Architectuur en MelancholieDe Balie, Amsterdam 19-5-1992 / Rietveld academie, Amsterdam 14-11-2001

Ruimte no.1, 1839

(...) 'Ik bevond mij in een zeer hoog en ruim vertrek. De ramen waren lang, smal en spits, en zo ver van de zwarte eikehouten vloer verwijderd, dat ze van binnenuit volkomen onbereikbaar waren. Een zwakke gloed van rossig licht viel door de getraliede ramen, juist genoeg om de grotere meubelstukken in de kamer zichtbaar te maken, maar men kon niet tot in de verre hoeken van de kamer kijken, of tot in de holten van het gewelfde, bewerkte plafond. Langs de wanden hingen donkere draperieën. Het overvloedige meubilair was voornamelijk ongerieflijk, oud en haveloos. Overal lagen boeken en muziekinstrumenten, maar ook zij brachten geen leven in het vertrek. Ik voelde dat er een sfeer van droefheid heerste, dat alles doordrongen was van een afschrikwekkende somberheid, diep en onafwendbaar."

Ruimte no.2, 1838

(...) ‘De architectuur en inrichting van die bruidskamer zie ik nu tot in de kleinste bijzonderheden voor me (...) De kamer lag in een hoge toren van de gekanteelde abdij, was vijfhoekig en groot. De hele zuidelijke wand van de vijfhoek werd in beslag genomen door het enige raam dat er was, een reusachtige ruit van Venetiaans glas, dofgrijs getint, zodat de stralen van de zon of van de maan die er doorheen vielen de kamer spookachtig verlichtten. (...) De zoldering, van donker eikehout, was zeer hoog en gewelfd, en overdadig gebeeldhouwd met half gotische, half druïdische figuren. Uit het middelste gewelf van deze droefgeestige zoldering hing aan een ketting van lange gouden schakels een groot wierookvat neer, versierd met arabesken en met vele openingen waaruit voortdurend veelkleurige vlammen kronkelden als beweeglijke slangen. Er stonden enkele ottomanes en oosterse gouden kandelaars verspreid, en ook was daar het bed, het bruidsbed, in Indiase stijl, van gebeeldhouwd ebbehout, met erboven een zware baldakijn. In elke hoek van het vertrek prijkte een gigantische sarcofaag van zwart graniet uit de koningsgraven van Luxor, met hun oude deksels vol beeldhouwwerk uit onheuglijke tijden. De gigantische, onevenredig hoge muren waren van zoldering tot vloer bedekt met zware tapisserie, in dikke plooien neerhangend.

Er is in de 19e eeuw nauwelijks een architect te vinden die op zo’n onnavolgbare wijze een melancholische ruimte heeft vormgegeven als de Amerikaanse schrijver en dichter Edgar Allan Poe deed in zijn verhalen ‘The Fall of the House of Usher’ en ‘Ligeia’. De gemoedsgesteldheden en lotsbeschikkingen van Poe’s personages vinden een gruwelijke pendant in de architectuur waar ze verblijven. Frederick Ushers kasteel is feitelijk een materialisatie van Frederick Usher’s fatalistische temperament en tevens het zinnebeeld van de degeneratie en val van een hele dynastie.

Een der indringendste karaktertrekken van Frederick Usher is zijn heilig geloof in de onafwendbaarheid van de gebeurtenissen. Hij weet dat zijn lot en dat van zijn geslacht is bezegeld, en kan slechts nog wachten. De hele atmosfeer in het landhuis is een atmosfeer van wachten, een atmosfeer van volledige onbeweeglijkheid: de personen en objecten wachten op het moment, dat het trage, maar gestage verval overgaat in een versnelling, totdat de onvermijdelijke implosie zich voltrekt. De architectuur in 'Ligeia', een hoge vijfhoekige ruimte in een toren, met in iedere hoek een zwartgranieten Egyptische sarcofaag als embleem van onveranderlijkheid en eeuwigheid, belichaamt zowel een tijdscontinuüm als een tijdsvacuüm. Deze kamer, waarin zich de opstanding uit de dood van Ligeia afspeelt, lijkt zich op het rotatiepunt van een symmetrische constellatie van tijd en ruimte te bevinden. De extreme onbeweeglijkheid van de objecten in de vijfhoekige torenkamer als melancholisch zinnebeeld staat lijnrecht tegenover het schokkende terugkeer uit de dood van Ligeia. De protagonist in 'Ligeia' wordt opgevoerd als een fatalist en obsessief verzamelaar. Met het obsessief verzamelen vindt de obsessieve vormgeving van de ambiance plaats. Het bestaan van dit personage is slechts nog beheersbaar door middel van de accumulatie van objecten die de melancholische emblematica vormen van zijn leven.

