Creativiteit in relatie tot emoties

Licentiaatsverhandeling in de Wijsbegeerte

Promoter: Prof. Dr. Philip Van Loocke

Commissarissen: Prof. Dr. Filip Geerardyn

Dra. Valerie De Prijcker

van Hooijdonk Eveline

2e licentie Wijsbegeerte

Academiejaar: 2006-2007

2

‚In werkelijkheid piekert hij er niet over om in therapie te gaan. Het

doel van therapie is om iemand gelukkig te maken. Wat heeft het

voor zin? Gelukkige mensen zijn niet interessant. Het is beter om de

last van het ongelukkig zijn maar te dragen en te proberen het in iets

waardevols om te zetten, een gedicht of een muziekstuk of een schilderij:

daar is hij van overtuigd.‛

(J.M. Coetzee, Portret van een jongeman, p 23)

3

INHOUDSOPGAVE

1. Met vallen en opstaan… : een inleiding p 4

2. Creativiteit of creativiteiten? : enkele methodologische vraagstukken p 8

2.1 Inleiding p 8

2.2 Historisch luik p 8

2.3 Een wirwar van definities p 10

2.4 Enkele controversies p 14

2.5 Verschillende manieren van onderzoek in het kwadraat p 16

2.6 Een allesomvattende definitie p 22

2.7 Creativiteit of creativiteiten? p 26

2.8 Een mistig concept? p 28

2.9 Besluit p 31

3. Ieder is een kind van zijn tijd! : omgevingsfactoren en hun invloed p 32

3.1 Inleiding p 32

3.2 Enkele theoretische bespiegelingen p 33

3.3 Cultuur p 39

3.4 Gender p 45

3.5 Leeftijd p 50

3.6 Werkveld p 54

3.7 Fysische setting p 59

3.8 Familie p 61

3.9 Motivatie p 67

3.10 Besluit p 71

4. Alle gekheid op een stokje : psychopathologisch en humanistisch p 74

4.1 Inleiding p 74

4.2 Persoonlijkheid p 75

4.3 Psychopathologische invalshoek p 87

4.4 Humanistische invalshoek p 105

4.5 Een evenwichtig bestaan p 125

4.6 Besluit p 128

5. Een hartverscheurende keuze… : een conclusie p 130

6. Een ongewoon stukje tekst : een dankwoord p 132

7. Appendix A : Felix Post p 133

8. Appendix B : Mihaly Csikszentmihalyi p 134

9. Bibliografie p 140

4

1. Met vallen en opstaan…

Een inleiding

Creativiteit in relatie tot emoties, dat is het onderwerp voor de volgende bladzijden.

Zoals u zal merken, is over creativiteit spreken geen sinecure. Het is een domein

waarin reeds veel onderzoek is gedaan, maar tevens zijn bepaalde delen nog zo goed

als onaangeroerd. Zo is er de relatie tot emoties dat slechts indirect wordt onderzocht.

Daarom is er voor gekozen om creativiteit in zijn meer algemener beeld te behandelen

opdat de plaats van emoties tot uiting zou kunnen komen. De nadruk ligt dan ook op

creativiteit en daarom zal er vanuit die hoek en die literatuur vertrokken worden.

Over de uitkomst van deze benaderingswijze, leest u in de volgende pagina’s meer

met vallen en opstaan.

Hier is het misschien belangrijk toch even het belang van creativiteit aan te duiden.

Het is een interessant onderwerp en dat kan voldoende zijn, toch is er naar mijn

mening meer aan de hand. Er zijn heel wat verschillende ideeën over wat het belang is

van creativiteitsonderzoek. Zo is er de zogenaamde economische strijd. Hoe creatiever

een bedrijf uit de hoek komt, hoe meer geld het zal verdienen. Daarom zijn

creativiteitstrainingen zo van belang. Of men heeft de evolutionaire verklaring waar

men door de ontwikkeling van sociale vaardigheden sneller kan evolueren, sneller

dan op een genetische manier. Creatief omgaan met die vaardigheden kan dan alleen

maar voordelig werken. Ook op een ethische manier kan men het belang van het

onderzoek inzien. Zo is het goed om in het onderwijs de kinderen te oefenen in het

uiten van creativiteit. Dit is voordelig voor de latere ontwikkeling van het individu én

van de maatschappij. Creativiteit wordt in deze contexten steeds in relatie gezien met

vooruitgang. In relatie tot emoties, leidt het tot heel andere conclusies.

Volgens mij is er een alternatief. Creativiteitsonderzoek kan op allerlei vlakken een

positief gevolg hebben. Op methodologisch niveau kan men steeds meer leren over

hoe creativiteit werkt van andere onderzoeksdomeinen. De psychometrie,

bijvoorbeeld, kan heel wat leren van longitudinaal of historisch onderzoek om

bepaalde fenomenen in perspectief te kunnen plaatsen. Dit idee kan men echter ook

beschouwen op een ontologische manier. Creativiteit manifesteert zich op

verschillende niveau’s en daarom kan men steeds leren van de ander. De ander is dan

het andere geslacht, een andere cultuur, de kinderwereld, enz. Ook wordt er vaak

impliciet gesproken in de psychologie over het construeren van zichzelf via

5

creativiteit. Via persoonlijke ervaring ben ik er van overtuigd dat creatief zijn, op

welke manier dan ook, een nieuwe manier kan zijn om jezelf te leren kennen. Het idee

over jezelf wordt minder essentialistisch en meer divers. Je bent niet één, maar meer.

In deze moderne tijden van psychologisch ongemak, kan creativief bezig zijn

aanvullend zijn of zelfs een deel van de oplossing.

Op het individu heeft het zeer zeker een effect, maar ook sociaal kan het een effect

hebben. Zo vermeld Snow1 reeds in de jaren ’50 dat er twee groepen zijn ontstaan in

de cultuur, namelijk de wetenschappelijke en de artistieke. Tussen de twee culturen is

er een golf van onbegrip ontstaan. De kunstenaars denken dat de wetenschap een

diepgaand optimisme hebben en dat ze totaal onwetend zijn over de menselijke

conditie. De wetenschappers denken dan weer dat de artistieken niet vooruitzien in de

toekomst, geen interesse hebben in hun medemens, op een diepgaande manier anti-

intellectueel zijn en angstig zijn dat hun kunst zal begrensd worden. De artistieken

pretenderen dé cultuur te zijn. Door dit onbegrip is de kloof tussen de twee moeilijk te

overbruggen. De reden waarom deze kloof zou gedicht moeten worden, is voor Snow

zowel een persoonlijke aangelegenheid, als ook een sociale. Zolang deze scheiding er

is, zal men weinig van de industriële revolutie begrijpen. De artistieken negeren het en

de wetenschappers hebben weinig oog voor wat de waarde ervan kan zijn.

Wat zo interessant is aan Snow zijn visie, is de actualiteitswaarde. De kloof is er nog

steeds en misschien wel meer dan ooit. Ook de zoektocht naar de waarde van de

industriële revolutie, en dus het begin van de moderne tijden, wordt nog steeds naast

zich neergelegd. Het psychische ongemak, dat zo een in het oogspringend kenmerk is

van deze tijden, kan daar zeker een gevolg van zijn. En zolang dat de twee elkaar niet

erkennen als belangrijk voor zichzelf en de ander, snijden ze in hun eigen vel. Er

wordt op voorhand al zoveel overboord gegooid, ofwel is het niet literair ofwel niet

wetenschappelijk. Nochtans komen de twee culturen wel uit dezelfde bron!

Daarom pleit ik hier voor het belang van ‘vallen en opstaan’. Onze wereld wordt hoe

langer, hoe perfectionistischer, hoe gereguleerder. Het wordt tijd dat er weer

geprobeerd kan worden, dat er weer fouten kunnen gemaakt worden én dat daar uit

geleerd kan worden. Het economische mensbeeld –de mens loopt alleen zijn behoeften

achterna- is te simplistisch. Een mens is meer dan zijn economisch interessante

behoeften. Creativiteit kan zowel op individueel als op sociaal vlak veel betekenen.

Het kan de zelfontwikkeling en samenhang bevorderen. Daarbij is het vooral

1 Snow, C. P. (1961). The two cultures and the scientific revolution: the rede lecture 1959. Cambridge:

6

belangrijk dat onevenwichtig-zijn niet verkeerd of zwak is, maar als interessant en

ontwikkelingsbevorderend kan beschouwd worden. In dit opzicht is de relatie tussen

creativiteit en emoties zeer belangrijk want alleen zo zal het menselijke in de mens

beter kunnen beschouwd worden. De richting van de relatie tussen beide is echter nog

een groot vraagstuk.

Er moet zeker en vast verder psychologisch onderzoek naar gedaan worden, maar ook

filosofische aandacht voor creativiteit zou bevorderend werken. Als zij meegaan in het

verschil filosofie-wetenschap-artistiek, dan behouden zij een status quo dat op zichzelf

niet erg creatief is. De geschiedenis leert ons dat het allen uit dezelfde bron komt en

misschien kunnen we deze bron niet bij de Grieken zien, maar veel verder terug in de

tijd. Zo’n 40 000 jaar geleden was er de ‘creatieve explosie’. Men begon afbeeldingen te

maken.2 De nood aan het creeëren van beelden, kan duiden op het ontstaan van

creativiteit. Dit is natuurlijk zeer speculatief. Niettemin, is men recentelijk zeer

geïnteresseerd geworden in taal en is er een taalfilosofie ontstaan. Taal is iets zeer

menselijk. Ook creatief-zijn is zeer menselijk en duikt net als de ontwikkeling van taal

plotseling op in onze evolutie. Waarom dan geen creativiteitsfilosofie? Een filosofie

dat het belang van zowel –zeer specifiek- heuristisch werken, als van –meer algemeen

-het creeëren van beelden op heel diverse manieren op sociaal en individueel vlak kan

aangeven. Op welke manier creatief-zijn zijn waarde heeft. Het negeren van de ander

en van de mogelijkheid om creatief te zijn, werkt niet in uw voordeel! Een filosofie van

vallen en opstaan is interessant voor ieder van ons.

In de volgende bladzijden zal u meegenomen worden doorheen de wereld van de

creativiteit. Er zal eerst ingegaan worden op enkele methodologische obstakels. Zo zijn

er de moeilijkheden rond het definiëren van creativiteit, enkele controversies die het

domein van creativiteitsonderzoek kunnen monopoliseren en verschillende manieren

van onderzoek naar creativiteit. Hierdoor is de communicatie binnen het veld niet

altijd even duidelijk. De communicatie naar buiten toe kan dan tot eenzijdigheid in

visie leiden, wat creatief-zijn zeker niet is. Tenslotte zal er een voorstel worden gedaan

als creativiteitsconcept om zo verder te werken. In het derde hoofdstuk zal dan een

belangrijk onderdeel aan bod komen. Creativiteit speelt zich nooit alleen intern af,

maar de omgevingsfactoren spelen zeker een even grote rol. Er zal ingegaan worden

op twee theoretische voorstellen om deze invloeden te kaderen. Hierna zal van die

omgevingsinvloeden een concretere voorstelling worden gemaakt omdat het zowel

Cambridge University Press.

2 How Art Made the world : A thrilling journey to the heart of creativity, BBC, 2005.

7

het theoretische idee verduidelijkt als het een grote waarde geeft aan het betoog.

Daarom zal er ingegaan worden op cultuur, gender, leeftijd, werkdomein, fysische

setting, familie en motivatie. Vanuit het motivationele aspect zal er een onderscheid

getrokken kunnen worden tussen twee strekkingen die belangrijk zijn voor het laatste

hoofdstuk. Het vierde hoofdstuk zal tenslotte eerst persoonlijkheid centraal stellen.

Emotionele creativiteit en de notie van positieve emoties zijn een mooie aanvulling,

om tenslotte over te gaan tot de twee strekkingen. Evenwicht zal als notie

ondervraagd worden. Het idee dat men in crisis moet zijn om creatief te kunnen zijn

zal geplaatst worden ten op zichte van het idee dat men zich gelukkig moet voelen om

zichzelf creatief te uiten. Het besluit zal de strijd tussen de twee beslechten.

Vaak zal u het idee geformuleerd krijgen dat er nog heel wat onderzoek nodig is. Ook

zal het idee dat creativiteit aan vooruitgang wordt gekoppeld frequent ontmoeten in

de doorgenomen literatuur. Tegen dit idee verzetten we ons, want vallen en opstaan is

veel belangrijker. Om aan te tonen dat dit verzet noch zinloos, noch ooit verdwenen is,

bieden we het volgende citaat aan. Als positieve noot kan het tellen.

‘Het consumptieve dier dat door de wetten van de economie en de

technologie het grootste deel van zijn vrijheid is ontnomen en

slechts leeft om van de ene sensatie in de andere te rollen, is nog

niet allerwegen werkelijkheid geworden.’3

3 Hermsen, J. J. (2003). Heimwee naar de mens. Amsterdam en Antwerpen: Uitgeverij De Arbeiderspers,

p. 9.

8

2. Creativiteit of creativiteiten?

Enkele methodologische vraagstukken

2.1 Inleiding

Vaagheid staat centraal in dit hoofdstuk. Uit de literatuur blijkt dat men vaak

doorheen het bos de bomen niet meer ziet. Wat creativiteit precies is en wat we er mee

moeten doen is een groot vraagstuk. Daarbovenop zijn er nog heel wat

methodologische struikelblokken die om de hoek komen kijken.

Wat verstaat men onder creativiteit en hoe gaat men er mee om in het onderzoek

ervan? Dat is de kernvraag van het eerste deel van dit hoofdstuk. Het tweede deel zal

zich focussen op de vraag of men niet beter over creativiteiten spreekt, in plaats van

één geünificeerd concept van creativiteit. Ten slotte zal het belang van

creativiteitsonderzoek worden aangehaald. Om te eindigen in een opvatting over

creativiteit die verder in deze verhandeling zal gebruikt worden waardoor de mist die

er in dit hoofdstuk hangt een beetje opklaart.

2.2 Historisch luik

De evolutie van de notie creativiteit doorheen de geschiedenis zal niet in detail

behandeld worden, niettemin is het een goed startpunt. Door deze contextualisering

zal de notie beter te begrijpen zijn doorheen de gehele verhandeling. Voor deze

uitwerking wordt er gebruik gemaakt van het artikel van Becker4 en de inleiding van

'Handbook of creativity' van Sternberg5.

In het oude Griekenland werd het creatieve proces begrepen als het bezitten van een

demon, wat een semi-godheid is die een bepaalde plaats, persoon of entiteit

beheersde. Zo dachten zowel Plato als Socrates dat de creatieve persoon hun

mogelijkheden kregen door een godheid. De creatievelingen werden uitgekozen en

waren dus zeldzaam onder het volk. Aristoteles daarentegen weidde het kenmerk aan

een melancholisch temperament. Belangrijk hierbij is dat dit temperament niet

noodzakelijk samen ging met de negatieve notie van krankzinnigheid.

Zowel in de Romeinse als in de middeleeuwse periode was er weinig interesse in het

4 Becker, G. (2000-2001). The association of creativity and psychopathology: its cultural-historical origins.

Creativity research journal, 13, 45-53.

9

fenomeneen 'creatieve persoonlijkheid'. Dit veranderde tijdens de Italiaanse

Renaissance, waar de creatieve mogelijkheid werd benoemd als 'genio'. Het werd, in

tegenstelling tot hedendaagse invullingen, begrepen als de mogelijkheid tot het

imiteren van de natuur en de grote meesters. Op een vernieuwende manier creatief

zijn werd dus niet geaccepteerd. Opnieuw werd, zoals bij de Antieken, het

onderscheid gemaakt tussen melancholisch zijn op een gezonde of op een

krankzinnige manier. Melancholisch-zijn werd op een positieve manier ingevuld en

gecorreleerd met: sensitiviteit, excentriciteit, wisselende stemmingen hebben en

eenzaamheid.

Tijdens de achttiende eeuw was er een omslag. Het verlichte genie werd op een diepe

vernieuwende en originele manier creatief. Zowel de mogelijkheid om imaginair te

denken als rationeel te redeneren was van belang. Deze twee moesten in harmonie

zijn. De rede was het ideaal van de verlichting, dus ook van de creatieve

persoonlijkheid.

In de late achttiende en begin negentiende eeuw was er opnieuw een verandering.

Intelligentie als classificatiecriterium voor de mens was onvoldoende gebleken na

Napoleons nederlaag. De reactie op deze nederlaag werd gegeven door de Romantici.

Zij lieten namelijk het ideaal van een goddelijke manie heropleven en hiermee wilde

ze zichzelf een eigen identiteit aanmeten. Het genie werd gekarakteriseerd door een

irrationele en spontane fantasie -verwijzing naar het verleden- met een hoog

intellectueel karakter -los komen van de massa-. Dit was in hoog contrast met het

ideaal van de Verlichting want daar was het genie een individuele persoon met een

overvloed aan fantasie, maar wel getemperd door de goede smaak en de klassieken.

Het gevolg van deze evolutie tot de romantische definitie van creativiteit zorgde

ervoor dat, volgens Becker, ze hun eigen val hebben gegraven. Zoals ze in de Antieke

wereld nog een gezonde vorm van creativiteit konden vrijwaren, leidde hun definitie

tot de noodzakelijke koppeling creativiteit en krankzinnigheid.

Becker gaf dit overzicht met een duidelijk doel: het duiden van de sociale invloed op

de notie en onderzoek van creativiteit, waarbij de sociale component veel grotere

invloed heeft dan welke invloed ook. Daarom zal hier nog op Sternbergs visie worden

ingegaan ter aanvulling, en misschien ook wel ter bevestiging van Becker.

Sternberg maakt een onderscheid tussen de prechristelijke notie en de vroege

Westerse visie op creativiteit. In de prechristelijke periode werd er eerst de nadruk

5 Sternberg, R. J. (Ed.) (2004). Handbook of creativity. Cambridge: University Press.

10

gelegd op de bekwaamheden of talenten van het individu en op de smaak. Later werd

daar een sociale waarde aan toegevoegd. De vroeg Westerse visie bestaat erin dat

creativiteit niet originaliteit is, maar gewoonweg ‘Gods werk doen’. Sternberg duidt

wel op het onderscheid tussen Oost en West. Zo is er in het Westen geen cyclisch

denken, noch een mogelijkheid om iets te creëren uit het niets. Bijgevolg was een

creatie steeds een ontdekking, een imitatie.

Tijdens de Renaissance werd de creatie een individuele aangelegenheid en verdween

Gods rol. Hier ontstond dan het onderzoek naar bijvoorbeeld de fysische wetten, maar

ook naar creativiteit. Dit leidde tot een eindeloos debat over creativiteit ten opzichte

van het genie, originaliteit, talent en onderwijs. Later zal de notie genie zo evolueren

dat deze begaafde personen geen onderwijs nodig hebben om hun talenten te

ontwikkelen. De mogelijkheid bleef bestaan dat iedereen een genie kon worden, de

potentialiteit was er steeds.

Later is er de grote ontwikkeling waarin de rationele wetenschapper zich stelt ten

opzichte van het romantisch genie. De rede werd ten opzichte van het affect

gepostuleerd. Dit was een reactie op de industrialisatie. Terwijl het hier eindigt bij

Becker, zet Sternberg nog een stapje verder waarbij hij Darwin en Galton aan het

woord laat. Darwin stelt dat creativiteit een rol had in de adaptaties. Galton was het

daar mee eens, maar vroeg zich af hoe men al die individuele verschillen dan moest

meten.

Men kan stellen dat dit het punt is waarop momenteel het onderzoek zich bevindt. In

het eeuwige debat tussen de rede en het affect, het beredeneren en de mania, is men

blijven trappelen. Dit zal zich ook laten blijken in de talrijke definities, alsook in de

classificatie van het onderzoek naar creativiteit.

2.3 Een wirwar van definities

Om het standpunt dat in dit hoofdstuk zal verdedigd worden te ondersteunen, zullen

er een aantal definities aangehaald worden. De keuze van definities is gebaseerd op de

auteurs die het meeste voorkomen in deze verhandeling, alsook het artikel van

Feldhusen en Goh6.

Als eerste zal Bohm's definitie van creativiteit behandeld worden zoals gesteld in zijn

6 Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity: an integrative review of

theory, research, and development. Creativity research journal, 8, 231-257.

11

boek 'On creativity'7. Hij stelt zichzelf de vraag wat creativiteit voor hem betekent. Zijn

antwoord hierop is:

'Having seen that creativity of some kind may be possible in almost

any conceivable field, and that it is always founded on the sensitive

perception of what is new and different from what is inferred from

previous knowledge, ...''8

Voor Bohm komt het er op neer dat er steeds een conflictsituatie zal ontstaan tussen

oude en nieuwe kennis waardoor men op zoek gaat naar harmonie. Deze zoektocht is

creativiteit en hangt af van de 'state of mind'. De conflictsituatie is een gevolg van de

fragmentarische perceptie van de natuur en de menselijke predispositie om niet open-

minded te kunnen of mogen zijn. De nadruk ligt hier duidelijk op het individu.

Csikszentmihalyi geeft een meer procedurele definitie.9 Creativiteit is namelijk een

interactie tussen een domein, een persoon en een veld. Het domein is een geheel van

mogelijkheden en grenzen en het veld is een geheel van portiers of specialisten die

beslissen welke oplossing de criteria van het domein tegemoet komt. De persoon zorgt

voor een eigenzinnige conceptie van het domein en het probleem en tracht het veld te

overtuigen van zijn idee. Het individu is dan een schakel in het hele proces.

Torrance10 definieert creativiteit eerder als een set van bekwaamheden, vaardigheden,

motivaties en statussen en hier is dan de Torrance test uit voortgekomen. Deze test is

echter slechts fragmentarisch om creativiteit te kunnen meten.

Amabile11 legt dan weer de nadruk op de uitkomst van het creatieve proces met een

impetus vanuit het individu. Terwijl Rhodes en Brown12 daarvoor reeds stelde dat

creativiteit bestaat uit de ‘vier P's’ oftewel: proces, product, persoon en situatie en dus

niet slechts het individu. Simonton13 voegde later er een vijfde P aan toe, namelijk:

overredingskracht.

7 Bohm, D. (2004). On creativity. New York: Routledge.

8 Idem, p. 7.

9 Gebaseerd op het artikel van: Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity:

an integrative review of theory, research, and development. Creativity research journal, 8, p. 233. 10 Ibidem.

11 Ibidem.

12 Gebaseerd op het artikel van: Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity:

an integrative review of theory, research, and development. Creativity research journal, 8,p. 232. 13 Ibidem.

12

Recenter werk geeft echter een neiging weer om over een geïntegreerde conceptie14

van creativiteit te spreken, eerder dan alle verschillende componenten van elkaar te

scheiden. Een dergelijke omvattende definitie zou bestaan uit zowel persoonlijke

variabelen, als contextuele en sociale invloeden, als het creatieve proces en gedrag zelf,

als de gevolgen en uitkomsten van dat gedrag. Zowel de externe stimuli als de

processen binnenin het individu worden van belang geacht. Er is zelf grote twijfel of

er ooit een g-factor -de essentie van creativiteit- te vinden zal zijn.15 Deze tendens naar

een unificatie is duidelijk te merken het in 'Handbook of creativity' van Sternberg

waarin creativiteit wordt omschreven als de bekwaamheid om werk te produceren dat

zowel nieuw als geschikt is en het is van belang op zowel individueel als op sociaal

niveau16.

Een onderzoek dat hier zeker vermeldenswaardig is dat van Sternberg in verband met

het de impliciete theorieën die wij hebben rond intelligentie, creativiteit en wijsheid17.

Hij beschrijft vier experimenten met als doel het begrijpen van het gebruik van de

impliciete theorieën, want psychologen die expliciete theorieën ontwikkelen om een

bepaald fenomeen te testen vertrekken steeds vanuit een impliciet idee over wat dat

fenomeen precies is. De impliciete theorie bij personen heeft dus duidelijk een invloed

op expliciete theorieën die ontwikkeld worden. De figuur hieronder geeft een mooie

illustratie over impliciete theorieën bij emoties. Een belangrijk punt hierbij is dat

mythische en feitelijke kant van de opsplitsing de betekenis levert. Impliciete

theorieën hebben dus zeker hun belang in ons dagdagelijks leven.

14 Gebaseerd op het artikel van: Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity:

an integrative review of theory, research, and development. Creativity research journal, 8,p. 234. 15 Dit wordt tegengesproken in Kuncel, R. N., Hezlett, S. A. and Ones, D. S. (2004). Academic

performance, career potential, creativity, and job performance: can one construct predict them all?

Journal of personality and social psychology, 86, 148-161. 16 Sternberg, R. J., Ed. (2004). Handbook of creativity. Cambridge, University Press, p. 3.

17 Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality

and social psychology, 49, 607-627.

13

FIGUUR: een illustratie van impliciete theorieën bij emoties. 18

De belangrijkste ondervinding van het onderzoek van Sternberg is de consequentie

van de impliciete theorieën tussen personen. Iedereen -wel binnen dezelfde cultuur-

heeft dus een bepaald idee van wat creatief-zijn is en wat niet en men is het daar ook

over eens. De expliciete theorieën blijken echter tekort te schieten ten opzichte van die

definities.

Algemeen genomen is er dus een overeenkomst, maar als men ingaat op details en

precieze omschrijvingen blijken er echter ook heel wat verschillen te zijn. Zowel

Sternberg, als het onderzoek van Glück, Ernst en Unger19 duiden op het feit dat het

domein waarin men werkt -en dan vooral of men vrijblijvend werkt of met heel wat

limitaties- een belangrijke invloed heeft op wat men als creatief acht. De uitkomst van

het eerst genoemde onderzoek was dat er wel wat verschillen bestonden tussen de

leken en de specialisten in een bepaald domein. Het tweede onderzoek stelde een

belangrijk onderscheid tussen de 'vrije artiesten' en 'begrensde artiesten' in het

beoordelen van creatief werk waarin respectievelijk het originele aspect duidelijk ten

opzicht van het functionele aspect stond. Een belangrijke opmerking dat Glück, Ernst

en Unger gaven was dat de definities van de studenten eerder naïef overkwamen20.

De lectuur over creativiteit doet aan als gestoeld op een naïeve notie of -zoals

Sternberg het formuleerde- op een impliciete theorie. De verwarring en de vaagheid

18Kaufman, J. C. (Ed.) (2005). Creativity across domains: faces of the muse. New Jersey: Lawrence

Erlbaum associates, Inc., Publishers, p. 230. 19 Glück, J., Ernst, R. and Unger, F. (2002). How creatives define creativity: definitions reflect different

types of creativity. Creativity research journal, 14, 55-67. 20 Idem, p. 65.

14

van de notie wordt hierdoor alleen maar in de hand gewerkt. Ook als het over

creatieve persoonlijkheden wordt gesproken, is er vaak sprake van een idealisering.

Ofwel is de persoon in kwestie zeer rationeel en een ideale persoon op alle vlakken,

ofwel is de persoon een gek, maar dan op een geïdealiseerde romantische manier.

Deze tweedeling werkt zeker en vast de blijvende discussie rond het onderzoek naar

creativiteit in de hand. Het punt dat Sternberg aanhaalde -dat onderzoek naar

impliciete theorieën op zichzelf zeker waardevol kan zijn21- is iets dat men in het

achterhoofd moet houden, wil men over creativiteit spreken.

2.4 Enkele controversies

Als de verwarring vanuit de conceptuele hoek nog niet genoeg is, dan zijn er ook nog

een aantal onopgeloste kernvragen. Deze kernvragen leiden vaak tot verschillende

standpunten omdat ieder een ander antwoord klaar heeft. Daarom zullen ze hier kort

worden besproken.

In het ‘Handbook of creativity’ van Sternberg wordt in het artikel ‘Creative Cognition’

gesproken over drie van de vele controversies in het onderzoek naar creativiteit22. De

eerste controversie gaat over de vraag of creativiteit doelgericht is, dan wel op

ontdekkende wijze te werk gaat. Want aan de ene kant vinden personen vaak een

oplossing doordat ze zich focussen op bepaalde problemen, terwijl aan de andere kant

men vaak net tot de oplossing komt doordat men een meer algemenere zoekmethode

hanteert. De tweede controversie is of creativiteit domein-specifiek is, dan wel

universeel. De vraag is dan of men algemene creatieve vaardigheden of slechts

specifieke vaardigheden kan ontwikkelen. De derde controversie handelt over

gestructureerde versus ongestructureerde creativiteit. Komt men aldus tot creatieve

inzichten via reeds bestaande cognitieve structuren of is het een arbitrair proces?

De oplossing die wordt aangereikt: beide kanten hebben steeds voor een deel gelijk. Er

lijkt zowel bewijs te zijn voor doelgericht, als voor ontdekkende creativiteit, voor

domein-specifiek, als universele creativiteit, voor een gestructureerd, als arbitrair

creatief proces. Ook uit deze kwestie blijkt een alomvattende conceptie van creativiteit

nuttiger en correcter. Al rijst de vraag: zouden we niet beter over creativiteiten

spreken in plaats van creativiteit?

21Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality

and social psychology, 49, p. 625. 22 Ward, T. B., Smith, S. M. and Finke, R. A. (2004). Creative cognition. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook

of creativity (pp. 189-212). Cambridge: University Press, p. 207-208.

15

Zo zijn er nog een heel aantal andere controversies. Zij zullen hier slechts opgesomd

worden, wegens het aantal en de uitgebreidheid waarmee ze in de wetenschappelijke

literatuur worden omschreven. De eerste buigt zich over de vraag of men zich moet

focussen op hoge graad van creativiteit -eminentie-23 of moet men er de dagdagelijkse

creativiteit ook bij betrekken24? Is creativiteit alleen cognitief25, persoonlijkheid26,

genen27 of omgeving28? Is creativiteit een individueel of een algemeen menselijk

kenmerk29? Wat is de plaats van intelligentie30 en kennis31 bij creativiteit? Wat is de

plaats van religiositeit, leeftijd, thuisomgeving en gender in de uiting van

creativiteit32? Ten slotte zou er een mogelijkheid zijn om creativiteit te

vergemakkelijken33, maar komt creativiteit net niet uit moeilijke slecht gedefinieerde

problemen? Deze laatste wordt ook wel geformuleerd als de ‘Be spontaneous

paradox’34. En de centrale controversie in deze verhandeling is natuurlijk of men zich

slecht, dan wel goed moet voelen om creatief te zijn.

Concluderend kan worden gesteld dat creativiteit een moeilijke notie is, die aanleiding

geeft tot heel wat discussie. Ieder neemt een andere positie in. Die vaagheid van de

23 Een voorbeeld hiervan: Gardner, H. (1997). Extraordinary Minds. New York, Basics Books.

24 Een voorbeeld hiervan: Hovercar, D. and Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurments

used in the study of creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on

individual differences (pp. 53-75). New York: Plenum Press. 25 Een voorbeeld hiervan: Ward, T. B., Smith, S. M. and Finke, R. A. (2004). Creative cognition. In R. J.

Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 189-212). Cambridge: University Press. 26 Een voorbeeld hiervan: Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the

artistic temperament. New York, Free Press Paperbacks. 27 Een voorbeeld hiervan: Fitzgerald, M. (2005). The genesis of artistic creativity: Asperger's syndrome

and the arts. Londen, Jessica Kingsley Publishers. 28 Een voorbeeld hiervan: Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity

research journal, 8, 311-366. 29 Een voorbeeld hiervan:Sternberg, R. J., Ed. (2004). Handbook of creativity. Cambridge, University

Press, p. 3. 30 Een voorbeeld hiervan: Vernon, P. E. (1989). The nature-nurture problem in creativity. In J. A. Glover

(Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 93-110). New York: Plenum

Press. 31 Een voorbeeld hiervan: Weisberg, R. W. (2004). Creativity and knowledge: A challenge to theories. In

R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 226-250). Cambridge: University Press. 32 Een voorbeeld hiervan: Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the

behavioural science). Cambridge: University Press. 33 Een voorbeeld hiervan: Butler, D. L. and Kline, M. A. (1998). Good versus creative solutions: a

comparison of brainstorming, hierarchical, and perspective-changing heuristics. Creativity research

journal, 11, 325-331. 34 Dowd, E. T. (1989). The self and creativity: several constructs in search of a theory. In J. A. Glover (Ed.),

Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 233-242). New York: Plenum

Press, p. 241.

16

notie wordt nog extra versterkt door een aantal concepten, die er vaak mee in verband

worden gebracht. Zo is er de fantasie, intuïtie, intelligentie, verbeelding, sociale

relevantie, talent hebben, enzo. Dit zorgt voor enkele grote moeilijkheden in het

onderzoek!

2.5 Verschillende manieren van onderzoek in het kwadraat

Verwarring alom en dan zijn de methodologische kwesties nog niet aan bod geweest.

In dit deel zal er worden ingegaan op hoe creativiteit wordt onderzocht en welke

knelpunten er zijn. Dit bleek echter geen gemakkelijke klus te zijn aangezien men over

hoe creativiteit te onderzoeken en de classificering van de methodes om creativiteit te

onderzoeken niet eens is. Er zal daarom gestart worden met Sternberg's

onderverdeling in zijn 'Handbook of creativity'35. Hij doet dit aan de hand van het

opsommen van de verschillende psychologische invalshoeken. Ze worden hieronder

op een rijtje gezet.

Ten eerste is er de psychometrische invalshoek. De psychometrie wordt als volgt

gedefinieerd: '... verwijst naar de ontwikkeling van objectieve meetinstrumenten of

tests voor psychische kwaliteiten zoals intelligentie en persoonlijkheid. [...] in de eerste

plaats ontwikkeld om individuele verschillen te meten.'36 Specifiek voor

creativiteitsonderzoek meten zij creatieve processen door bijvoorbeeld het testen van

divergent denken, persoonlijkheden en gedragscorrelaten van creativiteit. Dit door

onderzoek naar creatieve personen, kenmerken van creatieve producten en de

kenmerken van een omgeving dat creativiteit vergemakkelijkt, dit laatste dan vooral

in leeromgevingen. In het onderdeel van onderzoek naar kenmerken van creatieve

producten doet zich het criteriaprobleem voor, namelijk: wel criterium hanteert men

om te beslissen wat écht creatief is en wat minder of zelfs niet creatief. De twee

kernpunten die in de psychometrie worden onderzocht zijn: meer leren over

creativiteit zelf en de link tussen creativiteit en andere cognitieve aanleg zoals

intelligentie. Deze laatste hebben we hierboven reeds aangestipt als een van de

problematische noties.

Ten tweede is er de experimentele invalshoek. Deze bekijkt creativiteit als een zeer

complex menselijk gedrag dat lijkt beïnvloed te worden door ontwikkelings-, sociale

en educationele ervaringen. Het gaat hier niet zozeer over het individu, dan wel over

creatief zijn in zowel kunst, wetenschap als in de dagdagelijkse praktijk. Hierdoor is

35 Sternberg, R. J. (Ed.) (2004). Handbook of creativity. Cambridge: University Press, p. 35-133.

36 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 488.

17

men ervan overtuigd, in tegenstelling tot de psychometrie, dat creativiteit kan

veranderd en verbeterd worden. Zij doen dan ook aan zowel verbaal als non-verbaal

onderzoek waarin spontaniteit centraal staat. Hier situeren zich de controversies rond

de nood aan kennis, affectie en aandacht om creatief te kunnen zijn.

Als derde is er het onderzoek via casussen en systeembenadering. Hierin staan drie

ideeën centraal: de creatieve persoon is uniek, de ontwikkeling is multi-dimensionaal

gericht en de creatieve persoon is een ontwikkelend systeem. Het komt er dus op neer

dat men de creatieve persoon ziet als een evoluerend systeem en die systemen zijn

steeds multi-causaal en onvoorspelbaar. Hierdoor zijn een aantal algemene

generalisaties mogelijk. De centrale vraag is hoe creatief-zijn nu precies werkt en

evolueert. Er wordt daarbij de focus gelegd op nieuwigheid, waarde, doelgerichtheid

en de duur van het maken.

Als laatste is er nog het historiometrisch perspectief waarbij er vooral gefocust wordt

op personen met een onbevraagbare status als creatieveling. Hier duikt duidelijk de

controversie tussen creativiteit als algemeen menselijk kenmerk en het individuele,

unieke aspect op.

Sternberg duidt ten slotte steeds op het combineren van alle vier de psychologische

assumpties, aangezien ze alleen een eigen invalshoek hebben. Eysenck in zijn boek

over het genie drukt duidelijk ook deze wens uit. Hij tracht in dat boek zowel

experimenteel, psychometrisch als klinisch onderzoek bijeen te brengen met een eigen

additie van psychologisch onderzoek. Volgens hem kan creativiteit gemeten worden

en getoond worden dat het een noodzakelijke voorwaarde is, maar niet een voldoende

voorwaarde. De combinatie van die vier zal hun methodologische tekortkomingen

overbruggen37.

Om dan nu meer duidelijkheid te verschaffen over de methodologische knelpunten,

zal er nu overgegaan worden op het artikel van Hovecar en Bachelor in het 'Handbook

of creativity'.38 Zij stellen een classificatie voor met acht onderverdelingen: testen van

divergent denken; het opmaken van houding en interesse inventarissen;

persoonlijkheidsinventarissen; inventarissen van biografische gegevens; schattingen

gemaakt door leerkrachten, leeftijdsgenoten en opvoeders; beoordelingen van

37 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).

Cambridge: University Press, p. 8-9. 38 Hovercar, D. and Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurments used in the study of

creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 53-

75). New York: Plenum Press.

18

producten; onderzoek op basis van eminentie en zelfgerapporteerde creatieve

activiteiten en prestaties. Dit is een andere onderdeling van onderzoek naar creativiteit

dan van Sternberg. Hier ligt de focus duidelijk op de verschillende manieren van

onderzoek, terwijl bij Sternberg het om de verschillende psychologische methodes en

hun invalshoeken ging.

De eerste houdt dus het testen van divergent denken in. Hier zijn drie testen van

belang: Guilford's 'Structure-of-intellect model', 'Torrance tests of creative thinking' en

de 'Wallach-Kogan creativity test'. De eerste is de meeste gebruikte. Guilford

identificeerde verschillende intellectuele vaardigheden, namelijk: vloeiendheid,

flexibiliteit, originaliteit, herdefiniëren en detaillering. Er zijn in deze tekst steeds twee

duidelijke componenten aanwezig: kwantiteit en kwaliteit. Het eerste is steeds zonder

problemen te onderzoeken, het tweede gaat niet zonder discussie gepaard, verwijzend

naar het criteriumprobleem. Het centrale punt bij deze manier van testen is dat zij een

aantal antwoorden vereisen in plaats van het ene juiste antwoord. Deze testen zijn niet

zonder kritiek gegaan en men vraagt om een praktisch meer haalbare testvorm dan de

huidige.

Ten tweede zijn er de houding en interesse inventarissen van creatieve personen. Men

gaat ervan uit dat net zij een houding gaan aannemen die creatieve activiteiten

bevoordelen. De verschillende mogelijke manieren om een inventaris op te bouwen

zijn eindeloos, wat niet in hun voordeel spreekt om zo creativiteit te gaan testen.

De persoonlijkheidsinventaris is de derde mogelijkheid. Een belangrijk verschil met de

eerste manier is dat men hier creativiteit gekarakteriseerd ziet door

persoonlijkheidsfactoren, eerder dan cognitieve vaardigheden. Ook hier zijn er een

heel aantal mogelijke kandidaten, maar de test die het meest wordt gehanteerd is die

van Gough. Namelijk Gough's ‘Creative Personality Scale’ waarin een zestal

adjectieven voorkomen die gelinkt worden aan dé creatieve persoonlijkheid.

Als vierde in de classificatie zijn er de biografische inventarissen waarin er een heel

andere assumptie wordt gemaakt in verband met de basis van creativiteit. Deze zou in

de verleden ervaringen liggen van de persoon, eerder dan in zijn cognitieve dan wel

persoonlijkheidskenmerken. Hier gaat het niet zozeer om de gevoelens, wel om het

plaatsvinden van gebeurtenissen zoals: zichzelf inzetten, de ouders die zich hebben

ingezet en zo een voorbeeld kunnen vormen, sociale participatie en sociale

aanvaardbaarheid. Becker geeft op deze vorm van onderzoek een kritiek aan die niet

onvermeld kunnen blijven. Zo haalt hij aan dat deze manier zich baseert op

zelfgerapporteerde beschrijvingen gelegen in hun cultureel kader. Onze cultuur is heel

19

anders waardoor een heel aantal interpretaties mogelijk zijn van die beschrijvingen en

er dus niet linea recta conclusies kunnen getrokken worden.39

Ten vijfde is er de manier om creativiteit te laten schatten door docenten,

leeftijdsgenoten en opvoeders. Deze vorm is echter zeer divers en wordt gelaten voor

wat het is. Er wordt overgegaan naar de zesde vorm, namelijk: het beoordelen van

producten. Er is er heel wat verschillend onderzoek naar gedaan. Het heeft dan het

voordeel dat het zich spreidt over heel wat onderzoeksgebieden en dus geen

assumptie heeft over wat creativiteit nu precies is. Er wordt slechts de logische lijn

gevolgd van een creatieve persoon die een creatief product maakt. De manier waarop

het onderzocht werd, is heel verschillend. De jury die de producten moet beoordelen

varieert van experten tot leken en de criteria die gehanteerd worden variëren over

verschillende definities van creativiteit. Hier heerst opnieuw het criteriumprobleem.

De zevende manier is zich baseren op eminentie, er vanuit gaand dat creativiteit het

gemakkelijkst te onderzoeken valt via zeer creatieve mensen. Dit idee leidt ook tot een

van de opgenoemde controversies. Dan rest er nog slechts het achtste onderdeel,

namelijk: zelfgerapporteerde creatieve activiteiten en prestaties. Ondanks het feit dat

dit de meest begrijpelijke manier van onderzoeken is, rekent het wel het meest af met

het criteriumprobleem. Welke criteria moeten er gebruikt worden om een

scheidingslijn te trekken tussen wat creatief is en wat niet.

Als besluit gaan Hovecar en Bachelor de betrouwbaarheid van deze verschillende

manieren na. De interne consistentie blijkt meer dan voldoende te zijn, maar tussen de

verschillende jury's blijkt dit niet het geval te zijn. De criteria zijn te divers. De twee

auteurs gaan er vanuit dat creativiteit een wetenschappelijke constructie is en daarom

is het van belang dat al die verschillende constructen van elkaar worden

onderscheiden en dat er niet gemengd wordt in de verschillende criteria. Wat echter

nog een moeilijkere taak gaat zijn, is het gescheiden houden van de verschillende

dimensies van creativiteit. Zij besluiten aldus dat er geen betrouwbaarheid is op dit

vlak. Daarna bespreken ze de betrouwbaarheid tussen de verschillende testen.

