Universiteit Gent

Academiejaar 2008­2009

DE ROL VAN HET GELUID IN DE CINEMA VAN 

DE GEBROEDERS DARDENNE

VAN LA PROMESSE (1996) TOT L'ENFANT (2005) 

Masterproef ingediend tot het behalen van academische graad van 

Master in de kunstwetenschappen 

door Stefanie Samaey

Promotor: Prof. dr. Christel Stalpaert

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Vakgroep Kunst­, Muziek­ en Theaterwetenschap

Optie Podium­ en Mediale Kunsten

Woord Vooraf

Eerst en vooral zou ik mijn promotor prof. dr. Christel Stalpaert en begeleider dra. Sofie 

Verdoodt willen bedanken om me helpen bij het vinden van een gepast onderwerp, het 

adviserende werk, en me de juiste richting te wijzen. Ook de cursus filmmuziek die Martine 

Huvenne me ter beschikking gesteld heeft, was een groot hulpmiddel om over geluid in 

film te kunnen spreken. Geluidsman Benoît De Clerck leerde me dan weer heel wat bij 

over de praktische kant van het onderwerp.

De taaljury verdient hier ook een vermelding: merci Catherine, Silvie, Bernard en  Marlies 

voor het in de gaten houden van het correcte (ook Franse) taalgebruik. Daarnaast wil ik 

vooral mijn ouders, broer en zussen bedanken voor hun onvoorwaardelijke steun en de 

kansen die ik kreeg. En ten slotte mijn vrienden en kotgenoten om me te blijven motiveren 

en af en toe een ontspannend moment te bieden. 

Inhoudsopgave

1. Inleiding                                                                                                                                                   1  

1.1. Probleemstelling                                                                                                                 1  

1.2. Bronnenbespreking                                                                                                             2  

1.3. Opbouw                                                                                                                                    3  

2. Theoretisch kader                                                                                                                              5  

2.1. Spraak, muziek, geluid                                                                                                        5  

2.2. Kenmerken van filmgeluid                                                                                               13   

3. Functies van het geluid in vier films van de gebroeders Dardenne                                  19   

3.1. De gebroeders Dardenne en hun films                                                                            19   

3.1.1 Achtergrond                                                                                                           19   

3.1.2. Filmstijl                                                                                                                20   

3.1.3. De vier films                                                                                                         23   

3.2. De personages en hun onderlinge relaties karakteriseren                                        28   

3.2.1. Klankkleur                                                                                                            28   

3.2.2. Melodie                                                                                                                31   

3.2.3. Ritme en stilte                                                                                                      33   

3.2.4. Leidmotief                                                                                                            34   

3.2.5. Sociale afstand                                                                                                     36   

3.2.6. Samenvatting                                                                                                        43   

3.3. Verhouding tot de kijker bepalen                                                                                   44   

3.3.1. Identificatie                                                                                                           44   

3.3.2. Lichamelijkheid                                                                                                 46   

3.3.3. Anempathie                                                                                                          48   

3.3.4. Samenvatting                                                                                                        50   

3.4. Bepalen van de ruimte                                                                                                         51   

3.5. Het geluid als bron van kennis                                                                                          56   

3.5.1. Actief buitenbeelds geluid en extension                                                      56   

3.5.2 Dialogen                                                                                                                60   

3.5.3 Samenvatting                                                                                                         62   

3.6. Continuïteit tussen de beelden garanderen                                                                   63   

4. Besluit                                                                                                                                                      65   

Referenties                                                                                                                                                   69   

Bijlagen                                                                                                                                                        73   

Bijlage 1. Filmografie Luc & Jean­Pierre Dardenne                                                        73   

Bijlage 2. Credits                                                                                                                          74   

Bijlage 2.1. La Promesse                                                                                              74   

Bijlage 2.2. Rosetta                                                                                                          78   

Bijlage 2.3. Le Fils                                                                                                         81   

Bijlage 2.4. L'Enfant                                                                                                      84   

Bijlage 3. Interview met Benoît De Clerck 87

 1 Inleiding

 1.1  Probleemstelling

Dat de gebroeders Dardenne opmerkelijke films maken, valt na hun internationaal succes 

waaronder   de  winst   van   twee  gouden  palmen  op  het   filmfestival  van  Cannes,   niet   te 

betwisten. Sinds 1995 worden hun films gekenmerkt door een sociaal geïnspireerd thema 

waarbij mensen uit de marge van de maatschappij aan bod komen. Hoewel de films vaak 

door   camerawerk,  vertelstijl   en   inhoud  opgemerkt  worden,  wil   ik  me   in  deze   scriptie 

focussen op een minder vaak aangehaald onderwerp: het geluid.

Films   worden   vaak   behandeld   als   pure   visuele   objecten.   We   spreken   in   termen   als 

toe‘schouwer’, een film ‘bekijken’, …1 Het geluid lijkt een logische, secundaire aanvulling 

op de beelden. Maar de klankband wordt afzonderlijk van de beeldband gecreëerd en kan 

onafhankelijk gemanipuleerd worden. Deze bevat niet zomaar een geluid dat bij de beelden 

past, maar is tevens een zelfstandig expressief element.2 De klankman kan ervoor kiezen 

hoe   getrouw   de   beelden   gevolgd   worden,   de   geluidsband   kan   zich   dus   al   dan   niet 

onafhankelijk   gedragen.3  Daarnaast   wordt   erkend   dat   de   geluidsband   onmisbaar   en 

belangrijk  is  voor de manier waarop de toeschouwers de beelden interpreteren en erop 

reageren.4  Het  geluid  kan  onze  blik  begeleiden,  kan  verwachtingen  creëren  voor  onze 

ogen.5

Als critici en theoretici de films van de gebroeders Dardenne bestuderen, wordt vaak de 

nadruk gelegd op visuele aspecten zoals het camerawerk en de acteurs. In literatuur rond 

Le Fils wordt wel de totale afwezigheid van muziek opgemerkt, maar meer dan dit wordt 

over de geluidsband zelden vermeld. In de volgende pagina’s zou ik willen aantonen dat 

het interessant kan zijn om eens naar een film te ‘luisteren’. Dat het geluid meer bijdraagt 

tot het geheel van een film dan het louter ondersteunen van de beelden.

1 BORDWELL& THOMPSON, 1993, p. 292, zie ook: DOANE, 1985, p. 54.2 PRAMAGGIORE & WALLIS, 2005, p. 206.3 BOSMA, 1991, pp. 99­101.4 PRAMAGGIORE & WALLIS, 2005, p. 203.5 BORDWELL& THOMPSON, 1993, p. 308.

1

In de films van de gebroeders Dardenne lijkt het of alles wat niet­realistisch overkomt, 

alles wat de toeschouwer kan misleiden of manipuleren, vermeden wordt. Een voorbeeld 

hiervan is de afwezigheid van non­diëgetische, begeleidende, muziek. Maar is de aanpak 

van de geluidsband dan wel zo ‘neutraal’? Met andere woorden: welke rol speelt het geluid 

in de filmstijl van de Dardennes, welke functie vervult het geluid in het creëren van een 

realistische indruk? Ik wil hier vooral uitzoeken hoe een analyse van de geluidsband ons 

inzichten kan bieden in verband met de objectieve of subjectieve houding die de films 

innemen.

Om deze vragen te behandelen werden de films geanalyseerd volgens enkele belangrijke 

en onmisbare functies van het geluid. Welke functies vervult het geluid in deze films en 

hoe   werd   dit   aangepakt   en   ingevuld?   Deze   functies   zijn:   het   karakteriseren   van   de 

personages en de relaties tussen de verschillende personages weergeven, de relatie tussen 

de   kijker   en   de   personages   bepalen,   de   omgeving   weergeven,   kennis   over   de   film 

meegeven, en ten slotte het garanderen van continuïteit tussen de beelden. Op deze manier 

behandelen we op heel diverse manieren de geluidsband.

Het   is   hier   niet   de   bedoeling   diep   in   te   gaan   op   de   productie   (hoewel   één   van   de 

klankmensen gecontacteerd werd voor een kort interview), maar vooral op de functies die 

de uiteindelijke film zelf vervult.

 1.2  Bronnenbespreking

De bronnen die geraadpleegd werden kunnen we onderverdelen in drie groepen: de eerste 

is een semiotisch kader ter analyse van geluiden, een tweede groep betreft de literatuur 

rond filmgeluid, en ten slotte zijn er de bronnen met betrekking tot het onderwerp: deze 

films van de gebroeders Dardenne.

Terwijl   auteurs   over   filmgeluid   de   drie   elementen   gesproken   taal,   geluidseffecten   en 

muziek vaak afzonderlijk behandelen, biedt Van Leeuwen6 een theoretisch kader waarmee 

alle vormen van geluid betekenisverhelderend geanalyseerd kunnen worden. Het geluid 

wordt   als   teken   besproken   en   geanalyseerd.   De   betekenis   is   in   de   meeste   gevallen 

afkomstig van: wat we doen om een bepaald geluid te creëren, de afkomst van een bepaald 

6 VAN LEEUWEN, 1999.

2

geluid, en op welke manier de maker van de klankband de luisteraar wil benaderen. Maar 

aangezien dit een heel algemene methodiek betreft, toepasbaar op alles van geluid, wordt 

geen   aandacht   besteedt   aan   de   specifieke   kenmerken   van   filmgeluid.   Daarom   is   het 

belangrijk om in deze context, naast het geluid als teken op zich te bestuderen, ook eens te 

kijken naar het geluid als onderdeel van een film.

Hiervoor heb ik in de eerste plaats literatuur rond filmgeluid specifiek geraadpleegd, maar 

daarnaast   ook   nog   algemene   (introductie)werken   rond   film.7  Basisbegrippen   rond 

filmgeluid  kunnen  we  vinden   in  de   literatuur  van  Michel  Chion.8  Daarnaast   is  er  het 

theoretische  basiswerk rond filmgeluid  vol  zeer  diverse  benaderingen  ten  opzichte  van 

filmgeluid van Elisabeth Weis en John Belton.9 Ook worden er vaak functies benoemd van 

filmgeluid,  hieruit heb ik degene geselecteerd die me samen een volledig kader zouden 

bieden om deze films te analyseren.

Ten slotte  zijn  er  de  bronnen die  specifiek  handelen  rond de films  van de gebroeders 

Dardenne. De belangrijkste zijn  Au dos de nos images, het dagboek van Luc Dardenne 

tijdens de productieperiode van de vier films die hier behandeld worden (van 1991 tot 

2005), en mijn eigen (beperkte, schriftelijke) interview met Benoît De Clerck, supervising 

sound editor van  Rosetta,  Le Fils  en  l’Enfant. Deze twee zijn de meest directe bronnen 

rond   het   onderwerp,   en   bezitten   naar   mijn   mening   in   deze   context   een   hoge 

autoriteitswaarde. Daarnaast zijn er natuurlijk nog de talrijke interviews met de broers (al 

dan niet op de dvd’s van de films) die inhoudelijk vaak een herhaling zijn van wat er in Au 

dos   de   nos   images  gepubliceerd   staat.   Vaktijdschriften   met   artikels   over   de   films   en 

filmbesprekingen vormen een laatste groep bronnen maar bevatten veelal een subjectieve 

visie   van   één   bepaalde   auteur.   Deze   laatste   heb   ik   vooral   als   achtergrondinformatie 

gebruikt bij het vormen van een eigen analyse.

7 BOSMA, 1991, PRAMAGGIORE & WALLIS, 2005, BORDWELL& THOMPSON, 1993.8 CHION, 1990 & 2003.9 WEIS & BELTON, 1985.

3

 1.3  Opbouw

Vooraleer  we  kunnen  overgaan   tot   de   resultaten  van  de  geluidsanalyse   stel   ik   in   het 

volgende hoofdstuk het gebruikte theoretisch kader voor. De kern bestaat enerzijds uit het 

analysemodel  van Theo van Leeuwen voor de betekenisanalyse van spraak,  muziek en 

geluid.  En anderzijds  uit  specifieke  begrippen rond filmgeluid,  aangereikt  door  Michel 

Chion.

De kern van deze scriptie vinden we in hoofdstuk 3: hier worden eerst de filmmakers en de 

films  voorgesteld,  en  vervolgens  besproken,  per   functie  die  het  geluid  vervult   in  deze 

films. Een eerste functie is het karakteriseren van de personages en het weergeven van hun 

onderlinge relaties. Dit doen we aan de hand van de klankkleur, de melodie, ritme, stilte en 

leidmotieven. Het tweede hoofdstuk gaat over het bepalen van de houding van de kijker 

ten opzichte van de film en de personages. Centraal staat hier het concept 'identificatie', 

hoe dit bevorderd wordt aan de hand van de geluidsband, het lichamelijke aspect en ten 

slotte  het  gebruik  van  geluiden  met   een  anempathisch  effect.  De  derde   functie   is  het 

bepalen van de ruimte, de omgeving. Meer bepaald welke ruimtes aan bod komen en hoe 

ze weergegeven worden door het geluid. Vervolgens functioneert de geluidsband, naast het 

beeld, als bron van kennis; hier gaan we ook even dieper in op de plaats van de dialogen. 

Ten slotte  wordt  het  zorgen voor  een  continuïteit   tussen  de  beelden  vaak vermeld  als 

centrale functie van de geluidsband, daar wordt ook kort even op ingegaan.

 2 Theoretisch kader

 2.1  Spraak, muziek, geluid

Om   de   auditieve   elementen   van   de   films   te   analyseren   werd   beroep   gedaan   op   het 

handboek   van   Theo   Van   Leeuwen,   dat   toepasbaar   is   op   allerlei   soorten   geluid.10  In 

tegenstelling tot de meeste literatuur over filmgeluid die onderscheid maakt tussen muziek, 

dialoog en geluid, wordt hier getracht deze drie elementen te integreren:11

“This  book  tries   to  do  on a   theoretical   level  what  many contemporary  musicians,  poets,   film­

makers, multimedia designers and so on, already do in practice (and what children have always  

done): integrate speech, music and other sound. It tries to foreground the integration of these three,  

rather than to talk about their specifics, an to contribute to the creation of a vocabulary for talking  

about this integration, and for exploring its ramifications and potentials. Above all, it tries to make 

you listen.”

Zijn   analysemodel   bestaat   uit   zes   aspecten   van   klank   gekoppeld   aan   een 

betekenisverhelderende   kijk   op   dat   geluid.   De   elementen   die   hij   onderscheidt   zijn: 

perspectief, tijd, interacting sounds, melodie, klankkeur en modaliteit. Hier zullen we even 

toespitsen op de concepten en ideëen die we kunnen gebruiken voor de analyse.

Perspectief

“Every semiotic mode can create relations between what is being presented and the receiver, the  

reader or viewer or listener of the message.” 12

Bovenstaand citaat vormt de basis van het eerste hoofdstuk, dat handelt over de manieren 

waarop de relatie, tussen wat het geluid representeert en de luisteraar gecreëerd wordt. Hoe 

worden   we   erdoor   aangesproken   en   hoe   wordt   het   gerepresenteerde   subject   aan   ons 

voorgesteld?   Op   welke   manier   bepaalt   de   klankman   deze   relatie?   Van   Leeuwen 

onderscheidt hiervoor twee manieren: het perspectief en de sociale afstand.

10 VAN LEEUWEN, 1999.11 Ibid., p. 4.12 Ibid., p. 12.

5

Het perspectief (in geluid) wijst op de diepte die gecreëerd wordt in de geluidsband. Dit 

gebeurt aan de hand van het relatieve volume van de verschillende geluiden de gelijktijdig 

gehoord worden. De verschillende elementen worden hiërarchisch ten opzichte van elkaar 

geplaatst in twee of in drie groepen. Van Leeuwen maakt gebruik van de terminologie van 

Murray Schafer om de gradaties te benoemen:  figure,  ground  en  field.  Figure  klinkt het 

duidelijkst,   dit   is   het   geluidssignaal  waar  we  ons  op   concentreren.  Ground  is   de   iets 

bredere context waar we de geluiden nog steeds gemakkelijk kunnen onderscheiden. Field 

tenslotte is de achtergrond.13 Deze onderverdeling hangt vast aan de relatie die gecreëerd 

wordt   tussen het  gerepresenteerde  en de  luisteraar,  hoe  men wil  dat  de  luisteraar  zich 

verhoudt   tot  het   gehoorde.  Figure  staat   voor   het   individu  waarmee  de   luisteraar   zich 

indentificeert, en wordt in de muziek gerepresenteerd door de melodie. Terwijl ground en 

field de gemeenschap, de begeleiding vormen.14 Ground behoort nog tot de sociale wereld, 

terwijl  field slechts enkel tot de fysieke wereld behoort van wie aangesproken wordt.15 In 

film kunnen we deze gradaties linken aan het onderscheid tussen de belangrijke personages 

en voorwerpen,  en de figuranten of omgeving waarrond en waarin de personages  zich 

voortbewegen.

Het geluid is niet altijd statisch, het kan ook dynamisch zijn: het kan naar ons toe bewegen 

(van field naar ground of van ground naar figure) of kan van ons weg gaan (van figure naar 

ground of van ground naar field).16 Zo horen we bijvoorbeeld in Rosetta aan de hand van 

het volume van het geluid van een brommertje hoever Riquet zich bevindt.

De tweede manier om de relatie tot de luisteraar te bepalen is het creëren van een sociale 

afstand. Als we praten tot mensen die dicht bij ons staan (zowel letterlijk als figuurlijk) 

spreken we zachter dan dat ze verder van ons zouden staan. Hoe groter de afstand (verder 

en   formeler),   hoe   luider,   hoger   en   scherper   onze   stem   klinkt.17  Ook   hier   zijn   er 

verschillende gradaties: van een intieme, over persoonlijke, informele, formele tot publieke 

afstand. Als personages bijvoorbeeld fluisteren, wordt een intieme sfeer, zowel tussen de 

personages onderling als tussen de personages en de kijker opgeroepen. Het roepen van 

personages, of de aanwezigheid van luide voorwerpen, vergroot dan weer de afstand. We 

13 VAN LEEUWEN, 1999, p. 16.14 Ibid. p. 21.15 Ibid., p. 23.16 Ibid., p. 18.17 Ibid., p. 24.

6

kunnen deze indeling niet alleen toepassen op de verhouding tot andere personen, maar 

ook op de verhouding tot voorwerpen en plaatsen. Aan de hand van de technologieën van 

microfoons, versterkers en mengpanelen, kunnen perspectief en sociale afstand van elkaar 

losgekoppeld worden. Wat ver van ons afstaat, het publieke, kan tot in onze persoonlijke 

ruimte gebracht worden, en omgekeerd, kan het persoonlijke, een fluisterende stem, door 

een ganse zaal weergalmen. Met deze mogelijkheden kan de waarneming van de sociale 

afstand beïnvloed worden.18

Tijd

Het   hoofdstuk   ‘tijd’   handelt   over   regelmaat   en   ritme   waarmee   klanken   voortgebracht 

worden, en het belang ervan bij het overbrengen van informatie. 

Er   zijn   verschillende   gradaties   van   regelmaat   in   zowel   muziek   als   spraak.   Informele 

gesprekken vertonen een veel onregelmatiger ritme dan bijvoorbeeld in het journaal het 

geval is. Hoe regelmatiger de stem spreekt, hoe onpersoonlijker en neutraler de woorden 

overgebracht worden. Dagdagelijkse dialogen zijn veel persoonlijker, en vertonen dan vaak 

een onregelmatiger tempo, een onregelmatiger aantal geluiden per maat en aantal maten 

per zin. Ook is er vaak sprake van aarzelingen, die wijzen op een denkpauze, onzekerheid, 

of twijfel.19 In films kan tijd dus veel zeggen over de dialogen, of beter, over de personages 

die spreken. Zo kunnen bijvoorbeeld aarzelingen veel zeggen over de onzekerheid van een 

personage. Een zelfzekere persoon zal waarschijnlijk veel regelmatiger en duidelijker zijn 

woorden uitspreken. 

Een  volgend  element  uit  dit   hoofdstuk  dat  voor  ons  van  belang   is,   is   een   these  over 

ritmische patronen. De betekenis van deze patronen is afhankelijk van de afkomst. Muziek 

die gespeeld wordt in een maat van drie tellen, zoals een wals, is van artificiëlere, hogere, 

‘edelere’  afkomst dan een maat   in  twee of vier   tellen,  zoals  de meeste  muziek die als 

entertainment   bedoeld   is.20  Aangezien   in   drie   van   de   vier   films   die   in   deze   scriptie 

besproken worden, muziek voorkomt, kan dit voor ons interessant zijn.

18 VAN LEEUWEN, 1999, pp. 25­26.19 Ibid., pp. 42­45.20 Ibid., pp.  48­49.

Interacting sounds

Geluiden die afwisselend of gelijktijdig gemaakt worden, geluiden die interageren vullen 

een volgend hoofdstuk in Van Leeuwen’s boek. Hier hebben we het vooral over dialogen. 

Stemmen kunnen afwisselend of simultaan spreken. In het ene uiterste is er één persoon 

continue aan het spreken (een monoloog). In het andere uiterste zijn er twee of meerdere 

personen   continue,   simultaan   aan  het  woord   (duoloog  of   polyloog).  De   relatie   tussen 

personen die al dan niet simultaan spreken, kan variëren van onevenwichtig, onderbrekend, 

dominant, onderdanig,… tot respectvol, gelijkwaardig, medewerkend, samenhorigheid,… 

Gelijktijdig spreken wijst dus niet noodzakelijk op onbeleefdheid en disrespect, maar kan 

ook op enthousiasme en medewerking wijzen. Vaak is het zo dat personages die elkaar 

geduldig   laten   uitspreken,   respect   hebben  voor   elkaar   en   elkaar   laten   uitspreken.   Het 

onderbreken kan dan weer wijzen op dominantie, maar dit hoeft dus niet altijd zo te zijn.21 

Naast Van Leeuwen’s opmerkingen over dialogen, schenk ik hier even aandacht aan de 

paragraaf over eenstemmigheid. Eenstemmigheid representeert wat we doen wanneer we 

gelijkstemming  zingen:  we doen namelijk  hetzelfde.  Dit  kunnen we zowel  positief  als 

negatief interpreteren. Positief spreken we van solidariteit, consensus, het behoren tot een 

groep,… Negatief gaat het dan eerder om conformiteit, gebrek aan individualiteit, strikte 

disciplinering,… De betekenis is dus telkens afhankelijk van de context en de waardering 

van het samen zingen/spreken, in die context.22

Melodie

Hier   vertrekt   men   vanuit   de   vraag:   wat   doet   men   met   geluid,   welke   handeling?   Het 

antwoord: geluid is een actie waarmee men handelingen van mensen, dingen en plaatsen 

representeert.23 De betekenis van wat we zeggen, van de melodie, intonatie waarmee we 

spreken, hangt vast aan wat we fysiek doen met onze stem om dat bepaalde melodisch 

patroon te produceren.24 Vreugde, verrassing, tederheid, angst hebben bijvoorbeeld elk hun 

eigen karakteristieke melodisch patroon. Het gaat bij deze voorbeelden niet enkel om het 

21 VAN LEEUWEN, 1999, p. 71.22 Ibid., p. 79.23 Ibid. p. 9224 Ibid., p. 94.

uitdrukken  van  deze  gevoelens,  maar  ook om een  opvoering  van  deze  gevoelens,  een 

handeling.25

De intonatie aan het einde van de zin kan open of gesloten zijn. Een open einde is stijgend 

in toonhoogte, of vertoont een kleine daling, en wijst op continuïteit, het willen behouden 

van ‘het woord’ of het uitnodigen tot aanvulling. Een gesloten einde is dalend en wijst op 

afsluiting. De context bepaalt hoe men deze eindes kan interpreteren: een open einde kan 

zowel vragend, twijfelend als zelfzeker overkomen.26

De elementen die Van Leeuwen gebruikt om het melodisch patroon te analyseren zijn: de 

beweging  in   toonhoogte,  het  verschil   in   toonhoogte,  het  niveau  van   toonhoogte  en  de 

articulatie van de melodische zin. De betekenis van het stijgen of dalen van de melodie 

wordt bepaald door wat men doet met de stem: het stijgen vergt meer energie (activation), 

terwijl het dalen meer ontspannen is, en dus ook zo overkomt (deactivation).27 Dit is net zo 

bij  het  verschil   in   toonhoogte:  hoe  groter  het   interval  hoe  meer  gespannen,  hoe  meer 

energie er voor nodig is, en hoe uitbundiger het overkomt (emotive expansion). Verkleinen 

van   het   interval   kan  wijzen   op  het   inhouden  van   energie   (emotive   confinement)28  De 

toonhoogte   van   de   stem   is   kenmerkend   voor   het   karakter   de   men   het   personage   wil 

meegeven. Getypecaste acteurs met hoge stemmen spelen vaak onschuldige helden terwijl 

lagere stemmen de ‘slechteriken’ spelen. De betekenis hangt samen met het volume van de 

stem: een hoge toon, gecombineerd met een ‘formele afstand’ (luid) betekent dominantie, 

een   hoge   status,   terwijl   dezelfde   toon   met   een   intiemer   volume   kleiner,   tederder 

overkomt.29  Een lage luide stem klinkt assertief,  een lage stillere stem klinkt donker en 

gevaarlijk.   Met   de   articulatie   van   de   melodie   bedoelen   we   gebonden   of   gescheiden 

articulatie. Een gebonden articulatie is rustgevender, ‘mooier’, meer afgewerkt. Terwijl een 

gescheiden articulatie meer energie geeft, en meer oppept.30 

Willen we de betekenis van melodische zinnen ontleden mogen we uiteraard niet vergeten 

rekening te houden met andere factoren als klankkleur en tempo. De keuze van melodie bij 

25 VAN LEEUWEN, 1999, p. 97.26 Ibid., pp. 98­101.27 Ibid., p. 103.28 Ibid., p. 106.29 Ibid., pp. 108­109.30 Ibid., pp.109­110.

de  vertolking  of   bij   de  keuze  van  bepaalde  voorwerpen  geeft   ons   informatie  over   de 

personages en hun onderline relaties.

