-soaps? Waarom willen we net nu alles (pan) zien (opticon)? Het antwoord hierop

wordt door het programma zelf gegeven. Eén van de slogans waarmee Big Brother werd

gelanceerd was namelijk back to basics.306

Je zou deze slogan in deze Big brother context

kunnen interpreteren als leven in een kleine groep, onder moeilijke omstandigheden en met

weinig middelen. De slogan is ook een kapstok voor weekopdrachten zoals het bouwen

van een leefhut of van een buitenbad. Maar het is niet deze interpretatie die mij

interesseert, want je kan van Big Brother alles zeggen, behalve dat het een terugkeer naar

de natuur verkondigt.307

De back-to-basics die mij intresseert, is de aandacht voor het

alledaagse die in Big Brother wordt gemanifesteerd. Big Brother dient namelijk als spiegel

om „de Heilige Drie-eenheid van deze tijd - Ik, de Ander & de Media‟ 308

weer zichtbaar te

maken. Deze spiegel is welgekomen in een postmoderne tijd als deze, waarin de mens geen

houvast meer heeft aan de metafisyca of aan andere grote verhalen. „De grote vertellingen

zijn,‟ zoals Lyotard begin jaren tachtig reeds opmerkte, „ weinig geloofwaardig

geworden.‟309

De hedendaagse mens is dus zijn (moderne) project kwijtgespeeld. Er is wel

nog sprake van een project, maar dat heeft geen legitimerende functie meer. De grote

vertelling van de universele geschiedenis is vergaan. Lyotard wijst er echter op dat dit niet

wil zeggen dat geen enkele vertelling nog geloofwaardig is. „Onder metavertelling of grote

vertelling versta ik precies narraties met legitimerende functie. Ondanks hun verval blijven

miljarden verhalen, kleine en minder kleine, het weefsel van het dagelijkse leven

vormen.‟310

Het zijn precies deze verhalen, kleine of minder kleine, die in de reality soap

Big Brother in beeld gebracht geworden. Het zijn ook deze kleine verhalen die we nodig

hebben om de dag door te komen, de lunchgeprekken op gang te brengen, kortom de

postmoderne leegte mee te vullen. En het zijn ook deze kleine verhalen die Big Brother

zijn ethische waarde geven.

Big Brother is daarom een teken des tijds. Het is een logisch gevolg dat we, nadat we ons

gedurende een paar eeuwen geconcentreerd hebben op de zogenaamde grote verhalen van

het Humanisme, het Rationalisme en het Christendom, en nadat we te horen gekregen

hebben dat deze verhalen niet meer zingevend of zinvol zijn, ons gaan interesseren voor de

alledaagse realiteit. Het is dus ook logisch dat er, nadat we gewoon geraakt zijn aan allerlei


307 Dat doen natuurlijk andere reality shows, zoals Expeditie Robinson, Survivor, Castaway 2000 en

Temptation Island, wel.




134

beeldfragmenten van slechte kwaliteit door de home video‟s en de bewakingscamera‟s, en

nadat in de first person media de gewone man op ons televisiescherm kwam te verschijnen,

iemand op het idee gekomen is om een paar van deze gewone mensen vrijwillig op te

sluiten in een huis dat ingericht was met een convooi camera‟s. En het is daarom ook

logisch dat er, nadat we hebben leren omgaan met allerlei representaties van onszelf en

nadat we hebben gezien dat de televisie niet meer een venster op de wereld, maar de

wereld zelf aan het worden is, een groot aantal mensen bereidwillig waren zich te laten

opsluiten in een grote televisiestudio in de vorm van een huis.

Kortom, we zijn door de televisie niet ruimdenkerder, kosmolieter of cultureler geworden.

Integendeel, de televisie heeft de wereld verkleind tot een televisie-werkelijkheid. Het is

daarom geen venster op de wereld meer, het is een venster op onszelf geworden. Big

Brother is daarom niet zomaar te beschouwen als een spelprogramma die het voyeuristisch

genoegen van de kijker bevredigt. Neen, het is een metafoor voor de postmoderne

samenleving. Het Big Brother-huis is een verkleinde versie van de panoptische

maatschappij, waar iedereen naar elkaar kijkt, het is een gebouw dat wel een buitenkant

heeft maar geen binnekant.311

En programma of de reality soap Big Brother is een visueel

dagboek over het leven in de hedendaagse mediamaatschappij, het is een uitvergroting van

de kleine verhalen, die ons leven vorm geven.