Aangezien alle verschillende manieren een andere dimensie van creativiteit

onderzoeken, zou er echter toch een correlatie tussen de onderzoeken moeten zijn. Dit

blijkt wederom niet het geval. De vraag is dan natuurlijk: moet met van Creativiteit of

creativiteiten spreken? Hun conclusie luidt:

39 Becker, G. (2000-2001). The association of creativity and psychopathology: its cultural-historical origins.

Creativity research journal, 13, 45-53, p. 51.

20

'In conclusion, our recommendation is that researchers interested

in creativity focus on eminence, creative products, or an inventory

of creative accomplishments and achievements.'40

Ten slotte voegen ze er nog aan toe dat onderzoekers in het veld van creativiteit

zouden moeten focussen op die onderzoeken die metingen van alledaagse creativiteit

bevatten.

Na een opsomming van de verschillende psychologische invalshoeken en de

classificatie van Hovecar en Bachelor, zullen hier een aantal modellen uitgelegd

worden. Zij representeren de derde en hier ook de laatste manier om onderzoek naar

creativiteit te verdelen en te bespreken. Nettle bespreekt in zijn artikel over de

vergelijking tussen poëten, visuele artiesten en wiskundigen in verband met hun

mentale gezondheid twee basis modellen die lijnrecht tegenover elkaar staan41.

Als eerste is er het omgekeerde U-model dat de relatie tussen een

psychopathologische aandoening en creativiteit weergeeft. Zo zou de creativiteit

stijgen naargelang dat de aandoening versterkt en groter wordt, tot op een bepaald

punt. Dan zou de creativiteit dalen doordat de psychopathologie zijn tol begint te

eisen. Dit model leidt tot de hypothese dat creatievelingen wel psychopathologische

kenmerken hebben, maar deze zijn in een minder erge vorm dan bij patiënten met de

aandoening. Als tweede model is er de tweefactoren benadering volgens Barron. De

twee factoren zijn enerzijds afwijkende en psychopathologische kenmerken en

anderzijds ego sterkte. De laatste is dan een bemiddelende factor dat determineert of

dat die kenmerken zich vertalen in beschadigende symptomen of net in een creatief

product.

Ook Sternberg, in zijn artikel over het mogelijk zijn van verschillende soorten

creativiteit, bespreekt een aantal modellen42. De belangrijkste, diegene die vaak

voorkomen in de literatuur, zullen hier opgesomd worden. Ten eerste het Geneplore

model waar volgens er twee hoofdprocesfasen zijn. De generatieve of ontwikkelende

fase en de verkennende fase. De eerste bestaat uit het individu dat mentale

representaties maakt die refereren naar daarvoor reeds gevonden structuren. Deze

40 Hovercar, D. and Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurments used in the study of

creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 53-

75). New York: Plenum Press, p. 63. 41 Nettle, D. (2005). Schizotypy and mental health among poets, visual artists, and mathematicians.

Journal of research in personality, In press, p. 3. 42 Sternberg, R. J. (2005). Creativity or creativities? International journal of human-computer studies, 63,

370-382.

21

structuren hebben de eigenschappen om tot creatieve ontdekkingen te leiden. In de

tweede fase worden deze eigenschappen gebruikt om tot een ontdekking te komen.

Hier komen heel wat mentale processen bij te kijken zoals associatie, synthese,

analogie, ... 43.

Het tweede model dat zich alsook baseert op verschillende mentale processen, is dat

van Sternberg en Davidson. Zij stellen dat creatieve inzichten van drie soorten zijn. De

eerste soort is het selectief encoderen waarin relevantie van irrelevante informatie

wordt gescheiden. De tweede is het selectief combineren waar de geëncodeerde

informatie wordt gecombineerd op een nieuwe, maar productief manier. Ten slotte is

er nog het selectief vergelijken waarbij nieuwe informatie wordt vergeleken met oude

informatie44.

Ten derde is er nog het 'confluence model' van Sternberg en Lubart waarin er een

multi-componenten model van creativiteit wordt aangehangen. Deze verschillende

componenten zijn: bekwaamheden, kennis, denkstijlen, persoonlijkheid, motivatie en

omgeving. Het is belangrijk aan te stippen dat niet iedereen het eens is met deze multi

aanpak van creativiteit. Hierop zal later nog verder op teruggekomen worden45.

Als laatste model stelt Sternberg zijn eigen 'propulsion theory' voor. Deze stelt

verschillende denkstijlen ten opzichte van het veld waarin men zich bevindt voor die

hieronder worden gegroepeerd. Ten eerste zijn er de creativiteitsstijlen die huidige

paradigma's accepteert en men zal trachten die uit te breiden. Deze stijl bestaat in

kopiëren, herdefiniëren, het veld bewegen naar waar het reeds gaat en voorbij de

grenzen van het veld gaan, maar wel in de richting van het veld. Ten tweede zijn er de

creativiteitsstijlen dat de huidige paradigma's verwerpen en trachten dit te vervangen

door heroriëntering, reconstructie en een nieuw startpunt zoeken voor het veld. Ten

derde is er de creativiteitsstijl dat al bestaande paradigma's samen bindt tot een nieuw.

Dit wordt dan ook wel een synthese genoemd46.

Dit was een zeer kort overzicht van de extensieve literatuur over hoe het veld van het

creativiteitsonderzoek er aan toe is. Ieder heeft een ander idee over hoe dit onderzoek

moet gebeuren, als over hoe we dit moeten classificeren. Daarom zijn de klanken die

in meer recentere artikels te horen zijn zeker de moeite waard. Een geünificeerde

43 Sternberg, R. J. (2005). Creativity or creativities? International journal of human-computer studies, 63, p

371-372. 44 Idem, p 372-373.

45 Idem, p 375.

46 Idem, p 378.

22

definitie en aanpak kunnen deze problemen in het kwadraat misschien wel verhelpen.

2.6 Een allesomvattende definitie

Doordat de focus in het onderzoek steeds op iets specifieks wordt gericht, is er een

nood gegroeid aan een unificerend onderzoek. Alle controversies, invalshoeken -

experimenteel, psychometrisch, casusstudie en historiometrisch-, verschillende

psychologische theorieën -het veld van psychologie is tendentieus, zo is momenteel de

cognitieve psychologie aan een opmars-, modellen en assumpties over wat creativiteit

precies is, ten spijt. Veel discussie, weinig overeenkomst. Of zoals Bindeman het mooi

formuleert:

'Creativity has traditionally been studied as a product, a state of

mind, or a process' 47

Ook Eysenck formuleerde al snel dat er een nood was aan een combinatie van alle

componenten samen48. Anderen beweren dan weer dat één onderdeel dat tot de

bodem wordt uitgespit, voldoende is om creativiteit in kaart te brengen. Zo stelt

Weisberg dat slechts het onderzoek naar creatief denken als een proces gebaseerd op

kennis voldoende is. Volgens hem komt de gehele verwarring vooral doordat we het

fenomeen observeren vanuit het derde persoonperspectief terwijl we van binnenuit

weten hoe creativiteit werkt. Het onderscheid tussen creatievelingen en niet-

creatievelingen rust alleen op het verschil van kennis en niet op iets anders, al wat we

dus nodig hebben is een complete theorie van het denken49.

Bindeman lijkt een goed alternatief te bieden voor dit reductionistisch perspectief. Zijn

artikel over een fenomenologische studie van het creatieve proces zal hier dan ook wat

uitgebreider besproken worden50. Volgens hem zorgt het brede referentiekader van de

fenomenologie ervoor dat de eenzijdigheid van het onderzoek omzeild wordt. Het

bevat dan zowel het creatieve proces als de sociale relevantie ervan, want een creatief

werk moet zijn boodschap goed naar buiten toe communiceren om zowel te worden

erkend als wetenschappelijk en esthetisch waardevol.

47 Bindeman, S. (1998). Echoes of silence: a phenomenological study of the creative process. Creativity

research journal, 11, p. 69. 48 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).

Cambridge, University Press, p. 7. 49 Weisberg, R. W. (2004). Creativity and knowledge: A challenge to theories. In R. J. Sternberg (Ed.),

Handbook of creativity (pp. 226-250). Cambridge: University Press, p. 248-249. 50 Bindeman, S. (1998). Echoes of silence: a phenomenological study of the creative process. Creativity

research journal, 11, 69-77.

23

Bindeman werkt zijn theorie uit aan de hand van de term ‘epoché’ en dit betekent

opschorting. Doordat men zijn oordeel opschort kan men het tweevoudige perspectief

van afstand en neutraliteit bereiken. Er is dan een directe focus van het bewustzijn op

het object. Deze directe focus is wat overblijft na de epoché of de fenomenologische

reductie, zoals Husserl het formuleert. Husserl zag dan een tweedeling in dat

bewustzijn: het noetische deel en het noemetische deel. De eerste vorm van bewustzijn

zal erkennen dat het gepercipieerde object nooit hetzelfde zal blijven over de tijd heen.

De tweede vorm is dan weer gebaseerd op het -foute- idee dat het gepercipieerde

object identiek zal blijven gedurende de tijd van het onderzoek, met als gevolg dat dit

onderzoek rustig kan gebeuren. De focus van dit noemetisch bewustzijn ligt in het

object zoals het ervaren wordt. Dat is het kernpunt bij de fenomenologie, namelijk: de

ervaring. Volgens Bindeman zorgt het inzicht dat de leefwereld -de wereld waarin

geleefd wordt51- gecreëerd is door het bewustzijn, ervoor dat men er voorbij gaat

kijken.

Deze twee vormen van bewustzijn of ego's blijkt, volgens het artikel van Bindeman, al

lang een idee te zijn in het denken van creativiteit. Een strijd tussen de twee zorgt voor

een creatief object. Bindeman formuleert het op een fenomenologische manier:

'... on an ongoing process of correlating descriptions of the

noetically framed real-life experiences of practicing artists with the

noematically framed open-ended explanations and interpretations

by members of their audience...'52

Het opschorten van oordeel, of de fenomenologische reductie, zorgt voor het

noetische bewustzijn, dat de verandering rondom bemerkt -dat de leefwereld

gebouwd is door het bewustzijn- en het noemetische bewustzijn, dat zijn tijd ervoor

neemt om het object te observeren. Hierdoor zal het proces dat de artiest doorgaat een

open einde hebben. Het proces stopt niet en de creatie zal niet voldoen.

Voor Bindeman is creativiteit aldus meer dan probleem oplossend werken, meer dan

een zelfreflectie, er moet ook iets veranderen in het oude systeem van denken, en we

moeten dit veranderen zowel bewust als onbewust ervaren. Na dit proces zal de

creatie moeten bewerkt worden, aangepast worden aan het juiste domein. Er is dus in

het bewustzijn een sensitief, vrij en verbeeldend deel, maar ook een deel dat

gedisciplineerd, geordend en hard werkt.

51 Dit wist Rudolf Boehm ons te vertellen tijdens zijn gastles over de fenomenologie.

52 Bindeman, S. (1998). Echoes of silence: a phenomenological study of the creative process. Creativity

24

Het interessante aan Bindeman's visie is dat hij een zodanige nadruk legt op een

algehele notie van creativiteit en dat hij daarbij zowel de creatieveling, als het proces,

als de sociale aanvaardbaarheid centraal stelt. Nog interessanter is de tweedeling van

het bewustzijn dat Bindeman aangeeft. Het idee dat creativiteit ontstaat uit twee

tegengestelde delen, is een standpunt dat steeds vaker wordt geformuleerd. We

vinden dit terug bij het reeds besproken Geneplore model en ook later zal er

teruggekomen worden op het belang van deze tweedeling. Ook Simonton behandelt

dit thema wanneer hij zijn stochastische theorie van creatief gedrag beargumenteert53.

De theorie zal hier uitgewerkt worden, omdat het een mooie aanvulling is op het idee

dat Bindeman reeds aangeeft -een geünificeerde theorie- en tegelijkertijd grondiger te

werk gaat dan Bindeman.

Vanuit de filosofische discussie tussen rationalisme en empirisme (of meer

ervaringsgericht), ziet Simonton een vergelijking met de wetenschappelijke

psychologie. Ook dit domein is verscheurd tussen een deterministisch denken -

experimenten in laboratoria- en het indeterministisch denken -de psychometrie-, waar

in de eerste tak probleemoplossende vaardigheden centraal staan, staan in de tweede

tak persoonlijkheidskenmerken en correlatiestudies centraal. Deze laatste heeft als

kernpunt de creatieveling en de eerste het creatieve proces.

Simonton wil deze beiden combineren om de val van het determinisme als zowel het

indeterminisme te vermijden. Dit doet hij door de tijdsgeest te reduceren tot:

'...the collection of facts, concepts, techniques, heuristics, questions,

criteria, themes, and goals that enter the disciplinary pool from

which creators draw their sample of ideas for their combinatory

activity.'54

Ook gaat hij uit van vier assumpties om zo tot een stochastische theorie te komen. De

eerste bestaat uit het aannemen dat elke specialiteit bestaat uit een domein en een

veld. Dit idee haalt hij bij Csikszentmihalyi en volgens Simonton worden deze twee

concepten als volgt gedefinieerd. Het domein is zoals de hierboven beschreven

tijdsgeest, maar dan met zeer specifieke ideeën en het veld bestaat uit de individuen

die met die ideeën werken. Als tweede assumptie zegt hij dat elk individu door zijn

geschiedenis van training en educatie een ander geheel heeft van ideeën. Als derde

research journal, 11, p. 76.

53 Simonton, D. K. (2003). Scientific creativity as constrained stochastic behavior: the integration of

product, person, and process perspectives. Psychological bulletin, 129, 475-494. 54 Idem, p. 482.

25

wordt aangenomen dat het deel van ideeën dat een individu opdoet in een bepaald

veld en domein, varieert. De ene persoon heeft al een groter aantal van de ideeën dan

de ander. Ten vierde is het proces van combinering van die ideeën onderhevig aan

vrij, relatief onbegrensd, of quasi random hercombinatie met het doel een originele en

nuttige uitkomst te vinden.

Hieruit blijkt dat Simonton wel een stochastisch (of waarschijnlijk) mechanisme voor

ogen heeft dat begrensd wordt door het veld, domein, ideeën en de persoon. Hij duidt

er ook op dat hij wel specifiek de wetenschappelijke creativiteit bespreekt, maar dat

dit mechanisme voor elk soort creativiteit werkt. Ten slotte zal hij aantonen dat de

beide psychologische kanten -experimenteel en psychometrisch- een bewijs vormen

voor zijn theorie en dat ze dus elkaar aanvullen en kunnen gecombineerd worden. Het

creatieve proces en de persoon moeten dan aansluitend nog aangevuld worden met

het creatieve product.

Concluderend kan er gesteld worden dat Simonton een geünificeerd concept

aanhangt. Zijn stochastisch proces bestaat uit de persoon, het proces en het product en

heeft een connectie met de omgeving. Zo stelt hij dat:

'In a sense, the more unconstrained the stochastic process is

required to be, the more unpredictable is the environment in which

the creator appeared.'55

Wat zijn idee nog meer versterkt als overkoepelend, is het onderscheid dat hij

aangeeft tussen de context van ontdekking en de context van justificatie. De

tweedeling tussen een vrij en een gedisciplineerd deel van het ego kan hierin terug

gevonden worden.

Als laatste kan er misschien nog een citaat aangehaald worden van Feldman in

verband met zijn overkoepelende visie van creativiteit in de

ontwikkelingspsychologie.

55 Simonton, D. K. (2003). Scientific creativity as constrained stochastic behavior: the integration of

26

'...a vision of creativity has been called for that includes not only

the cognitive processes that are involved in problem solving,

insight, and the like, but also personal qualities like social and

emotional characteristics, family and educational matters that

might be relevant, critical features of various fields, domains, the

social/cultural contextual issues and historical events that may

bear on the process, and possibly other aspects not yet identified.'56

Onderzoek naar creatitiviteit omhelst dus heel wat. Hierbij aansluitend kan en moet

de vraag gesteld worden of men wel kan spreken over één soort creativiteit of men

eerder moet spreken over verschillende creativiteiten. Bindeman en Simonton zien

duidelijk geen verschil tussen wetenschappelijke, artistieke, alledaagse, ... creativiteit,

maar anderen wel.

2.7 Creativiteit of creativiteiten?

Hier wordt er een kleine excursie gemaakt naar de vraag van creativiteit of

creativiteiten? Er zal een contrast gemaakt worden tussen diegene die beweren dat het

onder één noemer valt en diegene die beweren dat dit niet zo is.

Kunce, Hezlett en Ones hebben onderzoek gedaan naar het heersende geloof dat de

vaardigheden die nodig zijn in het arbeidsleven, heel anders zijn dan die in de

leeromgeving57. Ze hebben hiervoor een meta-analyse uitgevoerd met de Miller

Analogies Test (MAT). Deze wordt vaak gebruikt in zowel werk- als leercontexten en

was dus de ideale kandidaat. De hypothese dat ze stellen is dat als MAT correleert

met beide dan is het een valide test om in beide contexten te gebruiken. Ze hebben een

heel aantal onderzoeken doorgenomen en zijn tot de conclusie gekomen dat de MAT

een betrouwbare voorspeller is van zowel de prestatie van studenten, als ook van de

metingen van werkprestaties en potentialiteit, als voor creativiteit. Voor hen valt dit

alles onder één cognitieve vaardigheid, namelijk: ‘g’, die al deze mogelijkheden

voorspelt. Dit is dus een uiterst reductionistische visie, die creativiteit ziet als een

kenmerk van de algemene cognitieve vaardigheid ‘g’ en niet als een eigenschap die

veel verder reikt.

product, person, and process perspectives. Psychological bulletin, 129, p. 485.

56 Feldman, D. H. (2004). The development of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity

(pp. 169-186). Cambridge: University Pressp. 171. 57 Kuncel, R. N., Hezlett, S. A. and Ones, D. S. (2004). Academic performance, career potential, creativity,

and job performance: can one construct predict them all? Journal of personality and social psychology,

86, 148-161.

27

Nettle echter formuleert een heel andere visie, namelijk dat er inderdaad een verschil

is tussen wetenschappelijke en artistieke creativiteit58. Voor zijn onderzoek gebruikt hij

de O-LIFE schaal bestaande uit vier factoren: ongewone ervaringen, cognitieve

desorganisatie, introverte anhedonia (onvermogen om plezier te hebben) en

impulsieve non-conformisme. Ook verdeelde hij de deelnemers in groepen aan de

hand van hun psychopathologische geschiedenis en hun betrokkenheid bij een creatief

domein. Dit gebeurde aan de hand van het volgende principe. De psychopathologie

werd onderverdeeld in: geen, non-psychotische affectieve condities (depressie en

angststoornissen), schizofrenie en bipolaire stoornis. Voor de poëzie en de visuele

artiesten is er de onderverdeling van: niet participerend, hobbyist, op een serieuze

manier en op een professionele manier. Ten slotte zijn er de wiskundigen die verdeeld

werden in diegene die wiskundige onderzoekers waren en diegene die dat niet waren.

De deelnemers moesten dan een vragenlijst invullen en aan de hand daarvan werd

een onderverdeling gemaakt.

Nettle kwam tot de conclusie dat diegene die op een serieuze -maar niet op een

professionele- manier bezig waren met poëzie en visuele kunst het meest werden

behandeld voor psychopathologische aandoeningen. Dit in tegenstelling met de

wiskundigen. Voor hem is er dus een link tussen artistieke bezigheid en

psychopathologie, met een speciale link tussen creativiteit en de bipolaire aandoening.

Zij missen wel de negatieve kenmerken van patiënten met die aandoeningen zoals

vervlakt affect en verlies van wilskracht. De wiskundigen hebben net de

tegenovergestelde kenmerken zoals: lage ongewone ervaringen, lage cognitieve

desorganisatie en neiging tot routine. Ten slotte vermeld Nettle nog dat er meer

ondersteuning is voor Barron's model (waarin ego sterkte een bemiddelende factor

was), dan voor het omgekeerde U model.

Deze twee artikels representeren beide de twee uitersten in het onderzoek naar

creativiteit. De ene scheert alles over één kam, de andere ziet een onderscheid en zet

dit extra in de verf. Bindeman en Simonton bieden hier een goed alternatief door

rekening te houden met alle dimensies van creativiteit. Sternberg reageert hier echter

tegen en stelt eerder een notie van creativiteit voor als iets dat meervoudig is en niet

slechts in dimensies, maar gewoon meerdere creativiteiten59. Sternberg ziet de

verschillende processen, domeinen en stijlen en hun modellen niet als elkaar

58 Nettle, D. (2005). Schizotypy and mental health among poets, visual artists, and mathematicians.

Journal of research in personality, In press. 59 Sternberg, R. J. (2005). Creativity or creativities? International journal of human-computer studies, 63,

28

uitsluitend, maar complementair met elkaar. Net doordat er zoveel verschillend

onderzoek is, zou het misschien beter zijn te spreken van meerdere creativiteiten, dan

slechts één.

Deze kleine uitstap in één bepaalde controversie zorgde voor een extra benadrukking

van de moeilijkheid van het onderzoeken van creativiteit en het bediscussiëren ervan.

Rest het slechts om nog een besluit te geven, waarin alles wordt samengenomen.

2.8 Een mistig concept?

Na het behandelen van de hierboven beschreven methodologische vraagstukken, kan

men zich afvragen wat het belang is van het creativiteitsonderzoek. Dit kan

beantwoord worden door naar de economische context te verwijzen. Hoe creatiever

men is in het oplossen van problemen en inspelen op de markt, hoe meer geld men

kan verdienen. Deze context doet creativiteit als een belangrijk menselijk kenmerk

geen recht aan. Creativiteit is veel meer.

De vraag of dieren creatief zijn, is moeilijk te beantwoorden. Hier zal er echter wel van

uit gegaan worden dat het niet een uitsluitend menselijk kenmerk is, aangezien ook

dieren steeds een zo goed mogelijke oplossing moeten zoeken voor bepaald

problemen die zich stellen. Niettemin moet creativiteit wel beschouwd worden als een

belangrijk en verstrekkend kenmerk in de mens. Hier sluit Csikszentmihalyi’s mening

mooi bij aan want voor hem zorgt creativiteit voor ‘one of the most exciting models for

living’60. Voor hem bestaat de mens uit twee contradictorische gehelen van instructies,

namelijk: een conservatieve en een expansieve. Men moet niet meer investeren in

economische competitie, want die treedt buiten haar grenzen, maar zichzelf richten op

de kwaliteit van het eigen leven. Daarvoor is creativiteit zeer nuttig. Creatief-zijn, op

allerlei manieren en vlakken, kan het eigen leven plotseling veel interessanter en

productiever maken. Het onderwijs speelt logischer wijze hier een grote rol in.

Tijd om nu het mistige concept wat op te helderen, aangezien dit door Sternberg

duidelijk beschreven is. Impliciete theorieën hebben invloed61.Daarom is het van

belang de eigen impliciete theorie te duiden, zonder te vervallen in de idealiserende

dichotomie van rationaliteit en krankzinnigheid. Er zal aan de hand van een

370-382.

60 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York, HapperCollins Publishers, p. 11. 61 Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality

and social psychology, 49, 607-627.

29

boommetafoor uitgelegd worden hoe creativiteit in het vervolg van deze verhandeling

zal begrepen worden. Eerst echter is er nog een mooie figuur dat hetzelfde omhelst.

FIGUUR: een multidimensionale visie op creativiteit.62

Creativiteit hangt dus af van heel wat verschillende dimensies, en is dus niet

meervoudig, en is beter gepercipieerd als algemeen menselijke kwaliteit dat zich

kan manifesteren op verschillende niveau’s. De creatieve persoon kan dan gezien

worden als een boom in een bos, waarbij de wortels de persoonlijkheid

symboliseren, de stam het proces (met inwerken in het veld en domein, het maken

van verschillende combinaties, een selectieproces en een onbewust incubatieproces)

en de bladeren en het bloesem of de vruchten het creatieve product. Het bos en de

natuurlijke omgeving zijn dan de sociale en culturele omgeving die een invloed

uitoefent op hoe goed de boom kan groeien. Deze metafoor63 is de samenvatting van

62 Kaufman, J. C., Ed. (2005). Creativity across domains: faces of the muse. New Jersey, Lawrence

Erlbaum associates, Inc., Publishers, p. 4. 63 Gebaseerd op: Simonton, D. K. (2003). Scientific creativity as constrained stochastic behavior: the

30

wat creativiteit is. Nu kan er een stap verder worden gezet.

Het is belangrijk om toch ook hier het filosofische belang aan te duiden. Als

creativiteit wordt beschouwd zoals hierboven beschreven, gaat het niet om een

eminente eigenschap. Iedereen is creatief, elk op een eigen gebied met eigen

voorwaarden en elk in mindere of meerdere mate. Belangrijk bij de eigenschap is

‘het voorbij de grens gaan’64. Zoals in de BBC reeks ‘How art made the world’ het

niet duidelijk is waar creativiteit precies vandaan komt, maar waarin wel heel goed

wordt getoond dat net die eigenschap zoveel invloed heeft op het dagelijks leven65,

is het van belang hier bewust mee bezig te zijn. Creatief zijn hangt van veel factoren

af, maar misschien vooral van hoe ver men de grens wil verleggen. Hoe ver men

zelf wil gaan om tot zelfontwikkeling te komen hangt in grote mate samen met de

kwaliteit van het leven. Aan filosofie doen, kan daarom ook gezien worden als een

creatieve bezigheid. Vaak wordt deze taak niet tot het creatieve domein gerekend,

wel steeds de wetenschappen en de kunsten66. Hierbij is het van belang aan te tonen

dat er in het onderwijs een duidelijke doel-middelverdraaiing aan de hand is. Het

reeds aangehaalde vooruitgangsstreven dat ons leven doorspekt67, is ook te merken

in hoe men de educatieve taak beschouwt in zake creativiteitstraining. We lezen

letterlijk in het artikel ‘Education’ dat het belangrijkste van een dergelijke training is

om het individu met verandering te leren omgaan.68 Daaruit besluitend is het

belangrijk om de blijvende technologisering van onze wereld achterna te hollen,

eerder dan deze te begrijpen en bij te sturen. De technologie blijft groeien en breidt

zich snel uit. Het is een deel van onze maatschappij, maar is dat een reden om onze

creativiteit in handen van de technologie te leggen? Is het niet de bedoeling deze

vaardigheid te gebruiken om de technologie met ons te leren omgaan?

Terwijl de wetenschappelijke literatuur doorspekt is met het verdedigen van de

eigen invalshoek, is hier een ander manier gekozen. Eerst zijn de verschillende

invalshoeken besproken, om dan een eigen visie weer te geven. Er blijft echter een

grote vraag hangen: wat is de richting van de causaliteit tussen emoties en

integration of product, person, and process perspectives. Psychological bulletin, 129, p. 490.

64 Miller, A. I. (1996). Metaphors in creative scientific thought. Creativity research journal, 9, 113-130, p.

129. 65 How Art Made the world : A thrilling journey to the heart of creativity, BBC, 2005.

66 Kaufman, J. C., Ed. (2005). Creativity across domains: faces of the muse. New Jersey, Lawrence Erlbaum

associates, Inc., Publishers, p. xiv. 67 Zie hoofdstuk 1 : Met vallen en opstaan…: een inleiding, p. 4.

68 Cropley, A. J. (1999). Education. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 629-642).

California and London: Academic Press, p. 631.

31

creativiteit? Zorgt creativiteit voor de emoties of de emoties voor de creatieve

impuls? Vele dimensies zijn hierbij van belang.

2.9 Besluit

Om dit hoofdstuk te beginnen zijn de definities doorheen de tijd besproken, om dan

over te gaan op hedendaagse definities. Van belang hierbij was de invloed vanuit de

sociale component aangestipt door Becker en de impliciete theorieën besproken door

Sternberg. Deze invloed is zeker van belang wil men creativiteit beter begrijpen. Ook

belangrijk om aan te stippen is dat in de verschillende definities steeds werd vermeld

dat creativiteit draait om nieuwe ideeën hebben.

Als volgend deel zijn er enkele controversies aangehaald. Dit samen met de

moeilijkheid van het definiëren van creativiteit vormde al een groot methodologisch

struikelblok. Daarbij aansluitend werden de verschillende manieren om creativiteit te

onderzoeken besproken en hoe bepaalde auteurs deze classificeerden. De discussie

rond het onderzoek loopt moeizaam doordat men reeds vanuit verschillende

invalshoeken, psychologische methodes en modellen vertrekt, die vaak worden

gepercipieerd als lijnrecht ten opzichte van elkaar. Dit werd het een methodologisch

probleem in het kwadraat genoemd.

Tenslotte is er getracht om een alternatief te bieden in deze poel van vaagheid door

een allesomvattende definitie. Niettemin was hier ter nuancering het vraagstuk van

creativiteit of creativiteiten van belang. Om als volgt een conclusie te trekken uit al de

informatie in dit hoofdstuk. Creativiteit is een algemeen menselijk kenmerk dat kan

vergeleken worden met een pyramide of een boom. Het belang van

creativiteitsonderzoek ligt in die notie vervat en is een belangrijke component van de

kwaliteit van het eigen leven en het sociale leven.

Er dient zich dan nog slechts het vraagstuk rond de relatie tussen creativiteit en

emoties aan. Eerst zal er een antwoord worden gezocht worden of er zo’n relatie is,

om dan de richting van de eventuele causaliteit aan te geven.

32

3. Ieder is een kind van zijn tijd!

Omgevingsfactoren en hun invloed

3.1 Inleiding

In het vorige hoofdstuk is al meerdere malen geduid op het eventuele belang van de

omgeving. Zo haalde Becker69 in zijn artikel over de oorsprong van creativiteit reeds het

belang aan van de historische context. De creativiteitsdefinitie verandert doorheen de

tijd en daar moet rekening mee worden gehouden, vooral als men onderzoek verricht

met biografische gegevens! Deze gegevens moeten in de context van toen geplaatst

worden en dat is moeilijk. Amabile’s standpunt sluit hier mooi bij aan. Zij vraagt

zichzelf af in haar boek ‘Creativity in context’70 wat de meest gunstige condities zijn

voor creativiteit. Om al deze condities in kaart te brengen is er grondig en veel

onderzoek nodig. Zij zal daarom vooral de sociale context belichten om zo tot een meer

geïntegreerde theorie te komen waarin zowel persoonlijkheidskenmerken, als

cognitieve processen, als de omgeving in rekening kunnen worden gebracht.

De vraag is alleen waarom het van belang is om ook de omgeving te behandelen.

Amabile71 verwoordt dit goed door te duiden op het feit dat in heel wat eerste

persoonsverslagen van eminente personen er geduid wordt op het belang dat hun

omgeving heeft gespeeld in de ontwikkeling van hun creativiteit. Het probleem is

echter dat er heel weinig onderzoek naar is gedaan en dat de invloed van de omgeving

vaak eerder als hypothese dan als testbaar object wordt gehanteerd. In het verloop van

deze verhandeling kon de omgeving niet links worden gelegd. Daarom zullen hier kort

alle omgevingsfactoren in verband met creativiteit opgesomd worden. Eerst zal er

echter ingegaan worden op een aantal theoretische modellen die de omgeving een

prominente plaats trachten te geven.

69 Becker, G. (2000-2001). The association of creativity and psychopathology: its cultural-historical origins.

Creativity research journal, 13, 45-53. 70 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress. 71 Idem, p. 3-7.

33

3.2 Enkele theoretische bespiegelingen

3.2.1 Inleiding

Als eerste zal Kasof72 worden behandeld. Hij duidt namelijk op de menselijke neiging

om creatief gedrag eerder toe te kennen aan dispositionele oorzaken dan aan

situationele. Zowel wetenschappelijke als gewone mensen hebben deze neiging. Wat

Kasof voorstelt in zijn artikel is een theoretisch standpunt gebaseerd op empirisch

onderzoek. Hier zal daarom slechts ingegaan worden op de conclusies die hij vormt en

wat volgens hem de oorzaken zijn van deze menselijke neiging. Daarna zal Amabile’s73

theorie uitvoerig worden besproken. Dit met de intentie om de meest invloedrijke

overkoepelende theorie over de sociaal-psychologische factoren een plaats te geven. De

empirische gevolgen hiervan zullen later verwerkt worden.

3.2.2 Dispositionele of situationele factoren?

Kasof’s artikel74 zal dus als eerste volledig worden samengevat. Hij oppert de

mogelijkheid dat creatief gedrag inderdaad meer beïnvloed wordt door dispositionele

factoren dan situationele. Uit onderzoek blijkt echter dat die eerste factoren niet de

volledige lading dekken. Situationele hebben dus zeer zeker een invloed en dit blijkt uit

onderzoek van ondermeer Simonton, Amabile en Csikszentmihalyi. Hierbij komt nog

dat de dispositionele tak van het onderzoek een belangrijk feit negeren, namelijk het

subjectieve onthaal van het creatieve product. Er zijn twee basiscriteria die steeds in

acht worden genomen en daardoor tot een subjectief oordeel leiden. Deze zijn: het

creatieve product moet ongewoon origineel, zeldzaam, nieuw of statistisch infrequent

zijn en het moet goedgekeurd en gewaardeerd worden als goed. Het onthaal van een

creatief product gaat steeds uit van de dispositionele kenmerken van de creatieveling,

aangezien er onderzoek wordt gedaan naar de situationele factoren die het ontstaan

van een creatief product beïnvloeden, maar geen naar de omgevingsfactoren die de

waardering van het product beïnvloeden. Het laatste stadium –die van de waardering

of evaluatie- blijkt uiterst subjectief én dispositioneel te zijn. De oorzaken hiervan zullen

vervolgens kort worden opgesomd.

Het onderzoek naar de causale toekenning bij creatieve producten worden vaak in drie

verdeeld. Ten eerste wordt door Kasof de co-variatie principes behandeld. Deze werden

72 Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity research journal, 8, 311-

366. 73 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.

74 Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity research journal, 8, 311-

366.

34

voor het eerst voorgesteld door Harold Kelley75. De evaluaties van een creatief product

zijn volgens hem gedetermineerd door drie informatievariabelen, namelijk: consensus,

consistentie en kenmerkendheid. Consensus verwijst naar de mogelijke veralgemening

van het gedrag van verschillende actoren. Hoe hoger de consensusvariabele, hoe lager

het product creatief wordt gewaardeerd. Consistentie verwijst naar de mogelijke

veralgemening van het gedrag van één actor gedurende een tijdsperiode. Deze

variabele blijkt echter irrelevant te zijn tot het waarderen van een product, ondanks

men toch zou kunnen afleiden dat hoe meer consistentie in een bepaalde persoon zijn

gedrag te vinden is, hoe creatiever hij wordt beschouwd. Ten derde is er nog de

kenmerkendheid van het gedrag dat verwijst naar de mogelijke veralgemening van het

gedrag in verschillende situaties. Als er sprake is van een hoge mogelijkheid tot

veralgemening dan plaatst men het creatieve gedrag eerder intern. Deze variabele blijkt

echter ook irrelevant te zijn. De consensusvariabele blijkt dus de belangrijkste te zijn en

hangt ook samen met zowel de relatie tussen een factor die gedrag vergemakkelijkt en

een factor die gedrag verhindert, zoals de vroegrijpheid van de creatieveling of zoals

een ontdekking van iets door meerdere -al dan niet onafhankelijke- personen of zoals

het vroeg sterven van een creatieve persoon. De algemene conclusie blijkt dan ook te

zijn dat hoe hoger de waarden van de variabelen, hoe meer de gedragingen situationeel

worden beoordeeld en hoe lager de consensus-, consistentie- en

kenmerkendheidvariabele zijn, hoe dispositioneler het gedrag wordt beoordeeld. Het

negeren van sociale invloeden bij het tot stand komen van het product, zorgt voor het

voortzetten van deze tendentie. Hoe minder het creatieve gedrag aan de situatie wordt

toegekend, hoe creatiever de persoon in kwestie is.

Het tweede onderdeel dat Kasof bespreekt, is er de relatie tussen creativiteit en

opvallendheid. Uit experimenteel onderzoek blijkt dat men meer causaliteit toekent aan

opvallende stimuli, eerder dan aan onopvallende. Waarnemers onderwaarderen vaker

situationele factoren, terwijl de creatieve personen in kwestie deze factoren aanduiden

als een belangrijke invloed. Dit wordt in het artikel de fundamentele toekenningsfout

genoemd. Dit principe van opvallendheid helpt dan ook een aantal dingen te verklaren

die met creativiteit correleren, zoals stereotiepen van creatieve personen. Kasof

redeneert namelijk dat de link tussen mentale zieken en creativiteit een gevolg is van

het feit dat de mentale zieken een numerieke minderheid zijn en daardoor ervoor zorgt

dat men sneller een correlatie met creativiteit ziet. Ook kenmerken zoals

75 Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity research journal, 8, 311-

366, p. 314.

35

onconventionalisme, non-conformisme, onafhankelijkheidsdenken, rebelleren,

risiconemend, intuïtief, ondervragend en intellectueel zijn, zorgen ervoor dat mensen

met die kenmerken veel creatiever worden beschouwd dan ze zijn. Een goed voorbeeld

van deze fundamentele toekenningsfout bij waarnemers is een muziekgroep, waar er

vaak meer creativiteit wordt toegekend aan de zanger omdat hij of zij meer de aandacht

naar zich toe trekt. Het verschil tussen waarnemers en de ontwikkelaars van het

product wordt mede in de hand gewerkt doordat de laatsten het volledige proces zien,

terwijl de waarnemers alleen het product kunnen aanschouwen.

Kasof bespreekt ten slotte de bias van het eigenbelang of de tendentie om gewenste

uitkomsten toe te kennen aan stabiele, algemene oorzaken binnenin zichzelf, terwijl

ongewenste uitkomsten worden toegekend aan de situatie. Dit geldt dan vooral voor de

creatievelingen zelf, maar ook een ander persoon kan dit doen door zichzelf te

identificeren met de creatieve persoon. Hierdoor zal deze persoon gewenste uitkomsten

toekennen aan die creatieve persoon.

Concluderend gaat Kasof in op de gevolgen van het dispositioneel toekennen van

creativiteit. Hij bespreekt in het artikel drie sociale processen, namelijk: cumulatieve

voordelen, de bias van statusverwachting en groepsfavoritisme. Het eerste proces

handelt over het feit dat als creativiteit dispositioneel wordt toegekend men creatieve

personen sneller en gemakkelijker bronnen tot zijn beschikking krijgen waardoor de

ontwikkeling van andere producten vergemakkelijkt wordt. Deze nieuwe producten

zullen weer toegekend worden aan disposities waardoor men in een vicieuze cirkel

terechtkomt die de ongelijkheid tussen creatievelingen en beginnende creatievelingen

alleen maar groter maakt. Het tweede proces bestaat er in dat door het dispositioneel

toekennen van creativiteit de status van de creatieve persoon wordt verhoogd. Zo

zouden volgens onderzoek diffuse statuskarakteristieken zoals sekse, ras, leeftijd en

fysische aantrekkelijkheid tot grotere dispositionele waardering van creativiteit leiden.

Deze bias moet in rekening worden gebracht tijdens het onderzoeken van creativiteit.

Dit wijst eens te meer op het belang van het onderzoeken van impliciete theorieën76!

Ook het feit dat onderzoekers vaak zelf creatief bezig zijn kan ervoor zorgen dat zij

creatievelingen anders percipiëren dan niet-creatievelingen dat zouden doen. Het

verschil tussen beide groepen of het verschil in niveau kan daardoor vanuit

verschillende standpunten tot andere beschouwingen leiden. Als derde proces is er het

76 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 12 ev. en zie

Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality

and social psychology, 49, 607-627.

36

groepsfavoritisme waarbij een creatieveling in de groep gemakkelijker op een

dispositionele manier worden beschouwd dan die buiten de groep, met de vicieuze

cirkel als gevolg.

3.2.3 Een integratie

Terwijl Magyari-Beck zichzelf afvraagt of er wel zo’n scheiding is tussen disposities en

situatie77, ziet Amabile daar ook geen strikte scheiding in, maar meent ze toch het

situationele aspect af te kunnen zonderen. In haar boek ‘Creativity in context’78 stelt ze

daarom een theoretische basis voor dat vertrekt vanuit een eigenzinnige invalshoek.

Volgens haar zijn er twee definities nodig. Ten eerste de consensusdefinitie die de

nadruk legt op de waardering van het product. Het product is dan slechts creatief als

het zo beschouwd wordt. Ten tweede is er de conceptuele definitie waarin een derde

element –naast de waardering en het belang van een product- wordt toegevoegd:

‘A product or response will be judged as creative to the extent that (a) it

is both a novel and appropriate, useful, correct and valuable response to

the task at hand, and (b) the task is heuristic rather than algorithmic.’79

In deze tweede definitie moet er dan niet alleen rekening worden gehouden met het

product, maar ook met het individu. De consensusdefinitie heeft eerder een praktisch

nut, terwijl de conceptuele definitie een belangrijke theoretische toevoeging is. Ze zal

dus voor haar theorie uitgaan van de consensusdefinitie. Een belangrijk gegeven bij deze

twee definities is dat Amabile de mening is toegedaan dat creativiteitstesten een

onmogelijke zoektocht naar objectieve criteria zijn begonnen. Deze testen spitsen zich toe

op het waarderen van het product, maar dit is voor haar een te enge manier van

onderzoek dat de invloed van de omgeving naast zich neerlegt en steeds gebeurt op

basis van subjectieve criteria waardoor de vraag rond de validiteit van deze testen steeds

zal blijven bestaan. De auteur haar oplossing is het aan nemen dat men steeds vertrekt

vanuit subjectieve criteria en daaruit validiteit putten, in plaats van te pretenderen dat er

objectieve criteria kunnen gevonden worden. Deze criteria zijn volgens haar ook steeds

sociaal, cultureel en historisch bepaald en daarom haar focus op het situationele aspect.

Vertrekkend vanuit de consensusdefinitie ontwikkelt Amabile haar eigen techniek.

Hierbij zijn er drie vereisten voor een geschikte creatieve taak die de deelnemers moeten

maken. Ten eerste moet er een product zijn als resultaat van die taak zodat er iets is om

77 Magyari-Beck, I. (1998). Is creativity a real phenomenon? Creativity research journal, 11, 83-88.

78 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.