Klankkleur

De   kwaliteit   van   de   stem   en   de   klankkleur   bestaat   uit   verschillende   dimensies,   Van 

Leeuwen   onderscheidt   er   zeven:   spanning,   ruwheid,  breathiness,   volume,   toonhoogte, 

vibrato, nasaliteit. Een geluid bezit altijd meerdere van deze dimensies, er is nooit sprake 

van  bijvoorbeeld   een   enkel   ruwe  of   een   enkel   gespannen   stem.  De  betekenis   van  de 

klankkleur is, net zoals bij de melodie, afhankelijk van wat we doen als we de geluiden op 

die bepaalde manier maken, van de context, en van de connotaties, wat we linken aan dat 

bepaalde geluid.31

De klankkleur van de stem van een acteur kan bepalend zijn bij de casting. Zo viel Assita 

Ouédraogo onmiddellijk in de smaak bij de gebroeders Dardenne door haar opvallende 

stem, wat zeer passend is bij haar personage in La Promesse, meer hierover in 3.2.1.

De spanning (varieert gradueel van opgespannen tot los) bepaalt hoe de stem gespannen is, 

bepaalt de spanning van de betekenis, en bepaalt de spanning bij de toehoorder. Aan de 

spanning worden emoties gelinkt als angst, spot, sarcasme, opgewondenheid, en het kan 

ook wijzen op alertheid.32 

Ruwheid (van ruw tot glad) heeft te maken met kenmerken als wrijving, schorheid, en 

grofheid.   Het   tegenovergestelde   is   gladheid   waarbij   alle   storende   nevengeluiden 

geëlimineerd   werden.   Ruwheid   kan   verwijzen   naar   ervaring,   afgeleefdheid   terwijl   de 

gladheid staat voor de jeugd, het jonge, onaangeroerde.

Een stemgeluid waarbij de adem duidelijk hoorbaar is, wordt geassocieerd met intimiteit 

en erotiek. We spreken niet alleen met adem wanneer we bijvoorbeeld opgewonden zijn, 

maar ook wanneer we buiten adem, uitgeput zijn.33

31 VAN LEEUWEN, 1999, p. 130 & pp. 140­141.32 Ibid., p. 131.33 Ibid., p. 133.

Het volume van het geluid wordt geassocieerd met de afstand, of de sociale afstand tot de 

bron van het geluid. Dit wordt ook gerelateerd aan macht en dominantie.34

De betekenis van het toonhoogteniveau is afhankelijk van gender. Om assertief te klinken 

gaan  mannen  bijvoorbeeld   in   een  hoger   register  praten,   en  vrouwen   in   een   lager.  De 

toonhoogte wordt gerelateerd aan grootte en aan sociale macht en status.35

Vibrato, de trilling van de stem, wordt gelinkt aan een verhoogde emotionaliteit, zoals bij 

liefde   of   angst.   Een   effen   stem   kan   positief   worden   geïnterpreteerd   als   stabiel   en 

standvastig, of negatief als uitdrukkingsloos, dof en oppervlakkig. Dit hangt ervan af hoe 

emotionaliteit gewaardeerd wordt in de context.36

Een nasale stem wordt veroorzaakt door een soort spanning, en wordt vaak heel negatief 

geëvalueerd.37

De klankkleur van iemands stem, van iets dat iemand doet, of van een geluid dat met die 

persoon geassocieerd  wordt,  kan  dus  veel  zeggen  over  het  karakter  die  dat  personage 

meegegeven wordt. Dit kan ook weer gekoppeld worden aan de sociale afstand: zo staat 

iemand die zacht fluistert, met een hese stem, dichter bij ons dan iemand die roept of luid 

praat met een harde stem. Hier kunnen we het dus ook hebben over de karakterisering van 

en de relaties tussen de personages, maar ook over de verhouding tussen de kijker en het 

personages.

Modaliteit

Modaliteit   ten   slotte   is   volgens   Van   Leeuwen   ‘de   graad   van   representatie   van   de 

werkelijkheid.’   Van   Leeuwen   onderscheid   drie   verschillende   benaderingen   i.v.m. 

modaliteit   van   geluid:   de   abstract­zintuiglijke,   de   naturalistische   of   de   zintuigelijke 

benadering.  De naturalistische benadering streeft  naar een realistische weergave van de 

gerepresenteerde realiteit, hoe het zou klinken als je er echt zou bij zijn. De zintuigelijke 

34 VAN LEEUWEN, 1999, p. 133.35 Ibid., p. 134.36 Ibid., pp. 134­135.37 Ibid., p. 135.

benaderingen spelen in op het gevoel, wijken af van het realistische om een subjectieve 

kijk te geven.38

De verschillende parameters van modaliteit van geluid zijn: het verschil in toonhoogte, de 

duur,   het   volumeverschil,   diepte   in   perspectief,   schommeling   in   toon   (vibrato), 

(on)effenheid   (ruwheid),   de   absorptie   en   de   richting.39  Er   wordt   in   de   films   van   de 

Dardennes getracht om toch een naturalistische weergave van de realiteit te geven. Maar in 

La Promesse bijvoorbeeld wordt op het einde het diepte in het perspectief vervlakt, wat de 

scène een irreële indruk meegeeft.

38 VAN LEEUWEN, 1999, pp. 177­180.39 Ibid., pp. 172­177.

 2.2  Kenmerken van filmgeluid

De   geluidsband   wordt   hier   gedefinieerd   als   een   complexe   combinatie   van   dialogen, 

muziek,   geluidseffecten   en   stilte.40  Net   omdat   dit   een   complex   geheel   is,   zoals   Van 

Leeuwen ook opmerkte,41 worden deze vier elementen niet afzonderlijk behandeld, zoals in 

veel literatuur rond de geluidsband wel het geval is.

Michel Chion definieert de klankband als volgt:42

“BANDE DE SON (IL N'Y A PAS DE)

Cette formule signifie que les différents sons figurant dans un film (paroles, bruits, musiques, sons  

divers) et qui concourent à son sens, sa forme et ses effets ne constituent pas par eux­mêmes, du  

seul fait d’appartenir à   l’univers sonore, une entité  globale solidaire et homogène. La presence  

d’une image les répartit et les divise sence d’une image les répartit et les divise (c’est  l’audio­

visuel) et, en presence de cette image, les rapports de sens, de constrastes, de concordance ou de  

divergence   que   paroles,   bruits   et   elements   musicaux   sont   susceptible   d’avoir   entre   eux   sont  

beaucoup  plus   faibles,   voire   inextistants,   proportionnellement  aux  rapports  que  chacun  de   ces  

elements sonores, pour son compte, entretient avec tel élément visual ou narrative simultanément  

present dans l’image.

Le fait qu’il n’y ait pas un cadre sonore des sons (cadre qui pourrait unifier les sons par leur  

commune presence en un lieu réel et symbolique) rend possible cette situation”

We kunnen dus niet spreken over een duidelijk omlijnde klank­'band', zoals bij het beeld 

wel het geval is. In de inleiding had ik het al over bepaalde opvattingen over de klankband: 

als een zelfstandig expressief element, onmisbaar voor de manier waarop de kijker de film 

interpreteert. Maar we kunnen de geluiden op de klankband echter niet loskoppelen van het 

geheel, de film, waarin we ze horen. Hier volgen enkele kernconcepten rond geluid in film.

Binnenbeelds versus buitenbeelds geluid

Als we het hebben over de relatie tussen de beeldband en de klank van een film, kunnen 

we onderscheid maken tussen binnenbeelds en buitenbeelds43 geluid. Het geluid zelf kan 

40 Zoals SERGI, 2004,  p. 7.41 VAN LEEUWEN, 1999, p. 4.42  CHION, 2003, p.  413.43 Ook wel off­screen of acousmatique.

niet binnen­ of buitenbeelds zijn: of het is hoorbaar, of het bestaat niet.44 Maar we spreken 

in deze termen als de bron of het object, waar we het geluid aan linken, al dan niet in beeld 

is. We spreken van binnenbeelds geluid als de bron van het geluid in beeld is, in dat geval 

is de toeschouwer zeker van de plaats, het object of personage dat het geluid voortbrengt. 

Bij   buitenbeelds   geluid   is   de   bron   niet   in   beeld,   dit   kan   spanning   oproepen   bij   de 

toeschouwer: wie of wat brengt dit geluid voort, wat betekent dit geluid,…? Buitenbeelds 

geluid wekt de illusie dat de verhaalwereld breder is dan wat we zien op het beeld,45 zoals 

bijvoorbeeld  bij   een   telefoongesprek  waarbij  we de  andere  kant  van  de   lijn  horen.   In 

dergelijke gevallen spreken we van   ‘extention’46, de wereld die men op het beeld ziet, 

wordt uitgebreid door de klankband.

Chion maakt  daarnaast  onderscheid   tussen actief  en  passief  offscreen  geluid.47  Als  het 

buitenbeelds  geluid vragen en nieuwsgierigheid oproept bij  de kijker,  de kijker   lijkt   te 

betrekken bij het gebeuren, hij wil weten wat er zich buiten het beeld afspeelt, spreken we 

van actief buitenbeelds geluid. Passief buitenbeelds geluid daarentegen draagt niets bij tot 

het verhaal, maar is er om de sfeer, de omgeving te scheppen. Dit soort geluid zorgt er dus 

vooral voor dat duidelijk wordt waar, in welke omgeving de gebeurtenissen zich afspelen.

Als de camera minder laat zien dat wat we horen, wordt het geluid het belangrijkste middel 

tot kennisvergaring.  In de films van de gebroeders Dardenne is er vaak sprake van een 

subjectieve camera die er meer op uit is een schets te maken van de personages, dan te 

tonen wat er rondom hen gebeurt. Het geluid geeft in dit geval vaak een vollediger beeld 

van de wereld waarin het verhaal zich afspeelt. We horen vaak meer dan wat we zien. 

'Point d'écoute'

Het concept ‘point of audition’ is afgeleid van, of verwijst naar ‘point of view’, terwijl 

horen   en   zien   verschillende   manieren   van   perceptie   zijn.   Toch   kunnen   we   twee 

verschillende definities van ‘point of audition’ (ook wel ‘point of hearing’) onderscheiden: 

ruimtelijk en subjectief.48

44 METZ, Christian, 1985, p. 157,  CHION, 1990, p. 73.45 PRAMAGGIORE & WALLIS, 2005, p. 209, BORDWELL & THOMPSON, 1993, p. 308.46 CHION, 1990, pp. 76­78.47 Ibid., p. 75.48 Ibid., p. 79.

Geluid   gehoord   van   een  bepaalde   ruimtelijke   locatie   laat   de   dingen   horen   vanuit   het 

standpunt van bijvoorbeeld de camera. Subjectief geluid laat horen hoe een personage het 

lawaai hoort of wat dat personage denkt. Objectief geluid is natuurgetrouwer, en laat de 

kijker horen als buitenstaander. Subjectief geluid laat de toeschouwer meer inleven door 

hem vanuit het standpunt van het personage te laten meeluisteren. Wat het personage denkt 

hoort   hier   ook   onder.   Deze   benadering   is   onmisbaar   bij   films   die   er   op   uit   zijn   de 

toeschouwers zo veel mogelijk met het personage te laten meeleven zodat zij zich ermee 

kunnen identificeren. 

Het zou te naïef  zijn aan te nemen dat filmmakers  die  lijken te  streven naar realisme, 

manipulatieve ingrepen als subjectivering van het geluid zouden vermijden. We kunnen 

misschien  wel   stellen  dat  het  geluid  zich  objectiever  gedraagt  dan  het  beeld.  Zoals   ik 

daarnet opmerkte, gebeurt het vaak dat de camera blijft focussen op het personage, terwijl 

het geluid wel opneemt wat er in de omgeving gebeurt.  In dat laatste geval vervult het 

geluid de functie als bron van kennis, waar het beeld geen extra informatie meer meegeeft. 

Geluidsgetrouwheid

Getrouwheid (fidelity) is de mate waarin we het geluid als waarheidsgetrouw waarnemen.49 

Wegens de zorgvuldige selectie van de elementen op de geluidsband is er altijd wel een 

verschil tussen wat men zou horen in de realiteit de realiteit en de soundtrack van een film. 

Maar een natuurgetrouwere geluidsband zou niet zo overkomen omdat het publiek geen 

naturalistische soundtrack gewoon is.  Zoals Chion50  het goed kan verwoorden: “ce qui  

sonne vrai pour le spectateur et le son qui est vrai sont deux choses très différentes”.

Empathisch versus anemphatisch effect

Filmgeluid of filmmuziek kan een empathisch of anempathisch effect  hebben.51  Als de 

mood, de sfeer van de muziek aansluit bij wat er op het scherm gebeurt, bij de gevoelens 

die op dat  moment  heersen,  spreken we van empathisch geluid.  Lijkt  het  geluid of de 

muziek onverschillig ten opzichte van wat er op het scherm gebeurd, heeft het geluid een 

49 BORDWELL & THOMPSON, 1993, p. 306.50 CHION, 1990, p. 93.51 Ibid., pp. 11­12.

anempathisch effect. Bijvoorbeeld vrolijke muziek die blijft voortklinken terwijl er zich op 

het   feest  een  drama voordoet.  Deze  onverschilligheid  kan  zelfs  het  dramatische  effect 

versterken, intensifiëren.

Diëgetisch versus non­diëgetisch geluid

De diëgese is de verhaalwereld van de film, de wereld die in de film opgebouwd wordt 

waarin de personages leven en de gebeurtenissen zich afspelen. Als het geluid, de muziek 

of  de  stem die  we horen   thuishoort  bij  die  diëgese  spreken we van  diëgetisch  geluid. 

Voorbeelden hiervan zijn de dialogen tussen de personages die we horen, de muziek op 

een  feestje,   liedjes  die  de personages  zelf  zingen of   spelen,  een krakende  trap als  het 

personage stiekem de trap oploopt, een slaande deur bij ruzie,…

Non­diëgetisch  geluid  behoort  niet   tot   die   kunstmatige  wereld   en  wordt   dus  ook  niet 

gehoord door de personages. Voorbeelden zijn: een commentaarstem, en de meeste louter 

sfeerscheppende filmmuziek. 

In  La   Promesse,  Rosetta,  Le   Fils  en  L'Enfant  is   er   geen   sprake   van   non­diëgetische 

geluiden. Dit klinkt evident in een filmstijl die ernaar streeft zo natuurlijk mogelijk over te 

komen. In Le Fils is de afwezigheid van filmmuziek het opvallends, aangezien dit de enige 

film is waar geen enkele noot muziek in voorkomt. Een vriend van me vertelde ooit hoe 

verschrikkelijk   slecht   hij   deze   film   vond   omdat   er   “geen   enkele   druppel   muziek”   in 

voorkomt. Dit wijst erop hoe we gewoon zijn aan, al dan niet diëgetische, muziek die ons 

emotioneel  begeleidt   tijdens het kijken naar een film. De afwezigheid ervan maakt  het 

harder,   ruwer,   en  dus  minder  gemakkelijk  voor  de  kijker.  Luc  Dardenne  verklaart  de 

afwezigheid van filmmuziek in Le Fils als volgt:

“Le 17/02/1998

Q. Pourqoi n’y a­t­il pas de musique dans votre film?

R. Pour ne pas vous boucher les yeux.” 52

52 DARDENNE, 2005, p. 85.

Dialogen

De primaire functie van de eerste geluidsfilm was het gesynchroniseerd weergeven van de 

dialogen, de eerste geluidsfilms werden dan ook talkies genoemd. Rick Altman stelt zelfs 

dat de nadruk van de geluidsfilm ligt op het tonen van sprekende mensen.53

Chion wijst erop dat film een verbo­ en vococentrisch medium is.54 De stem en de dialogen 

krijgen meestal een centrale plaats op de klankband, en trekken alle aandacht van de kijker 

naar zich toe. In 2.5.2 gaan we dieper in, in hoeverre dit het geval is in de films van de 

Dardennes.

Stilte

Waar geluid is, kan ook stilte voorkomen en dat is op een klankband niet anders. Stilte 

heeft in een stomme film geen betekenis, omdat er geen geluid is. Maar vooral waar geluid 

voorkomt  is  het  gebruik  van stilte  betekenisvol.55  Het  zwijgen  van  een  personage kan 

bijvoorbeeld iets zeggen over het karakter. Maar zelfs indien er geen dialogen zijn, is er 

vaak wel sprake van ‘ambient noise’/'territory sounds', het geluid van de achtergrond, een 

minimale   ruis.56  Dan   hebben   we   het   weer   over   passief   buitenbeelds   geluid.   (territory 

sounds en elements of auditory settings). Tenzij ervoor gekozen wordt bepaalde scènes met 

absolute stilte te ondersteunen. Deze leegte kan hard en confronterend overkomen bij de 

toeschouwer.

Continuïteit

Een belangrijke  functie  van het  geluid   is  het  garanderen  van de continuïteit   tussen  de 

beelden. In één sequentie blijft de klankband ononderbroken terwijl de beelden (shots) wel 

wisselen.   Daarnaast   zijn   er   ook   vaak   geluidsovergangen   (sound   bridges):   het   geluid 

overschrijdt soms de grenzen tussen de verschillende sequenties. In dit geval horen we al 

iets uit de volgende scène voor het beeld die toont, of omgekeerd, horen we nog iets uit de 

vorige sequentie terwijl het beeld al iets van het volgende toont. 

53 ALTMAN, 1980, p. 69.54 CHION, 1990, p. 9.55 BOSMA, 1991, p. 96, zie ook: BORDWELL & THOMPSON, 1995, p. 293 en BALAZS, 1985, pp.117­118.56 CHION, 1990, p. 67.

Dit aspect wordt behandeld in 3.6, maar ik kan al even vermelden dat er in Rosetta, Le Fils 

en L’Enfant hier amper sprake van is, een onderbreking in het beeld gaat gepaard met een 

onderbreking in het geluid.

 3 Functies van het geluid in vier films van

de gebroeders Dardenne

In  dit  centrale  hoofdstuk  worden de  films  geanalyseerd  aan  de  hand van de  volgende 

functies van het geluid: de karakterisering van de personages en de verhouding tussen de 

personages  weergeven,  de  verhouding   tussen  de  kijker   en  de   film  bepalen,  de   ruimte 

bepalen, hoe het geluid als bron van kennis dienen en tenslotte de continuïteit tussen de 

beelden  garanderen.  Hoe worden deze  rollen   in  deze  films   ingevuld?  In dit  hoofdstuk 

wordt  het  geluid   in  de  vier   films,  en  vooral   in  de  sleutelscènes  grondig  beluisterd  en 

beschreven. Maar eerst wordt in 3.1 dieper ingegaan op wie de gebroeders Dardenne zijn, 

wat hun filmstijl definieert en wordt wat dieper ingegaan op het verloop van de vier films 

die hier besproken worden.

 3.1  De gebroeders Dardenne en hun films

 3.1.1  Achtergrond   

De broers Luc (°1954) en Jean­Pierre (°1951) Dardenne57 groeiden op in Engis, een dorpje 

aan de Maas, in de buurt van Seraing, een voormalig energieke industriestad en voorstad 

van Luik. Na de crisis  in de mijn­ en staalindustrie  tijdens de jaren 1970 verloor deze 

streek zijn levendige karakter: fabrieken sloten hun deuren en de werkloosheid steeg. De 

broers hebben deze evolutie bewust zien plaatsvinden: toen ze jong waren bruiste de stad, 

maar na de crisis in de industrie zagen ze dit instorten. De stad werd verlaten en werkloze 

gezinnen leefden steeds vaker in moeilijke omstandigheden. Deze gebeurtenissen hebben 

een grote impact gehad op hun latere artistieke producties.

Vanaf 1975 werkten ze samen en richtten ze het productiehuis  Dérives  op, dat in 1984 

omgedoopt  werd   tot  Films  Dérives  Productions  en   in   1994   tot  Les  Films  du  Fleuve. 

Tijdens ongeveer 30 jaar was dit productiehuis verantwoordelijk voor de productie van een 

57 Zie filmografie in bijlage 1.

Functies van het Geluid 19

60­tal (sociale) documentaires. In deze documentaires kwamen niet zelden thema’s als de 

stakingen, werkloosheid,… uit het Waalse arbeidersmilieu aan bod.58 

Na hun eerste speelfilm Falsch (1987), een adaptatie van een theaterstuk, regisseerden ze 

Je pense à vous (1992). Deze laatste film zagen ze zelf als een artistieke mislukking, en ze 

gingen op zoek naar een nieuwe persoonlijke stijl om te tonen ‘wat het vandaag betekent 

om   mens   te   zijn’59.   Eenvoud   werd   een   nieuwe   regel:   qua   verhaal,   decor,   kostuums, 

belichting, uitrusting en acteurs.60  Hun volgende films, die volgens deze nieuwe idealen 

gecreëerd  werden,  zijn:  La Promesse  (1996),  Rosetta  (1999),  Le Fils  (2002),  L’Enfant 

(2005) en Le Silence de Lorna (2008).61

 3.1.2  Filmstijl   

De   stijl   van   de   Dardennes   worden   vaak   bekeken   in   het   verlengde   van   historische 

filmstromingen als het Italiaanse neorealisme,  en de Franse Nouvelle Vague. Net zoals 

deze voorgangers worden hun films gekenmerkt door een naturalistische stijl. Wat in de 

eerstgenoemde stromingen aangehaald werd, zoals narratieve eenvoud, de nadruk op het 

alledaagse, tonen van de maatschappelijke realiteit, filmen op locatie, onervaren acteurs, 

handgedragen camera,… wordt hier verder doorgetrokken. In een documentaire verklaren 

ze zelf in de traditie van de neorealisten te werken.62

Ook werd vaak gelinkt met de Dogma ’95 films, een Deense beweging die een naam kreeg 

tijdens de productie van La Promesse:

“Le 11/01/2000

Plusieurs personnes nous ont parlé de Dogma et de nos rapports avec le movement danois. Lorsque 

nous avons tourné  La Promesse,  nous ignorions que Dogma existait.  Notre travail sur le cadre  

correspondait à une recherché liée aux rythmes et aux angles selon lesquels nos deux personages  

principaux pouvaient voir le monde et les autres.  Il y avait aussi notre désir de nous libérer du  

poids de la technique qui nous avait paralyses dans Je pense à vous. Désir de liberation qui est  

58 HESSELS, 2004, p. 239.59 DARDENNE, 2005, p. 110.60 Ibid., p.14.61 Le Silence de Lorna wordt niet verder behandeld in deze scriptie.62 Le home cinéma des frères Dardennes, documentaire van Jean­Pierre Limosin, 2006.

aussi chez Dogma. Ce sont des cineastes de deux petits pays qui ont mis en avant la pauvreté des  

moyens trouver la forme de leur cinema.”63

Thema

Qua thematiek lijken hun laatste vijf films aan te sluiten bij hun documentaires. Vier van 

deze films spelen zich af in Seraing, een grijs en verloederd stadje nabij Luik waar vele 

mensen   in   de  marge  van  de  maatschappij   leven.  De   laatste   film  speelt   zich  af   in   de 

grootstad Luik zelf. Hoewel de plaatsbepaling zeer specifiek en zeer gekleurd is, draaien 

deze films rond tijdloze en universele waarden. 