311 Door het Big Brother-huis te beschrijven als een buiten zonder binnen alludeer ik op De ontdekking van

de Hemel van Harry Mulisch. In deze roman, wordt er doorheen verschillende generaties een soort

engelachtige jongen op de wereld gezet. Deze jongen, Quinten, is een gezant van God, maar dan in

omgekeerde richting zoals we gewoon zijn. God, alias de Chef, is namelijk tot de conclusie gekomen dat de

mensheid zijn blijde boodschap in die mate aan zijn laars heeft gelapt, dat hij ze terug voor zichzelf wil.

Kwinten is dus de engel die de hemel moet herontddekken om er de stenen van de tien geboden terug te

brengen. Hij weet echter niet dat dit van hem wordt verwacht, en hij kan dus enkel zijn doel bereiken aan de

hand van de interesses, de vermoedens en de dromen die hij heeft. In één van die (dag)dromen ziet hij een

architecturale structuur, „een naar alle kanten voortzettende ruimte vol trappen, bruggen, bogen, galerijen,

...‟. Kwinten heeft de hemel gezien, maar dat weet hij niet. Hij gaat daarom op zoek naar een reëel equivalent

van zijn architectonische droom. Hij gaat op zoek naar een gebouw „dat wel een binnenkant heeft maar geen

buitenkant‟. Ik vind het opmerkelijk dat Mulisch de hemel omschrijft als een binnen zonder buiten en dat er

twee jaar later nadat de blijde boodschap ons is ontnomen, in hetzelfde land een televisieprogramma wordt

uitgevonden waarin mensen zich laten opsluiten in een huis met de bedoeling zich te laten bekijken. Het Big

Brother-huis, is dus een gebouw met een buitenkant maar zonder binnenkant, aangezien alles wat er binnen

gebeurt te volgen is door camera‟s.

135

pomo-boys en pomo-girls aller landen, fictionaliseer U

Ik mag zappen tussen het oeuvre van Lyotard, Deleuze en Baudrillard, of een speleologie

ondernemen naar de betekenis van Plato‟s houding ten opzichte van simulacra, nergens

vind ik bij deze auteurs de juiste verbeelding, nergens een scherpe zinsnede waaraan ik

mijn fictionalisme volledig kan ophangen.312

Er zijn maar twee mensen waarvan ik het

gevoel heb dat hun houding ten overstaan van schijn identiek is met mijn liefde voor het

zijn. De eerste kennende is natuurlijk Friedrich Nietzsche die, zoals we eerder al gezien

hebben, de schijn beschrijft als een middel „om de aardse dans te rekken‟ 313

. Nietzsche is

niet de enige die mij lijkt uit te nodigen om in „het bewustzijn van de schijn‟314

zijn dans

mee te dansen. Ook Prince, het tweede genie waarvan sprake, doet dat. In het

legendarische jaar 1984 beschreef ook Prince zichzelf als een kennende.

baby I know what it‟s all about

before the night is through

u will see my point of view

even if I have to scream and shout

baby I‟m a star

Tot die bevinding gekomen nodigt hij ons allemaal uit mee te dansen, want:

Sing it. We r all a star! 315

312 Zoals in het voorgaande bleek zijn er sommige auteurs die een, voor mij, zeer dankbare beschrijving

geven van de postmoderne conditie. Maar telkens betrof het maar om fragmenten van de notie of van de

houding die ik het fictionalisme noem. Henk Oosterling bijvoorbeeld heeft het werk van Nietzsche heel

grondig gelezen en komt tot een paar rake besluiten. Een mooi voorbeeld hiervan is de tekst: Nietzsches

fysiologie van de esthetiek, te vinden op het Internet: http://www.eur.nl/fw/cfk/uitgaves/, 17-02-2002. Ook

Cornelis Verhoeven zet, naar aanleiding van het werk van één auteur, een aantal interessante gedachten op

een rijtje. Hij kijkt namelijk in De ogen van Plato en vraagt zich vervolgens af wat de waarde is van schijn.

