Concerten, open repetities, masterclasses en lezingen over ...teksten programmaboekje Philippe...

Concerten, open repetities, masterclasses en lezingen over Bachs fascinerende relatie tot de dood.

Bach Academie is een initiatief van Philippe Herreweghe en Collegium Vocale Gent in samenwerking met deSingel, Bozar en Concertgebouw Brugge

p. 6 Programmaschema

p. 9 Een nieuw initiatief voorwoord door Philippe Herreweghe

p. 10 Luthers geloof als achtergrond van Bachs houding tegenover de dood door Peter Schmidt

p. 15 do 2 nov dagoverzicht

p. 17 vr 3 nov dagoverzicht

p. 18 20.00 uur Koor en Orkest Collegium Vocale Gent olv. Philippe Herreweghe / Tombeau

p. 25 za 4 nov dagoverzicht

p. 26 14.00 uur Philippe Pierlot . Rainer Zipperling . Pierre Hantai

p. 28 15.30 uur Projectkoor olv. Christoph Siebert / Mit Weinen

p. 34 17.00 uur Pierre Hantai

p. 36 20.00 uur Ricercar Consort olv. Philippe Pierlot / Actus Tragicus

p. 45 zo 5 nov dagoverzicht

p. 46 12.00 uur Ensemble Explorations

p. 48 15.30 uur Blindman & Projectkoor olv. Christoph Siebert

p. 52 15.00 uur Hanneke Paauwe

p. 52 17.00 uur Gerrit Komrij, Roel Dieltiens en gasten

p. 54 18.30 uur Christine Busch

p. 56 20.00 uur Koor en Orkest Collegium Vocale Gent olv. Philippe Herreweghe / Du süße Todesstunde

p. 64 Biografi eën uitvoerders

p. 69 Bezettingslijsten ensembles

deSingel internationaal KunstcentrumDesguinlei 25B-2018 AntwerpenT +32 (0)3 248 28 [email protected]

teksten programmaboekje Philippe Herreweghe, Peter Schmidt, Diederik Verstraete, Villanellacoördinatie programmaboekje deSingelgelieve uw GSM uit te schakelen!

Cd’s & boekenTijdens de Bach Academie worden cd’s en boeken te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be

Foyer deSingel

do 2 nov doorlopend vanaf 18.00 uur broodjes, soep vr 3 nov doorlopend vanaf 18.00 uur broodjes, soep vanaf 18.00 uur tot 19.20 uur kleine koude of warme gerechtenza 4 & zo 5 nov doorlopend vanaf 13.00 uur broodjes, soep vanaf 18.00 uur tot 19.20 uur kleine koude of warme gerechten

10 u. 11 u. 12 u. 13 u. 14 u. 15 u. 16 u. 17 u. 18 u. 19 u. 20 u. 21 u. 22 u.

donderdag 2 november 2006

Kleine ZaalPUBLIEKE MASTERCLASS ZANG

door Peter Kooij

Blauwe ZaalPUBLIEKE REPETITIE

Koor en Orkest Collegium Vocale Gent

vrijdag 3 november 2006


Projectkoor

PUBLIEKE REPETITIE

Koor en Orkest Coll. Voc. Gent

CONCERT


Zwarte ZaalINTERVIEW Diederik

Verstraete met Philippe Herreweghe

zaterdag 4 november 2006



CONCERT

Philippe Pierlot & co.

CONCERT

Projectkoor

CONCERT

Pierre Hantai

CONCERT

Ricercar Consort

Kleine ZaalLEZING

Hilary Metzger

PUBLIEKE MASTERCLASS ZANG

door Peter Kooij

PUBLIEKE MASTERCLASS ZANG

door Peter Kooij

Zwarte Zaal LEZING

Kees Van Houten

zondag 5 november 2006

Blauwe ZaalTOONMOMENT

masterclass zang

CONCERT

Ensemble Explorations

CONCERT

Blindman & Projectkoor

CONCERT

Christine Busch

CONCERT


Foyer PANELGESPREKINLEIDING

D. Verstraete

Rode ZaalGEDICHTENSPECIAL

Dunne Komrij

Klas 150INSTALLATIE

Hanneke Paauwe

INSTALLATIE

Hanneke Paauwe

6

8 9

Een nieuw initiatief

In de jaren zeventig was het Collegium Vocale Gent het allereerste vocaal ensemble dat het barokrepertoire, en meer bepaald de oratoria en cantates van Johann Sebastian Bach, op een radicaal vernieuwende

wijze benaderde. Mede onder impuls van historische pioniers op het gebied van de instrumentale muziek zoals Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt en Sigiswald Kuijken werd er veel nagedacht over frasering, articulatie, versieringen, temperament, retoriek en vocale techniek. Lectuur van historische tractaten en ook veel intuïtie leidden tot een nieuw klankbeeld en tot een volslagen nieuwe wereld van muzikale emoties. Niettegenstaande een groot deel van de lokale pers zich eerder negatief opstelde, konden we rekenen op veel bijval van een opvallend enthousiast en jong publiek, in een marginaal concertgebeuren dat zich voornamelijk in kerken en kapelletjes afspeelde. Dit alles is nu vijfendertig jaren geleden. Ondertussen gaven wij met het Collegium Vocale over de hele wereld een paar duizend concerten, en namen wij voor Harmonia Mundi France en enkele andere labels een zestigtal platen op waarvan een belangrijk deel gewijd aan de muziek van J.S. Bach. Mettertijd kwam een eigen ‘Collegiumstijl’ tot stand, die naar men zegt onmiddellijk herkenbaar zou zijn aan het feit dat hij gericht is op tekst, retoriek en inhoud, die de grote lijnen doet uitkomen en wars is van uiterlijk effect. Wij zijn er ons echter van bewust dat het uiteindelijk resultaat zeer weinig te maken heeft met ‘authenticiteit’, een woord dat we in onze jonge jaren nochtans hoog in het vaandel voerden. En we weten ook dat het gevaar van een nieuw soort academisme of stijlverstarring voortdurend op de loer ligt. Blijven herbronnen is dus de boodschap, en vandaar het idee om één keer per jaar een Bach Academie op te zetten, met telkens dezelfde artistieke, organisatorische en educatieve krachtlijnen.

Voor de eerste editie is Collegium Vocale een volledige week te gast in deSingel en zijn we meer dan ooit ‘ensemble in residence’. Open repetities worden gevolgd door een gevarieerd driedaags slotweekend met een aantal concerten gewijd aan de vocale maar ook instrumentale muziek van J.S. Bach. Uitvoerders zijn in de eerste plaats het koor en orkest van Collegium Vocale Gent met - anders dan anders - solisten die ook in het koor zullen meezingen. Daarnaast werden een aantal bevriende musici uitgenodigd. Ik denk hierbij in de eerste plaats aan vriend en collega Philippe Pierlot en zijn ensemble Ricercar Consort, het Ensemble Explorations van cellist Roel Dieltiens, maar ook enkele topsolisten als clavecinist Pierre Hantai of violiste Christine Busch.

Naast muziek is er tijdens het slotweekend ook voldoende plaats voor enkele goed gedocumenteerde lezingen en inleidingen over bepaalde aspecten van de uitvoeringspraktijk, interpretatie of de muzikaal-historische context. Zo is dit keer de Nederlandse Bach-kenner en organist Kees Van Houten te gast en verleent journalist-musicoloog-componist Elmer Schönberger zijn medewerking aan het panelgesprek op zondagnamiddag. Deze lezingen richten zich in de eerste plaats tot het concertpubliek en hebben tot doel de geïnteresseerde leek een dieper inzicht te bieden in het oeuvre van Bach.

Tenslotte een woordje over het zeer belangrijk pedagogisch luik van dit project: alle repetities zijn open voor het ruime publiek en specifi ek ook voor geïnteresseerde studenten. Onder impuls van Collegium Vocale is een projectkoor samengesteld met jonge zangers uit Vlaanderen. Onder leiding van Christoph Siebert, mijn assistent, zullen zij een week lang repeteren. Op die manier willen wij onze kennis en ervaring doorgeven aan een volgende generatie Bach-uitvoerders. Hetzelfde geldt voor de masterclass zang waarin aankomende solisten gecoacht worden door Peter Kooij.

Philippe Herreweghe

Exemplaar van de Abraham Calov-Bijbel (1681) uit de bibliotheek van J.S. Bach, met aantekeningen van de componist. © Christoph Trautmann, Berlin-Charlottenburg

10 11

alle gebeurtenissen op aarde primair vanuit Gods werking gedacht werden - heteronoom en niet geëmancipeerd dus - en, wat meer is, in een taal en symboliek die door en door christologisch gekleurd was. Dit betekent dat alle denken over God en zijn relatie tot de wereld uitgedrukt worden in termen en beelden die ontleend zijn aan de persoon en de boodschap van Jezus Christus. Het denken over God was in protestantse kringen noch universeel deïstisch, noch gebaseerd op metafysica of fi losofi e. De bijbel vormde het hele kader van de wereldbeschouwing.

Men heeft Bach vaak geassocieerd met het piëtisme, een eerder op emotionele beleving van het geloof gerichte strekking, wellicht als reactie tegen een als te koud aangevoelde dogmatisch-rationalistische geloofsformulering. Een aantal teksten die de subjectieve devotionele betrokkenheid van de biddende mens bij de liturgische teksten uitzingen - de bekendste zijn wel de Picanderteksten voor de aria’s in de ‘Matthäuspassion’ - en vooral de emotionele kracht van Bachs muziek zelf zal aan die associatie niet vreemd zijn. Men kan zijn muziek zeker beschouwen als een gezonde emotionele aanvulling van en correctie op de dorre dogmatische positie van kerken en universiteiten. Maar technisch gesproken was Bach geen piëtist. Hij hoorde qua denken thuis in het strikt dogmatisch Lutheranisme dat ook in de theologische scholen van Leipzig domineerde. De termen dogmatiek en dogmatisch hebben sedert de Verlichting een uiterst negatieve bijklank gekregen, maar we nemen ze hier in hun historische betekenis. Grofweg betekent dogmatisch Lutheranisme dat er groter belang gehecht werd aan de theologische correctheid dan aan subjectieve ervaring en geloofsemotie. Anders gezegd: een dogmatische geloofsopvatting vindt overeenstemming met de correcte - objectieve - leer belangrijker dan de subjectieve ervaring, c.q. interpretatie.

In het Lutheranisme van Bachs tijd domineerde, zoals in alle christelijke confessies (en overigens ook in de islam en het jodendom) de overtuiging dat God alles in handen heeft en in zijn voorzienigheid de hele wereld actief bestuurt. Alle activiteit van mensen valt met andere woorden binnen de grenzen die God hem als Schepper toegemeten heeft. Vrijheid is reëel, maar begrensd: zij kan niet buiten de krijtlijnen die God voor elk van zijn schepselen heeft uitgetekend. Wanneer de mens de door

God gestelde grenzen wil overschrijden of tegenwerken, zondigt hij. Ik maak dit punt van bij het begin duidelijk, omdat alle christelijke opvattingen van die tijd zwaar gefocust zijn op de grensoverschrijdingen van de mens. De mensvisie waarin Bach werd opgevoed was verre van beaat optimistisch. In de ogen van Bachs geloofsopvatting is de mens zeer fundamenteel een zondig wezen. De onvolmaaktheid van het menselijk bedrijf zag men geenszins als een ‘onaf zijn’ in evolutionistisch perspectief, maar, omgekeerd, als een gevallen staat. Het was de bijbelse visie: de mens en de schepping zijn goed geschapen, kwamen volmaakt uit Gods hand, maar door de zondeval werden schepping en mens geschonden. Die zondeval werd verbonden met het verhaal van Genesis 2-3 over de eerste zonde van Adam en Eva, zonde die als ‘erfzonde’ op alle mensen is overgegaan. Sedert de erfzonde ziet het er voor de mens niet goed uit in zijn relatie met God, en bijgevolg evenmin in zijn toekomstperspectief. De zonde heeft de menselijke natuur grondig verdorven, zowel in zijn relatie met God als met de medemens en heel de schepping. Het christendom ziet zelfs traditioneel de sterfelijkheid van de mens - de dood! - als een gevolg van de erfzonde. Opdat de mens toch zijn door God oorspronkelijk gewilde bestemming, namelijk het eeuwige geluk bij God - de hemel -, zou kunnen bereiken, moet hij uit de zonde verlost worden. Op al zijn natuurlijke handelingen weegt immers Gods toorn, en wordt hij bedreigd door de verdoeming. Vandaar dat de christelijke prediking en pastoraal zovele eeuwen door angst en schuld werden gedomineerd. Ik raak hier niettemin een universeel christelijk principe aan, eigen aan alle confessies: de mens is een wezen in verlossingsnood. Hij moet uit zonde en dood gered worden. Vandaar dat het christendom zich primair als een ‘verlossingsgodsdienst’ heeft geprofi leerd, en dat Jezus Christus allereerst gezien wordt als de redder en verlosser van de mensheid. Bach was helemaal thuis in die mensvisie, en was er voor zover we kunnen weten zelf grondig van overtuigd. Zowel het Rooms-katholicisme als het Lutheranisme waren overtuigd van de verlossingsnoodzakelijkheid voor de mens - net als de Orthodoxen, de Calvinisten en de Anglicanen overigens. Waar lag dan het verschil? De controverse tussen Luther en de Rooms-katholieke Kerk ging in wezen over de manier waarop de verlossing tot stand komt, en meer bepaald over de relatie

Luthers geloof als achtergrond van Bachs houding tegenover de dood

Kennis van de muziekhistorische context en inzicht in de uitvoeringspraktijk van Bachs tijd zijn er de voorbije vier decennia spectaculair op vooruitgegaan. De band tussen Bachs oeuvre en zijn christelijke geloofsovertuiging lijkt een moeilijker punt te vormen. Zozeer heeft de muziek van de cantor een universele betekenis gekregen, dat ook de religieuze dimensie ervan doorgaans enkel nog met ervaringen en gevoelens van universele religiositeit verbonden wordt. Die zijn niet aan een bepaalde confessie gebonden, zelfs niet noodzakelijk aan een geloof in God, en hebben veel meer te maken met de formele structuren van Bachs muziek dan met eender welke geloofsbelijdenis. Hoe universeel de weerklank van deze muziek ook mag aangevoeld worden, historisch gesproken is haar duiding als een uiting van universele religiositeit evenwel een vorm van ‘Hineininterpretierung’. Johann Sebastian Bach en zijn geloofsgenoten zelf dachten immers niet in termen van universele religiositeit, en waar de componist de intentie had met zijn muziek religieuze ‘affetti’ op te roepen, was dat in uitdrukkelijke dienstbaarheid aan de streng dogmatische geloofsopvattingen van zijn kerkgemeenschap.

Het is bekend dat de ontmoeting met Buxtehude’s muziek Bach diep heeft beïnvloed. De taal van zijn koraalbegeleidingen en andere religieuze werken werd vanaf dat moment een stuk vrijer, complexer, rijker. Die structurele rijkdom verontrustte trouwens veel vrome zielen in de kerk en bracht hen in verwarring, omdat zij geacht werd de aandacht af te leiden van datgene waar het in hun ogen om te doen was: de liturgie als uitdrukkelijke verkondiging van het christelijk geloof. Een dergelijke in onze ogen amper nog voorstelbare reactie toont aan welke specifi eke dienstbaarheid van de muziek verwacht werd. Hoezeer de muzikale taal van Bach zich ook ten overstaan van de geldende liturgische patronen zou emanciperen, toch betekent dit niet dat de componist zijn taak niet meer zou opgevat hebben als dienst aan een welbepaalde geloofsconfessie. De teneur van zijn cantateteksten kan moeilijk begrepen worden zonder deze achtergrond. Vanuit onze geseculariseerde kijk op wereld en mens is het erg moeilijk geworden nog te verstaan wat het betekende te leven binnen een wereldbeeld waarvan theologie de transcendentale, dat wil zeggen de aan alles voorafgaande en allesomvattende, dimensie was. Een wereldbeeld waarin de totale werkelijkheid en

Titelpagina van ‘Evangelische Schlusskette und Krafft-Kern’ van Heinrich Müller, 1708. Deze omvangrijke bundel met preken van alle zon- en feestdagen van het hele kerkjaar maakte deel uit van de bibliotheek van J.S. Bach.

12 13

Voor iemand die deze kwesties vandaag van buitenaf bekijkt kan dit allemaal nogal ver gezocht en specieus lijken - wie er zich niet historisch in verdiept ziet zelfs niet veel verschil -, maar het bepaalde wel de hele theologische kijk op God, wereld en mens. Ik citeer in dat verband graag Mar van der Velden: “In de koralen wordt… het geloof van het lutheranisme bezongen. Dat geloof wordt, kort gezegd, gekenmerkt door de tegenstelling tussen wet en evangelie. Die woorden hebben een wijde betekenis: onder ‘wet’ moeten we verstaan alles wat mensen kleinhoudt in een wereld zonder God: de wetmatigheden van de wereld, de zonde, het onrecht, de angst, het verdriet, de sterfelijkheid1. En als tragisch dieptepunt daarvan: de pogingen van de mens om zich op eigen kracht, door eigen prestatie, aan deze staat te onttrekken. Dat alles is wet. Daartegenover staat het ‘evangelie’: Jezus Christus die zonder voorwaarden aan mensen de verlossing uit de wereld aanbiedt. Alleen het vertrouwen daarop is al voldoende om deze bevrijding deelachtig te worden. Maar voor men tot een dergelijk vertrouwen in staat is, zal men voor zichzelf de uitzichtloosheid van het bestaan zonder God, en de vruchteloosheid van de menselijke inspanningen moeten toegeven. Vertrouwen op God als onze vaste burcht, door het loslaten van het mechanisme van zelfhandhaving, het vertrouwen op eigen kracht en macht. Dit zijn noties op de bodem van de menselijke existentie, die diep in de menselijke ziel tot een ervaren werkelijkheid kunnen worden. Door een te lichtvaardig woordgebruik, door afslijten van formuleringen e.d., kunnen ze echter gemakkelijk verworden tot oppervlakkige dogmatische of moralistische recepten. Sommige teksten van de cantates lopen het gevaar zich naar dit niveau te bewegen. Het is Bachs verdienste dat hij de woorden altijd weer voert naar de diepten van het menselijk bestaan, waar ze misschien wel hun typisch Lutherse kenmerken verliezen en betekenis gaan geven aan de menselijke existentie als zodanig.”2

Bach besefte heel goed dat hij de bovennatuurlijke en eeuwige dingen van God enkel kon transponeren in de universele abstracte vormen van de muziek, die dan ten aanzien van de werkelijkheid als symbooltaal fungeerden. Maar de Lutherse visie op wereld en mens onderspant zijn hele oeuvre, althans op het bewuste niveau. Uit de teksten van Bachs cantates en passies spreekt een alomvattend diep vertrouwen op Gods wijs en goed bestuur van de

wereld, een totale overgave aan Zijn wil. Men mag niet vergeten dat er op dat vlak omzeggens geen seculier terrein bestond. Alles wat niet van de mens afhing, hing van Gods wil af: ondoorgrondelijk, vaak pijnlijk in zijn ‘kastijdingen’, maar uiteindelijk voor het welzijn en heil van zijn kinderen. Succes, macht en rijkdom, armoede, tegenslag, ziekte en dood: op een of andere wijze kon men er enkel zin aan geven door het allemaal in te sluiten in Gods voorzienigheid. Hier speelt de Lutherse antropologie een wezenlijke rol: de mens is met zijn rede niet in staat te bevatten wat God wil, dus is de enige houding die van vertrouwvolle overgave. Voor sommigen was de verwijzing naar Gods wil een bron van permanente angst, voor anderen daarentegen bracht het juist rust en zingeving temidden van alle ellende en leed. Die laatste houding spreekt uit bijna alle cantates van de meester. Gelatenheid en overgave als torenhoge deugden van de gelovige. Wat dat betreft stond de opvatting van Bach overigens uitermate dicht bij de katholieke, die misschien gewoon iets optimistischer was dan de Lutherse. Want zowel katholieken als protestanten werden uiteraard geconfronteerd met dezelfde ervaringen van onmacht en lijden. Ik twijfel er niet aan dat Bach een intelligent, energiek en vitaal man was. Maar ook hij moest meemaken dat slechts negen van zijn twintig kinderen de eerste levensfase overleefden, net zoals Mozart vier van zijn zes kinderen zag sterven. Dat behoorde allemaal tot het vaste wereldbeeld: waarom God zoiets besliste was duister, maar men zag het allemaal als liefdevolle kastijding en als leerschool van een nederig vertrouwen, dat de mens door alles heen zelfs sterker maakte. In die zin is Bach nog helemaal geen kind van de Verlichting. Hij droomt niet optimistisch van een mensheid die door wetenschap en techniek zelf de wereld onder handen kan nemen en zo zelf haar lot kan verbeteren. “Ich bin ein armer Erdenkloss, auf Erden weiss ich keinen Trost.” (BWV138). De Verlichting zou voor het eerst openlijk de fi losofi sche twijfel aan deze wereldopvatting formuleren, en zo de sloop inzetten van de ‘vaste burcht’ van het vertrouwen op Gods goede bestuur. Voltaire’s Candide, waarin het principe van Leibniz’ theodicee, “Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles”, geridiculiseerd wordt, zou daarvan in de achttiende eeuw het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld worden. Maar Bach leeft duidelijk nog in een ander universum, waar alle ‘Trübsal’ behoort tot de mysterieuze

tussen het aandeel van God en van de mens daarin. De katholieke antropologie was eigenlijk optimistischer dan die van Luther. Zij stelde dat de menselijke natuur weliswaar ernstig gekwetst is door de erfzonde, maar niet ten gronde verdorven. Ook van nature is de mens tot waarheid en goedheid in staat. Het is de reden waarom de Katholieke Kerk bijvoorbeeld tot op vandaag voorhoudt dat een juiste godskennis door de natuurlijke rede - dit wil zeggen buiten de bovennatuurlijke goddelijke openbaring - mogelijk is. Deze visie brengt mee dat voor de katholieke opvatting de mens ook zelf een actief aandeel heeft in het verwerven van redding en heil. De mens heeft in zich de natuurlijke mogelijkheid om naar God te groeien. Volks uitgedrukt: de mens kan zijn ‘hemel verdienen’, en wel door het doen van goede werken, door het volbrengen van de ‘werken van de Wet’, om het met een bijbelse uitdrukking te formuleren. In de katholieke wereld had deze houding voornamelijk tijdens de middeleeuwen geleid tot een ‘verdienstentheologie’, waarbij allerhande religieuze praktijken de mens in staat stelden zich van zijn eeuwig heil te verzekeren. Van een dergelijke opvatting is de stap naar het afkopen van heil en het beoefenen van een pak magisch aandoende praktijken echter niet groot. Vele vormen van heiligen afbidden en van bizarre rituelen illustreerden allerwege een geloofspraktijk die eruit zag als het afbetalen van een soort verzekeringspolis op het eeuwig leven. Zij zijn overigens lang niet dood. Velen zullen zich uit de geschiedenisboeken nog wel herinneren dat een spectaculaire uitwas van dergelijke hemelverdienerij het verkopen van afl aten was, de ‘trigger’ voor de Lutheraanse opstand in 1517.