In documentaires wordt vaak vertrokken vanuit  een schandelijke situatie,  of vanuit  een 

volk in nood. Maar bij de Dardennes vertrekken vanuit  de individuele situatie  van één 

fictief personage. Ook met hun eigen documentaires uit de jaren 1970 en ’80 verschillen de 

fictiefilms van de gebroeders Dardenne. In hun eigen documentaires is er geen sprake van 

een   beweeglijke   camera,   er   is   zelfs   filmmuziek   aanwezig,   in   tegenstelling   tot   in   de 

speelfilms.64

Vertelstijl

Dat de films geen traject volgen van een afgerond verhaal met  inleiding,  midden, slot, 

zorgt er voor dat ze anders aanvoelen dan de meeste fictiefilms. 

“Le 22/04/1997

(...)  En travaillant sur  le  scenario Rosetta,   je  repense  à  ce que nous nous sommes dit:  ne pas  

raconteur une histoir, ne pas faire récit, ne pas dessiner une ligne dramatique forte qui entrave la  

vie de Rosetta. Pourtant il y a quand meme un récit.(…)”65

De hoofdpersonages bevinden zich vaak middenin een groeiproces die tijdens de film een 

wending krijgt. Maar we kunnen eerder spreken van een tranche­de­vie, een ‘fragment uit 

het leven van’, met weliswaar een belangrijke (r)evolutie in dat leven van het personage.

63  DARDENNE, 2005,  p. 104.64 DRIESSEN, 2005, p. 20.65 DARDENNE, 2005, p. 70.

“Le 17/08/1997

(...) Avant que Rosetta n’entre dans le film, elle existait, et après la fin du dernier plan du film, elle  

continuera d’exister. Comme si c’était un personnage de documentaire qui existe en dehors dus fait  

qu’il est filmé par notre caméra. On filme un moment de sa vie.”66

In La Promesse is het Igor die worstelt met vragen rond moraliteit en de autoriteit van zijn 

vader. Rosetta is op zoek naar haar plaats op de arbeidsmarkt en naar een sociaal leven. 

Roger in Le Fils leert de moordenaar van zijn zoon een beroep en Bruno in L’Enfant leert 

als jonge vader het nemen van verantwoordelijkheid.

Zeer opvallend is dat er maar één verhaallijn gevolgd wordt. We laten het hoofdpersonage 

amper los, er is maar één perspectief, zoals we in het echte leven als individu ook ervaren. 

De camera is als een personage, in het decor, die net als elk ander personage, ook niet 

alwetend is. In  La Promesse  is dat vasthaken aan één personage minder het geval, soms 

verlaten we Igor en volgen we zijn vader. Ook in L’Enfant wordt Bruno heel even verlaten 

door de camera om Sonia te volgen.

Camerawerk

Het ander opmerklijk aspect dat in meerdere films van de Dardennes terugkomt, vooral 

vanaf Rosetta, is het unieke camerawerk. De beweeglijke camera volgt met lange shots het 

hoofdpersonage  doorheen  de  ganse   film.  Hierbij  wordt   dat   personage  vaak  heel   dicht 

gefilmd in de rug of in de nek. In Rosetta bijvoorbeeld lijkt het alsof de camera niet weet 

waar het hoofdpersonage heen gaat of wat ze zal doen, en zal er dus niet op vooruitspelen. 

Het   onrustige   camerawerk   wekt   bij   de   toeschouwers   een   soort   spanning   op   die 

overeenstemt met wat het personage doormaakt. Dit maakt van het film­kijken een zeer 

fysieke ervaring.67 De spanning en emotie wordt met andere woorden vooral opgebouwd 

door het zeer fysieke camerawerk. In  L’Enfant  en  Le Silence de Lorna  wordt wel meer 

afstand genomen van de personages, omdat er meer dan één hoofdpersonages zijn, wat de 

film een iets rustigere indruk meegeeft.

66 DARDENNE, 2005, p. 75.67 Zie 3.2.2

 3.1.3  De vier films   

La Promesse (1996)

Roger, de vader van de vijftienjarige Igor, verdient geld in de mensenhandel. Hij maakt 

misbruik van de kwetsbare positie waarin de immigranten zich bevinden. Hij verhuurt hen 

krotten aan woekerprijzen, en laat hen voor een veel te laag loon illegaal werken in zijn 

huis. Maar alles wat hij doet, doet hij voor de toekomst van zijn zoon Igor. Hij is dus niet 

zomaar een tiran, maar één die van zijn zoon houdt. Igor, opgevoed als diefje en bedrieger, 

helpt   hem   hierbij   en   laat   voor   zijn   vader   zelfs   zijn   opleiding,   als   automecanicien   in 

leercontract, vallen. De komst van de Burkinese Assita en haar baby maakt indruk op de 

jongeman. 

Op   een   dag   wil   Igor   de   migranten,   die   aan   het   werken   zijn   in   het   huis   van   Roger, 

waarschuwen  voor   aankomende  arbeidsinspecteurs.  Als  Hamidou,  Assita’s   iets   oudere 

man, zijn radiootje op de stelling wil uitschakelen, valt hij van een stelling. Igor verbergt 

de stervende Hamidou, maar terzelfder tijd laat Hamidou Igor beloven om zorg te dragen 

voor zijn vrouw Assita en hun zoontje. Nadat Roger de inspecteurs afgewimpeld heeft, 

beslist hij, tegen de wil van Igor in, Hamidou te laten sterven: hem naar een ziekenhuis 

brengen zou de illegale praktijken aan het licht brengen. Diezelfde avond begraven Roger 

en Igor het lichaam in zand en beton.

Om zijn belofte aan Hamidou na te komen moet Igor de bevelen van zijn vader negeren en 

er zelfs tegen ingaan. Ingaan tegen zijn vader is iets waar hij voordien nooit aan dacht, hij 

was een zoon die alles deed voor zijn vader. De stabiele relatie tussen vader en zoon wordt 

hier dus bedreigd. Naarmate de film vordert kiest Igor er voor zijn belofte ten opzichte van 

Hamidou na te leven en tegen de wil van zijn vader in, zo goed mogelijk voor Assita en 

haar baby te zorgen.

Roger wil zo snel mogelijk van Assita af, die kost wat kost wil weten wat er met haar man 

gebeurd is. Er wordt een val opgezet om de vrouw te verkopen als prostituee. Maar Igor 

waarschuwt haar, neemt haar mee, en overhaalt haar om samen met haar zieke baby naar 

familie te gaan in Italië. Op het einde van de film vertelt Igor, net voor haar vertrek in het 

station, toch de loodzware waarheid, als een biecht.

Rosetta (1999)

“Le 26/05/1997

Nous n’essayons pas de raconter une histoire mais de décrire le comportement d’une personne dont  

l’être entier est occupé par l’obsession d’exister normalement, de faire partie de la société, de ne  

pas être mise dehors, de ne pas disparaître…”68"

Rosetta is een meisje van ongeveer zeventien jaar dat samenwoont met haar moeder in een 

oude caravan aan de rand van Seraing. Ze is op zoek naar om het even welke vaste job, 

maar omwille van beperkte bescherming verliest  ze telkens haar werk na enkele dagen 

proefperiode. 

De   film   begint   onmiddellijk   met   één   van   de   meest   intense   scènes   van   de   film:   het 

hoofdpersonage,   gefilmd   vanuit   haar   rug   en   nek,   stormt   uit   een   kleedkamer   van   een 

fabriek, wordt opgewacht door haar baas die haar duidelijk maakt niet meer welkom te 

zijn. Ze reageert (lichamelijk en verbaal) agressief en emotioneel, maar haar weerstand kan 

niet baten, ze verliest sowieso de job. De camera volgt haar vervolgens op haar weg naar 

huis: aan de bushalte, op de bus, over de straat, door het bos, tot in de camping. Daar 

maken we kennis met haar moeder Zij is alcoholist die zichzelf prostitueert om aan drank 

te geraken. Op een dag ontmoet Rosetta Riquet, een wafelverkoper die haar aan een job 

helpt in de wafelbakkerij. Even voelt ze zich normaal, lijkt ze een gewoon leven te leiden. 

Maar als Rosetta ook die job verliest steekt haar strijdlust weer de kop op. Op een moment 

twijfelt ze er zelfs aan Riquet te laten verdrinken om zijn job te kunnen inpikken, maar 

uiteindelijk verraadt ze hem door zijn sjoemelpraktijken bij de baas kenbaar te maken. 

Rosetta wordt door de broers omschreven als een personage dat zich in een oorlogssituatie 

bevindt: een meisje dat elke dag naar het front trekt om haar ultieme doel, het behoren tot 

de maatschappij, te bereiken. Haar manieren om dit doel te bereiken zijn: een om het even 

welke vaste job zoeken, haar moeder van de drank af te helpen en vrienden maken. Al 

tijdens   het   schrijven   van   het   scenario   werd   het   oorlogsaspect   neergeschreven   in   het 

dagboek van Luc Dardenne:

68 DARDENNE, 2005, p. 72.

“Le 26/01/1997

Rosetta est en état de guerre. La violence qui se tient dans son corps et ses paroles, ses marches et  

démarches pour obtenir du travail, son incapacité à s’ouvrir à Riquet, la haine furieuse, entre elle  

et sa mère, la mort du frère gelé qu’elle tente de réchauffer avec la seule chaleur à sa disposition,  

celle de son corps, son logement tel un bivouac, touts ces choses concourent à distiller un climat de 

guerre entre le camp de Rosetta et celui de la société.”69

Na het   inpikken van Riquet’s  baan voelt  ze zich  terug een volwaardig mens,  maar  de 

wraakgevoelens van Riquet en de onwil van haar moeder om in behandeling te gaan doen 

haar op het einde van de film beslissen zelfmoord te willen plegen (samen met haar zatte, 

slapende moeder). Op dat moment is ze vastberaden: ze laat de patron via een telefoontje 

weten dat ze niet meer komt werken, ze koopt een nieuwe gasfles bij de eigenaar van de 

camping. Maar de vastberaden Rosetta haalt de caravan niet meer met de zware gasfles: ze 

wordt onder druk gezet door Riquet en zijn brommertje, doodmoe struikelt ze, ze breekt, 

en begint te wenen.

Deze   film   won   in   Cannes   de   Gouden   Palm   1999.  Rosetta  kreeg   in   België   vooral 

naambekendheid   doordat   het   jongerenbanenplan   van   toenmalig   minister   van 

werkgelegenheid Laurette Onkelinx de bijnaam ‘het Rosettaplan’ kreeg.

Le Fils (2002)

Olivier,   een   houtbewerker,   werkt   als   leraar   in   een   opleidingscentrum   voor 

probleemjongeren. Op een dag staat Francis, pas vrijgekomen uit de jeugdgevangenis, aan 

zijn deur om het beroep aan te leren. Aanvankelijk weigert Olivier Francis als leerling, 

maar neemt hem na wat geaarzel toch op in zijn groep. Olivier raakt geobsedeerd door de 

jongen: hij eet uitzonderlijk in een andere refter om Francis te kunnen zien, hij achtervolgt 

hem door de straten van Seraing, hij breekt in bij de jongen om er niets te stelen, enkel om 

wat rond te kijken en in zijn bed te liggen… De sfeer tussen de twee is gespannen, Francis 

weet niet waarom, de kijker weet aanvankelijk ook niet waarom. Langzamerhand komt aan 

het  licht dat,  enkele jaren voorheen, de zoon van Olivier gewurgd werd door de jonge 

Francis, toen deze laatste een autoradio wilde stelen. Olivier weet van in het begin hoe de 

vork in de steel zit, maar kiest er toch voor om de moordenaar van zijn zoon op te leiden. 

69 DARDENNE, 2005, p.  66.

Magali, Oliviers ex­vrouw, heeft zich, na de dood van haar zoon en de breuk met Olivier, 

herpakt en zich intussen al herverloofd en ze verwacht opnieuw een kindje. Maar ook bij 

haar roept de vrijlating van Francis hevige gevoelens los. Ze wil Olivier overtuigen alle 

banden  met  het   verleden   te  breken,   en  wil   hem duidelijk  maken  dat  het   niet   kan  de 

moordenaar van je zoon op te leiden.

Het laatste half uur van de film zijn Olivier en Francis alleen: ze gaan samen naar een 

opslagplaats voor hout, als een educatieve excursie. Tijdens de lange autorit praten ze over 

hout en vaag over Francis’ verleden. De onwetende Francis vraagt zelfs aan Olivier om 

zijn voogd te worden, een vraag die door de laatste afgewimpeld wordt. Uiteindelijk, aan 

de zaagmachine in de opslagplaats, vertelt Olivier de waarheid aan Francis, die uit angst 

wegloopt. Dit ontaard in een kat­en­muisspelletje. Olivier krijgt de kans de moordenaar 

van zijn zoon te wurgen, maar doet dit niet. Hij pakt de planken in zijn aanhangwagen in, 

en wordt op het einde, in alle stilte, nog geholpen door Francis.

Centraal in deze film staan schuld en vergiffenis. Hoe gaan deze personages vandaag om 

met de ingrijpende gebeurtenissen uit het verleden?

L’Enfant (2005)

Sonia, de achttienjarige werkloze vriendin van de twee jaar oudere Bruno, is net bevallen 

van Jimmy. Maar eens terug van de kraamkliniek merkt ze dat Bruno haar flat voor enkele 

dagen verhuurd heeft om wat geld te verdienen. De jonge vader is niet geïnteresseerd in 

zijn zoon, hij denkt enkel aan geld en aan de manieren om ze direct te verdoen. Bruno is 

volop  bezig  met   zijn  diefstallen  en  met  de  verkoop  van  zijn  gestolen  goederen,  want 

werken is in zijn ogen enkel voor sukkels. Verantwoordelijkheid en toekomstplanning zijn 

hem onbekend. Zeer impulsief en zonder toestemming van Sonia beslist Bruno om Jimmy 

illegaal te verkopen voor een grote som geld. Als hij merkt hoe Sonia reageert op deze 

daad en hem onmiddellijk afstoot, doet hij er alles aan zijn zoontje terug te kopen en zo de 

liefde van Sonia terug te winnen, wat moeilijk lijkt te lukken. 

Hij wordt geconfronteerd met de nadelen van zijn onverantwoorde levensstijl: zijn vriendin 

heeft   hem   op   straat   gezet,   de   illegale   kinderkopers   eisen   een   grote   som   als 

schadevergoeding en hij  heeft  bijgevolg geen geld om eten te kopen. Om te overleven 

pleegt hij samen met Steve, één van zijn jongere vrienden, een nieuwe diefstal. Maar deze 

loopt  verkeerd  af:  hun scooter   loopt  vast  en  ze  moeten  zich  even schuilhouden   in  de 

ijskoude maas, waardoor Steve bijna verlammingsverschijnselen vertoont en zich niet kan 

verstoppen voor de naderende politie. Bruno, die zich kon schuilhouden, kiest er toch voor 

de opgepakte Steve in het commissariaat de sleutels van de scooter terug te bezorgen, en 

zijn verantwoordelijkheid voor de diefstal op te biechten aan de agente.

De   volgende,   en   tevens   laatste,   scène   speelt   zich   af   in   de   ontmoetingsruimte   in   de 

gevangenis  als  Sonia  Bruno komt opzoeken.  Sonia  haalt   twee koffies,  de   jonge vader 

informeert naar zijn zoon, maar verder worden er weinig woorden gewisseld. Al wenend 

vallen ze in elkaars armen.

Bruno leert tijdens deze gebeurtenissen een gevoel voor verantwoordelijkheid ontwikkelen, 

hij ondergaat een soort van volwassenwording. Maar heeft uiteraard nog een lange weg te 

gaan. Ook hij is het kind uit de titel. Deze film bezorgde de broers hun tweede Gouden 

Palm.

 3.2  De personages en hun onderlinge relaties karakteriseren

Het eerste aspect waarvoor het geluid medeverantwoordelijk is, wat ik hier ga behandelen, 

heeft betrekking tot de personages. Meer bepaald zullen volgende vragen hier behandeld 

worden:   Hoe   worden   deze   personages   voorgesteld,   wat   is   de   verhouding   tussen   de 

verschillende personages, en hoe kunnen we dat terugvinden op de klankband? 

Belangrijk voor de karakterisering is uiteraard de stem en het stemgebruik van de acteurs, 

maar tevens ook andere geluiden waarmee de personages geassocieerd worden, of geluiden 

van  dingen die   ze   (herhaald)  doen.  Eerst  wordt  het  belang  van  de  klankkleur  belicht, 

vervolgens de melodie en het gebruik van ritme en stilte. Voor het herhaaldelijk gebruik 

van   dezelfde   geluiden   bij   bepaalde   personages,   kunnen   we   het   concept   ‘leidmotief’ 

toepassen. En ten slotte gaan we dieper in op hoe alles wat in dit hoofdstukje besproken 

wordt, bijdraagt tot de constructie van de sociale afstand tussen de personages.

 3.2.1  Klankkleur   

De klankkleur of het timbre (zie 2.1.5) van een stem of voorwerp bepaalt de indruk die we 

krijgen van de persoon die met dat voorwerp of stem geassocieerd wordt. Van Leeuwen 

onderscheidt   zeven   verschillende   dimensies   van   de   klankkleur:   spanning,   ruwheid, 

breathiness, volume, toonhoogte, vibrato en nasaliteit. 

De klankkleur van de stem van een acteur of van een voorwerp kan met andere woorden 

bepalend zijn voor de keuze van de filmmakers. Bij  La Promesse bijvoorbeeld, was Luc 

Dardenne al van bij een eerste telefonisch contact onder de indruk van de stem van de 

kandidate voor de rol van Assita:

“Le 05/03/1995

J’ai parlé au téléphone avec Assita Ouédraogo qui jouera peut­être le rôle d’Assita dans le film. Sa  

voix me plaît beaucoup, elle est celle que j’ai toujours prêtée à l’Assita du scénario. Cela me plaît  

aussi qu’elle soit institutrice et « non professionnelle ». Nous irons à Ouagadougou en mai.”70

Assita, is één van de meest opvallende personages van de film. Ze maakt met haar sterke 

houding ook veel indruk op Igor. Ze heeft namelijk een sterke stem, en spreekt in het Frans 

70 DARDENNE, 2005, p. 52.

28

heel duidelijk gearticuleerd. Doorheen bijna gans de film gebruikt ze een overtuigende en 

zelfzekere stem, is ze vol vertrouwen. Eén van de eerste scènes waarin Igor overdondert 

wordt door de houding van de Afrikaanse vrouw, is de volgende: Igor brengt de paspoorts 

en de verblijfsvergunningen naar de kamer van het koppel en de baby, op dat ogenblik 

smeert Assita de rug van de baby in met een soort zalf. Igor vindt dit maar een vreemde 

handeling en vraagt hen wat ze doet: 

[Igor klopt eenmaal op de deur, en komt direct binnen]

Igor J’emporte le pasport et le certificat de logement.

[Hamidou gaat naast Assita zitten aan tafel, Assita smeert de rug van de baby in met een onbekend mengsel]

Hamidou Pose la­bas, merci.

[Igor legt de documenten op een kastje]

[de baby huilt, vanaf nu af en toe]

Igor Qu’est­ce qu’elle fait?

Hamidou Quoi?

Igor Qu’est­ce qu’elle fait?

Hamidou Il est venue dans une nouvelle maison, il  faut le protéger contre les mauvais

esprits.

Igor Il n’y a pas des mauvais esprits ici [op een lacherige toon]

Assita Si! Nous ne les voyons pas, mais elles nous voient.

[baby huilt harder]

Igor ‘revoir

Hamidou Au revoir

Gans   de   conversatie   zwijgt   Assita,   tot   ze   met   een   enthousiaste,   zelfzekere   stem,   de 

ongelovige Igor probeert te overtuigen van het nut van waarmee ze bezig is. Igor doet een 

beetje lacherig, “Il n'y a pas des mauvais esprits ici”, maar wordt serieus beantwoordt. 

Meer over de relatie tussen deze twee personages in 3.2.4/5? Hier zullen we even dieper 

ingaan op de karakterstieke van de stem van de vrouw in voorgaande scène: de zin “Si!  

Nous   ne   les   voyons   pas,   mais   elles   nous   voient”   wordt   uitgesproken   op   een   losse, 

ontspannen manier, er zit bijna een lach onder. Haar stem is glad, wat kan wijzen op haar 

jeugdigheid, en jonge geest71: ze heeft nog veel te ervaren in haar leven. Er is geen trilling 

te   bespeuren,   wat   kan   worden   geïnterpreteerd   als   standvastig   en   zelfzeker,   wat 

overeenkomt met de betekenis van de woorden die ze uitspreekt.

71 VAN LEEUWEN, 1999, p. 132.

29

Hamidou daarentegen komt een pak minder assertief over. Hij heeft een warme, diepe, lage 

stem en spreekt duidelijk en geduldig. Volgens Van Leeuwen probeert een man die laag 

spreekt   niet   om   dominant   te   zijn,  maakt   hij   zichzelf   vocaal   'klein'.72  Hamidou   is   het 

onschuldige   slachtoffer   (bijvoorbeeld  ook  op  vlak   van  gokspelletjes)  met   een   veel   te 

zachtaardig karakter en heeft al meer levenservaring dan zijn jongere vrouw, en jammer 

genoeg ook een kortere toekomst voor zich. Zijn Afrikaanse identiteit wordt ook nog eens 

versterkt door het radiootje met Zuiderse muziek die hij bijheeft op de werf (het willen 

uitschakelen van het radiootje zal hem later zijn leven kosten).

Later   in  La   Promesse  komt   een   tweede   Afrikaanse   man   aan   bod:   een   traditionele 

geneesheer waarop Assita beroep doet tijdens de zoektocht naar haar vermiste man. Ook 

deze, iets oudere, man heeft een lage en zachte stem, maar toch nog iets ruwer. De ruwheid 

kan wijzen op veel levenservaring.73 Deze levenservaring, die dus ook geuit wordt in zijn 

stem, is belangrijk voor het vertrouwen die hij moet verwerven als dokter, als autoriteit.