Deze twee verhalen van Edgar Allan Poe bevatten in de eerste plaats een perfecte omschrijving van de receptuur van de 19e eeuwse melancholische gemoedsgesteldheid, maar daarnaast heeft hij een mogelijke 'melancholische typologie' binnen de architectuur met grote precisie vastgelegd. Maar Poe had dan ook de beschikking over de vrijheid, die besloten ligt in de evocatieve kracht van het geschreven woord. Een der architecten uit Poe's tijd, die een poging heeft ondernomen om de typisch melancholische patstelling tussen 'dat-wat-geweest-is' en 'dat-wat-gaat-komen', te materialiseren, is Sir John Soane. In het museum dat hij in Lincoln's Inn Fields in London tussen 1812 en 1837 heeft doen ontstaan, heeft hij een ambiance totstandgebracht die symbolisch is voor de positie van de architect op het vinkentouw van tijd en ruimte. Het Soane Museum is, net als Poe's vijfhoekige torenkamer, een monument voor het vacuüm én het continuüm van tradities en voor de onveranderlijkheid van het menselijk bestaan. In dit labyrintische gebouw is de wereld ingedikt tot een oneindig lijkende serie historische emblematica. In het museum manifesteert zich de verhouding van Soane tot de wereld, de wereld der objecten, de wereld der fragmenten en de wereld der ruïnes. Soane ging zelfs zover om afbeeldingen te laten maken van zijn eigen gerealiseerde gebouwen, voorgesteld in hun uiteindelijke, ruïneuze staat. Zo wordt zijn levenswerk, het hoofdkantoor van The Bank of England, op zo'n wijze als ruïne afgebeeld, dat een vergelijking met de ruïne van Keizer Hadrianus' villa in Tivoli voor de hand ligt. In het bewustzijn van Soane lag enerzijds het vermogen besloten om een helder perspectief te hebben op zijn eigen positie in een zich snel transformerende

wereld, maar anderzijds het besef, dat de wereld zich van hem verwijderde en hij niet meer in staat was zich als architect te verhouden tot een nieuwe tijdsgeest. Daarom creëerde hij een uitzonderlijk tijdsvacuüm in zijn museum in Lincoln's Inn Fields, waar de stilte en onveranderlijkheid van het graf te allen tijde ervaarbaar moest blijven. Toch bevond ook Soane zich op de drempel van de nieuwe tijd. Zijn afbeeldingen van de ruïnes van zijn eigen gerealiseerde gebouwen tonen ook de wijze waarop hij als architect met de ruimte was omgegaan en welke constructiesystemen hij had toegepast om ruimtes te overspannen. Het hele hybride ensemble van The Bank of England openbaart zich aan ons middels de afbeelding van de ruïne, zoals een 'exploded view'-tekening dat zou doen in onze tijd. Met deze afbeelding van the Bank of England openbaart zich reeds de mentaliteit, die de ontwikkeling van de Industriële Revolutie en het Modernisme mogelijk heeft gemaakt. Het zijn deze twee historische ontwikkelingen geweest, die een radicale breuk met het verleden hebben bewerkstelligd. Binnen de nieuwe maatschappelijke orde hadden de historische emblematica en allegorieën als referentiepunten geen betekenis meer. De ordening van de menselijke natuur aan de hand van de Vier Temperamenten was een anachronisme geworden. De vooruitgang, zoals belichaamd in het het industriële complex, werd de nieuwe icoon.