79 Idem, p. 35.

37

te kunnen waarderen. De taak moet, als tweede eis, een open einde hebben zodat flexibel

gedrag mogelijk is. En ten derde mag de taak niet gebaseerd zijn op specifieke

vaardigheden zodat iedereen de taak kan maken. Vervolgens zijn er nog vijf vereisten

voor de waardering van het product. Alle juryleden moeten bekend zijn met het domein

waarmee de taak is gerelateerd. Ten tweede moeten alle juryleden hun waarderingen

apart geven. Hierbij is het van belang dat de criteria van de verschillende juryleden niet

dezelfde moeten zijn. Als derde eis moeten ze naast creativiteit ook andere aspecten

evalueren, waarbij minimum het technische aspect en de esthetische waarde van het

product. Ten vierde moeten ze de producten ten opzichte van elkaar waarderen, eerder

dan een algemene standaard te hanteren. Als laatste moeten ze de werken bekijken in

een verschillende willekeurige volgorde en moeten ook de verschillende dimensies

waarvoor ze het product moeten waarderen willekeurig opgegeven worden.

Amabile heeft met deze methode een aantal testen gedaan en is tot interessante

bevindingen gekomen. Het doel was om een studiemethode te ontwikkelen die op een

betrouwbare manier creativiteit zou kunnen waarderen via subjectieve criteria. Na een

aantal onderzoeken blijkt dat er vaak een hoge overeenkomst is tussen de apart gegeven

waarderingen van de juryleden. Ook blijkt het dat de individuele verschillen van de

deelnemers klein zijn omdat de taak voor iedereen geschikt is en niet berust op

specifieke vaardigheden zoals kunnen tekenen, timmeren,… . Hierdoor reflecteert de

studiemethode de werkelijke prestaties en de evaluaties. Er zijn echter nog een aantal

vragen en beperkingen aan de methode. Zo is het moeilijk om te beslissen wie een goed

jurylid is en wie niet. Net als de tijd die wordt gebruikt om de producten te evalueren

effect heeft op de waarderingen, heeft ook de expertise soms invloed. Tenslotte moesten

de juryleden de vraag beantwoorden wanneer ze iets als creatief bestempelden, maar die

zeer uiteenlopende antwoorden waren heel moeilijk te analyseren. Er is dus wel

consistentie in hun evaluaties, maar de basis van waaruit ze vertrekken is onduidelijk.

De methode is ook zeer onpraktisch om uit te voeren, het neemt enorm veel tijd in beslag

en het is moeilijk te hanteren om revolutionaire producten mee te waarderen. Niettemin

is de methode niet zo eng als de meeste creativiteitstesten omdat het een grotere

flexibiliteit bevat. Ook is zij betrouwbaarder omdat er een continuïteit in de evaluaties te

vinden is.

Als laatste element, is Amabile’s opvatting over hoe creativiteit moet onderzocht worden

van belang. Volgens haar bestaat creativiteit uit drie noodzakelijke elementen:

domeinrelevante vaardigheden (dit is de basis voor een prestatie in een domein en

bestaat uit feitelijke kennis, technische vaardigheden en speciale talenten),

38

creativiteitrelevante vaardigheden (o.a. cognitieve stijlen, gebruik van heuristiek en

werkstijl) en taakmotivatie (dit zijn de motivationele variabelen die de persoon zijn/haar

benadering van de taak determineren: intrinsiek of extrinsiek). Amabile wil met deze

componentiele opvatting van creativiteit duiden op het feit dat een sociaal-psychologisch

model zoals hieronder wordt geschetst niet voldoende is. Men moet alle invalshoeken

combineren om tot een volledig beeld te kunnen komen van creativiteit. Haar idee van

hoe creativiteit dan uiteindelijk werkt ziet er zo uit:

FIGUUR: de creativiteitstheorie van Amabile. 80

Zoals te zien, hebben alle drie de componenten van creativiteit hun invloed bij bepaalde

stappen in het ontwikkelen van een creatief product of antwoord. Voor Amabile is

vooral de taakmotivatie van belang. Deze zorgt ervoor dat men een motivatie vindt om

een bepaald probleem te zien en te willen oplossen, alsook dat men in de derde stap,

waarbij een aantal antwoorden worden ontwikkeld en vergeleken, doorzet en niet

opgeeft. Het is interessant hoe Amabile de invloed ziet van feedback van de uitkomst op

de motivatie, waarbij een slechte uitkomst kan leiden tot zowel een verhoging als een

verlaging van de motivatie. Ook de invloed van de sociale omgeving wordt mooi

geplaatst zodat men zowel het cognitieve, als de persoonlijkheidskenmerken, als de

omgeving in een model hebben. De motivatie is een vaak onderzocht onderwerp bij

Amabile en dat zal ook voor deze verhandeling het interessantst zijn omdat zij hier het

80 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 113.

39

affect en de emoties plaatst. Motivatie blijkt vaak een essentieel onderdeel te zijn om

zichzelf creatief te kunnen uiten.

3.2.4 Besluit

De omgeving speelt volgens deze theoretische modellen een bepaalde rol. Er zal nu

overgegaan worden tot het expliciet bespreken van een aantal algemene bevindingen in

verband met de invloed van de omgeving. Een aantal uitkomsten van Amabile’s

onderzoeken zullen hieronder worden benoemd zodat haar theorie, net als de sociale

invloed, duidelijker tot uiting komt. Omgeving is echter een zeer breed begrip. Daarom

zal het per onderwerp behandeld worden en daarvoor zal er hier de indeling van Lubart

gevolgd worden die hij geeft in zijn artikel ‘Creativity across cultures’81. Volgens hem is

de omgeving in te delen in fysische setting, de familie, het domein waarin men werkt en

de cultuur.82 De cultuur is echter een breed begrip en daarom was het interessant om de

gevonden informatie aan te vullen met kwesties rond gender en leeftijd. In het onderdeel

‘familie’ zal er reeds kort worden ingegaan op het nature-nurture debat. Om dan dit

hoofdstuk te eindigen met het motivationele aspect.

3.3 Cultuur

3.3.1 Definiëring

De invloed van de cultuur op creativiteit is in eerste instantie te merken aan het verschil

in producten tussen de verschillende culturen. Er blijken echter ook heel wat verschillen

te zijn tussen onderwerpen, stijlen en vaardigheden. Deze verschillen blijken vooral op

kunstenaarsvlak te zijn en minder op het vlak van de wetenschappen. Dit kan een

interessant gegeven zijn om over de notie creativiteit bij te leren. Hier zal die invloed als

een wisselwerking worden belicht, eerder dan dat creatief-zijn volledig wordt opgeslokt

door de notie ‘Zeitgeist’. Deze tijdsgeest zou alle creatieve ideeën genereren eerder dan

dat het individu daar invloed in heeft.83

Om de connectie tussen cultuur en creativiteit te bespreken, zal er uitgegaan worden

van de definitie van cultuur die Lubart geeft in zijn artikel.84

81 Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-

350). Cambridge: University Press. 82 Idem, p. 339.

83 Vernon, P. E. (1989). The nature-nurture problem in creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of

creativity: perspectives on individual differences (pp. 93-110). New York: Plenum Press, p. 95-96. 84 Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-

350). Cambridge: University Press.

40

‘Culture refers to a shared system of cognitions, behaviours, customs,

values, rules, and symbols concerning the manner in which a set of people

interact with their social and psychological environment *…+ Culture is

learned and socially transmitted from generation to generation.’85

Lubart definieert cultuur dus als een verzameling van afspraken, gebruiken, waarden,

gedragspatronen, enz. die aangeleerd zijn. Hij duidt vervolgens ook op het feit dat

culturen zeer dynamisch zijn en dat alles wat er nu te zeggen is over de connectie

cultuur en creativiteit slechts een momentopname is. Deze connectie is geen fictie want

vooral de waardering van het creatieve product is een sociale aangelegenheid. Ook

heeft cultuur invloed op hoe een domein zich kan ontwikkelen doordat bepaalde

domeinen worden aangemoedigd, anderen genegeerd. Ook sociale structuren in vorm

van tradities en regels kunnen creativiteit aan banden leggen. Ten slotte is er nog de

ontwikkeling en gebruik van taal dat tot meer of minder creativiteit zou kunnen leiden.

Zo zouden personen die twee talen vloeiend kunnen spreken creatiever zijn86.

Lubart maakt ook een onderscheid tussen een westerse en een oosterse visie op

creativiteit.87 De westerse steunt vooral op de consensusdefinitie en lijkt vooral een

lineair proces te beschrijven. De oosterse visie lijkt minder de nadruk te leggen op het

vernieuwen van producten, maar eerder op de persoonlijke vervulling door creatief te

zijn. Het proces is dan ook eerder een steeds lopend proces met geen duidelijk

eindpunt. Lubart maakt hier echter wel een duidelijke abstractie van alle verschillende

concepties die er zijn over creativiteit. In het Westen is het, zoals hierboven meermaals

is gebleken88, nog steeds niet duidelijk hoe men precies creativiteit percipieert. Volgens

Lubart, ondanks zijn abstractie, wordt creatief-zijn echter wel overal als iets positief

beschouwd. Ook zou het creatieve proces zowel in het Westen als in het Oosten op

dezelfde manier omschreven worden, namelijk in vier stadia. Hier wordt het idee

toegepast op het oplossen van problemen. Ten eerste is er de voorbereiding waarin er

eerst de analyse van het probleem plaatsvindt. Vervolgens is er de incubatie. Dit is een

onbewust proces waarbij het probleem verder wordt geconnecteerd met andere

patronen, metaforen, enz. Dan volgt er een plotse bewustwording van een mogelijke

oplossing. Dit is het derde stadium en heet illuminatie. Er rest nog slechts het verifiëren

en uitwerken van het idee en dat is het verificatiestadium. Dit is een zeer intuïtief idee

85 Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-

350). Cambridge: University Press, p. 339. 86 Idem, p. 342-345.

87 Idem, p. 340-342.

41

over hoe creativiteit zou werken, maar theoretici verschillen toch vaak over hoe het

creatieve proces precies moet ingevuld worden89. Het is daarom belangrijk om de

oversimplificering van deze materie in te zien.

Concluderend kan gesteld worden dat de cultuur het creatieve proces definieert,

creativiteit kanaliseert door het aanmoedigen of ontmoedigen van bepaalde

ontwikkelingen en een geheel van vergemakkelijkende of verhinderende condities

aangeeft. Zo zouden culturen die meer conformistisch ingesteld zijn, minder creatief

ingesteld zijn.90 Dit is echter nog een zeer plausibele kwestie.

3.3.2 Cultuur en creativiteit

Lubart tracht de aandacht te vestigen op de invloed van cultuur, maar doet dit op een

oppervlakkigere manier. Tijd om het wat verder uit te spitten! Amabile, bijvoorbeeld,

duidt ook indirect op de invloed van de cultuur. Zij focust haar onderzoek vooral op

het motivationele aspect. Uit onderzoek blijkt dat een aantal externe factoren creativiteit

belemmeren en deze zijn: niet kunnen kiezen of men meedoet aan een bepaalde taak,

een beloning krijgen als men geëngageerd is en geen keuze hebben hoe men zichzelf wil

engageren in de taak.91 Deze externe factoren kunnen zeker afkomstig zijn van de

culturele omgeving. Amabile verwijst vervolgens naar Simonton, omdat hij zijn

onderzoek vooral focust op sociale, politieke en culturele invloed. Amabile somt een

aantal conclusies op van Simonton’s onderzoek. Deze zijn onder andere: politieke

fragmentatie heeft een positieve invloed, ook revoluties en opstanden hebben een

positieve invloed, maar politieke onstabiliteit na bijvoorbeeld een staatsgreep heeft een

negatieve invloed. Waar Amabile vooral op wil wijzen is dat hun onderzoek enorm

verschilt van aanpak en dat daarom zowel experimenteel –Amabile- als archiverend –

Simonton- onderzoek nodig zijn.92

Cultuur kan zowel aanmoedigend als ontmoedigend werken, zoals zowel Simonton93

als Lubart94 aanhaalden. Het artikel van Davis in de ‘Encyclopedia of creativity’

bespreekt deze ontmoedigingen of barrières en een aantal daarvan zijn cultureel

88 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten: enkele methodologische vraagstukken, p. 12-13. 89 Zie p. 36-38.

90 Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-

350). Cambridge: University Press, p. 347. 91 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 153-155.

92 Idem, p. 213-222.

93 Ibidem. 94 Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-

350). Cambridge: University Press

42

relevant.95 Het argument dat de auteur hier volgt is dat iedereen creatief geboren is,

maar door de vroege socialisatie en educatie worden er op gewoonte en traditie

gebaseerde barrières opgebouwd rond het imaginair denken.96 Het eerste obstakel dat

Davis beschrijft is die van de gewoonte. Dit zijn onze aangeleerde manieren van denken

en reacties. Na een tijd wordt het moeilijk om ander mogelijkheden te zien. Niettemin

zijn deze aangeleerde manieren van denken en reacties essentieel in ons alledaags

leven. Ten tweede zijn er de regels en tradities. Ook zonder deze kunnen we niet leven,

maar ze belemmeren creativiteit eerder. Ten derde bespreekt hij de perceptuele

obstakels. Deze zijn het gevolg van leerprocessen en socialisatie en worden vaak

omschreven in de psychologie als de perceptuele set of de functionele gerichtheid. Deze

gerichtheid is best te definiëren als het omgekeerde van vernieuwend denken en hangt

af van de individuele ervaringen. Een goede en vaak aangehaalde manier om dit

obstakel te overkomen is door het bekende ongewoon te maken. Als vierde heeft Davis

het over de culturele obstakels. Hieronder vallen sociale beïnvloeding, verwachtingen,

aanpassingsdruk, maar ook de hierboven beschreven gewoontes en tradities. Het

conformisme en de druk ervan wordt hier als een belangrijk en subtiel gegeven

beschreven. Ten slotte zegt Davis dat de grootste culturele barrière, de cultuur zelf is.

Psychologen negeren vaak de verschillen tussen culturen rond gedragspatronen,

persoonlijkheid, enz. waardoor creativiteit verschillend tot uiting kan komen. Als

laatste, en een vaak vergeten, obstakel zijn de bronnen zoals mensen, geld, tijd,

informatie, enz. Zij kunnen ook creativiteit belemmeren.97 Davis bespreekt al deze

barrières zeer kort en er is duidelijk nog nood aan onderzoek rond dit thema. Hij ziet

trouwens niet alleen externe obstakels, maar ook interne. Die zijn hier echter niet aan de

orde.

Om ten slotte Lubart nog te nuanceren is het artikel van Raina rond crossculturele

verschillen98 interessant. Hij geeft een positievere connotatie aan cultuur door het niet

als belemmerend, maar als een verzameling van elementen, van waaruit men vaak tot

een creatieve inhoud komt, te zien. Het is een inspiratiebron.99 En dat is het ook vaak.

Een creatief product staat steeds in relatie tot de omgeving en dit op een dubbelzinnige

95 Davis, G. A. (1999). Barriers to creativity and creative attitudes. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of

creativity (Vol. 1, pp. 165-174). California and London: Academic Press. 96 Idem,p. 174.

97 Idem, p. 166-169.

98 Raina, M. K. (1999). Cross-cultural differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1,

pp. 453-464). California and London: Academic Press. 99 Idem, p. 454.

43

manier. Het is vaak een kritiek op de omgeving of een doorbreking van grenzen, maar

het is er vaak ook op geïnspireerd. Ook haalt Raina aan, net als Lubart100, dat elk land

tracht de creativiteit bij kinderen te stimuleren. Het wordt dus universeel gezien als een

positief kenmerk.101 Terwijl Davis dus de nadruk legde op het restrictieve, belichte

Raina vooral het motiverende aspect. Voor hem is het belang van creativiteitsonderzoek

te vinden in het onderwijs en de opvoeding. In hoeverre kinderen worden gemotiveerd

of gedemotiveerd om hun ideeën tot ontwikkeling te brengen.102

Concluderend zullen hier een aantal methodologische heikelpunten van Raina worden

aangehaald. Zo wijst hij op het feit dat er vooral onderzoek wordt gedaan rond de

invloed van cultuur in ‘ontwikkelde samenlevingen’. Hierdoor is er weinig geweten

over hoe verschillende civilisaties denken over creativiteit. Dit noemt Raina ‘het

Torrance fenomeen’. Dit fenomeen behelst eerst het onderzoek in de eigen cultuur om

de resultaten en manieren van onderzoeken over te brengen naar andere culturen. Hij

gaat vervolgens in op de verschillen tussen het Oosten en het Westen waaruit blijkt dat

de dichotomieën er op een abstract niveau wel zijn, maar er toch heel wat individuele

verschillen.103 Raina ziet dus een enorm belang in het uitvoeren van onderzoeken op

crosscultureel vlak. Hiervoor moet men zich echter in een cultuur onderdompelen om

vervolgens het effect van deze onderdompeling te merken en dus de verschillen te

voelen. Dit is een moeilijk punt, dat niet alleen methodologisch onhaalbaar lijkt, maar

gevoelsmatig onoverkomelijk lijkt.104

3.3.3 Oost en West

Er zouden heel wat verschillen zijn tussen Oost en West, daarom zal er hier even kort

worden op ingegaan. Ten eerste is er het onderzoek van Riquelme dat dit stereotype

wou testen.105 Zo zouden Aziatische mensen –vooral Japanners en Chinezen- minder

creatief zijn doordat hun cultuur meer conformistisch is. Er zou minder ruimte zijn voor

exploratie. De deelnemers van het onderzoek om deze hypothese te testen waren

Spaanse en Chinese studenten. Ze kregen allen de opdracht om uit een verzameling van

lijnen, geometrische vormen, enz. een figuur te maken en deze te benoemen. Daarna

100 Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-

350). Cambridge: University Press, p. 340. 101 Raina, M. K. (1999). Cross-cultural differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1,

pp. 453-464). California and London: Academic Press, p. 456. 102 Idem, p. 460.

103 Idem, p. 454-456 .

104 Idem, p. 463-464.

105 Riquelme, H. (2002). Creative imagery in the East and West. Creativity research journal, 14, 281-282.

44

moesten ze de VVIQ, oftewel de ‘Vividness of visual Imagery Questionnaire’, invullen

opdat men dit kenmerk –de levendigheid van visuele fantasie- , dat tevens bleek

geconnecteerd te zijn met creativiteit, eruit kon filteren. De figuren die zij gemaakt

hadden, werden gewaardeerd door vijf onafhankelijke juryleden. Het resultaat van het

onderzoek was dat het stereotiepe beeld niet juist was . Het missen van verschil tussen

de twee culturele groepen, kan echter ook andere redenen hebben. Zo kunnen

westerlingen de persoonlijkheidskenmerken en omgevingsfactoren verkeerd

interpreteren. Ook is gebleken dat de Chinese studenten zeer leergierig zijn. Hun taal,

dat uit heel veel verschillende tekens bestaat, kan hier een invloed in hebben. Er zijn

dus nog crossculturele analyses nodig om dit cliché al dan niet bij te stellen.

Ten tweede heeft ook Averill in zijn artikel over emotie en creativiteit het verschil

tussen Oost en West besproken.106 Hij bespreekt hiervoor Li, die twee tradities

onderscheidde, namelijk de verticale en de horizontale. De eerste stelt hij gelijk aan de

Oosterse conceptie van creativiteit waarbij zowel inhoud als werktechnieken begrensd

worden. De tweede is dan meer de Westerse notie van creativiteit waar het omgekeerde

de situatie is. De doelen, methodes en symbolen die gebruikt worden zijn onderhevig

aan aanpassing en soms aan radicale verandering. Terwijl in de laatste het

vernieuwende van het product belangrijk is, is in de eerste, respectievelijk de verticale,

belangrijk om vorige ideeën opnieuw leven in te blazen. Tenslotte is volgens Averill een

deel van creativiteit om zichzelf te cultiveren. Zelfontwikkeling wordt in het Oosten

anders opgevat als in het Westen. In het Oosten is dit proces omvattender waarbij het

zelf wordt vastgehecht aan zowel de ander, het verleden en het heden. Dit maakt

verandering moeilijk, maar kan wel zorgen voor ‘transient moods and fleeting

moments’.107 Doordat het zelf een dergelijke relatie heeft tot creativiteit, kan er over

creativiteit als zelftransformerend worden gesproken.108 Hieronder bespreken we dit

uitvoeriger.109

3.3.4 Besluit

Cultuur is een breed begrip waardoor de invloed ervan moeilijk te bevatten valt. Toch

hebben de regels, tradities, gewoonten, socialisatieprocessen, culturele obstakels en de

toegang tot bronnen gevolgen voor de criteria bij waarderingen van creatieve

producten en hoe domeinen en individuen zich kunnen ontwikkelen. Ze beperken de

106 Averill, J. R. (1999). Individual differences in emotional creativity: structure and correlates. Journal of

personality, 67, 331-371. 107 Idem, p. 173.

108 Idem, p. 173-174.

45

creatieve mogelijkheden. Toch heeft Raina ook een positieve connotatie kunnen

toevoegen. De cultuur is ook een inspiratiebron voor creatievelingen. Tenslotte is er nog

het ogenschijnlijke verschil tussen ‘het Oosten’ en ‘het Westen’. Dit verschil lijkt echter

niet terug te komen in het onderzoek van Riquelme. Toch wordt er in het artikel van

Averill het verschil gemaakt tussen een horizontale en verticale conceptie van cultuur.

In hoeverre dit ons verder kan helpen, zal beschouwd worden in hoofdstuk 4. Het

belangwekkende van dit korte deel over cultuur is dat de culturele omgeving zowel

beperkend als mogelijkheidsgevend kan zijn.

3.4 Gender

3.4.1 Inleiding

In dit gebied van onderzoek situeert zich een asymmetrie. Er zijn namelijk heel wat

meer creatieve mannen, in zowel de wetenschappen als de kunsten, dan vrouwen.110 De

oorzaak van deze ongelijkheid is een hele controverse in het creativiteitsonderzoek.

Voor Eysenck zou de oorzaak hiervan in de genen liggen en, hieruit volgend, het feit

dat mannen twee keer zoveel kans hebben op psychopathologische aandoening.111 Het

verband psychopathologie en creativiteit is zelf nog een controverse, dus is een

theoretische invalshoek om dit te bespreken een goed beginpunt. De relatie tussen de

twee zal in het volgende hoofdstuk aan bod komen.112

Deze theoretische invalshoek is echter moeilijk te ondersteunen omdat het onderzoek

dat reeds gedaan werd naar genderverschillen in creativiteitsprestaties vaak zeer

gefocust zijn op één deel113 of eerder speculatief te werk gaan.114 Daarbij is het

merendeel van onderzoek dat werd gedaan rond creativiteit in het volwassen leven is

109 Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 106-124.

110Vernon, P. E. (1989). The nature-nurture problem in creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of

creativity: perspectives on individual differences (pp. 93-110). New York: Plenum Press, p. 107. 111 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).

Cambridge: University Press, p. 127-130. 112 Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch.

113 Voorbeelden hiervan zijn :

* Kershner, J. R. and Ledger, G. (1985). Effect of sex, intelligence, and style of thinking on creativity: a

comparison of gifted and average IQ children. Journal of personality and social psychology, 48, 1033-

1040.

* Griskevicius, V., Cialdini, R. B. and Kenrick, D. T. (2006). Peacocks, Picasso, and parental investment:

the effects of romantic motives on creativity. Journal of personality and social psychology, 91, 63-76.

* Ai, X. (1999). Creativity in academic achievement: an investigation of gender differences. Creativity

research journal, 12, 329-337. 114 Bear, J. (1999). Gender differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 753-758).

California and London: Academic Press, p. 754.

46

geconcentreerd rond mannen. Vrouwen komen in deze analyses dus weinig aan bod.115

De meta-analyse rond genderonderzoeken van Baer in de ‘Encyclopedia of creativity’116

heeft een aantal interessante conclusies. Ondanks het reële karakter van de asymmetrie,

hebben meeste onderzoeken de conclusie dat er geen verschillen zijn. En als er dan toch

verschillen waren in creatieve prestatie dan was het de vrouwelijke groep die vaker

hoger scoorden dan de mannelijke. Wat het tegenovergestelde is van de hedendaagse

werkelijkheid in verband met genderverschillen.117 Hoe wordt deze asymmetrie dan

verklaard?

3.4.2 De paradox

De verklaring voor die reële ongelijkheid wordt vaak gezocht in drie verschillende

psychologische invalshoeken.118 Als eerste zijn er de biologische theorieën die uitgaan

van het nature-nurture debat. De creatieve prestaties van mannen of vrouwen hangen

af van het veld. Zo zouden vrouwen meer succes hebben in het schrijversveld, terwijl

mannen meer wetenschappelijk zijn aangelegd. Dit kan zowel een gevolg zijn van

genetische factoren, als de toegang tot bronnen zoals informatie. Mannen zouden door

sociale factoren gemakkelijker bronnen in hun bereik hebben.

Ten tweede zijn er de ontwikkelingstheorieën waarin er gedurende de ontwikkeling

van het individu andere preferenties ontstaan. Zo zouden meisjes meer de voorkeur

hebben voor assimilatie en jongens voor de verfijning van ideeën. Zo zou er ook in

historisch onderzoek het besluit zijn dat meisjes vroeger minder werden aangemoedigd

om hun creatieve talenten tot uiting te laten komen dan jongens. Ook zouden ze minder

toegang tot materiaal hebben gehad. Een belangrijk onderdeel hierin is het onderzoek

naar persoonlijkheidskenmerken bij creatieve vrouwen belangrijk. Stremikis119 heeft

specifiek een studie gedaan rond de vraag waarom bepaalde vrouwen wel kiezen voor

een professionele muzikale carrière en waarom bepaalde vrouwen het als hobby

hielden. Ze vond geen antwoord, maar vond wel een aantal kenmerken. De

115 Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, p.

305. 116 Bear, J. (1999). Gender differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 753-758).

California and London: Academic Press. 117 Idem, p. 753-856. 118 Gebaseerd op:

* Bear, J. (1999). Gender differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 753-758).

California and London: Academic Press.

* Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, 305-

316. 119 Stremikis, B. A. (2002). The personal characteristics and environmental circumstances of successful

women musicians. Creativity research journal, 14, 85-92.

47

persoonlijke kenmerken zijn: ongetrouwd, kinderloos, zelfgeoriënteerd, betrokken in

hobby’s en ander projecten, minder conformistisch met betrekking tot gender en ze

kenden hun doel in muziek al op vroege leeftijd. Er zijn echter niet alleen persoonlijke

kenmerken, ook een aantal omgevingsfactoren die belangrijk waren, zoals:

eerstgeborene of enig kind, middenklasse of hogere klasse familie, de vader was

professioneel bezig of een zakenman, een dichte relatie met de ouders, muzikale

familie, vroege aanwezigheid van mentoren, negatieve ervaringen met betrekking tot

gender en familiale ondersteuning.120

De socio-culturele theorieën is de laatste invalshoek. Hier focust men op crosscultureel

onderzoek. De culturele invloeden op creativiteit die veranderen doorheen de tijd,

zouden ook die veranderingen moeten tonen bij de twee geslachtsgroepen. Zo zouden

ook verschuivingen in het beeld van de vrouw, verandering kunnen brengen in het

accepteren van hun werken. In deze onderzoekstak wordt vaak naar oversocialisering

gewezen als in ‘traditionelere’ culturen (bijvoorbeeld: de Arabische) het verschil tussen

jongens en meisjes in hun prestatie steeds groter en groter wordt. De meisjes zouden

dan onderhevig zijn aan een proces dat hun creativiteit hoe langer, hoe meer

belemmert. Dit proces wordt met oversocialisering aangeduid. De onderliggende

gedachte is dat het creatieve proces anders te werk gaat in de vrouw, dan in de man.

Door de voorschriften en door de verschillende culturele rollen die er zijn voor de

vrouwen, maar niet ontwikkeld zijn door vrouwen, zorgt ervoor dat de vrouw een

mannelijke notie van creativiteit moet overwinnen.

Reis121 ten slotte somt de mogelijke obstakels –intern en extern- op om dan haar eigen

idee over vrouwelijke creativiteit weer te geven. De externe obstakels bestaan uit ten

eerste de familie en de jeugd. Zo is de geboortevolgorde belangrijk, ook het aantal

broers en zussen, het al dan niet afwezig zijn van één van de ouders en het gedrag van

de ouders ten opzichte van uiting van creativiteit. Ten tweede is er het

socialisatieproces waarbij bepaalde gedragspatronen worden verwacht. Creatief werk

vergt veel tijd en veel vrouwen hebben die tijd niet tot hun beschikking door het

stichten van een gezin. Dit is natuurlijk een belangrijke derde barrière die voorkomt in

vele levens van vrouwen. Als vierde zijn er de keuzes die men maakt gedurende de

adolescentie. Welke richting men uitgaat met zijn/haar leven, zal bepaalde prioriteiten

leggen. Ten vijfde is er het opvoedingselement dat inhoudt dat ouders hun dochters

120 Idem, p. 90.

121 Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, 305-

316.

48

steeds trachten op te voeden tot een beleefd meisje. Dit doen ze door hun creatieve

impulsen te onderdrukken. De interne obstakels, ten slotte, bestaan uit: verschillende

prioriteiten hebben, bepaalde persoonlijkheidskenmerken hebben dat conflicteren met

creatief gedrag, het gevoel van eenzaamheid en filosofische overtuigingen. Het eerste

obstakel is concreet bijvoorbeeld de hartverscheurende keuze dat vrouwen moeten

maken tussen het creatieve werk dat ze willen doen en de mensen waar ze van houden.

Voorbeelden voor het tweede obstakel zijn perfectionisme, religieuze

geloofsovertuigingen (niet egoïstisch willen zijn), kritiek hebben op zichzelf en

daardoor hun werk niet meer durven te tonen. De laatste barrière verwijst tevens weer

naar de impliciete theorieën die hun invloed kunnen hebben.122

Reis haar idee over hoe vrouwelijke creativiteit zou werken is gesymboliseerd door

deze figuur123:

122 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 14. en zie

Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality

and social psychology, 49, 607-627. 123 Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, p.

49

FIGUUR: de diversificatie van creativiteit bij vrouwen door Reis. 124

Vrouwen zouden hun creativiteit op een zo verschillende manier uiten doordat ze vaak

zijn betrokken in verschillende en meerdere taken. Misschien hebben de hierboven

beschreven barrières hen net de nood gegeven om hun creativiteit te verdelen over

verschillende taken.125 Concluderend stelt Reis dat het complexe fenomeen waarom

vrouwen wel of niet hun creatieve drang najagen nog onderzoek nodig heeft.126

3.4.3 Besluit

Er is hier dus een duidelijke asymmetrie waarneembaar, die zich verder zet in de

huidige maatschappij. Wat is de oorzaak hiervan? De biologische theorieën zien de

oorsprong van deze asymmetrie in het onderscheid van de mogelijkheid aan bronnen te

geraken zoals geld, informatie, steun, enz. De ontwikkelingstheorieën zien de oorzaak

313.

124 Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, p.

313. 125 Idem, p. 312-314.

50

in de persoonlijke ervaringen van het individu en opvoedingsidealen die ouders

hanteren. De socio-culturele theorieën beschouwen de oorzaak binnen de invloeden

van de cultuur. Stremikis127, tenslotte, bemerkte een verschil in persoonlijke kenmerken

en omgevingsfactoren tussen succesvolle vrouwen en vrouwen die geen professionele

carrière najoegen. Waar het antwoord gevonden moet worden is onduidelijk. Volgens

Reis128 is het te vinden in deels de ontwikkelingsvisie als in de socio-culturele visie. Ook

persoonlijkheidskenmerken zouden een verschil doen vormen. Concluderende kan

gesteld worden dat de cultuur hier een duidelijke hand in heeft, maar ook de leeftijd, de

familie en andere omgevingsfactoren. De asymmetrie wordt vastgesteld, de oorzaak is

niet duidelijk, maar waarom zou dat een factor zijn om de kloof tussen de twee

geslachtstypes niet te dichten? Het aanvaarden van de kloof kan misschien al een goede

start zijn.

3.5 Leeftijd

3.5.1 Inleiding

De leeftijd zou ook een belangrijke invloed uitoefenen op de ontwikkeling van

creativiteit. Volgens Eysenck heeft de leeftijd ook een invloed op hoe de sociale

omgeving bepaalde personen als creatief beschouwd. Dit zou dan vooral te maken

hebben met vroeg sterven of net zeer oud worden.129 Als deze invloed inderdaad

waargenomen wordt dan is het feit dat men steeds langer leeft belangrijk. In hoeverre

heeft de evolutie van stijgende leeftijdsgrens een invloed op de ontwikkeling van

creatieve producten?130 Om deze vraag te beantwoorden zal er gebruik gemaakt worden

van het artikel ‘Aging’ van Levy en Langer.131

3.5.2 Leeftijd en creativiteit

Het meest relevante punt dat Levy en Langer aanhalen is de stelling dat creativiteit

invloed heeft op de gezondheid en de levensduur. Een aantal studies bevestigen dit op

verschillende manieren. Als eerste is er een tendens aangetoond in rusthuizen van

126 Idem, p. 315.

127 Stremikis, B. A. (2002). The personal characteristics and environmental circumstances of successful

women musicians. Creativity research journal, 14, 85-92. 128 Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, 305-

316. 129 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).

Cambridge: University Press, p. 138. 130 Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52).

California and London: Academic Press, p. 45. 131 Ibidem.

51

dalende bedachtzaamheid. Het is namelijk belangrijk dat men van omgeving verandert

zodat men nieuwe informatie opneemt en dus ook bedachtzamer wordt. In rusthuizen

wordt dit echter niet gestimuleerd. Creativiteit, dat steeds nieuwe informatie nodig

heeft, kan dus invloed hebben op de gezondheid, in die zin dat men namelijk

ondervonden heeft dat als men mensen in rusthuizen meer stimuleert, zij minder vlug

sterven. Ten tweede is er de mogelijkheid dat als men zich creatief uit, men bepaalde

emoties, zoals angst en emotionele opwinding, kan luchten. Dit zou het persoonlijke

welgevoelen ten goede komen. Ook zou, ten derde, creativiteit de structuur van het

brein verbeteren, zelfs nog op later leeftijd. Concluderend kan gesteld worden dat er

inderdaad een invloed is van creativiteit op gezondheid, maar heeft een langer leven

ook invloed op creativiteit? Kunsthistorici hebben namelijk een ‘late leeftijd stijl’

ontdekt, ook wel ‘Altersstil’ genoemd. Deze stijl omvat elementen zoals een gegroeide

gevoeligheid voor drama, een diepere interpretatie van de menselijke natuur,

intuïtiever, losser, minder nadruk leggend op details en achtergrond, enz.132 De

creatieve output verandert dus met de leeftijd.

De laatste stelling is redelijk sterk en wordt terdege bediscussieerd. Er zijn twee

modellen dat de relatie creativiteit – leeftijd trachten te omvatten. Ten eerste is er het

‘Peak and decline model’ dat ervan uit gaat dat creativiteit van jonge volwassenheid tot

in de dertig toeneemt en vanaf dan zal het afnemen. Dit model gaat ervan uit dat de

kwaliteit van de creativiteit hetzelfde blijft gedurende de levensloop. Het ‘Peak and

decline model’ wordt vanuit verschillende studiemethoden ondersteunt. Allereerst

vanuit de psychometrische methode waarbij divergent denken een belangrijke rol

speelt. Deze worden gemeten via de talrijke testen om divergent denken te meten. Ook

het tellen van het aantal voortgebrachte producten bij creatieve personen zou deze

methode ondersteunen. Bij dit model zijn er echter ook enkele kritieken te formuleren.

Zo zou de zogenaamde plotse vermindering ook wel een verwarring kunnen zijn

tussen leeftijd en opleiding. Aangezien de duur, kwaliteit, … van het onderwijs

veranderen doorheen de tijd is het van belang om ook doorheen de tijd te werken en

niet alleen in een tijdsmoment over alle leeftijdscategorieën heen, zoals alleen nog maar

gedaan is. Dit noemt Simonton de ‘compositional fallacy’.133 Ten tweede is er een

discrepantie tussen de personen die creatief geacht worden door de samenleving en

hun eigenlijke scores op psychometrische testen. Volgend uit deze vaststelling kan men

132 Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52).

California and London: Academic Press, p. 50-51. 133 Simonton, D. K. (1988). Age and outstandig achievement: what do we know after a century of

research? Psychological bulletin, 104, p. 257.

52

zich ten zeerste de vraag stellen of deze testen wel creativiteit omvatten? Als derde

kritiek kan men vragen stellen bij het gelijk stellen van creativiteit en productiviteit,

zoals hierboven werd gesuggereerd. Ten vierde kan die vastgestelde afname ook

andere oorzaken hebben zoals: divergent denken is niet zo belangrijk meer op oudere

leeftijd, sociale banden die verminderen, professionele verplichtingen die

vermeerderen, hun werk wordt met de tijd anders geëvalueerd, enz. Ten vijfde is het

belangrijk op te merken dat de kwaliteit van het werk wordt bepaald door een jury. De

leeftijd van de juryleden kan ook een rol spelen!

Simonton stelt zelf ook een ‘Peak and decline model’ voor, maar is het niet eens met het

gelijkstellen van creativiteit aan productiviteit. Hij gebruikt een aantal andere

voorspellers zoals: wanneer de carrière begint, het domein waarin met zijn creativiteit

uit, de processen van zowel op ideeën komen als ze uitwerken. Twee conclusies volgen

uit zijn onderzoek. Ten eerste dat in een domein waar er een eindig aantal concepten

zijn, de afname vroeger is, terwijl in domeinen waar er een associatievere sfeer heerst,

de afname later gelegen is. Ten tweede zou een creatieve piek korter zijn als er minder

tijd is tussen het bedenken van een creatief idee en het uitwerken. Simonton legt ook de

nadruk op extrinsieke en intrinsieke invloeden waardoor een individu meerdere pieken

in zijn leven kan hebben. Dit bijvoorbeeld door zich in te werken in een nieuw domein.

Toch blijft de vraag naar de relatie tussen leeftijd en creativiteit nog hangen want

Simonton heeft in zijn onderzoek gevonden dat de ratio tussen werken van hoge

kwaliteit en het totale aantal werken hetzelfde blijft gedurende de levensduur. Aldus

kan men beargumenteren dat de kwaliteit van de creativiteit consistent blijft, ongeacht

de leeftijd, wat het model lijkt tegen te spreken.

Hier komen we dan bij het tweede model waar men creativiteit niet hetzelfde acht als

productiviteit. Het model bekijkt de ontwikkeling van de levensloop. Deze

ontwikkeling zou een gevolg zijn van onderliggende cognitieve processen die

veranderen zowel door de verschillende stadia in een leven, als door de individuele

ervaringen. Als ondersteuning van deze theorie kan men nagaan wat er verandert in

een later stadium in het leven waardoor de creativiteit verandert. Zo wordt men

bijvoorbeeld op late leeftijd geconfronteerd met de dood en wil men bijvoorbeeld een

stempel zetten. Ook zijn er cognitieve veranderingen die de stijl van het creatief bezig

zijn veranderen. Men kan bijvoorbeeld minder abstract redeneren, maar men beschikt

wel over de mogelijkheid om meer te kunnen leren uit ervaringen. Ten derde zijn er

ook de fysieke veranderingen die hun invloed kunnen hebben.

53

Vanuit het artikel van Robert McCrae134 wordt er aangesloten bij dit model. Hij merkt

een consistentie van persoonlijkheidskenmerken op, waarbij de openheid voor

ervaringen als voorspeller voor creatief gedrag centraal staat. Ook vindt hij weinig

bewijs voor een afname van creativiteit na de leeftijd van dertig. Dit onderzoek deed hij

aan de hand van psychometrische divergentie testen. Bij deze vorm van testen kon,

zoals hierboven al aangestipt, echter vraagtekens geplaatst worden135 en daar kan er nu

nog één aan toegevoegd worden. Als dezelfde vorm van testen twee tegenovergestelde

resultaten tonen, in hoeverre zijn deze dan betrouwbaar? Zijn besluit hieruit is dat,

ongeacht hoe een individu verandert, als de persoonlijkheidskenmerken consistent

blijven, ook de creativiteit dit doet. En dat is wat net een aantal studies aantonen.

Simonton had bijvoorbeeld gevonden dat de ratio tussen het aantal geproduceerde

werken en de creatieve producten van hoge kwaliteit niet verandert gedurende de

carrière.136

In hoeverre deze consistentie de vraag naar de relatie tussen leeftijd en creativiteit kan

beantwoorden, is niet te duiden. De consistentie doorheen de tijd van

persoonlijkheidskenmerken kan wel invloed hebben hoe men zich voelt en hoe men

zich in zijn werken uit. Toch blijkt dat de uiting van creativiteit niet steeds op dezelfde

manier zich manifesteert. Dus hoe kan consistentie het nieuwe van creativiteit duiden?

3.5.3 Besluit

Creativiteit heeft invloed op de levensduur, maar in welke mate heeft de leeftijd

invloed op de creatieve output? Er is zowel sprake van verandering –Alterstil- als van

consistentie in zowel de kwaliteit van de creatieve output als in

persoonlijkheidskenmerken.

Simonton stelt een eigen theorie voor, maar bemerkt duidelijk dat er nog heel wat

vragen zijn om te beantwoorden:

‘…Why are precocity, longevity, and output rate so highly

intercorrelated? Why is quality apparently a probabilistic repercussion

of quantity? And why do the age curves vary across domains of

achievement in ways both systematic and cross-culturally invariant?’137

134 McCrae, R. R. (1999). Consistency of creativity across the life span. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of

creativity (Vol. 1, pp. 361-366). California and London: Academic Press. 135 Zie p. 51.

136 Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52).

California and London: Academic Press, p. 49. 137 Simonton, D. K. (1988). Age and outstandig achievement: what do we know after a century of

54

De onderwerpen gender en leeftijd zijn hier opgevat als aanvullingen op de relatie

tussen creativiteit en de culturele context. Het is duidelijk dat zowel een breder concept,

zoals cultuur, als een smaller concept steeds tot extra vragen en onderzoek noopt.

Hierbij is het misschien niet onbelangrijk om het grotere geheel niet uit het oog te

verliezen. Men zou al vlug door het bos de bomen niet meer zien.

3.6 Werkveld

3.6.1 Inleiding

In het methodologische hoofdstuk is er al gesproken over een eventueel verschil tussen

kunstenaars en wetenschappers. We hebben er Nettle besproken met zijn bevindingen.

Hij heeft namelijk ondervonden dat er een link is tussen bipolaire aandoeningen en

artistieke activiteiten. Wetenschappers zouden van deze aandoeningen minder last

hebben.138 Ook Simonton heeft reeds geduid op een verschil in kunstenaars en

wetenschappers hun uiting van creativiteit.139 Zo zou hun piek van creatieve output

later, dan wel eerder, komen. Wat is de oorzaak van dit verschil?