In  Le Fils  is vooral het stemgebruik van Isabella Soupart, die Magali vertolkt sprekend 

voor de emotionele situatie waarin het personage zich bevindt. Tijdens onze kennismaking 

met Magali is ze nog rustig (in blijde verwachting) en heeft ze geen idee van wat er aan de 

hand is. Ze probeert haar leven her op te bouwen met een nieuwe man, een toekomstig 

nieuw kind, maar is echter een kwetsbare vrouw. De confrontatie met het nieuws dat de 

moordenaar van haar zoon terug op vrije voeten is, en dan nog eens opgeleid wordt door 

haar ex­man, maakt haar gek. Op de meest emotionele momenten is haar stem heel fragiel, 

hees, hoog en gespannen, waardoor ze zichzelf kwetsbaar en labiel toont.74

Wat voorwerpen betreft, is net als bij de stem, de klankkleur belangrijk voor de indruk en 

de impact die het voorwerp maakt. In Rosetta is het  brommertje van Riquet een bewuste 

keuze van de broers. Het scherpe en doordringende geluid van het brommertje kondigt de 

aanwezigheid van de jongeman aan (zie 3.2.4)

“Nous avons effectivement choisi sur le plateau, de donner de la présence au vélomoteur, mais le  

choix du vélomoteur ce sont les frères qui l'ont pris. Nous tournons en son direct donc le vélomoteur  

à la présence du direct ... nous ne minimisons pas le "réel".75

72 VAN LEEUWEN, 1999, p. 134.73 Ibid., p. 132.74 Ibid., p. 140­141.75 Eigen interview met Benoît De Clerck, bijlage 3. 

30

De klankkleur  van het  geluid kunnen we omschrijven  als:  gespannen,  zeer   ruw, hoog, 

trillend,   luid   en   met   andere   woorden   niet   te   negeren,   heel   herkenbaar   maar   zeer 

onaangenaam. Het brommertje is waarschijnlijk oud, afgeleefd en niet te duur, wat er ook 

op wijst  dat  Riquet  ook relatief  arm is   (maar  hij  heeft  wel  een  job en huurt  een echt 

appartementje, in tegenstelling tot Rosetta)

 3.2.2  Melodie   

Terwijl de klankkleur van een stem grotendeels eigen is aan de acteur, en dus ook gekozen 

wordt   tijdens  de casting,  wordt  de melodie  gecreëerd  tijdens  het  acteren  zelf,  en is  de 

melodie   een   product   van   de   vertolking.   Van   Leeuwen   onderscheidt   drie   belangrijke 

parameters van de melodie: de toonhoogte, het stijgen of dalen van de toonhoogte, en de 

grootte van het interval.76 Zo heeft bijvoorbeeld het stijgen in toonhoogte een activerend 

effect, en het dalen een meer ontspannend effect. Hoe hoger de toonhoogte en hoe groter 

het interval, hoe hoger de emotionaliteit die het personage wil uiten.77

De volgende scène die ik auditief zal behandelen is deze waarin de gewonde Hamidou na 

zijn val van een stelling Igor doet beloven om voor zijn vrouw en zoon te zorgen. We 

horen enkel de stemmen van de twee personages, en op het einde ook de stem van Roger 

die ongeduldig zijn zoon roept, waarmee de sfeer van de scène op een harde, plotse manier 

doorbroken wordt. Het is een relatief korte dialoog met veel stiltes en emoties. Igor is in 

paniek terwijl de gewonde Hamidou rustig blijft, in zijn lot berust, en vooral zekerheid wil 

over de toekomst van zijn gezin.

[Igor loopt naar Hamidou en knielt neer]

Igor Hamidou! Hamidou! Ça va? 

[we horen de voetstappen Igor, en de kledij van Hamidou als Igor hem omdraait.]

[Hamidou kreunt, en ademt diep]

Igor  Tu va pas mourir Hamidou. Ca va aller, Hamidou!

Hamidou Ma femme… mon enfant… Occupe­toi d’eux”… “Dis­le moi!

Igor  …Je te promets…

Roger (off) Igor! Où tu es?

76 VAN LEEUWEN, 1999, p. 101­112.77 Ibid., p. 111.

31

Igor,   die   al   opgewonden   en   gehaast   is   door   aangekondigde   komst   van   de 

arbeidsinspecteurs, spreekt met een hoge, hese en fluisterende stem. Hij stelt vragen en wil 

antwoorden van Hamidou, hij wil weten dat alles in orde komt en probeert dus Hamidou te 

‘activeren’.  Zijn stem stijgt  in toonhoogte,  met grotere intervallen: hij  wil terug 'leven', 

actie in Hamidou krijgen, hem aanzetten te antwoorden.78 Behalve op het moment van de 

belofte,   daar   is   zijn   stem   lager,   minder   gespannen,   wat   wijst   op   vastberadenheid   en 

‘emotive confinement’.79 Hij is zich bewust van het belang van zijn belofte.

Hamidou’s stem contrasteert met die van Igor, hij heeft pijn, maar zijn enige zorg is echter 

de   toekomst   van   zijn   vrouw   en   kind.   Hij   spreekt   laag,   zacht,   deactiverend,   gebruikt 

kleinere   intervallen,   en   de   klankkleur   is   hees   en   gespannen.   Ook   hier   verandert   het 

stemgebruik bij de belofte: zijn stem klinkt gespannen en monotoon,  zeer opdringerig en 

dwingend bij “dis­le moi”. 

Daarnet haalden we uit de klankkleur al heel wat over de identiteit van Hamidou, na een 

analyse van de melodie, horen we ook hoe hij naar het leven kijkt na het ongeluk. Uit de 

melodie halen we hier dus vooral de verschillende standpunten die de twee personages 

innemen tegenover de situatie.

De mogelijkheden van de melodie in het stemgebruik zal ik verder toelichten aan de hand 

van het hoofdpersonage uit L’Enfant. Maar eerst nog korte even een schets van de evolutie 

van Bruno: in het begin van de film gedraagt Bruno zich onverantwoordelijk, maar hij stelt 

zich er geen vragen bij, hij is zeer zelfzeker. Na de verkoop van zijn kind, de breuk met 

Sonia, de terugkoop en de wraakdreiging van kinderhandelaars heeft hij geen zekerheden 

meer. Hij beseft dat hij zijn gedrag moet veranderen, maar weet niet hoe. Het moment dat 

Steve en hij op de vlucht zijn voor de politie, en zijn jonge kompaan niet meer op zijn 

benen kan staan door zich te verschuilen in het ijskoude water, is een kantelmoment. Bruno 

wil de vastgelopen scooter gaan halen, maar Steve verdenkt hem ervan te willen vluchten, 

hem in de steek te laten. Maar Bruno, die zijn vastberadenheid herwint, verzekert Steve 

met   een   welgemeende  “J’arrive!”  dat   hij   weldegelijk   zal   terugkeren,   zijn 

verantwoordelijkheid   zal   opnemen.   De   melodie   van   dit   woord,   dat   hij   enkele   keren 

herhaalt om Steve te overtuigen, kunnen we als volgt omschrijven: relatief laag, en een 

78 VAN LEEUWEN, 1999, p. 103.79 Ibid.,  p. 106.

32

lichtjes dalend in toonhoogte. Waarmee hij een ‘statement’ wil maken.80 Bruno laat Steve 

merken dat hij weet waarmee hij bezig is, heeft een geruststellend en bevestigend effect.

 3.2.3  Ritme en stilte   

De snelheid en mate van regelmaat waarmee iemand spreekt, zegt veel over zijn houding 

ten opzichte van de andere partij, en zijn zelfzekerheid. Hoe regelmatiger, hoe formeler de 

sociale afstand tot wie het personage spreekt. En hoe meer aarzelingen, hoe minder zeker 

het personage zich voelt.81

Op vlak van onzekerheid kunnen we een link leggen tussen Igor in La Promesse en Bruno 

in L’Enfant, beiden gespeeld door Jérémie Renier.

De dood van Hamidou roept veel onzekerheid en twijfel op bij Igor. Dat vertaalt zich vaak 

naar stiltes en aarzelende dialogen, vooral naar Assita toe. Hij voelt zich namelijk schuldig 

en verantwoordelijk voor wat gebeurd is.

Ook Bruno ervaart een periode van onzekerheid. De angst voor de onbekende verkoper laat 

hij   zelfs   al   merken   tijdens   de   verkoop   van   zijn   kind:   De   ‘ruil’   gebeurt   in   een   leeg 

appartement, met enkel contact over de gsm. Bruno laat de baby achter in een lege kamer, 

sluit de deur, en wacht in de kamer ernaast totdat de baby verwisseld wordt voor een som 

geld. Als hij laat weten over de telefoon dat het kind op de plaats van afspraak ligt met een 

aarzelende “c’est fait”, is er toch een snik in zijn stem merkbaar. Later, na de breuk met 

Sonia,  wordt  hij  steeds  onzekerder.  Hij  weet  helemaal  niet  meer  hoe zich   te  gedragen 

tegenover Sonia, die hem blijft afwijzen. Bruno vindt steeds moeilijker zijn woorden en 

aarzelt meer.

Bij   deze   personages,   Igor   en   Bruno,   wordt   de   onzekerheid   vertaald   naar   twijfel   en 

aarzelingen.  Ook  Rosetta   verkeert   in   een  onzekere   periode.   Maar   ze   reageert   er   veel 

heftiger op, laat geen twijfel merken en gaat er vaak hard tegenaan. Ze twijfelt bijna nooit 

in wat ze doet.

80 VAN LEEUWEN, 1999, p. 102.81 Ibid., p. 44.

33

En dan is er nog Olivier, in  Le Fils. Hij wordt vaak gevolgd door de camera, terwijl we 

enkel de geluiden horen van zijn stappen, bewegingen, ademhaling. Hierdoor krijgen we al 

vroeg in de film de indruk dat hij het lastig heeft, dat hij met een probleem worstelt waar 

hij geen raad mee weet. Zo is er bijvoorbeeld een sequentie waarin hij inbreekt in Francis 

zijn appartement, hij er gewoon wat rondkijkt, op zijn bed zit, kijkt welke pillen hij slikt,…

Hier is stilte en geaarzel dus niet merkbaar in het stemgebruik, want er is vaak gewoon 

niemand om tegen te praten, maar vooral van afwezigheid van andere elementen op de 

klankband. Hier kan ik al even vooruitwijzen naar 3.5.2, waarin de functie van dialogen in 

de films besproken wordt, dialogen die niet continu aanwezigheid in films die een tranche 

de vie tonen van telkens één personage.

Op vlak van ritme kunnen we nog iets opmerken over het karakter en de sociale status van 

Bruno in L’Enfant. Tijdens het eerst deel van de film leren we hem kennen als iemand die 

zeer   impulsief  beslissingen neemt.  Zo  huurt  hij  bijvoorbeeld,  met  het  geld  dat  hij  net 

verdiend  heeft   door   gestolen   juwelen   te   verkopen,   om  zijn   vriendin   te   verrassen   een 

cabriolet voor één dag. Als ze er een ritje mee maken, klinkt muziek uit een bandje die in 

de speler zit, een wals (Le Danube Blue) van Richard Strauss. Sonia houdt van de muziek, 

omdat Jimmy er rustig van wordt, maar Bruno vindt het verschrikkelijke muziek en wil de 

radio opzetten. Als gevolg van dit meningsverschil beginnen ze te stoeien in de wagen. Dit 

is de enige muziek die voorkomt in deze film, een wals, waar Bruno afkeer voor heeft. 

Volgens Van Leeuwen wijst muziek in drie tellen op een hogere, edelere afkomst.82 Dit 

kan impliceren dat Bruno zich afkeert van een betere sociale status, ook al kiezen zijn zoon 

en vriendin ervoor. Dit gegeven keert ook terug als hij verklaart dat hij liever blijft stelen, 

omdat werken voor sukkelaars is. Hij denkt amper na over een toekomst, terwijl Sonia wel 

het beste wil voor haar zoon.

 3.2.4  Leidmotief   

Het concept ‘leidmotief’ werd ontwikkeld in de muziektheaters van Richard Wagner. Het 

wordt   gedefinieerd   als   een   muzikaal   thema   dat   terugkeert   als   bepaalde   personages, 

motieven of acties verschijnen. Hierdoor wordt het publiek ook begeleidt in het begrijpen 

van het personage, motief of actie.83  In deze films worde personages vaak aangekondigd 82 VAN LEEUWEN, 1999, p. 48­49.83 WILLIAMS, 1994, pp. 73­74.

34

door geluiden van bepaalde voorwerpen, elementen die vaak terugkomen, en geassocieerd 

worden met een personage. Hier valt op dat deze geluiden vaak zeer opdringerig zijn, en 

niet te negeren zijn voor het hoofdpersonage.

Het getoeter, telefoneer, op ongelegen momenten in La Promesse zijn afkomstig van Roger 

die zin zoon opeist. Het horen van deze geluiden betekent dat Igor zijn huidige bezigheden 

moet   onderbreken,   als   hij   slaafs   de   bevelen   van   zijn   vader   blijft   volgen.   Vooral   de 

beginsituatie tussen vader en zoon wordt gekenmerkt door het roepen, fluiten, claxonneren 

van Roger als hij Igor nodig heeft. De geluiden zijn doordringend en niet te negeren, Roger 

gedraagt zich met andere woorden opdringerig en dominant. Igor reageert er aanvankelijk 

ogenblikkelijk en niet  twijfelend op, maar als zijn vader hem roept terwijl  hij met zijn 

vrienden speelt zucht hij wel eerst “j’arrive” vooraleer hij Roger gehoorzaamt.

De aanwezigheid van Riquet in  Rosetta wordt vaak aangekondigd door het steeds luider 

wordende, scherpe geluid van zijn brommertje. We horen hem al van ver afkomen met een 

doordringend en opdringerig geluid. Rosetta kan hem niet negeren, hij is er, hij dringt zich 

op aan haar, hoe gesloten zij ook is. Riquet kan voor Rosetta een wegvluchten uit haar 

huidige bestaan betekenen, een vluchtroute die leidt naar het ‘echte’ leven.

Nadat  Rosetta  Riquet  verraden heeft  bij  de  baas,  om zijn   stekje   in  het  wafelkraam  te 

kunnen innemen, wil hij een verklaring, en achtervolgt hij haar na haar uren om haar te 

pakken te krijgen. Aan de hand van zijn brommertje, horen we of hij in de buurt is of niet, 

of ze hem tijdens de achtervolging afgeschud heeft of niet. Deze achtervolging begint zelfs 

in een tunnel, waar het ondraaglijke geluid weerkaatst wordt en dus nog erger klinkt. De 

aanwezigheid, de afstand van Riquet wordt dus bijna volledig bepaald door de plaats, het 

volume (de ‘sociale’ afstand) van het brommertje op de geluidsband.

Een veelvuldig terugkerend auditief element in  L’Enfant  is het deuntje van Bruno’s gsm 

wanneer hij  opgebeld wordt.  Dit  herinnert  ons er  aan hoe gemakkelijk  en snel hij  zijn 

zaakjes regelt, vlug enkele telefoontjes en hij verkoopt zijn zoon.

35

 3.2.5  Sociale afstand   

De voorgaande aspecten ritme, melodie, klankkleur bepalen, samen met het perspectief, 

voor   een   stuk   de   sociale   afstand   tussen   de   personages   onderling.   Hier   worden   de 

belangrijkste   relaties   en   evoluties   in   relaties   overlopen   aan   de   hand   van   belangrijke 

dialogen.

Eén van de opmerkelijkste scènes in La Promesse is de karaokescène: nadat Igor en Roger 

hun eerste ruzie gehad hebben met betrekking tot de dood van Hamidou en Assita, beloven 

ze  elkaar  nooit  meer   te  bedriegen  en   te  beliegen.  Vlak  erna  wordt  hun  ‘vriendschap’ 

verzegeld met een samen­zingen in een karaokebar, als een soort verzoeningsritueel.  In 

deze paar minuten wordt enkel maar gezongen en gelachen, amusement op laagdrempelig 

enterainmentmuziek (in dit geval:  Siffler sur la coline, en door hun opvolgster:  Marina). 

wordt niet echt gesproken, er wordt   vooral een sfeer getoond, een sfeer van onschuldig 

plezier   (grap   met   aansteker),   geflirt   (de   vriendin   waar   Roger   voor   gezorgd   heeft)   en 

samenhorigheid. Het samen­zingen bevestigt enerzijds de solidariteit tussen vader en zoon, 

hun vriendschap en samenhorigheid,  maar anderzijds ook het gebrek aan individualiteit 

van de jonge Igor, net voor hij zich definitief losmaakt van zijn vader.84   Achteraf bleek dit 

maar een vals gevoel van vriendschap te zijn, dit was niet het echte leven wat hier getoond 

werd. Nadien blijft  de sfeer tussen vader en zoon minstens even gespannen als ervoor. 

Roger   houdt   zijn   plannen  met   Assita   verborgen   voor   zijn   zoon,   en   Igor   blijft   Assita 

bezoeken, ondanks het verbod van zijn vader.

Het tweede personage dat belangrijk is voor Igor, is Assita. Daarnet omschreven als een 

jonge, sterke Afrikaanse vrouw. Er is één enkel zwak moment, dat is wanneer ze vreest 

voor  het   leven  van haar  zoontje,  en staat   te   liften   langs  de  kant  van de  weg,   richting 

ziekenhuis.  Op dat ogenblik   is  Assita,  angstig,  paniekerig,  en huilt  ze,   is  ze gebroken. 

(1u09). Aanvankelijk wil ze Igor wegjagen, beschuldigt ze hem het leven van haar zoon in 

gevaar te brengen. Maar omdat de auto’s haar steeds blijven negeren, en ze steeds meer 

vreest voor de gezondheid van haar zoon, vraagt ze Igor toch om hulp.

Assita Hôpital! Hôpital! 

[Assita loopt beetje in richting van voorbijrijdende auto Burkinees gevloek]

Igor Qu’est­ce qu’il y a, qu’est­ce qu’il y a?84 VAN LEEUWEN, 1999, p. 79.

36

Assita Retourne dans les ailes de ta mère. 

Tu donne la maladie à mon enfant, allé ! Hôpital ! Hôpital ! [gevloek]

Igor Je vais te conduire, avec une voiture du garage

Assita Pas toi, pas toi, recules… [voortdurend gehijg]

Tu veux que mon enfant meure, tu donne la maladie à mon enfant, recules. !

Vous voulez tous qu’il meurt, toi, ton père, tous le tiennes, tous les blancs. 

Recules je t’ai toi dit, aller !

[ze hoest, zakt ineen, bidt in haar moedertaal, hoog en emotioneel, keerpunt]

Igor Assita, Assita! Ca va? [trekt haar recht, ze hoest] Assita, ca va?

Assita Oui, il faut l’amène à l’hôpital, il va mourir. Mon enfant va mourir, 

il faut l’amène à l’hôpital…

Igor Je cherche une voiture, t’entends ? 

Je vais au garage et puis je reviens.

Assita Attend, il faut me dire… 

j’ai besoin de savoir, mon mari, il n’est pas mort eh, dit moi ! 

J’ai besoin de savoir. [gehijg]

Igor Non, il n’est pas mort.

In het begin van deze scène, spreekt ze met luide, harde en gespannen (dominante) stem, of 

beter, schreeuwt ze. Ze wil de passerende chauffeurs duidelijk maken dat haar kind in nood 

is, en tevens wil ze Igor wegjagen en weigert ze zijn hulp. Igor probeert toenadering te 

zoeken, probeert duidelijk te maken dat ook hij zich zorgen maakt over het leven van het 

kind (hij  had  ten  slotte  beloofd aan  de vader  dat  hij  ervoor  zou zorgen).  Maar  Assita 

luistert niet naar hem, ze onderbreekt hem voortdurend met haar geroep, zij eist door het 

ongevraagd onderbreken de ‘macht’ op tijdens dit moment.85

Tot op het moment dat ze ineenzakt: haar wanhoop reflecteert  in haar stem, tussen het 

gehijg en geween door, bidt ze met een hoge, emotionele stem voor haar zoontje. Igor blijft 

dezelfde houding aannemen, nu dat Assita zich niet meer wil verweren tegen hem, is zijn 

stem ook wat minder luid, maar de bezorgdheid blijft aanwezig. Om Assita te kalmeren, en 

misschien te helpen, liegt ze tegen hem over de dood van Hamidou, met een stille stem, 

alsof hij zelf zijn eigen leugen niet wil horen.

Daarnet  hebben we het  al  even gehad over de relatie   tussen Riquet  en Rosetta,  en de 

invloed van het geluid erop. Hier zullen we het hebben over de relatie met haar moeder, en 

hoe dat gerepresenteerd wordt in het stemgebruik van de acteurs.85 VAN LEEUWEN, 1999, p. 71.

37

In tegenstelling tot Riquet wil haar moeder haar niet helpen uit deze uitzichtloze situatie te 

komen, maar houdt ze haar, met haar drankverslaving en onwil te verhuizen weg van haar 

doel een normaal leven te leiden. De vechtlust van Rosetta contrasteert met het  je m’en 

foutisme van haar moeder. Dit heeft als gevolg dat Rosetta een moederrol opneemt, en haar 

moeder wil aanzetten naar een ontwenningscentrum te gaan, op een bazige, opdringerige 

manier. Als haar moeder dan weent dat ze niet wil, gaat Rosetta haar kalmeren op een 

bemoederende manier.

[in de caravan, Rosetta staat recht, haar moeder ligt op haar  bed]

Rosetta  [maakt valies moeder, geeft haar moeder een kam]: 

Arrange tes cheveux [trekt haar moeder recht] 

Allez lève­toi.. met tes chaussures. [Opent doosje] 

Il est ou ton carte d’identité? Il n’est pas dans ton coffre? 

[wil matras opheffen, kijkt haar moeder strak in de ogen]

Moeder  [staat recht, gaat naar buiten, sluit deur en loopt weg]

Rosetta  [kruipt naar buiten langs raampje]

[… achtervolging op keitjes, ze vallen]

Moeder:  Je ne veux pas y aller! Laisse­moi! [huilt]

Rosetta:  allez, viens. 

C’set la seule manière de t’en sortir. Ils soigneront bien là bas.

Moeder: Je m’en fou de m’en sortir! [gesnik]

Rosetta:  [raapt pantoffel van moeder op, geeft het haar] Allez, viens.

De bemoederende,  kalmerende  woordjes  van  Rosetta  klinken  zacht   en  ontspannen,   ze 

probeert  met  deze  ontspannen   stem haar  moeder   zelf   te  ontspannen  en   te  kalmeren.86 

Rosetta is bezorgd en hoopt om met een zachte stem, wat de sociale afstand verkleint, haar 

moeder   te   kunnen   overtuigen.87  Ook   in   de   articulatie,   de   gebondenheid   tussen   de 

opeenvolgende klanken, merken we haar wil om haar moeder te kalmeren.88

Uit  Le Fils  haal ik hier nog twee scènes die respectievelijk de relatie tussen Olivier en 

Magali en Olivier en Francis karakteriseren.

De eerste is de scène waarin de kijker kennismaakt met Magali, en tegelijkertijd iets te 

weten komt over het verleden van Olivier  (hij   is gescheiden,  en ze hadden samen een 

86 VAN LEEUWEN, 1999, p. 131.87 Ibid., p. 27.88 Ibid., p. 110.

38

kind). Magali komt Olivier opzoeken in zijn appartement. Veel woorden worden er niet 

gewisseld.  Er zijn  veel  stiltes  en aarzelingen,  waardoor niemand zich echt  gemakkelijk 

voelt bij de situatie. Olivier blijft zeer rustig praten, hoewel er een kleine snik in zijn stem 

te bespeuren valt nadat ze hem vertelt dat ze gaat hertrouwen.

[Olivier luistert, terwijl hij bezig is in zijn keukentje, naar een antwoordapparaat. We horen dat er op de deur 

geklopt wordt.]

Olivier  Oui!...

[er gebeurt niets]

Olivier C’est ouvert !...

[Olivier opent de deur]

Magali (off)Bonjour…

Olivier Entre…

[Magali komt binnen…]

Magali J’étais dans le halle en bas quand t’es rentré.