De architectuur van Poe en Soane was een architectuur van hermetische binnenruimtes, waarin de melancholicus zijn eigen conceptie van tijd en ruimte kon vormgeven. De wanden van deze ruimtes waren massief en onverzettelijk, tot aan de intrede van het verval, tot aan de uiteindelijke ondergang. De wanden van de nieuwe tijd waren gepenetreerde wanden, wanden van glas, wijkende en roterende wanden, wanden op de grens van onstoffelijkheid, wanden, die als metafoor zouden dienen voor de uiteindelijke sublimatie van collectieve waarden en systemen. Het Farnsworthhuis van Mies van der Rohe kan gezien worden als de ultieme negatie van het systeem van de vier temperamenten. Melancholie als gemoedsgesteldheid kan in het positivistische aquarium van het Farnsworthhuis geen voedingsbodem meer vinden. In Mies' creatie is de poëzie van een nieuwe mentaliteit binnen een nieuw tijdsgewricht vormgegeven. Hier resideert de Nieuwe Mens, die met zijn volle bewustzijn werkt aan de totstandbrenging van een staat van persoonlijke en collectieve volkomenheid. Het is opvallend dat een denker als Walter Benjamin tijdens de opkomst van het Modernistische denken, in een periode van extreme maatschappelijke omwentelingen, vast bleef houden aan het begrip van de vier temperamenten. Hierin stond hij alleen. De Modernisten omarmden het positivisme en de vooruitgang, de Surrealisten omarmden het nieuwe domein van de Psychoanalyse.

Een kunstenaar die de visualisatie tot stand heeft gebracht van de begrippen die door Benjamin nog steeds ais referentiepunten werden gehanteerd, is Giorgio de Chirico. In zijn schilderijen overleeft nog een gevoel dat doet herinneren aan een

tijdperk, waarin de inzichtelijke en emblematische ordening met behulp van de vier temperamenten de grondslag vormde van de scheppende kracht. De eenzaamheid van de Chirico's figuren, de zichtbare vertraging van de tijd en de transformatie van de mens tot embleem van zijn eigen bestaan is een reactie op de nietsontziende utopieën van de geïndustrialiseerde samenleving. Met zijn schilderijen voorzag hij een nieuwe patstelling tussen 'dat-wat-geweest-is' en 'dat-wat-gaat-komen'. Ik beschouw ik deze briljante kunstwerken als een aankondiging van een nieuw melancholisch icoon: het industriecomplex in een toestand van verval; het industriecomplex, gerepresenteerd als ruïne. Het zijn niet meer de kastelen, landhuizen, parken, kerken en tempels van de 18e en 19e eeuw, maar de koeltorens, kolenwasinstallaties, mijnbouwliften, gashouders, huurkazernes en ertssilo's die aan het onafwendbare verval zijn overgeleverd. De kunstenaars en industriële archeologen Bernd en Hilla Becher hebben de laatste 30 jaar in hun onafzienbare hoeveelheid fotoseries het verval van de vroegere symbolen van de vooruitgang met een welhaast steriele precisie vastgelegd. Net als Sir John Soane zijn de Bechers obsessieve verzamelaars van fragmenten en ruïnes, en leggen daarmee de wetmatigheid en onafwendbaarheid van het verval vast. Met deze vaststelling dringt zich een citaat van Walter Benjamin op, afkomstig uit zijn 'Ursprung des deutschen Trauerspiels'. 'De mate van betekenis verhoudt zich exact tot de nabijheid van de dood en de kracht van het verval'.