Over schijn en zijn is ook de ondertitel van Samuel IJsselings boekje Mimesis, waar hij een overzicht geeft

van de verschillende vormen van mimesis in het theater en de literatuur, in het werk van Plato en Heidegger.

IJsselings maakt een zeer helder en onthullende analyse van de rol van de mimetische verhoudingen in onze

cultuur. Bijzonder spijtig is dan weer dat hij geen mening kan of durft geven over de rol van de mimesis, en

dus ook over schijn en zijn, in het werk van Friedrich Nietzsche.



315 Baby I‟m a star, is het dansnummer dat de geniale lovesong I Would Die 4 U een stoutmoedigheid geeft,

zoals enkel passie dat kan doen in een relatie. De versie die we trouwens kennen vanop de elpee, Baby I‟m a

star is het voorlaatste nummer op het briljante Purple Rain, een live-opname van 1983. Ik adviseer daarom

de mensen die de song nog niet kennen, maar dat wel willen, eerst te luisteren naar (de elpee versie van) I

Would Die 4 U.


136

Het is natuutrlijk een hachelijke onderneming, academisch suïcidaal zelfs, om mijn thesis

te besluiten met een pop-song-tekst. Toch doe ik het, omdat het pop life van het

postmodernisme de conditie is waarin schijn naar waarde herschat wordt en waarin het

fictionalisme zijn rizomatische wortels vindt.

Hoewel het postmoderne zich eigenlijk niet in een -isme laat vatten, ben ik uitvoerig en

onverbloemd ingegaan op het postmodernisme. Ik hoop dat ondertussen duidelijk is, dat

het postmodernisme geen stijlfiguur of historische fase is, noch een louter taalkundige of

filosofische constructie. Hetzelfde geldt voor het fictionalisme. Dit is naast een (denk-

beeldige) theorie ook een (kunst-matige) praxis. Net zoals in het postmodernisme de vraag

niet meer wordt gesteld wat waar is, maar wat de status van waarheid is, zo vraag ik me

niet meer af wat schijn of wat fictie is en wat dat niet is, maar wat de status van die schijn

is. Deze vraagt impliceert een andere houding ten opzichte van schijn, een houding die

plaats maakt voor een twilight zone waarin de status van schijn kan beproefd worden. Deze

twilight zone is niet enkel de afgesloten scène van de toneelzaal noch de eindeloze virtuele

ruimte van de cyberspace. Deze ruimte is, in de ruimste zin van het woord, het kunstwerk

dat de wereld is, want in deze wereld leven wij, en leven is, op straffe van de dood, het

enige wat we in de wereld kunnen doen. Het fictionalisme bevindt zich niet alleen in de

levenskunst van Nietzsche of in Gombrich‟s „beauty is in the eye of the beholder‟, maar

ook in de alledaagse kleine dingen. Het zit in de vele koos- en schuilnamen op de Internet-

chat boxes, in het fame- en footloos-gevoel als je met een walk-man door de stad loopt en

in de „bonjour micro‟ houding als er een camera naar ons gericht is, in de „15 minutes of

Fame‟ van Warhol en de „art is everywhere‟ van Barclay, in het „bij ons gaat het om u‟

slogan uit de axa-Belgium reclame en de „mensen maken het nieuws‟ van Het Volk, in het

„Harder, Better, Faster, Stronger‟ van Daft Punk of in het „Pop Life‟ van Prince.

137

Belangrijker is echter die vorm van fictionalisme die niet van buitenaf komt, maar vanuit

ons eigen lichaam en onze houding ten aanzien van de wereld. In dit perspectief zit het

fictionalisme noch in het kunstwerk noch in de kunstenaar, maar in onszelf als

toeschouwer, want de fictionaliteit blijft een kwestie van inleving.316

Ik kan deze verhandeling het best beëindigen met dezelfde woorden waarmee ik begonnen

ben, namelijk dat de bevalling van het fictionalisme een kunst-matige beschrijving is van

een postmoderne verstand-houding. Ik noem mijn scriptie kunst-matig omdat het bedacht

en geschreven is op het ritme van de moderne kunst. Dit ritme begon in het begin van de

twintigste eeuw, toen Marcel Duchamp besloot om in plaats van de realiteit zelf te