Olivier J’t’ai pas vue, excuse­moi…

[Stilte, Olivier gaat terug naar het keukentje, het volgende gesprekje terwijl Olivier bezig is in zijn keukentje 

met afwassen en soep maken en Magali er wat ongemakkelijk bij staat. Olivier kijkt haar amper aan.]

Olivier Tu veux un café ?...

Magali Non, merci…

Olivier Un bol de soupe ?

Magali Non, ça va… Tu travailles toujours au centre ?...

Olivier Oui…

Magali T’as encore mal au dos ?...

Olivier Non… Assieds­toi.

Magali Non, ça va…  vais me remarier…

…J’ai besoin… J’ai besoin de recommencer quelque chose…

Olivier C’est bien… [met kleine snik in zijn stem)]

Magali Et toi… Tu n’as rencontré personne ?...

Olivier Non… T’es toujours à la station ?…

Magali Oui… Je voulais aussi te dire que… que j’attends un enfant…

[Olivier concentreert zich verder op zijn bezigheden in het keukentje.]

De   gespannen   sfeer,   en   het   moeilijk   vinden   van   de   juiste   woorden   wijst   op   de 

onmogelijkheid tot  communicatie tussen het ex­koppel. Er is een enorme leegte in hun 

relatie  na de moord op hun zoon,  zelfs  na zes   jaar.  Deze  leegte  wordt  voor  de kijker 

voelbaar gemaakt door de ongemakkelijk stilte.  Olivier en Magali blijven,  ondanks hun 

39

breuk, wel respect hebben voor elkaar. Ze laten elkaar uitspreken, luisteren naar elkaar en 

onderbreken elkaar niet. Er is een 'respectvolle ruimte' en zien elkaar als gelijken.89

Olivier weet niet, nog minder dan bij Magali, hoe zich te gedragen in de buurt van Francis. 

Conversaties   verlopen   nog   moeilijker,   het   onbegrip   tussen   beide   is   nog   groter.   Luc 

Dardenne vertelt over de gesprekken tussen Olivier en Francis het volgende:

“Le 05/10/2000

Les   paroles   qu’échangent   Olivier   et   Francis   sont   rares,   presque   impossible.  Elles   émergent  

difficilement, presque asphyxiées.(...)”90

Naar het einde van de film toe, onderweg naar de houtopslagplaats, houden ze even halt in 

een sportcafé.  Daar vraag Francis Olivier  of hij  zijn voogd wil zijn,  gevolgd door een 

partijtje   tafelvoetbal.   Het   laatste   deel   wordt   gedomineerd   door   harde   klanken,   korte 

woorden van Olivier, directe vragen. Maar toch wil hij een rechtstreekse confrontatie uit de 

weg gaan.

[Olivier en Francis zitten naast elkaar aan een toog, eten een appelflap.]

Francis … Est­ce que vous seriez d’accord d’être mon tuteur ?...

Olivier [kijkt hem aan] Tu n’en as pas déjà un ?...

Francis Non…

Serveuse [off, zet cola en koffie op de toog] s’il vous plaît

Olivier en Francis Merci

Olivier Et ton éducateur, c’est à lui tu le dois de demander

Francis Ce n’est pas la même chose, lui c’est quelqu’un de Fraipont… 

J’aime mieux quelqu’un du dehors…

[Olivier neemt de koffie en drinkt er enkele slokken van, Francis kijker naar hem, en doet hetzelfde met de 

cola]

Francis Vous êtes d’accord ?...

Olivier J’sais pas… faut que je réfléchisse… [dopt de appelflap in de koffie stilte]

Francis On fait une partie de kicker ?...

Olivier [veegt zijn handen af aan serviette]

Pourquoi veux­tu que ce soit moi ton tuteur ?...

Francis … Parce que c’est vous qui m’apprenez mon métier… 

On y va ? [vertrekt van de toog, richting kickertafel]

89 VAN LEEUWEN, 1999, p. 71.90 DARDENNE, 2005, p. 115.

40

[terwijl Olivier de laatste slokken koffie drinkt, horen we hoe Francis de kickertafel klaarzet voor het spel, 

Olivier gaat aan de andere kant van de tafel staan]

Francis Le marquoir…

Olivier [verplaatst de cijfetjes op het scorebord]

[we zien vooral Francis, en horen het spel: de spelertjes tegen het balletje, het scorebord,…]

Francis Je peux vous appeler Olivier ?...

Olivier Pourquoi ?...

Francis [legt nieuw balletje in het spel] Les autres, ils vous appellent Olivier…

Olivier … Si tu veux…

[ze spelen verder, nogal intesief]

Olivier C’est quoi les trucs qui sont passés avec le vol ?...

Francis … Y a eu un mort…

Olivier T’as tué quelqu’un ?...

Francis Oui…

Francis A Fraipont, j’ai été champion…

Voor Olivier is dit  een serieuze match,  hij  wil  Francis confronteren en kapotmaken,  is 

overmand door wraakgevoelens. Francis is zich van geen kwaad bewust, en amuseert zich. 

De harde, 'staccato' klanken van het houten balletje en de voetbalspelertjes verhogen de 

spanning.91

In L’Enfant is er de twijfelachtige relatie tussen Sonia en Bruno in het begin van de film: 

Sonia lijkt eerst wat geïrriteerd en zelfs kwaad omdat Bruno haar flat verhuurd heeft, en 

vervolgens niets van het geld heeft overgehouden. Ze heeft veel redenen om kwaad te zijn, 

maar uiteindelijk smelt ze toch voor zijn charmes. Hij luistert niet naar haar, maar weet 

haar wel  te bekoren,  quasi onmiddellijk  na het uiten van de frustraties  maken ze weer 

gewoon wat plezier.

Bruno en Sonia (met Jimmy) bij hun schuilplaats aan de Maas, Sonia staat bij het water, Bruno haalt zijn jas 

vanonder een voorwerp.

Sonia (off) Et pour dormir?

Bruno Au Toit… [trekt het leren jasje aan]

Sonia Et moi?... Et Jimmy?...

Bruno À l’étage des femmes…

Sonia Il te reste de l’argent?

Bruno Non…

Sonia T’as tout claqué?!!

91 VAN LEEUWEN, 1999, p. 110.

41

Bruno (off) Oui…

Sonia C’est ma piaule que t’as louée! T’aurais pu m’en garder.

Bruno [zet een hoedje op] J’en trouve toujours, du fric. Pas besoin d’en garder. 

T’ as vue ? Bien eh?...

[showt met zijn jas en hoedje]

Sonia Volé ou acheté avec mon fric?

Bruno Impossible à voler. viens?...

[Sonia schopt naar Bruno, hij valt, ze beginnen een beetje te lachen, Bruno gooit met keitjes]

Sonia Viens près de moi… alle viens…

Bruno Les autres vont attentre.

[Hij steekt een sigaret op, zij doet teken dat ze ook wil, en neemt een trek. Sonia komt dicht bij hem staan]

Sonia J’ai envie de dormir avec toi.

Bruno On récupère l’appartement après­demain.

Sonia J’t’ai attendu…

Je croyais que t’allais venir me voir. J’t’ai téléphoné tous les jours…

Bruno J’ai dû changer de carte…

Sonia Il est né à une heur du matin, vendredi… J’ai pas eu trop mal…

Mets ta main sur mon ventre [Bruno legt zijn hand op haar buik]

Demain, on ira à la commune pour que tu le reconnaisses… Faut qu’on lui

trouve un deuxième prénom… T’as une idée?...

Bruno Non…

Sonia [Legt haar hoofd in Bruno’s nek] J’suis contente…

Bruno [geeft een kusje op haar voorhoofd]

On y va?...

Sonia [Sonia trekt aan zijn hand, laat hem niet los, ze spelen en lachen wat.]

Hier   is  vooral  het   stemgebruik  van  Sonia  veranderlijk,  passend  bij  de  woorden en  de 

frustratie die ze uit. De melodie en het volume waarmee ze ‘volé ou acheté avec mon fric?’ 

uitspreekt, als een beschuldiging, klinkt veel actiever, meer gespannen en agressiever dan 

het   zachte,   intieme  gefluisterde  “J’ai   envie  de  dormir  avec   toi”.92  Deze  scène   is   zeer 

betekenend voor de moeilijke situatie waarin Sonia zich bevindt: ze houdt van Bruno, en 

van haar kind. Maar Bruno gedraagt  zich niet  zoals  ze zou willen,  is  onverschillig   ten 

opzichte van het kind, en concentreert zich op zijn jas, zijn hoedje,….

92 VAN LEEUWEN, 1999, p. 27.

42

 3.2.6  Samenvatting   

Sommige elementen, die relevant lijken, zijn het resultaat van bewuste keuzes, gemaakt 

met een bepaald doel, films zijn sowieso minder spontaan als ze soms lijken. Alles werd 

tot in de details voorbereid, met weinig plaats voor improvisatie. In dit hoofdstukje gaat het 

vooral om bijvoorbeeld de keuze van de acteurs: niet alleen hun voorkomen, acteertalent 

en (gebrek aan) ervaring speelde een rol bij  de casting,  maar ook hun stem. Daarnaast 

wordt   er   in   de  vertolking  ook  veel   rekening  gehouden  met   het   stemgebruik,   hoe  het 

personage op dat moment de tekst zou uitspreken. En ten slotte werden er keuzes gemaakt 

over bepaalde voorwerpen, en bijhorende geluiden (ook stilte), die kenmerkend zijn voor 

de personages.

Met een zwakkere, zachtere stem zou Assita niet zoveel invloed uitgeoefend hebben op 

Igor. Op een fiets zou Riquets naderende komst minder herkenbaar zijn, zou het voertuig 

geen betekenis gehad hebben voor zijn relatie tot Rosetta en minder betekenend zijn voor 

zijn sociale status. Meer dialoog of muziek in  Le Fils  zou minder sprekend zijn voor de 

leegte in Rogers (en Magali’s) leven na de dood van hun zoon.

43

 3.3  Verhouding tot de kijker bepalen

 3.3.1  Identificatie   

Het oordeel van een kijker over een film, hangt vaak vast aan het feit of hij zich met het 

hoofdpersonage kon identificeren of niet.93 Het concept ‘identificatie’ wordt hier gezien als 

‘het  inleven van de kijker in de situatie  van het personage.’ Een belangrijk element  in 

Gaut’s definitie van identificatie, is dat identificatie aspectueel is:

“Thus the question to ask whenever someone talks of identifying with a character is in what respects  

does she identify with the character? The act of identification is aspectual. To identify perceptually  

with a character is to imagine seeing from his point of view; to identify affectively with him is to  

imagine feeling what he feels; to identify motivationally is to imagine wanting what he wants; to  

identify epistemically with him is to imagine believing what he believes, and so on.”94

Wat   bij   de   bespreking   van   filmgeluid   van   belang   is,   is   het   perceptuele   aspect   van 

identificatie, en dan vooral het auditieve. Dit wil dan zeggen dat we als kijker (of beter, 

luisteraar) luisteren naar wat het personage hoort. Aangezien de camera in deze films vaak 

dicht   bij   de   personages   blijft,   en   het   geluid   het   standpunt   van   de   camera   inneemt 

(‘objectieve’   camera),   horen   we   ook   vaak   enkel   vanuit   het   standpunt   van   het 

hoofdpersonage. In enkele gevallen,  wordt zelfs het perspectief  aangepast aan waar het 

personage zijn oren op spitst (zie verder). Dit wil ik hier linken aan de verhouding tussen 

het hoofdpersonage en andere personages/de omgeving/voorwerpen... De kijker luistert, en 

ervaart dus, op dezelfde manier naar de diëgetische wereld zoals het personage dat doet.

In dit  opzicht  kunnen we ook het  point of  audition  bespreken.  Door de kijker   te  laten 

luisteren vanuit het standpunt van het personage, te laten horen waar het personage zijn 

oren op spitst, wordt de kijker de kans gegeven de fictionele wereld te laten ervaren zoals 

het personage dat doet. Hier is het perspectief heel erg van belang. Perspectief bepaalt de 

belangrijkheid. Bij geluiden  in figure  zijn we persoonlijk betrokken, geluiden  in ground 

bevinden zich  nog steeds   in  onze  persoonlijke  omgeving,  maar  zijn   iets  minder  dicht. 

Geluiden en voorwerpen  in field  bevinden zich niet meer in de sociale, maar wel in de 

fysieke omgeving.95 Hier is dus het mixen van de verschillende geluidslagen van belang, 

93 GAUT, 1999, p. 200.94 Ibid., p. 205.95 VAN LEEUWEN, 1999, p. 23.

44

door   de   lagen  op   een  bepaalde  manier   tot   elkaar   laten  verhouden  wordt   er   betekenis 

gegeven aan de scène.

Een voorbeeld hiervan is onze eerste kennismaking met Francis in  Le Fils. Olivier heeft 

Francis nog niet aanvaard als leerjongen, die eerst in opleiding is in de lasafdeling, maar 

toch kan Olivier zijn nieuwsgierigheid naar die nieuwe jongen niet bedwingen. Door voor 

de kijker nog onbekende redenen gaat Olivier eten in de refter aan de andere kant van het 

gebouw. Hij eet al staande zijn boterhammen in het keukentje naast de zaal, waar de soep 

uitgedeeld wordt. De dame die soep uitdeelt slaat een praatje met de jongen die een kom 

soep vraagt, “t’es nouveau, toi?”. Hoewel de camera dat niet toont, en het geroezemoes 

van de refter overstemmend zou moeten zijn, horen we de stem van de jongen (Francis 

dus) zeer helder, op de voorgrond. Met andere woorden: we horen wat Olivier hoort, waar 

hij zich op concentreert, en ervaren zo dat Francis belangrijk is voor Olivier. Zoals Benoît 

De Clerk zegt: de kijker moet de stem kunnen identificeren.

“(...)cette scène n'aurait pas de sens si elle n'était pas réaliser comme cela, le spectateur doit avoir  

identifier cette voix !”96

Naast   het   gebruik   van   perspectief   is   ook   de   klankkleur,   stemgebruik   en   het   volume 

bepalend   voor   de   sociale   afstand.   Een   voorbeeld   hiervan   is   de   voorstelling   van   de 

kinderhandelaar in L’Enfant: hard en onmenselijk, net zoals Bruno de man ervaart.

De verkoper  wordt  aanvankelijk  enkel  gehoord door  Bruno,  over  de  telefoon,  voor  de 

kijker is hij onbekend. Tot op het ogenblik van de terugkoop, waar hij met een harde en 

afstandelijke  stem Bruno beveelt  het  geld  en  zijn  gsm af   te  geven   (“L’argent!”,  “ton 

téléphone!”).   Dit   personage   wordt   eerder   stereotiep,   dominant,   onmenselijk   hard 

voorgesteld, zonder enige nuance.

Het lijkt misschien moeilijk om zich te identificeren met personages als Igor en Bruno, 

omdat ze, in het begin van de film toch, dingen doen die we zelf immoreel vinden, ze dus 

weinig aantrekkelijke kenmerken hebben. Maar doordat ze een evolutie ondergaan. En op 

het einde van de film hun eigen fouten inzien, wordt identificatie toch mogelijk.97 Bruno 

96 Zie bijlage 3.97 GAUT, 1999,  p. 216.

45

komt zelfs in een kwetsbare situatie terecht, is zelf een slachtoffer van de kinderhandelaars, 

waardoor we, ondanks zijn gedrag, hopen dat het goed gaat aflopen met hem.

 3.3.2  Lichamelijkheid   

Ook de aanwezigheid van de ademhaling hoort bij de bepaling van de afstand tussen kijker 

en personage, maar omdat dit zo opvallend aanwezig is in, en kenmerkend is voor enkele 

van de films, wordt dit behandeld in een afzonderlijk hoofdstukje. De films waarover we 

het hier zullen hebben zijn  Rosetta en Le Fils. In deze films worden de hoofdpersonages 

(respectievelijk Rosetta en Olivier) gevolgd door de camera, we zien of horen niets méér 

van de wereld dan dat zij zien of horen. In La Promesse is dat minder het geval, en ook in 

L’Enfant neemt de camera meer afstand van de personages.

Hier kunnen we neigen naar een meer affectieve benadering van film, waarbij aangenomen 

wordt   dat  het   zien  van  beelden,  geluiden,   lichamen,   en  bij   uitbreiding  het  horen  van 

stemmen, etc. het lichaam, en de emoties van de kijker rechtstreeks aangesproken wordt.98 

Dit zonder een omweg via het cognitieve, het narratieve, de echte betekenis van de beelden 

en geluiden in het verhaal.

Huygens   focust   in   haar   artikel   vooral   op   het   lichaam,   het   gezicht   en   beelden   als 

belanghebbend   bij   de   overdracht   van   affecten.   Maar   daarnaast   kunnen   we   ook   de 

ademhaling, de stappen, de bewegingen, de stem, die we horen op de klankband erkennen 

als essentieel in dit proces waarbij het lichaam van de kijker direct aangesproken wordt. 

Het horen van een stem is een affectief proces, betrekt de kijker actief.99

Het   fysieke   aspect   van  Rosetta  wordt   al   duidelijk   van   in   het   begin  van   de   film.  De 

allereerste scène is direct, fysiek, en emotioneel. De kijker volgt het gehaaste personage 

vanuit de kleedkamer, naar de fabriek, waar de directeur op haar staat op te wachten om 

haar te ontslaan. Ze reageert zeer emotioneel en verdedigt zich door te roepen, te slaan, 

weg te lopen, te vechten,… Ook verder in de film lijken camera en microfoon op haar huid 

te zitten. Haar ademhaling is vaak duidelijk hoorbaar, en wordt samen met haar stappen en 

stem de muziek van de film genoemd.

98 HUYGENS, 2005b.99 KOLESCH, 2000, p. 364.

46

De band tussen kijker en personage wordt versterkt tijdens een scène in het midden van de 

film, als het hoofdpersonage alleen in haar bed ligt, en ze tegen zichzelf praat:

 Tu t’appelle Rosetta… Je m’appelle Rosetta…

Tu as trouvé un travail… J’ai trouvé un travail…

Tu as trouvé un ami… J’ai trouvé un ami…

Tu as une vie normale… J’ai une vie normale…

Tu ne tomberas dans un trou… Je ne tomberai pas dans le trou…

Bonne nuit… Bonne nuit.

Ze fluistert deze woorden met een hese stem, stil. Ze spreekt zichzelf moed en bevestiging 

in, en de kijker is de enige getuige van deze intieme scène.100

Ook de allerlaatste scène van deze film is zeer fysiek. In een interview met de Dardennes 

vertelden  ze dat  de actrice  op dat  moment  zeer  uitgeput  was door het  steeds  opnieuw 

sleuren met een zware gasfles over de camping.101 De intensiteit van deze scène zou niet 

zou sterk geweest zijn zonder de uitputting van de actrice.

Naast de geluiden van het lichaam van het hoofdpersonage, hebben ook andere geluiden 

een invloed op de houding van de kijker. Voorbeelden zijn: de fabriek in het begin van de 

film, de straat tijdens het grootste deel van de film, de haardroger waarmee ze thuis haar 

buikpijn stilt, het brommertje van Riquet, de openstaande gasfles,… Deze onaangename 

geluiden in Rosetta's omgeving zorgen er, analoog aan een beweeglijke camera, niet alleen 

voor dat het personage zich onrustig voelt, maar ook de kijker voelt er zich ongemakkelijk 

bij.102

In Le Fils ligt het tempo wat lager dan in Rosetta, maar het volgen van het personage met 

een camera (en microfoon) in de rug/nek wordt hier verder (en meer) toegepast. Oliviers 

passen door het opleidingscentrum, de bewegingsoefeningen om rugklachten te vermijden, 

de lange ritten in de auto, het achtervolgen van Francis na de confrontatie op het einde van 

de   film,…  werden   elk   begeleid  door   de  uitgesproken   ademhaling  van  het   personage. 

Muziek is er niet in de film. De stilte heeft zeker een effect op hoe de film ervaart. Zoals de 

100 VAN LEEUWEN, 1999, p. 27.101 Interview met de broers Dardenne op dvd.102 GAUT, 1999, p. 210.

47

broers zelf erkennen in een interview, is het harder en eenzamer voor de kijker als er geen 

muziek is.103

 3.3.3  Anempathie   

Anempathische geluiden hebben een confronterend en versterkend effect op de gevoelens 

die met deze scènes gepaard gaan. Hoewel ze lijken naturalistisch en objectief om te gaan 

met de getoonde gebeurtenissen. 

“(…)ce qui a pour effet non de geler l'émotion mais au contraire de la redoubler, en l'inscrivent sur 

un fond consmique.”104

Tijdens de emotionele scènes in La Promesse, en dan vooral na de val van Hamidou lijken 

vele   opvallende   geluiden   onverschillig   ten   opzichte   van   het   drama.   Dit   benadrukt   de 

gespletenheid van Igor ’s  gedrag:  wij  weten welk geheim hij  verbergt,  maar  het  leven 

rondom hem gaat zomaar voort, met allerlei feiten die hem willen opdringen de waarheid 

te vertellen. Het gewicht van de dood van Hamidou weegt op de jongen, die de kans niet 

krijgt   het   drama   te   verwerken.   Dit   wordt   voelbaar   gemaakt   voor   de   kijker   door 

bijvoorbeeld contrasterende geluiden te laten weerklinken.

Na de val van Hamidou blijft de sociale afstand tussen beide personages (en de kijker) 

dicht en intiem. Maar dit wordt onderbroken door de schreeuwende, hoge, harde en dus 

dominante105 stem van Roger, waarop Igor in alle haast het bloedende lichaam verbergt. De 

(sociale)  afstand is na het geschreeuw ineens heel wat groter. Igor ondergaat een korte 

ondervraging door de arbeidsinspecteurs, en wordt tijdens het gesprek verplicht te doen 

alsof er niets aan de hand is. Ook het geluid van een passerende trein confronteert ons met 

het feit dat het leven zomaar doorgaat.

Na de beslissing van Roger (en Igor) om Hamidou te laten sterven, en het verbergen van 

het   lichaam onder  planken,  horen  we  ineens  het  gekakel  van  een  paar  kippen die  het 

koertje  op   ‘vliegen’,  achtervolgd  door  Assita.   Igor   is  nog steeds  geshockeerd  door  de 

beslissing   van   zijn   vader,   en   kan   de   confrontatie   met   Assita   amper   aan.   De   plotse 

103 Interview met Solveig Anspach, op dvd van Le Silence de Lorna104 CHION, 1990, p. 11.105 VAN LEEUWEN, 1999, p. 111 & p. 140.

48

aanwezigheid van Assita die kippen achtervolgt (en het geluid van de kippen) komt zeer 

ongelegen en is confronterend.

Ook hier kunnen we de scène in de karaokebar aanhalen (zie 3.2.5). Terwijl Igor nood 

heeft aan een rouwproces na de dood van Hamidou, en zich in een zeer verwarrende positie 

bevindt   ten   opziche   van   Assita,   wordt   hij   door   zijn   vader   ‘bijna   gedwongen’   tot   dit 

onschuldige,   laagdrempelig   plezier.   De   confrontatie   met   entertainmentmuziek   is   zeer 

verwarrend, en hoort  niet   thuis  bij  de situatie  waarin Igor zich bevindt.  Ook de kijker 

ervaart   op   deze   manier   de   tweestrijd,   de   gespletenheid,   de   mix   van   verschillende 

gevoelens.   De   kijker   krijgt   door   dit   contradictorisch   moment,   door   de   onschuldig 

klinkende muziek, de kans zich in te leven in Igor’s situatie.

In de latere films blijkt de onverschilligheid van omgevingsgeluiden ten opzichte van het 

verhaal   minder   opvallend.   De   klankband   wordt,   naar  Le   Fils  toe   steeds   soberder. 

Natuurlijk   blijft   de   omgeving   onverschillig,   blijven   de   auto’s,   de   zaagmachines,   de 

ruisende bomen verder hun lawaai maken alsof er niets aan de hand is,  maar dat blijft 

neutraal, heeft minder invloed, en contrasteert minder opvallend met het verhaal dan in de 

voorbeelden uit La Promesse hierboven.