De eigenlijke zaak van Luther ging echter niet over die afl atenverkoop op zich. Ze lag veel dieper. Wanneer religie erin bestaat dat de mens zijn heil ‘verdient’ door allerlei wetsvoorschriften en praktijken, waar moet dan nog het aandeel van Gods genade gezocht worden? En wat betekent het dan nog dat wij door de liefdedaad van Christus verlost zijn? Luther heeft bij de invloedrijkste theoloog van het hele christendom, de apostel Paulus,

een heel ander accent (her)ontdekt: niet de menselijke verdienste, maar Gods genade is bron van onze redding uit de zonde en dood, en derhalve van ons uiteindelijke heil. Luthers interpretatie van Paulus kon wel aanleiding geven tot een slingerbeweging van angstige activiteit (‘werken’, ‘verdienen’) naar het andere uiterste: een verregaande passiviteit (alleen ‘geloven’ en ‘vertrouwen’). De Lutheraanse antropologie is pessimistischer dan de katholieke. Door de erfzonde is de menselijke natuur grondig verdorven, zodat de mens uit zichzelf, los van het geloof, eigenlijk niets goeds kan verrichten, en enkel dwaalwegen kan inslaan. Eigen streven naar heil, het opbouwen van een eigen rationele godskennis, alles wat de mens met zijn loutere natuurlijke mogelijkheden opbouwt, zal hem enkel tot zonde en verderf voeren. Er is maar één weg tot heil: het restloze vertrouwen op Gods genade. Ook hier kwam men in theoretische moeilijkheden terecht - bijvoorbeeld het probleem van de predestinatie van het menselijk lot door God -, maar die theologische moeilijkheden hoeven ons hier niet bezig te houden. De enige juiste godskennis kwam volgens Luther en zijn volgelingen niet van de menselijke rede, maar enkel uit de bijbelse openbaring. Sola Scriptura. De enige juiste kijk op God is door Christus geopenbaard, en de enige weg naar God is eigenlijk de weg van Gods genade naar ons toe. Sola gratia. Hij heeft die genade in Christus geopenbaard, hij heeft de zondaars weer aangenomen omwille van het kruisoffer van Jezus, paradoxaal het hoogste bewijs van zijn genade. Jezus is het enige gelaat van Gods genadigheid, en dit verklaart waarom cantates en passies van Bach zo’n opvallend affectieve taal gebruiken ten aanzien van Jezus. Op hem alleen rust immers alle hoop. Het enige wat de mens te doen staat is absoluut te vertrouwen op (= geloven in) Gods genadigheid, en een leven te leiden dat in overeenstemming is met Jezus’ evangelie. Sola fi des. Eeuwenlang is de controverse tussen Katholicisme en Protestantisme in wezen een controverse geweest over dit punt: verdienste versus genade, wet versus evangelie, werken versus geloof.

1 Nvdr: Paulus vat deze dingen ook samen onder de term ‘vlees’. Hij bedoelt daarmee alles wat de mens op zich kenmerkt, zonder de relatie tot God: de menselijke natuur en alles wat er de vrucht en de inspanning van is. Daarom kan ‘vlees’ zowel de wetsvolbrenging betekenen als de zonde en de sterfelijkheid. Met ‘geest’ bedoelt Paulus dan alles wat de mens boven zijn natuur uittilt vanuit zijn geloofsrelatie met God.

2 Mar van der Velden, ‘Een vaste burcht en drie andere cantates van Johann Sebastian Bach’, Nijkerk, Callenbach, 1992, p.14.

14 15

wegen van Gods heilswil. Het is een gegevenheid waartegen je niet revolteert, maar waarin je probeert deemoedig het hoofd te buigen.

Zinnen als “Was mein Gott will das g’scheh allzeit”en “Was Gott tut das ist wohlgetan”, kon men steeds weer in Lutherse koralen horen. Bachs onwankelbaar vertrouwen op Gods wijs bestuur is de positieve zijde van een medaille die aan de andere zijde een diep wantrouwen vertoont tegenover het hele menselijke reilen en zeilen. Hoeveel teksten uit de cantates verwoorden niet die afstand tot de wereld? “Der Mensch ist Kot, Staub, Asch und Erde” (BWV47). Deze overtuiging zit diep in de religieuze beleving van Bachs wereld gegrift. Wat de mens bedenkt en doet, zonder God, openbaart enkel zijn zondigheid, en de vrucht ervan is miserie onder de mensen. Zondebewustzijn overheerst de taal van de cantates en van de passies. Uit de ‘Matthäuspassion’ spreekt duidelijk de overtuiging van Revius: “’t En syn de Joden niet, O Heere, die u kruysten’”. Het is de zonde van de luisteraar en bidder, mijn eigen zonde. Ook uit BWV5 en een aantal andere cantates spreekt dit acute gevoel van eigen zondigheid, dat enkel door puur godsvertrouwen via Christus’ lijden en dood gedelgd kan worden. Liturgische teksten idealiseren natuurlijk de geloofshouding - twijfel en revolte hebben er geen plaats -, en de teksten van Bach zullen wel niet de volledige levenservaring van de gelovige weergeven, maar enkel dat wat toegang tot de liturgie mag krijgen. Toch mogen we aanvaarden dat Bach in zijn muziek geen toneel speelde. Wantrouwen tegenover de mens en vertrouwen op God gaan hand in hand. “De mens wikt, maar God beschikt” was zeker ook het denkkader van Johann Sebastian Bach.

Tegen heel die achtergrond mag de luisteraar Bachs houding tegenover de dood lezen. Bach is er, zoals zijn gelovige tijdgenoten, rotsvast van overtuigd dat de dood de mens naar een beter land brengt. Hij beleeft ook zelf de algemene christelijke overtuiging van zijn tijd dat de wereld een ballingschapsoord is, en het paradijs het ware vaderland (BWV58!). Men merkt aan de cantates dat het hele liturgische jaar uiteindelijk gericht stond op het hiernamaals, de hoop op vrede en heil aan de overzijde. Heel wat bijbelwoorden, die oorspronkelijk niet direct over dood en eeuwig leven handelen, worden er door de meditatieve teksten toch mee verbonden.

Kleine Zaal 14.30 uur Publieke masterclass zang door Peter Kooij

Blauwe Zaal 19.30 uur Publieke repetitie Koor en Orkest Collegium Vocale Gent

olv. Philippe Herreweghe

donderdag 2 november 2006

Jezus’ eigen dood en verrijzenis brengt de gelovige thuis bij God. Men moet daarin niet onmiddellijk beate naïviteit lezen tegenover het leven, noch een teken dat bij deze mensen geen vrees voor ziekte, aftakeling en dood zou geheerst hebben. Mensen waren allicht meer dan nu geconfronteerd met de dagelijkse pijn van het ‘aardse tranendal’ - alleszins meer dan de westerlingen die vandaag Bach in concertzalen kunnen beluisteren. Maar hun hele houding tegenover het leven wordt bepaald door de vaste overtuiging dat de dood er niet het laatste woord van is: dat heeft God in Jezus Christus geopenbaard. Ook Bach ziet de gang naar de dood als een “fi nstre Straße” (BWV92), en gelooft uiteraard dat de dood gepaard gaat met Gods oordeel over het leven, en dat we ons ter verantwoording geroepen weten. Hij is zich daar ongetwijfeld van bewust. “O Ewigkeit, du Donnerwort!” (BWV60): Gods oordeel over de zonde moet ons doen sidderen. Maar blijkbaar is het vertrouwen op Gods genade zo groot dat bij Bach niet de angst van het katholieke Dies Irae doorweegt. Hij kan de dood - nochtans jammerlijk gevolg van de erfzonde - ook bezingen als troost, als verzadiging, als voorwerp van verlangen zelfs: “Komm, du süße Todesstunde (BWV161)”. Niet de dood zelf, maar datgene wat God ‘voor de zijnen bereid heeft’. “Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” zingt zijn Trauerode BWV106, en “Der schmale Weg ist Trübsals voll, Doch der Gang zur Seligkeit, den ich zum Himmel wandern soll” heet het in BWV58. Tientallen cantates raken het thema op een of andere manier aan. Als onmiddellijk in het oog vallende voorbeelden wil ik hier BWV8, 27, 95 en 161 vermelden. Een mens kan uitzien naar de dood als verlossing uit het tranendal, als een thuiskomen na de ballingschap. Wie vandaag zelf in dit geloof staat zal in Bach een bekende ontmoeten. Het is evenwel niet dit wereldbeeld dat de Thomascantor tot een groot componist maakt. Het vormt niet de reden waarom zijn muziek vandaag mensen over heel de wereld en van alle overtuigingen aanspreekt. Dat is allereerst zijn formele muzikale taal. Maar inzicht in zijn Lutheraanse geloofswereld helpt wel om empathisch mee te denken met de teksten die hem tot zulke wonderen van muziek inspireerden. En kan de beleving ervan enkel maar intenser maken.

Peter Schmidt

De Thomaskirche in Leipzig. Gravure van Johann Gottfried Krügner, 1723 © Bach-Archiv, Leipzig

16 17

Blauwe Zaal 14.00 uur Publieke repetitie Projectkoor Bach Academie olv. Christoph Siebert



Zwarte Zaal 19.00 uur Interview Diederik Verstraete met Philippe Herreweghe

Blauwe Zaal 20.00 uur Koor en Orkest Collegium Vocale Gent olv. Philippe Herreweghe

‘Tombeau’

werk van Silvius Leopold Weiss, Sebastian Knüpfer, Johann Sebastian Bach

vrijdag 3 november 2006

Interieur van de Thomaskirche in Leipzig. Gravure van O. Kutschera naar H. Kratz © Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin

18 19

leeftijd zelf tot cantor benoemd. Dankzij zijn grote inspanningen bereikte de Leipziger kerkmuziek een eerste grote hoogtepunt, rijker uitgewerkt en met meer muzikale middelen dan ooit tevoren. Handgeschreven kopieën van Knüpfers religieuze werken circuleerden doorheen heel Duitstalig Europa en kregen naar het einde van de zeventiende eeuw toe de status van collector’s items. Vooral dankzij Knüpfer kreeg de post van Thomascantor een bijzondere status, die door zijn drie illustere opvolgers, Johann Schelle, Johann Kuhnau en Johann Sebastian Bach alleen maar zou toenemen. Op 10 oktober 1676 overleed Knüpfer, na negentien jaar van cantorschap.De beknopte maar intens uitgewerkte cantate (‘geestelijk concerto’ zou een correctere term zijn) ‘Wenn mein Stündlein vorhanden ist’ bevat de optimistische, verlossing-brengende houding van het Lutherse geloof ten aanzien van de dood in een notendop. De eerste solo voor sopraan bevat een prachtig voorbeeld van theologisch geïnspireerde muzikale uitwerking. De spanningsvolle chromatisch gekleurde harmonieën op “Mein Seel an meinem letzten End” moeten plaats maken voor een consonante, diatonische, rustgevende stemming op “befehl ich dir in deine Händt”: pas wanneer je je ziel kan toevertrouwen aan God, vind je berusting in je sterfelijk lot. Ook de daaropvolgende altsolo maakt een kerngedachte van het Lutherse geloof duidelijk. De zin “denken will ich an deinen Tod” wordt door Knüpfer bedacht met een vrolijk driedelig dansritme: de genade van God voor de feilbare menselijke toestand kwam in Jezus’ dood zichtbaar tot uiting.

Johann Sebastian BachCantate ‘Christ lag in Todesbanden’, BWV4

In de tweede decade van de achttiende eeuw overspoelde een moderne componeerstijl vanuit Italië Duitstalig Europa. Als gevolg hiervan verdween op zeer korte tijd de rijke, gevarieerde zeventiende-eeuwse stilistische traditie in Centraal-Duitsland, een traditie die terugging op Praetorius en Schein en vooral in het oeuvre van Heinrich Schütz tot onovertroffen bloei kwam. Typisch voor deze zeventiende-eeuwse manier van denken over religieuze muziek is dat de muziek naadloos aan de tekst vastkleeft. Een zeventiende-eeuwse componist van kerkmuziek gaat niet uit van gekende vormschema’s zoals een da capo-aria

of van vooraf bepaalde structuren zoals een regelmatige afwisseling tussen recitatieven en aria’s. Nee, hij laat de tekst die hij op muziek zet de vorm van de muziek bepalen, zodat er een auditieve mozaïek ontstaat, een kaleidoscoop aan bezettingen, affecten en kleinschalige vormen. De vroegste bewaard gebleven cantates van Bach wortelen nog volkomen in deze zeventiende-eeuwse traditie. Pas tijdens Bachs Weimar-periode (1708-1716) kwam hij in contact met de nieuwe, formeel helderder Italiaanse stijl, die hij dan ook prompt met de oudere tradities assimileerde.De paascantate ‘Christ lag in Todesbanden’, BWV4 kan wellicht in verband gebracht worden met Bachs verhuis van Arnstadt naar Mülhausen in 1707. Na het overlijden van Johann Georg Ahle, organist in Mühlhausen en zelf een meer dan verdienstelijk componist, “demonstreerde de organist Pachen (Bach, nvdr) van Arnstadt zijn kunnen tijdens de paasperiode”, een bewijs voor het feit dat Bach op dat moment eerste keus was om Ahle op te volgen. Indien we aannemen dat ‘Christ lag in Todesbanden’ bedoeld was als een test-compositie, vallen er enkele stukken van de puzzel rond deze cantate mooi op hun plaats. Bach streefde er in dit werk duidelijk naar alle aspecten van zijn kunst te demonstreren. De hele cantate is gebaseerd op één en dezelfde koraalmelodie, maar Bach wisselt van vers tot vers de meest gevarieerde stilistische modellen en compositietechnieken met elkaar af. Hij legt zichzelf hiermee een strikte beperking op, maar juist die beperking dwingt hem ertoe diep in zijn muzikale fantasie te graven om de cantate boeiend te houden.Expressieve ‘Seufzer’ (kleine motiefjes die zuchten imiteren) houden in de inleidende Sinfonia de koraalmelodie redelijk verborgen, maar in het eerste vers verschijnt het koraal in lange notenwaarden, ingebed in een dicht zesstemmig polyfoon web van stemmen en instrumenten. Verzen 2, 3, 5 en 6 demonstreren diverse mogelijkheden bij een solo- of duet-zetting van het koraal, waarbij Bach de combinatie van stem(men) en instrumenten ook nog eens laat variëren. Het middelste vers, nummer vier, is een strikt uitgewerkte zetting in motetstijl, met het koraal in de alten. Bach leunt in dit centrale deel dicht aan bij het renaissance-contrapunt van de Nederlandse polyfonisten, een traditie die in Duitsland quasi ononderbroken was gebleven. De schijnbaar symmetrische opbouw van de cantate met vers 4 als centrum blijft in de herwerking die Bach in 1724 van deze

Blauwe Zaal . 20.00 uur Koor en Orkest Collegium Vocale Gent olv. Philippe Herreweghe

Dorothee Mields sopraan, Matthew White altus Hans Jörg Mammel tenor, Peter Kooij bas

‘Tombeau’

Silvius Leopold Weiss (1686-1750)Tombeau sur la mort de Mr De Losy (luit solo)

Sebastian Knüpfer (1633-1676)Motet ‘Wenn mein Stündlein vorhanden ist’

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Cantate ‘Christ lag in Todesbanden’, BWV4

pauze

Johann Sebastian Bach Trauer-Ode, BWV198

Silvius Leopold WeissTombeau sur la mort de Mr De Losy

De ‘Tombeau sur la Mort de Monsieur de Losy’ van Silvius Leopold Weiss (1686-1750) zorgt voor een originele, atypische opening van deze allereerste Bach Academie. Dat een solowerk voor luit van Weiss de eer als opener toebedeeld krijgt, is gedurfd maar begrijpelijk: Weiss was een goede vriend van Bach, en ze koesterden grote wederzijdse bewondering en respect. Maar het specifi eke genre van de ‘tombeau’ of muzikale herdenking van een overleden vriend of gekend persoon, zorgt voor een katholieke noot aan het begin van dit door het Lutherse geloof getekende weekend. Weiss was een groot deel van zijn leven actief in het katholieke deel van Duitsland, onder meer als luitist in het beroemde hoforkest van Dresden. Dat uitgerekend Weiss de uit het katholieke Frankrijk overgewaaide ‘tombeau’ in Duitsland binnenbracht, wekt dan ook geen verwondering. In Frankrijk vormden de ‘tombeau’s’ (waarvan er in de loop van de hele barokmuziek slechts een zestigtal bekend zijn) een exclusief genre bij de luitisten, gambisten en klavecinisten. Weiss wijdt zijn bekende ‘tombeau’ aan de nagedachtenis van een collega, graaf Johann Anton Losi de Losimthal, zelf auteur van enkele fraaie ‘tombeau’s’.

Sebastian KnüpferMotet ‘Wenn mein Stündlein vorhanden ist’

Van alle voorgangers van Bach als Thomascantor in Leipzig is Sebastian Knüpfer (1633-1676) een van de minst bekende. Een groot deel van zijn omvangrijk oeuvre ging echter verloren, en van wat er wel bewaard bleef, bestaan net zoals van het gros van de Duitse religieuze zeventiende-eeuwse muziek nauwelijks bruikbare moderne uitgaven. Knüpfer, geboren in 1633 in Asch in het Vogtland, mocht op dertienjarige leeftijd gaan studeren aan het beroemde Gymnasium Poeticum in Regensburg. Na een verblijf van acht jaar aan dit gymnasium trok hij naar naar Leipzig om aan de universiteit te gaan studeren; tijdens zijn studentenjaren maakte hij regelmatig deel uit van de zangers waarop Thomascantor Tobias Michael een beroep deed. Knüpfer moet grote indruk gemaakt hebben op de stedelijke autoriteiten, want na de dood van Michael in juni 1657 werd hij op nauwelijks vierentwintigjarige

20 21

Sebastian Knüpfer

Motet ‘Wenn mein Stündlein vorhanden ist’

Wenn mein Stündlein vorhanden ist,Und ich soll hinfahren meine StrasseSo g’leit du mich, Herr Jesus Christ,Mit Hülff mich nicht verlasse;Mein Seel an meinem letzten End,Befehl ich dir in deine Handt;Du wollst sie wohl bewahren.Meine Sünd werden mich kräncken sehr,Mein Gewissen wird mich nagen,Denn ihr sind viel, wie Sand am Meer,Doch ich will nicht verzagen:Denken will ich an deinen Tod.Herr Jesu, und deine Wunden rotDie werden mich erhalten.

Ich bin ein Glied an deinem Leib,Des tröst ich mich von Herzen;Von dir ich ungeschiedenBleib in Todesnot und Schmerzen:Wenn ich gleich sterb, so sterb ich dir,Ein ewges Leben hast duMir mit deinem Tod erworben.Weil du vom Tod erstanden bist,Werd ich im Grab nicht bleiben:Mein höchster Trost dein Auffahrt ist,Todsfurcht kann sie vertreiben;Denn wo du bist, da komm ich hin,Dass ich stets bey dir leb und bin,Drum fahr ich hin mit Freuden.So fahr ich hin zu Jesu Christ,Mein Arm tu ich ausstrecken;So schlaf ich ein und ruhe fein,Kein Mensch kann mich aufweckenDenn Jesus Christus, Gottes Sohn:Der wird die Himmelstür auftun,Mich führn zum ewigen Leben.

cantate maakte, niet bewaard. Het laatste vers is in die versie een strikt vierstemmige koraalzetting, maar Bach hanteerde deze vorm van koraalharmonisatie niet voor 1714. Het originele laatste vers is dus wellicht verloren gegaan, of het kan zijn dat het om een herhaling van het openingsvers ging, maar dan met een andere tekst.