representeren, die realiteit zelf in zijn kunstwerk te verplaatsen. De ready-mades (neem een

alledaags voorwerp en plaats het op een sokkel) zijn dus een vertrekpunt voor de

ontwerkelijking van de moderne kunst. Andy Warhol had een gelijkaardige houding ten

opzichte van de kunst. Hij heeft, door het opeenstapelen van een aantal Brillo-dozen, het

principe van de ready-made verveelvuldigd. Naast de invoering van de mechanische

kunstproductie, had Warhol ook aandacht voor de low-culture fenomenen van de glamour

en de televisie. Warhol slaagde er uiteindelijk in zelf een popster te worden, waardoor de

charismatisch waarde van de kunstenaar de object eigenschappen van het kunstwerk

gingen overschaduwen. Deze accentverschuiving werd door andere kunstenaars

overgenomen, zoals het Engelse koppel Gilbert & George, die hun kunst volledig op

zichzelf wisten te projecteren. Gilbert & George maakten door en door fictionalistische

kunst aangezien ze de kunst niet meer vervaardigden, maar vertolkten. Deze evolutie heeft

naar een crisis geleid waarbij men niet meer wist wat de functie, de toekomst en de waarde

van de moderne kunst was. Er heeft zich een gelijkaardige crisis op maatschappelijk,

cultureel en filosofisch gebied voorgedaan. Deze crisis wordt het postmodernisme

genoemd.

316 CALLENS, Johan, Smokkelwaar: theater en literatuur - in de schemerzone tussen fictie en realiteit, in:

MATHIJS, Ernest & HESSELS, Wouter, Waarheid en werkelijkheid, - Feitelijke, fictionele en artistieke

138

Omdat de genealogie van het fictionalisme voor een groot deel gelijkloopt met dat van zijn

grote broer, het postmodernisme, heb ik gepoogd een verkorte versie van het verhaal van

de moderne kunst te herschrijven, en daarmee de wortels van het fictionalisme bloot te

leggen. Dit postmodernisme is het cultuurlijk bestel van vandaag, waarin de zin- of

richtinggevende vertellingen verloren zijn, en waarin we als mens doelloos rondzwerven.

De grootvader van het postmodernisme is Friedrich Nietzsche, die meer dan een eeuw

geleden getuige was hoe de mens zich van zijn eigen horizon aan het loskoppelen was. De

vader van het postmodernisme (dat eigenlijk een weesje is) is Jean François Lyotard, die

erop gewezen heeft dat we de grote verhalen verloren zijn, of dat ze tenminste geen

legitimerende functie meer hebben. Het fictionalisme is volledig in deze postmoderne

context te situeren. Het fictionalisme is zowel de handelswijze als de denkrichting die,

geënt op de postmoderne conditie van vandaag, pleit voor een alledaagse grensvervaging

tussen authentiek en gespeeld, oorspronkelijk en geënsceneerd, tussen fictie en realiteit en

finaal tussen leven en kunst.

Ik heb me voor de beschrijving van het fictionalisme beroep gedaan op de fysiologische

esthetica van Nietzsche, die samen te vatten is als „de kunst van het leven‟. Het

fictionalisme mag echter niet begrepen worden als een platte vorm van estheticisme, daar

Nietzsches levenskunst tegenwoordig ook maatschappelijk gemotiveerd wordt. Ik hoop dat

duidelijk is dat mijn liefde voor schijn (het fictionalisme) geen banale esthetisering van het

leven is. Het fictionalisme is niet louter een postmodern narcisme, want ongeacht de

diverse stijlen waarmee we ons leven zouden esthetiseren, ligt er steeds een individuele en

dus verschillende houding aan de basis daarvan. Daarom heb ik het fictionalisme een

verstand-houding genoemd, omdat juist het esthetiserende aspect (kunst-matig) wordt

ondersteund door een cultuurwetenschappelijke en filosofische fundering (postmodern).

Een volledig doorgedreven esthetisering, een orgasmatische opeenvolging van nu-

momenten is onwezenlijk aangezien dat zou leiden tot een „altijd‟, en de enige altijd die we

kennen is de dood. Mijn hedendaagse versie (postmodern) van Nietzsches fysiologische

esthetica (fictionalisme) is een verstand-houding omdat elke theorie maar haar waarde

vindt in en door het lichaam waarin deze theorie wordt beleefd (nuchtere dronkenschap).