Maar wat nooit aanwezig is in de films, zijn non­diëgetische empathische geluiden die de 

kijker begeleidt bij het begrijpen en voelen op de juiste manier van wat gebeurt. Het is met 

andere woorden aan de kijker zelf om betekenis te geven aan het gebeuren, het geluid zal 

hem hierin niet begeleiden.

Zo zouden vele filmmakers bijvoorbeeld tijdens de eindscène van L’Enfant, toch proberen 

het emotionele moment te ondersteunen op één of andere manier. Bijvoorbeeld door er 

muziek onder te plaatsen, of door de omgevingsgeluiden te dempen, zoals bij La Promesse 

het geval was (zie verder, bij de ruimtes). Maar de Dardennes hebben ervoor gekozen om 

de   omgevingsgeluiden   uit   de   ontmoetingszaal   niet   opvallend   te   dempen   (hoewel 

afzonderlijke gesprekken niet herkenbaar zijn).

49

 3.3.4  Samenvatting   

Er wordt getracht de kijker te laten inleven in de personages, zodat hij op dezelfde manier 

als de personages naar andere personages en de omgeving kijkt. Het identificeren met een 

personage, belemmert het houden van een afstand, het bewaren van een kritische blik, en 

met andere woorden ook de objectiviteit.

Het innemen van één standpunt (aan de hand van het  point­of­audition  te laten afhangen 

van het  personage)  helpt  wel  het  personage  te  begrijpen,  en  geeft  dan weer  een meer 

realistische indruk. We zijn niet (bijna) alwetend zoals vaak het geval is, we weten niet 

meer dan het hoofdpersonage.

Wat het identificeren dan weer moeilijker maakt, is dat de personages dingen doen die we 

zelf niet zouden doen, de we zouden afkeuren. Maar de bekering van de personages naar 

het einde van de film toe, zorgt er uiteindelijk voor dat die aanvankelijke afkeer wegebt.

Het gebruik van geluiden met een anempathich effect ten slotte heeft een tweezijdig effect: 

enerzijds lijkt het neutraal, zoals in het echte leven ook alles zomaar zou doorgaan alsof er 

niets aan de hand is. Maar anderzijds heeft het toch een versterkend effect op de kijker en 

het personage.106

Elementen die gebruikt worden om de kijker te laten beïnvloeden, en zijn/haar relatie tot 

de film te bepalen,  zijn met  andere woorden:  het  point­of audition,  het perspectief  (de 

relatie, relatieve volume, tussen de verschillende elementen op de geluidsband regelen), de 

sociale  afstand bepalen aan de hand van perspectief  en klankkleur,  en lichamelijkheid: 

zowel het laten horen van lichamelijke geluiden van de personages, als het aanspreken van 

het lichaam van de kijker.. Door deze aspecten zeer bewust te bepalen, wordt getracht de 

relatie tussen de kijker en de personages te creëren.

106 CHION, 1990, p. 11.

50

 3.4  Bepalen van de ruimte

Het creëren van de omgeving aan de hand van geluid gebeurt  vaak met  buitenbeeldse 

geluiden. De bron van de omgevingsgeluiden moeten niet noodzakelijk in beeld zijn om de 

plaats   te   kenmerken.   Rosetta   wordt   wel   vaak   omgeven   door   voorbijrijdende   bussen, 

claxonnerende auto’s, maar de overvliegende vliegtuigen in La Promesse zijn bijvoorbeeld 

zelden   in  beeld.  Het  gaat   vooral   om het   schetsen  van  een   fysieke  wereld  waarin  het 

personage zich  voortbeweegt   (field),  maar  het  draagt  niets  bij   tot  het  verloop  van  het 

verhaal.

Offscreen geluid die de omgeving karakteriseert noemen we dan ook ‘passieve offscreen’, 

die,   in   tegenstelling  tot  ‘actieve offscreen’  geen vragen doet oproepen bij  de kijker en 

actieve geen bijdrage levert tot het verhaal.

“Passive offscreen sound… is sound which creates an atmosphere that envelops and stabilizes the  

image, without in any way inspiring us to look elsewhere or to anticipate seeing its source. Passive  

offscreen space does not contribute to the dynamics of editing and scene construction – rather the  

opposite,  since  it  provides   the ear  a stable place  (the general  mix of  a  city’s  sounds),  which  

permits the editing to move around even more freely in space, to include more close shots, and so  

on, without disorienting the spectator in space. The principal sounds in passive offscreen space are  

territory sounds and elements of auditory settings.”107

Deze  geluiden,  ambient  noises  hoeven  dan  ook  niet   ‘direct’  opgenomen   te   zijn,  maar 

worden vaak achteraf opgenomen. Deze geluiden zijn zo onopvallend mogelijk, zodat het 

zo natuurlijk mogelijk klinkt.

“En montage son, on essaye toujours de caractériser des lieux, de manière à ce que le spectateur  

inconsciemment identifie les lieux dits.”108

De   geluidsmontage   zorgt   er   dus   voor   dat   een   stabiele   omgeving   gecreëerd   wordt, 

onopvallend, maar toch direct en duidelijk herkenbaar voor de kijker. Enkele voorbeelden 

uit de films, de centrale ruimte die de vier films gemeen hebben, is de stad Seraing.

Een chronologische opsomming van de belangrijke ruimtes in de films:

107 CHION, 2003.108 Zie bijlage 3.

51

Nog   voor   we   in  La   Promesse  beeld   zien,   horen   we   geluid   van   het   tanken   in   een 

pompstation. In het begin van de film, is Igor in opleiding in een garage, voordat zijn baas 

het beu is dat Roger Igor constant nodig heeft voor kleine werkjes (in de mensenhandel). 

Igor start dus de film vanuit de positie als leerjongen in een tankstation. Enkele minuten 

later, nadat zijn vader hem opgepikt heeft, pikken ze samen een nieuwe lading illegalen op, 

op een verlaten parking langs de autosnelweg. We horen een mix van passerende auto’s, 

vliegtuigen, gebabbel,… later ook een boot. Eens terug aangekomen in het huis, horen we 

het   gehuil   van   de   baby   van   Assita   en   Hamidou,   vanaf   dat   moment   een   belangrijke 

aanwezige in de film.

Deze personages leven minder vaak op straat dan bijvoorbeeld het geval is bij Rosetta en 

L’Enfant.   Maar   toch   horen   we   buiten   telkens   opvallende   geluiden   waarmee   Seraing 

gekarakteriseerd  wordt.  Zoals  een passerende  trein,  boot   (claxon),  vliegtuig  (soms ook 

blaffende honden of fluitende vogeltjes).  Het  is  er nooit  stil,  ook ‘s avonds niet,  altijd 

drukte. Maar dit zijn telkens weinig opvallende geluiden, die thuishoren in een realistische 

weergave van een industriestad.

Toch horen we in deze film enkele effecten die we in de volgende films niet tegenkomen. 

Zoals tijdens bijvoorbeeld de scène in de karaokebar, die reeds enkele keren aangehaald 

werd. Eerst horen we enkel de muziek: het bandje en hun gezang, na het zingen ook andere 

geluiden, geroezemoes enzo, uit de bar.

Nadat vader en zoon gezongen hebben, gaan ze terug zitten bij hun vergezellende dames. 

De camera zoomt in op hun gezichten, hun gedrag, hun gezang, maar in figure horen we 

vooral de muziek en het gezang van de dame op het podium. De personages gaan op in het 

onschuldige entertainment en plezier in de karaokebar. De muziek is overal, ongeacht waar 

de camera zich op focust. De personages gaan er volledig in op, en het individuele wordt 

opgenomen in de omgeving109. Het point of audition valt niet meer volledig samen met de 

camera, maar geeft ons een algemeen beeld van de bar, de stemmen van de personages 

worden soms herkenbaar, maar gaan daarna weer op in de andere geluiden. Het is hier niet 

van belang dat we kunnen horen wat ze zeggen, maar eerder dat we opmerken hoe ze zich 

amuseren. Igor wordt in deze omgeving geforceerd om zich te gedragen alsof er niets aan 

de hand is, maar de onschuld en het plezier is maar een schijn die opgehouden wordt.

109 VAN LEEUWEN, 1999, p. 28.

52

Ook op het einde van de film, als Igor en Assita in het station naar de trein stappen, en 

bijna  op  punt   staan  afscheid   te  nemen,  maar   Igor   in  plaats  daarvan de  waarheid  over 

Hamidou vertelt (en Assita dan terug vertrekt weg van de trein, en Igor haar dan na wat 

geaarzel volgt)….. horen we de geluiden in het station (treinen, voetstappen van reizigers, 

omgeroepen reisinformatie…) meer gedempt dan normaal het geval zou zijn. De stem van 

Igor   daarentegen   horen   we   zeer   helder.   Het   perspectief   wordt   met   andere   woorden 

gereduceerd   tot   twee  lagen:  figure  (de  stem van  Igor)  en  ground,  de  geluiden  uit  het 

station. Dit reduceren van het perspectief geeft een dromerige en irreële indruk.110

Deze gedempte geluiden van het station horen we ook nog tijdens de aftiteling, wat ook bij 

de volgende films nooit het geval is: het geluid begint en eindigt er samen met het beeld.

In ‘de oorlogsfilm’ Rosetta kunnen we drie verschillende ruimtes onderscheiden:

­ De camping waar ze woont, en het bos er rond. Haar thuishaven, maar waar tevens 

ook vijanden zijn (haar moeder, de campingbaas), die haar tegenhouden haar doel 

te   bereiken.   Hier   horen   we   vooral   de   ruisende   bomen,   fluitende   vogeltjes,   de 

stappen van het hoofdpersonage,  en een weinig geruis  van wagens op naburige 

wegen.

­ De straten van Seraing, ‘het front’, waar ze elke dag naar toe trekt om haar doel te 

bereiken, ‘werk te vinden’. Veel verkeer, veel leven, net als in La Promesse is het 

er altijd zeer druk.

­ En ten derde: het werk, waar zich mogelijke tegenstanders, of medestanders zich 

bevinden. Enkel  tijdens het moment waarop ze in het kraampje werkt,  nadat ze 

Riquet verraden heeft, is de camera stabiel, en het geluid erbij relatief rustig.

Tijdens   deze   film   horen   we   overal   vele   onaangename   geluiden,   zoals   in   3.2.2   reeds 

opgesomd:   de   fabriek,   de   straat,   de   haardroger   waarmee   ze   haar   buikpijn   stilt,   het 

brommertje,  een opengedraaide gasfles,… Dit alles geeft een zeer onrustige indruk, net 

zoals Rosetta zich voelt. Deze geluiden kunnen overal aanwezig zijn, in elk van de drie 

verschillende ruimtes. Rosetta heeft met andere woorden nergens echt rust en voelt zich 

altijd en overal opgejaagd en/of bedreigd.

110 VAN LEEUWEN, 1999, p. 174.

53

Er  zijn   in  Rosetta  echter  geen  overbodige  extra’s,  of  bijzondere  effecten   (zoals   in  La 

Promesse wel het geval is)

In  tegenstelling   tot  Rosetta  is  Le Fils  veel  stiller  en soberder.  Zo zijn  er  bijvoorbeeld 

weinig drukke conversaties, dwaalt het hoofdpersonage vaak door lege gangen, wordt hij 

vaak gevolgd, geobserveerd in zijn lege appartement, zonder dat er iets gebeurt... Maar ook 

deze leegte creëert onrust. De onaangename geluiden beperken zich tot de zaagmachines in 

het   atelier,   waardoor   de   personages   ook   harder   moeten   praten   om   elkaar   te   kunnen 

verstaan.  Het   lawaai   in   het   atelier   verhoogt,   door   de   luidere   stemmen   samen  met   de 

autoritaire  positie van Olivier als leerkracht,  voor een grotere sociale afstand tussen de 

personages.111

De barrière van het lawaai van de zaagmachines in het atelier is op het einde van de film 

verdwenen, Olivier kan zich er niet meer achter verbergen voor Francis. Dat einde speelt 

zich af in het magazijn van Oliviers broer, een houtopslagplaats. Een stille ruimte,  met 

enkel de voetstappen en stemmen van Olivier en Francis, wat vooral spanning oplevert, 

zeker als we als kijker aanvoelen dat er een confrontatie aankomt. 

Net als Rosetta leeft Bruno in  L’Enfant  bijna op straat, auto's, de Maas, zijn onmisbare 

elementen  om Seraing te  karakteriseren.  Altijd   in de weer,  overleven van dag tot  dag. 

Bruno leeft vooral tussen de straten, café's, langs de Maas, er is altijd overal verkeer, nooit 

rust.

Een opvallende plaats is de bus, een lijnbus, waarmee Bruno vaak onderweg is: naar en 

van de verkoop, naar en van de terugkoop, als hij Sonia achtervolgt... Telkens belangrijke 

momenten die zijn   'onderweg­zijn',  zijn   leerproces  karakteriseren.  Telkens  horen we er 

weinig meer dan het gezoem van de motor. Er wordt op de bus ook nooit gesproken, het 

personage wordt er enkel geobserveerd en gevolgd door de camera.

Daarnaast   zijn   er  ook  de  plaatsen  waar  het  kind  verhandeld  wordt,   telkens  zeer   lege, 

afgelegen plekken (in tegenstelling tot het lawaai in de stad zelf). Het is sprekend voor het 

louche van de kinderhandel.  Er  is  veel (zwart)  geld mee gemoeid,  alles  gebeurt   in het 

geheim en is zeer onpersoonlijk. Bruno verhandelt zijn kind in een zeer kille omgeving, 

111VAN LEEUWEN, 1999, p. 27.

54

waar weinig sprake is van vaderliefde (zowel de daad als de plaats tonen dit aan). In deze 

ruimtes horen we ook telkens de andere partij, de kinderhandelaars.

Ten slotte is er ook nog het appartement van Sonia, en bij uitbreiding ook de traphal. Waar 

het veel rustiger is dan buiten. Het is er stil, net als in de verkoopruimtes, maar veilig voor 

Jimmy.

Met betrekking  tot  de weergave van de ruimte   in het  geluid,  kunnen we besluiten  dat 

Seraing een constante aanwezige is. Opvallend is dat het omgevingsgeluid in La Promesse 

minder  sober   is  dan  in  de andere  films,   in  Rosetta,  Le Fils  en  L'Enfant  wordt   telkens 

weinig meer dan noodzakelijk opgenomen.

55

 3.5  Het geluid als bron van kennis

 3.5.1  Actief buitenbeelds geluid en    extention   

Bij een camera die zich vooral focust op het gezicht van het hoofdpersonage, wordt de 

klankband een (nog meer) onmisbare bron van kennis. Niet alles wat de kijker hoort ziet 

hij ook. En omdat we doorheen de films (behalve La Promesse en het begin van L’Enfant) 

maar één personage volgen, horen we dan ook niet meer dan dat ene personage.

Terwijl  passief  buitenbeelds  geluid als functie heeft  de omgeving weer te geven (zoals 

hierboven), is wordt actief buitenbeelds geluid gebruikt om de aandacht van de kijker, en 

vaak ook het personage, ergens naar toe te trekken.112 Het concept  extention wijst op de 

mogelijkheid   tot   uitbreiding   van   de   verhaalwereld   in   de   klankband,   waar   het   beeld 

tekortschiet.113  De voorbeelden van actief buitenbeelds geluid die ik hier ga behandelen, 

deel ik op in vier groepen:

­ Het horen van actief buitenbeelds geluid, waarna de camera de bron van het geluid 

opzoekt. De nieuwsgierigheid van de kijker wordt beantwoord.

­ Het horen van actief buitenbeelds geluid, maar de camera toont niet wat er aan de 

hand is, omdat het niet kan.

­ Het horen van actief buitenbeelds geluid, die belangrijk is voor het verhaal, maar 

niet voor het beeld. De camera blijkt niet geïnteresseerd te zijn, en reageert er dan 

ook niet op

­ Het   horen   van   schijnbaar   actief   buitenbeelds   geluid,   maar   het   blijkt   achteraf 

onbelangrijk: het hoort bij het schetsen van de omgeving.

Van het eerste geval zijn er talrijke voorbeelden. De camera reageert op het geluid, en gaat 

op zoek naar de bron van dat geluid.

Bijvoorbeeld in La Promesse als Assita wacht op Igor onder een brug aan de Maas, en we 

horen ineens water op de voorgrond. Pas als de camera, en Assita zelf, hun blik naar boven 

richten,   zien   we   hoe   enkele   motorrijders   plassen   op   de   zwarte   vrouw.   Hier   is   het 

112 CHION, 1990, p. 75.113 Ibid., p. 77.

56

noodzakelijk om het beeld van de daders te zien om te weten wat er aan de hand is. Het 

geluid van water alleen is hiervoor niet voldoende.

Uit  Rosetta  kunnen we een vergelijkbaar  voorbeeld halen.  Rosetta  wil  de campingbaas 

opzoeken  om  te   eisen  het  water   terug  open   te   draaien,  maar   als   ze   de  deur   van  het 

huis/schuur opent, staart ze even naar een voor ons onbekend tafereel. We horen eerst het 

gekletter van de metalen delen van een broeksriem, wat samen met de blik van Rosetta 

onze nieuwsgierigheid verhoogt. Maar weten pas wat er aan de hand is als we echt kunnen 

zien   hoe   de   campingbaas   zijn   broek   terug   optrekt,   en   Rosetta’s   moeder   vanuit   een 

geknielde houding terug rechtstaat.

In deze twee gevallen is het geluid er om onze interesse te wekken, om ons te laten weten 

dat  er   iets  aan  de hand  is.  Maar  dat  geluid  alleen   is  niet  voldoende om de  situatie   te 

begrijpen.

Bij het tweede soort voorbeelden die ik wil geven, is de camera nog steeds geïnteresseerd, 

maar blijkt het niet in de mogelijkheid om het onderwerp te filmen. Moet men wachten tot 

het onderwerp zichzelf zichtbaar wil maken. Hier doel ik dan vooral op de aanvankelijke 

onzichtbaarheid   van   de   kinderhandelaars   in  L’Enfant.   Eerst   zien   we   enkel   hoe   Igor 

zijn/hun stem hoort over de telefoon, en pas bij de terugkoop, in de garage, horen we zelf 

de harde commanderende en intimiderende stem. Aangezien de camera zich in dezelfde 

positie bevindt als het personage dat het volgt, is het onmogelijk dat personage los te laten 

en te gaan spieken wie die kinderhandelaars zijn. Zowel de kijker als Igor wil weten wie de 

andere partij is, wil weten met wie hij te maken heeft. Maar die partij heeft zelf in de hand 

hoeveel   hij   van   zichzelf   blootgeeft.   Dit   heeft   weinig   te   maken   met   desinteresse   en 

onverschilligheid van het beeld, maar eerder met het tonen van machtsverhoudingen: wil 

die ander zich niet laten zien, dan zal je hem ook niet zien.

In   het   derde   geval   gedraagt   de   camera   zich   wel   onverschillig,   blijkt   het   beeld   niet 

geïnteresseerd   in  wat   er   rondom de  personages  gebeurt,   en  wordt   de   functie   van  het 

doorgeven van kennis meer ingevuld door het geluid dan door het beeld. Dit is vaak zo 

omdat de camera zich vooral bezighoudt met het observeren van het doen en laten, de 

acties en reacties van de hoofdpersonages, en niet noodzakelijk met wat er rondom dat 

personage gebeurt.

57

In La Promesse kunnen we hier al voorbeelden van vinden. In het begin van de film, lokt 

Igor   in   opdracht   van   zijn   vader,   enkele   Roemeense   illegalen   naar   een   café,   met   de 

bedoeling ze te laten ‘betrappen’ en op te pakken door de politie. Eens aangekomen in het 

café, verlaat Igor het groepje mannen, en gaat naar het toilet (niet om te plassen, maar om 

een sigaret te roken). Hij weet wat er gaat gebeuren en voelt er zich ongemakkelijk bij. De 

camera volgt Igor naar de toiletten, en focust op zijn gezicht op het moment dat we horen 

hoe de politie het café binnenvalt met de woorden “Police! Papiers s’il vous plaît!”. Heel 

even valt één van de illegalen de toiletten binnen en wil Igor vastgrijpen, maar dit is dan 

eerder het onderwerp dat de camera opzoekt dan omgekeerd. Dat laatste is wel sprekend, 

maar niet noodzakelijk voor de kijker om te begrijpen wat er aan de hand is. Het geluid 

geeft ons voldoende informatie.

Igor stapt, achtervolgd door vijf Roemeense illegalen het café binnen (we horen hun stappen, afrekening 

aan een kassa, ook wat onduidelijk gepraat van in het café, dat laatste horen we luider als de iedereen 

binnen is is (ground). Roger staat hen op te wachten en vraagt het wat ze drinken (figure). Igor  beslist 

onmiddellijk om naar het toilet te gaan 

Roger On y va en cinq minutes, ca va? Drink, au moi (maat drinkgebaar)

Igor Bière

Enkele Roemenen ok, ok…

Roemeen Coca cola, America

Igor Je vais pisser

We zien het gezicht van Igor, hij steekt een sigaret aan (we horen lawaai uit het café in ground, zijn 

handelingen in figure)

We horen de deur van het café opengaan, gevolgd door een mannelijke stem “police, papiers s’il vous 

plaît” + een steeds luider wordende discussie, gestommel met stoelen. We blijven naar Igor kijken, die 

afwachtend verder rookt (+zijn gezicht in de spiegel). Deze geluiden horen we gedempt, vanachter de 

deur van de toiletten.

Na een plotse shotwissel zien we hoe één van de illegalen, achtervolgd door een agent plots de toiletten 

binnenkwam en zich probeert vast te klampen aan Igor.

Als Rosetta net aan het werk is in de wafelbakkerij, horen we hoe een andere vrouw (een 

jonge moeder) binnenkomt, en begint te praten met de ‘patron’ over haar oneerlijk verslag. 

De camera blijft Rosetta volgen in haar werk, de nieuwe aanwezige blijkt niet belangrijk 

genoeg om er een beeld van te tonen. Maar het gesprek wordt wel duidelijk weergegeven 

op de klankband. Dit lijkt in de eerste plaats ook niet zo belangrijk, maar het zegt ons wel 

58

iets over hoe omgegaan wordt met kwetsbare werknemers, één van de sociale thema’s van 

de film.

In Le Fils vinden we ook nog een voorbeeld van hoe het geluid alleen voldoende kan zijn 

om ons iets van informatie mee te geven. Op een bepaald moment, terwijl de jongens in het 

atelier aan het werk gezet zijn, en Olivier hen even moet verlaten, zien we hoe Olivier 

geheimlijk  iets  uit de jaszak van Francis (die zijn kastje heeft  opgengelaten)  haalt.  We 

kunnen absoluut niet zien wat het is, maar horen duidelijk het gekletter van sleutels.

Ten slotte horen we soms ook buitenbeeldse geluiden die interessant lijken, maar achteraf 

bekeken geen bijdrage leveren tot het verhaal. Er wordt met andere woorden soms een spel 

gespeeld met auditieve informatie. Bijvoorbeeld in het tankstation waar Magali in Le Fils 

werkt: de camera blijft op Magali en/of Olivier gefocust, maar we horen een deur open 

gaan. Eerst wekt dit de nieuwsgierigheid op van de kijkers, maar later blijkt dit passief 

offscreen te zijn: een klant die een flesje water koopt leidt Magali wel eventjes af, maar dit 

draagt niets bij tot het verhaal. We horen dit om een realistische werkomgeving van Magali 

te kunnen schetsen. Maar dit is uiteindelijk niet zo belangrijk.