3.6.2 Artistiek en/of wetenschappelijk?

Een goed vertrekpunt biedt het artikel waarmee dit alles is begonnen, namelijk dat van

Felix Post.140 Er zal hier kort worden op ingegaan, in het volgende hoofdstuk zal het

artikel een prominentere plaats krijgen.141 Post heeft in zijn onderzoek een asymmetrie

gevonden tussen wetenschappers en kunstenaars met betrekking tot

psychopathologische aandoeningen. Wetenschappers blijken emotioneel stabieler te zijn

dan kunstenaars op verscheidene vlakken: op neurotisch, psychoseksueel en

verslavingsvlak en op vlak van zelfmoordneigingen.

Ook Feist heeft dit onderscheid gevonden in zijn onderzoek.142 Hij noteert dit verschil

aan de hand van persoonlijkheidskenmerken.143 Kunstenaars blijken inderdaad

emotioneel labieler, angstiger en impulsiever te zijn. Dit in die zin dat ze een dispositie

hebben die hen in staat stelt om intense affectieve ervaringen te hebben. Toch kan men

research? Psychological bulletin, 104, p. 259. 138 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten: enkele methodologische vraagstukken, p. 26.

139 Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52).

California and London: Academic Press. 140 Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.

141 Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologische en humanistisch, p. 96-98. 142 Feist, G. J. (2004). The influence of personality on artistic and scientific creativity. In R. J. Sternberg

(Ed.), Handbook of creativity (pp. 273-295). Cambridge: University Press. 143 Feist, G. J. (2004). The influence of personality on artistic and scientific creativity. In R. J. Sternberg

(Ed.), Handbook of creativity (pp. 273-295). Cambridge: University Press, p. 283-285.

55

niet negeren dat de zoektocht naar een nieuwe ontdekking in de wetenschappen zeer

introspectief kan verlopen. Emoties spelen, net als in de kunsten, hier zeker hun rol.

Eenmaal er die ontdekking gemaakt is, is er nood aan uitwerking van de ideeën. Voor

de wetenschapper zou dit minder emotioneel verlopen, terwijl bij een artiest in dit deel

emoties een belangrijke rol spelen. Het speelt zich dus af op een ander niveau.

Kunstenaars scoren ook beduidend minder op sociale kenmerken en nauwgezetheid.

Dit duidt op hun vragende houding ten opzichte van sociale normen en regels.

Wetenschappers echter, zouden minder open zijn in hun non-conformisme, toch zijn ze

volgens het onderzoek nauwkeuriger, zorgvuldiger en ordelijker. Dit non-conformisme

blijkt wederom op een verschillend niveau aanwezig te zijn. Het onderscheid op vlak

van persoonlijkheidskenmerken is niet zwart-wit. Toch zijn er twee

persoonlijkheidskenmerken die ze gemeen hebben, namelijk: ze zijn beide zeer introvert

en op zichzelf waardoor ze vaak vijandig en arrogant overkomen, ook hebben ze beide

een bepaalde ‘drive’. Deze drive hangt samen met een verbeeldingskracht,

zelfvertrouwen, openheid tot ervaringen en flexibel in denken.

Er dient hier zich iets aan, zowel op impliciet niveau – kunstenaars worden anders

benaderd dan wetenschappers - en op expliciet onderzoeksniveau. Ook in de literatuur

is er veelvuldig naar een antwoord gezocht. Dit connecteert namelijk met de vraag of er

wel over één soort creativiteit kan gesproken worden, dan wel over meerdere.144 Ook

zou men niet graag de ene wel als creatief willen beschouwen en de andere niet. Laten

we beginnen met het artikel van Ludwig ‘Method and madness in the arts and

sciences’145 waarin hij deze ogenschijnlijke paradox behandeld. Post had besloten tot een

causale nexus tussen psychopathologie en creativiteit.146 Ook Ludwig heeft dit verband

waargenomen in zijn onderzoek, doch is dit verband niet aanwezig bij eminente

wetenschappers. Hier situeert zich dus de paradox. Op een hoog creatief niveau wordt

er, op vlak van waargenomen psychopathologieën, een verschil gevonden tussen

wetenschappers en kunstenaars.

Om dit op te lossen gebruikt Ludwig het concept ‘self-similarity’ van Mandelbrot.147

Mandelbrot heeft de fractalen ontwikkeld en gebruikte dit concept om ze te kunnen

ontwikkelen. En het betekent zoveel dat elk deel lijkt op het geheel. Een goed voorbeeld

144 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten ?: enkele methodologische vraagstukken, p. 25-26.

145 Ludwig, A. M. (1998). Method and madness in the arts and sciences. Creativity research journal, 11,

93-101. 146 Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.

147 Ludwig, A. M. (1998). Method and madness in the arts and sciences. Creativity research journal, 11, p.

93 – 95.

56

hiervoor is de bloemkool waarbij elk klein deeltje steeds op een bloemkool lijkt. Dit

concept is volgens Ludwig ook terug te vinden in creatief gedrag. Volgens hem ligt het

onderscheid in de aard van het uitgeoefende beroep. Wat voordelig is voor de kunsten

is vaak onvoordelig voor de wetenschappen en academische wereld. Zoals we

hierboven reeds beschreven hebben, zijn kunstenaars emotioneler en spelen hun

innerlijke wereld, alsook hun beschouwingen ten opzichte van buitenwereld een grote

rol. Ludwig schets dit onderscheid zeer zwart-wit in het artikel en de hierboven

besproken Feist nuanceert dit toch. Ludwig is hier interessant omdat hij ook een nuance

ziet, maar dan op een andere manier. Volgens hem is het onderscheid niet alleen tussen

wetenschappers en kunstenaars te vinden, maar ook binnen de kunsten en

wetenschappen zelf. Binnen de kunsten zijn er steeds beroepen die meer

nauwkeurigheid vereisen, bijvoorbeeld architectuur, en beroepen die meer emotionele

invalshoeken vereisen, bijvoorbeeld schilderen. En ook weer binnen die beroepen,

bijvoorbeeld in de schilderkunst, zijn er stromingen die realistischer of symbolischer

werken. De eerste is dan emotioneel stabieler dan de tweede. Een mooi voorbeeld

hiervan vinden we in Csikszentmihalyi in het boek ‘Creativity: from potential to

realization’.148 Hierin schetst hij een idee over de artistieke persoonlijkheid.

FIGUUR: de verschillen in de schilderkunst beschouwd door Csikszentmihalyi.149

148 Abuhamdeh, S. and Csikszentmihalyi, M. (2004). The artistic personality: a systems perspective. In R. J.

Sternberg (Ed.), Creativity: from potential to realization (pp. 31-42). Washington: American

Psychological Association. 149 Idem, p. 34.

57

De figuur maakt een onderscheid tussen representatieve kunstwerken en abstracte,

alsook tussen lineaire en lossere schilderijen. De eersten vereisen steeds meer

nauwkeurigheid dan de tweeden. Representatieve lineaire werken hebben een

buitenwereld als houvast, terwijl de andere uithoek zich baseert op het innerlijke leven.

Ook Csikszentmihalyi ziet dus de nuance, die geschetst wordt door Ludwig. Op deze

manier heeft hij het idee van ‘self-similarity’ gebruikt om een nuance aan te brengen in

de strenge scheiding tussen wetenschappers en kunstenaars.

Niet iedereen is het hier mee eens. Volgens Root-Bernstein en Root-Bernstein150, die een

onderzoek deden naar individuen die meerdere creatieve vaardigheden uitoefenden of

uitoefenen. Hun werk toont dat creatievelingen niet beschikken over één soort

vaardigheid, maar dat ze verschillende vaardigheden integreren en zich engageren in

verschillende activiteiten. Volgens hen is er dan ook geen eenheid tussen denken en

communiceren, zoals hierboven bij Ludwig en Csikszentmihalyi impliciet wordt

verwacht, maar dat ze beiden andere vaardigheden vereisen. De creatieve producten

zijn transformaties van het denkproces. De twee auteurs zijn dan ook van mening dat

dit onderscheid, dit categorisch denken, moet achterwege worden gelaten en creatieve

personen slechts beschouwen als individuen die de grens trachten te verleggen. Het is

belangrijk te duiden dat Root-Bernstein en Root-Bernstein een andere invalshoek

hanteren dan Ludwig en Cskikszentmihalyi, namelijk die van het proces en niet die van

het product. Zoals in het tweede hoofdstuk al is vermeld, is dit een fundamenteel

meningsverschil en is het moeilijk uit te maken wie het bij het ‘rechte’ eind heeft.151

Enige nuance is hier dus zeker op zijn plaats.

Ten laatste is er nog een aangename aanvulling vanuit het artikel ‘Zeitgeist’ waarin

wordt afgevraagd hoe het komt dat bepaalde ideeën zonder expliciet aanwezig te zijn,

toch opduiken in kunstwerken en wetenschappelijke formuleringen.152 Denk hierbij

bijvoorbeeld aan het idee van meerdere dimensies. Ondanks het zorgvuldige en

schaarse gebruik in de fysica duikt het idee toch op in de literatuur.153 Shlain gebruikt

hiervoor de term ‘Zeitgeist’ oftewel tijdsgeest waarin ons brein wordt beschouwd als

een neuron in een universeel brein. Ons zelfbeeld bestaat dan niet uit één bewustzijn en

150 Root-bernstein, R. and Root-bernstein, M. (2004). Artistic scientists and scientific artists: the link

between polymath and creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Creativity: from potential to realization (pp.

127-151). Washington: American Psychological Association. 151 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 16-22. 152 Shlain, L. (1999). Zeitgeist. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 737-743).

California and London: Academic Press.

58

ons bewustzijn stopt niet bij onze huid. Het bewustzijn heeft dus een verdere

reikwijdte. Daarbovenop is ons bewustzijn zich ook nog eens bewust van zichzelf. Dit

alles heeft als gevolg dat het universum een zelfbewustzijn heeft waardoor ideeën die er

reeds heersen, maar niet expliciet worden geuit, toch doordringen. Om dit te duiden

hanteert de auteur hemisferische lateralisatie waarbij de kunstenaars als de linkerhelft

worden beschouwd en de wetenschappers als de rechterhelft.

Shlain’s artikel is plausibel, maar omvat het idee op een elegante manier. Ook hij neemt

een onderscheid waar, maar ziet net als Feist een gemeenschappelijke elementen. Ieder

situeren aan één kant van het brein, maar toch samen in één brein kan misschien die

categorisering waartegen Root-Bernstein en Root-Bernstein reageren teniet doen. Men

kan dan nog steeds spreken over creativiteit als één concept, maar wel met vele

facetten.

3.6.3 Besluit

Concluderend kan er gesteld worden dat het domein waarin men werkt wel degelijk

invloed heeft op hoe men zichzelf creatief uit. Vanuit een persoonlijke voorkeur zal men

meer geneigd zijn zich tot een bepaald domein te wenden, niettemin zal het domein het

creatieve gedrag toch kanaliseren. In het methodologische hoofdstuk is meermaals

gewezen op het belang van het aanvaarden van een product door de sociale omgeving

voordat het als creatief wordt beschouwd.154 Hoe persoonlijkheid en sociale omgeving

interageren is echter nog onduidelijk.

Twee opmerkingen zijn hier echter op zijn plaats. Ten eerste is het onderzoek dat men

doet naar creativiteit delicaat. Als er inderdaad een bepaald onderscheid is tussen

wetenschappers en kunstenaars, kan het moeilijk zijn om als onderzoeker een

kunstenaar te analyseren. De impliciete theorieën van Sternberg zijn opnieuw een zeer

belangrijk onderzoekspunt. Ten tweede kan er hier ingegaan worden op paradigma’s.

Kuhn155 is de eerste om dit concept te hanteren waarbij hij stelt dat in een

normaalwetenschappelijke fase men steeds een paradigma volgt. Een paradigma

bestaat uit regels, houdingen, idealen, denkbeelden, enz. die ieder die participeert in het

domein aanhangt. Volgens hem verschuiven deze paradigma’s via een crisissituatie.

Wat hier van belang is dat de criteria die men hanteert wat creatief is en wat niet dus

kunnen veranderen. Dat maakt het onderzoek alleen nog maar moeilijker.

154 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, bijvoorbeeld p.

21-23: de definitie van Bindeman. 155 Kuhn, T. S. (1970). The structure of scientific revolutions. Chicago: University of Chicago Press.

59

3.7 Fysische setting

3.7.1 Invloed op creativiteit en emoties

Amabile spreekt slechts zeer kort over de fysische zetting in haar boek ‘Creativity in

context’156. Ze bespreekt als eerste de leeromgevingen.157 Deze zijn het meest

voorkomend en het gemakkelijkst te veranderen. Niettemin is er slechts weinig

onderzoek naar gedaan. Er wordt niet over de fysische setting als dusdanig gesproken,

maar wel over het motivationele aspect van de attitude van de leerkracht en van het

verschil tussen ‘open’ en ‘traditioneel’ onderwijs. Dit onderzoek bespreekt dus niet de

invloed van de fysische omgeving als dusdanig, maar wel die van de gedragspatronen

van leerkrachten en die van de leerstijlen in de twee types onderwijs. Ten tweede

bespreekt Amabile de werkomgeving waar eveneens weinig onderzoek is gebeurd.158

Opnieuw wordt er hier slechts gesproken over de invloed van sociaal-psychologische

factoren zoals verantwoordelijkheid, invloed van administratieve taken, enz. Aan deze

onderzoeken, zoals Amabile vermeld, zijn vaak moeilijk te analyseren door een aantal

methodologische struikelblokken zoals zelfrapportatie (waarvan de validiteit nog

steeds in twijfel wordt getrokken), definiëren van bepaalde termen (bijvoorbeeld bij het

verschil tussen open en traditioneel onderwijs), … Uiteindelijk zegt de auteur dat er

bewijs is voor de invloed van licht, geluid, geur en smaak, maar slechts weinig voor het

visuele. Deze invloed kan stimulerend werken, maar alleen als men weet wat men uit

de omgeving kan gebruiken.159 Barrow, die wel spreekt over het visuele, is hier dan een

goede aanvulling.

In zijn boek ‘The artful universe’160 geeft Barrow een evolutionaire verklaring voor onze

preferentie voor op savanne lijkende landschappen. Het is heden ten dage algemeen

aanvaard om over esthetische voorkeuren te spreken als aangeleerd door de cultuur. De

auteur is daar niet mee akkoord.161 Als er teruggegaan wordt in de tijd is er reeds een

verklaring voor deze preferentie te geven. De mens heeft lange tijd in savannegebieden

geleefd en het geeft daarom ook de meeste overlevingskansen. De eigenschappen van

zo’n gebied zijn onder andere: verspreide bomen met daartussen gras, waterelementen,

voedsel is niet hoger van de grond als 1 meter. De openheid van het landschap zorgt

156 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.

157 Idem, p. 203-210.

158 Idem, p. 210-211.

159 Idem, p. 226-228.

160 Barrow, J. D. (1995). The artful universe. New York: Oxford University Press. 161 Idem, p. 100-101.

60

ervoor dat men zowel gevaarlijke situaties kan voorzien, als gemakkelijk de weg kan

vinden. De bomen zorgen zowel voor de mogelijkheid om te vluchten en te verstoppen,

als voor schaduw.162 Om te overleven is de juiste reactie van groot belang, daarom letten

we op de veranderingen in de omgeving. Veranderingen in het licht en in de

temperatuur zijn regulier en snel, maar veranderingen van seizoenen zijn minder

voorspelbaar. Daarom zouden wij emotionele reacties vertonen zodat veranderingen

gemakkelijker op te merken zijn. Een bloem die bloeit of het veranderen van de

bladkleuren tijdens de herfst brengen die emotionele reacties te weeg.163 Doordat men

aan dit feit weinig aandacht schenkt bij het ontwikkelen van stedelijke omgevingen,

leiden deze tot negatieve emotionele reacties. Of zoals Barrow het formuleert:

‘Their denial in many urban building projects has had consequences that

are all too plain to see. Concrete, exposed walkways, innumerable blind

corners, greyness, and banal predictability, which offer no refuge from

everyone else, and buildings that offer no enticement to enter: these

abominations have led to depression, crime , and emotional

disequilibrium.’164

Deze uitdrukking lijkt zeer sterk, niettemin is er wel heel wat onderzoek uitgevoerd

die de preferenties voor op savanne lijkende landschappen bevestigd. Onze stedelijke

omgevingen lijken echter allesbehalve op die landschappen en dat zou inderdaad die

gevolgen kunnen hebben.165 Ook merkt Barrow terecht op dat die voorkeur niet alleen

af te lezen is aan die onderzoeken, ook aan de kunst. Vele kunstwerken hebben het

element vluchten en verstoppen geïncorporeerd en daarom spreken zij zo aan. Zowel

het fascinerende als het veilige is vaak aanwezig in kunstwerken die als esthetisch

waardevol worden gekarakteriseerd.

3.7.2 Besluit

De invloed van de fysische omgeving is weinig onderzocht. Het ging vaak meer om de

sociaal-psychologische factoren, eerder dan de werkelijke zintuigelijke waarneembare

omgeving. Barrow heeft hier een goede aanvulling gegeven. Via de evolutietheorie ziet

hij een verband tussen de omgeving en emotionele reacties die zich alsook uiten als

esthetische waarderingen. Er wordt tegenwoordig onderzoek uitgevoerd naar de

162 Barrow, J. D. (1995). The artful universe. New York: Oxford University Press, p. 91-92.

163 Idem, p. 99.

164 Idem, p. 95.

165 Van Loocke, P. (2007). Het wereldbeeld van de wetenschap: waar we staan aan het begin van de

éénentwintigste eeuw. Onuitgegeven manuscript, p. 170-185. Zie specifiek p. 174 voor een aantal

61

positieve en negatieve invloed van omgeving op onze gemoedstoestand. Die invloed

meten en analyseren vraagt echter oog voor subtiliteit en kennis over hoe de mens de

omgeving opneemt. Het is dus een delicate, maar niet te verwaarlozen, onderneming.

3.8 Familie

3.8.1 Familie en creativiteit

Er is veel onderzoek gedaan naar de invloed van de familie op creativiteit. Deze zijn

echter nooit helemaal éénduidig. De onderzoeken concentreren zich vaak rond mentale

ziektes, waarbij een aantal trachten de link te leggen tussen mentale ziektes en

creativiteit. Deze zullen in het volgende hoofdstuk uitgebreid besproken worden.166

Hier zal vooral getracht worden een beeld te schetsen op welke manier het nature-

nurture debat, oftewel de vraag naar het oorzakelijke vermogen van genen, dan wel

omgeving, aan bod komt in de literatuur.

3.8.2 Nature-nurture debat

Laten we beginnen met Post aan het woord te laten. Zijn onderzoek zal in het volgende

hoofdstuk een belangrijkere rol spelen, maar hier zal hij ons op weg helpen om dit

debat zo helder mogelijk te schetsen. In zijn artikel ‘Creativity and psychopathology’167

stoot hij in zijn onderzoek naar de link tussen beiden op het hier centraal gestelde

debat. Hij ontdekt namelijk dat de helft van de onderzochte personen dichte

familieleden hadden die boven het gemiddelde gepresteerd hadden op het creatieve

vlak. Creatievelingen waren dus vaak familieleden. Erfelijkheid zou hier een rol in

spelen, maar Post stelt zich hier een extra vraag bij. Hij kan niet uitmaken in hoeverre

ongelukkigheid in de kindertijd het gevolg is van die erfelijkheid of van de omgeving.168

Het debat stelt zich dus duidelijk.

Diegene die erfelijkheid een grote causale kracht geven, zullen hier eerst besproken

worden. Eysenck en Martindale zijn daarin prominente figuren. Eysenck in zijn boek

‘Genius: the natural history of creativity’169 expliceert zijn theorie waarin hij zal trachten

creativiteit te verhelderen. Zijn methode bestaat uit het meten van extraversie,

neuroticisme en psychoticisme en dit koppelen aan creativiteit. Hij maakt daarbij een

onderscheid tussen creativiteit als kenmerk en als prestatie, waarin respectievelijk het

voorbeelden.

166 Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 88-98.

167 Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.

168 Idem, p. 24.

169 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).

Cambridge: University Press.

62

originele en de relevantie van de creatieve arbeid aan bod komen.170 Hij negeert de

omgevingsinvloeden niet en bespreekt ze extensief. Specifiek behandelt hij ook de

thuisomgeving waarin zich een paradox manifesteert. Bij eminente personen, want daar

draait het onderzoek bij Eysenck rond, is er vaak een stimulatie vanuit het gezin te

vinden, maar ook vaak het verlies van één van de ouders op jonge leeftijd, wat als

traumatisch wordt ervaren. Beide ervaringen blijken vaak een motivatie te zijn om zich

creatief te uiten.171 Voor de auteur echter, zijn deze oorzaken niet voldoende om

creativiteit uit te lokken. Hij zal zich daarom focussen op de link tussen

psychopathologie en creativiteit. Hiervoor gebruikt hij zijn psychoticisme kenmerk wat

hij definieert als een persoonlijkheidskenmerk dat aanduidt in welke mate de persoon

gepredestineerd is tot het verkrijgen van een psychotische aandoening (van welke vorm

dan ook).172 Hij wil daarbij de link tussen beiden aantonen voor zowel creativiteit als

kenmerk en creativiteit als prestatie.

Hij zal de studies die deze link aantonen opsommen, waarna hij de genetische

component als de oorzaak zal aanduiden.173 Ten eerste zijn er de onderzoeken die in

hoofdstuk vier ook aan bod zullen komen die duiden op een genetische basis voor

psychopathologische aandoeningen zoals schizofrenie en manisch-depressiviteit.174 Uit

deze onderzoeken blijkt dat creativiteit als kenmerk in actuele prestaties wordt omgezet

als men psychotische kenmerken heeft, maar geen werkelijke psychose heeft

ontwikkeld.Ten tweede zijn er de cognitieve testen die tot dezelfde conclusies leiden.

Aan een psychose leiden is opnieuw nadelig. Ten derde zijn er de onderzoeken die zich

focussen op eminente creatievelingen. Opnieuw wordt er een link gevonden tussen

psychotische kenmerken en creativiteit, waaruit Eysenck besluit dat creativiteit een

uitkomst is van bepaalde kenmerken, eerder dan cognitieve mogelijkheden. En deze

kenmerken hebben een genetische oorzaak. Zo redeneert hij dat familiale verzameling

van creatievelingen, zoals aangegeven door Post,175 irrelevant is voor de genetische

hypothese, want men kan niet uitmaken in hoeverre deze samenkomst te wijten is aan

genetische dan wel omgevingsfactoren. Hij maakt dan een interessante hersenkronkel

waarbij hij stelt dat als deze familiale verbanden niet optreden dit een pro-argument is

170 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).

Cambridge: University Press, p. 36-38. 171 Idem, p. 131-132.

172 Idem, p. 203.

173 Idem, p. 236-281.

174 Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 88-98.

175 Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.

63

voor de genetische positie. Hoe maakt Eysenck deze redenering? Bij overerving tussen

ouders en kind, ontvangt het kind steeds de helft van het totale genenpakket waardoor

er geen opstapeling van creativiteit kan ontstaan. Dus als hoe langer hoe meer

familieleden zich creatief uiten, dan is dit te wijten aan de omgeving en niet de genen.

Uit de literatuur, volgens Eysenck, is er een dergelijke opstapeling niet te vinden.

Uiteindelijk stelt hij dit als zijn theorie voor, waarbij het brein een belangrijke functie

speelt.

FIGUUR: De causale creativiteitstheorie van Eysenck.176

Belangrijk hierbij aan te duiden is dat elke persoon met psychotische kenmerken

creativiteit als kenmerk heeft, maar deze niet altijd uit in creatieve prestaties. Dat laatste

hangt meer af van motivationele en sociale variabelen. De oorzaak van creativiteit,

echter, ligt in de genen.

Ook Martindale in zijn artikel ‘Genetics’ heeft een aantal argumenten voor deze positie

geformuleerd.177 Hier even een kleine opsomming, om een idee te geven. Als eerste

argument haalt hij aan dat de onmogelijkheid om creativiteit aan te leren wel moet

duiden op een genetische component. Ten tweede zijn er heel wat studies die

176 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).

Cambridge: University Press, p. 280. 177 Martindale, C. (1999). Genetics. In M. A. R. a. S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp.

767-771). California and London: Academic Press.

64

psychopathologie met creativiteit linken en psychopathologische aandoeningen hebben

een genetische component.178 Ten derde is een hoog niveau van creativiteit zeldzaam.

Ondanks de vele positieve omgevingsinvloeden, waaronder die van de familie, is dit

hoge niveau nog steeds zeldzaam. Als voorlaatste argument, dat met het vorige

connecteert, haalt Martindale aan dat eminente personen vaak een omgeving hebben

gekend in hun jeugd die eerder het uiten van creativiteit zou tegengaan, dan

bevorderen. Als laatste en vijfde argument haalt hij het verschil aan in sekse. Ook hij

duidt op de asymmetrie die we reeds hierboven hebben besproken.179 Tenslotte duidt

Martindale op het emergetische karakter van creativiteit waarbij men zich alleen

creatief kan uiten als ook alle onafhankelijke subkenmerken aanwezig zijn.

Nu zal er ingegaan worden op de ‘andere’ kant van het verhaal. Hiervoor zullen

Amabile en Sulloway besproken worden. Amabile is in dit hoofdstuk reeds uitgebreid

besproken en heeft ook hier weer een gedachtegang over ontwikkeld. In het tweede

deel van haar ‘Creativity in context’ bespreekt ze de familiale invloeden.180 Ten eerste

wijst ze op onderzoeken, die het belang van de familievorm en de plaats van het

creatieve individu daarin, hebben behandeld. Daaruit blijkt bijvoorbeeld dat heel wat

eminente creatievelingen eerstgeborenen zijn. We zullen dit onderwerp van

geboorteorde bij Sulloway verder bespreken. Ten tweede acht ze het ouderlijke gedrag

als een component die nog meer invloed zou kunnen hebben. Zo leidde een studie tot

de assumptie dat een kind creatiever is als de ouders emotioneel stabiel en onbezorgd

zijn. Ook belangrijk is dat ze zeer betrokken zijn. Het gaat er dus om dat de ouders wel

betrokken zijn, maar geen al te hevige emoties tentoon spreiden.

Sulloway181 geeft eerder een evolutionaire verklaring door het behandelen van de

volgorde van geboorte. Zowel de competitie voor ouderlijke liefde en aandacht, als de

ouderlijke beslissingen in verband met het investeren in hun nakomelingen zijn daarin

belangrijke elementen. De orde van geboorte zou daarom invloed hebben op de

ontwikkeling van de persoonlijkheid. Er is hier veel onderzoek naar gedaan en uit een

meta-analyse kunnen de volgende conclusie worden getrokken aan de hand van de ‘Big

Five’ persoonlijkheidskenmerken182. Eerstgeborenen zijn zorgvuldiger dan later

178 Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 88-98.

179 Zie onderdeel ‘Gender’ op p. 45-49.

180 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 211-213.

181 Sulloway, F. J. (1999). Birth Order. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 189-202).

California and London: Academic Press. 182 Deze bestaan uit : extraversie-introversie, vriendelijkheid-vijandigheid, zorgvuldigheid-laksheid en

gebrek aan motivatie, emotioneel stabiel-neurotisch, openheid-geslotenheid. Ze worden tevens verder

65

geborenen, terwijl zij vriendelijker zijn dan de eerstgeborenen. Ze staan ook meer open

voor ervaring. Op het vlak van neuroticisme en extraversie ligt het moeilijker. Op het

neurotische vlak zijn eerstgeborenen angstiger en sneller kwaad, terwijl de later

geborenen depressiever, kwetsbaarder, zelfbewust en impulsief zijn. Op het extraverte

vlak zijn de later geborenen affectiever, meer op zoek naar opwinding en houdend van

plezier, terwijl de eerstgeborenen energieker en dominanter zijn. Er is echter wel een

belangrijke discrepantie in dit onderzoek en die bestaat er in dat waarderingen via

zelfreportage niet deze resultaten geven en evaluaties door familieleden of andere

intieme personen geven deze resultaten wel. Dit zou komen doordat geboorteorde

situatiespecifiek is. Het is dan van belang hoe men met zijn geboorteorde omgaat en

ook hoe de situatie zich verandert gedurende het leven. Dit hangt mede af van gender,

leeftijd, het aantal zussen of broers, de sociale status, enz. Ook onderzoek in de

geschiedenis van de wetenschap duidt op een verschil tussen eerstgeborenen en later

geborenen. De eersten zouden eerder kiezen voor fysische wetenschappen -waar de

problemen zich duidelijk zouden manifesteren en dus gemakkelijk zijn af te leiden- en

de laatsten zouden de voorkeur hebben voor sociale wetenschappen -waar de

problemen nog gezocht moeten worden. Ten slotte vermeldt Sulloway een belangrijk

idee dat zeker zijn bijdrage tot dit debat zou kunnen leveren. De plaats in de volgorde

van geboorte wordt niet bepaald door de genen en op die manier kan de invloed van de

omgeving op een ‘zuiverdere’ manier onderzocht worden. Toch interageren ze met

andere invloeden zoals de genetische.

Tijd om dit in een kritisch licht te plaatsen. Ten eerste de genetische kant. Eysenck183

spreekt over de het verschil tussen creativiteit als kenmerk en als prestatie. De sociale

invloeden spelen een belangrijke rol in de overgang tussen de twee, maar in hoeverre

hangt dit niet af van sociale criteria aan wat als creatief wordt beschouwd en wat niet?

Ook blijkt uit zijn aangehaalde onderzoeken dat de mensen met psychotische

kenmerken, maar zonder de eigenlijke psychose het creatiefst zijn. Ook dit zou wel eens

eerder op sociale criteria kunnen berusten, dan op een effectief verschil. Ten derde

bespreekt Eysenck een aantal studies die geleid hebben tot de conclusie dat via

psychopathologische kenmerken men creatief is. De koppeling tussen beiden was bij de

eerste, en ook diegene die Eysenck vermeld, studies echter een post-hoc conclusie. Dit

besproken in hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p.

183 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).

Cambridge: University Press.

66

zal later nog behandeld worden.184

Ten tweede is er de omgevingskant. Richards duidt echter op een belangrijk punt in

verband met de sociale invloed. In haar artikel ‘Affective disorders’185 duidt ze op zowel

het bepalende karakter, als het mogelijkheidsgevende karakter van de omgeving. Ze

bepaald wat creatief is, maar maakt het ook mogelijk dat men zich creatief kan uiten.

Toch kan men zich niet van de indruk ontdoen dat er niet echt wordt gediscussieerd

over de eventuele causale kracht. Er is geen nature-nurtrure debat. Het ‘Handbook of

creativity’ heeft wel een artikel dat het debat behandelt186, maar qua inhoud is het niet

openbarend geweest. Het houdt zich slechts op de oppervlakte. Komt dit doordat er te

weinig over geweten is of ligt de oorzaak in de literatuur die het probleem onder de

mat schuift? Nettle kan hier toch een verhelderend licht zijn. Hij bespreekt in zijn boek

‘Strong imagination’187 het nature-nurture debat. Hij zet daarin de twee posities in een

geschiedenis.188 Vanuit de tweede wereldoorlog is er het schrikbeeld overgebleven van

een genetisch determinisme en daaraan gekoppelde modificatie. Als antwoord op die

schrik kwam het behaviorisme op die een grote nadruk legde op de maakbaarheid van

de mens via conditionering. Nettle ziet hier echter geen verschil tussen. Hij formuleert

het als volgt:

‘It matters little to me if my mental problems come from my family, my

culture, or my genes; what I want is the freedom to be able to change them.’

Beiden zijn geconnoteerd met een determinisme en de enige manier om tussen beide

posities te beslissen is via empirisch onderzoek van de menselijke populatie. Volgens

Nettle zijn omgeving en genen geen twee elkaar uitsluitende dingen, maar twee

interagerende krachten doorheen het leven. Hij verdedigt dan ook een continuïteitsvisie

waarbij psychose niet een kwestie is van alles of niets. Iedereen is meer of minder

gepredestineerd om een psychose te ontwikkelen of zoals de nurture kant het zou

formuleren: meer of minder gevoelig door vroegere ervaringen. Voor deze laatste

positie zou er echter geen bewijs zijn. Daarmee veegt Nettle het hele debat onder de

mat. Hij behandelt het eventuele bewijs voor de omgevingservaringen niet, hij vervolgt

184 Zie hoofdstuk 4, p. 75-77.

185 Richards, R. (1999). Affective disorders. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 31-

43). California and London: Academic Press. 186 Hayes, J. R. (1989). Cognitive processes in creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity:

perspective on individual differences (pp. 135-146). New York: Plenum Press. 187 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford

University Press. 188 Idem, p. 36-57.

67

zijn hoofdstuk met het behandelen voor het bewijs voor de genetische visie. De vraag

blijft hangen, als het determinisme er niet toe doet –welke van de twee de uiting van

creativiteit bepalen- hoe gaat Nettle dan die vrijheid verkrijgen?

3.8.4 Besluit

In het creativiteitsonderzoek manifesteren zich niet alleen heel wat verschillende

posities, ideeën, formuleringen, theorieën, ook over het nature-nurture debat zijn de

meningen verdeeld. Beide posities zijn het er over eens dat de ander ook zeker zijn

invloed heeft. Hoe komt het dan dat dit determinisme toch blijft doorschemeren als een

schrikbeeld? Als de genen de invloed van de omgeving nodig heeft en de invloed van

de omgeving de genetische predispositie om alleen nog maar die invloed op te merken,

op welke manier is dat dan schrikwekkend? Er moet hier ook een belangrijk

onderscheid gemaakt worden tussen de oorzaak, de relatie en het gevolg. Nettle denkt

de vrijheid terug te krijgen door genen als causale oorzaak te poneren, maar het is

moeilijk in te zien hoe dat mogelijk is zonder in het beeld van genetische modificatie te

vervallen. Concluderend kan er gesteld worden dat er een onderscheid is tussen het

vinden van de oorzaak en de causale relatie die daaruit volgt. Iedereen zegt dat het een

complex geheel is189, maar behandelt deze niet door ofwel de genen ofwel de omgeving

als oorzaak te poneren. In hoeverre is die oorzaak dan voldoende?

3.9 Motivatie

3.9.1 Motivatie en creativiteit

We zijn dit hoofdstuk begonnen met het bespreken van Amabile’s theorie en we

eindigen er ook mee. Haar theorie, besproken in ‘Creativity in context’190 geeft namelijk

een mooie geheel plaatje van zowel creativiteit, omgeving en emotie doordat ze zo’n

grote nadruk legt op de motivatie. In eerste instantie dacht ze dat de externe motivatie

steeds negatief werkte en interne motivatie steeds positief. Onder externe motivatie

wordt bijvoorbeeld gerekend: bezorgdheid rond evaluatiecriteria, bezorgdheid rond de

eigenlijke evaluatie, een verlangen naar externe erkenning, focus op competitie en

externe beloning, tijdsdruk en sociale eisen. Er blijkt ook steeds een voorkeur te zijn, bij

eerste persoonsverslagen, voor interne controle en motivatie boven externe controle en

motivatie.191 Toch bleek deze scheiding niet de realiteit af te beelden. Zo hangt het

189 Bijvoorbeeld : Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New

York: Oxford University Press, p. 57. 190 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.

191 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 15-16 en p. 153-

155.

68

negatieve effect van externe evaluatie af van individuele verschillen in vaardigheid en

de initiële interesse in de taak.192 Of blijkt een beloning niet altijd een domper te stellen

op de creativiteit zolang de interne motivatie niet uit het oog wordt verloren.193 In haar

boek heeft ze om dit alles samen te vatten een overzicht gemaakt van bepaalde

invloeden op creativiteit.

FIGUUR: de sociale en omgevingsfactoren op creativiteit volgens Amabile. 194

Belangrijk om aan te duiden bij deze figuur, volgens Amabile, is dat het niet alle sociale

invloeden op creativiteit omhelst en het verschil tussen algemene en organisationele

bestaat erin dat de laatste minder op individuele creativiteit focust en meer op de

creativiteit van een bepaalde organisatie. Het gaat hier echter ook meer om een

wisselwerking. Als er overgeheld wordt naar de kant van extrinsieke motivatie dan

heeft dat een negatieve invloed op de creatieve output en andersom is ook het geval.

Tenslotte is ook van belang aan te stippen dat de interactie met andere variabelen (zoals

individuele verschillen, vaardigheden, persoonlijkheidskenmerken) er voor kan zorgen

192 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 150-152.

193 Idem, p. 171-177.

194 Idem, p. 120.

69

dat effecten niet lineair verlopen, zoals in de volgende figuur wordt weergegeven.

FIGUUR: de motivationele invloed op creativiteit volgens Amabile.195

In deze figuur wordt afgebeeld hoe extrinsieke motivatie kan bijdragen tot creativiteit

of net niet. Een voorbeeld van een synergetische extrinsieke motivatie is het hierboven

aangehaalde voorbeeld van een beloning.196 En wordt in het artikel in de ‘Encyclopedia

of creativity’197 gedefinieerd als volgend:

‘…synergetic extrinsic motivators, which provide information or enable

the person to better complete the task and which can act in concert with

intrinsic motives…’198

De non-synergetische externe motivatie zorgt er dan voor dat het individu in kwestie

zichzelf gecontroleerd voelt. Deze is dan ook incompatibel met de intrinsieke

195 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 119.

196 Zie p. 68.

197 Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity

(Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press. 198 Idem, p. 304.

70

motivators.199

Tenslotte stelt Amabile dat er drie factoren het belangrijkst blijken te zijn: sociale

vergemakkelijking door de aanwezigheid van anderen, een modelfiguur waaraan men

zich kan spiegelen en de motivationele richting (extern of intern). Bij die laatste is het

vooral belangrijk om zelf een keuze te kunnen maken, want het blijkt dat er een aantal

factoren in verband met kiezen die een negatieve invloed hebben. Als men niet kan

kiezen of men meedoet of niet in het uitvoeren van een bepaalde taak of men heeft geen

keuze in welke mate men zich engageert, dan heeft dit een omgekeerd effect op de

creativiteit van het product.200 Zoals hier motivatie werd voorgesteld, lost het echter een

discussie niet op: heeft externe motivatie effect op het affectieve domein (gevoelens van

misgenoegen) of op het cognitieve domein (waar zowel de interne als externe

beoordeling zijn invloed kan doen gelden) of allebei?201

3.9.2 De splitsing

In het artikel ‘Motivation/drive’ in de ‘Encyclopedia of creativity’ bespreekt Amabile

samen met Conti opnieuw het belang van motivatie.202 Hier wordt het echter vanuit een

interessante hoek belicht. De beide auteurs vragen zich namelijk af waar deze ‘drive’

van afkomstig is. Dat deze motivatie aanwezig is, blijkt duidelijk uit het onderzoek van

persoonlijkheidskenmerken. Creatievelingen blijken zeer enthousiast te zijn,

produceren meer ideeën, hebben ongewonere ideeën en hebben ook de moed om door

te zetten. Er is dus een drang naar creëren, op welke manier dan ook. Vanaf het begin

van het onderzoek naar creativiteit is er steeds een zoeken geweest naar een oorzaak.

Amabile en Conti formuleren drie antwoorden op deze toch wel prangende vraag, want

als deze vraag opgelost zou kunnen worden, zou men misschien al heel wat meer

weten over de notie creativiteit en hoe deze in zijn werk gaat. Eén van de oplossingen

komt uit de behavioristische hoek. Door het krijgen van positieve versterkers op het

eigen creatief werk zou het individu ook creatiever zijn. De scheiding tussen extrinsieke

en intrinsieke motivatie blijkt echter niet zo eenvoudig te zijn en Amabile concludeert

uit haar onderzoek dat deze invalshoek te reductionistisch is. Ze ziet dan ook de

compabiliteit van haar idee over motivatie met die van de volgende twee, die we toch

199 Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity

(Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press, p. 304. 200 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 153-155 en p.

169. 201 Idem, p. 153-155.

202 Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity

(Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press.

71

wel tegenover elkaar kunnen plaatsen. Het behaviorisme is dus op te nemen in het

onderzoek naar creativiteit, maar blijkt daarbij niet de oorzaak bloot te leggen.

De volgende twee bestaat uit diegene die uitgaan van een psychisch conflict om tot

creativiteit te kunnen komen en diegene die eerder zelf-actualisatie naar voren

schuiven. Om de relatie van creativiteit en emoties bloot te leggen zal in het volgende

hoofdstuk daarom een scheiding gemaakt worden tussen twee auteurs Nettle en

Csikszentmihalyi. Zij representeren deze twee tradities duidelijk. Eerst zal er echter nog

een besluit getrokken worden over het belang van de invloed van omgevingsfactoren

op creativiteit.

3.9.3 Besluit

Hier stopt de discussie niet. Amabile duidt meermaals op een geïntegreerde aanpak van

alle invalshoeken om zo tot een groter geheel te komen waarin alle aspecten aan bod

komen. Ook voor deze verhandeling gaat het verder en wordt het hierbij aansluitend

van belang onze definitie aan te passen. Dit kan misschien tot een eigenaardige

metafoor leiden, maar na behandelen van dit belangrijke aspect kan het niet meer naast

ons neergelegd worden. Daarom zal aan onze boom203 een ‘wil tot groeien’ worden

toegedicht. Een persoonlijke wil tot creatief zijn, kan misschien wel een

doorslaggevende factor zijn. Waar die wil vandaan komt, dat is de vraag die in het

volgende hoofdstuk wordt besproken.

3.10 Besluit

De omgeving heeft wel zeker invloed, dat werd reeds duidelijk in het begin. Creatieve

personen achten de invloed van hun omgeving, op allerlei manieren, hoog in. Een deel

van de motivatie was zeker daaruit afkomstig. Om deze ervaringen niet te negeren,

maar net een plaats te geven, werd er uitgegaan van theoretische overwegingen. Van

daaruit werd het steeds duidelijker dat de invloed van de omgeving niet te

onderschatten valt.

Kasof duidde op een ‘fundamentele toekenningsfout’ waarbij creatief gedrag wordt

toegeschreven aan disposities en niet aan de situatie. Het gevolg hiervan is dat er een

vicieuze cirkel qua bronnen word gecreëerd, groepsfavoritisme een kans krijgt en

statusverwachting een bias veroorzaakt in onderzoek. Amabile onderkende dit ook en

ziet er niet zozeer iets negatiefs in, eerder onvermijdelijk. Ze gaf de subjectieve criteria

die onderzoekers hanteren een plaats. Ook, en dat wordt vaak over het hoofd gezien,

203 Zie hoofdstuk 2: Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 29-30.

72

duidde ze het belang aan van feedback op het creatieve product. Feedback kan zeer

zeker het creatieve proces beïnvloeden.