Johann Sebastian BachTrauer-Ode, BWV198

De grootschalige Trauer-Ode ‘Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl’ dateert van twintig jaar later. Bach schreef dit meesterwerk in de herfst van 1727: op 15 oktober voltooide hij zijn autograaf, wat slechts twee dagen tijd liet om de individuele partijen uit te schrijven en voor repetities te zorgen, want op 17 oktober werd de ode uitgevoerd in de universiteitskerk van Leipzig, de Paulinerkirche. De gelegenheid was bijzonder: een bijzondere speech ter lof en in nagedachtenis van Christiane Eberhardine, de voormalige Koningin van Polen en Keurvorstin van Saksen die op 6 september was overleden. De speech was van de hand van de adellijke student Hans Carl von Kirchbach, die koninklijke toestemming had gekregen om de koningin te eren. Kirchbach wilde dat er muzikale omlijsting was bij zijn speech en hij bestelde bij twee relatieve nieuwkomers in het culturele leven van Leipzig tekst en muziek voor een uitgebreide ode. Johann Christoph Gottsched (later professor in de poëzie en de metafysica aan de universiteit) zorgde voor de tekst terwijl Bach, bezig aan zijn vijfde jaar als Thomascantor, de muziek voor zijn rekening nam.De twee delen van de Trauerode zorgden zo voor een muzikale omlijsting van Kirchbachs speech - een van de mooiste omlijstingen waarop ooit een speech prat kon gaan. Bach schreef bovenaan de eerste pagina van zijn autograaf in sierlijke letter, zelfbewust: “Tombeau de S.M. La Reine de Pologne” en legde zo meteen de link naar het Franse tombeau-genre en de Franse barokstijl. Vooral de gepunte ritmes in het openingskoor zorgen voor een directe link naar de Franse muziek en de ouvertures van Lully of Rameau. Nochtans vermeldt een getuigenverslag in ‘Das Thränende Leipzig’ expliciet dat “de muziek gecomponeerd was in de Italiaanse stijl” - duidelijk een verwijzing naar de formeel heldere afwisseling tussen recitatieven en aria’s, in tegenstelling tot de veel lossere samenhang van de oudere Duitse religieuze muziek.Gottsched, zelf een product van de Verlichting, kwam uit een andere denkwereld dan het dogmatisch Luthers geloof dat Bach zo omarmde. Zijn ode in regelmatige strofen van acht regels elk is opvallend wereldlijk, zelfs politiek getint. Hij beschrijft hoe de natie treurt, roemt de dood van de koningin als voorbeeld, beeldt zich in hoe ze getransfi gureerd zal worden en dicht haar eeuwige roem toe. Subtiele referenties naar haar protestants

geloof eren haar omdat ze consequent reageerde op de opportunistische bekering van haar man Friedrich August Itot het katholicisme, om zo koning van Polen te kunnen worden. De koningin trok zich terug uit het hof én haar huwelijk en verbleef de laatste dertig jaar van haar leven eenzaam in Pretzsch, een honderd kilometer ten noorden van Leipzig.Bach besteedt in zijn muziek vooral aandacht aan de sterke poëtische beelden die Gottsched gebruikt: stralen, maar ook tranen in het openingskoor, het geluid van de doodsklokken, de sereniteit waarin de koningin uiteindelijk stierf. Het meest bijzondere onderdeel is ongetwijfeld de aria voor tenor ‘Der Ewigkeit saphirnes Haus’, die onmiddellijk na de eigenlijk speech kwam. Gottsched en Bach beschrijven hier de koningin terwijl ze het blauwe uitspansel van de eeuwigheid overschouwt, waar het licht van honderd zonnen onze eigen zon bijna donker laat lijken. Dit universum van oneindig licht en tijd, waarin een Newton of een Leibniz zich in gedachten perfect thuis zouden gevoeld hebben, inspireerde Bach tot een miraculeuze kleur. De gamba’s tikken de seconden weg onder de eeuwigheid van de eerste noot in de hobo. Bach had blijkbaar geen dogmatisch correcte tekst nodig om voor diepzinnige muziek te zorgen, want in feite is deze ode qua religieuze beleving ver verwijderd van de rest van zijn cantates.

Diederik Verstraete

Portret van Christiane Eberhardine, Koningin van Polen en Keurvorstin van Saksen. Gravure van Martin Bernigeroth

22 23

Johann Sebastian Bach

tekst: Johann Christoph Gottsched, 1727

7 CoroAn dir, du Fürbild großer Frauen,An dir, erhabne Königin,An dir, du Glaubenspfl egerin,War dieser Großmut Bild zu schauen.

PARS SECUNDA

8 Aria (tenor)Der Ewigkeit saphirnes HausZieht, Fürstin, deine heitern BlickeVon unsrer Niedrigkeit zurückeUnd tilgt der Erden Dreckbild aus.Ein starker Glanz von hundert Sonnen,Der unsern Tag zur MitternachtUnd unsre Sonne fi nster macht,Hat dein verklärtes Haupt umsponnen.

9 Recitativo (bas)Was Wunder ists? Du bist es wert,Du Fürbild aller Königinnen!Du musstest allen Schmuck gewinnen,Der deine Scheitel itzt verklärt.Nun trägst du vor des Lammes ThroneAnstatt des Purpurs EitelkeitEin perlenreines UnschuldskleidUnd spottest der verlassnen Krone.Soweit der volle Weichselstrand,Der Niester und die Warthe fl ießet,Soweit sich Elb’ und Muld’ ergießet,Erhebt dich Stadt und Land.Dein Torgau geht im Trauerkleide,Dein Pretzsch wird kraftlos, starr und matt;Denn da es dich verloren hat,Verliert es seiner Augen Weide.

10 Chorus UltimusDoch, Königin! du stirbest nicht,Man weiß, was man an dir besessen;Die Nachwelt wird dich nicht vergessen,Bis dieser Weltbau einst zerbricht.Ihr Dichter, schreibt! wir wollens lesen:Sie ist der Tugend Eigentum,Der Untertanen Lust und Ruhm,Der Königinnen Preis gewesen.

Trauer-Ode, BWV198

1 CoroLaß, Fürstin, laß noch einen StrahlAus Salems Sterngewölben schießen.Und sich, mit wieviel TränengüssenUmringen wir dein Ehrenmal.

2 Recitativo (sopraan)Dein Sachsen, dein bestürztes MeißenErstarrt bei deiner Königsgruft;Das Auge tränt, die Zunge ruft:Mein Schmerz kann unbeschreiblich heißen!Hier klagt August und Prinz und Land,Der Adel ächzt, der Bürger trauert,Wie hat dich nicht das Volk bedauert,Sobald es deinen Fall empfand!

3 Aria (sopraan)Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten!Kein Ton vermag der Länder NotBei ihrer teuren Mutter Tod,O Schmerzenswort! recht anzudeuten.

4 Recitativo (alt)Der Glocken bebendes GetönSoll unsrer trüben Seelen SchreckenDurch ihr geschwungnes Erze weckenUnd uns durch Mark und Adern gehn.O, könnte nur dies bange Klingen,Davon das Ohr uns täglich gellt,Der ganzen EuropäerweltEin Zeugnis unsres Jammers bringen!

5 Aria (alt)Wie starb die Heldin so vergnügt!Wie mutig hat ihr Geist gerungen,Da sie des Todes Arm bezwungen,Noch eh er ihre Brust besiegt.

6 Recitativo (tenor)Ihr Leben ließ die Kunst zu sterbenIn unverrückter Übung sehn;Unmöglich konnt es denn geschehn,Sich vor dem Tode zu entfärben.Ach selig! wessen großer GeistSich über die Natur erhebet,Vor Gruft und Särgen nicht erbebet,Wenn ihn sein Schöpfer scheiden heißt.

6 Versus 5 (bas)Hier ist das rechte Osterlamm,Davon Gott hat geboten,Das ist hoch an des Kreuzes StammIn heißer Lieb gebraten,Das Blut zeichnet unsre Tür,Das hält der Glaub dem Tode für,Der Würger kann uns nicht mehr schaden.Halleluja!

7 Versus 6 (sopraan, tenor)So feiern wir das hohe FestMit Herzensfreud und Wonne,Das uns der Herre scheinen lässt,Er ist selber die Sonne,Der durch seiner Gnade GlanzErleuchtet unsre Herzen ganz,Der Sünden Nacht ist verschwunden.Halleluja!

8 Versus 7 (sopraan, alt, tenor, bas)Wir essen und leben wohlIn rechten Osterfl aden,Der alte Sauerteig nicht sollSein bei dem Wort der Gnaden,Christus will die Koste seinUnd speisen die Seel allein,Der Glaub will keins andern leben.Halleluja!


tekst: Martin Luther, 1524

Cantate ‘Christ lag in Todesbanden’, BWV4

1 Sinfonia

2 CoroVersus 1 (sopraan, alt, tenor, bas)Christ lag in TodesbandenFür unsre Sünd gegeben,Er ist wieder erstandenUnd hat uns bracht das Leben;Des wir sollen fröhlich sein,Gott loben und ihm dankbar seinUnd singen halleluja,Halleluja!

3 CoroVersus 2 (sopraan, alt)Den Tod niemand zwingen kunntBei allen Menschenkindern,Das macht’ alles unsre Sünd,Kein Unschuld war zu fi nden.Davon kam der Tod so baldUnd nahm über uns Gewalt,Hielt uns in seinem Reich gefangen.Halleluja!

4 Versus 3 (tenor)Jesus Christus, Gottes Sohn,An unser Statt ist kommenUnd hat die Sünde weggetan,Damit dem Tod genommenAll sein Recht und sein Gewalt,Da bleibet nichts denn Tods Gestalt,Den Stach’l hat er verloren.Halleluja!

5 CoroVersus 4 (sopraan, alt, tenor, bas)Es war ein wunderlicher Krieg,Da Tod und Leben rungen,Das Leben behielt den Sieg,Es hat den Tod verschlungen.Die Schrift hat verkündigt das,Wie ein Tod den andern fraß,Ein Spott aus dem Tod ist worden.Halleluja!

24 25



Kleine Zaal 11.30 uur Lezing over het gebruik van vibrato bij Bach door Hilary Metzger

(spreektaal Engels)

Blauwe Zaal 14.00 uur Philippe Pierlot gamba, Rainer Zipperling cello, Pierre Hantai klavecimbel

werk van Johann Sebastian Bach, Marin Marais


Blauwe Zaal 15.30 uur Projectkoor olv. Christoph Siebert, Ageet Zweistra cello, Guy Penson orgel

‘Mit Weinen’

werk van Johann Christoph Bach, Johann Sebastian

Blauwe Zaal 17.00 uur Pierre Hantai klavecimbel

werk van Johann Sebastian Bach, Johann Jacob Froberger,

Louis Couperin, William Byrd

Zwarte Zaal 18.30 uur Lezing over de ‘Actus Tragicus’ door Kees Van Houten


Blauwe Zaal 20.00 uur Ricercar Consort olv. Philippe Pierlot

‘Actus Tragicus’

werk van Matthias Weckmann, Christian Geist, Nikolaus Bruhns,

Melchior Hoffman, Johann Sebastian Bach

zaterdag 4 november 2006

Detail uit ‘Sterfbed van de H. Maagd’ van Hugo van der Goes, ca. 1480 © Stedelijke Musea Brugge

26 27

in. In oorsprong was dit een klassieke triosonate voor twee traverso’s en basso continuo (BWV1039). Bij de herwerking zorgde Bach voor een herverdeling van de drie stemmen van het origineel (een basso continuo wordt onder de vorm van één enkele baspartij genoteerd, die dan door de speler(s) op het moment van de uitvoering zelf akkoordisch en meerstemmig uitgewerkt wordt) tussen de gamba en de twee handen van de klavecimbelspeler. Het klavecimbel wordt op die manier geëmancipeerd van een begeleidend continuo-instrument tot een volwaardige partner in een kamermuzikale dialoog. Formeel hanteert Bach in twee van zijn drie gamba-sonates het vierdelige patroon van de Italiaanse sonata da chiesa die vooral dankzij Arcangelo Corelli populair werd. In de derde sonate kiest hij voor een meer modern driedelig schema snel-langzaam-snel in navolging van de concerti van Antonio Vivaldi.

Marin Marais Tombeau pour Monsieur de Lully

Wanneer Marin Marais in 1701 zijn ‘Pièces de Viole, Seconde livre’ publiceert, is Jean-Baptiste Lully al veertien jaar dood. Toch neemt Marais in deze extensieve verzameling gamba-werken een ‘Tombeau pour Monsieur de Lully’ op, en levert zo een eigen bijdrage aan het tombeau-genre. Lully was tijdens zijn leven niet bepaald de meest geliefde componist in Frankrijk - zijn tiranniek gedrag tegenover de leden van zijn orkest was berucht, en hij deinsde er niet voor terug via offi ciële koninklijke monopolies andere componisten van opera’s zo goed als monddood te maken. Ongetwijfeld zullen velen dan ook met gemengde gevoelens naar Marais’ Tombeau geluisterd hebben, al spreekt uit de muziek zelf alleen maar oprechte bewondering en intense droefheid bij de herinnering aan de ooit zo gevierde componist. Marais’ Tombeau gaat echt nog een stap verder en lijkt wel geconstrueerd als een instrumumentale operascène, met de gamba in de huid van een getormenteerde heldin, vol van liefdesverdriet maar ook van liefde voor het leven en angst bij het nakende afscheid daarvan.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Sonate in e voor viool en basso continuo, BWV1023 (bewerking voor viola da gamba en basso continuo door Philippe Pierlot)

PreludioAdagio ma non tantoAllemandeGigue

Sonate in G voor viola da gamba en basso continuo, BWV1027AdagioAllegro non tantoAndanteAllegro moderato

Marin Marais (1656-1728)Tombeau pour Monsieur de Lully

14.00 uur . Blauwe Zaal Philippe Pierlot gamba, Rainer Zipperling cello, Pierre Hantai klavecimbel

Johann Sebastian BachSonates voor viola da gamba en obligaat klavecimbel

Johann Sebastian Bachs drie sonates voor viola da gamba en basso continuo dateren uit 1720. Toen Bach in 1717 werd aangenomen als muziekdirecteur aan het hof van Cöthen, begon een van de meest voldoening schenkende periodes uit zijn hele loopbaan. Bach was verantwoordelijk voor het aanleveren van instrumentale muziek voor het hoforkest van Leopold von Anhalt-Cöthen, een jonge prins die een oprechte bewondering voor Bachs werk koesterde en hem optimale werkomstandigheden bood.Het overgrote deel van Bachs bewaard gebleven oeuvre voor orkest, kamerensemble of solo-instrumenten dateert uit de zes jaar dat hij in Cöthen werkzaam was. Aangezien prins Leopold zelf een verdienstelijk amateur gambaspeler was, wordt vaak gesuggereerd dat Bach de drie sonates voor viola da gamba en obligaat klavecimbel voor zijn eigen broodheer en zichzelf schreef. Leopold, geboren in 1694 uit een gemengd calvinistisch-luthers huwelijk, overhaalde zijn moeder reeds op dertienjarige leeftijd om drie hofmuzikanten aan te nemen - tot 1707 was er in Cöthen geen hofensemble. Tijdens zijn gebruikelijke Grand Tour (van 1710 tot 1713) ontmoette Leopold diverse musici en studeerde hij onder meer bij de toen erg gevierde componist Johann David Heinichen in Rome. Bij zijn terugkeer in Cöthen in 1713 kon Leopold zingen, viool, gamba en klavecimbel spelen en drie jaar later had hij het hoforkest uitgebreid tot een goed functionerend ensemble van 18 musici.In de kamermuziek die Bach in Cöthen schreef, nemen de drie sonates voor gamba en obligaat klavecimbel een bijzondere plaats in. Bach stapt hier namelijk consequent af van het gebruik van een becijferde, op het moment van uitvoering door de klavecinist in te vullen basso continuo, maar kiest in de plaats voor een tot in de details uitgeschreven kavecimbelpartij die op gelijkwaardige basis met de gamba dialogeert. Ook in de zes sonates voor viool en klavecimbel en in twee sonates voor fl uit en klavecimbel zou hij trouwens deze hoogst innovatieve ontwikkeling verderzetten. De stelling dat Bach alleen maar iemand was die bestaande technieken en tradities in een unieke synthese wist te verenigen, wordt door dit corpus elf ‘modernistische’ werken dan ook volledig ondermijnd. De Sonate in G, BWV1027 voor viola da gamba en basso continuo neemt in dit bijzondere verhaal een sleutelpositie

Gravure uit ‘Musicalisches Theatrum’ van Johann Christoph Weigel, 1723 © Staats- und Universitätsbibliothek Dresden

28 29

het goede van de dood terug, die ons weghaalt uit het “böse Leben”. Johann Christoph Bach toont zich hier als iemand die kernwoorden op subtiele maar duidelijke manier muzikaal onderstreept. De hele openingszin is één lange daling in de richting van een zeer diep gezet “Ruhe”, en op de zin “noch falsche Lehre seine Seele betrübe” lossen zowel melodie als harmonie elk gevoel van richting. De slotzinnen krijgen een dansend ritme mee en snel opstijgende patronen die perfect illustreren dat het leven in de dood veel fi jner is dan wat we hier op aarde mogen beleven.

Johann Sebastian BachMotet ‘Jesu, meine Freude’, BWV227

Bachs motetten voor koor (eventueel met colla parte verdubbeling door instrumenten) nemen binnen zijn religieuze oeuvre een bijzondere plek in. Ze ontstonden niet in functie van zijn opdrachten als Thomascantor, maar zijn het gevolg van specifi eke opdrachten bij bijzondere gelegenheden, grotendeels begrafenissen. Stilistisch sluit Bach aan bij de zeventiende-eeuwse traditie: in deze werken vinden we geen recitatieven terug zoals in de meer moderne cantates, maar een doorlopende polyfone schrijfwijze, afgewisseld met strikt vierstemmige koraalzettingen of declamatorische passages. De tekst van ‘Jesu meine Freude’, BWV227 bestaat uit afwisselend een brief van Paulus aan de Romeinen (waarin hij het voortdurend over het cruciale onderscheid tussen het vlees en de geest heeft) en het bekende koraal van Johann Franck. Door de strikte afwisseling tussen beide teksten groeit het koraal uit tot een eigentijdse refl ectie op de brief van de apostel Paulus: een sterk staaltje van compositorische organisatie. Bach concipieerde dit motet bovendien op een ongewoon grote schaal: het bestaat uit niet minder dan elf delen die op chiastische wijze geordend zijn rondom de centrale fuga op de kerntekst uit Paulus’ brief, “Ihr aber seid nicht fl eischlich, sondern geistlich, so anders Gottes Geist in euch wohnet”. Voor deze kernboodschap doet Bach een beroep op een meesterlijke fuga, die sterk contrasteert met de veel dramatischer delen die er vlak voor en vlak na komen. Maar het knapst van al zijn, zoals zo vaak bij Bach, de uiterst expressieve maar op papier zo eenvoudige vierstemmige koraalzettingen, een kunst waarin Bach nooit overtroffen is geweest.

15.30 uur . Blauwe Zaal Projectkoor olv. Christoph Siebert

Ageet Zweistra cello, Guy Penson orgel

‘Mit Weinen ‘

Johann Christoph Bach (1642-1703)Motet ‘Lieber Herr Gott, wecke uns auf’Motet ‘Der Gerechte, ob er gleich zu zeitig stirbt’Aria ‘Mit Weinen hebt sichs an’

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Motet ‘Jesu meine Freude’, BWV227

Johann Christoph BachMotet ‘Unsers Herzens hat ein Ende’Motet ‘Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren’Aria ‘Es ist nun aus’

Johann Christoph BachAria’s en motetten

Tussen de talloze leden van de familie Bach die in de generaties voor Johann Sebastian als actieve componisten bekend stonden, neemt Johann Christoph een bijzondere plaats in. Hij was zonder twijfel de meest bekende van alle componerende Bachs voor Johann Sebastian, en werd door deze laatste met veel respect bejegend. Deze schreef zelfs over zijn nonkel Johann Christoph: “hij was net zo goed in het bedenken van mooie muzikale gedachten als in het op expressieve wijze uitdrukking geven aan woorden. Hij componeerde in een ongewoon dichte contrapuntische stijl, maar toch met veel cantabile-elementen verweven. Wanneer hij orgel of klavecimbel speelde, hanteerde hij nooit minder dan vijf (!!) individuele partijen.”Johann Christoph Bach werd in december 1642 in Arnstadt geboren. Na een grondige muzikale scholing door zijn vader Heinrich Bach, werd hij op eenentwintigjarige leeftijd aangesteld tot organist van de kasteelkapel in Arnstadt. Twee jaar later kwam daar nog de positie van stadsorganist in Eisenach bij, en later ook nog die van organist en klavecinist in de hofkapel van de Hertog van Eisenach, posities die hij tot zijn dood op 2 april 1703 zou behouden. Over de concrete taken van Johann Christoph in de hofkapel weten we weinig, maar het lijdt weinig twijfel dat de jonge Johann Sebastian zijn eerste indrukken van (en wie weet wel aan) het orgel dichtbij zijn nonkel heeft opgedaan. Later zou Johann Sebastian heel wat motetten van geestelijke concerto’s van zijn nonkel uitvoeren tijdens zijn jaren in Leipzig, net zoals Carl Philipp Emmanuel later in Hamburg, en hij zou zelfs het motet ‘Ich lasse dich nicht’ van een slotkoraal voorzien.De motetten en aria’s van Johann Christoph Bach wortelen diep in de polyfone zeventiende-eeuwse traditie, al valt er wel een duidelijke stilistische evolutie in waar te nemen: in sommige motetten domineert nog de strikte polyfone schrijfstijl, terwijl in andere op een meer losse manier met de polyfonie wordt omgegaan en er zelfs concerterende elementen (afwisselingen tussen soli en tutti) in sluipen. Aangezien het overgrote deel van Johann Christophs oeuvre verloren is gegaan, is het uitermate moeilijk een duidelijke chronologie van deze werken op te stellen. Een mooi voorbeeld van deze subtiele motetkunst vormt ‘Der Gerechte’: theologisch vinden we ook het vertrouwen in

30 31


tekst: Johann Franck, 1653; Paulus aan de Romeinen 8: 1, 2, 9-11

Cantate ‘Jesu, meine Freude’, BWV227

Jesu, meine Freude,meines Herzens Weide,Jesu, meine Zier,ach wie lang, ach langeist dem Herzen bange,und verlangt nach dir!Gottes Lamm, mein Bräutigam,außer dir soll mir auf Erdennichts sonst Liebers werden.