Geïnspireerd op het werkwoord fictionaliseren, heb ik deze postmoderne verstandhouding

het fictionalisme genoemd omdat de mens, zoals Nietzsche reeds schrijft in zijn eerste


139

boek De geboorte van de tragedie, pas zin kan geven aan zijn bestaan en zich verlossen uit

het lijden, door zijn leven op te vatten als een fictioneel gegeven. Hoewel ik niet van

definities hou, zou ik derhalve het fictionalisme kunnen omschrijven als: de postmoderne

verstand-houding die het leven opvat als een kunst-werk-woord.

Het fictionalisme, of de gestimuleerde grensvervaging tussen leven en kunst, werd reeds

veelvuldig gethematiseerd in de kunstwereld. Hierdoor werd niet alleen de kunst meer

werkelijk, de realiteit werd ook kunst-matiger. Dit fictionalisme is dus uit de beschermde

ruimte van de kunstwereld ontsnapt en heeft zich in het cultuur-maatschappelijk niveau

gemanifesteerd. Het fenomeen van de reality-tv bijvoorbeeld, bewijst dat mensen niet meer

houden van de rauwe realiteit, noch van fijne fictie. Het moet een beetje van allebei zijn,

zowel fictie als realiteit. Dit „beetje van allebei‟ heb ik een naam gegeven, met name het

fictionalisme. Ik heb daarom ook proberen duidelijk maken dat een televisieprogramma

zoals Big Brother geen uitbuiting is van onze hang naar voyuerisme. Integendeel, het is

een visueel dagboek over onze drang naar fictionalisme.

Ik hoop dat de bevallling van het fictionalisme in goede aarde terechtkomt. Ik hoop dat u er

als lezer geen postnatale depressie aan overhoudt, maar een postmoderne attentie voor het

kunst-werk-woord dat de wereld is. Daarom zeg ik aan alle pomo-boys en pomo-girls aller

landen, fictionaliseer U. Want het leven is een feest. Of een film. U mag kiezen.

140

Bibliografie

boeken

APPIGNANESI, Richard, Postmodernism for beginners, Trumpington, Icon Books, 1995

ARNASON, H.H., History of Modern Art, New York, Harry N. Abrams, 1986

ASSOUN, P., Hedendaagse Franse filosofen, Maastricht, van gorrum, 1987

AUSLANDER, Philip, Presence and Resistance, Michigan, University of Michigan Press,

1992

BAUDRILLARD, Jean, De fatale strategieën, Amsterdam, Duizend & Een, 1985

BAUDRILLARD, Jean, In de schaduw van de zwijgende meerderheden, Amsterdam,

SUA, 1986

BAUDRILLARD, Jean, Selected writings, (red. Mark Poster), Cambridge, Polity Press,

(1988), 1996.

BAUMEISTER, Thomas, de filosofie en de kunsten - van plato tot beuys, DAMON, 1999

BENJAMIN, Walter, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische

reproduceerbaarheid, Nijmegen, SUN, 1985

BEUNDERS, Wat je ziet ben je zelf - Big Brother: lust, leven en lijden voor de camera,

Amsterdam, Prometheus, 2000

BILTEREYST, Daniël, Realiteit en fictie: tweemaal hetzelfde?, Brussel, Koning

Boudewijn Stichting, 2000

BOULLART, Karel, Vanuit Andromeda gezien - Het bereikbare en het ontoegangkelijke,

Brussel, VUBPRESS, 1999

BOURDIEU, Pierre, Over televisie, Amsterdam, Boom, 1998

BULHOF, Ilse, Van inhoud naar houding, Kampen, Kok Agora, 1995

BRANDSMA, Bart & BEN, Kuiken, Denkers van deze tijd - gesprekken met filosofen,

Kampen, Kok Agora, 1996

COMPTE-SPONVILLE, André & FERRY, Luc, Van wijsheid tot schoonheid,

Amersfoort, Wilco, 1998

COSTERA MEIJER, Irene & REESINK, Maarten, Reality Soap! - Big Brother en de

opkomst van het multimediaconcept, Amsterdam, Boom, 2000

141

CURRIE, Gregory & CARROL, Noëll, Post-theory: Reconstructing Film Studies,

Madison, University of Winconsin Press, 1996

DANTO, Arthur C., After the end of art, New Jersey, Princeton University Press, 1997