Daarna is er overgegaan op een aantal concrete overwegingen door de omgeving op te

splitsen. De culturele invloed was eerst aan de beurt. Daarin werden zowel barrières

(gewoonten, tradities, regels, socialisatie, de cultuur zelf,…) opgesomd, als de

mogelijkheidsgevende functie van de cultuur. Twee kanten die creativiteit zowel

kanaliseren, als mogelijk maken. Gender en leeftijd waren van de cultuur een

uitbreiding en staan beide ook niet los van elkaar. In het stuk over gender werd er een

asymmetrie vastgesteld, bij leeftijd een vraagstuk rond verandering of consistentie.

Simonton gaf in het onderdeel leeftijd een ‘compositional fallacy’ aan, dit wil zeggen

een discrepantie tussen hoe een sociale omgeving creativiteit evalueert en hoe

psychometrische testen dit doen. Ten vierde was het werkveld aan de beurt. Het

domein waarin men werkt is niet zonder invloed. Er werd een verschil tussen

wetenschappers en kunstenaars vastgesteld, maar deze werden op twee manieren

genuanceerd waardoor er eerder van een wisselwerking kan gesproken worden. Het

domein bepaalt wat creatief is en wat niet, een persoon kiest voor een bepaald domein.

Vervolgens werd er kort ingegaan op de fysische setting. Hier werd er een connectie

met emoties via esthetische preferenties gevonden, doch is het meeste onderzoek dat

hier werd gedaan vooral sociaal-psychologisch, eerder dan fysisch.

In al deze onderdelen kwam vaak het idee tot uiting dat sociale criteria een belangrijke

invloed hebben, zowel op sociaal vlak als op individueel vlak. Deze criteria zijn moeilijk

te duiden, maar ze hebben zowel gevolgen voor hoe een domein of individu zich kan

ontwikkelen, als voor hoe creativiteitsonderzoek gebeurd. En dat laatste is niet zonder

gevaar. De eerder genoemde vicieuze cirkel, groepsfavoritisme en bias vertellen heel

wat over hoe een domein kan werken. Ook creativiteitsonderzoek is een domein!

Tenslotte is in het onderdeel getracht het nature-nurture debat aan het woord te laten,

maar dat lijkt niet aan de orde te zijn. Het gevreesde determinisme overheerst dit debat,

maar misschien moet men eens creatief zijn in het debat zelf. Creativiteit heeft ten slotte

veel te maken met keuzes maken en een gevoel van vrijheid krijgen. Concluderend

werd er ingegaan op de notie motivatie, waar de vraag rond de afkomst van de alom

aanwezige ‘drive’ zich nog steeds stelt. Dit zal in het volgende hoofdstuk aan bod

komen. In de onderzoeken die eerst zullen opgesomd worden, was dit onderdeel zeer

belangrijk. Daarin worden, namelijk, vaak de genderverschillen genegeerd, net als de

invloed van de omgeving. Beide problematische onderwerpen worden steeds vermeld

als belangrijke factoren, maar worden nooit voldoende in rekening gebracht. Hopelijk is

dat hier wel het geval!

73

Als laatste is er nog een belangrijke opmerking. De creativiteitsnotie is in dit hoofdstuk

ook aangepast. Dat is een deel van het vallen en opstaan. In het volgende hoofdstuk zal

de aangepaste notie gehanteerd worden, dit samen met de omgeving in het

achterhoofd.

74

4. Alle gekheid op een stokje

Psychopathologisch en humanistisch

4.1 Inleiding

Doorheen het verhelderen van het creativiteitsconcept en het belichten van zijn relatie

met de omgeving, is het gestelde vraagstuk steeds duidelijker geworden. Via het belang

van motivatie, besproken door Amabile, hebben we onze definitie aangepast en stelt de

vraag zich meer dan ooit. Waar komt die wil, die ‘drive’, vandaan?

In een artikel van Amabile en Conti worden twee onderzoeksdomeinen binnen de

studie van persoonlijkheidskenmerken ten opzichte van elkaar geplaatst.204 Als eerste

zijn er diegene die denken dat de energie en motivatie komt uit een psychisch conflict.

Door creatief bezig te zijn zou dit conflict opgelost of opgehelderd kunnen worden. Dit

romantische idee bestaat al heel lang en er is dus ook heel wat onderzoek naar gedaan.

Daartegenover staan diegenen die denken dat de motivatie zijn oorsprong kent in een

neiging zichzelf te willen ontwikkelen en actualiseren. Deze vorm zou dan alleen voor

komen in mentale gezonde mensen.

Er zal eerst ingegaan worden op het domein van de studie van

persoonlijkheidskenmerken. Dit zal gebeuren aan de hand van enkele onderzoeken. In

dit onderdeel zal het onderzoek naar emoties zeker ook een plaatst krijgen. Daarna

zullen de twee stromingen aan bod komen. De eerste stroming, psychopathologische,

zal vertegenwoordigd worden door Nettle. De tweede, humanistische, zal geduid

worden door Csikszentmihalyi. Er is geopteerd om dit humanistisch te noemen, omdat

in het handboek van psychologie de visie die zelf-actualisatie centraal zet humanistisch

wordt genoemd.205 Hiermee zetten we tevens twee ideeën over geluk tegenover elkaar.

De informatie die in dit hoofdstuk zal worden gebruikt bestaat voornamelijk uit

‘basisbronnen’. De onderzoeken zullen nauwelijks vergeleken worden met recentere. In

de vorige hoofdstukken kwam die werkwijze extensief aan bod, maar nu is het de tijd

om naar de bron terug te gaan zodat het verschil tussen beide visies scherp kan gesteld

worden.

204 Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity

(Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press. 205 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 535-578.

75

Elke creatieveling blijkt gedreven te zijn, maar waarom? Is het een mentale ziekte of net

een gezonde geest die daar voor zorgt? Daarom zal alle gekheid op een stokje worden

gesteld…

4.2 Persoonlijkheid

4.2.1 Inleiding

De twee auteurs die hier prominent aanwezig zullen zijn, bevinden zich in het veld van

de persoonlijkheidspsychologie. Daarom zal dit een kort inleidend hoofdstuk zijn over

persoonlijkheid, zowel in relatie tot creativiteit als tot emoties. Het zal daardoor eerder

een verzameling lijken van allerlei verschillende elementen, dan een coherent geheel.

Het is dan ook eerder een aanloop tot de twee hoofdstukken die de twee posities zullen

verdedigen.

4.2.2 Persoonlijkheidspsychologie

Een definitie van persoonlijkheid is steeds een goed vertrekpunt en hier zal het ook als

dusdanig dienst doen. De definitie die hier gegeven wordt, komt uit een handboek

psychologie206 dat een goede inleiding tot de psychologie vormt. Persoonlijkheid wordt

er gedefinieerd als een verzameling van kenmerken die het gedrag, de gedachten en de

gevoelens van een individu bepalen. Deze kenmerken zijn tevens stabiel doorheen de

tijd en situaties. Ondanks deze duidelijke definitie, zijn er nog heel wat verschillen in

het onderzoek naar persoonlijkheid te vinden.207 Zo is men er niet over eens of men op

zoek moet gaan naar het algemeen menselijk in de persoonlijkheid, moet gaan zoeken

in bepaalde groepen of zich moet toespitsen op individuen. Ook is er onenigheid over

de invloed van het verleden. Tenslotte weet men niet of men het gedrag moet bepalen

via stabiele persoonlijkheidskenmerken of door de omstandigheden. Of anders gesteld,

men weet niet of de stabiele verschillen tussen individuen te wijten zijn aan het

biologische of aan leerprocessen. Deze verschillen hangen vooral zeer hard samen met

een bepaald mensbeeld. De sociale criteria en wereldbeelden komen hier ook weer om

de hoek kijken.

Volgens het handboek psychologie zijn er drie klassieke visies op persoonlijkheid.208

Deze zijn de psychoanalyse, de humanistische psychologie en het behaviorisme en de

cognitieve psychologie. De laatste zou het roer overgenomen hebben van het

206 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 536.

207 Idem, p. 537.

208 Idem, p. 537-548.

76

behaviorisme. Vanuit het methodologische hoofdstuk209 is het duidelijk dat ze alle drie

een zeer verschillende visie zullen hebben op hoe het creatieve proces er uit ziet. Ze

bleken tevens ook te eenzijdig te zijn op het vlak van persoonlijkheidskenmerken,

daarom werd er een nieuwe visie voorgesteld, namelijk: de trekbenadering.210 Daarin is

er geen ‘alles of niets’ scenario, maar eerder een continuüm tussen twee uitersten, zoals

reeds bij Nettle211 werd voorgesteld in verband met het hebben van een psychose. Bij

deze benadering wordt er, tegenover de klassieke visies, ook uitgegaan van de

consistentie van persoonlijkheidsverschillen. Rond dit idee is de ‘Big Five’ ontwikkelt.

Deze bestaat uit vijf koppels waarlangs een individu kan geplaatst worden. De koppels

–zowel in de Nederlandse vertaling als de algemene engelse termen212- bestaan uit:

extraversie-introversie (extraversion), vriendelijkheid-vijandigheid (agreeableness),

zorgvuldigheid-laksheid en gebrek aan motivatie (conscientiousness), emotionele

stabiliteit-neuroticisme (neuroticism), openheid-geslotenheid (openness to expierence).

Natuurlijk is er tussen de twee uitersten van de koppels een continuïteit waardoor men

bijvoorbeeld meer extravert is, maar daarom niet helemaal als extravert kan bestempeld

worden. De persoonlijkheidskenmerken zijn relatief aan elkaar.

Tegenover deze trekbenadering staat de sociaal-cognitieve benadering, waarin er een

wisselwerking is tussen het biologische, het cognitieve en het sociale.213 Het verschil

tussen beide visies schuilt hierin dat ze anders omgaan met individuen die plots in een

totaal andere situatie komen waardoor hun persoonlijkheidskenmerken veranderen of

anders tot uiting komen. Volgens Argyle is er zeer zeker een interactie tussen omgeving

in de persoonlijkheidskenmerken:

‘… extraverts react more strongly to positive stimuli than do introverts,

so that the combination of extraversion and pleasant situations produces

positive affect. There is a second kind of interaction between persons and

situations, since persons can choose or avoid situations. They choose

certain kinds of situations, which suit them, and which are congruent

with their personalities.’214

Deze interactie bestaat er dus in dat men reageert op een situatie vanuit zijn

209 Zie hoofdstuk 2: Creativiteit of creativiteiten? : enkele methodologische vraagstukken, p. 16-21.

210 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 548-556.

211 Zie hoofdstuk 3: Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 66-67.

212 De engelse termen zijn opgesomd in: Argyle, M. (2001). Psychology of happiness: Routledge, p. 153. 213 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 564-570. 214

Argyle, M. (2001). Psychology of happiness: Routledge, p. 149.

77

persoonlijkheidskenmerken, of vanuit een keuze om een situatie al dan niet te

ondergaan. De trekbenadering is echter wel eenvoudiger in gebruik en bepaling, maar

de benadering die interactie tussen verschillende factoren eerder naar voren schuift,

heeft een grotere voorspellingskracht. Men wil dan ook, vaak, via de

persoonlijkheidskenmerken het gedrag kunnen voorspellen, daarvoor is de laatste

benadering dan beter.

Dit was een korte definiëring van wat persoonlijkheid en persoonlijkheidspsychologie

inhoudt. Er zijn verschillende visies, maar de ‘Big Five’ samen met een interactie met de

omgeving wordt het meest aangehangen. Aan deze informatie moet een belangrijk

onderscheid worden toegevoegd, namelijk tussen persoonlijkheidsstoornissen en

mentale stoornissen.215 Een persoonlijkheidsstoornis216 is te beschouwen als een

duurzaam patroon van innerlijke ervaringen en gedragingen die binnen een cultuur

van het individu afwijken van de verwachtingen. Hierdoor ontstaat er een interferentie

met het functioneren van het individu. Dit patroon is reeds aanwezig vanaf vroege

leeftijd. Een mentale stoornis217 daarentegen is een patroon van gedachten, gevoelens,

gedragingen die leiden tot een persoonlijk lijden en tot een significante daling in het

sociale en arbeidsgerelateerde functioneren. De persoonlijkheidsstoornissen zijn rigide,

langdurige en disfunctionele levenswijzen die moeilijk te behandelen zijn. Ze

verzwaren dan ook vaak de impact van eventuele bijkomstige mentale stoornissen en

als de mentale stoornis succesvol is behandeld dan blijven ze vaak nog bestaan. De

persoonlijkheidsstoornissen worden samengenomen in de DSM of de Diagnostic and

statistical manual of mental disorders.218 Het onderzoek ernaar is ontstaan in de

psychiatrie. De mentale stoornissen worden onderzocht in de psychopathologie en

worden ook gedefinieerd aan de hand van de DSM. Het onderscheid tussen beide

stoornissen is van belang omdat in de volgende onderdelen er vooral gesproken gaat

worden over mentale vorm.

4.2.3 Een creatieve persoonlijkheid?

Ravenna Helson219 vraagt zichzelf af of er wel gesproken kan worden van een creatieve

persoonlijkheid.220 Nadat er in de jaren ’50 en ’60 de ‘creatieve persoonlijkheid’ als

dusdanig werd ontdenkt, heeft men, ondanks onduidelijke resultaten, nooit deze

215 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 570-594.

216 Idem, p. 570. 217 Idem, p. 584. 218 Idem, p. 592-594.

219 Helson, R. (1996). In search of the creative personality. Creativity research journal, 9, 295-306.

220 Idem, p. 295.

78

constructie in vraag gesteld. Ze formuleert haar idee als volgt:

‘Perhaps it is time to go back to these questions of creative personality.

Do creative individuals have common characteristics across fields? What

are the major differences among creative persons? If there is such a thing

as the creative personality, what are its main features?’221

In haar artikel overloopt ze een aantal theorieën, dat getracht hebben de creatieve

persoonlijkheid in kaart te brengen. Zelf definieert Helson creativiteit als de constructie,

hernieuwing en herziening van symbolische systemen in zowel de wetenschappen als

de kunsten.222 In een ander artikel van haar in de ‘Encyclopedia of creativity’223

overloopt ze de creatieve persoonlijkheid doorheen de tijd en doorheen de domeinen, of

situaties.224 Als er een consistentie te vinden is, dan kan er sprake zijn van een creatieve

persoonlijkheid. In beide artikels, ofwel via de theorieën ofwel via de twee dimensies

aan een persoonlijkheid, komt ze tot een moeilijke conclusie225. Creativiteit vindt plaats

in diverse contexten en de persoonlijkheden van de creatievelingen zijn zo

verschillende dat er niet besloten kan worden tot éénzelfde creatieve persoonlijkheid.

Doch is er de mogelijkheid om het op een zeer algemene manier te beschouwen,

namelijk dat een creatieve persoon steeds georganiseerd is rond een symbolisch

patroon vanuit een machtsmotief en gerelateerd met een sociale identiteit

(wetenschapper of kunstenaar).

Helson’s conclusie is vaag en heel open, maar de vraag die ze stelt is hier zeer zeker aan

de orde. Gregory Feist zal hier daarom zeker een aanvulling kunnen geven, hij heeft

namelijk een meta-analyse gemaakt over persoonlijkheid in wetenschappelijke en

artistieke creativiteit226, alsook de invloed van de persoonlijkheid227 besproken. Hier zal

er vooral gesproken worden vanuit zijn meta-analyse. Zijn ander artikel hebben we

reeds besproken in het vorige hoofdstuk.228 Voor Feist zijn de domeinen van

221 Helson, R. (1996). In search of the creative personality. Creativity research journal, 9, p. 295.

222 Idem, p. 295-296.

223 Helson, R. (1999). Personality. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 361-371).

California and London: Academic Press. 224 Idem, p. 366-368.

225 De conclusie is het best geëxpliceerd in: Helson, R. (1996). In search of the creative personality.

Creativity research journal, 9, 295-306. 226 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and

social psychology review, 2, 290-309. 227 Feist, G. J. (2004). The influence of personality on artistic and scientific creativity. In R. J. Sternberg

(Ed.), Handbook of creativity (pp. 273-295). Cambridge: University Press. 228 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 54-56.

79

persoonlijkheidspsychologie en van creativiteitsonderzoek geconnecteerd in die zin dat

ze beide een nadruk leggen op de uniekheid van een individu.229 De domeinen zijn

gelinkt, maar zijn creativiteit en persoonlijkheid dat ook? Hij zal, om dit te achterhalen,

zich focussen op artistieke en wetenschappelijke creativiteit.230 Volgens hem is het net in

die twee domeinen dat creativiteit onontbeerlijk is. Onderzoeksgewijs is het zowel van

belang om de groepen onderling te vergelijken, als binnen de groepen te vergelijken. De

eerste vergelijkingsgroep is nodig opdat men een verschil tussen bijvoorbeeld

wetenschappers en niet-wetenschappers zou kunnen bemerken. Zou zo’n verschil niet

bestaan dan zouden persoonlijkheidskenmerken het verschil niet kunnen verklaren. De

tweede vergelijkingsgroep is nodig opdat men een verschil kan maken tussen creatief

werk en oncreatief werk. Feist zal vooral de laatste vergelijkingsmethode –binnen

groepen- gebruiken. Tenslotte is het niet alleen van belang creativiteit per domein te

bekijken en daarin een consistentie trachten te vinden, ook doorheen de tijd is dit

nodig.231 Alleen dan kan men van een creatieve persoonlijkheid spreken.

Een meta-analyse bestaat erin dat men de resultaten van verschillende studies gaat

vergelijken om te zien in hoeverre ze correleren met elkaar en in hoeverre de resultaten

consistent zijn.232 Feist zal hier trachten, via een meta-analyse, de

persoonlijkheidskenmerken van creatievelingen te achterhalen. Hij zal daarvoor

uitgaan van de ‘Big Five’ of het vijf-factor model zodat er een standaardvorm is. Dit

model heeft echter zijn begrenzingen.233 Ten eerste zijn de termen zeer breed zodat er

kleinere, doch belangrijke, verschillen over het hoofd worden gezien. Ten tweede

komen verschillende persoonlijkheidsinventarissen niet altijd mooi overeen met de vijf

factoren. Er is dan weinig overlapping met uitgebreidere lijsten van

persoonlijkheidskenmerken en de ‘Big Five’. Om deze twee begrenzingen te vermijden

gebruikt Feist ook andere manieren op persoonlijkheid te inventariseren.234 Ten eerste

gebruikt hij de ‘California Psychological Inventory’ (CPI) en deze bestaat uit heel wat

meer persoonlijkheidskenmerken dan de ‘Big Five’. De kenmerken zijn: dominantie,

capaciteit voor status, sociaal-zijn, sociale voorkomen, zelfaanvaarding, welgevoelen,

verantwoordelijkheid, socialisatie, zelfcontrole, tolerantie, goede impressie,

229 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and

social psychology review, 2, p. 290. 230 Idem, p. 291.

231 Idem, p. 292.

232 Ibidem.

233 Idem, p. 292-293.

234 Idem, p. 294-298.

80

gemeenschapszin, prestatie door aanpassing, prestatie door onafhankelijkheid,

intellectuele efficiëntie, psychologisch gericht, flexibel en vrouwelijkheid. Als tweede

inventarismethode is er de ‘Sixteen personality factor’ (SPF) bestaande uit warmte,

intelligentie, emotionele stabiliteit, dominantie, impulsiviteit, conformiteit, brutaliteit,

gevoeligheid, wantrouwigheid, verbeelding, schranderheid, onveilig, radicaliteit,

onafhankelijkheid, zelfdiscipline en spanning. Ten slotte is er nog de ‘Eysenck

personality questionnaire’ (EPQ) en die bestaat uit, zoals te verwachten, extraversie,

neuroticisme en psychoticisme. Omdat het bij Feist vooral draait rond het vijf-factor

model en de andere beschouwt als toevoeging, is de volgende figuur onontbeerlijk.

FIGUUR: De ‘Big Five’ en hun empirische kenmerken.235

Zoals hierboven worden hier ook alle vijf factoren behandeld als een koppel. Feist duidt

het aan als een plus of een min. Voor alle duidelijkheid, toch even een opsomming

geven: emotionele stabiliteit (N+) en neuroticisme (N-), extravertie (E+) en introvertie

(E-), openheid (O+) en geslotenheid (O-), vriendelijkheid (A+) en vijandigheid (A-),

zorgvuldigheid (C+) en laksheid (C-). Feist ziet een extra verdeling in het domein van

235 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and

81

de extraversie tussen vertrouwen-dominantie en sociaal-zijn. Het koppel vertrouwen-

dominantie is onderstreept en sociaal-zijn is in het vet aangeduid in de verschillende

kenmerken in de rechterkolom.

Er zal nu kort worden ingegaan op de resultaten die Feist heeft gevonden.236 Hierbij

zullen alleen de belangrijkste correlaties worden genoemd en zal er uitgegaan worden

van de verdeling die Feist zelf hanteert. Ten eerste wordt de groep wetenschappers ten

opzichte van de groep non-wetenschappers vergeleken. Via het vijf-factor model is er

vooral een verschil te vinden in de beide polen van zorgvuldigheid, ook in geslotenheid

en in het veld van de extraversie, maar dan eerder voor het vertrouwen-dominantie

gedeelte. Bij het CPI werd er vooral een onderscheid gevonden in zowel prestatie via

onafhankelijkheid, als via aanpassing, alsook in het psychologische en sociale veld.

Hieruit kan afgeleid worden dat wetenschappers vooral een gestructureerde omgeving

prefereren die toch individueel initiatief toelaat. Het SPF leverde daarentegen geen

statistisch relevante verschillen op. Als laatste het EPQ dat leidde tot het besluit dat

wetenschappers iets meer scoren op extraversie en psychoticisme. Ten tweede werden

de creatieve wetenschappers ten opzichte van de minder creatieve wetenschappers

geplaatst. Voor het vijf-factor model was er vooral een verschil op het vlak van

extraversie, vooral dan de vertrouwen-dominantie dimensie, en openheid. De

creatievelingen zijn dan meer esthetisch gericht, ambitieus, vetrouwend, afwijkend,

dominant, expressief, flexibel, intelligent en open voor nieuwe ervaringen. Op het vlak

van de CPI werd er vooral een verschil gevonden in tolerantie, zelfaanvaarding, sociaal-

zijn, flexibiliteit, dominantie, intellectuele efficiëntie en prestatie via onafhankelijkheid.

Als derde en laatste is er nog het onderscheid kunstenaars ten opzichte van niet-

kunstenaars. Op het vlak van het vijf-factor model zijn er vooral verschillen te vinden in

zorgvuldigheid en beide kanten van openheid. Via het CPI kwam Feist tot het besluit

dat kunstenaars gecompliceerd, impulsief, non-conformistisch, regels betwijfelend,

septisch en zeer onafhankelijk zijn en zich niet inlaten met verplichtingen. Ze zoeken

ook verandering en zijn snel verveeld, maar zien hun zelf niettemin als getalenteerde en

waardige mensen. Op vlak van het SPF was er een verschil op vlak van warmte,

onafhankelijkheid, verbeelding, gevoeligheid en radicalisme waarbij warmte een

kenmerk was dat eerder werd teruggevonden bij niet-kunstenaars dan bij kunstenaars.

Als laatste is er nog het EPQ waarbij er alleen een verschil werd gevonden op het vlak

van psychoticisme waardoor kunstenaars agressiever, kouder, egocentrischer,

social psychology review, 2, p. 293.

236 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and

82

impulsiever, antisocialer, creatiever en koppiger zijn dan niet-kunstenaars. Dit was op

het vlak van domein, op het vlak van tijd werd er een vergelijking gemaakt tussen

kenmerken die creatievelingen hebben op oudere leeftijd met de kenmerken van jonge

creatievelingen. Men weet bij de jongeren niet wie zich later creatief gaat uiten en

daarom is longitudinaal onderzoek hier aan de orde. Uit elk longitudinaal onderzoek

blijken er geen verschillen te zijn tussen de kenmerken die de jongeren hebben en die

van oudere creatievelingen. Dit wil dan zoveel zeggen als: als men bepaalde

persoonlijkheidskenmerken heeft op jonge leeftijd, dan bezit men deze later ook nog.

Feist zijn conclusie luidt:

‘The most striking outcome of the meta-analysis was that regardless of

which measure or taxonomy was used to assess personality or creativity,

a consistent and clear portrait of the creative personality in science and

art has emerged: Creative people are more autonomous, introverted, open

to new experiences, norm-doubting, self-confident, self-accepting, driven,

ambitious, dominant, hostile, and impulsive.’237

Dat zijn dan de verschillende gemeenschappelijke kenmerken.238 Er zijn ook verschillen,

zo zijn kunstenaars emotioneel labieler, kouder en verwerpen ze normen sneller.

Wetenschappers zijn zorgvuldiger, conventioneler en bevooroordeeld. Dit onderscheid

heeft natuurlijk enige nuance zoals in het vorige hoofdstuk reeds uitgebreid is

besproken.239 Men kan dus spreken van een creatieve persoonlijkheid en volgens Feist

moet men dat op een geïntegreerde manier beschouwen.240 Een persoonlijkheid vindt

zijn vorm tussen het sociale, het cognitieve, het motivationele en het affectieve.

social psychology review, 2, p. 294-299.

237 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and

social psychology review, 2, p. 299. 238 Idem, p. 299-300.

239 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: Omgevingsfactoren en hun invloed, p. 54-57.

240 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and

social psychology review, 2, p. 300-302.

83

FIGUUR: De geïntegreerde creatieve persoonlijkheid volgens Feist.241

Het sociale is langs twee kanten werkzaam. Hierboven is er vaak gewezen op het

antisociale kenmerk van creatieve personen, niettemin kan het sociale wel een

inspiratiebron zijn. Op vlak van het cognitieve kunnen openheid, flexibiliteit en

verbeeldingskracht als cognitieve disposities beschouwd worden omdat ze alle gericht

zijn op het verwerken van informatie. Met cognitieve mogelijkheden en een sociale

stuwkracht, komt men er niet. De ‘drive’ blijft essentieel. Ook affectieve disposities

blijken gerelateerd te zijn tot creativiteit. Zo blijken angstigheid en emotionele

gevoeligheid vaak voor te komen bij creatievelingen. Feist duidt er tenslotte op dat dit

model slechts een poging is van de zovele. Er zijn al meerdere voorstellen geweest en

een voorbeeld hiervan is Eysenck, die we alsook in het vorige hoofdstuk hebben

besproken in het nature-nurture debat.242

Feist bespreekt op het einde van zijn artikel nog de ‘Big Five’.243 Hij bespreekt daarin de

verspreiding van het aanvaarden van het model en hoe onderzoek een link heeft

gevonden tussen creativiteit en persoonlijkheid. Openheid zou daarbij de grootste rol

spelen, maar met de andere vier is er ook, doch in mindere mate, een relatie gevonden.

Er kan dus gesproken worden van een relatie tussen creativiteit en bepaalde

persoonlijkheidskenmerken. Hoe dit precies moet ingevuld moet worden weet men

241 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and

social psychology review, 2, p. 302. 242 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: Omgevingsfactoren en hun invloed, p. 61-67.

243 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and

social psychology review, 2, p. 303-304.

84

voorlopig niet. Het is dan nu van belang om een link tussen bepaalde

persoonlijkheidskenmerken te vinden en een goedvoelen.

4.2.4 Emoties en persoonlijkheid

Hier zal er zeer specifiek ingegaan worden op de psychologie rond welzijn.244 Dit om

een positieve notie rond geluk te kunnen hanteren. De negatieve notie zou inhouden

dat geluk negatief wordt gedefinieerd, namelijk door afwezigheid van bepaalde

negatieve kenmerken zoals depressie, pijn, enz. De positieve notie centreert zich meer

rond de noties geluk, levensvervulling, moraal, enz. Het meten via ‘subjective well-

being’ is gebaseerd op mensen hun eigen ervaringen zodat er kan vertrokken worden

verwachtingen, waarden en wensen van het individu. Er wordt bij het meten een

interactie vooronderstelt tussen het cognitieve en het affectieve.

Omdat emoties van belang blijken te zijn bij het waarderen van het eigen emotioneel

welgevoelen werden in het artikel ‘subjective emotional well-being’ een aantal vragen

rond emoties gesteld en beantwoord. Ten eerste, hoe kan men een coherente constructie

bouwen rond subjectief emotioneel welgevoelen als emoties constant fluctueren?

Hierop wordt er geantwoord dat ze inderdaad fluctueren, maar over een langere

periode beschouwd, blijken ze rond hetzelfde niveau te draaien. Er is dus wel een

consistent niveau te vinden waarrond men kan werken. Als tweede is er de opmerking

dat emoties op te splitsen zijn in discrete –zoals woede, angst, plezier- en algemenere –

zoals aangenaam en onaangenaam- noties. Na onderzoek blijkt dat die discretere vorm

te linken is aan de algemenere vorm waardoor er gewerkt kan worden aan de hand van

de algemene emoties. Ten derde wordt de vraag gesteld welke emoties het belangrijkste

zijn voor een emotioneel welzijn. Zijn dit de intense positieve emoties of de positieve

emoties over langere duur? Uit het bestuderen van verslagen van individuen blijkt dat

de emoties over langere duur belangrijker zijn voor het emotionele welzijn te

waarderen dan de intensiteit. Tenslotte werd de vraag gesteld naar de relatie tussen

positieve en negatieve affecten. Is dit een zwart-wit relatie of eerder een continuüm in

één dimensie? Deze vraag blijkt nog steeds een grote controversie te zijn.

Er kan dus van een algemeen niveau gesproken worden waarrond het emotionele

welzijn circuleert. Dit welzijn hangt vooral af van de emoties op langere termijn waarbij

positieve ten opzichte van de negatieve worden afgewogen. Costa en McCrae245 hebben

244 Diener, E. and Lucas, R. E. (2000). Subjective emotional well-being. In Lewis, M. (Ed.), Handbook of

emotions: second edition(pp. 325-329). New York: The Guilford Press. 245 Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective well-

being: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, 668-678.

85

de relatie tussen persoonlijkheid en subjectief welgevoelen besproken en hebben zo een

eigen idee gegeven op vooral de laatste vraag, namelijk is het een alles of niets relatie of

een continuïteitsrelatie, geformuleerd? In het artikel worden een aantal

probleemstellingen geformuleerd waarlangs de mogelijkheid ontstaat om hun eigen

model te kunnen weergeven, samen met hun ondersteuning.

Het onderzoek in het domein van subjectief welgevoelen blijkt niet van een leien dakje

te gaan.246 Er is een paradox aanwezig, namelijk als positieve affecten en negatieve

affecten onafhankelijk worden onderzocht dan vormen zij beide een onafhankelijke

cluster. Ze correleren dan hoegenaamd niet met elkaar, toch zijn ze beide van belang bij

algemene schattingen van geluk. Vervolgens is de relatie tussen objectieve en

subjectieve geluksindicatoren niet duidelijk. Ondanks het feit dat men ogenblikkelijke

geluk hoog aanslaat, blijkt uit onderzoek het omgekeerde, namelijk dat objectieve

condities zoals rijkdom, sekse, gezondheid en ras minder invloed hebben.

Persoonlijkheidskenmerken lijken dus een kleine rol te spelen, toch blijken ze in de

studies van het subjectieve welzijn het niveau van geluk te bepalen. Om deze

discrepanties te kunnen verklaren zijn worden er twee modellen voorgesteld in het

artikel.

Ten eerste is er het ‘adaption-level’ model van Brickman.247 Hierbij wordt de subjectieve

ervaring van een stimulus niet beschouwd als absoluut gefundeerd op de inkomende

stimuli, maar op de discrepantie tussen de stimulus en de vorige niveau’s van

gelukgevoelen. Het kan op die manier uitleggen waarom objectieve omgevingsfactoren

zo weinig invloed hebben. Het houdt echter geen rekening met individuele verschillen

want als geluk slechts afhangt van een adaptatie (of aanpassing) dan zou men moeten

verwachten dat mensen steeds zouden zeggen dat ze zich neutraal voelden op de

geluksdimensie. Dit blijkt niet zo te zijn. Men geeft eerder een bepaald niveau van goed

voelen aan. Bij dit model hangen deze subjectieve waardering af van die discrepantie

tussen een neutraal punt en vorige ervaringen, terwijl volgens Costa en McRae moeten

ook de bijdragen van de persoonlijkheidskenmerken extraversie en neuroticisme

toegevoegd worden. Ze stellen het als volgt voor:

246 Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective well-

being: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, p. 669 en 676. 247 Idem, p. 676-677.

86

FIGUUR: Een model van persoonlijkheidsinvloeden op het subjectieve welzijn volgens Costa en

McRae.248

In dit model zijn de twee componenten –extraversie en neuroticisme- subjectief

gebalanceerd door het individu.249 Het model omvat de twee heikelpunten. Ten eerste

wordt de paradox rond negatief en positief affect als verschillende, doch gerelateerde

elementen beantwoord door hun verschillend-zijn te leggen in de

persoonlijkheidskenmerken extraversie en neuroticisme en hun relatie te leggen in het

subjectieve welzijn waarin ze uitgebalanceerd worden en het verschil tussen de

objectieve en subjectieve indicatoren blijkt er dan in te bestaan dat de

persoonlijkheidskenmerken wel invloed hebben, maar via de affecten het kan lijken dat

ze net weinig invloed hebben.

De ondersteuning voor dit model vonden Costa en McRae in drie studies.250 Alle drie de

studies baseren zich op dezelfde groep van subjecten waaraan vier vragenlijsten zijn

gegeven. De eerste studie zocht daarbij naar een relatie tussen bepaalde kenmerken en

een bepaald niveau van geluk. Ze vonden dat geluk positief correleert met sociale en

actieve kenmerken en een negatieve correlatie heeft met emotionaliteit en impulsiviteit.

Vervolgens besloten ze tot een relatie tussen bepaalde negatieve kenmerken, zoals

emotionaliteit, woede en impulsiviteit, en het negatieve affect en ook tot een relatie

tussen positieve kenmerken, zoals tempo en energie, met het positieve affect. De tweede

studie concentreert zichzelf rond de concepten van extraversie en neuroticisme. Onder

extraversie werd dan verstaan: sociaal-zijn, warmte, betrokkenheid met anderen, sociale

participatie en activiteit. Onder neuroticisme vallen dan: egosterkte, schuldgevoelens,

248 Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective well-

being: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, p. 675. 249 Idem, p. 675. 250

Idem, p. 670-675.

87

angst, psychosomatische zorgen en piekeren. Extraversie zou dan leiden tot een positief

genieten en een positieve voldoening van het leven, doch ze reduceren het onprettige

deel van het leven niet. Neurotisicisme zou dan leiden tot meer lijden bij tegenslagen,

doch ze verminderen het plezier niet. Dit duidt dus op de onafhankelijkheid van elkaar.

De derde studie onderzocht of kortstondige stemmingsveranderingen invloed hebben

op hoe persoonlijkheidsonderzoeken worden ingevuld. Dit blijkt niet het geval, zodat

de causale relatie van persoonlijkheid op welgevoelen opnieuw bevestigd wordt.

Concluderend kan gesteld worden dat geluk gecorreleerd wordt met optimisme,

warmte, emotionele stabiliteit, sociaal gedrag en zelfinzicht, terwijl ongelukkige mensen

meer te maken hebben met psychopathologische en psychosomatisch aandoeningen,

neurotischer, angstiger zijn en zich meer zorgen maken.251

4.2.5 Besluit

Uit de definitie van persoonlijkheid is het belang voortgekomen van een temporele en

situationele consistentie, niettemin kan de persoonlijkheid wel veranderen. Ook is er op

het verschil tussen persoonlijkheidsstoornissen en mentale stoornissen geduid, wat van

belang gaat zijn voor de bespreking van Nettle en Cskikszentmihalyi. Er is dan gezocht

naar een creatieve persoonlijkheid en die hebben we ook gevonden. De kenmerken van

een creatief individu zijn voornamelijk: autonomer, introvert, open, norm-

ondervragend, zelfvertrouwend, zelfaanvaardend, gedreven, ambitieus, dominant,

vijandig en impulsief. Er zij nuances te vinden tussen wetenschappers en kunstenaars,

maar ze hebben de hier beschreven kenmerken wel gemeenschappelijk. Bij de ‘Big Five’

was er vooral een correlatie gevonden met openheid, doch ook met de andere vier. De

relatie tussen persoonlijkheid en emotie ligt vooral in de dimensies extraversie en

neuroticisme. Extraverte mensen zouden anders met een situatie omgaan en gelukkiger

zijn. Toch staan de twee kenmerken los van elkaar. Van belang is dat ook hier weer de

splitsing optreedt tussen psychopathologie als ongelukkig en humanistisch als gelukkig

en zelfvervullend. Het vraagstuk situeert zich op meerdere vlakken.

4.3 Psychopathologische invalshoek

4.3.1 Inleiding

Een individu is pas creatief als deze zich in een crisis bevindt. Het is doordat het

individu niet gespaard wordt door tegenslagen in het leven dat hij of zij creatief kan

zijn. Dat is de grote voorwaarde. Om deze stelling te bestuderen, zullen eerst een aantal

251 Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective well-

being: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, p. 670.

88

onderzoeken worden aangehaald. Deze splitsen zich op in het zoeken naar de relatie

tussen creativiteit en schizofrenie en naar de relatie tussen creativiteit en manisch-

depressieve aandoening. Vervolgens zullen een aantal pogingen besproken worden die

trachten een volledig beeld te geven. Nettle zal zowel in het eerste als in het tweede

onderdeel besproken worden.

4.3.2 Schizofrenie of manisch-depressiviteit?

Om de fundering van dit onderdeel goed te bevatten, is er naar de lectuur gegrepen

waarnaar de prominente figuren verwijzen. Dit met het opzet om zelf te bekijken wat

die onderzoeken precies hadden te zeggen. Ten eerste was het opvallend dat er een

bepaalde scheidingslijn bestaat tussen schizofrenie en manisch-depressiviteit of

affectieve aandoeningen. Soms stelde men dat in een zodanige contradictie dat men

ging pleiten voor meer onderzoek naar de relatie met creativiteit voor eerder de ene

aandoening, dan voor de andere.252 Voor er hier in zo’n distinctie wordt vervallen, zal er

eerst gekeken worden naar de verschillende studies. Als volgorde wordt hier de

tijdschronologie van de artikels gevolgd. De vroegste studies gaan over de relatie met

schizofrenie, er zal daar mee begonnen worden.

Volgens het handboek psychologie253 wordt schizofrenie herkend aan de hand van

symptomen zoals wanen, hallucinaties, incoherente spraak, chaotisch gedrag,

vervlakking van affect, armoede van spraak en gedachten en apathie. De kern ligt in

incoherente mentale processen en een gebrek aan de mogelijkheid om de sociale

realiteit aan te voelen. Nettle wijdt in zijn boek ‘Strong imagination’254 een hoofdstuk

aan de aandoening. Hij noemt het, ‘the central mystery of psychiatry’.255 De aandoening

blijkt verrijkende gevolgen te hebben op vlak van het sociale en het economische, maar

verder dan dat reikt de consensus niet. Er zijn twee extreme posities256, diegene die

schizofrenie beschouwen als een etiket dat op de patiënt wordt geplakt en diegene die

de aandoening beschouwen als een mix van symptomen. Er is dus geen groep van

symptomen die samen de ziekte schizofrenie kunnen genoemd worden. Volgens Nettle

echter is er wel een kern te vinden doordat er ondertussen al heel wat meer empirische

252 Een voorbeeld hiervan: Sass, L. A. (2000-2001). Schizophrenia, modernism, and the 'creative

imagination': on creativity and psychopathology. Creativity research journal, 13, p. 57. 253

Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 600-606. 254 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford

University Press. 255 Idem, p. 117.

256 Idem, p. 118-119.

89

evidentie is verzamelend.257 Men spreekt dan van positieve en negatieve symptomen.

Onder de positieve emoties verstaat men hallucinaties, wanen, bizarre overtuigingen,

enz. Onder de negatieve emoties vallen de onverschilligheid, vervlakking van het

affect, enz. Deze laatste hebben te maken met het verminderen van emotie en motivatie.

Daarnaast postuleer Nettle nog een derde groep van symptomen, namelijk de subtiele

veranderingen in de denkpatronen. Dit wordt ook wel het divergent denken of het los

associëren genoemd. De symptomen hierbij zijn: het ofwel zeer letterlijk nemen van

uitdrukkingen of wel zich zeer abstract uitdrukken. Schizofrenie wordt dus beschouwd

als een heterogene ziekte.

Een onderzoek naar waar vaak verwezen wordt is dat van Heston.258 Hij trachtte via een

studie van kinderen van schizofrene moeders die vlak na de geboorte voor adoptie

werden opgegeven, een onderscheid te kunnen maken tussen de invloed van de genen

en die van de omgeving. Door de aandoening van de kinderen met die van de

biologische en pleegmoeder te vergelijken, bleek schizofrenie een genetische

aandoening te zijn. Naast schizofrenie werden bij de kinderen ook andere mentale

aandoeningen gevonden zoals schizoïde persoonlijkheid (met anti-sociaal gedrag als

kernsymptoom) en emotionele labiliteit. Tenslotte werd er nog aan toegevoegd dat

diegene uit de experimentele groep die geen psycho-sociale belemmeringen hadden,

succesvolle volwassen waren die spontaner waren tijdens de interviews, een kleurrijker

leven en creatievere jobs hadden. De ene helft van de kinderen bleken psychologische

gevolgen te hebben, terwijl de andere helft hun leven creatief leefden. Karlsson deed

ook onderzoek naar de genetische link. Dit onderzoek deed zich voor in IJsland, waar

men kon terugvallen op bijgehouden registers over de burgers en hun psychologische

achtergrond. De eerste studie259 heeft eminente creatievelingen en hun dichte familie

bestudeerd naar de mogelijkheid van het ontwikkelen van een psychose. Bij de

creatievelingen blijkt een hogere mogelijkheid te bestaan. Er is dus een genetisch

verband. Zijn tweede studie260 bespreekt opnieuw hetzelfde, waarbij blijkt dat

familieleden van psychotici voordeel halen uit hun genetisch verband. Dit verband

blijkt zowel een artistieke als academische stimulans te zijn. Het is volgens Karlsson

opvallend dat creatieve individu zich meer representeren in deze groep –de groep met

257 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford

University Press, p. 199-120. 258 Heston, L. L. (1966). Psychiatric disorders in foster home reared children of schizophrenic mothers.

British journal of psychiatry, 112, 819-825. 259 Karlsson, J. L. (1970). Genetic association of giftedness and creativity with schizophrenia. Hereditas,

66, 177-181.