Es ist nun nichtsVerdammliches an denen,die in Christo Jesu sind,die nicht nach dem Fleische wandeln,sondern nach dem Geist.

Unter deinem Schirmenbin ich vor den Stürmenaller Feinde frei.Laß den Satan wittern,laß den Feind erbittern,mir steht Jesus bei.Ob es itzt gleich kracht und blitzt,ob gleich Sünd und Hölle schrecken:Jesus will mich decken.

Denn das Gesetz des Geistes,der da lebendig machet in Christo Jesu,hat mich frei gemacht von dem Gesetzder Sünde und des Todes.

Trotz dem alten Drachen,Trotz des Todes Rachen,Trotz der Furcht dazu!Tobe, Welt, und springeich steh hier und singein gar sichrer Ruh.Gottes Macht hält mich in acht;Erd und Abgrund muß verstummen,ob sie noch so brummen.

lhr aber seid nicht fl eischlich,sondern geistlich,so anders Gottes Geist in euch wohnet.Wer aber Christi Geist nicht hat,der ist nicht sein.

Weg mit allen Schätzen!Du bist mein Ergötzen,Jesu, meine Lust!Weg, ihr eitlen Ehren,ich mag euch nicht hören,bleibt mir unbewußt!!Elend, Not, Kreuz, Schmach und Todsoll mich, ob ich viel muß leiden,nicht von Jesu scheiden.

So aber Christus in euch ist,so ist der Leib zwar tot um der Sünde willen;der Geist aber ist das Lebenum der Gerechtigkeit willen.

Gute Nacht, o Wesen,das die Welt erlesen,mir gefällst du nicht!Gute Nacht, ihr Sünden,bleibet weit dahinten,kommt nicht mehr ans Licht!Gute Nacht, du Stolz und Pracht!Dir sei ganz, du Lasterleben,gute Nacht gegeben.

So nun der Geist der,der Jesum von den Toten auferwecket hat,in euch wohnet, so wird auch derselbige,der Christum von den Toten auferwecket hat,eure sterbliche Leiber lebendig machen,um des willen, daß sein Geist in euch wohnet.

Weicht, ihr Trauergeister,denn mein Freudenmeister,Jesus, tritt herein.Denen, die Gott lieben,muß auch ihr Betrübenlauter Zucker sein.Duld ich schonhier Spott und Hohn,dennoch bleibst du auch im Leide,Jesu, meine Freude.

Johann Christoph Bach

Motet ‘Lieber Herr Gott, wecke uns auf’

Lieber Herr Gott, wecke uns auf !Dass wir bereit sein, wenn dein Sohn kommt,Ihm mit Freuden zu empfangen.Und dir mit reinem Herzen zu dienen,Durch den selbigen deinen lieben SohnJesum Christum unsern Herren,Amen.

Motet ‘Der Gerechte, ob er gleich zu zeitig stirbt’

Der Gerechte, ob er gleich zu zeitig stirbt,Ist er doch in der Ruhe.Er gefällt Gott wohl und ist ihm Lieb,Und wird weggenommen aus dem LebenUnter den Sünden und wird hingerücket,Dass die Bösheit seinen Verstand nicht verkehre nochFalsche Lehre seine Seel betrübe ;Er ist bald volkommen worden,Und hat viel Jahr erfüllet.Denn seine Seele gefällt Gott wohl,Darum eilet er mit ihm aus dem bösen Leben.

Aria ‘Mit Weinen hebt sichs an’

Mit Weinen hebt sichs an, die jammervolle Leben,Es muss das kleinste KindDer bittern Tränen Schar sich weinend untergeben,Eh’ es sich noch besinnt.Wenn’s kaum geboren ist, so höret man doch schon,Dass sich bei ihm erhebt der schmerzvolle Ton.

Das Mittel unser Zeit ist überschwemmt mit Sorgen,Wir sind des Glückes Spiel.Der weinet durch die Nacht bis an den lieben Morgen,Und hilft ihm doch nicht viel.Der Furch- und Hoffnungsstreit zerquälet unsern Sinn,Und nimmt, eh’ man es denkt, die besten Jahre hin.

Das Alter kömmt herbei, die kummervollen Jahre,Die uns gefallen nichtUnd führen uns den Weg zur trüben Totenbahre.Wann dieses dann geschieht,So ist es aus mit uns; der tränenvolle LaufHat nun das Ziel erreicht, und hört mit Weinen auf.

32 33

Johann Christoph Bach

Motet ‘Unsers Herzens Freude hat ein Ende’

Unsers Herzens Freude hat ein Ende,Unser Reigen ist in Wehklagen verkehret,Die Krone unsers Haupts ist abgefallen.O weh, dass wir so gesündiget haben!Unsers Herzens Freude hat ein Ende,Unser Reigen ist in Wehklagen verkehret.

Motet ‘Herr, nun lässest du deinen Diener‘

Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren,Wie du gesaget hast:Denn meine Augen, haben deinen Heiland gesehen,Welchen du bereitet hast für allen Völkern,Ein Licht, zu erleuchten die HeidenUnd zum Preis deines Volks Israel.Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren,Wie du gesaget hast.

Aria ‘Es ist nun aus’

Es ist nun aus mit meinem Leben,Gott nimmt es hin, der es gegeben.Kein Tröpfl ein mehr ist in den Fass,Es will kein Fünklein mehr verfangen,Des Lebens Licht ist ausgegangen.Kein Körnlein läuft mehr in dem Glas,Es ist nun aus, es ist vollbracht,Welt, gute Nacht!

Komm Todestag, du Lebenssonne,Du bringest mir mehr Lust und Wonne,Als mein Geburtstag bringen kann,Du machst ein Ende meinen Leiden,Dass sich schon mit dem KindtaufsfreudenVor jenen hat gefangen an,Nun ist es aus, es ist vollbracht,Welt, gute Nacht!

Welt, gute Nacht! Behalt das DeineUnd lass mir Jesum als das Meine,Denn ich lass meinen Jesum nicht!Behüt euch Gott, ihr meine Lieben,Lasst meinen Tod euch nicht betrüben,Durch welchen mir so wohl geschieht,Mein Leid ist aus, es ist vollbracht,Welt, gute Nacht!

Was wollet ihr euch nach mir sehnen?Ei stillet eure Tränen,Weil meine schon gestillet sind,Mir wischt sie Jesum von den Augen,Was sollen denn die euren taugen,Und lachet mit mir als ein Kind.Was Jesus macht, ist wohl gemacht!Welt, gute Nacht!

Portret van Johann Christoph Bach, schilder onbekend © Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin

34 35

William ByrdThe Woods so Wild My Lady Nevell’s Grounde

Voor veel muziekliefhebbers, vooral voor veel pianisten ook, lijkt het wel alsof de geschiedenis van de klaviermuziek begint bij Johann Sebastian Bach. Talloze amateur-pianisten zijn gevormd aan de hand van (meestal erg gebrekkige uitvoeringen van) Bachs twee- en driestemmige inventies, of met de menuetten en gavottes uit het Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach. Toch gaat er aan de klaviermuziek van Bach een bijzonder rijk verhaal vooraf, dat zelfs tot in de late middeleeuwen teruggaat. Van deze grotendeels in tabulatuur genoteerde vroegste klaviermuziek wordt slechts zelden iets uitgevoerd, maar gelukkig heeft de muziek van de zogenoemde ‘Engelse virginalisten’ wel een vaste plaats op het concertpodium verworven. Deze generatie Engelse componisten, met William Byrd en John Bull op kop, tekende voor de eerste echt virtuoze klaviermuziek uit de geschiedenis - muziek grotendeels geschreven voor een virginaal, een vroeg neefje van het klavecimbel. William Byrd koesterde een grote voorliefde voor de variatiereeksen. De variaties op ‘The Woods so Wild’, een populair Engels liedje uit die tijd, illustreren ook het bij wijlen erg rustieke, pastorale karakter van zijn muziek, als getekend door het onvergelijkbare Engelse platteland met zijn talloze wegeltjes, heggen en heuvels. ‘My Lady Nevell’s Grounde’ illustreert een ander typisch Engels genre: de variaties op een ‘ground’, of een voortdurend herhaald baspatroon. Ook later nog, denken we maar aan Henry Purcell, zouden de Engelsen zich hiermee graag bezig houden. De band tussen de Engelse virginalisten en Bach is nauwer dan de afstand in ruimte en tijd (meer dan honderd jaar) laat vermoeden. De grote Nederlandse organist Jan Pieterszoon Sweelinck was immers dol op de Engelse klaviermuziek en gaf deze door aan zijn leerlingen, waaronder Dietrich Buxtehude, die dan weer een van Bachs grote voorbeelden was.

Johann Jacob FrobergerTombeau pour Mr BlancrocherLouis CouperinPrélude à l’Imitation de Mr Froberger

Nog zo iemand die een grote invloed op Bachs klaviermuziek heeft uitgeoefend, was Johann Jacob Froberger. Froberger was zelfs een leerling uit de Franse klavierschool - zo leerde hij de Franse stijl uit eerste hand kennen via Louis Couperin. Froberger koppelde aan de affectgeladen, fel versierde Franse stijl van spelen echter ook typisch Duitse elementen, zoals een grotere aandacht voor het contrapunt, of een sterkere formele opbouw. Die verbinding van Franse met Duitse elementen sprak Bach bijzonder aan - vooral in zijn suites voor klavecimbel verwijst Bach méér dan eens naar de stijl van Froberger. Zowel Louis Couperin als Froberger zelf componeerden een ‘Tombeau pour Mr. De Blancrocher’, een van de beroemdste Franse luitspelers uit de zeventiende eeuw. Dat Louis Couperin zelf eer betoonde aan Froberger in zijn prélude, bewijst ruimschoots dat deze Duitser in hoge achting bij zijn tijdgenoten stond.

Johann Sebastian BachSuite in a, BWV807

De Suite in a, BWV807 behoort tot een reeks van zes suites voor klavecimbel die tijdens Bachs eerste jaren in Leipzig ontstonden en die beter bekend staan onder de naam ‘Engelse suites’. In feite is er weinig Engels aan deze vooral op Franse leest geschoeide suites. Bach volgt hier nauwgezet het patroon van de klavecimbelsuite zoals we dat in aanzet reeds bij Froberger in de zeventiende eeuw terugvinden: na een prelude volgen de vier ‘hoofddansen’: allemande, sarabande, courante en gigue. Tussen beide laatste dansen werd vaak een andere dans ingevoegd, in dit geval een bourrée. Stilistisch sluit deze suite naadloos aan bij de Franse klaviermuziek van de Couperins, al werkt Bach naar goede Duitse traditie het contrapunt wel veel fi jner uit.

Diederik Verstraete

17.00 uur . Blauwe Zaal Pierre Hantai klavecimbel

William Byrd (1543-1623)The Woods so WildMy Lady Nevell’s Grounde Louis Couperin (ca.1626-1661)Prelude à l’imitation de Mr Froberger

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Suite in a, BWV807

PréludeAllemandeCouranteSarabandeBourrée I & IIGigue

Johann Jacob Froberger (1616-1667)Tombeau pour Mr Blancrocher

Pierre Hantai bespeelt een kopie van een Ruckers, Colmar 1624 (collectie François Ryelandt)

François Couperin. Gravure van J.-J. Flipart naar A. Bouys, 1735 © Bibliothèque Nationale, Paris

36 37

Matthias WeckmannDrie geestelijke concerto’s

Zelden heeft een periode in de muziekgeschiedenis in één bepaald land zo een veelvoud aan boeiende fi guren opgeleverd als het protestantse Duitsland tijdens de zeventiende eeuw. Ook al doet het gros van deze componisten tegenwoordig bij zelfs een specifi ek barokminnend publiek nauwelijks een belletje rinkelen, nadere kennismaking met de muziek van deze ‘Kleinmeister’ houdt steevast heel wat ontdekkingen en verborgen schatten in.Matthias Weckmann (1619-1674) was leerling van niemand minder dan Heinrich Schütz, zonder twijfel de belangrijkste Duitse componist uit de hele zeventiende eeuw. Weckmann was wellicht Schütz’ meest getalenteerde leerling, en hij liet diepe sporen na op het protestantse Duitse muziekleven tussen Schütz en Bach. Helaas bleef slechts een fractie van zijn oeuvre bewaard, maar zelfs dit handvol werken laat ons tegenwoordig toe iemand als Weckmann op zijn echte waarde te schatten. In tegenstelling tot enkele van zijn generatiegenoten, streefde Weckmann niet naar een meer eenvoudige manier van expressie, maar sloot hij zich graag aan bij Schütz’ streven naar een zo expressief mogelijke taal. Alsof de ‘seconda prattica’ van Claudio Monteverdi via diens leerling Schütz in de fi guur van Weckmann nog een laatste, intense maal tot bloei mocht komen. Typisch voor Weckmann is het niet schuwen van extreme middelen om het affect van een tekst op te roepen, zoals in het koor “Die mit Tränen säen” uit de cantate (Weckmann gebruikte liever de term ‘geestelijk concerto’) ‘Wenn der Herr die Gefangnen zu Zion erlösen wird’. Scherpe dissonanten zijn hier schering en inslag en Weckmann schrikt er ook niet voor terug de vijf instrumentale partijen op zelfstandige basis aan het vierstemmige polyfone lijnenspel te laten deelnemen, trouwens een constante in veel van zijn werken.

Christian GeistEs war aber an der Stätte

Met Christian Geist (ca. 1640-1711) bevinden we ons in de nog bijna volledig onbekende wereld van Scandinavië tijdens de barokperiode. Tot 1670 was Geist actief bij

Hertog Gustav Adolf van Mecklenburg, waarna hij eerst in Kopenhagen en dan in Stockholm aan de koninklijke hoven tewerkgesteld was. Van Geist bleven vooral een vrij grote hoeveelheid religieuze werken bewaard - het gros van zijn oeuvre voor orgel is verloren gegaan. Geist toont zich hierin iemand die de tekst steeds uitermate nauwgezet op de voet volgt, en daarvoor soms zelfs maniërismen zoals extreme madrigalismen (muzikale expressie van één of meerdere woorden in de tekst) niet schuwt. Net zoals bij Buxtehude of Bruhns vinden we ook bij Geist een fraaie combinatie terug van het typisch Duitse, dichte barokke contrapunt met een meer Italiaans geïnspireerde melodische en harmonische manier van denken in langere frasen.

Nikolaus BruhnsHemmt eure Tränenfl ut

De Noordduitse componist Nikolaus Bruhns is bijna volledig in de nevelen van de muziekgeschiedenis verdwenen. Nochtans was de erg jong gestorven Bruhns (1665-1697) de lievelingsleerling van Dietrich Buxtehude, die hem orgel en compositie leerde en met de allerhartelijkste aanbevelingen voor diverse posten bedacht. Na zijn leerperiode bij Buxtehude trok Bruhns naar Copenhagen, waar hij enkele jaren verbleef en er vooral met enkele Italiaanse doorreizende musici in contact kwam, die zijn stilistische horizon fel verruimden. In de lente van 1689 solliciteerde Bruhns met succes voor de positie van organist aan de Stadtkirche in Husum, een positie die hij ondanks pogingen vanuit het nabij gelegen Kiel tot aan zijn dood zou behouden.Van Bruhns’ omvangrijke instrumentale en vocale oeuvre bleef slechts een fractie bewaard. De twaalf overgeleverde vocale werken zorgen er echter voor dat Bruhns feitelijk een stevige plek verdient in het pantheon van de Duitse barokcomponisten voor Bach. Moderne uigaven en opnamen van dit repertoire zijn uiterst zeldzaam, zodat de aanwezigheid van een van deze cantates in deze Bach Academie méér dan bewonderenswaardig is.

20.00 uur . Blauwe Zaal Ricercar Consort olv. Philippe Pierlot

Katharine Fuge sopraan, Damien Guillon altus Jan Kobow tenor, Stephan MacLeod bas

‘Actus Tragicus’

Matthias Weckmann (1619-1674)Wenn der Herr die Gefangnen zu Zion erlösen wirdKommet her zu mir alleHerr, wenn ich nur dich habe

Christian Geist (ca. 1640-1711)Es war aber an der Stätte

Nikolaus Bruhns (1665-1697)Hemmt eure Tränenfl ut

pauze

Melchior Hoffmann (ca. 1685-1715)Schlage doch, gewünschte Stunde

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Actus Tragicus, BWV106

Fragment van ‘De kruisafneming’ van Rogier van der Weyden, ca. 1435 © Museu del Prado, Madrid

38 39

Matthias Weckmann

Wenn der Herr die Gefangnenzu Zion erlösen wird

Wenn der Herr die Gefangnenzu Zion erlösen wird, dann werden wir sein,wie die Träumenden.

Dann wird uns die Mund voll Lachensund unsere Zunge voll Rühnmens sein.Da wird man sagen unter den Heiden:der Herr hat Grosses an uns gethan;dess sind wir fröhlich.

Herr, wende unser Gefängnis, wie du die Wasser gegen Mittag trocknest.Die mit Thränen säen, werden mit Freuden ernten.Sie gehen hin und weinen, und tragen edlen Samen, und kommen mit Freuden, und bringen ihre Garben.

Kommet her zu mir alle

Kommet her zu mir alle die ihr mühselig und beladen seit,ich will euch erquicken.Nehmet auf Euch mein Joch und lernet von mir,denn ich bin sanftmütig und von Herzen demütig, so werdet ihr Ruhe fi nden für eure Seele, denn mein Joch ist sanft und meine Last ist Leicht.

Herr wenn ich nur dich habe

Herr wenn ich nur dich habeso frage ich nichtsnach Himmel und Erde.

Wenn mich gleich Leib und Seele verschmacht,so bist du doch, Gott,allzeit meines Herzens Trost und mein Teil.

Melchior HoffmannSchlage doch, gewünschte Stunde

De ultrakorte cantate (eerder een losse religieuze aria) voor alt, strijkers en basso continuo ‘Schlage doch, gewünschte Stunde’ bleef bewaard in één enkel manuscript. Dit manuscript, vroeger eigendom van Prinses Amalia van Pruisen, vermeldt Bach als componist van deze aria, zodat ze zelfs als ‘cantate BWV53’ werd opgenomen in de eerste uitgave van de grote Bach-Werken Verzeichnis. Recentelijk hebben Bach-vorsers meer en meer twijfels geuit bij deze toewijzing, en tegenwoordig gaat men ervan uit dat niet Bach maar wel de eveneens in Leipzig actieve componist Melchior Hoffmann de auteur is van dit werkje. Het gaat hier om een eenvoudig menuet in de vorm van een da capo-aria, waarbij Hoffmann vraagt om een “campanella” (klokkenspel) om aan de hand van twee voortdurend herhaalde noten de doodsklokken te imiteren. De tekst komt uit een koraal van Melchior Franck en sluit naadloos aan bij het verlangen naar de dood dat we ook in talrijke wel authentieke Bach-cantates aantreffen.

Johann Sebastian BachActus Tragicus, BWV106

Bachs cantate BWV106 ‘Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit’, beter gekend als de ‘Actus Tragicus’, kan een beetje gelden als een pendant voor de paascantate ‘Christ lag in Todesbanden’, BWV4, die al tijdens het openingsconcert van deze Bach Academie te horen was. Wellicht werden beide cantates geschreven tijdens Bachs periode in Mühlhausen. De gelegenheid naar aanleiding waarvan Bach de Actus Tragicus, in feite een begrafeniscantate, schreef, kunnen we niet meer met zekerheid achterhalen. In het verleden werd de Actus Tragicus vaak in verband gebracht met het overlijden van Bachs nonkel, Tobias Lämmerhirt, op 10 augustus 1707, maar in feite zijn er weinig concrete bewijzen te vinden die deze theorie schragen. Een onbekende tekstdichter stelde voor Bach een rijke maar sterk gefragmenteerde tekst samen, op basis van Bijbelverzen, Lutherse koralen en een zeer devote tekst van de hand van Johann Olearius, ‘Christliche Bet-Schule’. In het begin focust de cantate op de onvermijdelijke eindigheid van een mensenleven, waarna de aandacht verlegd wordt naar de zekerheid van de opstanding na de dood en een dankgebed ter ere van de Heilige Drievuldigheid.Bach slaagt er probleemloos in deze veelgelaagde tekstuele inhoud in een overtuigende, samenhangende muzikale vorm te gieten. Hierdoor geldt de Actus Tragicus - terecht - als het ultieme culminatiepunt van de oude, in de zeventiende eeuw gewortelde cantate, voordat grotere individuele aria’s, koren en recitatieven, gebaseerd

op de Italiaanse stijl, in de loop van de jaren 1710 hun intrede in Bachs religieuze muziek maakten. De diverse korte onderdelen waaruit de cantate bestaat, ordent Bach op symmetrische wijze rond het muzikale kernstuk van het geheel, een fugatisch koor met een solo sopraan en een koraalfragment in de instrumenten. Bach zorgt ervoor dat dit centraal muzikaal deel overeenkomt met de religieuze kerngedachte van de cantate: “Es ist der alte Bund; Mensch, du musst sterben - Ja, komm, Herr Jesu!”. Aan weerskanten van dit centrale deel bevinden zich telkens twee solo’s (naar het einde van de cantate toe met toevoeging van een koraal) en aan de uitersten van deze symmetrische as een koor. De inleidende sonatina valt buiten dit basisschema.Van alle vroege, pre-Leipzig cantates van Bach is de Actus Tragicus zonder twijfel de meest bekende. Al in 1830 verscheen er een uitgave van, waarna Mendelssohn uitgroeide tot één van de vele pleitbezorgers van dit werk. Hierdoor zou het wel eens kunnen dat dit de Bach-cantate is met de langste ononderbroken traditie als het op regelmatige uitvoeringen aankomt: een hele eer in een dergelijk rijkelijk met meesterwerken bedacht corpus als de Bach-cantates.