DE BOER, Theo, Moderne Franse Filosofen, Kampen, Kok Agora, 1993

DE CAUTER, Lieven, De archeologie van de kick, Leuven, Van Halewijck, 1995

DE KERCKHOVE, Derrick, De huid van onze cultuur - een onderzoek naar de nieuwe

elektronische realiteit, Addison-Wesley, 1996

DE KECKHOVE, Derrick, De huid van onze cultuur - een onderzoek naar de nieuwe

electronische realiteit, Amsterdam, Addison-Wesley, 1995

DEKEYSER, Miel, De media - een pretpark, The House of Books, 2000

DE VISSER, Ad, De tweede helft, Amstelveen, Beeldrecht, 1998

DE WACHTER (red.), Over nut en nadeel van het postmodernisme voor het leven,

Kapellen, Pelckmans, 1993

DOORMAN, Maarten & POTT, Heleen, Filosofen van deze tijd, Amsterdam, Bert Bakker,

2000

DOVEY, Jon, Freakshow. First Person media and factual Television, London, Pluto Press,

2000

ECO, Umberto, De alledaagse onwerkelijkheid, Amsterdam, Bert Bakker, 1985

FEKETE, John, Life After Postmodernism, London, Macmillan Education, 1988

FINKELKRAUT, Alain, De ondergang van het denken, Amsterdam, Contact, 1988

FOUCAULT, Michel, Surveillir et punir - Naissance de la prison, Éditions Gallimard,

1975

GOLDBERG, Rose Lee, Performance Art - from futurism to the present, Singapore, C.S.

Graphics, 1996

GOMBRICH, Ernst, Art & Illusion - A study in the psychology of pictorial representation,

London, Phaidon Press Limited, 1977

HEIDEGGER, Martin, De oorsprong van het kunstwerk, Amstardam, Boom, 1996

HERTMANS, Stefan, Waarover men niet spreken kan, Brussel, VUBPRESS, 1999

HONNEF, Klaus, Andy warhol, Köln, Taschen, 2001

IJSSELING, Samuel, Mimesis - over schijn en zijn, Schoten, Westland nv Ambo/Baarn,

1990

142

IJSSELING, Samuel, Jacques Derrida, een inleiding in zijn denken, Baarn, Hadewijch,

1986

JAMESON, Fredric, The Cultural Turn, London, Verso, 1998

JENCKS, Charles, The Post-Modern Reader, London, Academy Editions, 1992

KEESTRA (red.), Machiel, Tien westerse filosofen, Amsterdam, Nieuwezijds, 2000

KUHN, Annette, Alien zone II: the spaces of science fiction cinema, London, Verso, 1999

KUYPERS, Etienne, Nietzsche nu of nooit, Leuven, Garant, 1990

LACOUE-LABARTHE, Philippe, L‟imitation des modernes, Parijs, Galilée, 1986

LYON, David, The electronic eye, the rise of surveillance society, Minneapolis, University

of Minnesota Press, 1994

LYOTARD, Jean-François, Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen, Kampen, Kok

Agora, 1987

LYOTARD, Jean-François, Het postmoderne weten, een verslag, Kampen, Kok Agora,

1987

MATHIJS, Ernest & HESSELS, Wouter, Waarheid en werkelijkheid, - Feitelijke,

fictionele en artistieke representaties van de realiteit, Brussel, VUBPRESS, 2000

MERQUIOR, J. G., De filosofie van Michel Foucault, Utrecht, Het Spectrum, 1985

MINK, Janis, Marcel Duchamp, Köln, Taschen, 2001

NICHOLAS, Thomas, International Dictionary of Films and Filmmakers 1, London, St-

James Press, 1990

NICHOLAS, Thomas, International Dictionary of Films and Filmmakers 2, London, St-

James Press, 1991

NIETZSCHE, Friedrich, Aldus sprak Zarathoestra, Amsterdam, Boom, 1996

NIETZSCHE, Friedrich, De geboorte van de tragedie, Amsterdam, De Arbeiderspers, 2000