90

schizofrenie- dan in de hele populatie. Tenslotte voegt hij er nog aan toe dat er net zo’n

verband is met manisch-depressiviteit. Als laatste zijn er Dykes enMcGhie met hun

onderzoek rond het vergelijken van eminente creatieve personen en schizofrene

patiënten zonder psychose.261 De vergelijking werd gedaan door hen drie taken voor te

leggen: een test met open einde, een test rond convergent denken en een

herkenningstest. Dykes en McGhie richtten zich vooral op het gebied van de aandacht.

Hun besluit luidde dat zowel creatievelingen, als schizofrene individuen meer

omgevingsstimuli kunnen opnemen zonder dat dit leidt tot een cognitieve

overbelasting. Concluderend kan er gesteld worden dat er een verband is met

creativiteit, maar dan vooral bij die individuen die wel het schizofrene gen dragen of

schizofrene symptomen hebben zonder dat het hun normale leven beïnvloedt.

McNeill262 gaat in zijn artikel op zoek naar twee dingen: de invloed van de omgeving of

genen en of er inderdaad meer mentale zieken zijn bij creatievelingen. Het eerste deel is

reeds uitvoerig aan bod gekomen in het nature-nurture debat en bespreken we hier dus

niet.263 Voor het tweede deel liet hij de participanten verdelen in vier groepen door een

jury. De vier groepen duiden aan welke creativiteit deze personen bezitten, vervolgens

ging hij een register na om mentale zieken te duiden. Zijn besluit was:

‘If there is a positive relationship between creative ability and mental

illness, as the data suggest, the relationship appears to concern mental

illness in general rather than a specific syndrome.’264

Laten we terug naar het handboek265 gaan om nu de affectieve aandoeningen aan het

woord te laten. Daarin worden stemmingsstoornissen gedefinieerd als ernstige

verstoringen in de stemming die leiden tot een buitensporige neerslachtigheid of

opgetogenheid. Ook veranderingen in het slaap- en eetpatroon, in het denken en

ernstige problemen in sociale relaties zijn kenmerken. De bipolaire stoornis is de

manisch-depressieve soort, waarnaast ook de depressieve stoornis bestaat. Nettle heeft,

260 Karlsson, J. L. (1984). Creative intelligence in relatives of mental patients. Hereditas, 100, 83-86.

261 Dykes, M. and McGhie, A. (1976). A comparative study of attentional strategies of schizophrenic and

highly creative normal subjects. British journal of psychiatry, 128, 50-56. 262 McNeil, T. F. (1971). Prebirt and postbirth influence on the relationship between creative ability and

recorded mental illness. Journal of personality 39, 391-406. 263 Zie hoofdstuk 3: Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 61-67.

264 McNeil, T. F. (1971). Prebirt and postbirth influence on the relationship between creative ability and

recorded mental illness. Journal of personality 39, p. 402. 265 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 606-617.

91

net als aan schizofrenie, ook een hoofdstuk gewijd aan de stemmingsstoornissen.266 Hij

gaat hierbij uitgebreid in op wat stemmingen zijn.267 Een stemming valt te vergelijken

met emoties, maar zijn van een langere duur. Stemmingen bestaan uit twee krachten:

een middenvliedende en een middelpuntzoekende. De eerste komt voort uit het feit dat

stemming zichzelf kunnen versterken, zo laat een gevoel van geluk toe om bijvoorbeeld

meer vertrouwen te hebben in uzelf. De middelpuntzoekende kracht komt dan voort uit

het zelflimiterende van stemmingen. Als een bepaalde situatie ons slecht doet voelen,

dan zullen we trachten iets aan die situatie te veranderen. Stemmingen veranderen dus

volgens de situaties waarin men belandt en hebben daarbij de tendens om steeds terug

te komen naar een middelpunt tussen de twee krachten in. In depressies en in manische

episodes zijn deze twee krachten uit balans. Uiteindelijk zullen de twee krachten elkaar

wel limiteren, maar dan kan het soms al te laat zijn. Voordat de middelpuntvliedende

kracht de kans heeft gehad om de andere in te tomen, heeft de persoon in een manie

reeds zelfmoord gepleegd. De verklaring voor het steeds terugkeren van de

stemmingen naar een middelpunt bevindt zich, volgens Nettle, in de evolutie.268

Doordat bepaalde gedragingen werden voorzien van negatieve of positieve connotaties,

verhoogde dat de overlevingskansen. Vervolgens maakt Nettle nog een onderscheid

tussen grote en kleine affectieve aandoeningen.269 De kleinere vormen doen zich vaak

voor bij familieleden van individuen die een grote vorm van affectieve aandoening

hebben. Het verschil tussen beide ligt hem in de sociale condities. Als de sociale

condities niet optimaal zijn, zullen er sneller kleinere vormen voordoen, terwijl de

grotere vormen zich steeds manifesteren ongeacht de sociale context. Affectieve

aandoeningen verschillen dus in de hevigheid van hun manifestatie, maar ook in de

vorm. Zo is er een link gevonden met angst, alcoholisme, verslaving, eetstoornissen,

criminaliteit en impulsief geweld. Deze vormen blijken ook gendergerelateerd te zijn.

De klassieke depressie, de grote vorm, wordt twee keer zoveel gevonden bij vrouwen,

bijvoorbeeld.

Hier zullen vervolgens de onderzoeken naar de link tussen creativiteit en mentale

ziekten worden samengevat, net zoals hierboven bij de aandoening schizofrenie. Een

studie naar waar vaak wordt verwezen is deze van Andreasen.270 Zij ging na bij dertig

266 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford

University Press. 267 Idem, p. 95-97.

268 Idem, p. 101-109.

269 Idem, p. 109-112.

270 Andreasen, N. C. (1987). Creativity and mental illness: Prevalence rates in writers and their first-

92

creatievelingen –met name: schrijvers- in welke mate zij aan een mentale ziekte lijden.

Haar bevindingen waren vernieuwend. Volgens haar is de relatie met creativiteit

duidelijker te vinden voor affectieve aandoeningen, dan voor schizofrenie. Nochtans

was haar studie wel opgesteld om een link te vinden met schizofrenie. Doordat

affectieve aandoeningen genetisch worden doorgegeven, was het ook van belang om de

nabije familieleden door te lichten. Daarbij werd ontdekt dat die familieleden zelf ook

zeer creatief bezig waren en dat deze bezigheden veel verder gingen dan het literaire

domein, waar de onderzochte creatievelingen toe behoorden. Er is dus een genetisch

invloed, aangezien een omgevingsinvloed zou te merken zijn in het feit dat zij allen zich

via literatuur zouden creatief uiten en dat was niet het geval. Tenslotte heeft Jamison

zich beziggehouden met deze link verder uit te spitten. In haar artikel over manisch-

depressiviteit somt ze een aantal onderzoeken op die deze link ook hadden gevonden

en geeft ze een aantal argumenten waarom dit het geval is.271 De manische kant van een

bipolaire stoornis werkt originaliteit in het denken in de hand. Ook hebben de stoornis

en creativiteit bepaalde non-cognitieve kenmerken gezamenlijk. Deze zijn bijvoorbeeld

weinig slaap nodig hebben, zeer gefocust zijn, brutaal zijn, rusteloosheid en de

mogelijkheid hebben om diepe en gevarieerde emoties te ervaren. En uiteindelijk het

fluctueren van de stemming tussen de twee uitersten van hypermanie en depressie

zorgt voor verschillende visies op de mens en de wereld. Laten we hier overgaan tot

haar boek ‘Touched with fire’ waarin de link meer tot op de bodem wordt uitgespit.272

Ze bespreekt daarin uitvoerig een aantal creatievelingen en hun families met hun

verleden van affectieve aandoeningen. Zo’n case-studies zijn zeer interessant, maar dat

zou ons te ver afleiden. Hier zal Jamison eerder ingegaan worden op een aantal

boeiende vragen, opmerkingen en visies die ze vermeld. De definitie die zij hanteert

over de manisch-depressieve aandoening273 is dezelfde als in het handboek van

psychologie274, zoals hierboven is besproken. Haar conclusie luidt als volgt:

degree relatives. The american journal of psychiatry, 144, 1288-1292.

271 Jamison, K. R. (1995). Manic-depressive illness and creativity. Scientific American, 272, 62-68.

272 Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New

York: Free Press Paperbacks. 273 Idem, p. 13-17.

274 Zie p. 90 en Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 606-617.

93

‘Many of the changes in mood, thinking, and perception that characterize

the mildly manic states –restlessness, ebullience, expansiveness,

irritability, grandiosity, quickened and more finely tuned senses,

intensity of emotional experiences, diversity of thought, and rapidity of

associational processes- are highly characteristic of creative thought as

well.’275

Volgens haar is de relatie niet dat creativiteit leidt tot goede stemmingen, maar dat

verhevene stemmingen net leiden tot creativiteit.276 Dit geldt natuurlijk ook voor

depressieve stemmingen die eerder leiden tot non-creatieve episodes. Zo is er een

verschil in een staat van melancholie te zijn of in een staat van hypermanie te zijn.277 De

eerste leidt tot het in perspectief plaatsen van gedachten, observaties en gevoelens

waardoor de bezieling van het bezig zijn wordt getemperd. In een staat van

hypermanie zijn leidt dan tot het genereren van ideeën en associaties, contacten leggen

met anderen en wakkert het enthousiasme aan waardoor men zich in een extatische

sfeer bevindt. Ze ziet hierdoor vooral een therapeutisch doel in creativiteit waarbij pijn

en chaos worden verdreven en in perspectief geplaatst.278 Uiteindelijk vermeldt ze ook

nog een aantal meta-analytische opmerkingen, die hier niet weg kunnen gelaten

worden. Volgens Jamison is er een weerstand aanwezig rond het idee dat creativiteit

zou geconnecteerd zijn met affectieve aandoeningen.279 Dit verzet centreert zich rond

een aantal argumenten waaronder het feit dat verre van alle kunstenaars mentaal ziek

zijn. Toch, vermeld Jamison, dat er een correlatie is, dus die kan niet zomaar genegeerd

worden. Het tweede argument zegt dat creatievelingen in de kunsten niet ‘gek’ zijn,

maar gewoonweg gevoeliger voor emoties en ervaringen. De auteur zegt dat dit

inderdaad waar is en vindt net de overlapping tussen beide groepen op dit vlak het

centrale punt. Dat is wat zo interessant is! Een tweede belangrijk punt is dat Jamison

oog heeft voor bepaalde klinische, ethische en filosofische kwesties, waar weinigen op

in durven gaan.280 Laten we die hier dan zeker bespreken. Ten eerste zijn er de

problemen rond de behandeling. Vele kunstenaars geloven, namelijk, dat de moeilijke

periodes van lijden, extreme fluctuaties en dergelijke behoren tot hun vaardigheden als

275 Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New

York: Free Press Paperbacks, p. 105. 276 Idem, p. 108.

277 Idem, p. 118.

278 Idem, p. 123.

279 Idem, p. 90-91.

280 Idem, p. 240-260.

94

artiest. Via medicatie worden deze symptomen onderdrukt waardoor men soms de

medicatie niet meer neemt. Ook zijn er neveneffecten zoals het vertragen van mentale

activiteit en het verlagen van concentratie die vaak leiden tot het niet meer willen

gebruiken van de medicatie. Toch zijn dit kwesties die opgelost kunnen worden door

het verbeteren van de medicatie. Ten tweede is het belangrijk in ogenschouw te nemen

dat de gevolgen van het niet behandelen van affectieve aandoeningen veel erger en

vaak fataal zijn. Ten derde moet er dringend een discussie worden gevoerd over het

nature-nurture debat. Affectieve aandoeningen zijn genetisch, maar de interactie met de

omgeving speelt daarin een belangrijke rol. Hierbij speelt de kwestie van prenataal

testen. Ten vierde stelt Jamison dat het belangrijk is dat men het originele niet reduceert

tot een klinisch syndroom, een genetische onvolkomenheid of een voorspelbaar

temperament.

Concluderend bij het boek ‘Touched with fire’, is een punt van kritiek mooi op zijn

plaats. De vele biografische studies281 die Jamison opsomt, ondanks haar verdediging

van biografische studies282, lijken soms tot de conclusie te leiden dat iedereen manisch-

depressief is. Creatief of niet, iedereen kan, door de brede criteria, gediagnoseerd

worden als manisch-depressief, of algemeen: met een affectieve aandoening. Het was in

eerste plaats de studie van Fitzgerald283 die me het gevoel en idee gaf. In zijn studie

waren de criteria ook zeer breed, waardoor iedereen uiteindelijk het Aspergers

syndroom bleek te hebben. De lijn moest doorgetrokken worden naar Jamison, want het

was dezelfde werkmethode. Er spreekt wel iets in het voordeel van Jamison en dat is

dat haar resultaten consistent blijken met vorige onderzoeken, hoe plausibel haar basis

ook blijkt te zijn.

4.3.3 Een overkoepeling

Er zijn verschillende onderzoeken opgesomd in het vorige onderdeel en ze verschillen

niet alleen op het vlak van hun conclusies, maar ook op het vlak van hun werkmethode.

De relatie tussen creativiteit en psychopathologie zoeken, gebeurd op zeer verscheidene

manieren.284 Hier wordt er toch een kleine opsomming geven, voordat er wordt

overgegaan op een analyse van de studieresultaten. Als eerste onderzoeksvorm zijn er

281 Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New

York: Free Press Paperbacks, p. 196-237. 282 Idem, p. 56-58.

283 Fitzgerald, M. (2005). The genesis of artistic creativity: Asperger's syndrome and the arts. Londen:

Jessica Kingsley Publishers. 284 Schuldberg, D. and Sass, L. A. (1999). Schizophrenia. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity

(Vol. 2, pp. 501-514). California and London: Academic Press, p. 506-508.

95

die studies die zich richten op eminente creatieve personen, die via biografisch

materiaal of door waardering via peers, leraren, enz. of op basis van andere lijsten

wordt geselecteerd.285 Vervolgens zijn er de familiestudies. Hierbij worden de

familieleden van mentale zieken onderzocht naar creativiteit.286 Als derde zijn er de

studies die op zoek gaan naar gedeelde kenmerken tussen creatieve personen en

psychiatrische of mentaal zieke personen. Hier wordt er verder gekeken dan alleen naar

de symptomen, er worden ook psychometrische testen gedaan van

persoonlijkheidskenmerken, cognitieve vaardigheden, motivationele aspecten, en

dergelijke meer.287 Als allerlaatste zijn er de studies die creativiteit in een

continuïteitsvisie plaatsen. Creativiteit is dan een concept met meerdere dimensies.288

Een verschillende manier van aan onderzoek doen, is altijd het gevolg van een andere

visie te hebben. Het is belangrijk dit idee, dat eerder al besproken is,289 in gedachten te

houden.

Er zijn vervolgens nog twee studies van een recentere datum die een belangrijke rol

spelen in het debat tussen schizofrenie en stemmingsstoornissen. Het eerste is van de

hand van Kinney, Richards, Lowing, LeBlanc, Zimbalist en Harlan en zij deden

specifiek onderzoek naar schizofrenie.290 Ze gebruikten hiervoor adoptiekinderen van

schizofrene moeders en consistent met alle vorige studies vonden ook zij een link

tussen de vatbaarheid voor schizofrenie en creativiteit. Opmerkelijk is het feit dat ze in

hun artikel hun studie aanvullen met onderzoeken rond bipolaire aandoening. Ze

menen dan ook daar er een relatie is, maar die zou zich op een andere manier tonen. Zo

zouden personen met een vatbaarheid voor de bipolaire stoornis zich creatief uit in

meer beroepscontexten, terwijl zij die meer vatbaar zijn voor schizofrenie zich meer

onthouden van competitieve sferen. Dit artikel duidt erop dat het ene, het andere niet

uitsluit.

Enkele jaren vroeger, echter, deed Felix Post een studie waarin verscheidene facetten

285 Een voorbeeld hiervan: Gardner, H. (1997). Extraordinary Minds. New York: Basics Books.

286 Een voorbeeld hiervan : Karlsson, J. L. (1970). Genetic association of giftedness and creativity with

schizophrenia. Hereditas, 66, 177-181. 287 Een voorbeeld hiervan : Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the

behavioural science). Cambridge: University Press. 288 Een voorbeeld hiervan: Richards, R. (1993). Everyday creativity, eminent creativity, and

psychopathology. Psychological inquiry, 4, 212-217. 289 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 16-22.

290 Kinney, D. K., Richards, R., Lowing, P. A., LeBlanc, D., Zimbalist, M. E. and Harlan, P. (2000-2001).

Creativity in offspring of schizophrenic and control parents: an adoption study. Creativity research

journal, 13, 17-25.

96

van de relatie tussen creativiteit en psychopathologie een plaats kregen.291 Zijn studie

wordt hier het laatst besproken omdat het een mooie samenvatting beidt van alle

hiervoor beschouwde onderzoeken. Om al deze facetten in kaart te brengen, heeft Post

een biografische studie ondernomen van 291 beroemde mannen uit de domeinen van

politiek, wetenschap, kunst en denken. Hij analyseerde daarvan de familiale

achtergrond, fysische gezondheid, persoonlijkheid, seksualiteit en mentale gezondheid.

Om geselecteerd te worden, moesten hun biografieën volledig zijn en moesten ze

internationale faam kennen. Uit die biografieën werden alleen het feitenmateriaal

gebruikt, niet de mening van de biograaf. Tenslotte om hun mentale gezondheid te

achterhalen werd er gebruik gemaakt van de DSM-III-R (de nieuwere vorm is DSM IV)

waarbij er een onderscheid tussen levenslange psychopathologie

(persoonlijkheidsstoornissen) en episodische psychopathologie (mentale ziektes).

De resultaten van deze uitgebreide studie zullen volgens de verschillende facetten

behandeld worden. Ten eerste is er de familiale achtergrond waarbij Post op het nature-

nurture debat stootte.292 Hij ontdekte, namelijk, dat zowel psychopathologie, als

creativiteit meer samen voorkomen bij familieleden van creatieve en tevens mentale

zieke individuen. Als tweede is er het facet van de fysische gezondheid waaruit bleek

dat de 291 creatievelingen gezonder waren dan hun tijdgenoten. Seksualiteit, als derde

element, bracht een interessant onderscheid naar voren. Wetenschappers blijken veel

stabieler te zijn dan schrijvers. In de groep van schrijvers was er meer sprake van

verschillende partners hebben en psychoseksuele problemen. Ook was er meer sprake

van homo- en biseksualiteit. In de groep van de wetenschappers daarentegen waren er

geen homo- of biseksuelen te vinden en was er veel meer sprake van stabiele

huwelijken. Ten vierde bespreekt Post verslavingen. Hierover was er weinig informatie,

maar de informatie die er was, zal eerder het topje van de ijsberg zijn aangezien

bepaalde drugs –zoals laudanum- in het begin van de vorige eeuw gemakkelijk te

verkrijgen waren. Als laatste is er nog het te bespreken element van mentale

gezondheid.293 Er zal gestart worden met de persoonlijkheidsstoornissen.

291 Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.

292 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 61.

293 Zie appendix A voor het percentuele aantal van de verdeling van mentale ziektes in het algemeen.

97

FIGUUR: Persoonlijkheidsstoornissen bij 291 eminente creatievelingen.294

Onder de noemer van ‘geen DSM kenmerken’ vallen diegene die er geen hadden (maar

6,5%), diegene die er wel hadden maar die niet hun dagelijks leven interpelleerden en

diegene die wel een aantal kenmerken hadden die hun dagelijks leven soms onmogelijk

maakte, maar waarvan geen diagnose kon gesteld worden vanwege de te weinig

symptomen. De andere werden verdeeld in cluster A kenmerken, cluster B en cluster C.

Vergelijk hier reeds de verschillen tussen wetenschappers en artiesten en schrijvers. De

laatste twee scoren opmerkelijk meer in het hebben van bepaalde

persoonlijkheidsstoornissen. Cluster A kenmerken bestaan, aldus, uit paranoïde,

schizoïde en schizotypische aandoeningen. Deze cluster werd weinig gevonden ten

opzichte van de andere twee (6,8%), behalve bij de intellectuelen. Deze groep van

‘thinkers’ is een allegaartje van academici, filosofen, sociologen, en dergelijke meer. Het

feit dat ze 20% scoren in deze cluster is consistent met hun persoonlijkheidskenmerken

zoals nors, koppig, moeilijk en cryptisch. Cluster B, vervolgens, bestaat uit antisociale,

borderline, theatrale en narcistische persoonlijkheden. Het is niet verrassend dat deze

cluster het meest werd bevonden in de groep van politici. Tenslotte was cluster C het

grootst. Deze bevat obsessief-compulsieve, afhankelijke en vermijdende

persoonlijkheden. Deze was het hoogst in de groep van de schrijvers. Post stelt als

conclusie dat, als de persoonlijkheidskenmerken apart werden bekeken, antisociaal

gedrag het meest prominente kenmerk was. Het allerlaatste element bij Post waren de

episodische psychiatrische aandoeningen. Uit zijn studie blijkt dat 69,4% aan een

dergelijke aandoening lijdt waarvan ongeveer de helft geen serieuze belemmeringen

hadden veroorzaakt. In de andere helft was er dan wel sprake van het onderbreken van

de creatieve arbeid en levenspatronen door een episodische aandoening. Deze

aandoeningen werden gesplitst. In een kleine groep werden er aftakelingen op late

leeftijd gevonden zoals dementie van het Alzheimer type, geheugenaftakeling en

functionele psychoses. Vervolgens werd er ook maar een klein percentage van

schizofrenie gevonden, namelijk slechts 14 individuen van de 291 waarvan 10

294 Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, p. 27.

98

kunstenaars waren bij wie men schizofrenie of ‘schizofrene genen’ vond. Tenslotte was

er nog de groep van functionele aandoeningen waaronder angststoornissen, somatische

stoornissen en depressies vallen. Deze groep was van de drie het grootst. Vanuit deze

persoonlijkheidsmoeilijkheden zou men denken dat het zelfmoordaantal hoog zou

liggen, maar dit blijkt niet het geval. Slechts vijf mannen pleegde zelfmoord, maar 22

hadden wel een zelfmoordpoging ondergaan.

In zijn conclusie stelt Post vooral een drang tot creëren vast. Al waren er verschillen te

vinden tussen de groepen van creatievelingen, toch hadden ze allen de kenmerken

nauwgezetheid, volharding en grote ijver gemeen. Ook hadden velen onder hen lang

moeten vechten tegen vooroordelen van de sociale omgeving. Verder was het

voorkomen van interpellerende persoonlijkheidsstoornissen bij de creatievelingen

groter dan in de algemene populatie zodat het waarschijnlijk is dat neurotisch

karakteristieken meer voorkomen bij creatieve personen. Er is dus een causale nexus

tussen het hebben van psychopathologie en het uiten van creatief gedrag.

4.3.4 Nettle: creativiteit en geluk

Er is dus een verband tussen het uiten van creatief gedrag en een psychopathologische

aandoening hebben, maar de verklaring hiervoor ligt niet voor de hand. Waarom zou

psychopathologie en creativiteit met elkaar gelieerd zijn? In dit onderdeel zal de draad

die Nettle reeds gespannen heeft terug opgepakt worden. Hierbij zullen zowel zijn

artikel, als zijn boeken ‘Strong imagination’ en ‘Happiness’ als uitgangspunt dienen.

Eerst zal er een kleine herhaling worden gegeven van wat reeds besproken is geweest

over Nettle.

Ten eerste gaat Nettle uit van een continuïteitsvisie op het vlak van de menselijke

emoties.295 Ten tweede heeft hij het nature-nurture debat behandelt, waarbij hij een

positie kiest waarin de genen aan de basis liggen, maar interactie met de omgeving

nodig is.296 Toch behandelt hij slechts de kant van de genen, waardoor het debat niet

volledig gevoerd wordt. Vervolgens besprak hij de bipolaire stoornis en schizofrenie,

samen met hun relatie tot creativiteit.297 Hier knopen we terug aan. Zijn besluit rond de

relatie met de twee mentale aandoeningen concentreert zich rond een asymmetrie. De

affectieve psychose, waarin vooral emotionele veranderingen aan de orde waren, is

volledig neurochemisch omkeerbaar, terwijl bij schizofrenie dit niet het geval blijkt te

295 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford

University Press, p. 25. 296 Idem, p. 48-49.

297 Idem, p. 90-132.

99

zijn. Schizofrenie blijkt een structurelere aandoening te zijn.298 Niettemin is het bij beide

een zaak van evenwicht. Voor beide is de continuiteitsvisie van toepassing waarbij de

twee uitersten een onevenwicht –ofwel van de emoties, ofwel van de cognitieve

structuren- symboliseren. Vervolgens zal hij hiervoor een evolutionaire verklaring

geven waarbij het ‘genetic-creativity’ argument centraal staat, maar er zal eerst

ingegaan worden op het artikel over schizotypy en mentale gezondheid bij dichters,

visuele kunstenaars en wiskundigen.299 Via het gebruik van een persoonlijkheidsschaal

bestaande uit vier factoren –ongewone ervaringen, cognitieve desorganisatie, introverte

anhedonia, impulsief nonconformisme- wil hij dichters, visuele kunstenaars en

wetenschappers vergelijken met psychiatrische patiënten. De laatste groep bestaat uit

individuen met bipolaire stoornis, schizofrenie en affectieve stoornis. De vraag die hij

met deze studie wil oplossen gaat uit van een relatie tussen creativiteit en mentale

ziekten, maar daaruit is niet duidelijk of het verschil tussen creatievelingen en

psychopathologische individuen voortkomt uit een verschil van schizotypische

kenmerken of uit een verschil in bemiddelende kenmerken. De resultaten uit het

onderzoek laten eerst en vooral een verband zien tussen de vier

persoonlijkheidsfactoren en psychopathologie. Ook was er een positieve correlatie met

de artistieke beroepen, behalve dan voor het kenmerk introverte anhedonia. Het

tegengestelde was het geval bij de wiskundigen. Zij blijken net hoger te scoren op

introverte anhedonia en negatief te scoren op de drie andere kenmerken. Via de

overeenkomst tussen psychopathologie en artistieke creativiteit en de verschillen tussen

kunstenaars en wetenschappers, formuleert hij een antwoord op de vraag naar de

relatie. Er zijn twee hypotheses, namelijk die van de omgekeerde U-vormige relatie en

die van Barron. De eerste suggereert dat creativiteit stijgt naargelang de schizotypisch

kenmerken toenemen, maar weer afneemt vanaf dat de psychopathologie zijn tol begint

te eisen. De hypothese van Barron suggereert dat een creatief persoon

psychopathologische kenmerken combineert met een grote ego-sterkte, wat veerkracht,

stressbestendigheid, zelfcontrole en hoge ervaring van welgevoelen inhoudt. De

resultaten verwijzen vooral naar de laatste hypothese omdat vooral mensen met een

bipolaire stoornis creatief blijken te zijn. Zij combineren manische en depressieve

kenmerken, waardoor het manische stadium voor associaties en energie zorgt, terwijl

het depressieve stadium voor een inperking zorgt. Er is dus geen verschil in het hebben

298 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford

University Press, p. 133-134. 299 Nettle, D. (2005). Schizotypy and mental health among poets, visual artists, and mathematicians.

Journal of research in personality, In press.

100

van al dan niet psychopathologische kenmerken, maar een verschil in bemiddelende

kenmerken. Creatievelingen hebben buiten schizotypische kenmerken, ook een sterke

ego die als bemiddelaar fungeert. Daarin ligt het verschil tussen psychopathologische

patiënten en creatieve personen.

Ook in het artikel komt het idee van de balans tussen twee uitersten naar voren, maar

wat is het onderliggende mechanisme hiervan? Voor Nettle, in zijn boek ‘Strong

imagination’ moet er eerst een duidelijk onderscheid gemaakt worden.300 Alle hiervoor

besproken studies, die hij ook behandelt, hebben een link gevonden tussen

psychotische kenmerken en creative erkenning, niet creatieve capaciteit! Vervolgens

gaat het om het kenmerk psychoticisme en niet psychose! Dit kenmerk kan dan op de as

van persoonlijkheid onderscheiden worden in ‘thymotypy’ en ‘schizotypy’. 301 Het

eerste element heeft te maken met affectieve aandoeningen, waarbij er drie manieren

zijn waarop de manische en depressieve statussen invloed heeft op creativiteit.302 Ten

eerste vergemakkelijkt de manische status de snelheid en de reikwijdte van de

verbeelding, ten tweede geeft het een enorme energie met het gevolg dat de motivatie

niet verdwijnt. Als laatste zorgt depressiviteit dan voor meer wijsheid. Individuen met

een depressie overschatten de vooruitzichten niet, maar zorgen voor een goede

relativering. Doch is depressiviteit desastreus voor creativiteit, aangezien het de

verbeelding, de associaties, enz. vermindert. Beide statussen zijn dus essentieel. Het

tweede element, ‘schizotypy’, draait vooral rond divergent denken.303 Dit komt vooral

voort uit het feit dat ‘gezonde’ creatievelingen overlappen met schizofrene patiënten op

het vlak van het hebben van een groter bereik voor het opnemen van stimuli. Er is dus

een persoonlijkheidsdimensie –psychoticisme- die creativiteit in de hand werkt en die

verdeeld is in twee, namelijk ‘thymotypy’ die werkt via stemmingen en ‘schizotypy’ die

werkt via divergent denken.304 Waarschijnlijk is de combinatie van de twee het

voordeligst. Zijn verklaring voor de connectie tussen de twee vindt Nettle in de genen,

maar waarom zijn deze genen nog steeds aanwezig aangezien ze zeer negatieve

gevolgen meedragen voor de overlevingskansen.305 Het antwoord ligt in het

dubbelsnijdende van de genen, ze kunnen voor de een een zegen zijn, voor de ander

300 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford

University Press, p. 148-149. 301 Idem, p. 139.

302 Idem, p. 151-154.

303 Idem, p. 155-156. 304

Idem, p. 157. 305 Idem, p. 137.

101

een vloek.306

Deze concepten van evenwicht en dubbelsnijdende genen geven wel een antwoord op

de vraag waarom er die genen rond psychoticisme zijn, maar niet waarom dit zo is.307

Nettle formuleert dit probleem als een paradox rond de menselijke natuur. Deze

paradox bestaat erin dat ondanks ons enorm groot probleemoplossend vermogen, het

toch de nonfictie wereld is waar men zich het meest mee bezig houdt.

‘Fiction outsells non-fiction the world over, and cultural prestige goes not

to the achiervers of practical ends but to the spinners of good yarns.’308

Nettle ziet de oplossing in de seksuele selectie, die naast de natuurlijke selectie staat.

Als creativiteit een kenmerk zou zijn van de seksuele selectie dan heeft het ook een

aantal elementen gemeen met andere kenmerken die een deel zijn van de seksuele

selectie.309 Ten eerste moet er variatie zijn en ten tweede moeten de kenmerken het

meest zichtbaar zijn tijdens de vruchtbare periode. Als derde moet de sekse die het

meest heeft te winnen met het paren, het meest het kenmerk tonen. Creativiteit moet

dus gevarieerd zijn, meest zichtbaar tijdens de vruchtbare periode en het meest getoond

worden door zij die er het meest bij winnen. Deze drie zijn te vinden.310 Er is een heel

grote variatie in creatieve output en het sekse verschil hierin –de asymmetrie bij de

genders-311 is een uiting van het derde element van de seksuele selectie. Belangrijk

hierbij is dat mannen niet bewust gaan creëren om te kunnen paren, maar dat dit een

onderliggende en onbewuste motivatie is. Men is ook het productiefst tijdens de

reproductieve fase in het leven. Daarmee hangt Nettle het beeld van de omgekeerd U-

vorm aan in verband met leeftijd en creativiteit. Dit model –‘Peak and decline’ model-

blijkt toch niet helemaal te kloppen312 en Nettle gaat er dan ook te vlug vanuit.

Concluderend stelt Nettle dat psychose een deel van de menselijke natuur is en

genetisch in oorsprong.313 Het is de basis voor het kenmerk psychoticisme. Het feit dat

het kenmerk niet uitgeselecteerd is, komt doordat het ook een positieve kant heeft,

306 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford

University Press, p. 157. 307 Idem, p. 168-169.

308 Idem, p. 168.

309 Idem, p. 175.

310 Idem, p. 175-177.

311 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 46-49.

312 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 50-53. 313

Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford

University Press, p. 201-207.

102

namelijk creativiteit. Dit noemt hij zijn ‘genetic-creativity argument’. Het bestaat dan uit

twee delen en uit elk deel kan een andere conclusie worden getrokken. Vanuit het

genetische deel kan men besluiten tot het onoverkomelijke van psychose. Vanuit het

creatieve gedeelte kan men besluiten dat het niet een volledig slecht kenmerk is. Deze

conclusies blijken verkeerd te zijn. De omgeving kan ervoor zorgen dat het ontwikkelen

van een psychose niet onoverkomelijk is en de conclusie vanuit het creatieve deel is de

romantische visie waarbij de positieve kenmerken worden overgewaardeerd en de

negatieve genegeerd. Er moet daarom een goed onderscheid worden bewaard tussen

het kenmerk psychoticisme en een psychotische aandoening.

De romantische positie is uit de boze, maar wat is dan wel mogelijk? Om de

creativiteitsnotie van Nettle te begrijpen is het van belang te bekijken hoe hij geluk

definieert en benadert. Dit zal gedaan worden aan de hand van zijn boek ‘Happiness:

the science behind your smile’314. Laten we beginnen met het zijn geluksconcept

duidelijk te stellen.315 Geluk is een notie dat lang is genegeerd geweest in de

psychologie, ondanks zijn speciale plaats in ons dagdagelijks leven. Ondertussen heeft

het onderwerp aan belangstelling gewonnen en de naam ‘hedonics’, dit wil zeggen de

studie van het geluk, gekregen. Volgens Nettle kan geluk opgesplitst worden in vier

niveau’s. Op het eerste niveau wordt geluk gelijk gesteld met vreugde, wat niet moeilijk

te bereiken valt. Op het tweede niveau is geluk de balans opmaken van het eigen

goedvoelen. Deze invulling wordt het meest gebruikt in de psychologie. Een niveau

hoger, spreekt Nettle, van eudaimonia, wat geen emotionele staat is. Hij is echter niet

duidelijk over wat het dan wel precies is. De notie gelijkt op die van flow316, maar is dat

zo? Op het vierde niveau bevindt zich de geluksnotie van het bereiken wat men wou

bereiken. Dit is een zeer economische invulling. Het doel van ons geluksprogramma is

niet om ons (op lange termijn) gelukkig te maken, maar om ons te doen streven.

Vervolgens bespreekt hij een aantal vragen rond geluk. Zo is er de kloof tussen wat we

willen en wat we kunnen krijgen en daarom werd er een internationaal onderzoek

gedaan naar het gevoel van geluk.317 Hieruit bleek dat men niet gefrustreerd rondloopt

vanwege deze kloof, maar dat men een algemeen positief geluksgevoel heeft. De

redenen hiervoor zijn, volgens Nettle, dat positieve emoties frequenter voorkomen, dat

314 Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press.

315 Idem, p. 7-44 (hoofdstuk ‘Comfort and joy’).

316 Zie p. 122 en zie Csikszentmihalyi, M. (Ed.) (1998). Optimal experience: psychological studies of flow

in consciousness. Cambridge: Cambridge University Press voor een uitgebreide uitleg. 317 Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press, p. 45-64

(hoofdstuk ‘Bread and circuses’).

103

ongelukkig zijn onaantrekkelijk is en men antwoord in een positieve zin omdat men,

ondanks men geen referentiekader heeft, toch naar iets wil streven. Volgens Nettle zijn

er ook verschillen in het geluksvoelen en die hangen af van het gender, de gezondheid,

de sociale klasse en het feit of men al dan niet getrouwd is.318 Ook stelt Nettle dat onze

impliciete gelukstheorie er steeds voor zal zorgen dat we het materiële zullen achterna

jagen, omdat we denken dat ze ons op lange termijn gelukkig zal maken.319 Dit noemt

Nettle het verschil tussen ‘positional’ (materiële goederen) en ‘non-positional’

(basisbehoeften) goederen.

De centrale kwestie van het boek, tenslotte, is de vraag ofdat geluk kan veranderd

worden.320 Zijn conclusie daarbij is dat het brein het geluk correleert en dat het brein

wel plastisch is. Toch zijn er drie technieken die er voor kunnen zorgen dat het

gelukgevoelen verandert. De eerste bestaat erin de impact van de negatieve emoties te

verminderen door anders te denken. De tweede techniek concentreert zich rond het

vermeerderen van de positieve emoties, die voortkomen uit een streven. Ten derde is er

de hedonistische paradox waarbij men iets hogers gaat zoeken door het subject te

veranderen, maar het subject hangt af van zijn geluksvoelen. Object en geluk zijn dus

vervlochten en hangen van elkaar af. Deze mogelijkheid van het verbeteren van het

geluksvoelen hangt af van de de redenen waarom er een daling in het welzijn wordt

geconstateerd (depressies, zelfmoorden,...).321 Deze daling komt doordat de sociale

vergelijkingsgroep veel groter is geworden en er ook een grotere toegankelijkheid is tot

materiële goederen. Een derde reden houdt in dat het sociale gedrag is veranderd

waarbij men spreekt van het opbouwen van een sociaal kapitaal dat belangrijker is

geworden. Als laatste zijn onze verwachtingen van het voelen van geluk zeer hoog

geworden.

Zijn creativiteitstheorie handelde over een evenwichtsnotie waarbij er een belangrijk

onderscheid moest gemaakt worden tussen een psychose en psychotische kenmerken,

alsook een onderscheid tussen creatieve erkenning en creatieve capaciteit. Ook geluk is

een alledaags kenmerk van ons leven. Geluk komt voort uit het streven waarbij we de

ander als referentiepunt nemen. Door dit programma om te streven zullen we steeds

het materiële beschouwen als datgene wat ons geluk kan brengen op lange termijn. Het

318 Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press, p. 65-90

(hoofdstuk ‘Love and work’). 319 Ibidem.

320 Idem, p. 114-221 (hoofdstuk ‘Panaceas and placebos’).

321 Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press, p. 114-221

(hoofdstuk ‘A design for living’).

104

blijkt echter steeds een geluksgevoel op korte termijn te zijn waardoor we steeds zullen

blijven streven. Zijn hoogste niveau van geluk was datgene bereiken wat men wou.

Hieruit volgt dat Nettle’s visie op een zeer economisch mensbeeld is gestoeld, waarin

de mens niet meer is dan alleen zijn behoeften en de bevrediging van die behoeften. Die

hedonistische, of kortetermijn, visie bevindt zich ook in de theorie over creativiteit

waarin creativiteit in dienst van seksuele selectie staat.

4.3.5 Een probleem van de causaliteit

Er zijn heel wat kritieken te formuleren voor al deze verschillende onderzoeken. Deze

zijn, echter, extensief aan bod geweest in het tweede hoofdstuk waarbij vooral de

wereld- en mensvisie een grote rol bleek te spelen.322 Met deze psychopathologische

invalshoek is zeker niet alles opgelost, het idee van Nettle is dan ook zeer hedonistisch

gebleken. Er blijft, echter, nog een prangende vraag hangen en dat is die van de

causaliteit. Daarover heeft Ludwig323 zich gebogen en hij is tot interessante conclusies

gekomen.

Ludwig vat in zijn boek ‘The price of greatness’ zijn tienjarig onderzoek over duizend

eminente creatievelingen samen.324 Daarbij heeft hij informatie opgenomen over familie,

geboorteorde, de dood van een ouder, mentale ziektes bij de ouders, wonderkinderen,

non-conformistisch gedrag, carrièrekeuzes, seksuele preferenties, religieuze overtuiging

en emotioneel welgevoelen. Op het einde van zijn boek stelt hij zich dan ook de vraag

in hoeverre mentale problemen creativiteit beïnvloeden.325 Deze vraag werd bij de

auteurs die hierboven werden behandeld niet gesteld. Om deze relatie te verduidelijken

stelt hij vier mogelijkheden voor.326 Als eerste mogelijkheid wordt de positieve invloed

van een mentale ziekte op creatieve output voorgesteld. Uit zijn biografisch materiaal

blijkt dat dit slechts in 16% het geval was. Dit was dan het gevolg van manische

episodes, het gebruik van drugs, de innerlijke chaos of het gebruik van alcohol.

Vervolgens is het omgekeerde misschien meer het geval, waarbij mentale ziekte de

creatieve output verminderde. Dit is inderdaad voor 35% het geval als gevolg van

depressie, manische aanvallen, angst, alcoholisme en drugsgebruik. Dit zijn dezelfde

kenmerken als bij de vorige groep, alleen in een erger of vaak later stadium. Toch was

de psychose de grootste oorzaak om de creativiteit te stoppen. Er is natuurlijk ook de

322 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 16-22.

323 Ludwig, A. M. (1995). The price of greatness: ressolving the creativity and madness controversy. New

York: The Guilford Press. 324 Idem, p.v.

325 Idem, p. 160.

326 Idem, p. 166-174.

105

andere richting waarin creatieve arbeid de mentale ziekte doet toenemen. De

onderliggende redenering is dat mensen allerlei onbewuste verdedigingen opbouwen

zodat emotionele conflicten niet de kop opsteken. Creatief bezig zijn kan inwerken op

die verdediging en op die manier bepaalde onopgeloste emotionele conflicten naar

boven brengen. Eenmaal tot een bewust niveau gebracht, kan het niet meer genegeerd

worden. Bij 6% van de onderzochte individuen werden emotionele moeilijkheden,

verslavingen, frustraties, enz. vastgesteld als gevolg van creatieve arbeid. Ten vierde is

er de therapeutische werking van creatief bezig zijn op mentale problemen. Dit werd

gevonden in 13% van de individuen met een mentale aandoening.

Ludwig’s conclusie is dat de relatie tussen creativiteit en psychopathologie niet simpel

is en dus ook niet te categoriseren valt in gezonde en ongezonde functies van creatieve

arbeid.327 De psychopathologische aandoeningen zijn maar zwakke voorspellers voor

creatieve arbeid. De carrièrekeuze van het individu in kwestie, bijvoorbeeld, is ook een

belangrijke determinant. Er zijn dus nog vele andere voorspellers, samen met mentale

aandoeningen, nodig om creatief gedrag in kaart te kunnen brengen.

4.3.6 Besluit

De relatie tussen creativiteit en een mentale crisis is niet zo gemakkelijk. Er blijkt uit de

vele onderzoeken inderdaad een overlapping te zijn. Nettle stelde daarom in zijn boek

‘Strong imagination’ twee vragen. De eerst was waarom de genen rond mentale ziekten

nog steeds bestonden en niet uitgeselecteerd waren. Dit komt doordat het ook een

positief gevolg heeft, namelijk creativiteit. Ten tweede vroeg hij zich af waarom men

dan creatief was. En het antwoord daarvoor was te vinden in de seksuele selectie.