Diederik Verstraete

40 41

Die Christi Grab bewachtsind weg und haben sich verkrochen,der starke Simson hat die Tor entzwei,die Tor inzwei gebrochenund trägt sie fortbei fi nstrer Mitternacht.So wird er auch, wie er mich hat verheissen,mich noch mit starker Handaus allen Nöten reissen.

Verlass ich gleich die Welt,mir grauet nicht für meine Grabeweil ich dies Leben selbstim Tode bei mir habe,und Engel sich ins Grab mir gesellt.

Von Mund auf soll die Seel’zum Himmel gehen,der Leib wird zur gewissvon Toten auferstehen,Amen.

Melchior Hoffmann

Schlage doch gewünschte Stunde

Schlage doch gewünschte Stunde,brich doch an, du schöner Tag;Kommt, ihr Engel auf mich zu,öffnet mir die Himmels Auen,meinen Jesum bald zu schauenin vergnügter Seelen Ruh!Ich begehr’ von Herzens Grundenur den letzten Seigerschlag.Schlage doch…

Christian Geist

Es war aber an der Stätte

Es war aber an der Stätte, da er gekreuziget wardDa nahmen sie den Leichnam Jesu,der abgenommen war,und wikkelten ihn in ein rein Leinwandund bunden ihn mit reinen Tüchern,und mit Specereien wie die Juden plfegen zu begraben.Es war aber an der Stätte, da er gekreuziget wardein Garten, und in dem Garten ein neu Grab, das war Josephs, welcher es hatte lassen hauen in einen Felsen,in welche niemand je geleget war.Daselbst hin legten sie Jesumund des Rüsttags willen der Juden,dass der Sabbath anbrach und das Grab nahe warund wältzeten einen grossen Stein für die Tür des Grabesund gingen davon.

O Traurigkeit! O Herzeleid! Ist das nicht zu beklagen?Gott des Vaters einig Kind wird ins Grab getragen.

Nikolaus Bruhns

Hemmt eure Tränenfl ut

Hemmt eure Tränenfl utund trocknet ab die nassen Wangendie ihr bei Jesus seid zu Grabe mitgegangen,der heutge Tag ist unvergleichlich gut.

Das Grab ist leer,die Leich nicht vorhandendas Grab ist leer…der Herr ist ganz gewiss von Toten auferstanden.

Nun hat es keine Not!Die Feinde sind all überwunden.Der grosse Siegesfürst,der führt mit sich gebundenund träget schon die Sünde,Teufel, Tot.

Nun höret auf ihr Drohen, Wüten, Morden,weil Jesus hat gesiegt,ist ew’ger Friede worden.

Der Stein war allzu gross,Die Zenterlast des schweren Sünden,die drückt und liesse michgar nirgends, nirgends Ruhe fi nden.

Gott sei gedankt,nun bin ich solcher losweil Jesus lebt,so lagern sich die Schmerzender allzu grosse Steinist abgewälzt vom Herzen.

42 43


Tekstdichters anoniem; 2a: Apostelverhaal 17,28; 2b: Psalm 90,12; 2c: Jesaja 38,1; 2d: Jesus Sirach 14,18 en Openbaring 22,20; 3a: Psalm 31,6; 3b: Lukas 23,43 en Martin Luther 1524; 4. Adam Reusner 1533

Actus Tragicus, BWV106

1 Sonatina

2a CoroGottes Zeit ist die allerbeste Zeit.In ihm leben, weben und sind wir, solange er will.In ihm sterben wir zur rechten Zeit, wenn er will.

2b Arioso (tenor)Ach, Herr, lehre uns bedenken, dass wir sterben müssen, auf dass wir klug werden.

2c Aria (bas)Bestelle dein Haus; denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben.

2d CoroEs ist der alte Bund: Mensch, du musst sterben!

SopraanJa, komm, Herr Jesu, komm!

3a Aria (alt)In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott.

3b Arioso (bas) & Choral (alt)Heute wirst du mit mir im Paradies sein.Mit Fried und Freud ich fahr dahinIn Gottes Willen,Getrost ist mir mein Herz und Sinn,Sanft und stille.Wie Gott mir verheißen hat:Der Tod ist mein Schlaf geworden.

4 CoroGlorie, Lob, Ehr und HerrlichkeitSei dir, Gott Vater und Sohn bereit,Dem heilgen Geist mit Namen!Die göttlich KraftMach uns sieghaftDurch Jesum Christum, Amen.

‘De H. Maagd treurend bij het dode lichaam van Christus’ van Annibale Carracci, 1599-1600 © Scala, Firenze

44 45

zondag 5 november 2006

Blauwe Zaal 11.00 uur Toonmoment masterclass Peter Kooij

Blauwe Zaal 12.00 uur Ensemble Explorations

werk van Johann Sebastian Bach

Foyer 14.30 uur Panelgesprek ‘Bach en de dood’

met dominee Dick Wursten, Elmer Schönberger (musicoloog)

en Herman De Winné (moderator)

Blauwe Zaal 15.30 uur Blindman & Projectkoor Bach Academie olv. Christoph Siebert


Klas 150 15.00 uur elk kwartier tot 17.00 uur

18.30 uur elk kwartier tot 20.00 uur

Rendez-vous installatie van Hanneke Paauwe

Rode Zaal 17.00 uur Gerrit Komrij, Roel Dieltiens en gasten

Dunne Komrij ‘Mein Verlangen’

Blauwe Zaal 18.30 uur Christine Busch viool


Foyer 19.15 uur Inleiding avondconcert door Diederik Verstraete

Blauwe Zaal 20.00 uur Koor en Orkest Collegium Vocale Gent olv. Philippe Herreweghe

‘Du süße Todesstunde’

werk van Johann Sebastian Bach, Johann Schelle

Fragment uit het manuscript van de Koraalfantasie ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’ voor orgel, BWV739, ca. 1705 © Staatsbibliothek, Berlin

46 47

Johann Sebastian BachMusikalisches Opfer, BWV1079

In mei 1747 reisde Johann Sebastian Bach naar het Pruisische hof in Potsdam om er zijn tweede zoon Carl Philipp Emmanuel te bezoeken, al bijna tien jaar lang hofklavecinist bij de Pruisische koning Frederik de Grote. De ‘oude Bach’ had een persoonlijke ontmoeting met de koning, waarover uitvoerig werd bericht in de ‘Berlinische Nachrichten’ van 11 mei - meteen een bewijs voor de faam en reputatie waarop Bach tegen het einde van zijn leven wel degelijk kon prat gaan. “Uit Potsdam komt het nieuws dat vorige zondag de beroemde kapelmeester uit Leipzig, Herr Bach, is aangekomen met de intentie de excellente hofkapel in het paleis aan het werk te horen. ‘s Avonds, zo rond het moment waarop normaal gezien de kamermuziekconcerten in de koninklijke appartementen beginnen, kreeg Zijne Majesteit te horen dat Kapellmeister Bach in Potsdam was aangekomen en wachtte om de koning zijn muziek te laten horen. De koning gaf onmiddellijk orders om Bach binnen te laten. Deze ging onmiddellijk naar de zogenoemde “forte en piano” (wellicht een heel vroeg voorbeeld van een pianoforte in bezit van Frederik de Grote, nvdr) en stemde ermee in om ter plekke, zonder enige voorbereiding, een fuga te improviseren op een thema dat de koning hem gaf. Bach kweet zich zo goed van deze taak dat Zijne Majesteit hem maar al te graag zijn tevredenheid liet zien. Iedereen aanwezig bij deze bijzondere gebeurtenis beleefde een verbazingwekkend moment. Herr Bach vond het thema van de koning zo mooi dat hij de intentie uitte om het als thema van een volgens de regels van de kunst uitgewerkte fuga te gebruiken, en hij wil die fuga laten graveren in koper. Maandagavond vroeg de koning hem een zesstemmige fuga op dit thema te improviseren - iets wat Bach alweer tot grote tevredenheid van Zijne Majesteit ter plekke deed”.Dit bekende ooggetuigenverslag vertelt ons veel over de status van Bach, zowel bij het grotere muziekminnende publiek als bij de koning zelf. Bach hanteerde in de geïmproviseerde fuga’s naar alle waarschijnlijkheid een totaal andere taal dan de galante stijl die aan het hof zo in de mode was, en toch oogstte hij algemene bijval. Bach voerde in elk geval zijn plan uit om van het koninklijk thema iets bijzonders te maken. In juli van datzelfde jaar was het ‘Musikalisches Opfer’ voltooid en ontving

Frederik de Grote een luxe-uitgave ervan, op fi jn papier, een hoogst kostbare zeldzaamheid in die tijd. Maar liefst honderd andere gedrukte exemplaren waren in oktober klaar en gingen als zoete broodjes over de toonbank. Bach beperkte zich in zijn muzikaal geschenk aan de koning niet tot de twee fuga’s waarvan in aanzet al sprake in het krantenartikel (waarvoor hij de ouderwetse naam ‘ricercar’ gebruikte), maar voegde daar nog eens tien exclusieve canons op het koninklijk thema aan toe én een triosonate voor traverso, viool en continuo. Op die manier kon de koning zelf als fl uitist een werk uivoeren waarin zijn “echt koninklijk thema” (Bachs eigen woorden, nvdr) een belangrijke rol speelde. Bovendien alludeert Bach vooral in het derde deel van deze exclusieve sonate graag op de galante stijl die aan Frederiks hof zo ‘in’ was.Frederiks thema vormde voor Bach geen evident uitgangspunt. De combinatie van een stijgende gebroken mineurdrieklank met een dalende verminderde septiem en een chromatisch dalende lijn is absoluut niet gemakkelijk te verwerken in een strikt contrapuntische omgeving - maar Bach overwon in zijn ricercars alle mogelijke problemen die het thema hem stelde, met glans.

Diederik Verstraete

12.00 uur . Blauwe Zaal Ensemble Explorations

Christine Busch, Dirk Van Daele viool, Frank Theuns traverso Ewald Demeyere klavecimbel, Roel Dieltiens cello

Johann Sebastian Bach (1685-1750) Musikalisches Opfer, BWV1079

Ricercar a 3

Canon perpetuus super Thema Regium

Canones diversi sopra Thema Regium:Canon a 2, cancrizansCanon a 2, biolin: in UnisonoCanon a 2, per motum contrariumCanon a 2, per Augmentationem, contrario Motu (‘Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis’)Canon a 2, per Tonos (‘Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis’)

Fuga canoninca in Epidiapente

Ricercar a 6

Quaerendo invenietis:Canon a 2Canon a 4

Sonata sopr’il Sogetto Reale a Traversa, Violino e ContinuoLargoAllegroAndanteAllegro

Canon perpetuus (a Traversa, Violino e Continuo)

Romantische impressie van een fl uitconcert door Frederik de Grote in Sanssouci. Schilderij van Adolph Menzel, 1852 © Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin

48 49

Johann Sebastian BachKoraalpartita’s

Koraalpartita’s of koraalvariaties behoorden tegen het einde van de zeventiende eeuw tot de belangrijkste genres uit de orgelmuziek. Globaal genomen zijn er drie evoluties te onderscheiden die aanleiding gaven tot het ontstaan van meerdelige koraalvariaties. Eerst en vooral waren er de vroeg zeventiende-eeuwse Italiaanse ‘partite diverse’ op een melodie die steeds herhaald werd in bas of bovenstem, zoals in Frescobaldi’s ‘Partite sopra l’aria di Monicha’. Een tweede bron was de Franse suite, waarin diverse gestileerde dansen elkaar opvolgen. Ook in Bachs koraalpartita’s vinden we heel wat delen terug die naar de dans verwijzen - een enigszins onverwacht element in de orgelmuziek! Een derde voorbode van Bachs koraalpartita’s vormen de uitgebreide variatie-reeksen die in de vroege zeventiende eeuw door componisten zoals Hans Leo Hassler en Samuel Scheidt werden geschreven. Rond 1600 componeerde Hassler zelfs een reeks van 100 variaties op het profane Duitse lied ‘Ich ging einmal spazieren’, veruit de langste set variaties tot dan toe.Samuel Scheidt exploiteerde in zijn bundel ‘Tabulatura nova’ uit 1624 dan weer op een systematische wijze alle mogelijke typen contrapuntische verwerkingen van koraalmelodieen, een systematiek die we ook ten dele in de koraalpartita’s van Bach terugvinden. Verder laat Scheidt als eerste de koraalmelodie (de cantus fi rmus) in verschillende stemmen klinken (sopraan, alt, tenor, bas) en besteedt hij veel aandacht aan de onafhankelijke pedaalpartij. Vanaf de vroege zeventiende eeuw vormden de koraalpartita’s het uitgelezen experimenteerterrein voor de organist-componisten: ze probeerden er diverse ongebruikelijke registraties in uit, evenals verscheidene contrapuntische technieken. Aangezien de koraalvariaties over het algemeen geen specifi eke liturgische functie hadden, wisten ze zich niet gebonden door bepaalde voorschriften in verband met de lengte van de werken en konden ze alle mogelijke virtuoze speeltechnieken in deze werken ontwikkelen. Ook voor J.S. Bach vormden de vier van hem bewaard gebleven koraalpartita’s een soort van experimenteerterrein: hij probeert er alle mogelijke registraties en contrapuntische procédés in uit, niet gehinderd door enig vastomlijnd compositorisch stramien. Zo varieert het aantal variaties van 7 tot 11, en wisselt het aantal stemmen voortdurend. De exacte datering van

deze werken is niet evident, omdat Bachs autografen verloren zijn gegaan. Op basis van stilistische gronden lijkt een datering tussen 1700 en 1710 waarschijnlijk, ook al is Bach aan enkele van deze werken nog tot op latere datum blijven schaven.

Diederik Verstraete

15.30 uur . Blauwe Zaal Blindman & Projectkoor Bach Academie olv. Christoph Siebert

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Koraalpartita’s en koralen

Mitten wir im Leben sind, BWV383(Koor & Blindman)

Christ, der du bist der Helle Tag, BWV273(Koor)

Partite diverse sopra il coraleChrist, der du bist der Helle Tag, BWV766 (Blindman)

Jesu, meine Freude, BWV227(Koor & Blindman)

Sei gegrüsset, Jesu gütig, BWV410(Koor)

Partite diverse sopra il coraleSei gegrüsset, Jesu gütig, BWV768(Blindman)

Mitten wir im Leben sind, BWV383(Koor & Blindman)

Martin Luther. Schilderij van Lucas Cranach, 1521

50 51

Weg mit allen Schätzen!Du bist mein Ergötzen,Jesu, meine Lust!Weg, ihr eitlen Ehren,ich mag euch nicht hören,bleibt mir unbewußt!!Elend, Not, Kreuz, Schmach und Todsoll mich, ob ich viel muß leiden,nicht von Jesu scheiden.

So aber Christus in euch ist,so ist der Leib zwar tot um der Sünde willen;der Geist aber ist das Lebenum der Gerechtigkeit willen.

Gute Nacht, o Wesen,das die Welt erlesen,mir gefällst du nicht!Gute Nacht, ihr Sünden,bleibet weit dahinten,kommt nicht mehr ans Licht!Gute Nacht, du Stolz und Pracht!Dir sei ganz, du Lasterleben,gute Nacht gegeben.

So nun der Geist des,der Jesum von den Toten auferwecket hat,in euch wohnet, so wird auch derselbige,der Christum von den Toten auferwecket hat,eure sterbliche Leiber lebendig machen,um des willen, daß sein Geist in euch wohnet.

Weicht, ihr Trauergeister,denn mein Freudenmeister,Jesus, tritt herein.Denen, die Gott lieben,muß auch ihr Betrübenlauter Zucker sein.Duld ich schonhier Spott und Hohn,dennoch bleibst du auch im Leide,Jesu, meine Freude.

Sei gegrüsset, Jesu gütig, BWV410 tekst: Gottfried Vopelius Gesangbuch, 1682

Sei gegrüsset, Jesu gütigüber alles Mass sanftmüthig!Ach wie bist du so zerschmissen,Und dein ganzer Leib zerrissen!Lass mich deine Lieb’ ererbenUnd darinnen selig sterben!


Mitten wir im Leben sind, BWV383tekst: Johann Walter Gesangbuch, 1524

Mitten wir im Leben sindMit dem Tod umfangen;Wen such’n wir, der Hülfe thu’,Dass wir Gnad’ erlangen?Das bist du, Herr, alleine.Uns reuet uns’re Missethat,Die dich, Herr, erzürnet hat.Heiliger Herre Gott,Heiliger, starker Gott,Heiliger, barmherz’ger Heiland,Du ewiger Gott,Lass uns nicht versinkenIn der bittern Todesnoth.Kyrie eleison!Christ, der du bist der Helle Tag, BWV273

Christ, der du bist der helle Tag, BWV273tekst: Gesangbuch der Böhmischen Brüder, 1566

Christ, der du bist der helle TagVor dir die Nacht nicht bleiben mag;Du leuchtest uns vom Vater herUnd bist des Lichtes Prediger,Und bist des Lichtes Prediger.

Jesu, meine Freude, BWV227tekst: Johann Franck, 1653; Paulus aan de Romeinen 8: 1, 2, 9-11

Jesu, meine Freude,meines Herzens Weide,Jesu, meine Zier,ach wie lang, ach langeist dem Herzen bange,und verlangt nach dir!Gottes Lamm, mein Bräutigam,außer dir soll mir auf Erdennichts sonst Liebers werden.

Es ist nun nichtsVerdammliches an denen,die in Christo Jesu sind,die nicht nach dem Fleische wandeln,sondern nach dem Geist.

Unter deinem Schirmenbin ich vor den Stürmenaller Feinde frei.Laß den Satan wittern,laß den Feind erbittern,mir steht Jesus bei.Ob es itzt gleich kracht und blitzt,ob gleich Sünd und Hölle schrecken:Jesus will mich decken.

Denn das Gesetz des Geistes,der da lebendig machet in Christo Jesu,hat mich frei gemacht von dem Gesetzder Sünde und des Todes.

Trotz dem alten Drachen,Trotz des Todes Rachen,Trotz der Furcht dazu!Tobe, Welt, und springeich steh hier und singein gar sichrer Ruh.Gottes Macht hält mich in acht;Erd und Abgrund muß verstummen,ob sie noch so brummen.

lhr aber seid nicht fl eischlich,sondern geistlich,so anders Gottes Geist in euch wohnet.Wer aber Christi Geist nicht hat,der ist nicht sein.

52 53

17.00 uur . Rode Zaal De Dunne Komrij . Lang leve de dood! Sterven is treurig, doodgaan hilarisch!

Een gedichtenspecial rond doodgaan met Gerrit Komrij, Marcel Vanthilt, Ruth Joos en Roel Dieltiens, cello

De dood is een onuitputtelijk thema in de kunst. Dichters en componisten gaan er troostend en woedend, baldadig en sarcastisch mee om. Gerrit Komrij en Marc Verstappen maakten een selectie uit twee eeuwen Neder-landstalige poëzie. De dood wordt trots en moedig ondergaan - het sterven tragisch en melancholisch beschreven. De dichter is daar om gevoelens en inzichten trefzeker te verwoorden. De kracht van de formule - daar gaat het om. Alleen de dichter schrijft de rake zin op waarvan geen levende wist dat hij te vinden was.

Doodgaan behoort tot het zeer weinigeDat niet zou mogen. TochWordt het veel gedaan

De ontnuchtering die J. Eijkelboom hier toedient maakt het wezen uit van de troost. Een helder en precies geformuleerd inzicht verschaft - ja waarom niet - een meerwaarde aan ons beeld van de sterfelijkheid. Aan die van ons en die van de buurman.

‘De Dunne Komrij’ is een geuzennaam voor literatuur uit de eeuwigheid die opgevoerd wordt door een keur performers. De liefde voor poëzie en de afkeer voor de houterige zweem van heiligheid zijn het uitgangspunt. De ambitie: schoonheid en ontwrichting, ernst en luim, euforie en melancholie.

ism. Villanella en boek.be

de doodvoor James Brockway

Die lompe gast zal jou niet overslaan.Nooit belt hij op en vraagt: `Kom ik gelegen?’Hij komt te vroeg, te laat, zijn zeis stoot tegenje lamp of vaas. Hij laat zijn koffi e staan.Beloftes worden niet door hem gedaanen hij zal nooit die knekelvoeten vegen.Hij wil niet schaken. Er wordt stuurs gezwegentot hij je vraagt om met hem mee te gaan.Dat was het dan. Je bent opeens zo moe.Hij zegt: Je wist toch dat ik ooit zou komen.Die lamp, die vaas, die doen er niet meer toe.Kijk niet zo bang. Het sterven doet geen pijn.Het zal een slapen, slapen zonder dromen,het zal een slapen zonder weerga zijn.