NIETZSCHE, Friedrich, De vrolijke wetenschap, Amsteram, De Arbeiderspers, 1999

OOSTERLING, Henk, Door schijn bewogen - naar een hyperkritiek van de xenofobe rede,


PEETERS, Carel, Postmodern, Amsterdam, De Harmonie, 1987

POSTMAN, Niel, Amusing ourselves to death, New York, Penguin Inc., 1985

143

RIEMSCHNEIDER, Burkhard & GROSENICK, Uta, Art at the turn of the millenium,

Köln, Taschen, 1999

SANDERS, R. J., Beweging tegen schijn - De situationisten een avant-garde, Utrecht,

1987

SLOTERDIJK, Peter, Mediatijd, Amsteram, Boom, 1999

VAN BOESCHOTEN, Een filosofisch begrip van de media: Marshall McLuhan,

Amsterdam, Otto Cramwinckel, 1996

VAN GILS, Wouter, Het obscene lot - een kritiek van de illusie volgens Jean Baudrillard,

‟s-Gravenhage, 1990

VAN GILS, Wouter, Realiteit en illusie als schijnvertoning, over het werk van Jean

Baudrillard, Nijmegen, SUN, 1986

VAN TONGEREN, Paul, Nietzsche als arts van de cultuur, Kampen, Kok Agora, 1990

VERHOEVEN, Cornelius, De ogen van Plato - een essay over de grenzen van schijn,

Boom, Amsterdam, 2000

VERSCHAFFEL, Bart, Figuren: Essays, aa50 Van Halewyck De Balie, 1995

VOORSLUIS, Bart, Nietzsche en het Postmodernisme, Kampen, Kok, 1992

WALTON, Kendall, Mimesis as Make-believe; on the Foundations of the Representational

Arts, Cambridge, Harvard University Press, 1990

WILLEMSEN, Mariëtte, Kluizenaar zonder God, Amsterdam, Boom, 1996

s.n., Filosofie van A tot Z, Utrecht, Spectrum, 1999

144

artikels

BOOSE, F., Pathologische ijdeltuiten - Big Brother op TV, in: De Groene Amsterdammer,

07.07.1999

BULTINK, Bert, 11 september en de intellectuelen, in: De Morgen, 06.02.2002

DE MUL, Jos, Im Memoriam Jean-François Lyotard, in: De Volkskrant, 22 april 1998

DE CUELAER, Joël, Big Brother: een spelletje-mens-erger-je-niet, in: KNACK,

30.08.2000

DE CUELAER, Joël, Digibeten aller landen, in: Knack, 03.05.2000

DE GRUYTER, Dimitri, Gevangene van de blik - Het gladiatorparadigma, in: AS

Mediatijdschrift, nr. 155, 2000

ESKENS, Erno, de mens heeft ongemerkt de realiteit verlaten, in: filosofie magazine, vol.

8 nr. 8.10.1999

HANSEN, O., Paniek op het net - de anti-hype rond het internet, in: De groene

Amsterdammer, 17.02.2001

JAMESON, Fredric, Het postmodernisme of de culturele logica van het late kapitalisme,

in: Yang, vol. 36 nr. 1, 2000

KEYSER, G., Wij zijn God - de fusie mens-technologie, in: De Groene Amsterdammer,

10.03.2001

MORTELMANS, Dimitri, De realiteit is verdwenen - Over Jean Baudrillard, in:

Samenleving en politiek, vol. 4, nr. 8, 1997

PHILO, Bregstein, Het ongebroken anarchisme van Gilles Deleuze - Surfen en politiek, in:

De Groene Amsterdammer, 23 oktober 1991

RAES, Koen, They shoot horses, don‟t they? Over Big Brother en aanverwanten‟, in: De

Morgen, 14.10.2000, p. 3.