Ludwig zorgde voor een relativering van deze overlapping en acht dat

psychopathologische aandoeningen niet voldoende zijn. Dus de kortetermijn visie van

Nettle schiet tekort om een dergelijke breed begrip als creativiteit te kunnen omvatten.

4.4 Humanistische invalshoek

4.4.1 Inleiding

Hier zal een heel andere positie zijn plaats vinden. De opkomst van een andere visie op

de psychologie van emoties en van persoonlijkheid heeft ervoor gezorgd dat een

langere termijn visie mogelijk wordt. Csikszentmihalyi is in het onderzoeksgebied van

creativiteit een buitenbeetje, net zoals in deze verhandeling. Om hem goed te kunnen

plaatsen zal er eerst opnieuw worden ingegaan op de psychologie van positieve

327 Ludwig, A. M. (1995). The price of greatness: ressolving the creativity and madness controversy. New

York: The Guilford Press, p. 174-175.

106

emoties. Ook zal de term ‘emotional creativity’ duidelijker worden. Csikszentmihalyi

heeft op vele terreinen een ander idee dan de auteurs die reeds behandeld zijn geweest,

daarom is er geopteerd om zijn theorie in één onderdeel te behandelen waarin de

contrasten tussen zijn idee en de anderen hun visies kan scherp worden gesteld.

4.4.2 Positieve emoties

In de inleiding van ‘Handbook of positive emotions’ wordt door Seligman de positieve

psychologie in een context geplaatst.328 Na de wereldoorlogen werd de focus in de

psychologie gelegd op het genezen, het tenietdoen van opgedane schade. Om dit te

kunnen doen werd er uitgegaan van een model van het menselijk functioneren waarin

er slechts aandacht was voor het pathologische aandeel. In de positieve psychologie

gaat het erom dat men ook aandacht heeft voor het strevende en vervullende in de

mens. Dit kan gerealiseerd worden door het opbouwen van de menselijke sterkte. Op

het subjectieve niveau houdt dit een subjectief welzijn -welgevoelen, voldoening, flow,

vreugde, zintuiglijk plezier en geluk- en constructieve cognities –optimisme, hoop en

geloof- in. Op het individuele niveau gaat het meer om de positieve persoonlijke

kenmerken zoals moed, sociale vaardigheden, esthetische gevoeligheid, originaliteit,

enz. Tenslotte speelt op het sociale niveau de burgerlijke waarden en instituties een rol

om de individuen te brengen naar een beter burgerschap met verantwoordelijkheid,

altruïsme, tolerantie en dergelijke als centrale kenmerken. Seligman concludeert zijn

tekst met het belang van preventie, dat onmogelijk is vanuit het vroegere op ziekte

gerichte model, maar wel mogelijk is via het aanleren van optimisme. De positieve

psychologie heeft twee doelen: de psychologie heroriënteren en de patiënt anders

opvangen.

Een model dat gesuggereerd wordt om deze positieve psychologie te ondersteunen is

de ‘broaden-and-build’ theorie van Fredrickson.329 Volgens haar hebben positieve

emoties een dubbele functie, namelijk het signaliseren en produceren van het optimaal

functioneren waardoor ze zowel als doel en als middel kunnen gebruikt worden.330

Lang hebben de negatieve emoties de positieve emoties verdrongen in de psychologie

en ze somt daar een aantal oorzaken van op.331 Ten eerste kregen de negatieve emoties

328 Seligman, M. E. P. (2005). Positive psychology, positive prevention and positive therapy. In C. R.

Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 3-9). Oxford: Oxford University Press. 329 Fredrickson, B. L. (2005). The broaden-and-build theory of positive emotions. In F. A. Huppert (Ed.),

The science of well-being (pp. 217-238). Oxford: Oxford University Press.

330 Fredrickson, B. L. (2005). The broaden-and-build theory of positive emotions. In F. A. Huppert (Ed.),

The science of well-being (pp. 217-238). Oxford: Oxford University Press, p. 218. 331 Idem, p.218-220.

107

meer aandacht in empirische studies. Zo zijn de negatieve emoties gemakkelijk te

verklaren via het evolutionaire perspectief door ze te koppelen aan het menselijk

ageren, maar de positieve emoties zijn dan moeilijker te verklaren. Ten tweede wordt er

vaak de verwarring gemaakt tussen positieve emoties en affectieve staten. De eerste

hebben, in tegenstelling tot de affectieve staten, steeds een bewuste goedkeuring nodig.

Stemmingen zijn dan nog iets anders. Ze zijn in tegenstelling tot emoties van langere

duur en fixeren zich niet op een object. De stemmingen bevinden zich ook in het

bewustzijn, maar sluimeren eerder op de achtergrond. Ten derde werden positieve

emoties vaak beschouwd als in functie van het vergemakkelijken van het benaderen

van een doel. Ze zijn het onderliggende aan een motivatie.

Deze visies van positieve emoties zijn te eenzijdig, zo hebben ze nog extra functies.332 Ze

blijken de denk en reactie repertoires te verbreden en zorgen ervoor dat de persoonlijke

bronnen worden opgebouwd. Deze bronnen zijn zowel fysisch, psychisch, intellectueel

en sociaal. Dit model reageert ten eerste tegen het evolutionaire perspectief, omdat

positieve emoties het denken verbreedt en zo de mogelijkheden open trekt. Negatieve

emoties geven zeer strikt weer wat er moet gedaan worden. Ten tweede werken

positieve emoties op lange termijn doordat de bronnen –zoals veerkracht, fysisch

welzijn, psychisch welzijn- worden opgebouwd. Negatieve emoties werken op korte

termijn om de overlevingskansen te vergroten. Positieve emoties doen meer. Ze zorgen

ervoor dat men zichzelf kan transformeren met gevolgen voor creatief gedrag,

intellectualiteit, sociale aanpasbaarheid, gezondheid en veerkrachtigheid. Frederickson

heeft dan ook een duidelijke boodschap!

‘…people should cultivate positive emotions in their own lives and in

the lives of those around them, not just because doing so makes them

feel good in the moment, but also because doing so transforms people

for the better and sets them on paths toward flourishing and healthy

longevity.’333

Ze meent dan ook dat als positieve emoties afwezig zijn, mensen vast komen te zitten

en voorspelbaar worden waardoor ze hun persoonlijke vrijheid verliezen. Het is dus

van belang de positieve emoties te koesteren.

Uit deze stellingen is het duidelijk geworden dat de auteurs die zich focussen op de

332 Fredrickson, B. L. (2005). The broaden-and-build theory of positive emotions. In F. A. Huppert (Ed.),

The science of well-being (pp. 217-238). Oxford: Oxford University Press, p. 220-222. 333 Idem, p. 233-234.

108

relatie van creativiteit met psychopathologie te eng werken. Nettle334 met de focus op

het evolutionaire heeft geen oog voor de mogelijkheden die kunnen ontstaan door het

vanuit de andere invalshoek te kijken. Hij kan dan ook alleen de negatieve emoties

werkelijk verklaren, de positieve gevoelens rond creatief-zijn komen voort uit een

negatief kenmerk. Ludwig335 die alles tracht te contextualiseren heeft ook geen oog voor

deze mogelijkheid. Ook hij richt zich op de mogelijke extra negatieve invloeden die een

creatieve persoon zou gehad kunnen hebben. Creativiteit wordt volledig aan het

negatieve gekoppeld, tijd om het over een andere boeg te gooien.

4.4.3 Emotionele creativiteit

Voordat er zal ingegaan worden op hoe emotionele creativiteit moet gepercipieerd

worden en welk belang het kan hebben, zal eerst de theorie van emoties van Averill

gegeven worden. In het artikel over creativiteit in het Oosten en in het Westen wordt er

een referentiekader aangeboden om emoties te analyseren.336 De volgende figuur is een

goede symbolisering van dat referentiekader en tevens een overkoepelend beginpunt

om alle delen en hun relaties te kunnen verduidelijken.

334 Zie hierboven, p. 98-104. en Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human

nature. New York: Oxford University Press. 335 Zie hierboven, p. 104-105 en Ludwig, A. M. (1995). The price of greatness: ressolving the creativity and

madness controversy. New York: The Guilford Press. 336 Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian

journal of social psychology, 165-183.

109

FIGUUR: Het referentiekader van emoties.337

337Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian

journal of social psychology, p. 167.

110

Deze conceptie van emoties gaat ervan uit dat de oorzaken van het menselijke gedrag

zowel in biologische, als in sociale oorzaken liggen.338 Dat is wat het genotype en het

sociotype aanduiden. Het genotype omvat de biologische systemen en diegene die het

meest gelieerd zijn aan emoties zijn de systemen die verantwoordelijk zijn voor

instinctief gedrag. Het sociotype bestaat dan uit de sociale systemen, die de

geïnstitutionaliseerde patronen of antwoorden die helpen de overleving van de

samenleving te garanderen omvatten. Het sociotype is te vinden in de symbolen,

artefacten en tradities van een traditie, terwijl het genotype te vinden is in de genen. Als

deze twee en de individuele ervaringen samen worden genomen ontstaan uit die

combinatie emotionele kenmerken. Deze zijn langdurige predisposities om op een

bepaalde manier emotioneel te reageren. In de figuur is de volgende stap dan de sociale

syndromen, maar deze zijn echter niet gemakkelijk te plaatsen.

Ten eerste worden ze beinvloedt door, beide impliciete theorieën die mensen met zich

meedragen, existentiële overtuigingen en sociale regels. Het eerste gaan over ideeën

over wat bestaat, het tweede gaan over hoe men zou moeten zijn. Voor dat, echter, een

emotioneel syndroom zich kan manifesteren, moeten de relevante overtuigingen en

regels worden geïnternaliseerd. Dit zijn dan de emotionele schema’s. Een belangrijke

opmerking hierbij is dat dit proces van internalisering nooit compleet is. Het gevolg

hiervan is dat twee individuen nooit twee dezelfde emotionele schema’s kunnen

hebben. Uiteindelijk consistent met het emotionele syndroom, als zo begrepen bij het

individu, ontstaan temporele emotionele staten. Dit heeft als gevolg dat de relevante

emotionele schema’s worden geactiveerd, wat gebeurd aan de hand van de vorige

ervaringen van het individu. Via de predispotie om op een bepaalde emotionele manier

te reageren, naar de internalisering van emotionele schema’s wat leidt tot het ontstaan

van emotionele syndromen, die dan weer leiden tot de temporele emotionele staten

worden zowel de genetische predisposities, als de sociale limieten gecombineerd met

de individuele ervaring. Dit resulteert dan in de verschillende emotionele reacties. Deze

reacties kunnen bestaan in fysiologische, fysieke, expressieve antwoorden en het voelen

van emoties. De reactie die wordt geuit, hangt uiteindelijk af van de situationele

context.

Het referentiekader is geen éénrichtingsverkeer, maar de emotionele syndromen,

schema’s, staten en reacties hebben invloed op elkaar. Zo zorgen de emotionele

syndromen voor het organiseren en richting geven van de emotionele reacties, terwijl

338

Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian

journal of social psychology, p. 166-170.

111

zij op hun beurt een invulling geven aan de emotionele schema’s. Zij moeten namelijk

geïnternaliseerd worden en verschillen van individu tot individu doordat dit proces

nooit volledig kan afgewerkt worden. Veel hangt dus af van de sociale positie,

persoonlijkheid en overtuigingen van het individu.

Het is belangrijk aan te duiden dat dit slechts een referentiekader is, maar om

emotionele creativiteit te begrijpen is het nodig om een idee te hebben van hoe emoties

geconstrueerd worden. Dit was één van de mogelijkheden en daaruit is duidelijk dat

het geen eenvoudig menselijk kenmerk is. Averill zijn positie in de psychologie is een

sociaal-constructivistische339 en zal dus invloed hebben op de manier waarop hij

beschouwd hoe emoties worden beïnvloed en tot stand komen.

Volgens Averill is er een mogelijkheid tot een creativiteit die emoties teweeg brengt.340

Deze mogelijkheid zou ontstaan door vanuit de overtuigingen, regels of reacties te

veranderen. Er zijn dan drie manieren waarop dit zich kan uiten: door het gebruik van

een emotie of een combinatie ervan, de aanpassing van een bestaande emotie of de

ontwikkeling van nieuwe expressiemanieren (hier situeert zich de verandering in

overtuigingen en sociale regels). Het bewijs om deze vorm van creativiteit te

ondersteunen, vindt Averill op verschillende vlakken.341 Ten eerste zijn er crossculturele

verschillen in emotionele syndromen wat aantoont dat men anders omgaat met emoties

naargelang de culturele context. Ten tweede vindt hij ook ondersteuning bij Parkinson

die een studie deed naar de verschillende individuele emotionele episodes waaruit

blijkt dat deze episodes steeds fluctueren en niet vast staan. Ten derde meent Averill

dat niet iedereen even creatief is en daarom moet er een verschil zijn in de

persoonlijkheidskenmerken. Hiervoor heeft hij het ECI of de ‘Emotional Creativity

Inventory’ samengesteld. Als men hier hoog op scoort, dan zal het ook blijken dat men

beter is in het uiten van hun emoties.

Hij heeft in zijn artikel over het ECI een aantal studies gecombineerd.342 De meest

boeiende studie handelt over de connectie tussen emotionele creativiteit en de ‘Big

Five’. Er zijn een aantal assumpties dat hij maakt rond creativiteit die de richting van

339 Averill, J. R. (2005). Emotional creativity: toward "spiritualizing the passions". In C. R. Snyder (Ed.),

Handbook of positive psychology (pp. 172-185). Oxford: Oxford University press, p. 173. 340 Idem, p. 175. 341Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian

journal of social psychology, 165-183., p. 174-175. 342 Averill, J. R. (1999). Individual differences in emotional creativity: structure and correlates. Journal of

personality, 67, 331-371.

112

zijn onderzoek zullen bepalen.343 Zo is creatief gedrag te waarderen aan de hand van

drie elementen: bereidheid, nieuwigheidswaarde en effectiviteit of authenticiteit. De

bereidheid van emotionele creativiteit heeft te maken met het begrijpen en het leren van

zowel de eigen, als van een ander zijn, emoties. Originaliteit betekent dan de

vaardigheid hebben om ongewone emoties te ervaren. Effectiviteit of authenticiteit,

uiteindelijk, is de vaardigheid om emoties op een handige en eerlijke manier te uiten.

De studie over de relatie tussen emotionele creativiteit en de ‘Big Five’ werd gedaan bij

149 studenten die ieder twee vragenlijsten moesten invullen.344 Eén vragenlijst handelde

over de drie verschillende kenmerken van creativiteit –bereidheid,

nieuwigheidswaarde, effectiviteit/authenticiteit- via het ECI en één handelde over de

vijf persoonlijkheidskenmerken. De resultaten waren niet zozeer gefocust op de

kenmerken neuroticisme en introversie, maar eerder op het kenmerk openheid. Voor

neuroticisme werd wel een positieve correlatie gevonden met originaliteit, maar een

negatieve voor effectiviteit/authenticiteit. Voor extraversie werd het omgekeerde

gevonden omdat het sociale een belangrijke rol speelt bij dit kenmerk, terwijl bij

neurotisch gedrag het sociale in gedrang komt. Het kenmerk vriendelijkheid is dan

weer positief gecorreleerd met bereidheid en effectiviteit/authenticiteit. Dit is het gevolg

van het feit dat individuen die hoger scoren op vriendelijkheid omschreven worden als

begaan, van goede wil en samenwerkend. Bij het kenmerk nauwgezetheid werd, zoals

verwacht, een positieve correlatie gevonden met effectiviteit/authenticiteit en een

negatieve met originaliteit. Er kan daaruit besloten worden dat bij deze vier kenmerken

er steeds wel correlaties werden gevonden met de drie subelementen van emotionele

creativiteit, maar nooit een correlatie werd gevonden tussen emotionele creativiteit in

zijn geheel en één van de vier persoonlijkheidskenmerken. Dit was echter wel het geval

met openheid tot nieuwe ervaringen. Hierbij werd bij alle drie de subelementen een

positieve correlatie gevonden. Concluderend kan gesteld worden dat, ondanks hun

emotionele predisposities, zowel extraverten als introverten geen voordeel hebben op

het vlak van emotionele creativiteit.

Averill deed nog heel wat andere interessante studies naar bijvoorbeeld het mysticisme,

zelfcontrole, religieuze overtuigingen, enz. en hun invloed op emotionele creativiteit,345

maar wat is het doel van die emotionele creativiteit? Zichzelf ontwikkelen is het doel en

343 Idem, p. 331.

344 Averill, J. R. (1999). Individual differences in emotional creativity: structure and correlates. Journal of

personality, 67, p. 346-350. 345 Idem, p. 350-368.

113

daarvoor is ‘Spiritualizing the passions’ essentieel.346 Het ontwikkelen van emotionele

creativiteit is dus van essentieel belang. Het zorgt er namelijk voor dat men nieuwere

expressievormen leert kennen via dewelke men, zoals bij de positieve emoties, positieve

veranderingen kent in zowel het sociale, als het psychische, als het fysische.

4.4.4 Csikszentmihalyi: creativiteit en geluk

Csikszentmihalyi is een uitzondering in het onderzoek naar creativiteit, net als de

psychologie van positieve emoties. Dat is echter niet alles wat ze gemeen hebben, de

twee –zowel creativiteit als positieve emoties- hebben ook een plaats in de theorie van

Csikszentmihalyi. Om deze theorie te verduidelijken zal er gebruik gemaakt worden

van zijn boeken ‘Flow’347 en ‘Creativity’348. In deze boeken vertegenwoordigt hij ten

opzichte van alle andere besproken auteurs een zeer verschillende visie. Er is hier dan

ook voor geopteerd om hem in zijn geheel te bespreken zodat deze verschillen

duidelijker naar voren kunnen treden. Om dit zoveel mogelijk te spiegelen aan de

huidige verhandeling zal er eerst begonnen worden met zijn methodologische punten,

vervolgens de externe invloeden om te eindigen met het interne.

De methode die Csikszentmihalyi hanteerde349 was het interviewen van 91 zeer

creatieve individuen.350 Uit de vragen die gesteld werden351, werd een analyse gedaan

naar hoe creatieve personen zijn, hoe het creatieve proces werkt en welke condities

motiverend of ontmoedigend waren. De individuen die werden geselecteerd moesten

een verschil gemaakt hebben in een bepaald domein, moesten nog steeds actief zijn en

moesten ten minste 60 jaar oud zijn. Het was niet mogelijk om in deze groep een

geslachtsymmetrie te verkrijgen, de mannen overtreffen de vrouwen in aantal. Deze

methode lijkt zeer subjectief, maar zoals reeds beschouwd is geweest bij Amabile,352

blijken de objectieve standaarden te reductionistisch en niet voldoende om het volledige

beeld weer te kunnen geven. Csikszentmihalyi’s methode rust op de subjectieve

standaarden van de geïnterviewden en het doel van de onderzoeker. Amabile trachtte

de subjectieve standaarden een plaats te geven en vond dat deze inderdaad consistent

werden uitgevoerd. Ze kon echter geen creativiteitsbeeld van de juryleden uitfilteren

346Averill, J. R. (2005). Emotional creativity: toward "spiritualizing the passions". In C. R. Snyder (Ed.),

Handbook of positive psychology (pp. 172-185). Oxford: Oxford University press, p 180-181. 347 Csikszentmihalyi, M. (1999). De weg naar flow. Amsterdam: Uitgeverij Boom. 348 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers. 349 Idem, p. 12-16.

350 Zie appendix B voor een lijst.

351 Zie appendix B voor de vragenlijst.

114

omdat hun antwoorden onanalyseerbaar waren. Csikszentmihalyi stelt zijn vragen in

functie van zijn uitgangspunt, net zoals de vele biografische studies353 hun onderzoek

van biografische gegevens in functie stellen van wat hun doel is. Het is belangrijk om

met de subjectiviteit en doelgerichtheid rekening te houden, maar niet te beschouwen

als een vernietigende kritiek op Csikszentmihalyi’s onderzoeksmethode. Wat is dan

Csikszentmihalyi’s uitgangspunt? Hij verwoordt het zelf het meest treffend.

‘It is easier to enhance creativity by changing conditions in the

environment than by trying to make people think more creatively. And a

genuinely creative accomplishment is almost never the result of a sudden

insight, a lightbulb flashing on in the dark, but comes after years of hard

work.’354

Creativiteit definieert hij dan als een proces waarbij een symbolisch systeem in de

cultuur wordt veranderd.355 Om deze veranderingen teweeg te brengen moet men

moeite doen. Aangezien creativiteit hard werken impliceert, is het ook geen eenvoudig

gegeven maar een interactie tussen een aantal elementen.356 Deze elementen zijn een

cultuur dat bepaalde symbolische regels bevat, een persoon die voor de verandering

zorgt en een veld van experten die de verandering evalueren en erkennen. Creativiteit

gebeurd dus niet in iemand zijn hoofd, maar in interactie met de socio-culturele

context.357 Daarom stelt hij zich niet de vraag wat creatief gedrag is, maar waar het is.

Het is tijd om die interrelaties gedetailleerder te bespreken.358

Ten eerst het domein dat uit een verzameling van symbolische regels en procedures

bestaat. Een voorbeeld hiervan is het domein van de wiskunde of het domein van de

creativiteit. Deze domeinen zijn op hun beurt ingekapseld in een cultuur, wat

gedefinieerd wordt als een symbolische kennis van een samenleving. Volgens

Csikszentmihalyi is het bestaan van een cultuur met symbolische regels en domeinen

het beste bewijs van de menselijke creativiteit. Door perspectieven te kunnen openen

buiten de perspectieven die de genen aanbeiden, heeft men deze symbolische domeinen

352 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 36-39. 353 Bijvoorbeeld : Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic

temperament. New York: Free Press Paperbacks. 354 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 1. 355 Idem, p. 8.

356 Idem, p. 6.

357 Idem, p. 23.

358 Idem, p. 26-28 en p. 36-50.

115

kunnen creëren. De cultuur is conservatief omdat niet alle nieuwe ideeën aanvaard

kunnen worden door hun aantal en omdat sommige ideeën eerder tot chaos leiden dan

tot ondersteuning van de symbolische structuur. Er zijn echter verschillende manieren

waarop een domein creativiteit kan bevorderen of verhinderen. De helderheid in

structuur is zeer bevorderend, net zoals de toegankelijkheid van het domein. Hoe meer

het domein centraal staat in de cultuur, hoe groter de kans is dat creatieve producten

worden ontwikkeld.

Ten tweede maakt Csikszentmihalyi een onderscheid tussen het domein en het veld,

wat vaak door elkaar wordt gebruikt. Het veld is dan de verzameling van alle

individuen die fungeren als portier in het domein. Zij beslissen welke nieuwe ideeën

moeten worden toegelaten en welke niet. Ze zijn het referentiepunt om te

onderscheiden of een creatief product wordt aanvaard of niet. Dit heeft dus een

filterfunctie. Velden kunnen creativiteit, net als de domeinen, ook beïnvloeden op drie

manieren. Door ofwel reactief of proactief te zijn. Door proactief te zijn stimuleert het

veld originaliteit. Als tweede manier kan het veld zeer breed zijn in het filteren van de

creatieve producten of zeer smal zijn. Tenslotte kunnen velden creativiteit ook materieel

ondersteunen doordat zij goed geconnecteerd zijn met de rest van het sociale systeem.

Het is belangrijk aan te stippen dat domeinen en velden elkaar ook kunnen affecteren

door elkaar bijvoorbeeld te beperken of door voor elkaar beslissingen te nemen over

wat wel en niet kan.

Als derde element is er de persoon. Creativiteit gebeurd wanneer een persoon de

symbolen van het domein gebruikt, een nieuw idee heeft of een nieuw patroon ziet én

als dit erkend wordt door het veld. Soms is het nodig een nieuw domein te vormen

omdat het bestaande domein niet voldoet. Om tot een nieuw en aanvaard idee te

komen is er niet een bepaald kenmerk nodig, eerder een goede dosis geluk. Op de juiste

plaats en op de juiste tijd zijn, is van cruciaal belang. De creatieve persoon is een leeg

papier waarop de sociale omgeving bepaalde kenmerken projecteert. Toch is het steeds

het individu dat de bijdrage levert en hiervoor is het niet alleen belangrijk dat men

werkt in het domein, maar ook dat men het domein internaliseert.

Deze visie heeft een aantal gevolgen voor het beschouwen van creativiteit.359 Ten eerst

hoeft er niet van uitgegaan te worden dat een creatieve persoon anders is, want

creativiteit hangt af van de erkenning en waardering van het veld. Een

persoonlijkheidskenmerk ‘creatief’ hoeft dus niet voorondersteld te worden om creatief

359 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

116

te kunnen zijn en als zodanig beschouwd te kunnen worden. Een dergelijk kenmerk

kan het proces wel helpen, maar is noch een voldoende, noch een noodzakelijke

voorwaarde om tot creativiteit te komen. Iedereen kan het creatieve product leveren.

Het domein en het veld zijn daarentegen wel noodzakelijke voorwaarden. Er zal nu

eerst ingegaan worden op deze externe invloeden, waarna zich de vraag zal gesteld

worden naar wat dan de betekenis is van de persoon in het creatieve proces.

Wat betekent het om op de juiste plaats te zijn?360 Ten eerste is de plaats waar men

woont een belangrijke factor. Men moet namelijk in de positie zijn om toegang te

hebben tot een bepaald domein. Ten tweede is er het feit dat stimulatie niet evenredig is

verdeeld. Sommige omgevingen hebben een grotere densiteit van stimulatie dan

andere. Dit is het zelfde geval voor de velden. Zo zijn informatie en nieuwe ideeën

soms niet op dezelfde plaats. Hoe dichter men is bij bepaalde centra,

onderzoekslaboratoria, kunstkringen, enz., hoe groter de kans is dat men iets opvangt

en gestimuleerd wordt tot actie. Dit is dus het belang van de cultuur en de verdeling

van de informatie en toegang daarin. Hierboven is er reeds kort gewezen op het belang

van de cultuur via tradities, regels, socialisatie, enz.361 Ook is er ingegaan op de fysische

setting en zijn invloed.362 Volgens Csikszentmihalyi is om deze invloed te kunnen

situeren onderzoek nodig. Hierboven is er reeds op gewezen dat onderzoek wordt

uitgevoerd en er daarin wordt gewezen op de positieve invloed ervan. Toch duidt

Csikszentmihalyi op het belang van het afleiden van de aandacht. Als men zijn

aandacht richt op een mooi uitzicht tijdens een wandeling, dan is een deel van het brein

vrij om vrije associaties te maken die anders via het intentionele denken niet zouden

gemaakt worden. De fysische setting kan van belang zijn voor het incubatieproces.

Concluderend stelt Csikszentmihalyi dat creativiteit niet gedetermineerd wordt door de

omgeving, maar door het doorzettingsvermogen van het individu. Hierbij is het van

belang een onderscheid te maken tussen de macro-omgeving en de micro-omgeving.

De macro-omgeving is de bredere culturele context waarin men samenleeft en waarin

een bepaalde graad van rijkdom een surplus kan zijn om het creatieve gedrag van de

burgers te stimuleren. De micro-omgeving is dan de directe omgeving waarin het

individu werkt. Men kan misschien niet veel veranderen aan de macro-omgeving, maar

men kan wel trachten controle te verwerven over de eigen micro-omgeving. Een

York: HapperCollins Publishers, p.28-31.

360 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 128-139. 361 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 41-43.

362 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 59-61.

117

omgeving creëren die het individu reflecteert en waar het gemakkelijk is om de

buitenwereld te vergeten, kan creativiteit verbeteren en vergemakkelijken. Dit geldt ook

voor de eigen tijd. Als men de eigen tijd kan invullen en controleren zoals men dat zelf

wilt, kan dit alleen maar beneficieel werken. Het gaat erom dat men geluk moet hebben,

zowel met zijn omgeving, als met de historische tijd, als met de genen om zich creatief

te kunnen uiten.

De omgeving heeft invloed op verschillende stadia in het creatieve proces, er zal dus

daar eerst worden op ingegaan ondanks het feit dat het een intern proces is. Hierna zal

er nog verder worden ingegaan op externe invloeden. De domeinen verschillen sterk,

maar toch blijkt er een rode draad aanwezig te zijn.363 In de interviews kwam er naar

boven dat een creatief proces steeds volgens vijf stappen verloopt, de voorbereiding, de

incubatie, de ‘aha-ervaring’, de evaluatie en de uitwerking. Het stadium van de

voorbereiding centraliseert zich rond het onderdompelen, bewust of onbewust, in een

verzameling van problematische onderwerpen. De meest algemene bronnen waar

problemen uit voort komen zijn de persoonlijke ervaring, de eisen van het domein en

sociale druk. Bij de eerste bron is een verschil in nieuwsgierigheid tussen personen

belangrijk. Dit gaat vaak gepaard met diepe gevoelens en niet alleen met een rationeel

overwegen. Elk domein heeft eigen interne logica en ontwikkelingspatroon en een

individu moet deze logica volgen opdat er een probleem zou kunnen ontdekt of gesteld

worden. Het is belangrijk te stellen dat een intellectueel probleem zich vaak niet

beperkt tot een bepaald domein. Csikszentmihalyi reageert hier tegen de hedendaagse

neiging van overspecialisatie want als een domein te zelf-referentieel wordt, snijdt het

zichzelf af van de werkelijkheid en wordt het irrelevant. De derde bron is de sociale

context die beslist welke problemen aan de orde zijn. Zo kan een economische groei

leiden tot financieringsmogelijkheden van minder bekende en minder relevante geachte

domeinen, maar het omgekeerde kan hun dood betekenen. Deze drie bronnen van het

vinden van problemen staan niet los van elkaar, maar zijn verworven. Bij deze

problemen is er echter een verschil tussen gepresenteerde problemen en ontdekte

problemen. De eerste nemen veel minder tijd in beslag om ze op te lossen omdat ze

duidelijk afgetekend zijn, toch betekent dit niet linea recta dat de oplossing niet van

belang kan zijn. Ook een oplossing op een afgebakend probleem kan een domein

diepgaand veranderen, wat volgens de definitie van Csikszentmihalyi wordt

beschouwd als een grote creatieve daad. Creativiteit draait namelijk rond het

363 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 78-106.

118

veranderen van een symbolisch systeem.

Het tweede stadium speelt zich af in het onbewuste. Hier worden vermoedelijk

ongewone connecties gemaakt, die niet mogelijk zijn bij het lineaire bewust denken. De

fysische setting kon hier een rol spelen door de gedachten te doen fixeren op iets anders

dan het probleem waardoor vrije associaties konden worden gemaakt. Dit wordt vaak

geacht als het meest creatieve gedeelte van het gehele proces. Hoe dit stadium precies

werkt, is nog steeds één grote vraag. Toch spelen op dit niveau het symbolische systeem

en de sociale omgeving een belangrijke rol, niet zo zeer in de oplossingen, maar wel in

de evaluatie van de ideeën door het onbewuste. Er worden namelijk heel veel

associaties gemaakt, waarvan er slechts enkele door het selectieproces geraken.

En dan krijgt het individu een plotse ‘aha-ervaring’ waarbij een associatie doorbreekt

naar het bewuste niveau. De oplossing lijkt dan onvermijdelijk, al wat nog gedaan moet

worden is het uitwerken. Het individu gaat dan beslissen of het inzicht waardevol is.

Hier spelen de interne criteria van het domein een prominente rol. Blijkt dit inderdaad

een waardevol pad te zijn om te bewandelen dan is het slechts een kwestie van de

oplossing uit te werken. Dit is het laatste, doch het moeilijkste stadium, waarbij men de

eigen doelen niet uit het oog mag verliezen, veel aandacht moet schenken aan het in

proces zijnde werk, in contact moet blijven met het domein voor extra informatie en

contact moet hebben met collega’s van het veld voor de juiste richting van de oplossing

te behouden. Gefocust blijven is dan de boodschap. Zowel in de voorbereidende fase,

als in de fase van de uitwerking is een gestructureerde en zelfingerichte omgeving

belangrijk. Het eigen ritme kunnen volgen is dan van prioritair belang, zoals hierboven

is aangegeven bij de omgeving.

Hier zal, vervolgens, nog verder worden ingegaan op de omgeving. Csikszentmihalyi

deelt de invloed van de micro-omgeving in, in de vroege jaren, de latere jaren en

creatief ouder worden. De invloed van de macro-omgeving is zoals hierboven reeds

besproken, moeilijk te situeren, maar de eigen omgeving kan men leren controleren en

invullen naar eigen noden. Csikszentmihalyi haalt heel wat voorbeelden aan en het is

dan interessant om te kijken welke gelijkenissen hij gevonden heeft bij de 91 eminente

creatievelingen. In de vroege jaren staat de familie centraal.364 Zoals hierboven reeds

gesteld is creativiteit een proces van geluk hebben, de juiste genen, de juiste tijd, de

juiste plaats en een ondersteunende omgeving. Toch zijn er velen die zo gelukkig zijn,

maar niet creatief zijn. Volgens Csikszentmihalyi heeft dit alles te maken met het in

364 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

119

eigen handen nemen van het eigen leven en niet alles over laten aan de kracht van de

entropie. Interessant aan het hoofdstuk is dat volgens de auteur er geen overeenkomst

is in vroege vaardigheden en latere creativiteit, terwijl Feist dit wel vindt in zijn

studie.365 Het is een logische redenering want kinderen kunnen wel talent hebben, maar

niet creatief zijn want ze zijn niet ingewijd in een domein. De ouders werden, door de

geïnterviewden, beschreven als individuen die hen ook beschouwden als

medevolwassenen, maar toch verloren vele creatievelingen hun vader op vroege

leeftijd. De invloed kan dan langs twee kanten beschouwd worden. De school, dan, is

vooral van belang, niet zozeer als institutie, maar als bron van individuele leerkrachten

die hun talenten opmerkten. Dit was ook duidelijk bij Amabile.366 Kortom, in deze

vroege jaren staat de manier waarop het kind zelf met de omgeving en situaties omgaat

centraal.

In de latere jaren staan dan vooral de steun van de partner en de nieuwsgierigheid

centraal.367 Deze nieuwsgierigheid is er al op vroege leeftijd, maar ontwikkelt zich

vooral op het hogere onderwijsniveau. De nieuwsgierigheid heeft zijn volledige

ontwikkeling ook gekregen doordat, volgens vele geïnterviewden, de partner als buffer

fungeerde tussen het individu en alle beslommeringen die hem konden afleiden.

Tevens staat een openheid tot ervaringen centraal opdat de nieuwsgierigheid steeds

zou gevoed worden. Dit blijkt uit het vorige onderdeel dat het een centraal deel is van

de creatieve persoonlijkheid,368 maar op de mening van Csikszentmihalyi wordt er later

ingegaan. De latere jaren centraliseren zich dan vooral rond het ontwikkelen en

doorgeven van de eigen genen en memen, ook wel de ‘culturele genen’.

In het onderdeel creatief oud worden vraagt Csikszentmihalyi zichzelf af wat er

veranderd.369 Er zal een kleine opsomming worden gedaan opdat er een vergelijking

kan gevormd worden met de twee hiervoor besproken modellen over de relatie tussen

leeftijd en creativiteit.370 Zoals ook hierboven werd vastgesteld, stelt ook

Csikszentmihalyi dat zowel kwantiteit als kwaliteit van het creatieve werk wordt

behouden met het ouder worden. Hij stelt alsook vast dat het vloeiend denken niet

York: HapperCollins Publishers, p. 151-182.

365 Zie p. 78-84.

366 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 59. 367 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 183-210. 368 Zie p. 77-84.

369 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 211-233.

120

meer zo vlot gaat, maar als men ouder wordt men wel meer leert van ervaringen. De

auteur ontdekt daarbuiten ook dat er vaak een vermindering van energie aangegeven

wordt als een gevolg van het ouder worden. Er zijn zowel negatieve -teveel druk, te

weinig tijd, toegenomen ongeduldigheid, enz.- en positieve –verminderde angst,

minder gedreven, meer moed, vertrouwen, enz.- gevolgen, maar de positieve worden

veel meer vermeld dan de negatieve. Eén negatief gevolg, alle gegeven door mannen,

was het ingaan van het pensioen wat leidde tot minder contact met het veld en minder

prestige. De contacten met het domein bleven echter wel open. In hun later leven draait

het volledig rond een queeste. Een opdracht om datgene te formuleren en te omlijnen

wat hun leven de moeite waard maakte.

In het laatste deel van zijn boek bespreekt hij specifiek een aantal domeinen, omdat zij

het meeste invloed hebben op hoe creativiteit zich ontwikkelt.371 Daarom moet er

volgens hem meer onderzoek worden gedaan naar de evolutie en de invloed van die

domeinen. Het is hier misschien de tijd geworden om een andere vraag te stellen. Waar

komt die motivatie vandaan? In zijn onderdeel over omgeving geeft hij een

verklaring.372 In de jongere jaren is het een competitie om ouderlijke aandacht en

bewondering. Later evolueert het dan naar een doel op zichzelf.

Om deze motivationele notie verder uit te spitten is het interessant om eerst te

beschrijven wat volgens Csikszentmihalyi een creatieve persoonlijkheid is.373 In

tegenstelling tot wat er hierboven werd beweerd,374 is hij niet overtuigd van een

bepaald pakket van persoonlijkheidskenmerken dat een persoon creatief maakt. Het

gaat eerder om het internaliseren van het symbolische systeem. Er zijn drie

voorwaarden die dit proces van internalisatie vergemakkelijken.375 Een genetische

predispositie voor een bepaald domein kan creativiteit vergemakkelijken omdat het

bijvoorbeeld al op vroege leeftijd kan leiden tot interesse in het domein. Hierbij is het

hiervoor genoemde kenmerk van openheid voor ervaringen van belang. Ten tweede is

een toegang tot een domein van cruciaal belang. Hier speelt vooral het aspect van geluk

zoals geboren worden in een invloedrijke familie. Even belangrijk is toegang hebben tot

een veld. Ook dit is afhankelijk van irrelevante factoren zoals geluk en het hebben van

370 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 50-53.

371 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 235-236. 372 Idem, p. 158.

373 Idem, p. 51-76.

374 Zie p. 77-84.

375 Idem, p. 52-55.

121

goede connecties. Ondanks het feit dat hij geen persoonlijkheidskenmerken aanschouwt

in de verschillende geïnterviewde creatievelingen, merkt hij wel de mogelijkheid op

van het omgaan met complexiteit. Er is een dialectische spanning in de mens tussen

‘slechte’, zoals agressiviteit, en ‘goede’, zoals coöperatief, kenmerken waarvan vaak

alleen de ene helft wordt ontwikkeld. Een creatieve persoon bezit ze beide en heeft

daardoor de mogelijkheid om een hele reeks van kenmerken te uiten. Die spanning ziet

hij bijvoorbeeld in fysische energie en rust. Creatievelingen zijn zeer gedreven, maar

nemen ook vaak een rustpauze en slapen veel. Ook zijn ze zowel slim als naïef, zowel

gedisciplineerd als speels, zowel fantasierijk als nuchter, zowel extravert als introvert,

zowel bescheiden als fier, zowel mannelijk als vrouwelijk, zowel conservatief als rebels,

zowel gepassioneerd als objectief over hun werk, zowel pijn lijdend als plezier hebbend

van het creatief bezig zijn. Waarom zowel introvert als extravert? Om een idee te

ontwikkelen en uit te werken, moet men alleen kunnen zijn, terwijl om het idee te

toetsen moet men sociaal zijn en geëngageerd zijn in het domein. Deze lijst is niet

volledig en redelijk arbitrair opgesteld, toch omvat de lijst het idee. Concluderend stelt

Csikszentmihalyi dat creatievelingen beide extreme kennen en beide met even grote

intensiteit ervaren.376 Dit zonder een innerlijk conflict! Dat onderscheidt een creatieve

persoon van een oncreatieve persoon: de conflicterende kenmerken zijn vaak niet te

vinden in één persoon.

Over één ding zijn zowel de psychopathologische, als de humanistische visie het eens.

Creatievelingen zijn enorm gedreven. Voor Csikszentmihalyi is dit het gevolg van het

feit dat ze het graag doen.377 Voor Nettle kwam het vanuit de predispositie van het

kenmerk psychoticisme.378 Dingen doen om zijn eigen doel en omdat het leuk is,

gebeurt niet vanzelf. Men moet de activiteiten zo transformeren dat ze op zichzelf de

moeite waard zijn, maar hoe doet men dat?379 Er zijn twee krachten die in ogenschouw

moeten genomen worden. Vanuit de evolutie is er een systeem ontwikkeld geworden in

het brein waarbij een ontdekking van iets nieuws het de connotatie van plezier gaf. Dat

is de eerste kracht. De andere kracht is de kracht van entropie waarbij ook de connotatie

van plezier wordt gegeven wanneer men zich comfortabel voelt. Wanneer er geen

externe eisen zijn, neemt entropie het roer over. Welke van de twee de strijd wint, hangt

376 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 57-58. 377 Idem, p. 107.

378 Zie p. 98-104.

379 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 108-123.

122

af van zowel de genetische predispositie als van vroegere ervaringen. In de meeste

personen is de kracht van entropie groter dan deze van het willen ontdekken en

daarom is het belangrijk uit te zoeken hoe die laatste kracht kan gestimuleerd worden.

Dit kan door flow, wat een activiteit is of een positieve ervaring waarbij de uitdagende

kenmerken van de activiteit en de aanpassing aan de eigen vaardigheden een centrale

rol spelen.380 Hierbij speelt feedback een belangrijke rol. Bij de geïnterviewden was het

duidelijk dat de optimale ervaring dat zij beleefden aan hun activiteit niet veel

varieerden, zowel niet in het beschrijven ervan als in gender, cultuur of leeftijd.381 Er

zijn negen elementen die steeds werden genoemd bij het beschrijven van een leuke

ervaring. Ten eerste zijn de doelen steeds duidelijk bij elke stap van het proces. Men

weet steeds wat er nog te doen staat. Ten tweede is er een directe feedback op de eigen

acties. Men weet dus steeds waar men staat. Er is ook de belangrijke balans tussen

uitdaging en mogelijkheden. Ten vierde zijn actie en bewustzijn met elkaar

verstrengeld. De focus is totaal gericht op wat men aan het doen is. Ook, ten vijfde, zijn

er geen afleidingen in het bewustzijn, wat wijst op een intense concentratie. Er is, als

zesde element, geen faalangst. Als gevolg verdwijnt het zelfbewustzijn, waardoor na de

activiteit een sterker zelfconcept ontstaat. Ook vertroebelt het tijdsbewustzijn, als

achtste. Men is zodanig gefocust dat minuten uren kunnen duren en uren minuten

kunnen duren. Als laatste wordt de activiteit autotelisch. Als de activiteit alle vorige

kenmerken heeft, wordt het een doel op zichzelf en is er sprake van een optimale

ervaring.