Patty Scholten

Klas 150 . Elk kwartier van 15.00 uur tot 17.00 uur van 18.30 uur tot 20.00 uur

Spel Clara van den Broek Compositie Ton de WitKostuum Sara DykmansUitvoering decor Teun CleymansConcept, tekst, regie Hanneke Paauwe

ism. Villanella

Rendez-vous

Kunt u zich herinneren hoe u geboren werd?Kunt u zich voorstellen hoe u gaat sterven?Rendez-vous is een uitnodiging. Voor een onmogelijke ontmoeting.Tussen wieg en graf.Tussen welkom en vaarwel.Tussen twee mensen.Een intiem moment op het dunne koord van uw levenslijn.Enkel mogelijk zolang u aanwezig bent.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) Suite nr 5 in c voor cello solo, BWV1011PreludeAllemandeCouranteSarabandeGavotte I & IIGigue

Wanneer juist en voor wie Bach zijn zes Suites voor cel-losolo, BWV1007-1012 componeerde, is niet met zekerheid geweten. Bachs eigen manuscript, dat op deze vragen mo-gelijk een antwoord zou kunnen bieden, is verloren gegaan. Wel bewaard is een prachtige copie in het handschrift van Bachs tweede vrouw, Anna Magdalena. Algemeen wordt aangenomen dat Bach de zes Cellosuites wellicht rond 1720 componeerde, en in ieder geval tijdens zijn verblijf in Cöthen (1717-1723). De zes cellosuites passen perfect in het beeld dat we van Bach in Cöthen bezitten. Bachs ambtsperiode aan het hof van Cöthen-Anhalt was één van de gelukkigste periodes uit zijn leven. Prins Leopold was niet alleen een groot muziekliefhebber, hij koesterde ook grote bewonder-ing voor Bachs muziek, en troostte zich kost noch moeite om een uitzonderlijk kwaliteitsvol hoforkest te onderhouden. Aangezien het hof in Cöthen calvinistisch was, werd de religieuze muziek er nauwelijks of niet beoefend: alle aan-dacht ging dan ook naar de wereldlijke, en vooral naar de instrumentale muziek. Bijna dagelijks waren er concerten: nu eens door het voltallige hoforkest, dan weer kamermuzie-kavonden waaraan alleen de beste muzikanten deelnamen. Wellicht was het op dergelijke avonden dat de cellosuites gespeeld werden, net zoals de sonates en patita’s voor viool solo of het merendeel van Bachs bewaard gebleven kamermuziek.Ook al waren werken voor één cello solo in de achttiende eeuw nog hoogst uitzonderlijk, Bach was niet de eerste componist die werken in deze bezetting componeerde: enkele laat-zeventiende-eeuwse Italiaanse componisten, vooral uit Bologna, hadden hem dit reeds voorgedaan. Het is echter onzeker of Bach van het bestaan op de hoogte was van bijvoorbeeld het ‘Trattenimento musicale sopra il vio-loncello a solo’ van Domenico Galli, een bundel met twaalf sonates voor cellosolo, verschenen te Modena in 1691. Bij de meeste van deze Italiaanse composities gaat het echter om een ‘sonate da chiesa’, vierdelige sonates in navolging van Corelli’s Triosonates opus 1 en 3. Bach kiest daarente-gen voor suites, een genre dat rond 1700 vanuit Frankrijk naar Duitsland was komen overwaaien. De invloed van de Franse cultuur en muziek op de Duitse cultuur uit de tijd van Bach en Telemann kan moeilijk overschat worden: de Duitse componisten namen niet alleen zeer ijverig de Franse genres en vormen (zoals de suite) over, maar aan heel wat hoven

was het Frans de ‘modetaal’.Bach geeft aan het Franse suite-omhulsel echter een typisch Duitse injectie: het contrapunt. Uiterlijk wijken Bachs cello-suites in niets af van bijvoorbeeld een suite voor klavecimbel van Henri d’Anglebert of Louis Couperin: een prelude wordt steevast gevolgd door een reeks min of meer gestileerde dansen in de geijkte volgorde allemande-courante-sara-bande-gigue. Bach last wel een extra dans in tussen sara-bande en gigue, om de overgang in tempo tussen de trage sarabande en de snelle gigue minder abrupt te maken. In de vijfde suite is dit een gavotte. Geheel uniek in Bachs suites is de manier waarop hij een contrapuntisch-meerstemmige schrijfstijl weet te suggereren op een instrument als de cello, dat toen hoofdzakelijk éénstemmig gebruikt werd, bv. voor het spelen van de baslijn in een orkestwerk. In een contra-puntisch geschreven compositie zijn alle partijen (alle ‘stem-men’) even belangrijk: alle stemmen nemen op volwaardige wijze deel aan het muzikale gebeuren. Bach realiseert in zijn cellosuites deze ‘meerstemigheid’ op een heel eigen en originele wijze. In tegenstelling met de werken voor viool solo maakt hij relatief weinig gebruik van dubbelgrepen (het bespelen van meerdere snaren tegelijkertijd, wat uiteraard een reëel klinkende meerstemmigheid oplevert). Hij doet daarentegen vaak een beroep op zogenoemde ‘schijnpoly-fonie’: het creëren van de illusie van meerstemmigheid in een éénstemmige melodische lijn. Een uitstekend voorbeeld, meteen representatief voor de hele reeks suites, vinden we in de prelude tot de Vijfde Suite. Deze prelude is feitelijk een Franse (!) ouverture, te vergelijken met de ouvertures tot Bachs vier orkestsuites: een eerste onderdeel in een langzaam tempo wordt gevolgd door een snel deel. In de langzame inleiding gebruikt Bach vrij veel dubbelgrepen om de harmoniëën in te vullen, maar in het snelle deel komen deze er nauwelijks aan te pas. Nochtans was het gebrui-kelijk in de snelle delen van een Franse ouverture gebruik te maken van een fugatische, contrapuntische schrijfwijze. Bach slaagt erin meerstemmigheid te suggereren door voort-durend van register te wisselen, zodat de luisteraar (in een goede uitvoering!) de indruk krijgt dat er hier wel degelijk meerdere stemmen tegelijkertijd klinken, ondanks het feit dat er slechts één genoteerd staat.

Diederik Verstraete

54 55

van Walther of de zes suites voor viool solo van Johann Paul Westhoff, maar of Bach deze werken kende is maar zeer de vraag. Wellicht kende hij wel het solowerk voor viool van Johann Georg Pisendel, een leerling van Antonio Vivaldi en later concertmeester in Dresden. Zeker vanaf 1717 was er (hernieuwd) contact tussen beiden als gevolg van de wedstrijd tussen Marchand en Bach aan het hof van Dresden.Van alle zes de werken is de Tweede Partita de meest beruchte, omwille van de chaconne met kolossale dimensies waarmee het werk afsluit. Na de vier ‘traditionele’ delen van een Franse suite - vier gestileerde dansen, allemande, courante, sarabande en gigue - sluit Bach dit werk af met een compositorisch hoogstandje: een meerstemmige chaconne, een reeks variaties op een voortdurend herhaald baspatroon op een in principe éénstemmig instrument. De vier snaren van de viool lijken in deze chaconne uit te groeien tot vier afzonderlijke violen, zo dicht wordt het harmonisch en melodisch web bij momenten.

Diederik Verstraete

18.30 uur . Blauwe Zaal Christine Busch viool

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Partita nr 2 in d voor viool solo, BWV1004

AllemandeCouranteSarabandeGigaChaconne

Johann Sebastian BachPartita nr 2 in d voor viool solo, BWV1004

De zes solo partita’s en sonates voor viool vormen een hoogtepunt binnen het instrumentale oeuvre van Johann Sebastian Bach. Samen met de zes suites voor cellosolo, de zes Brandenburgse Concerti en het eerste deel van ‘Das Wohltemperierte Clavier’ ontstonden ze in of dichtbij 1720, op een moment dat Bach duidelijk met een groots plan rondliep. In talrijke bundels instrumentale muziek wilde hij duidelijk een ‘stand van zaken’ opmaken van de instrumentale muziek op dat moment: de diverse mogelijkheden uitpluizen van de instrumenten, een overzicht bieden van de vaakst voorkomende nationale stijlen en genres. Zo is het zeker geen toeval dat hij zich in het ‘nec plus ultra’ op het vlak van de muziek voor viool-solo toelegt op de twee genres die in zijn tijd als meest belangrijk golden wat de instrumentale muziek betreft: de Italiaanse sonate (met als groot voorbeeld Arcangelo Corelli) en de Franse suite.Dat Bach juist rond 1720 zo met instrumentale muziek bezig was, is zeker niet toevallig. Op dat moment werkte hij reeds drie gelukkige jaren lang als kapelmeester aan het calvinistische hof van Cöthen, waar kerkmuziek zo goed als onbestaande was en Bach dus alle tijd kreeg om zich met instrumentale muziek bezig te houden. Bachs zoekende geest stelde zich juist in deze jaren logischerwijze voortdurend vragen over de mogelijkheden van de instrumenten die hem ter beschikking stonden, zowel solo als in combinatie met anderen. Zo kunnen we de zes Brandenburgse Concerti perfect ‘lezen’ als zes compleet van elkaar verschillende invullingen of oplossingen van het abstracte begrip ‘concerto’. Op het autograaf van de ‘Sei solo a Violino senza Basso accompagnato’ lezen we ook de toevoeging ‘Libro primo’ - geen aanwijzing voor een verloren gegane tweede bundel vioolsolo’s, maar eerder het eerste boek van een dubbelportret van de mogelijkheden van de toenmalige strijkinstrumenten. De kans is immers zeer groot dat op het helaas verloren autograaf van de zes cellosuites de toevoeging “libro secondo” te lezen is.Bach beriep zich voor deze werken nauwelijks op bestaande voorbeelden. Toegegeven, vooral in Duitstalig Europa vinden we doorheen de zeventiende eeuw en zeker rond 1700 een aantal best wel indrukwekkende werken voor viool solo, zoals de ‘Scherzi da Violino Solo’

56 57

en veranderingen door. Maar in dit geval voelde Bach, zelf de absolute kampioen als het op het componeren van koraalzettingen aankwam, dat er aan Rosenmüllers origineel weinig kon veranderd worden - perfect als het is in al zijn eenvoud.

De Cantate BWV161 ‘Komm, du süße Todesstunde’ dateert uit Bachs periode in Weimar - Bach voltooide het werk rond 1716. Maar vrij laat in zijn leven, eerder na dan voor 1740, herwerkte hij de cantate voor gebruik in Leipzig. Helaas is deze herwerking verloren gegaan - maar het lijkt niet toevallig dat Bach naar het einde van zijn leven toe teruggreep naar een werk dat op zo een positieve manier naar de dood laat kijken. Het openingsdeel is een rustgevende altaria, bijna pastoraal van klank door de blokfl uiten en met een troostende instrumentaal gespeelde koraalmelodie. Kern van deze cantate vormt de onaards mooie aria voor tenor ‘Mein Verlangen’ - een van de meest ontroerende uitingen van menselijk verlangen ooit in noten omgezet, een verlangen naar de verlossende dood dan nog wel. Bach slaagt er hier in om het oprechte verlangen naar de zachte dood niets morbide of pathetisch mee te geven, maar eerder iets zacht-berustend, als de ultieme verlossing van de menselijke existentie. Naast deze aria is ook het voorlaatste koor geschreven in de maat van drie, van oudsher geassocieerd met het begrip dans. Het zal een constante blijken in Bachs latere cantates die dit tegenwoordig naïef-aandoend doodsverlangen als thema hebben.

Ook in de Cantate BWV95 ‘Christus, der ist mein Leben’ doet Bach een beroep op originele instrumentale combinaties. Naast de strijkers en hobo’s vraagt Bach ook om een ‘corno’- en tot op heden woedt de discussie of het hierbij om een hoorn of om een cornetto gaat. Hoedanook, corno en hobo’s introduceren halverwege het openingskoor Luthers parafrase van het ‘Nunc Dimittis’, met schitterend sonoor resultaat, alsof hemelse klanken de gelovige uitnodigen om naar de ‘overkant’ te komen. Bach doet in de loop van deze cantate een beroep op niet minder dan vier hymnen die traditioneel met begrafenissen geassocieerd werden. Aan de hand van deze hymnen verleent hij structuur aan de cantate en troost aan de gelovige (de tenor-solo) wanneer deze zich vragen stelt rond zijn dood. De dialoog tussen solist en koraalfragmenten is intens en bij momenten hoogst

experimenteel. Bach schrikt er hier niet voor terug om scènes in te lassen die zo uit een religieuze opera lijken te komen, vol dramatische stiltes en onverwachte wendingen.

Het openingsdeel van de Cantate BWV8 ‘Liebster Gott, wenn werd’ ich sterben’ is een rijk ingevuld tableau van klanken. De twee hobo’s d’amore zorgen voor een zachte, voortdurende beweging terwijl de hoge strijkers in langzamere noten con sordino begeleiden, pizzicato in de bassen. Hoog hierboven klinkt een ijle fl uit, als een nauwelijks als aards te ervaren stem. Zelfs meester-orkestrator Hector Berlioz zou fi er geweest zijn op dergelijke bijzondere orkestratie, vol ongewone klanken. Wanneer de sopranen de koraalmelodie inzetten, verdubbeld door een cornetto, krijgt deze een bijzonder aardse associatie mee, omdat het orkestraal klankentapijt tot dan toe zo onvatbaar was. Het hele deel is elegisch en onvatbaar teder. De imitatie van de doodsklokken keert terug in de eerste aria van de cantate, met name in de pizzicato spelende continuo en in de van elkaar afgescheiden noten wanneer de tenor zingt “wenn meine letzte Stunde schlägt”. De bas zingt in zijn aria het optimistisch geloof uit in Jezus’ uitnodiging tot een beter leven. Hier zorgt Bach voor een swingende dans, een heerlijke gigue in la-groot, waarin iedereen uitgelaten lijkt, net zoals in de fi nale tot het Zesde Brandenburgse Concerto.

Johann SchelleMotet ‘Komm, Jesu, komm’

Johann Schelle (1648-1701), een van Bachs voorgangers als Thomascantor in Leipzig, schreef een omvangrijk religieus oeuvre dat ook nog grotendeels op ontdekking ligt te wachten. Schelle’s motet ‘Komm, Jesu komm’ is een oprechte smeekbede om de ultieme vereniging met Christus. Wanneer dit intense motet als voorbeeld kan dienen voor de kwaliteit van zijn overige werken, staan de barokliefhebbers nog mooie tijden te wachten.

Diederik Verstraete

20.00 uur . Blauwe Zaal Koor en Orkest Collegium Vocale Gent olv. Philippe Herreweghe

Dorothee Mields sopraan, Matthew White altus Hans Jörg Mammel tenor, Peter Kooij bas

‘Du süße Todesstunde’

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Cantate ‘Wer weiß, wie nahe mir mein Ende’, BWV27Cantate ‘Komm, du süße Todesstunde’, BWV161

pauze

Cantate ‘Christus, der ist mein Leben’, BWV95

Johann Schelle (1648-1701)Motet ‘Komm, Jesu, komm’

Johann Sebastian BachCantate ‘Liebster Gott, wenn werd’ ich sterben’, BWV8

Johann Sebastian BachVier cantates voor de zestiende zondag na Trinitatis

Allevier de cantates die het Collegium Vocale tijdens dit slotconcert van de Bach Academie uitvoert, werden geschreven voor de liturgie tijdens de zestiende zondag na Trinitatis. In allevier de cantates is het Lutherse verlangen naar de dood op prominente wijze aanwezig, en in drie van de vier imiteert Bach het kleppen van doodsklokken. Maar ondanks hun sterke thematische overeenkomsten, etaleren ze evengoed een immense variatie aan gebruikte texturen, structuren en stemmingen, en samen vormen ze een uniek troostend geheel van vier meesterwerken.

Het magische openingskoor van Cantate BWV27 ‘Wer weiß, wie Nahe mir mein Ende’ doet een beroep op een driedelige maatsoort voor zijn elegisch lamento. Bach weeft hier doorheen het polyfone weefsel de melodie die toen algemeen gelinkt werd met Georg Neumarks hymne ‘Wer nun den lieben Gott lässt walten’. Het langzaam verstrijken van de aardse tijd (“hin geht die Zeit”) wordt opgeroepen door de trage slingerbeweging in de bassen van het orkest; de dalende motieven in de hoge strijkers en een pijnlijk verbrokkeld thema in de hobo’s vormen de achtergrond waartegen de koraalmelodie zich kan ontplooien. De in het koraal opgeroepen vragen en bedenkingen worden onder de vorm van recitativische tussenvoegsels door de vier solisten beantwoord. Zelfs de obligate klavecimbelsolo én de continuopartij in de altaria lijken wel bezeten door de idee om de voortdurend verstrijkende tijd muzikaal vorm te geven, een constante in deze cantates waarin de doodsklokken bij tijd en stond luiden. De basaria in sol-klein vertoont sterke overeenkomsten met Petrus’ aria “Ach mein Sinn” uit de Johannespassie, de aria waarin Petrus ontkent dat hij Jezus ooit kende, althans in de openingsmaten. Hierna schetst de aria een geanimeerd beeld van de woelige wereld die de stervende ziel graag achter zich laat. Bachs hyperactieve schrijfstijl voor de strijkers lijkt wel een late hommage aan Monteverdi’s beroemde ‘stile concitato’. In het slotkoraal citeert Bach bijna letterlijk uit een cantate van een voorganger: Johann Rosenmüllers ‘Welt, ade! Ich bin müde’, een geestelijk concerto dat voor het eerst werd uitgegeven in Leipzig in 1652. Dat Bach letterlijk een werk van een ander componist overneemt, is hoogst ongebruikelijk: meestal voerde hij diverse verbeteringen

58 59

Cantate ‘Komm, du süße Todesstunde’, BWV161tekst: Salomo Franck, 1715; 6: Christoph Knoll, 1605

1 Aria (alt)Komm, du süße Todesstunde,Da mein GeistHonig speistAus des Löwen Munde;Mache meinen Abschied süße,Säume nicht,Letztes Licht,Dass ich meinen Heiland küsse.

2 Recitativo (tenor)Welt, deine Lust ist Last,Dein Zucker ist mir als ein Gift verhasst,Dein FreudenlichtIst mein Komete,Und wo man deine Rosen bricht,Sind Dornen ohne ZahlZu meiner Seele Qual.Der blasse Tod ist meine Morgenröte,Mit solcher geht mir auf die SonneDer Herrlichkeit und Himmelswonne. Drum seufz ich recht von Herzensgrunde Nur nach der letzten Todesstunde.Ich habe Lust, bei Christo bald zu weiden, Ich habe Lust, von dieser Welt zu scheiden.

3 Aria (tenor)Mein VerlangenIst, den Heiland zu umfangenUnd bei Christo bald zu sein.Ob ich sterblich’ Asch und ErdeDurch den Tod zermalmet werde,Wird der Seele reiner ScheinDennoch gleich den Engeln prangen.

4 Recitativo (alt)Der Schluss ist schon gemacht,Welt, gute Nacht!Und kann ich nur den Trost erwerben,In Jesu Armen bald zu sterben:Er ist mein sanfter Schlaf.Das kühle Grab wird mich mit Rosen decken,Bis Jesus mich wird auferwecken,Bis er sein SchafFührt auf die süße Lebensweide,Dass mich der Tod von ihm nicht scheide.So brich herein, du froher Todestag,So schlage doch, du letzter Stundenschlag!

5 CoroWenn es meines Gottes Wille,Wünsch ich, dass des Leibes LastHeute noch die Erde fülle,Und der Geist, des Leibes Gast,Mit Unsterblichkeit sich kleideIn der süßen Himmelsfreude.Jesu, komm und nimm mich fort!Dieses sei mein letztes Wort.

6 ChoralDer Leib zwar in der ErdenVon Würmen wird verzehrt,Doch auferweckt soll werden,Durch Christum schön verklärt,Wird leuchten als die SonneUnd leben ohne NotIn himml’scher Freud und Wonne.Was schadt mir denn der Tod?


Cantate ‘Wer weiß, wie nahe mir mein Ende’, BWV27Tekstdichter anoniem; 1: Äilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadt, 1695; 3: Erdmann Neumeister; 6: Johann Georg Albinus, 1649

3 Aria (alt)Willkommen! will ich sagen,Wenn der Tod ans Bette tritt.Fröhlich will ich folgen, wenn er ruft,In die Gruft,Alle meine PlagenNehm ich mit.

4 Recitativo (sopraan)Ach, wer doch schon im Himmel wär!Ich habe Lust zu scheidenUnd mit dem Lamm,Das aller Frommen Bräutigam,Mich in der Seligkeit zu weiden.Flügel her!Ach, wer doch schon im Himmel wär!

5 Aria (bas)Gute Nacht, du Weltgetümmel!Itzt mach ich mit dir Beschluss;Ich steh schon mit einem FußBei dem lieben Gott im Himmel.

6 Choral Welt, ade! ich bin dein müde,Ich will nach dem Himmel zu,Da wird sein der rechte FriedeUnd die ewge, stolze Ruh.Welt, bei dir ist Krieg und Streit,Nichts denn lauter Eitelkeit,In dem Himmel allezeitFriede, Freud und Seligkeit

1 Choral e Recitativi (sopraan, alt, tenor, bas)Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?SopraanDas weiß der liebe Gott allein,Ob meine Wallfahrt auf der ErdenKurz oder länger möge sein.Hin geht die Zeit, her kommt der Tod,AltUnd endlich kommt es doch so weit,Dass sie zusammentreffen werden.Ach, wie geschwinde und behändeKann kommen meine Todesnot!TenorWer weiß, ob heute nichtMein Mund die letzten Worte spricht.Drum bet ich alle Zeit:Mein Gott, ich bitt durch Christi Blut,Mach’s nur mit meinem Ende gut!

2 Recitativo (tenor)Mein Leben hat kein ander Ziel,Als dass ich möge selig sterbenUnd meines Glaubens Anteil erben;Drum leb ich allezeitZum Grabe fertig und bereit,Und was das Werk der Hände tut,Ist gleichsam, ob ich sicher wüsste,Dass ich noch heute sterben müßte:Denn Ende gut, macht alles gut!

60 61

Johann Schelle

Komm, Jesu, komm

Komm, Jesu, komm, mein Leib ist müde,die Kraft verschwindt je mehr und mehr,ich sehne mich nach deinem Frieden;der saure Weg wird mir zu schwer.Komm, komm, ich will mich dir ergeben,du bist der rechte Weg, die Wahrheit und das Leben.