Naast het provinciehuis van Perugia in Italie staat een hoge schoorsteen. Op deze plek stond vroeger een fabriek. Deze schoorsteen is een monument geworden voor de eerste schreden op het pad van de industrialisatie van Perugia. Het is Aldo Rossi geweest die het utilitaire karakter van dit historische object heeft omgevormd tot een monumentaal baken. De architecten van Rossi's generatie hebben weer de ruimte gegeven aan de architectuur als monument en metafoor, ingebed in het meest complexe weefsel van historische bakens, de stad. Deze naoorlogse generatie architecten kan zich niet meer vereenzelvigen met het heroïsme en idealisme van de Modernisten. Het potentieel voor een modernistische stellingname is voorlopig onmogelijk geworden. Andermaal bevindt de architect zich tussen 'dat-wat-geweest-is' en 'dat-wat-gaat-komen', maar het lijkt buitengewoon moeilijk een heldere stellingname te vinden. De geschiedenis laat zich niet meer zo gemakkelijk in kaart brengen. Het vlees is weggesneden, de geschiedenis is een skelet geworden. In een essay over het werk van Rossi schrijft de Amerikaanse architect Peter Eisenman dat het skelet zowel een structuur als een ruïne is, een registratie van gebeurtenissen en daarmee een naakte registratie van tijd.

Het is moeilijk, zo niet onmogelijk geworden om tijd te beheersen binnen een precies gedefinieerd domein, zoals Sir John Soane deed binnen de muren van zijn museum, omdat de fragmenten vandaag de dag wellicht niet meer de benodigde lading bevatten om te leiden tot een inventarisatie van het verleden, een vogelperspectief op het heden, en de voortekenen van een mogelijke toekomst. Ook een architectonische metafoor als Rossi's fabrieksschoorsteen

kan niet meer op eenduidige wijze een betekenis genereren. Daarvoor is deze als melancholisch icoon niet werkzaam genoeg meer. In de dingen hebben zich heden ten dage vele betekenissen tegelijkertijd geaccumuleerd. Een begrippenstelsel als dat van de Vier Temperamenten is nu eenmaal het product van een archaïsche dialectiek. Wellicht is het de eenvoud en helderheid van een dergelijke dialectiek waar Rossi tezeer naar verlangde. Het is echter noodzakelijk om nog een stap verder te gaan. Het is Peter Eisenman geweest, die deze stap heeft genomen en een poëtisch en scherpzinnig antwoord heeft gegeven op dit hedendaagse dilemma.

In de stad Columbus, in de staat Ohio, stond voor enkele jaren geleden een kasteel, dat zich aan de rand van de universiteitscampus manifesteerde als een fantoom uit het oude Europa. Eisenman moest op deze lokatie een uitbreiding en samenvoeging van twee culturele centra realiseren. Het beeld van het kasteel had zich sinds vele generaties ingeëtst in het collectieve bewustzijn van de bewoners van Columbus. Dit bouwwerk, the Armory genaamd, was in dat opzicht een der weinige tekens van permanentie in een stad die zich tot op de dag van vandaag in een constante staat van metamorfose bevindt. The Armory bevond zich zowel in een imaginair tijdsvacuüm als in een reëel tijdscontinuüm. Het eerste, omdat de bakermat, het oude Europa, zich onveranderlijk in het gekanteelde silhouet manifesteerde en zo zijn plaats innam als historisch fantoom. Het tweede, omdat the Armory de monumentale constante was temidden van het vliedende leven in deze stad. Het kasteel kreeg niet de gelegenheid te vergaan tot ruïne. Bij het zien van de foto's van de grote toren, die met behulp van dynamiet werd vernietigd, stelde ik mij voor, dat daarmee ook de bruidskamer in de toren, beschreven in Poe's 'Ligeia', ten onder was gegaan. Eisenman was zich bewust van het ingrijpende karakter van deze daad: een historisch referentiepunt was verloren gegaan. Het geleidelijk overgaan in het ruïneuze biedt verzachting en initieert, want men raakt zich langzamerhand bewust van de kracht en onafwendbaarheid van het verval. Wat normaal decennia in beslag zou nemen, werd nu in enkele dagen volbracht. Zoals ik zei, was the Armory een fantoom uit het oude Europa, geparachuteerd in een moderne Amerikaanse stad. Deze karakteristiek van het gebouw werd door Eisenman in zijn ontwerp voor het nieuwe Wexner Center nog versterkt. Hij heeft het monument nog verder en ingrijpender gemonumentaliseerd en gevitaliseerd door het niet te restaureren en elementen ervan op te nemen in een nieuw gebouwencomplex, zoals Rossi wellicht gedaan zou hebben, maar door het monument af te breken en een nieuw, geactualiseerd fantoom te creëren, dat bestaat uit de meest betekenisvolle typologieën van het oude gebouw. Deze fragmenten zijn opgenomen in het nieuwbouwcomplex. Hiermee vermeed Eisenman een vorm van pseudomonumentaliteit en nostalgisch historicisme en een daaraan verbonden melancholisch verlangen naar permanentie en onbeweeglijkheid. 'Dat-wat-geweest-is', is herboren in een vitaal hedendaags ensemble. Het kasteel is opgegaan in een verzameling nieuwgebouwde fragmenten van het