Volgens Csikszentmihalyi is de weg om een gelukkig leven te kunnen leiden één via het

leren van flowervaringen bij zoveel mogelijk dingen. Creativiteit draait rond het op een

aanvaarde manier vernieuwen en dit blijkt tevens één van de meest aangename dingen

te zijn om in verwikkeld te zijn als mens, volgens de geïnterviewden. De kenmerken

van flow zijn dan ook terug te vinden in het proces van creativiteit. De duidelijkheid

van de doelen komt uit het ontdekken van een probleem. Ten tweede komt de feedback

vanuit hunzelve. De creatievelingen weten wat een goed idee is en wat een slecht. De

balans tussen uitdaging en vaardigheden is een moeilijk obstakel voor iedereen om te

overwinnen. De barrière van entropie moet gepasseerd worden, in plaats van zich

comfortabel te voelen in wat men heeft, gaat men op zoek naar een uitdaging. Eén van

de gevolgen die hier plaats kunnen vinden is die van de frustratie. Als de uitdaging niet

380 Csikszentmihalyi, M. (1999). De weg naar flow. Amsterdam: Uitgeverij Boom, p. 41. 381 Csikszentmihalyi, M. (Ed.) (1998). Optimal experience: psychological studies of flow in consciousness.

Cambridge: Cambridge University Press, p. 110-123.

123

lukt omdat het teveel vraagt van de vaardigheden, kan dit eindigen in een gevoel van

frustratie. Als de balans echter wel goed lukt dan mengt de actie zich met het

bewustzijn. De grootste barrière tegen externe afleidingen zijn, zoals hierboven reeds

vermeld, de partners. Uiteindelijk wordt het zelf, de tijd en de ruimte vergeten en doet

men nog alleen dat wat men wil doen. Het creatief bezig-zijn wordt autotelisch.

Amabile duidde ook op het belang van de intrinsieke motivatie, die soms kan

ondersteund worden door externe motivaties.382 De intrinsieke is echter prioritair. Dit is

al een duidelijke gelijkenis met de auteur, maar waar Csikszentmihalyi minder

rekening mee houdt is de feedback. Feedback is voor Amabile essentieel in de beslissing

of het creatieve proces stopt of doorgaat. Csikszentmihalyi duidt er op dat iedereen

creatief kan zijn, maar een frustratie rond een te moeilijke uitdaging kan de noodzaak

tot zichzelf creatief uiten dan volledig lam leggen. Ook lijkt zijn visie eerder een luxe te

zijn, dan dat iedere man op straat kan navolgen. Men moet van de alledaagse dingen

een autotelische ervaring maken, maar in deze tijden van stress, zorgen en steeds maar

beter moeten presteren, lijkt me het moeilijk te behalen.

Hij heeft ook een andere visie op een creatieve persoonlijkheid want hij vraagt zichzelf

af of er wel zoveel te zeggen is over de persoonlijkheid omdat het volgens hem een

complex systeem is en geen enkele van de delen kan creativiteit verklaren.383 Alle vorige

auteurs, vooral Amabile,384 vinden het wel belangrijk de onderdelen te onderzoeken, net

als de resultaten van de studies vervolgens samen te voegen. Csikszentmihalyi lijkt dit

in de kop te drukken door het als volgt te formuleren,

‘It may not be so important to know precisely where the seeds come from.

What is important is to recognize the interest when it shows itself,

nurture it, and provide the opportunities for it to grow into a creative

life.’385

Dat is wat hij inderdaad als doel vooropstelt, het hebben van een beter leven. In zijn

boek ‘Flow’386 vat hij het samen als kennis hebben over zichzelf, de dingen die moeten

gedaan worden graag doen en om dit te bereiken is de wetenschap een zeer goede

leidraad. Flow staat centraal. Toch is de vraag naar de relatie tussen flow en geluk een

382 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 36-39.

383 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 56. 384 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 36-39.

385 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 182.

124

struikelblok. Uit onderzoek is gebleken dat mensen met flowervaringen verschillen van

mensen zonder deze ervaringen op het vlak van concentratie, zelfachting en

toekomstgerichtheid, maar niet op het vlak van geluk. In zijn boek ‘Creativity’ situeert

Csikszentmihalyi geluk na de flowervaring en niet tijdens omdat het dan gaat om een

afleiding en dus niet autotelisch. Als het pas na de ervaring een gelukgevoelen kan

teweegbrengen hangt dit niet alleen af van de ervaring, maar ook van de complexiteit

ervan en of het tot extra uitdagingen leidt. Het is pas als de flowervaring tot een

culturele groei leidt dat geluk er aan te pas komt.

Creativiteit en flowervaringen staan in teken van de culturele groei, zowel op

individueel als op sociaal vlak. Vanuit de positieve psychologie moet men oppassen dat

dit niet de moraliserende weg op gaat.387 Nadat de psychopathologie de ‘zieke’ mens

heeft geholpen, moet ook de ‘gezonde’ mens geholpen worden. Er moet meer gehaald

worden uit het leven! Naar mijn mening is dat geen slecht idee. De mens heeft die kans

en kan ze ook grijpen, waarom dan niet stimuleren? Toch moet men oppassen dat men

de dunne lijn tussen stimuleren en morele verplichting niet oversteekt. De positieve

psychologie wil een andere weg opgaan, maar als de premissen niet ondervraagd

worden, gaat men dezelfde weg op in een ander kleedje. Eén van die premissen is het

centraal stellen van de categorisering van mensen. En preventie centraal stellen is

hetzelfde als een kruisvaarder zijn. Vooruitgang, koste wat kost, wordt vooropgesteld

door beide. De psychologie lijkt, ook, soms allerlei dingen te onderzoeken, zoals

creativiteit, maar zich dan niet af te vragen wat men met de resultaten gaat doen. Als

men weet wat positieve emoties doen of waar flow zich bevindt, wat is dan de

volgende stap?

4.4.5 Besluit

In het humanistische deel staat de zelfontwikkeling centraal. De positieve psychologie

en de emotionele creativiteit van Averill hebben als doel de andere kant, dan het

psychopathologische, te waarderen en er iets mee te doen. Csikszentmihalyi ziet ook de

individuele groeimogelijkheden en de sociale groeimogelijkheden in van creativiteit en

het zich goed voelen. Hij stelde dan ook de gelijkenissen vast tussen het flowproces en

het creativiteitsproces, waar de omgeving een cruciale rol speelt. Flow en creativiteit,

386 Csikszentmihalyi, M. (1999). De weg naar flow. Amsterdam: Uitgeverij Boom.

387 Gebaseerd op : Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and

invention. New York: HapperCollins Publishers en op : Seligman, M. E. P. (2005). Positive psychology,

positive prevention and positive therapy. In C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 3-

9). Oxford: Oxford University Press.

125

echter, in dienst stellen van de allesoverheersende vooruitgang, of het nu economisch of

voor zichzelf is, daar moeten vragen bij gesteld worden.

4.5 Een evenwichtig bestaan

Het idee van evenwicht wordt meermaals geuit in de literatuur over creativiteit en in de

literatuur over de psychologie. De notie lijkt te fungeren als een impliciete theorie over

waar het menselijke streven zich naar richt en zoals reeds vaak is aangehaald is het

belangrijk zo’n theorieën duidelijk te stellen. Het is daarom misschien niet onbelangrijk

om er even bij stil te staan. Hierboven werd er reeds vermelding van gemaakt dat men

soms een totaal andere weg op wil gaan, maar het blijkt dat het nog steeds in het teken

van hetzelfde doel staat. De premissen moeten ondervraagd worden.

Eerst zullen er enkele voorbeelden worden gegeven van vermeldingen in de literatuur

over evenwicht of balans. Averill heeft het in zijn artikel in het ‘Handbook of positive

psychology’ over het doel van emotionele innovatie, namelijk zelfontwikkeling.388 Om

dit te kunnen doen moet er een evenwicht gevonden worden in die emotionele

innovatie tussen teveel en te weinig, tussen stagnatie van de emoties en anarchie van de

emoties. Belangrijk hierbij is dat hij niet evenwicht ziet als een staat zonder conflict.389

Conflict is een deel van het evenwicht. Ook Nettle spreekt meermaals over de notie

evenwicht.390 Voor hem hangt aan normaliteit een evenwichtige balans vast.391 Een

voorbeeld hiervan is zijn idee van stemmingen en hun twee krachten, de

middenvliedende en de middelpuntzoekende kracht.392 Het is van belang om deze twee

krachten in een evenwicht te hebben, is dit echter niet het geval dan spreekt men van

een mentale ziekte. Ook bij schizofrenie, waarin het divergent denken centraal staat, is

het een kwestie van balans waarbij zowel associaties als integraties van die associaties

van belang zijn.393 Bij schizofrenie neemt het divergente denken over en kan het

individu niet meer selecteren in de verschillende associaties. Balans staat centraal bij

388 Averill, J. R. (2005). Emotional creativity: toward "spiritualizing the passions". In C. R. Snyder (Ed.),

Handbook of positive psychology (pp. 172-185). Oxford: Oxford University press, p. 180-182. 389 Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian

journal of social psychology, p. 180. 390 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford

University Press. 391 Idem, p. 80.

392 Zie hierboven, p. 91 en Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature.

New York: Oxford University Press, p. 96-97. 393 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford

University Press, p. 134-135.

126

Nettle.394 Ook bij Csikszentmihalyi is er de dialectische spanning tussen twee

tegenovergestelde kenmerken geformuleerd.395 Een creatieve persoonlijkheid is een

persoonlijkheid die kan omgaan met een complex aantal kenmerken, die alle potentieel

aanwezig zijn in de mens en waarvan sommige worden afgewezen omdat ze als ‘slecht’

worden bestempeld. Een voorbeeld hiervan was agressiviteit.

De beide posities zijn aan het woord gelaten en in beide is evenwichtig zijn normaal

zijn. Dit gebeurt niet zonder conflict, maar dit is wel waar naar de mens streeft. Het

maakt niet uit of hij nu ziek is of op zoek naar zelftransformatie, evenwicht is dé

oplossing. Er zijn personen met een andere mening. Koestler396, bijvoorbeeld, heeft een

boeiende mening over evenwicht. Zijn boek ‘the act of creation’ is een vroege inleiding

over hoe de menselijke geest werkt en wat er tot dan toe is over geweten. Ook hij ziet

reeds het onderscheid tussen het hier benoemde psychopathologische visie en de

humanistische.397 Zijn eerste deel van zijn boek is een meer psychologische, filosofische

visie op hoe de menselijke geest werkt. Daarin staat onder andere zijn idee over hoe

emoties werken. Ook dit houdt een evenwichtsnotie in, namelijk, emoties zijn een

mengeling van twee tegenovergestelde neigingen.398 Deze twee neigingen zijn de

zelfbepalende kracht van bepaalde emoties en de zelftranscenderende kracht. Volgens

hem is door dat er een mogelijkheid is dat er een onevenwicht kan ontstaan in de

emoties, de voorwaarde voor een creatieve acte.399 Emotie is bewogen worden.400 In het

tweede deel van Koestler’s boek wordt de wetenschappelijke kant opgegaan wat een

basis levert voor het eerste, meer levensbeschouwelijk, deel. Daarin behandelt hij

expliciet wat evenwicht, volgens hem, is.401 Een organisme functioneert normaal als

zowel de interne eisen als de externe eisen een bepaalde standaard niet overstijgen. Hij

hangt hiermee een dynamisch evenwicht aan waarbij de subdelen hun functies doen en

zich tegelijkertijd onderwerpen aan een regulerend centrum. Evenwicht is er dan niet te

vinden tussen de subdelen, maar tussen het centrum en de afzonderlijke subdelen. Dit

evenwicht wordt gecreëerd door de zelfbepalende neigingen van het deel en de

beperkingen opgelegd door het geheel.

394 Idem, p. 157.

395 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 57-58. 396 Koestler, A. (1966). The act of creation. London: Pan Books ltd.

397 Idem, p. 16.

398 Idem, p. 55-56.

399 Idem, p. 35.

400 Idem, p. 285.

127

Volgens Koestler zijn er twee antwoorden geweest in de wetenschap op de moeilijkheid

om een kosmologie te bevestigen.402 Het eerste antwoord was dat men de strikte

fysische causaliteit moest vervangen door de statistische probabiliteit want subatomaire

gebeurtenissen blijken onvoorspelbaar en ongedetermineerd te zijn. Het andere

antwoord luidt dat er een orde schuilt achter de duidelijk zichtbare wanorde. God

dobbelt nu eenmaal niet met de dobbelstenen. Koestler kunnen we situeren in het

laatste antwoord want evenwicht ontstaat door de relatie met het centrum, Mandelbrot

in het tweede.

Om Mandelbrot’s visie op evenwicht te situeren zal er uitgegaan worden van zijn

doctoraat403 en een artikel over evenwicht404. In zijn doctoraat405 behandelt hij de

informatietheorie waarbij een derde speler van belang wordt, namelijk het kanaal.

Daardoor hangt de boodschap niet meer af alleen af van de zender en de ontvanger,

maar ook van het kanaal. Hierin is het evenwicht tussen de codering en de

verstaanbaarheid essentieel. De code moet complex zijn opdat het kanaal het niet teveel

zou kunnen storen, de ontvanger moet de code echter nog wel kunnen begrijpen. Ook

moet er een evenwicht gevonden worden tussen redundantie en entropie van de

boodschap. Hoe complexer de boodschap is, hoe gemakkelijker het kanaal van ruis kan

zorgen. Wordt de boodschap echter voorspelbaar gemaakt, dan is er geen nieuws voor

de ontvanger. Dit spel kent echter nooit een rustpunt en evenwicht is hierdoor een

relatief begrip.

In zijn artikel over evenwicht406 behandelt hij eerst een aantal definities om dan over te

gaan op een eigen visie. De mechanische definitie gaat er van uit dat evenwicht de

uitkomst van een systeem gelijk is aan nul. Dit is een gevaarlijke definitie om te

gebruiken in de psychologie. De analytische mechanicadefinitie gaat ervan uit dat er

evenwicht is als de potentiële energie minimum is. In de psychologie wordt dit omgezet

in het criterium van de minste moeite of de maximale winst. Om het essentialisme van

401 Idem, p. 452-454.

402 Idem, p. 242.

403 Mandelbrot, B. (1953). Contribution à la théorie de mathématique des jeux de communication. Paris:

Université de Paris. 404 Mandelbrot, B. (1957). Sur la définition abstraite de quelques degrés de l'équilibre (notes

préliminaires). In Etudes d'epistémologie génétique: logique et équilibre (pp. 1-26). Paris: Presses

Universitaires de France. 405 Mandelbrot, B. (1953). Contribution à la théorie de mathématique des jeux de communication. Paris:

Université de Paris. 406 Mandelbrot, B. (1957). Sur la définition abstraite de quelques degrés de l'équilibre (notes

préliminaires). In Etudes d'epistémologie génétique: logique et équilibre (pp. 1-26). Paris: Presses

128

de eerste en de tweede definitie te vermijden introduceert Mandelbrot het ‘non-

équilibre’407. Evenwicht is relatief aan de status van de observator, daarom spreekt

Mandelbrot ook van ‘stationarité’408. Evenwicht en non-evenwicht zijn twee

verschillende statussen, waarbij ‘stationarité’, het relatieve evenwicht is. Men moet naar

‘stationarité’ streven en niet naar evenwicht, wat steeds wordt in tegenstelling wordt

gezet met non-evenwicht. Deze definitie, waarbij er niet steeds wordt teruggegaan naar

de initiële condities, is zeer bruikbaar in domeinen van de psychologie waar men het

onderzochte object moeilijk kan fixeren.

Als men dit toepast op creativiteit en persoonlijkheidskenmerken is volgens Koestler

het te doen om een onevenwicht. Bij Mandelbrot, en Piaget die een concretere

voorstelling maakt van Mandelbrot’s evenwichtsnotie, gaat het om een zoektocht naar

een steeds beter evenwicht.409 Dit beter evenwicht is relatief aan het individu zelf en

geeft het individu de mogelijkheid om meer manieren van ageren te leren kennen. Naar

mijn mening, heeft een creatieve daad meer nodig dan alleen positieve emoties of alleen

negatieve emoties, er is een nood aan allebei. Ook is individualiteit meer gebaat met een

relatief evenwicht waarin er gegroeid kan worden dan een statische evenwichtsnotie.

De mens staat onder vele invloeden, maar dat betekent niet dat zijn individualiteit

daarmee verdwijnt. Een creatieve daad is alleen maar uniek als er zowel conflict als rust

is. Eén voorwaarde voor het stellen van een creatieve daad is duidelijk: er moet geleefd

worden.

4.6 Besluit

Er werd eerst een aanloop gedaan voordat de vraag naar de oorsprong van de motivatie

ten volle kon gesteld worden. De persoonlijkheidspsychologie werd besproken, met de

definitie van persoonlijkheid en het verschil tussen persoonlijkheids- en mentale

stoornissen. Vervolgens werden de drie klassieke visies op persoonlijkheid behandeld

met hun opvolgers, namelijk de trekbenadering en de sociaal-cognitieve benadering.

Om persoonlijkheid en creativiteit te koppelen werd er vooral aandacht besteed aan de

‘Big Five’. Helson stelde de vraag naar de creatieve persoonlijkheid en Feist trachtte er

een antwoord op te geven waarbij blijkt dat de sociaal-cognitievere benadering een

Universitaires de France.

407 Idem, p. 8-9.

408 Mandelbrot, B. (1957). Sur la définition abstraite de quelques degrés de l'équilibre (notes

préliminaires). In Etudes d'epistémologie génétique: logique et équilibre (pp. 1-26). Paris: Presses

Universitaires de France, p. 8-9. 409 Piaget, J. (1957). Logique et équilibre dans les comportements du sujet. In Etudes d'epistémologie

génétique: logique et équilibre. Paris: Presses Universitaires de France, p. 112.

129

vollediger antwoord kan bieden. Openheid blijkt daarin centraal te staan. De conclusie

luidde dat er sprake was van een creatieve persoonlijkheid door de temporele en

situationele consistentie. Vervolgens werd de vraag naar de relatie tussen emoties en

persoonlijkheid gesteld. Costa en McRae vonden dat bepaald positieve kenmerken

zoals optimisme, warmte, emotionele stabiliteit, sociaal gedrag en zelfinzicht correleren

met geluk. Hier werd opnieuw een splitsing vastgesteld tussen het

psychopathologische en het humanistische.

De psychopathologische visie werd eerst besproken, waar er ingegaan werd op de

onderzoeken naar schizofrenie en naar bipolaire stoornis. Er werd een algemene link

gevonden door Post tussen psychopathologische aandoeningen en creativiteit, maar de

vraag waarom was niet opgelost. Nettle gaf daarop een antwoord door de genetische

predispositie centraal te stellen. Hier werd dus het zich ongelukkig voelen en bepaalde

correlerende persoonlijkheidskenmerken, overkoepelend benoemd als psychoticisme,

als aanleiding beschouwd voor creatief gedrag.

Vervolgens werd de humanistische invalshoek besproken waarin de psychologie van

de positieve emoties een plaats kregen. Emotionele creativiteit werd hier ook besproken

opdat de vraag naar causaliteit opnieuw werd gesteld. Csikszentmihalyi vindt de

aanleiding tot creativiteit uiteindelijk in het zich goed voelen gecorreleerd met positieve

emoties en persoonlijkheidskenmerken, die algemeen werden benoemd als

complexiteit. Ook openheid voor ervaringen en de omgeving waren van cruciaal

belang. Creativiteit is een autotelische ervaring, net als een flowervaring.

De notie evenwicht werd vervolgens ondervraagd opdat het duidelijk zou worden dat

de beide visies uitgaan van dezelfde basis, maar toch trachten zich te positioneren ten

opzichte van de ander. De evenwichtsnotie is echter niet zonder gevaren, want als men

evenwicht als absoluut gegeven gaat beschouwen dan kan dit leiden tot een

moraliserende kruistocht. Zowel Nettle, als Csikszentmihalyi vinden balans belangrijk,

toch stelt respectievelijk de ene het innerlijke voorop en de ander het externe. Misschien

is een integratie, in plaats van een keuze, een creatievere optie.

De psychopathologische toonde dat er een verband was, de humanistische toonde dat

er meer aan de hand was, wat nu te denken?

130

5. Een hartverscheurende keuze…

Een conclusie

Deze verhandeling is eerder een aanleiding tot zoeken, dan een vaststaand feit.

Creativiteit is een zeer breed concept en daarom moeilijk te onderzoeken. Vaak waren

de invalshoeken van bepaalde stromingen en impliciete theorieën een belemmering om

een volledig beeld te kunnen krijgen. Communicatie blijkt hierin essentieel te zijn. Een

vragende attitude zowel ten opzicht van zichzelf, als ten opzichte van de ander zou een

mogelijkheid kunnen bieden om creativiteit een plaats te geven, zowel in het eigen

leven als in het onderzoek. Misschien kan deze tekst een aanleiding zijn om verder te

gaan onderzoeken.

Hopelijk is het duidelijk dat onderzoek niet los staat van het leven, het

wetenschappelijke niet van het artistieke en het theoretische niet van het menselijke.

Het hierboven gestelde onderzoek maakt duidelijk dat subjectieve criteria een deel zijn

van het onderzoek en daarom niet verfoeit hoeven te worden. In plaats van alles in het

teken van vooruitgang of evenwicht te stellen, een mogelijkheid op te bouwen waarin

er kan gevallen worden. De vooruitgangsnotie en de evenwichtsnotie zijn er beide op

gericht een positieve verandering teweeg te brengen, maar die positieve verandering

blijkt relatief te zijn. Een individu beslist, ondanks zijn sociale en genetische

predisposities, wat het doet met zijn leven. Waarom is het zo slecht om zichzelf gewoon

niet goed te voelen doordat het leven niet altijd even gemakkelijk is? Waarom moet

daar een kruisvaart tegen begonnen worden?

Geluk en creativiteit zijn gebonden met elkaar. De één is geen oorzaak van de ander.

Zowel gelukkig, als ongelukkig zijn kan tot creatief gedrag leiden en creatief gedrag

kan tot zowel een gelukkig voelen als een ongelukkig voelen leiden. Deze relaties zijn er

niet trouwens niet altijd! Waar het vooral ronddraait, is de openheid tot ervaringen.

Deze is zowel belangrijk om zich gelukkig te voelen als om creatief te kunnen zijn. Deze

openheid tot ervaringen hangen niet alleen af van het persoonlijkheidskenmerk

openheid, maar ook van de genen, de cognitieve mogelijkheden en de sociale kansen.

De drive om te leven, om te creëren komt voort uit die openheid.

Er hoeft dus niet gekozen te worden tussen leerprocessen of genetische predisposities,

niet tussen intern of extern, niet tussen geluk of ongeluk. Trachten de mens te

categoriseren in zeer kleine hokjes, zoals gelukkig of ongelukkig, gaat voorbij aan de

pracht ervan. Hermsen stelde het mooi.

131

‘Als de mens wordt vastgepind op zijn lichaam alleen, stolt en verstart

hij. Als hij iedereen denkt te kunnen zijn die hij wil, vervluchtigt hij

en verwaait hij.’410

Daarom is een benadering dat alle invloeden in rekening brengt, de enige volledige.

Het lijkt alleen zo’n onmogelijk te bereiken doel. Deze onmacht van creativiteit echt te

kunnen vatten, schuilt ook in de literatuur. Daarom wordt steeds de vraag gesteld naar

hoe men creativiteit kan veranderen of bevorderen. Deze vraag komt rechtstreeks uit

verdoemenisgedachten over het ecologische, het sociale en het psychologische gebied.

Het gaat niet goed met de mens, de wereld, de samenleving, enz. Is dan de enige

oplossing hysterisch reageren?

Erg creatief kan men een dergelijk gedrag niet noemen. Alles wordt in het hogere teken

van vooruitgang geplaatst en sinds wanneer is dat? Hier komt Snow411 weer aan bod.

De Industriële Revolutie zou daarin een bijdrage geleverd kunnen hebben. Het wordt

tijd dat men niet meer elkaar uitsluit omdat de ander een gedachtegoed heeft dat

volgens u niet kan. Zowel in het leven, als in de kunstwereld, als in de

wetenschappelijke wereld is dat van belang.

De leefwereld is om in te leven, vertelde Boehm. Waar wordt er nog geleefd? Iedereen

weet het beter, maar niemand spreekt. Individualisme en vooruitgang gaan om één of

andere bizarre reden mooi hand in hand. De vele ‘problemen’ die er momenteel zijn,

zoals depressies, zelfmoorden, criminaliteit, zijn een gevolg van het niet om kunnen

met die vooruitgangsnotie. Alles draait om evenwicht. Men mag niet vallen, men moet

recht blijven lopen. De impliciete theorieën en de sociale criteria zijn dus van groot

belang wat men verwacht van een ander individu.

Misschien ziet de lezer dit anders en misschien is dit idee wel gekleurd door de eigen

persoonlijke ervaringen, maar dat neemt niet weg dat men moet communiceren. Een

ander laten leven en uzelf de kans geven om te leven. Iedereen is bepaald door genen,

cognitieve mogelijkheden, sociale omgevingen en individuele ervaringen, maar dat

rechtvaardigt niet het spelen van een kruisvaarder! Of zoals Merleau-Ponty het zegt:

‘Men ziet slechts naar waar men kijkt.’

Wees creatief en kies niet…

410 Hermsen, J. J. (2003). Heimwee naar de mens. Amsterdam en Antwerpen: Uitgeverij De

Arbeiderspers, p 246. 411 Snow, C. P. (1961). The two cultures and the scientific revolution: the rede lecture 1959. Cambridge:

Cambridge University Press.

132

6. Een ongewoon stukje tekst Een dankwoord

Normaal wordt een dankwoord vooraan in de tekst gezet, maar een

licentiaatsverhandeling is een proces van lange duur. Daarom is het, in mijn ogen, niet

meer dan normaal dat op het einde van het proces een aantal mensen bedankt die het

proces hebben vergemakkelijkt of net hebben bemoeilijkt zodat het nog interessanter

werd.

Ten eerste zou ik graag de commissarissen bedanken. Doordat Dra. Valerie De Prijckere

me een aantal boeken aanreikte rond positieve psychologie ben ik er mee in aanraking

gekomen. Wat echter slechts een boeiende aanvulling bleek te worden, werd veel meer.

Positieve psychologie heeft een groot doel voor ogen. Ook Prof. Dr. Filip Geerardyn

heeft me geholpen door me bepaalde boeken aan te reiken, maar vooral door in de

lessen zo gepassioneerd te spreken over de relatie tussen kunst en psycho-analyse, bleef

het vuur voor de verhandeling aangewakkerd. De psycho-analyse heeft hier bewust

geen plaats gekregen, maar dat neemt niet weg dat het zeer zeker zijn bijdrage kan

leveren aan het begrijpen van creativiteit. Vervolgens zou ik graag de promoter Prof.

Dr. Philip Van Loocke bedanken voor zijn steun en voor het ontvangen van

onverwachte bezoeken van mijnentwege. De vragen waar ik mee rondliep heeft hij

steeds willen aanhoren en beantwoorden.

Mijn familie kan ik niet onbetuigd laten. Zij hebben me lang moeten missen omdat de

computer zoveel interessanter bleek te zijn. Het geduld en het begrip voor de situatie is

van onschatbare waarde. De vrienden die alsook in de ‘laatste jaar fase’ zijn vaak een

bron van uitlaat geweest, alsook een bron van steun. In het speciaal wil ik Ann Ton

Beur bedanken voor de begeleiding langs mijn weg. Moeilijk gaat blijkbaar ook.

Als laatste is er tenslotte nog mijn vriend, Wim Goossens, die meer dan wie ook een

enorme steun is gebleken tijdens dit proces. Ook hij moest een verhandeling typen

waardoor de tijden niet altijd even gemakkelijk waren, maar dat maakte het alleen maar

boeiender. Hij heeft alles aangehoord en met interesse gevolgd. Zijn intens meeleven

was een hart onder de riem!

Er werd geleefd tijdens het maken van de verhandeling, dat is wat telt…

133

7. Appendix A

De psychopathologische verdeling in procenten naar het onderzoek van Post:412

FIGUUR: de verdeling van psychopathologie bij 291 eminente creatievelingen. 412 Post, F. (1994). Creativity and psychopathology. British journal of psychiatry, 164, p. 25.

134

8. Appendix B

De verschillende geïnterviewden in het onderzoek van Csikszentmihalyi:413

FIGUUR: Een samenvatting van de geïnterviewde creatievelingen.

413 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 390-391.

135

De vragenlijsten die de geïnterviewden in het onderzoek van Csikszentmihalyi

moesten beantwoorden:414

414 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New

York: HapperCollins Publishers, p. 393-397.

136

137

138

139

FIGUUR: De vragenlijst in het onderzoek van Csikszentmihalyi.

140

9. Bibliografie

1. Abuhamdeh, S. and Csikszentmihalyi, M. (2004). The artistic personality: a

systems perspective. In R. J. Sternberg (Ed.), Creativity: from potential to

realization (pp. 31-42). Washington: American Psychological Association.

2. Ai, X. (1999). Creativity in academic achievement: an investigation of gender

differences. Creativity research journal, 12, 329-337.

3. Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford:

WestviewPress.

4. Andreasen, N. C. (1987). Creativity and mental illness: Prevalence rates in writers

and their first-degree relatives. The american journal of psychiatry, 144, 1288-

1292.

5. Argyle, M. (2001). Psychology of happiness: Routledge.

6. Averill, J. R. (1999). Individual differences in emotional creativity: structure and

correlates. Journal of personality, 67, 331-371.

7. Averill, J. R. (2005). Emotional creativity: toward "spiritualizing the passions". In

C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 172-185). Oxford:

Oxford University press.

8. Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East

and West. Asian journal of social psychology, 165-183.

9. Barrow, J. D. (1995). The artful universe. New York: Oxford University Press.

10. Bear, J. (1999). Gender differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity

(Vol. 1, pp. 753-758). California and London: Academic Press.

11. Becker, G. (2000-2001). The association of creativity and psychopathology: its

cultural-historical origins. Creativity research journal, 13, 45-53.

12. Bindeman, S. (1998). Echoes of silence: a phenomenological study of the creative

process. Creativity research journal, 11, 69-77.

13. Bohm, D. (2004). On creativity. New York: Routledge.

14. Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press.

15. Butler, D. L. and Kline, M. A. (1998). Good versus creative solutions: a

comparison of brainstorming, hierarchical, and perspective-changing heuristics.

Creativity research journal, 11, 325-331.

16. Collins, M. A. and Amabile, T. M. (2004). Motivation and creativity. In R. J.

Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 297-312). Cambridge: University

Press.

141

17. Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.),

Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 251-259). California and London:

Academic Press.

18. Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and

neuroticism on subjective well-being: happy an unhappy people. Journal of

personality and social psychology, 38, 668-678.

19. Cropley, A. J. (1999). Education. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity

(Vol. 1, pp. 629-642). California and London: Academic Press.

20. Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery

and invention. New York: HapperCollins Publishers.

21. Csikszentmihalyi, M. (Ed.) (1998). Optimal experience: psychological studies of

flow in consciousness. Cambridge: Cambridge University Press.

22. Csikszentmihalyi, M. (1999). De weg naar flow. Amsterdam: Uitgeverij Boom.

23. Davis, G. A. (1999). Barriers to creativity and creative attitudes. In S. Pritzker

(Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 165-174). California and London:

Academic Press.

24. Dowd, E. T. (1989). The self and creativity: several constructs in search of a

theory. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual

differences (pp. 233-242). New York: Plenum Press.

25. Dykes, M. and McGhie, A. (1976). A comparative study of attentional strategies

of schizophrenic and highly creative normal subjects. British journal of

psychiatry, 128, 50-56.

26. Evans, D. (2002). Emotion: The science of sentiment. New York: Oxford

University Press.

27. Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the

behavioural science). Cambridge: University Press.

28. Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic

creativity. Personality and social psychology review, 2, 290-309.

29. Feist, G. J. (2004). The influence of personality on artistic and scientific creativity.

In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 273-295). Cambridge:

University Press.

30. Feldman, D. H. (2004). The development of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.),

Handbook of creativity (pp. 169-186). Cambridge: University Press.

31. Fitzgerald, M. (2005). The genesis of artistic creativity: Asperger's syndrome and

the arts. Londen: Jessica Kingsley Publishers.

32. Fredrickson, B. L. (2005). The broaden-and-build theory of positive emotions. In

F. A. Huppert (Ed.), The science of well-being (pp. 217-238). Oxford: Oxford

University Press.

142

33. Friedman, R. S. and Förster, J. (2005). Effects of motivational cues on perceptual

asymmetry: implications of creativity and analytical problem solving. Journal of

personality and social psychology, 88, 263-275.

34. Gardner, H. (1997). Extraordinary Minds. New York: Basics Books.

35. Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity: an

integrative review of theory, research, and development. Creativity research

journal, 8, 231-257.

36. Glover, J. A., Ronning, R. R. and Reynolds, C. R. (Ed.) (1989). Handbook of

creativity: perspectives on individual differences. New York: Plenum Press.

37. Griskevicius, V., Cialdini, R. B. and Kenrick, D. T. (2006). Peacocks, Picasso, and

parental investment: the effects of romantic motives on creativity. Journal of

personality and social psychology, 91, 63-76.

38. Gruber, H. E. (Ed.) (2005). Creativity, psychology and the history of science.

Dordrecht: Springer.

39. Hayes, J. R. (1989). Cognitive processes in creativity. In J. A. Glover (Ed.),

Handbook of creativity: perspective on individual differences (pp. 135-146). New

York: Plenum Press.

40. Helson, R. (1996). In search of the creative personality. Creativity research

journal, 9, 295-306.

41. Helson, R. (1999). Personality. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity

(Vol. 2, pp. 361-371). California and London: Academic Press.

42. Hermsen, J. J. (2003). Heimwee naar de mens. Amsterdam en Antwerpen:

Uitgeverij De Arbeiderspers.

43. Heston, L. L. (1966). Psychiatric disorders in foster home reared children of

schizophrenic mothers. British journal of psychiatry, 112, 819-825.

44. Hovercar, D. and Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurments

used in the study of creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity:

perspectives on individual differences (pp. 53-75). New York: Plenum Press.

45. How Art Made the world : A thrilling journey to the heart of creativity, BBC,

2005.

46. Huppert, F. A. (Ed.) (2005). The science of well-being. Oxford: Oxford University

Press.

47. Jamison, K. R. (1995). Manic-depressive illness and creativity. Scientific

American, 272, 62-68.

48. Jamison, K. R. (2000-2001). Reply to Louis A. Sass: "schizophrenia, modernism,

and the 'creative imagination'". Creativity research journal, 13, 75-76.

49. Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic

temperament. New York: Free Press Paperbacks.

143

50. Glück, J., Ernst, R. and Unger, F. (2002). How creatives define creativity:

definitions reflect different types of creativity. Creativity research journal, 14, 55-

67.

51. Karlsson, J. L. (1970). Genetic association of giftedness and creativity with

schizophrenia. Hereditas, 66, 177-181.

52. Karlsson, J. L. (1984). Creative intelligence in relatives of mental patients.

Hereditas, 100, 83-86.

53. Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity

research journal, 8, 311-366.

54. Kaufman, J. C. (Ed.) (2005). Creativity across domains: faces of the muse. New

Jersey: Lawrence Erlbaum associates, Inc., Publishers.

55. Kershner, J. R. and Ledger, G. (1985). Effect of sex, intelligence, and style of

thinking on creativity: a comparison of gifted and average IQ children. Journal of

personality and social psychology, 48, 1033-1040.

56. Kinney, D. K., Richards, R., Lowing, P. A., LeBlanc, D., Zimbalist, M. E. and

Harlan, P. (2000-2001). Creativity in offspring of schizophrenic and control

parents: an adoption study. Creativity research journal, 13, 17-25.

57. Koestler, A. (1966). The act of creation. London: Pan Books ltd.

58. Kuhn, T. S. (1970). The structure of scientific revolutions. Chicago: University of

Chicago Press.

59. Kuncel, R. N., Hezlett, S. A. and Ones, D. S. (2004). Academic performance,

career potential, creativity, and job performance: can one construct predict them

all? Journal of personality and social psychology, 86, 148-161.

60. Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of

creativity (Vol. 1, pp. 45-52). California and London: Academic Press.

61. Lewis, M. (Ed.) (2000). Handbook of emotions: second edition. New York: The

Guildford Press.

62. Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook

of creativity (pp. 339-350). Cambridge: University Press.

63. Ludwig, A. M. (1995). The price of greatness: ressolving the creativity and

madness controversy. New York: The Guilford Press.

64. Ludwig, A. M. (1998). Method and madness in the arts and sciences. Creativity

research journal, 11, 93-101.

65. Magyari-Beck, I. (1998). Is creativity a real phenomenon? Creativity research

journal, 11, 83-88.

66. Mandelbrot, B. (1953). Contribution à la théorie de mathématique des jeux de

communication. Paris: Université de Paris.

144

67. Mandelbrot, B. (1957). Sur la définition abstraite de quelques degrés de

l'équilibre (notes préliminaires). In Etudes d'epistémologie génétique: logique et

équilibre (pp. 1-26). Paris: Presses Universitaires de France.

68. Martindale, C. (1999). Genetics. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity

(Vol. 1, pp. 767-771). California and London: Academic Press.

69. Martindale, C. (2004). Biological bases of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.),

Handbook of creativity (pp. 137-152). Cambridge: University Press.

70. McCrae, R. R. (1987). Creativity, divergent thinking, and openess to experience.

Journal of personality and social psychology, 52, 1258-1265.

71. McCrae, R. R. (1999). Consistency of creativity across the life span. In S. Pritzker

(Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 361-366). California and London:

Academic Press.

72. McNeil, T. F. (1971). Prebirt and postbirth influence on the relationship between

creative ability and recorded mental illness. Journal of personality 39, 391-406.

73. Merleau-Ponty, M. (1996 (Oorspronkelijk: 1964)). Oog en geest: Een filosofisch

essay over de waarneming in de kunst (Vertaald door Rens Vlasblom).

Rotterdam: Ambo/Baarn.

74. Miller, A. I. (1996). Metaphors in creative scientific thought. Creativity research

journal, 9, 113-130.

75. Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature.

New York: Oxford University Press.

76. Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University

Press.

77. Nettle, D. (2005). Schizotypy and mental health among poets, visual artists, and

mathematicians. Journal of research in personality, In press.

78. Pfenninger, K. H. (Ed.) (2001). The origins of creativity. New York: Oxford

University Press.

79. Piaget, J. (1957). Logique et équilibre dans les comportements du sujet. In Etudes

d'epistémologie génétique: logique et équilibre. Paris: Presses Universitaires de

France.

80. Post, F. (1994). Creativity and psychopathology. British journal of psychiatry,

164, 22-34.

81. Prentky, R. (1989). Creativity and psychopathology: Gamboling at the seat of

madness. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on

individual differences (pp. 243-270). New York: Plenum Press.

82. Raina, M. K. (1999). Cross-cultural differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia

of creativity (Vol. 1, pp. 453-464). California and London: Academic Press.

83. Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity

research journal, 14, 305-316.

145

84. Richards, R. (1993). Everyday creativity, eminent creativity, and

psychopathology. Psychological inquiry, 4, 212-217.

85. Richards, R. (1999). Affective disorders. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of

creativity (Vol. 1, pp. 31-43). California and London: Academic Press.

86. Riquelme, H. (2002). Creative imagery in the East and West. Creativity research

journal, 14, 281-282.

87. Root-bernstein, R. and Root-bernstein, M. (2004). Artistic scientists and scientific

artists: the link between polymath and creativity. In R. J. Sternberg (Ed.),

Creativity: from potential to realization (pp. 127-151). Washington: American

Psychological Association.

88. Runco, M. A. (Ed.) (1999). Encyclopedia of creativity. California and London:

Academic Press.

89. Sass, L. A. (2000-2001). Schizophrenia, modernism, and the 'creative

imagination': on creativity and psychopathology. Creativity research journal, 13,

55-74.

90. Schuldberg, D. (2000-2001). Creativity and psychopathology: categories,

dimensions, and dynamics. Creativity research journal, 13, 105-110.

91. Schuldberg, D. and Sass, L. A. (1999). Schizophrenia. In S. Pritzker (Ed.),

Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 501-514). California and London:

Academic Press.

92. Seligman, M. E. P. (2005). Positive psychology, positive prevention and positive

therapy. In C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 3-9).

Oxford: Oxford University Press.

93. Shlain, L. (1999). Zeitgeist. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2,

pp. 737-743). California and London: Academic Press.

94. Simonton, D. K. (1988). Age and outstandig achievement: what do we know after

a century of research? Psychological bulletin, 104, 251-267.

95. Simonton, D. K. (2003). Scientific creativity as constrained stochastic behavior:

the integration of product, person, and process perspectives. Psychological

bulletin, 129, 475-494.

96. Snow, C. P. (1961). The two cultures and the scientific revolution: the rede lecture

1959. Cambridge: Cambridge University Press.

97. Snyder, C. R. (Ed.) (2005). Handbook of positive psychology. Oxford: Oxford

University Press.

98. Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom.

Journal of personality and social psychology, 49, 607-627.

99. Sternberg, R. J. (Ed.) (2004). Creativity: From potential tot realization.

Washington: American Psychological Association.

146

100. Sternberg, R. J. (Ed.) (2004). Handbook of creativity. Cambridge:

University Press.

101. Sternberg, R. J. (2005). Creativity or creativities? International journal of

human-computer studies, 63, 370-382.

102. Stremikis, B. A. (2002). The personal characteristics and environmental

circumstances of successful women musicians. Creativity research journal, 14, 85-

92.

103. Sulloway, F. J. (1999). Birth Order. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of

creativity (Vol. 1, pp. 189-202). California and London: Academic Press.

104. Van Loocke, P. (2007). Het wereldbeeld van de wetenschap: waar we staan aan

het begin van de éénentwintigste eeuw. Onuitgegeven manuscript.

105. Vernon, P. E. (1989). The nature-nurture problem in creativity. In J. A. Glover

(Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 93-

110). New York: Plenum Press.

106. Ward, T. B., Smith, S. M. and Finke, R. A. (2004). Creative cognition. In R. J.

Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 189-212). Cambridge: University

Press.

107. Weisberg, R. W. (2004). Creativity and knowledge: A challenge to theories. In

R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 226-250). Cambridge:

University Press.