In dit hoofdstukje rond actief buitenbeelds geluid wil ik nog even ingaan op de evolutie die 

merkbaar is in het weergeven van telefoongesprekken. In  La Promesse  horen we in het 

laatste deel hoe Igor naar zijn vader belt, en deze laatste door de hoorn zijn zoon horen 

smeken om iets te zeggen. De camera blijft bij Igor, maar we horen zeer duidelijk wat er 

aan de andere kant van de lijn gezegd wordt, zoals Igor het hoort. Het objectieve standpunt 

van de camera wordt hier met andere woorden niet gerespecteerd.

In zowel  Le Fils  als  Rosetta  als  L'Enfant  worden er enkele telefoongesprekjes gepleegd. 

Maar  in deze gevallen horen we de andere kant niet,  wat niets  zou veranderen aan de 

begrijpelijkheid   van   de   scènes.   In  La   Promesse  zou   die   bepaalde   scène   echter   zijn 

betekenis verliezen als we de smekende Roger niet zouden horen.

59

 3.5.2  Dialogen   

Het weergeven van de dialogen lijkt de meest essentiële functie van de klankband. Wat we 

niet uit het oog mogen verliezen in film, is dat alles in een film een constructie is, ook de 

dialogen:

“In narrative films, dialogue may strive mightily to imitate natural conversation, but it is always an  

imitation.   It   had   been   scripted,   written   and   rewritten,   censored,   polished,   rehearsed,   and  

performed.”114

En dat is in het geval van de Dardennes zeker niet anders, het is zelfs zeer opvallend hoe 

de scenario's overeenkomen met het eindresultaat. Na het schrijven van het script, wordt 

zelden iets fundamenteel veranderd aan de tekst.

Chion merkt op dat narratieve cinema vaak vasthoudt aan 'theatraal taalgebruik', waarbij de 

nadruk ligt op de dramatische, psychologische, informatieve en affectieve functie.115 Het is 

van   belang   dat   de   tekst   verstaanbaar   is   voor   de   toeschouwer,   om  de   film   te   kunnen 

begrijpen,   en   is   met   andere   woorden   altijd   verbonden   met   de   dramatische   actie.   De 

dramatische actie is vaak ook te herleiden tot de dialogen Daarnaast wordt soms afstand 

genomen van deze theatrale   taal,  meer   in de richting van wat Chion  parole­émanation 

noemt. In dit geval is de verstaanbaarheid, en de link met de dramatische actie minder van 

belang116

De   houding   van   de   Dardennes   ten   opzichte   van   dialoog,   kunnen   we   gemakkelijk 

achterhalen in de volgende citaten:

“Le 03/03/1993

Ce dont on ne peut parler, il faut le taire”, a écrit Wittgenstein. C’est valable aussi pour l’écriture  

des dialogues. Ne pas faire dire aux personnages ce qu’ils ne peuvent pas dire. Ils ne peuvent sortir  

de leur situation pour la dire avec des mots. Ils sont dedans. À nous de leur donner des mots où  

puisse se faire entendre le silence des mots qu’ils ne peuvent pas dire.”117

114 KOZLOFF, 2000, p. 18.115 CHION, 1990, p. 144.116 Ibid., p. 149.117 DARDENNE, 2005, p. 20.

60

Er mag dus niet  meer dan noodzakelijk gesproken worden. De films worden dus in de 

eerste plaats als visuele media gezien. Maar toch is er een evolutie merkbaar in hun oeuvre, 

zoals Luc Dardenne zelf neerschrijft:

“Le 22/11/1997

Dans Rosetta le récit est moins apparent que dans La Promesse. Moins de construction, plus de  

place à ce qui arrive et s’agence en destin du personnage (qui tente alors de lui échapper, de lui  

résister).”118

Alles wat de personages zeggen, heeft een duidelijk doel in het verhaal. En is in deze zin 

wel   theatraal   te   noemen.   Maar   toch   worden   enkele   technieken   van  parole­émanation 

toegepast, die de tekst relativeert. Het opvallendst de afwezigheid van veel dialogen in Le 

Fils, waar de lichaamstaal belangrijker wordt. Of zoals Chion het omschrijft: 

“raréfaction: le mode plus simple a consisté à raréfier la présence de la parole.”119

Daarnaast is er  ook nog het decentreren van de dialoog, niet  meer beschouwen als het 

element   dat   alle   aandacht   naar   zich   toe   moet   trekken.120  Het   afzetten   van   het 

verbocentrisme van cinema.121 De Dardennes willen duidelijk een andere aanpak:

“Le 27/08/1995

Je   viens   de   regarder   une   série   télé.   Ça   parle,   ça   parle.   Hallucinant !   Tout   geste   est  

accompagné de paroles qui le commentent. L’image n’existe pas, elle n’est pas douée de parole.”122

Dit doen ze door te vertrekken vanuit een personage, vanuit dat hoofdpersonage vloeit dan 

een verhaal, dialogen, acties,… Heeft het personage geen nood om te vertellen, dan doet 

het dat ook niet. Le Fils is hier het radicaalst in.  We zien vele beelden zonder dialogen, de 

camera volgt vaak gewoon het personage.

Maar aangezien in de laatste vier films van Dardenne vooral een  tranche de vie getoond 

wordt, krijgt de dialoog eenzelfde statuut als in het dagelijkse leven. De dialoog als vorm 

118 DARDENNE, 2005, p. 81.119 CHION, 1990, p. 151.120 Ibid., p. 154.121 Ibid., p. 9.122 DARDENNE, 2005, p. 54.

61

van communicatie en actie is niet altijd primair. Hierdoor krijgt de stem een andere, minder 

prominente plaats op de klankband.

 3.5.3  Samenvatting   

Deze functie is sterk afhankelijk van de camerastijl. Focust de camera vaak op (het gezicht 

van) het personage, dan is het gehoor wel belangrijk om te weten wat er gebeurt rondom 

het   personage   (een   aanzet   in  La   Promesse).   In  L’Enfant  is   de   camera   terug   wat 

afstandelijker, zit de camera minder op het vel van de personages. Dan weten we net even 

veel als het personage, maar zijn we op bepaalde momenten, net zoals het hoofdpersonage, 

afhankelijk van ons gehoor om te beseffen wat er gebeurt.

Hoe jonger de film van de Dardennes, hoe onverschilliger de camera, hoe belangrijker het 

geluid als bron van kennis.

In films is het vaak het geval dat de kijker meer weet dan eender welk personage, volgens 

Kozloff:

“The film goers always know more than any single character,(...) and we put each speech into the 

context of all the other information we've been receiving. Because we inevitably have a broader 

“range of knowledge” about the characters and events, our interpretation of each line of dialogue  

differs from that of the on­screen conversationalists.”123

Maar in het geval van  Rosetta,  Le Fils  en  L’Enfant  is dit niet zo, omdat het personage 

amper verlaten wordt door de camera/kijker. (In La Promesse volgen we wel enkele keren 

het doen en laten van Roger, terwijl Igor niets van zijn verborgen zaakjes weet).  Deze 

beperkte 'wetendheid' van de kijker verhoogt de realiteitswaarde van de films.

Het belang van dialogen varieert  van film tot film. In  La Promesse  zijn meer dialogen 

aanwezig, terwijl in Rosetta vooral geconcentreerd wordt op het volgen van een personage, 

ook   al   wordt   er   niet   gepraat.   In  Le   Fils  wordt   er   nog   minder   gepraat,   de   moeilijke 

communicatie is dan ook een belangrijk thema in de film. Wel wordt er altijd voor gezorgd 

dat de dialogen verstaanbaar zijn, en misschien zijn ze ook wel vlotter dan in het echte 

leven zou zijn. Maar de kwantiteit past wel bij een naturalistische weergave.

123 KOZLOFF, 2005, p. 16.

62

 3.6  Continuïteit tussen de beelden garanderen

Hier zullen we korte even ingaan op het belang van het geluid in de gangbare continuity  

editing. Die continuiteitsmontage is de dominante stijl, een verzameling van technieken, 

van monteren in de narratieve cinema. Het doel ervan is het behouden van temporele en 

ruimtelijke   continuïteit,   een   logische  eenheid   tussen  de  verschillende   shots   te   creëren, 

zodat de kijker niet verward wordt.124

Het behouden van de temporele continuïteit tussen verschillende shots is een belangrijke 

functie   van   het   diëgetische   geluid.   Terwijl   de   beelden   in   eenzelfde   sequentie   elkaar 

opvolgen, bestaat de klankband uit één doorlopende, opeenvolgende stroom van dialogen, 

omgevingsgeluiden. Waardoor voor de kijker bevestigd wordt dat we nog ons nog steeds in 

datzelfde moment bevinden. De meeste films zitten er vol van, deze van de Dardennes niet, 

waarom? Omdat er vaak sprake is van sequentiemontage, dit impliceert dat één sequentie 

bestaat uit één lange shot, of dat het zo lijkt.

In La Promesse kunnen we soms toch nog enkele voorbeelden vinden waarbij de beelden 

gewisseld worden terwijl het geluid continue blijft. Als we bijvoorbeeld voor de eerste keer 

in  het  huis  van  Roger  komen,  waar  de  kamers  verhuurd  worden aan  de   immigranten, 

krijgen we een opeenvolging van beelden van mensen die de trap op­ en aflopen, deuren 

gaan open, zaakjes worden geregeld,… dit alles in de traphal, terwijl er geen breuk is in de 

tijd.

Een tweede manier waarmee het geluid de continuïteit tussen de beelden kan ondersteunen 

die we in La Promesse kunnen herkennen zijn sound­bridges/geluidsovergangen. Dit kan 

in   twee  vormen  voorkomen:  ofwel  horen  we al   iets  van  de  volgende   sequentie/plaats 

voordat we het beeld zien. Ofwel zien we al iets van het volgende beeld terwijl we nog iets 

horen wat bij het vorige hoort (bijvoorbeeld stemmen, muziek,…). Op deze manier lijkt het 

alsof de actie ononderbroken blijft.  Sound bridges  zorgen voor een vloeiende overgang 

tusen   verschillende   shots   of   scènes,   zorgen   voor   een   verbinding   tussen   de   twee 

opeenvolgende werelden.

124 BORDWELL & THOMPSON, 1993.

63

Als Igor, op het einde van de film, zijn vader heeft vastgebonden in de garage, en die 

laatste laat schreeuwen terwijl de jongen vertrekt met Assita richting station. Blijven we 

nog   heel   even   de   stem   van   Roger   “Igoooor!”   schreeuwen   terwijl   we   al   in   een 

overzichtsshot zien hoe Igor en Assita  een brug over de Maas oversteken.  Eén van de 

laatste momenten in de films van de Dardennes waarbij deze techniek (uit de klassieke 

narratieve cinema) toegepast wordt.

Vanaf de latere films merken we dat een cut in het beeld gepaard gaat met een cut in het 

geluid.   Hierbij   vervalt   dus   de   functie   van   geluid   als   bewaarder   van   de   temporele 

continuïteit. Maar net als bij de vorige functie, het geluid als bron van kennis, is het belang 

van deze functie afhankelijk van het gedrag van de camera.

64

 4 Besluit

Na geluisterd te hebben in hoeverre het  geluid in deze films welke functies  vervullen, 

kunnen we een antwoord formuleren op de vraag: wat vertelt de geluidsband ons over de 

realiteitswaarde van de film?

Om enkele   evoluties   in   tijd  de  kunnen  schetsen,  volgt  voor  het   algemene  besluit   een 

overzicht per film:

La Promesse

La Promesse  is  de eerste  film waarvoor de broers het principe van eenvoud toegepast 

hebben, een eerste stap in de richting van hun herkenbare stijl. In deze film is geen spoor 

van   non­diëgetische   muziek   te   bespeuren,   wat   lijkt   te   wijzen   in   een   natuurgetrouwe 

weergave van de realiteit. Maar wat opvalt, in vergelijking met de latere films, is dat de 

dialogen   nog   een   centrale   rol   spelen.   Daarnaast   zijn   er   ook   vaak   geluiden   met   een 

anempathisch effect, wat het wrange gevoel die de kijker krijgt bij het bekijken van de film 

kan versterken. Bij de weergave van de omgeving in het geluid, stellen we vast dat twee 

keer afgeweken wordt van een naturalistische benadering. Hoewel het beeld hier al vaak 

bestaat  uit   lange  shots,   speelt  het  geluid  vaak  nog een   rol  en  het  bestendigen  van  de 

continuïteit in de perceptie van de beelden.

Rosetta

In Rosetta wordt de aanzet tot een sobere stijl in La Promesse verder uitgebreid. Deze film 

is veel ruwer. Er zijn geen overbodige, of opvallend anemphatische geluiden. Het gedrag 

van de camera,  die vaak het hoofdpersonage gewoon volgt, zorgt ervoor dat er minder 

dialogen aanwezig zijn dan in La Promesse. Dit is nog meer een 'paar dagen uit het leven 

van'   dan   de   vorige   film,   wat   deze   film   een   meer   documentaire   indruk   meegeeft.   De 

subjectiviteit van de kijker wordt vooral aangesproken door het lichamelijke, zowel in het 

beeld   als   in   het   geluid.   Het   lichaam   van   het   personage   wordt   zeer   uitdrukkelijk   in 

beeld/geluid   gebracht.   Maar   daarnaast   zorgen   ook   de   talrijk   aanwezige   onaangename 

65

geluiden  voor  het  ongemakkelijke,  onrustige  gevoel  waarmee  de  kijker  geconfronteerd 

wordt.

Le Fils

In vergelijking met  Rosetta  is er weinig evolutie op vlak van stijl. Wel zijn er opvallend 

meer stiltes en minder dialogen. Wat dan vooral te maken heeft met het thema: de leegte in 

het leven van een man die zijn zoon verloor wordt door deze sobere film voelbaar gemaakt. 

De onmogelijkheid tot communicatie tussen de man en zijn ex enerzijds, en de man en de 

moordenaar van zijn zoon anderzijds, wordt op deze manier duidelijk gemaakt. Doordat de 

camera nog meer focust op de lichamen van de personages, wordt het geluid hier een nog 

belangrijkere, soms primaire bron van kennis voor de kijker.

L'Enfant

In L'Enfant kunnen is er ook maar één hoofdpersonage, Bruno, maar ook Sonia staat soms 

centraal. Hierdoor neemt de camera af en toe iets meer afstand van de hen, om op beide 

personages te kunnen focussen, hierdoor is het fysieke van de camera minder aanwezig. 

Dit  zorgt  er   tevens  ook voor  dat  er  weer  meer  dialogen  zijn,  hoewel  ook het  verhaal 

hiernaar vraagt. Maar de dialogen staan niet altijd centraal, aangezien ook hier het louter 

volgen van het personage vaak voorkomt. In gans de film komt maar heel even muziek 

voor, die dan nog veel zegt over het hoofdpersonage, wat zeer functioneel is dus. Net als 

de vorige twee films, speelt Le Fils zich af in Seraing. Maar deze film speelt zich vooral af 

op straat, waardoor de stad nog aanweziger is. Aangezien het beeld zich vooral bezighoudt 

met het tonen van de personages in plaats van de omgeving, is het aan het geluid om een 

idee te geven van de omgeving. De aanwezigheid van het verkeer, de Maas, de hoogovens 

halen  we  vooral  uit   het  geluid,  op  een  zeer  waarheidsgetrouwe manier.  Zonder   enige 

overdrijvingen of minimalisering.

Algemeen

Net zoals elke andere film wordt alles zorgvuldig uitgekozen en voorbereid: de acteurs, het 

scenario, het decor, etc. Niets wordt aan het toeval overgelaten. Er wordt moeite gedaan 

om alles zo realistisch, spontaan mogelijk te laten overkomen. Alles klinkt zoals de kijker 

verwacht   dat   het   zou  klinken.  De   acteurs   gebruiken  hun   stem  zoals   het   hoort   bij   de 

66

getoonde beelden, het vertelde verhaal. Er werd af en toe bijvoorbeeld wel gezocht naar 

voorwerpen met geluiden die iets bijdragen tot de film. Hoewel de kijkers het wel zouden 

verwachten, kunnen we nergens non­diëgetische muziek bespeuren. Ook bijvoorbeeld bij 

het horen van telefoongesprekken horen we de andere kant van de lijn niet. La Promesse is 

hier af en toe een uitzondering op.

De vertelstijl: het eerder 'tonen' dan vertellen, verhoogt de realiteitswaarde, het lijkt minder 

geconstrueerd. Ook in de aanwezigheid van dialogen wordt dit principe gevolgd. De kijker 

weet   ook   niets   meer   dan   het   hoofdpersonage,   krijgt   vaak   ook   geen   kant   en   klare 

antwoorden op vragen. Ook dit is wat onwennig voor een 'verwende' kijker. Maar doordat 

de kijker weinig verschillende standpunten te zien/horen krijgt, wordt de identificatie met 

het hoofdpersonage aangemoedigd.

Het geluid neemt vaak een objectief standpunt in, vanuit het ruimtelijke standpunt van de 

camera, maar doordat de camera zich vaak dicht bij het personage bevindt, horen we de 

wereld zoals het personage dat doet (perceptuele identificatie). Het geluid vertelt ons wel 

vaak meer over de omgeving dan de camera dat doet, wat eigen is aan het karakter van 

geluid. In dat opzicht gedraagt het geluid zich objectiever dan het beeld.

Het subjectieve aspect van de fims ligt vooral in het fysieke, vooral in het beeld, maar in 

sommige opzichten ook in het geluid: en dan vooral in de weergave van de ademhaling. 

Dit is het sterkst in Rosetta en Le Fils. L'Enfant is in dit opzicht minder radicaal, net zoals 

Le Silence de Lorna.

Verdere evolutie – Le Silence de Lorna

In  de   laatste   film van  de  gebroeders  Dardenne  kunnen we op  vlak  van  geluid  enkele 

opvallende opmerkingen maken. Hier wordt er terug wat meer gepraat, dialogen vormen 

weer een belangrijke vorm van actie, uitgezonderd de laatste eenzame minuten van de film. 

Er  is ook veel meer muziek,  vergeleken met de vorige vier films.  Maar rockmuziek is 

namelijk een belangrijk attribuut van een van de personages, en ook het dansen in een café, 

wat   twee   keer   gebeurt,   is   essentieel   in   het   verhelderen  van   de   relaties   tussen   enkele 

personages.   Wat   we   echter   niet   verwachtten,   en   wat   niet   huis   lijkt   te   horen   in   een 

realistische   stijl,   is   het   laten   weerklinken   van   non­diëgetische   pianoklanken,   om   de 

67

eenzaamheid van het personage op het einde te laten voelen. Het realistische wordt hier 

verlaten om de kijker dichter bij het personage te brengen. En ook tijdens de aftiteling 

blijven we de sonate van Beethoven horen.

Ook wordt enkele keren het standpunt van het geluid losgekoppeld van het beeld. Zo zien 

we bijvoorbeeld Lorna telefoneren in een hokje, maar horen we haar stem heel helder, wat 

we normaal niet zouden doen vanop de plaats van de camera, die aan de andere kant van de 

glazen deur toekijkt.

Het beeld geeft een andere indruk dan in de vorige films. Als we bijvoorbeeld van het ene 

gezicht   naar   het   andere   gaan,   gebeurt   dat   niet   meer   altijd   door   middel   van   een 

camerabeweging, maar met een shotwissel. Ook bij het op­ en aflopen van trappen wordt 

het personage niet meer gevolgd. In deze situaties krijgt het geluid dus terug de functie van 

garanderen van continuïteit in perceptie van de beelden.

In  deze   laatste   film wordt  met  andere  woorden  afstand  genomen  van enkele  vroegere 

stijlkeuzes. Deze film lijkt minder sober, en is draaglijker en toegankelijker.

68

Referenties

Boeken

ALTMAN, Robert (ed.), Cinema/sound, Yale French Studies, 1980

ALTMAN, Robert (ed.), Sound theory, sound practice, Londen, Routledge, 1992

Balazs, Bela, “Theory of the Film: Sound”, in: Weis, Elisabeth, Belton, John, (eds.) Film 

Sound: Theory and practice, New York, Columbia University Press,1985, pp. 116­125

BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin, Film art: an introduction, New York : McGraw­Hill, 

1993

BOSMA, Peter (ed.), Filmkunde: een inleiding, Nijmegen, Sun, 1991

CHION, Michel, L'audio­vision: Son et image au cinéma, Armand Colin Cinema, 1990

CHION, Michel, Un art sonore, le cinéma : histoire, esthétique, poétique, Cahiers du 

cinéma, 2003

DARDENNE, Luc, Au dos de nos images 1991­2005, Éditions du Seuil, 2005

Doane, Mary Ann, “Ideology and the Practice of Sound Editing and Mixing”; in: Weis, 

Elisabeth, Belton, John, (eds.) Film Sound: Theory and practice, New York, Columbia 

University Press,1985, pp. 54­62

DUPLAT, Guy, Une Vague Belge, Brussel, Éditions Racine, 2005

GAUT, Berys, “Identification and Emotino in Narrative film”, in: PLATINGA Carl, SMITH. Greg 

M. (eds.), Passionate Views: Film, Cognition and Emotion, Baltimore, The John Hopkins 

University Press, 1999, pp. 200­216

KOZLOFF, Sarah, Overhearing Film Dialogue, London, University of California Press, 2000

Kracauer, Siegfried, “Dialogue and Sound” in: Weis, Elisabeth, Belton, John, (eds.) Film 

Sound: Theory and practice, New York, Columbia University Press,1985, pp. 126­142

69

HESSELS, Wouter, “Rosetta”, in: MATHIJS, Ernest (ed.), The Cinema of the Low Countries, 

London, Wallflower press, 2004, pp. 239­247

MAIRLOT, Madeleine, Il etait une fois, Rosetta, Luik, Céfal, 2005

Metz, Christian, “Aural object”, in: Weis, Elisabeth, Belton, John, (eds.) Film Sound: 

Theory and practice, New York, Columbia University Press,1985, pp. 154­161

MONACO, James, Film: taal, techniek en geschiedenis, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 

1984

PRAMAGGIORE, Maria, WALLIS, Tom, Film: a critical introduction, London, Laurence King 

Publishing, 2005

SARTOR, Freddy, Rosetta: De onverzettelijke levenswil van een broos tienermeisje, Leuven, 

KFA Filmbeschouwing, 2001

SERGI, Gianluca, The Dolby era: film sound in contemporary Hollywood, Manchester 

University Press, 2004

STRAUSS, Frédéric, HUET, Anne, Faire un film, Cahiers du cinéma, 2006

VAN LEEUWEN, Theo, Speech, Music, Sound, London, Macmillan Press, 1999

VERSTRAETEN Machteld, REYNDERS Ben, La Promesse: het pijlijk ontwaken van een jeugdig 

geweten, Lueven, KFA Filmbeschouwing, 1999

WEIS, Elisabeth, BELTON, John, (eds.) Film Sound: Theory and practice, New York, 

Columbia University Press,1985

WILLIAMS, Simon, Richard Wagner and Festival Theatre, Westport (Conn.), Praeger, 1994

70

Tijdschriften

BEYENS, Bert, “Beeld, klank, stem, audiovisuele schriftuur: een gesprek met Michel Chion”, 

in: Andere Sinema, 1992, nr. 107, pp. 40­43

DECABOOTER, Julie, “Jean­Pierre en Luc Dardenne: Kunstwerk op maat”, in: Film en 

Televisie, 2002, nr. 525, p. 9

DECABOOTER, Julie, Sartor, Freddy, “Jean­Pierre & Luc Dardenne: schrijven met de 

camera”, in: Film en Televisie, 2005, nr. 555, p. 12­13

DE HENAU, Gorik, “Le Fils: De verloren zoon”, in: Film en Televisie, 2002, nr. 525, p. 8

DEREYMAEKER, Jaak, “Le Fils (2)”, in: CineMagie, jrg. 57 (2003), nr. 242, pp. 35­36

DRIESSEN, Kees, “De auteurs van het jaar: Jean­Pierre en Luc Dardenne”, in: Filmjaarboek 

2005, Stichting Filmuitgaven/Uitgeverij IT&FB (2005), pp. 19­23

HESSELS, Wouter, “De Dardennes”, in: CineMagie, jrg. 60 (2006), nr. 254, pp. 25­30

HOGENBIRK, Kees, “Beeld en geluid onder elkaars invloed: de oorlog om de aandacht van 

het publiek”, De Gids, jrg. 157 (1994), nr. 3/4, pp. 331­343

HUYGENS, Ils, “Emotie in Film/Theorie: Tussen zuiver affect en cognitieve evaluatie”, in: 

Andere Sinema, 2005, nr. 173, pp. 104­129

HUYGENS, Ils (2005), “Emotie in Film/Theorie: Op weg naar een affectieve benadering”, in: 

Andere Sinema, 2005, nr. 174, pp. 46­57

KOLESCH, Doris, “Atopie en 'gebeurtenis': Gedachten over de stem in het theater en in de 

performance­kunst”, in: Documenta, jrg. 18 (2000), nr. 4, pp. 360­372

MICHIELS, Dirk, “De Dardennes: Sterker dan het Rosettaplan”, in Film en Televisie, 2005, 

nr. 555, pp. 13­14

PEDE Ronny, “Luc en Jean­Pierre Dardenne”, in: Film en Televisie, 1999, nr. 494, pp. 