vroegere silhouet, maar het bijzondere is dat deze fragmenten versmolten zijn met het schijnbaar functionalistische en modernistische raster erachter. Hoewel dit alles op een ingenieuze manier is opgenomen in het programma van eisen van het Wexner Center, is de herboren Armory puur monument geworden. Fragmenten van de oude Armory zijn nu betekenisvolle requisieten. Deze requisieten, en de wijze waarop ze zich verhouden tot de structuur erachter, zie ik als de weerslag van een diepgaande vraagstelling over de betekenis van het monument in onze dagen. In dit project is Eisenman op essentiële punten verder gegaan dan Rossi in het materialiseren van de problematiek over het vormgeven van 'dat-wat-geweest-is' en 'dat-wat-gaat-komen'. Eisenman heeft met het project voor het Wexner Center geen inhoudelijke en formele patstelling benadrukt, maar heeft een vitaal en spiritueel antwoord gegeven op een aantal belangrijke vragen, vragen die uit onze tijd zijn voortgekomen en de hardnekkige vragen: de vragen die van alle tijden zijn.

Het moge duidelijk in mijn betoog, dat de connotatie van het begrip 'melancholie’ aan continue veranderingen onderhevig is geweest. Ik heb dit begrip zo precies mogelijk willen formuleren binnen de ontwikkeling van de architectuur en vooral binnen de ontwikkeling van een architectonisch bewustzijn. De weg die ik gegaan ben in deze lezing heeft ons allen weggevoerd van het fenomeen van de 'historische melancholie' en daarmee van een historische receptuur. Dat is precies wat ik wilde. 'Le Soleil Noir’, zoals het melancholische temperament in de bloemrijke Franse taal wordt genoemd, is een hachelijk fenomeen geworden in onze tijd, en al helemaal binnen het domein van de architectuur.

Toch heb ik nagedacht over een mogelijk hedendaags melancholisch icoon, een afbeelding van een hermetische ruimte met daarin een tafereel, met een personage in een totale Catch-22 situatie. De tijd lijkt te zijn vertraagd, het wachten is onpeilbaar, de dingen zijn onbeweeglijk, en als er schaduw is, dan is het van het diepste zwart. Ik denk aan een ruimte als die van Dürer, als die van Poe, als die van Soane, als die van De Chirico. De laatste dia is een still uit de video-installatie 'Clown Torture' van Bruce Nauman. Een clown houdt met een bezem een goudviskom tegen het plafond gedrukt. De architectonische ruimte is volkomen onbestemd. Hoe de goudviskom tegen het plafond is gekomen, is onduidelijk, hoe lang de clown zich in deze patstelling bevindt is onduidelijk. Deze figuur is misschien wel de meest tragische Cariatide die de kunst tot nu toe heeft voortgebracht. Met het tonen van deze hedendaagse melancholische icoon zou ik mijn lezing willen besluiten.

2e presentatie – de Rietveld Academie, Amsterdam 14/11/01

© Ronald van Tienhoven, Amsterdam