REESINK, Maarten, Big Brother: „De kleine waarheid‟ van deze tijd, in: Skrien, vol.241,

maart 2000

VAN POECKE, Luc, Mediacultuur en identiteitsconstitutie in het licht van de

postmoderne zwakke classificatie en framing, in: Communicatie, vol. 23 nr. 2, oktober

1993

VEERMAN, Dick, Lyotard niet-lezen, in: Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen,


VERMUE, Rinus, Hallo, ben ik in beeld?, in: filosofie magazine, vol. 8 nr. 8, 1999

ZWAAP, R., De triomf van Big Brother, in: De groene Amsterdammer, 05.01.2000

145

e-bronnen

s.n., Diller & Scofidio - This is Not Now, website bezocht op 01.03.2002,

http://www.labiennaledivenezia.net/it/archi/7mostra/architetti/diller/open.htm

CTRL [SPACE], Rhetorics of Surveillance, from Bentham to Big Brother, website bezocht op

10.02.2002,

http://ctrlspace.zkm.de

BAUDRILLARD, Jean, De Vierde Wereldoorlog, in: De Groene Amsterdammer, 17

oktober 2001, website bezocht op 01.03.2002,


FRISSEN, Valerie & DE MUL, Jos, Under construction - persoonlijke en culturele

identiteit in het miltimediale tijdperk, Amsterdam, 2000, website bezocht op 17.02.2002,

http://www.infodrome.nl/download/pdf/surv_frismul.pdf

JENKINS, Henry, Media and Imagination: A Short History of American Science Fiction,

website bezocht op 17.10.2001,

http://media-in-transition.mit.edu/science_fiction/jenkins/text.html

LYON, David, From Big Brother to Electronic Panopticon, website bezocht op

21.02.2002, http://www.rochester.edu/College/FS/Publications/Lyon.html

MURPHY, Sheila, What‟s Really Behind Jennicam?, website bezocht op 21.02.2002,

http://www.capturemag.com/preview/index.php3?content=jennicamExpose

OOSTERLING, Henk, Kunst en de spiritualiteit van het nihilisme, website bezocht op 26-

11-2001,

http://dvtg.hku.nl/actdebat/spirit.htm

OOSTERLING, Henk, Nietzsches fysiologie van de esthetiek, website bezocht op 26-11-

2001,


ORLIN, Damyanov, Technology and its dangerous effects on nature and human life as

percieved in Mary Shelly‟s Frankenstein and William Gibson‟s Neuromancer, wensite


http://www.geocities.com/Paris/5972/gibson.html

PRINS, Awee, Plato over kunstenaars en kunstwerken - Kanttekeningen bij de grote

waterscheiding, website bezocht op, 14.12.2001,


RAESSENS, Joost, De virtuele ruimte - Computergames: interface van de eenentwintigste

eeuw, website bezocht op 01.03.2002,

http://www.let.uu.nl/~Joost.Raessens/personal/Artikelen/virtuele.html

RAESSENS, Joost, “Dit is de toekomst, Pikul” - Van digitale film naar computergames,

http://dvtg.hku.nl/actdebat/spirit.htm


146

website bezocht op 01.03.2002,

http://www.let.uu.nl/~Joost.Raessens/personal/Artikelen/ditisdetoekomst.html

REITH, Maarten, een virtuele massage van het verleden, website bezocht op 23.10.2001,

http://www.eur.nl/fw/scripties/mens_voorbij/de_mens_voorbij-web/index.html

SMELIK, Anneke, Verbeelding van virtual reality in recente sciencefiction-films, website


http://comcom.kub.nl/e-view/99-2/smelik.html

TURLEY, Julie, Theater of Cruelty - The Battleground of Surveillance, website bezocht op

11.03.2002,

http://www.capturemag.com/preview/index.php3?content=theatre----

VON GRAEVENITZ, Antje, The death of the artist, Extreme performances in the art of

the 20th century, website bezocht op 11.01.2002,

http://www.anthropoetics.ucla.edu/

WILLEMS, Roel, Revival van een mysterie, website bezocht op 11.01.2002,

http://www.unige.ch/lettres/armus/aica/publicat/graeveni.html

ZELLEN, Jody, BAS JAN ADER, website bezocht op 11.01.2002,

http://artscenecal.com/ArticlesFile/Archive/Articles1999/Articles1099/BJAderA.html

ZIZEK, Slavoj, Welvome to the desert of the real, website bezocht op 18.02.2002,

http://alt.venus.co.uk/weed/current/zizek.htm

de bevalling van het fictionalisme...bedienen van kleffe taal Otto steeds een stapje voor blijft in...

Documents

Transcript of de bevalling van het fictionalisme...bedienen van kleffe taal Otto steeds een stapje voor blijft in...