Wer an dich glaubt, wird nicht zu Schanden,Wer dich umfasst hat wohl gethan,Ja mitten in den Todesbanden,Find er die beste Lebensbahn,Drumb lass mich eifrig nach dir streben,du bist der rechte Weg, die Wahrheit und das Leben.

Die Welt hat zwar auch ihre Wege,Damit sie uns zu reizen denkt;Doch sind die irrdschen Lasten Stege, Wie dorn’ und Disteln meist umschrenckt,Sie kann uns kein Vergnügen geben,du bist der rechte Weg, die Wahrheit und das Leben.

Gehab dich wohl, du dürre Wüste,Gehab dich wohl, du falsche Welt,Mir haben deine böse LüsteIhr Netz vergeblich aufgestellt.Weil ich mich auf den Weg begeben.Der selber ist der Weg, die Wahrheit und das Leben.

Drumb schliess ich mich in deine Hände,Und sage: “Welt, zu guter Nacht.”Läuft gleich mein Lebensbahn zu Ende,Ist doch der Geist wohl angebracht,Er soll bei seinem Schöpfer schweben,Weil Jesus ist und bleibt der wahre Weg zum Leben.


Cantate ‘Christus, der ist mein Leben’, BWV951: tekstdichter anoniem, 1609 en Martin Luther, 1524; 3: Valerius Herberger, 1613; 7: Nikolaus Hermann, 1560; overige: tekstdichter anoniem

1 Coro e recitativo (tenor)Christus, der ist mein Leben,Sterben ist mein Gewinn;Dem tu ich mich ergeben,Mit Freud fahr ich dahin.Mit Freuden,Ja mit HerzenslustWill ich von hinnen scheiden.Und hieß es heute noch: Du musst!So bin ich willig und bereit.Den armen Leib, die abgezehrten Glieder,Das Kleid der SterblichkeitDer Erde wiederIn ihren Schoß zu bringen.Mein Sterbelied ist schon gemacht;Ach, dürft ichs heute singen!Mit Fried und Freud ich fahr dahin,Nach Gottes Willen,Getrost ist mir mein Herz und Sinn,Sanft und stille.Wie Gott mir verheißen hat:Der Tod ist mein Schlaf geworden.

2 Recitativo (sopraan)Nun, falsche Welt!Nun habe ich weiter nichts mit dir zu tun;Mein Haus ist schon bestellt,Ich kann weit sanfter ruhn,Als da ich sonst bei dir,An deines Babels Flüssen,Das Wollustsalz verschlucken müssen,Wenn ich an deinem LustrevierNur Sodomsäpfel konnte brechen.Nein, nein! nun kann ich mit gelassnerm Mute sprechen:

3 Choral (sopraan)Valet will ich dir geben,Du arge, falsche Welt,Dein stündlich böses LebenDurchaus mir nicht gefällt.Im Himmel ist gut wohnen,

Hinauf steht mein Begier.Da wird Gott ewig lohnenDem, der ihm dient allhier.

4 Recitativo (tenor)Ach könnte mir doch bald so wohl geschehn,Dass ich den Tod,Das Ende aller Not,In meinen Gliedern könnte sehn;Ich wollte ihn zu meinem Leibgedinge wählenUnd alle Stunden nach ihm zählen.

5 Aria (tenor)Ach, schlage doch bald, selge Stunde,Den allerletzten Glockenschlag!Komm, komm, ich reiche dir die Hände,Komm, mache meiner Not ein Ende,Du längst erseufzter Sterbenstag!

6 Recitativo (bas)Denn ich weiß diesUnd glaub es ganz gewiss,Dass ich aus meinem GrabeGanz einen sichern Zugang zu dem Vater habe.Mein Tod ist nur ein Schlaf.Dadurch der Leib, der hier von Sorgen abgenommen,Zur Ruhe kommen.Sucht nun ein Hirte sein verlornes Schaf,Wie sollte Jesus mich nicht wieder fi nden,Da er mein Haupt und ich sein Gliedmaß bin!So kann ich nun mit frohen SinnenMein selig Auferstehn auf meinen Heiland gründen.

7 ChoralWeil du vom Tod erstanden bist,Werd ich im Grab nicht bleiben;Dein letztes Wort mein Auffahrt ist,Todsfurcht kannst du vertreiben.Denn wo du bist, da komm ich hin,Dass ich stets bei dir leb und bin;Drum fahr ich hin mit Freuden.

62 63


Cantate ‘Liebster Gott, wenn werd’ ich sterben’, BWV81,6: Kaspar Neumann, ca.1700; 2-5: tekstdichter anoniem

1 CoroLiebster Gott, wenn werd ich sterben?Meine Zeit läuft immer hin,Und des alten Adams Erben,Unter denen ich auch bin,Haben dies zum Vaterteil,Dass sie eine kleine WeilArm und elend sein auf ErdenUnd denn selber Erde werden.

2 Aria (tenor)Was willst du dich, mein Geist, entsetzen,Wenn meine letzte Stunde schlägt?Mein Leib neigt täglich sich zur Erden,Und da muss seine Ruhstatt werden,Wohin man so viel tausend trägt.

3 Recitativo (alt)Zwar fühlt mein schwaches HerzFurcht, Sorge, Schmerz:Wo wird mein Leib die Ruhe fi nden?Wer wird die Seele dochVom aufgelegten SündenjochBefreien und entbinden?Das Meine wird zerstreut,Und wohin werden meine LiebenIn ihrer TraurigkeitZertrennt vertrieben?

4 Aria (bas)Doch weichet, ihr tollen, vergeblichen Sorgen!Mich rufet mein Jesus: wer sollte nicht gehn?Nichts, was mir gefällt,Besitzet die Welt.Erscheine mir, seliger, fröhlicher Morgen,Verkläret und herrlich vor Jesu zu stehn.

5 Recitativo (sopraan)Behalte nur, o Welt, das Meine!Du nimmst ja selbst mein Fleisch und meinGebeine,So nimm auch meine Armut hin;Genug, dass mir aus Gottes Überfl ussDas höchste Gut noch werden muss,Genug, dass ich dort reich und selig bin.Was aber ist von mir zu erben,Als meines Gottes Vatertreu?Die wird ja alle Morgen neuUnd kann nicht sterben.

6 ChoralHerrscher über Tod und Leben,Mach einmal mein Ende gut,Lehre mich den Geist aufgebenMit recht wohlgefasstem Mut.Hilf, dass ich ein ehrlich GrabNeben frommen Christen habUnd auch endlich in der ErdeNimmermehr zuschanden werde!

‘Adam en Eva’. Gravure van Albrecht Dürer, 1504

BlindmanKoen Maas sopraansax, Eic Sleichim altsax, Piet Rebel tenorsax, Raf Minten baritonsax

Eric Sleichim startte in 1988 met het saxofoonkwartet Blindman. Blindmans internationale faam is het resultaat van de pluridisciplinaire aanpak van het ensemble. Blindman krijgt opdrachten zowel uit de dans- als theaterwereld en werkt samen met artiesten en ensembles als Jan Fabre, Ictus Ensemble, Heiner Goebbels, Terry Riley, Gerry Hemmingway, Anne Teresa De Keersmaeker, Guy Cassiers, Josse De Pauw, Paul Van Nevel, Collegium Vocale, Peter Verhelst, Steve Lacy, ... Blindman werkt met verschillende ensembles projecten uit die de saxofoon confronteren met een divers instrumentarium. Zo was Blindman in 2004 en 2005 te zien samen met het Nederlandse Mondriaanstrijkkwartet, het jonge ensemble Duo XXI (en won daarmee de prestigieuze KBC-muziekprijs), het kamerorkest Ensemble Musiques Nouvelles en het koor Goeyvaerts Consort. In 2006 staan allianties met Collegium Vocale en met Quatuor Danel centraal. In 2000 verscheen op het label Universal Music de cd ‘Blindman plays Bach’ met een eigenzinnige lezing van Bachs ‘Koraalpartita’s’. Daarop volgde een trilogie rond vroege polyfonie op saxofoon, wat resulteerde in een samenwerking met het Huelgas Ensemble onder leiding van Paul Van Nevel. In 2003 verscheen het eerste luik van deze trilogie: ‘Multiple Voice’, een gedurfde visie op het vroege polyfone oeuvre door elektronische vermenigvuldiging van de saxofoons. Deze opname won meteen de Klara Muziekprijs 2003. In 2004 werd de cd ‘Maximal Blindman‘ uitgebracht, een opname met saxen, percussie, piano’s en cello, die het legendarische repertoire van Maximalist! opnieuw tot leven brengt. In 2006 zag de cd ‘Mozart Machine’ het licht. Hierin rijgt Blindman vocale canons en instrumentale fuga’s aan elkaar. De samensmelting van kristalheldere vrouwenstemmen met de bronzen klank van saxofoons opent alweer een nieuwe dimensie in het klankenspectrum van het ensemble. Blindman is huisensemble in het Kaaitheater/Brussel, artiest in residentie in deSingel/Antwerpen en Friend in Music 06-07 in het Concertgebouw Brugge. Het ensemble geniet de steun van de Administratie voor de Kunsten van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap en van de Vlaamse Gemeenschapscommissie van het Brussels Hoofdstedelijk Gewest.

Christine Busch

Christine Busch studeerde in Freiburg bij Rainer Kussmaul, in Wenen bij Boris Kuschnir en in Winterthur bij Nora Chastain. Reeds tijdens haar studies werkte zij samen met Concentus Musicus Wien, Freiburger Barockorchester en Chamber Orchestra of Europe. Als concertmeester speelde ze onder leiding van Philippe Herreweghe en Thomas Hengelbrock. Christine Busch treedt geregeld op als soliste en in kamermuziekverband in Europa, Amerika, Japan en Australië. Ze nam verschillende cd’s op met onder meer de Akademie für Alte Musik Berlin en met het Ensemble Explorations. In 2004 verscheen een opname van de sonates voor viool en klavecimbel van J.S. Bach op het label Carus. Christine Busch is docente aan de Hochschule der Künste in Berlijn en aan de Musikhochschule van Stuttgart.

Collegium Vocale Gent

Het Collegium Vocale Gent werd in 1970 opgericht op initiatief van Philippe Herreweghe. Het was één van de eerste ensembles dat de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toepaste op de vocale muziek. Musici als Gustav Leonhardt, Ton Koopman en Nikolaus Harnoncourt toonden meteen belangstelling voor de frisse en dynamische aanpak van dit Vlaamse ensemble, wat resulteerde in een intensieve samenwerking. Vanaf het midden van de jaren tachtig kreeg het ensemble internationale bekendheid, wat blijkt uit de uitvoeringen

op alle belangrijke podia en muziekfestivals van Europa, Israël, de Verenigde Staten, Rusland, Zuid-Amerika, Japan, Hong-Kong en Australïe. Het repertoire van Collegium Vocale Gent behoort niet tot één, specifi eke stijlperiode. Met een steeds optimale bezetting bevat het zowel polyfone muziek uit de renaissance, klassieke en romantische oratoria als hedendaagse muziek. Barokmuziek, en meer specifi ek het oeuvre van J.S.Bach en G.F.Händel, staat centraal in de concertkalender van het ensemble. A capella of begeleid door het Orkest van Collegium Vocale Gent of het Orchestre des Champs Elysées bouwde het gezelschap onder leiding van Philippe Herreweghe en een aantal gastdirigenten ook een omvangrijke discografi e op met meer dan 65 opnamen, voornamelijk bij de labels Harmonia Mundi France en Virgin Classics. Recente cd’s zijn o.a. ‘Tönet, ihr Pauken’ met enkele wereldlijke cantates van J.S. Bach, de magistrale ‘Psalmi Davidis Poenitentialis’ van Orlandus Lassus) en Sofi a Gubaidulina’s ‘Canticle of the Sun. Het Collegium Vocale Gent werkte samen met diverse orkesten en ensembles zoals het Freiburger Barockorchester, het Ricercar Consort maar ook met deFilharmonie, het Koninklijk Concertgebouworkest of de Wiener Philharmoniker en stond, naast Philippe Herreweghe, recent onder leiding van heel wat toonaangevende dirigenten zoals Sigiswald Kuijken, René Jacobs, Daniel Reuss, Philippe Pierlot, Paul Van Nevel, Bernard Haitink, Iván Fischer, Marcus Creed, James Wood, Peter Phillips... Hoogtepunten van het concertseizoen 2006-2007 zijn onder meer een uitgebreide Europese tournee met Mozarts Requiem (samen met het Orchestre des Champs Elysées), de start van een jaarlijkse Bach Academie in samenwerking met deSingel (Antwerpen) en in het voorjaar een concertreis van Gent tot New York met Bachs ‘Johannes-Passion’. Collegium Vocale is ensemble in residentie van deSingel. Collegium Vocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de stad Gent.

Roel Dieltiens

Roel Dieltiens studeerde eerst zeven jaar piano alvorens op vijftienjarige leeftijd met cello te beginnen. Tien jaar later was hij na studies bij André Messens (Antwerpen - Argenteuil) en André Navarra (Detmold - Siena - Wolfenbüttel) in het bezit van de hoogste diploma’s en academische onderscheidingen. Sindsdien bouwde hij een rijke muzikale loopbaan op. Roel Dieltiens trad solistisch op met dirigenten zoals Frans Brüggen, Josep Pons, Philippe Herreweghe, Reinbert De Leeuw… en musiceerde met vele grote namen in kamermuziekverband. Roel Dieltiens doet graag muzikale ontdekkingen en herontdekkingen. Op zoek naar authenticiteit werkte hij onder meer samen met de Hongaarse volksmuziekgroep Muszikás en bespeelt hij ook de barokcello. Daarnaast werkt hij graag mee aan projecten over verschillende kunstdisciplines heen. Zo verleende hij zijn medewerking aan dansproducties van Les Ballets C. de la B. en Alain Platel (‘Iets op Bach’) en Sidi Larbi Cherkaoui (‘Rien de Rien’). Met zijn Ensemble Explorations grasduint hij in het rijke kamermuziekrepertoire van de achttiende en negentiende eeuw in wisselende bezettingen, steeds op historische instrumenten. Voor zijn loopbaan en cd-opnamen won Dieltiens verschillende prijzen en onderscheidingen, zoals de Time Life Out Award (GB), Caeciliaprijs (B), Masque d’Or (Canada), Diapason d’Or (F), Choc (F), KLARA Muziekprijs 2002, e.a. Roel Dieltiens is een veelgevraagde gast op de internationale festivals en masterclasses. In 2002 werd hij als eerste Belgische musicus uitgenodigd om deel uit te maken van de jury voor het Internationale Tsjaikovski Concours 2002 te Moskou. Roel Dieltiens is professor aan de Hochschule für Musik und Theater te Zürich en aan het Lemmensinstituut te Leuven.

Ensemble Explorations

Mei 1996. De opname met mooie muziek van de onbekende componist Auguste Franchomme, was voltooid (“The only truly

64 65

signifi cant disc of cello music to appear in 1997” - Fanfare USA). Er moest alleen nog een naam voor het ensemble bedacht worden, die dan vooraan op de cd zou staan. Het werd Ensemble Explorations. Ondertussen bestaat Ensemble Explorations tien jaar. De musici bezochten twintig landen in vijf werelddelen. Zij speelden 239 concerten in 88 steden met 71 composities van 24 componisten met een repertoire dat zowat 320 jaar overbrugt. Er werden acht cd’s gemaakt. De vernieuwende, eerlijke en expressieve aanpak veroverde vele muziekminnaars (Caeciliaprijs, Diapason d’Or, Klara Muziekprijs, Snepvangersprijs, e.a.). Ensemble Explorations bestaat uit een internationale ploeg van vooraanstaande musici, die zich enkele periodes per jaar rond cellist Roel Dieltiens scharen. Vakmanschap, professionaliteit, werklust, tijd en vriendschap zijn sleutelwoorden. Het repertoire moet steeds nieuw en spannend blijven. Steengoed onbekend werk moet de kans krijgen om in de meest optimale omstandigheden verkend en gespeeld te worden. Ook het bekende repertoire wordt opnieuw aan een grondige facelift onderworpen door een onconventionele aanpak. Momenteel bouwt het ensemble verder aan een boeiende muzikale wereld. Een wereld die telkens weer opvalt en veel aandacht krijgt omwille van het gebrachte repertoire of omdat de invalshoek zo specifi ek is.

Katharine Fuge

De Engelse sopraan Katharine Fuge studeerde in Londen bij Paul Farrington. Ze concentreert zich vooral op het barokrepertoire en werkte reeds samen met John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe, Ton Koopman, Marcus Creed en Frieder Bernius. In 2000 nam ze als soliste deel aan de ‘Bach Cantata Pilgrimage’ met de English Baroque Soloists onder leiding van Gardiner op verschillende plaatsen in Europa en New York. In 2002 zong Katharine Fuge heel wat werken van Händel: ‘Dixit Dominus’ met Collegium Vocale Gent, ‘Belshazzar’ met de Akademie für Alte Musik Berlin, ‘Athalia’ met Frieder Bernius, ‘The Choice of Hercules’ met de Israel Camerata, ‘Israel in Egypt’ op de BBC Proms, ‘L’Allegro ed il Penseroso’ met de English Baroque Soloists en de ‘Messiah’ in Denemarken. Hoogtepunten van de afgelopen seizoenen zijn Bachs ‘Hohe Messe’ in Israël, Bach-cantates met de Akademie für Alte Musik Berlin, Händels ‘L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato’ met het Collegium Vocale en het Freiburger Barockorchester, Haydns ‘Schöpfung’ op de Tage Alter Musik Regensburg en nog meer Bach met John Eliot Gardiner. Katharine Fuge is te horen op drie cd’s uit de reeks ‘Bach Cantata Pilgrimage’ met John Eliot Gardiner, verschenen bij DG Archiv en voor het label Philips Classics nam ze Vivaldi’s ‘Gloria’ en Händels ‘Dixit Dominus’ op.

Damien Guillon

Altus Damien Guillon (°1981) deed vanaf 1989 zijn eerste muzikale ervaringen op bij La Maîtrise de Bretagne onder leiding van J.M. Noël. Als jongen zong hij sopraanrollen in werken als de Johannespassie van Bach, de Vespers van Monteverdi met de Académie Sainte Cécile en in ‘Die Zauberfl öte’ van Mozart in de opera van Rennes. In 1998 zette Damien Guillon zijn muzikale studies verder aan het Centre de Musique Baroque de Versailles. Hij werkte er onder meer met Noëlle Barker, Maarten Koningsberger, Howard Crook en Jérôme Corréas en specialiseerde zich verder in het barokrepertoire. Bovendien studeerde hij orgel bij Frédéric Desenclos en Véronique Le Guen. Hij behaalde een eerste prijd basso continuo en tevens een diploma klavecimbel aan het conservatorium van Boulogne in de klassen van Frédéric Michel en Laure Morabito. Momenteel werkt Damien Guillon als solist regelmatig samen met verschillende oude muziek ensembles zoals Le Poème Harmonique, A Sei Voci, Café Zimmermann, Les Paladins, Les Musiciens du Paradis, Suonare Cantare, La Grande Ecurie e.a. Hij zong solopartijen

66 67

in cantates van Bach, ‘Messiah’ van Händel, in motetten van Delalande en Lamentaties van Cavalieri en Zelenka. Hij was te gast op grote barokfestivals als deze van Arques La Bataille, Beaune, Utrecht, Lissabon en Versailles.

Pierre Hantai

Pierre Hantai (°1964) studeerde klavecimbel bij Arthur Haas en vervolgens bij Gustav Leonhardt in Amsterdam. Al vroeg gaf Pierre Hantai concerten met zijn broers Marc en Jérôme. Na zijn studies nodigde Gustav Leonhardt hem uit onder zijn leiding te spelen. De daaropvolgende jaren werkte Pierre Hantai samen met vele musici en ensembles zoals Philippe Herreweghe, de gebroeders Kuijken, François Fernandez, Marc Minkowski, Philippe Pierlot,… Pierre Hantai leidde een tijd lang zijn eigen ensemble Le Concert Français. De laatste jaren geeft hij steeds meer soloconcerten over de hele wereld en speelt hij kamermuziek met collega’s als Jordi Savall, Skip Sempé, Christophe Coin of Jean-Guihen Queyras. Hantai heeft een indrukwekkende discografi e op zijn naam staan. We vermelden hier enkel de opnamen van het ‘Wohltemperierte Klavier, Boek 1’ en de ‘Goldbergvariaties’ van Bach en de eerste opname in een reeks over klavierwerken met Domenico Scarlatti.

Philippe Herreweghe

Philippe Herreweghe werd in Gent geboren en combineerde er zijn universitaire studies (geneeskunde en psychiatrie) met studies piano aan het conservatorium. Doorheen zijn muzikale carrière richtte hij verschillende ensembles op: het Collegium Vocale Gent (1970), La Chapelle Royale voor de muziek uit de Franse ‘Grand Siècle’ (1977) en later het Ensemble Vocale Européen (renaissancepolyfonie) en het Orchestre des Champs Elysées (romantiek en preromantiek). Van 1982 tot 2001 was hij artistiek directeur van het festival Les Académies Musicales de Saintes, waar hij nog steeds actief is. Als gastdirigent trad hij op met onder andere het Koninklijk Concertgebouworkest, de Wiener Philharmoniker en de Berliner Philharmoniker. Bovendien is hij muziekdirecteur van deFilharmonie. Tot zijn belangrijkste opnamen behoren de vocale meesterwerken van Bach (zoals de Mattheus- en de Johannespassie, de ‘Hohe Messe’ en het ‘Weihnachtsoratorium’), een anthologie van het Franse ‘Grand Motet’, de requiemmissen van Mozart, Fauré en Brahms, oratoria van Mendelssohn en Schönbergs ‘Pierrot lunaire’. Philippe Herreweghe werd in 1993 samen met het Collegium Vocale Gent benoemd tot Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen. Hij is Offi cier des Arts et Lettres (1994), Doctor Honoris Causa van de KULeuven (1997) en Chevalier de la Légion d’Honneur (2003).