23­25

71

PEDE, Ronny, “Rosetta: (over)leven op de mestvaalt van de samenleving”, in: Film en 

Televisie, 1999, nr. 494, pp. 26­27

PERQUY, Patrick, “L'Enfant”, in: CineMagie, jrg. 60 (2006), nr. 254, pp. 19­24

SARTOR, Freddy, “Le Fils (1)”, in: CineMagie, jrg. 57 (2003), nr. 242, pp. 33­34

SARTOR, Freddy, “L'Enfant: Het leven zoals het is... in het Waalse hinterland”, Film en 

Televisie, 2005, nr. 555, p. 11

VAN HEEZIK, Colin, “Het mooiste geluid is geen geluid”, in: Skrien, jrg. 38 (2006) nr. 8, pp. 

24­25

VERSTRAETEN, Paul, “Zonder het geluid heeft het beeld niets te zeggen: Gesprek met Michel 

Chion”, in: Skrien, jrg. 20 (1988), nr. 161, pp. 56­59

Audiovisuele bronnen

Interview met Luc en Jean­Pierre Dardenne door Sólveig Anspach, 2008

Documentaire van Jean­Pierre Limosin Le home cinéma des frères Dardenne, 2006

72

Bijlagen

1 Filmografie Luc & Jean­Pierre Dardenne125

1978 Le Chant du rossignol

1979 Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois

1980 Pour que la guerre s'achève, les murs devaient s'écrouler

1981 Leçons d'une université volante

1982 R... ne répond plus

1983 Regarde Jonathan (Jean Louvet / son oeuvre)

1987 Falsch

1987 Il court... il court le monde

1992 Je pense à vous

1996 La Promesse

1999 Rosetta

2002 Le Fils

2005 L'Enfant

2007 Chacun son cinéma ou Ce petit coup au cœur quand la lumière s’éteint et que le  

film commence : Dans l’Obscurité

2008 Le Silence de Lorna

125 De voornaamste films die ze samen maakten.

73

2 Credits

2.1      La Promesse   

Igor Jérémie RenierRoger Olivier GourmetAssita Assita Ouédraogo

Scénario Luc et Jean­Pierre DardenneLéon Michaux, Alphonse Badolo

Direction de la photograpie Alain MarcoenCadre Benoît DervauxIngénieurs du son Jean­Pierre Duret

Michel VionnetPascal Metge

Montage Marie­Hélène DozoMixage Thomas Gauder

Philippe BaudhuinDécor Igor GabrielAccessoiriste Françoise JosetMaquillage Tina KopeckaMusique Jean­Marie Billy, Denis M’PungaPremier assistant Réalisateur Bernard GarantRégie Générale Robert Lemaire

Taoufik GuigaScripte Anne Van Hove, RTBF LiègeDirectrice de production Véronique MaritProducteur Exécutif Claude WaringoProduction RTBF Arlette Zylberberg

Le patron du garage Frédéric BodsonHamidou Rasmané OuédraogoNabil Hachemi HaddadRiri Florian DelainMustapha Lyazzide BakoucheSeydou José Dumst

Kevin N’KokoRosalie Christiane MutshimuanaLe devin Rifi KythoukaMaria Sophia LeboutteL’émigré interprète Ljubomir JakicLes émigrés Yougoslaves Caslav Jestratijevic

Darko PulicZoran KlacarMiroslav Dmitrovic

L’émigré Kurde Thomas Golla

74

Le Tzigane Mohamed BoustiaLe jeune arabe Abdel BakoucheIbrahim Rabah AmraniNicolai Ioan TaranuL’émigré africain Dieudonné KapetaMüller Jean­Paul DermontMuendo Faustin KialaLes émigrés Roumains Florin Badea

Bogdan MotetMarian MoldovanValériu Massalar

Les inspecteurs dus travail Bernard MarbaixJean­Michel Balthazar

Mehmet Francis D’OstuniLe Frère de Mehmet Nevfel MorsimenLa cliente du garage Jeanine RobianeL’émigré asiatique David EchterhoffLe postier Alain HoltgenLa policière Suzanne ColinL’employée hôpital Cathy GaleticLe passant Daniel HicterLe bijoutier Norbert RutiliL’employé de la gare Jean­Pol BissieuxLe vendeur du night shop Willy MoosenLa chanteuse Michèle GuidéeL’employée pointage Adrienne RenziLa caissière du Luna Park Emmanuelle bonmariageLe jeune chômeur Philippe ConstantLe client du jeun arabe Pierre DineurL’émigré Sikh Sandhu Onkar SinghL’infirmière hôpital Dominique hennicoLe médecin hôpital Henri WiertsLe policier Léon MichauxLe junkie Philippe de PierpontLes motards Fab’s & Vanvan

Deuxièmes assistants réalisateurs Philippe de PierpontJean­François TefninDimitri LinderAlain Cheraft

1er assistant caméra Jean­François Hensgens2ème assistant caméra Amaury DuquenneAssistant caméra 2 Olivier ServaisPhotographe de plateau Christine Plenus

Perchman Jonathan Acbard

75

Constructeurs Didier BerensPaul Rouschop

Constructeur go­kart Fab’sStagiaires déco Geneviève Otte

Stéphan Dequercy

Assistante Costume Nadine CeuleersRenfort maquillage Sophie Debruyn

1ère assistante montage Frédérique RomusAssistantes montage Karine Pourtaud

Bénédicte LescalierValère LeroyMonique DartonneCécile Kielar

Montage son Marie­Hélène DosoSandrine DeeguenDominique LefeverAnne­Julie Frankignoul

Recorders Stéphane WernerOlivier Rey

Conseiller technique Georges Barsky

Bruitages Marie­Jeanne WyckmansPhilippe Van Leer

Musiciens café chantant Frédéric JacqueminPhilippe RoyenWilly L’Kita

Choriste Patrice Murray

Régisseurs Philippe ConstantPhilippe Toussaint

Stagiaires régie Corentin HenrotAurore Houssier

Chef électricien Thierry VerhelstElectriciens Wolfgang Paquay – RTBF Liège

Bruno StegenSerge BeeckmanBruno DussartRené HaanPierre Stenuit

Chef machiniste Marc FreyensMachinistes Olivier Goelen

76

Vincent MerveilleAlain ElkensLaurent LéonardLucien Mattys

Stagiaire machiniste Freddy WuidarAdministrateur de production Christian KmiotekAssistant de production Philippe GroffSecrétaire de production Maryanne De BackerStagiaire de production Olivier BronckartComptabilitté Francis Tyssaen

Directeur de production France  Hassen DaldoulAdministrateur comptable France Brigitte Kittel

Traduction sous titres anglais David AronsonEtalonnage Roger VervoenenMontage négatif Huguette VanvolsemProjectionniste Jojo VandenbemdenCatering Jean­Claude RemyGardiennage Alain Breuls

Chansons« Marina, Marina » Compositeur – Auteur : Rocco Granata

Editeur : Granata Music

« Siffler sur la colline » Compositeurs :  Mario TanzeriLorenzo PilatAuteur : Pace DanieleEditeur : BMG Sugar music

77

2.2      Rosetta   

Rosetta Emilie DequenneRiquet Fabrizio RongioneLa Mère Anne YernauxLe Patron Olivier Gourmet

Scénario & Mise en Scène Luc & Jean­Pierre DardennePremier Assistant Réalisateurs Bernard GarantDirecteur de la Photographie Alain MarcoenCadreur Benoit DervauxPremier Assistant Caméra Jean­François HensgensIngénieur du Son Jean­Pierre DuretChef Monteuse Marie­Hélène DozoMixeur Thomas GauderChef Décorateur Igor GabrielChef Costumière Monic ParelleChef Maquilleuse Tina KopeckaRégisseurs Généraux Philippe Groff

Phillippe ToussaintProducteurs Luc & Jean­Pierre Dardenne

Michèlle & Laurent PétinProducteur Associé Arlette Zylberberg

(RTBF – Télévision Belge)Directrice de Production Véronique Marit

Le Gardien du camping Bernard MarbaixLe chef du personnel Frédéric BodsonLe fils du patron Florian DelainVendeuse magasin seconde main 1 Christiane DorvalVendeuse magasin seconde main 2 Mireille BaillyL’homme de la mère Thomas Gollas (Rocky)Le policier 1 Léon MichauxLe policier 2 Victor MaritMadame Riga Colette RegibeauLa fille du vestiaire Claire TefninLa femme licenciée Sophia LeboutteLe chef du magasin Gaetano VenturaLe responsable Télé Secours 1 Christian TraversiLe responsable Télé Secours 2 Valentin TraversiL’employé ONEM Jean­François Noville

Deuxième assistant réalisation Jean­François TefninScripte Marika PiedboeufConsultant scénario Léon Michaux

Deuxième assistants caméra Amaury DuquenneJean­Christophe Delinaoumis

78

Photographe de plateau Christine Plenus

Assitants son Benoît De ClerckGriet Van Reeth

Premier assistant décor Didier BerensAccecoiriste Geneviève OtteChef constructeur Paul RouschopConstructeur Stéphane DequercyMécanicien Fabien Marnette (Fabs’s)

Assistante costume Emmanuelle ZuneRenfort Sabine Zappitelli

Régisseur Rüdiger FlörkeStagiaire François PetitAccompagnatrice Nathalie HorionGardiennage Francis Mousny

Chef électricien Eric WaldmanÉlectricien Wolfgang Paquay (RTBF Liège)

Assistantes montage image Rachel LamisseAnne­Julie Frankignoul

Stagiaires Sébastien ViotNathalie Jacobs

Montage son Benoît De ClerckLuc PlantierAurélie MullerJulie Brenta

Montage négatif Jocelyne Ries

Étalonnage Roger Vervoenen (Meuter)Pierre Reali (Eclair)

Bruitage Philippe Van LeerMusique originale Jean­Pierre CoccoChanson « SOMETHING NEW »

Musiciens Marc DescampsMichel LeclercqRené StockRonny Venta

79

BelgiqueAdministrateur de production Olivier BronckartSecrétaire de production Maryanne De BackerAssistante de production Frédérique Larmagnac

(RTBF – Télévision Belge)Assistant de production Mirko GambronComptabilité Francis Tyssaen

FranceDirecteur de production Patrick MilletAdministratrice de production Marie TrémègeSecrétaire de production Annie­France KaempfRégisseur Didier HoarauScripte Nathalie WeissPerchman Vinca Vermesse

80

2.3      Le Fils   

Olivier Olivier GourmetFrancis Morgan  MarinneMagali Isabella Soupart

Premier assistant réalisateurs Bernard GarantDirecteur de la photographie Alain MarcoenCadreur Benoit DervauxPremier assistant caméra Jean­François HensgensIngénieur du son Jean­Pierre DuretChef monteuse Marie­Hélène DozoChef monteur son Benoît de ClerckMixeur Thomas GauderChef décorateur Igor GabrielChef costumière Monic ParelleChef maquilleuse Tina KopeckaRégisseur général Philippe GroffRégisseur de plateau Philippe ToussaintDirectrice de production Véronique Marit

Producteurs Jean­Pierre et Luc DardenneDenis Freyd

Producteur exécutif Olivier Bronckart

Producteur associé Arlette Zylberberg

Omar  Nassim HassaïniRaoul Kevin LeroySteve Félicien PitzaerPhilippo Remy RenaudLa directrice du centre Annette ClossetRino Fabian MarnetteApprenti soudeur 1 Pierre NicceApprenti soudeur 2 Stephan BarbasonApprenti soudeur 3 David MannaApprenti soudeur 4 Abdellah AmarjoufDany Jimmy DeloofLa mère de Dany Anne GérardLe client du café Dimitri LegrosL’educateur Léon MichauxLa cuisinière Colette HobsigLa boulangère Anne DortuLe vendeur de hot­dog Sandro ScarianoLa serveuse du café Isabelle Comte

81

Scripte Marika PiedboeufDeuxième assistante réalisation Delphine CoterelConsultant scénario Léon MichauxDeuxième assistant caméra Amaury DuquenneTroisième assistant caméra Basile DuquenneChef électricien Eric WaldmannPerchiste Benoît de ClerckPhotographe de plateau Christine Plenus

Assistant décorateur Paul RouschopAccessoiriste Geneviève OtteConstructeur Thomas GollasPeintres Didier Berens

Saro Ramirez SanchezMécanicien Fabian MarnetteRenforts Matthieu Fettweis

Céline HauserMathieu LabayeBenoit LibertNatacha MauquoyJovan NaumovicMax Vanesse

Assistante costumes Laurence Maréchal

Régisseurs Rüdiger FlörkeFrançois Petis

Stagiaire régie Laurent Leduc

Renforts régie David TempestaAntoine Asar

Catering Théâtre en CampagheAnne Fafchamps – Myriam Paquay

Accompagnatrice Anne LieffringGardiennage Michaël Maysdadt

Alessandro NovoselcukPhilippe BologneBaptiste PirotteHervé de Winter

Électricien Wolfgang Paquay (RTBF Liège)Électricien­machiniste Thomas GollasRenforts électriciens Tony Oppenheim

Damien CheminMichaël InzilloRicardo Celauro

82

Assistantes montage Rachel LamisseSophie Vercruysse

Monteur son Luc PlantierRenfort montage son Marie Michel

Bruitage Marie­Jeanne Wijkmans

Recorder Michel SchillingAssistant technique Olivier PirnayMontage négatif Jocelyne RiesEtalonnage Roger Vervoenen (Meuteur­Titra)

Patrick Delamotte (Eclair)

Administrateur de production Jean­François TefninAssistantes de production Delphine Tomson

Anne­Catherine LeboutteAssistante de production RTBF Frédérique LarmagnacSecrétaire de production Maryanne de BackerComptabilité Francis Tyssaen

FranceDirectrice de production Barbare Blades TurskaAssistante de production Véronique TroyasSecrétaire de production Samantha Veron

83

2.4      L'Enfant   

Bruno Jérémie RenierSonia Déborah FrançoisSteve Jérémie SegardJeune bandit Fabrizio RongionePolicier en civil Olivier Gourmet

Premier assistant réalisateurs Bernard GarantDirecteur de la photographie Alain MarcoenCadreur Benoit DervauxPremier assistant caméra Hicham AlaouléIngénieur du son Jean­Pierre DuretChef monteuse Marie­Hélène DozoChef monteur son Benoît de ClerckMixeur Thomas GauderChef décorateur Igor GabrielChef costumière Monic ParelleChef maquilleuse Tina KopeckaRégisseur général Philippe GroffRégisseur de plateau Philippe ToussaintDirectrice de production Véronique Marit

Commerçante Anne GérardCommerçant Bernard MarbaixLe policier en civil Jean­Claude BoniverdBandit plus âgé Frédéric BodsonInfirmière Marie­Rose RolandPolicier commissariat Léon MichauxLa fille aux cheveux rouges Delphine TomsonJeune homme  Stéphane MarcinThomas Samuel De RyckRemy François OlivierAbdel Hicham TiberkanineLe concierge du toit Hachemi HaddadLa receleuse Stéphane BissotLa vendeuse landau Cécile BolandInfirmière ONE Annette ClossetRéceptionniste hôpital Alao KasongoMère Bruno Mireille BaillyLe barman Jean­Michel BalthazarLe receleur show­room Philippe JeusetteL’employé communal Salvatore EliséoAmi mère Bruno Carl JadotCommerçcant bis Olindo BolzanL’inspectrice Sophia LeboutteLe professeur Bernard GarantLe médécin Bernard Geurde

84

Le pousuivant Claudy DelfosseJimmy Clément Bouchard, Noah Brisy, Dorian Cypers, 

Jérémy Dal Farra, Saskia De Zassetsky, Victor Di Prima, Amandine Gabryl, Océane Goffin,Denis Gochel, Elea Landrin, Maël Lebon, Maëlle Lechantre, Aurélien Martin, Yan Muraille,Guillaume Neycken, Renaud Pirotte, Bastien Stasse, Natacha Steeman, Lou Tapai

Deuxième assistante réalisateurs Caroline TambourScripte Marika PiedboeufDeuxième assistant caméra Amaury DuquenneAssistant image Basile DuquenneChef électricien Eric WaldmannChef machiniste Jean­Loup MelchiorPerchiste Benoît de ClerckPhotographe de plateau Christine Plenus

Assistant décorateur Paul RouschopAccessoiriste Geneviève OtteConstructeur Thomas GollasPeintre Didier BerensRenforts Stéphane Bockiau

Emile LibertClaudy LonneuxJean­Marc SnydersBart Van Lint

Assistant costumes Laurence MaréchalCoiffeur Simon KlonowskiRenfort maquillage Aurore Leglay

Régisseurs Rüdiger FlörkePablo Bogaty

Stagiaire régie Nicolas GuiotCatering Laurent Delville

Anne Delville et Frédéric AmistadiGardiennage Daniel Hodeige

Julien DenisFrédéric LallemandJean­Marc BovyEric LombaSébastien Olivier

Chauffeurs rushes Jean­François MetzJulien Vercruysse

Motos Jef AnsaldiPaul Martin

85

Responsable enfants Virginie DefauwesRenfort casting Barnabé Duquenne

Électricien Wolfgang Paquay (RTBF)Renforts électriciens Jean Daenen (RTBF)

Frédéric D’AmbrosioJulien CovensAlexandre Lecomte

Stagiaire électricien Jean­François Mets

Monteuses son Agnès RavezJulie Brenta

Bruitage Nicolas BeckerAssistantes montage Rachel Lamisse

Sophie VercruysseMuriel Alliot

Recorder Quentin ColletteÉtalonnage Patrick Delamotte (Eclair)

Producteurs Jean­Pierre et Luc DardenneDenis Freyd

Producteur exécutif Olivier BronckartProducteur associés Arlette Zylberberg

Geneviève LemalAlexandre Lippens

Administrateur de production Jean­François TefninAssistantes de production Delphine Tomson

Valérie PitreboisAssistante de production RTBF Frédérique LarmagnacSecrétaire de production Maryanne De BackerComptabilité Francis TyssaenAttachée de presse RTBF Catherine Poelss

FranceDirecteur de production Thomas AlfandariDirectrice financière Barbara Blades TurskaAssistante de production Véronique TroyasSecrétaire de production Isabelle LecomteAttachée de presse Marie­Christine Damiens

Musique« Le beau Danube bleu » Koka Media – Caracol Music

Timothy Hagelstein

86

3 Interview met Benoît De Clerck

Pourriez­vous m'expliquer brièvement votre rôle comme éditeur du son. Quelles sont les  

autres personnes qui ont contribué à la création du son (si possible) ?

Sur le plateau, je suis l'assistant son (perchman) mais comme je fais aussi le montage son, 

j'enregistre dés que possible les sons supplémentaire qu'il me faudra pour la bande son. Le 

preneur  de   son  est   Jean­Pierre  Duret,  pour   le  montage   son   j'étais  assisté  Luc  Plantier 

(Rosetta, Le Fils), Agnès Ravez (L'Enfant). Mon rôle consiste à monter les sons directs, les 

ambiances, ...

Une question précise sur la première fonction 'caractériser les personnages': par exemple,  

le   vélomoteur   de   Riquet   dans  Rosetta  est   pénétrant   et   tranchant.   Sa   présence   est  

impossible à  ignorer. Vous avez probablement manié de manière consciente ces choses  

(par exemple, la perspective). Auriez­vous d'autres exemples ou des remarques éventuelles  

à ce sujet ?

Nous avons effectivement choisi sur le plateau, de donner de la présence au vélomoteur, 

mais le choix du vélomoteur ce sont les frères qui l'ont pris. Nous tournons en son direct 

donc le vélomoteur à la présence du direct ... nous ne minimisons pas le "réel".

Concernant la deuxième fonction, 'montrer la relation entre les personnages'. Par exemple  

dans  Le   Fils,   avant   la   première   rencontre   entre   Olivier   (le   menuisier)   et   Francis  

(l'apprenti),  Olivier perçoit très clairement la voix de l'apprenti dans le réfectoire, parmi  

d'autres bruits. Cela sans voir Francis. 

Nous suivons la mise en scène, votre exemple est bon, mais cette scène n'aurait pas de sens 

si elle n'était pas réaliser comme cela, le spectateur doit avoir identifier cette voix !

Pour la troisième fonction :  'déterminer l'endroit'  (La ville,  la rue,...).  Par exemple, la  

dernière scène de 'l'Enfant'. Dans le parloir de la prison, il y a beaucoup de bruit, même 

pendant une scène très intime (par exemple, lorsqu'ils pleurent). Quelle est la motivation  

de ce choix de sons. 'Réalisme' comme principe ? Auriez­vous encore des remarques sur le  

rôle du son à déterminer l'endroit ?

87

Nous avions pleins de figurants, et nous les avons enregistrés. Au mixage, nous avions 

aussi les pistes stéréos de la scène mais nous avons choisi de ne pas les mixer car le combat 

entre   l'intime et   la présence des figurants devenait  en faveur  des figurants.   le  réalisme 

aurait voulu la stéréo mais la scène perdait de sa force. Donc la balance est celle du direct 

+ une ambiance ou deux de parloir vide.

Vu que la caméra se focalise souvent sur un des personnages, et pas sur l'endroit où ce  

dernier se situe,   le son prend alors  la  fonction de source de connaissance.  Ceci est­il  

correct? Cela est­il plus important dans les films Dardenne que dans les films d'autres  

réalisateurs?

Je ne pense pas que cela soit plus important que dans d'autres films, en montage son, on 

essaye toujours de caractériser des lieux, de manière à ce que le spectateur inconsciemment 

identifie les lieux dits ...

Dans   la   littérature   sur   le   son   dans   des   films,   on   remarque   fréquemment   qu'une   des  

premières fonctions du son est de 'se soucier de la continuité entre les images' : une bande 

de son continue sous des coupures dans l'image et des sound bridges. Dans La Promesse,  

on n'y fait à peine référence. Depuis  Rosetta, on ne voit plus du tout cette fonction. Les  

shots   sont   très   longs   (1   shot   =   1   scène).   Il   y   aurait­il   une   coupure   dans   l'image  

simultanément avec une coupure dans la bande de son ?

Nous   tournons   en   plan   séquence,   chaque   séquence   est   localiser   dans   un   lieux,   donc 

effectivement  nous  ne  sommes  pas  dans   le   language   le  plus  courant  du  cinéma,  mais 

finalement je pense que cela n'est pas très différents, une scène découper ou pas ce passe 

dans un lieux localiser, donc le montage son suit la séquence !

Une   question   courte   pour   terminer   :   dans   ces   films,   les   sons   sont­ils   tous   tournés  

directement ?

Nous faisons effectivement du son directs, avec souvent des prises de la scène sans les 

dialogues, mais pour les bruits du direct ...

88