Jan Kobow

Jan Kobow werd geboren in Berlijn en deed zijn eerste muzikale ervaring op in het Berliner Staats- und Domchor. Hij studeerde orgel in Parijs aan de Schola Cantorum en behaalde graden in orgel en directie aan de Hochschule für Musik in Hannover, gevolgd door zangstudies bij Prof. Sabine Kirchner in Hamburg. In 1998 won hij de Eerste Prijs op de Internationale Bach Wedstrijd in Leipzig. Jan Kobow heeft voornamelijk naam verworven als oratoriumzanger en uitvoerder van oude muziek. Hij trad regelmatig op met ensembles als Collegium Vocale Gent, de Nederlandse Bachvereniging, Freiburger Barockorchester en de Akademie für Alte Musik Berlin met dirigenten als Gustav Leonhardt, Philippe Herreweghe, Frieder Bernius, John Eliot Gardiner, Jos van Veldhoven, Thomas Hengelbrock, Masaaki Suzuki, Marcus Creed, René Jacobs en Michael Schneider. Daarnaast ligt ook het liedrepertoire hem nauw aan het hart. Hij gaf recitals met pianisten als Graham Johnson, Cord Garben, Burkhard Kehring en Philip Moll. Regelmatig musiceert hij samen met pianofortespecialisten als Leo van Doeselaar, Ludger Rémy

en Kristian Bezuidenhout. Als operazanger was hij recent nog te horen in de Munt te Brussel als Telemaco in Monteverdi’s ‘Il ritorno d’Ulisse in patria’. Kobow geeft ook regelmatig concerten met de Himmlische Cantorey, een ensemble dat hij mee oprichtte. Jan Kobow verleende zijn medewerking aan talrijke opnamen, onder meer aan het project ‘Bach Cantata Pilgrimage’ onder leiding van John Eliot Gardiner.

Peter Kooij

Peter Kooij begon op zesjarige leeftijd met zingen in het koor van zijn vader. Als jongenssopraan maakte hij reeds vele radio-, tv- en plaatopnamen. Na zijn viool- en zangstudie aan het Utrechts Conservatorium behaalde hij het diploma zang aan het Sweelinck Conservatorium te Amsterdam, waar hij bij Max van Egmond studeerde. Sindsdien brachten zijn vele concertreizen hem naar de belangrijkste muziekcentra in de hele wereld zoals het Concertgebouw Amsterdam, Musikverein Wien, Carnegie Hall New York, Royal Albert Hall Londen, Teatro Colón Buenos Aires, Berliner en Kölner Philharmonie, Palais Garnier Parijs, Suntory en Casals Hall Tokio, waar hij onder andere onder leiding van Philippe Herreweghe, Ton Koopman, Frans Brüggen, Gustav Leonhardt, René Jacobs, Sigiswald Kuijken, Roger Norrington en Iván Fisher zong. Peter Kooij werkte mee aan meer dan honderd cd’s voor Philips, Sony en Virgin Classics, Harmonia Mundi, Erato, EMI en BIS. Door dit laatste label werd hij uitgenodigd alle cantates, passies en verdere belangrijke vocale werken van J. S. Bach op te nemen met het Bach Collegium Japan onder leiding van Masaaki Suzuki. Naast zijn concertpraktijk is Peter Kooij artistiek adviseur van het Ensemble Vocal Europeen en is hij docent aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam en de Tokyo University of Fine Arts and Music. Verder geeft hij regelmatig masterclasses in Duitsland, Japan, Finland, Frankrijk, Portugal, België en Spanje.

Stephan MacLeod

De bas-bariton Stephan MacLeod studeerde tien jaar viool en piano in Genève en vervolgde zijn opleiding aan de Musikhochschule in Keulen bij Kurt Moll. Op dit moment rondt hij zijn opleiding tot dirigent af. Stephan MacLeod zong als solist onder leiding van Philippe Herreweghe, Jordi Savall, Frieder Bernius, Daniel Harding, Jos van Immerseel, Dennis Russel-Davies, Sigiswald Kuijken, Jesus Lopez-Cobos, Masaaki Suzuki en vele anderen in bijna heel Europa, Israël, Japan, China en Noord- en Zuid-Amerika. Hij zong met orkesten als het Freiburger Barockorchester, de Akademie für Alte Musik en het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen. Zijn repertoire loopt uiteen van renaissance en West-Europese barok tot Mozart, Rossini en Fauré. Maar ook voerde hij werk uit van Honegger, Frank Martin, Philip Glass en niet te vergeten de grote Duitse componisten van romantische liederen. Stephen MacLeod heeft meer dan vijfendertig cd’s opgenomen, waarvan vele lovend werden ontvangen in de pers. Voor 2006 heeft Stephen MacLeod vele concerten gepland op drie continenten. Ook zal hij voor Alpha een soloprogramma opnemen met aria’s van Rameau. Verder zal hij twee verschillende cd’s met Bach-cantates opnemen met het Ricercar Consort en het Montreal Baroque, en meewerken aan een opname van de volledige werken voor orgel en zang van César Franck.

Hans Jörg Mammel

De Duitse tenor Hans Jörg Mammel studeerde zang aan de Musikhochschule van Freiburg bij Werner Hollweg en Ingeborg Most. Hij volgde bijkomend masterclasses bij Barbara Schlick, Elisabeth Schwarzkopf en James Wagner en volgde een cursus historische uitvoeringspraktijk bij Reinhard Goebel. De laatste jaren raakte hij vooral als concertzanger bekend in Duitsland

en de buurlanden. Hij zong op belangrijke festivals in Utrecht, Schwetzingen, Schleswig-Holstein, Potsdam, Jerusalem, Breslau en Wenen. Hij zong onder leiding van Thomas Hengelbrock, Sigiswald Kuijken, Iván Fischer, Hans Zender, Philippe Herreweghe, Jean Tubéry en Ivor Bolton. Hans Jörg Mammel vertolkte de titelrol in Monteverdi’s ‘Orfeo’ in Ijsland. Tevens zong hij gastrollen in de Städtische Bühnen Freiburg, in de Staatsoper ‘Unter den Linden’ in Berlijn, op de Münchner Opernfestspiele en de Wiener Festwochen. Daarnaast geeft Mammel regelmatig ook liedrecitals. Naast de grote liedcycli uit de romantiek, koestert hij een grote voorliefde voor de componisten van de Tweede Berlijnse Liederschool, met onder meer Zelter en Reichardt als belangrijkste vertegenwoordigers. Mammel maakte onder meer een cd-opname van ‘Die schöne Müllerin’ van Schubert in de versie voor tenor en gitaar.

Dorothee Mields

De Duitse sopraan Dorothee Mields studeerde in Bremen bij Elke Holzmann en in Stuttgart bij Julia Hamari. De muziek uit de zeventiende en achttiende eeuw staan centraal in haar concertactiviteiten, hoewel ze zich regelmatig ook graag aan hedendaagse muziek wijdt. Na haar studies begon Mields intensief samen te werken met de dirigenten Ludger Rémy en Thomas Hengelbrock. Ze gaf vele concerten met het Telemann Kammerorchester Michaelstein en het Balthasar-Neumann-Chor en Ensemble. Daarop ontwikkelde Mields zich snel tot een veelgevraagde soliste voor barokconcerten met dirigenten als Ivor Bolton, Martin Haselböck, Philippe Herreweghe en Gustav Leonhardt. Mield verleende haar medewerking aan verschillende eerste opnamen van herontdekte barokopera’s en -oratoria, waaronder ‘Demofoonte’ van Joseph Schuster en ‘Ariadne’ van Konradi. Verder is ze te horen op verschillende opnamen van Bach-cantates met het Bach Collegium Japan onder leiding van Mazaaki Suzuki, in Haydns ‘Schöpfung’ met Hengelbrock en in een opname met liederen van C.P.E. Bach samen met Ludger Rémy op pianoforte. Dorothee Mields koestert een grote voorliefde voor de laatromantische mélodie. Zo gaf ze al recitals met liederen van Lili Boulanger en Debussy.

Guy Penson

Guy Penson werd geboren te Ronse in 1958. Na zijn studies piano en klavecimbel verwierf hij weldra grote faam op de Belgische en buitenlandse podia. Hij onderscheidde zich in verschillende internationale wedstrijden, waaronder de klavecimbelwedstrijd te Brugge in 1980. Hij is een veelgevraagde klavecinist en profi leert zich als basso continuo specialist bij diverse ensembles als Il Fondamento, les Agrémens, Ex Tempore, Flanders Recorder Quartet, het Ricercar Consort en Collegium Vocale Gent. Behalve in solorecitals treedt hij vaak op in kamermuziekverband. Als liedbegeleider werkt Guy Penson regelmatig samen met de sopranen Greta de Reyghere, Ann de Renais en de tenor Guy de Mey. Guy Penson is docent aan het conservatorium van Gent en aan de kunsthumaniora aldaar.

Philippe Pierlot

Philippe Pierlot is in Luik geboren. Hij studeerde gitaar en luit alvorens zich geheel te wijden aan de viola da gamba bij Wieland Kuijken in Brussel. Op het moment dat hij zijn hoger diploma behaalde, had hij in de barokwereld al naam gemaakt en werd hij meteen door de grootste specialisten uitgenodigd. Hij werkte samen met La Chapelle Royale, Hespérion XX, Les Arts Florissants en Seminario Musicale. Philippe Pierlot is tevens dirigent van het Ricercar Consort, een ensemble dat hij samen met François Fernandez en Bernard Foccroulle oprichtte en waarmee hij zich inzet om werk van onbekende componisten te herontdekken. Het

ensemble heeft een internationale naam verworven, vooral op het vlak van de Duitse barokmuziek. Meerdere hedendaagse werken voor viola da gamba werden voor Philippe Pierlot gecomponeerd en bovendien is hij ook één van de weinigen die de baryton bespelen (een strijkinstrument met sympathische snaren, waarvoor Haydn een honderdtal werken schreef). In 1998 bewerkte Phillipe Pierlot de opera ‘Il Ritorno d’Ulisse’ van Monteverdi voor een ensemble van gamba’s en tokkelinstrumenten. Deze productie (Kunstenfestival des Arts/La Monnaie - William Kentridge) reisde door heel Europa en werd in 2004 hernomen in de Munt in Brussel, in het Théâtre de Caen in Frankrijk, het Lincoln Center New York en het Melbourne Festival in Australië. In de lente van 1999 diepte hij de in vergetelheid geraakte opera van Marin Marais, ‘Sémélé’, op waarvoor hij de verloren partijen opnieuw samenstelde; dit werk was in de laatste 300 jaar niet meer te horen geweest ( Printemps Baroque du Sablon). In het kader van Brussel 2000 was Philippe Pierlot muziekdirecteur van het ruiterspektakel ‘Le Grand Carrousel’ (werken van Rameau). In 2001 dirigeerde hij ‘Les Grands Motets’ van Henry Dumont. In 2002 en 2003 intensifi eerde hij zijn werk als orkestdirigent, met in het bijzonder de reconstructie van de ‘Markuspassie’ van J.S. Bach en met het‘Stabat Mater’ van Vivaldi en Pergolesi.Philippe Pierlot is als docent verbonden aan de Hochschule für Musik van Trossingen in Duitsland en is tevens leraar aan de conservatoria van Brussel en Den Haag.

Projectkoor Bach Academie

In het kader van de Bach Academie reserveert Collegium Vocale Gent een belangrijke plaats voor jonge zangers uit Vlaanderen en daarbuiten door het opzetten van een Projectkoor onder leiding van Christoph Siebert en Philippe Herreweghe. Vijf dagen lang worden treurmotetten en koralen van de Bach-familie onder de loep gehouden. Het resultaat van het harde werk is te horen tijdens twee concerten, op zaterdag 4 en zondag 5 november.

Ricercar Consort

Het Ricercar Consort, verbonden aan het platenmerk Ricercar, bestaat sinds 1985, het jaar waarin de drie vaste leden van het ensemble - François Fernandez, Philippe Pierlot en Bernard Foccroulle - de eerste plaatopname voor de fi rma realiseerden. Met ‘Das Musikalische Opfer’ van Bach maakten zij in datzelfde jaar hun eerste concerttournee onder de naam Ricercar Consort. Het ensemble werd snel op internationaal niveau erkend, vooral op het gebied van de Duitse barokcantate en instrumentale muziek. Zij gaven vele concerten met onder anderen Henri Ledroit, Max van Egmond, James Bowman en realiseerden een vijftigtal plaatopnamen, waaronder de integrale werken van Bruhns en Weckmann. In 1990 werd het Ricercar Consort uitgenodigd om op het Festival van Saintes de ‘Historia der Auferstehung’ van Heinrich Schütz uit te voeren en sindsdien zijn ze regelmatig te gast op alle grote festivals. Verschillende cd-opnamen van het Ricercar Consort werden beloond met prijzen: de opname van de ‘Sonatas of Three Parts’ van Henry Purcell ontving een ‘Choc du Monde de la Musique’; de cd met ‘Terpsichore’ van Praetorius kreeg een ‘Diapason d’Or’. Recentere cd’s zijn ‘Suites en trio’ van Marin Marais, de ‘Historia der Wiederauferstehung’ van Schütz, ‘Concerti Sacri’ van Samuel Scheidt en een cd rond Ferrabosco. Het Ricercar Consort wordt nu geleid door de gambist Philippe Pierlot, waarbij grote producties met solisten en koor zoals de opera’s ‘La Stellidaura van Provenzale’, ‘Il Ritorno d’Ulisse’ van Monteverdi, ‘Don Quichotte’ van Telemann of ook sacrale muziek zoals het ‘Concertus Sacri’ van Scheidt en de cantates van Bach worden afgewisseld met kamermuziek, meestal rond een viola da gamba consort. Tussen de meest recente opnamen van het Ricercar Consort vinden we muziek voor gamba consort van Ferrabosco en de ‘Grands Motets’ van Dumont, de trio’s voor baryton van Haydn, Duitse rouwcantates uit de zeventiende eeuw

KoorCollegium Vocale Gent

OrkestCollegium Vocale Gent

concertmeesterMira Glodeanu

vioolAdrian ChamorroCaroline BayetVirginie DescharmesMichiyo KondoCorrado Masoni

altvioolPaul De ClerckHiltrud Hampe

celloAgeet ZweistraHarmen Jan Schwitters

contrabasJames Munro

orgelHerman Stinders

luitEvangelina Mascardi

gambaPhilippe PierlotRainer Zipperling

traversoPatrick BeuckelsAmélie Michel (3 nov.)

blokfl uitBart Coen (5 nov.)Koen Dieltiens (5 nov.)

hoboTimothee OudinotTaka Kitazato

fagotPhilippe Miqueu

cornettoBruce Dickey

tromboneSimen Van Mechelen (3 nov.)Charles Toet (3 nov.)David Yacus (3 nov.)

ProjectkoorBach Academie

sopraanGudrun Burghofer Sofi e ThoenJolien De Gendt Lieselot De WildeAnnelyn Gevaert Barbara Somers Lies Vandewege Sarah Verhoeven

altMieke De BlieckColin De PelsmakerHermien HeresBart UvynKerlijne Van Nevel Dominique Van Sande

tenorPieterjan De Meulder Wolfgang LangeDieter Meire Rik Pattyn Matthias Verniers Roel Willems

basTristan FaesEnrique LopezPeter MausJan MoeyaertNicolas RubensWim Verdonck

Ricercar Consort

vioolFrançois FernandezEnrico Gatti

gambaPhilippe PierlotRainer ZipperlingKaori Uemura

blokfl uitKees Boeke Gaëlle Lecoq

contrabasFrank Coppieters

orgelFrancis Jacob

deelnemers masterclass met Peter Peter Kooij

Elise Caluwaerts (B), sopraanInge Clerix (B), sopraanSara Jaeggi (CH), sopraanAlexander Schneider (D), contratenorJulian Prégardien (D), tenorJurgen Vollens (B), bas

sopraanDorothee Mields*Hanna BlazikovaDominique Verkinderen

altMatthew White*Alexander SchneiderCécile Pilorger

tenorHans Jörg Mammel*Bernd FröhlichDan Martin

basPeter Kooij*Matthias JahrmärkerBart Vandewege

* solisten

68 69

met contratenor Carlos Mena (Diapason d’Or 2002), kamermuziek van Purcell, het ‘Stabat Mater’ van Vivaldi. Het ensemble bracht in 2005 een opname uit met werken van Antonio Bertali (Diapason d’Or) en ‘Actus Tragicus’.

Christoph Siebert

Als Duitse ‘Kirchenmusiker’ studeerde Christoph Siebert orgel bij Edgar Krapp en koordirectie bij Wolfgang Schäfer aan de Hochschule für Musik in Frankfurt. Hij is actief als artistiek leider van het Offenbacher Vokalensemble en het kamerkoor Cantemus Bensheim. Bovendien is hij dirigent van het Concerto Classico Frankfurt, een ensemble dat zich met authentieke instrumenten toelegt op de uitvoering van barokke oratoria en het klassieke symfonische repertoire. Daarnaast is Christoph Siebert ook assistent van Philippe Herreweghe als koorleider van Collegium Vocale Gent en assiteerde hij J.E. Gardiner in het kader van de Bach-Pilgrimage in het jaar 2000. In 2003 werd Christoph Siebert geëngageerd bij de Deutsche Kammerphilharmonie en Deutscher Kammerchor in Bremen. In 2004 was Christoph Siebert voor het eerst te gast op het Festival van Saintes.

Matthew White

De Canadese altus Matthew White (°1973) is artistiek leider van het ensemble Les Voix Baroques dat Montréal als thuisbasis heeft. Als operazanger zong hij de titelrol van ‘Giulio Cesare’ aan de Pacifi c Opera, Ottone in ‘L’incoronazione di Poppea’ aan Houston Grand Opera Studio, Bacchus in ‘Ariadne’ van Conradi op het Boston Early Music Festival, Unolfo in ‘Rodelinda’ bij Glyndebourne Festival Opera,… Matthew White geeft regelmatig concerten met orkesten zowel op moderne als op historische instrumenten. Hij was reeds te horen met het ensemble Tafelmusik olv. Andrew Parrott, Portland Baroque Orchestra olv. Paul Goodwin, met het Ensemble Arien, Les Violons du Roy, International Bach Academy olv. Helmuth Rilling, Nederlandse Bach Vereniging olv. Jos Van Veldhoven, Bach Collegium Japan, Le Concert Spirituel olv. Hervé Niquet, e.a. White gaf concerten met Les Voix Baroques, Grupetto Baroque Ensemble en zingt regelmatig ook recitals. Hij heeft onder meer Brittens ‘Abraham and Isaac’ en ‘The Journey of the Magi’ op zijn repertoire en zong de wereldpremière van ‘Songs of Unrequited Love’ van Donald Patriquin. White is onder meer te horen op cd-opnamen van Händels ‘Messiah’ met Tafelmusik olv. Ivars Taurins, ‘Jephte’ en ‘Jonas’ van Carissimi met de Studio de Musique Ancienne de Montréal en Bach-cantates met Bach Collegium Japan olv. Masaaki Suzuki. De cd ‘Elegeia’ met Duitse en Engelse lamentaties en elegieën met Les Voix Baroques won een Cannes Classical Award in 2004.

Rainer Zipperling

Rainer Zipperling kreeg zijn eerste lessen van zijn vader en studeerde later aan het conservatorium van Den Haag (cello bij Anner Bijlsma en gamba bij Wieland Kuijken). Sindsdien is hij actief als freelance cellist en gambist in verschillende vooraanstaande barokensembles. Hij maakt deel uit van Camerata Köln en speelt geregeld samen met La Petite Bande en het Orkest van de Achttiende Eeuw, La Stagione en het Ricercar Consort. Rainer Zipperling is docent gamba en cello aan de Musikhochschule van Frankfurt am Main en is tevens als docent gamba verbonden aan de Musikhochschule van Keulen.

Ageet Zweistra

Ageet Zweistra werd geboren in Rotterdam en studeerde cello bij Anner Bijlsma aan het conservatorium van Den Haag.

Gepassioneerd door de authentieke uitvoeringspraktijk werd ze lid van verschillende ensembles waaronder de Chapelle Royale en het Collegium Vocale Gent olv.Philippe Herreweghe, het Amsterdam Baroque Orchestra olv. Ton Koopman en het Ensemble Mosaïques olv. Christoph Coin. Als één van de stichtende leden van het Orchestre des Champs Elysées bekleedt ze op dit moment de plaats van eerste cello solo. Sinds 1986 maakt Ageet Zweistra deel uit van het Turner Kwartet. Naast haar concertactiviteiten is zij bovendien ook één van de coaches van het Jeune Orchestre Atlantique. Ageet Zweistra is te horen op talrijke cd-opnamen en geeft concerten van Europa tot de Verenigde Staten, Zuid-Amerika en Azië.

tickets | hoofdingangDesguinlei 25 . B-2018 Antwerpenwww.desingel.be . [email protected] +32 (0)3 248 28 28 . F +32 (0)3 248 28 00openingsuren: ma-vr 10-19 uur . za 16-19 uur

administratie v.z.wJan Van Rijswijcklaan 155 . B-2018 AntwerpenT +32 (0)3 244 19 20 . F +32 (0)3 244 19 [email protected]

deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

Collegium Vocale Gent geniet de steun van

Concerten, open repetities, masterclasses en lezingen over ...teksten programmaboekje Philippe...

Documents

Transcript of Concerten, open repetities, masterclasses en lezingen over ...teksten programmaboekje Philippe...