LIAN FERNEYHOU(En collaboration avecCONTRECHAMPS

_,LE PATIN°, GEN]er, DIMANCHE 2 D

IUM DU CHATELERDI 4, VENDREDI

I111MIM

EVE,ECEMBRET, PARIS7 DECEMBRE

BF

SA]SAMEDIAUDITOR

LUNDI 3, MADocument de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés

Photo Malcolm Crowthers

LUNDI 3 DECEMBRE

AUDITORIUM DU CHATELETQuatuor N° 2Adagissimo, pour quatuor à cordesQuatuor N° 4 avec voix "Transit, pour six voix et ensemble

QUATUOR ARDITTIBRENDA MITCHELL, sopranoLES JEUNES SOLISTESCATHERINE RENERTEISABELLE SCHCENHENZMARTINE G UILBA UDADRIAN BRANDTJEAN-LOUIS SERREBERNARD DEHONTDIRECTEUR, RACHID SAFIRENSEMBLE CONTRECHAMPSDIRECTION DIEGO MASSON

VENDREDI 7 DECEMBRE

AUDITORIUM DU CHATELETSuperscriptio, pour piccolo soloMnemosyne, pour flûte basse et bandeTrittico per G. Stein, pour contrebasse *Kurze Schatten II, pour guitare *

MAGNUS ANDERSSON, guitareHARRIE STARREVELD, flûteSTEFANO SCODANIBBIO, contrebasse

Rencontre-débat avec Brian Ferneyhough,François Nicolas, Philippe Albèra

Brian Ferneyhough est né en 1943 à Coventry. Il aétudié à l'Ecole de musique de Birmingham (1961-63),puis à la Royal Academy of Music de Londres (1966-67)avant de se rendre à Amsterdam puis à Freiburg-im-Breisgau auprès de Klaus Huber (1969-71) dont ildeviendra l'assistant comme professeur de compo-sition. Invité à Darmstadt, Milan et Amsterdam àplusieurs reprises pour des stages de composition, ilest depuis quelques années professeur à l'Université deSan Diego aux Etats-Unis. Révélé par le Festival deRoyan en 1974, Brian Ferneyhough s'est rapidementimposé comme l'une des personnalités les plus fortes,l'une des plus inventives et des plus fascinantes de sagénération. Il a développé une trajectoire originale,exigeante et solitaire, qui prend sa source dans latradition de la modernité d'après-guerre. Complexe,foisonnante, expressionniste parfois, sa musique échappeaux définitions schématiques : Ferneyhough s'est tenuà l'écart du post-sérialisme académique aussi bienque des mouvements néos ou minimalistes de nombreux

BRIAN FERNEYHOUGH

MARDI 4 DECEMBRE

AUDITORIUM DU CHAI ELETET EGLISE SAINT-EUSTACHESona tas, pour quatuor à cordesLa Chute d'Icare, pour clarinette et ensembleQuatuor N° 3

QUATUOR ARDITTIERNESTO MOLINARI, clarinetteENSEMBLE CONTRECHAMPSDIRECTION GIORGIO BERNASCONI

Sieben Sterne, pour orgue ; deux versionsJean-Sébastien Bach,Variations canoniquesPassacaille, pour orgue

KEI KOITO, orgue

CoproductionFestival d'Automne à Paris, Contrechamps Genève,Théâtre du ChâteletAvec le concours du British Councilet de la Fondation Simon L. Patino

Conseiller artistique, Philippe Albèra

* création française

compositeurs de sa génération. Paradoxalement, ladifficulté de sa musique réside moins dans une ruptureradicale avec la tradition que dans sa capacité d'intégreret de dépasser les différents aspects de notre héritage,de le porter à ses conséquences les plus extrêmes.L'ceuvre est comme un flux traversé par de multiplescourants sous-jacents qui absorbe l'auditeur ; demême l'interprète est-il pris dans le filet d'une notationoù s'accumulent jusqu'au vertige les signes et lesindications de jeu. Chez Ferneyhough, les processusstructurels et formels tendent dialectiquement à latranscendance et à l'anéantissement. Le recours,fréquent, à des images - nature, rêves ou peinture -ainsi que le caractère emblématique de certains titres- créent un monde où la mémoire et l'utopie, le tangibleet une rigueur parfois mécaniste et une expres-sivité exacerbée, dans l'étincelle de leurs rencontres,définissent notre présence au monde.

Philippe Albèra

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Pour quatuor à cordesOn pourrait dire que "les parents" des Sonatas forString Quartet, à mesure égale, étaient Webern etHenry Purcell dont j'avais découvert environ un anplus tôt les Fantasias pour ensemble de violes. Audépart, je me proposais de composer un petit nombrede mouvements polyphoniques clos sur eux-mêmes,chacun d'une longueur d'à peu près cent cinquantemesures. Au bout d'un certain temps, le concept demouvements séparés ne me donna plus aucunesatisfaction ; il ne semblait y avoir aucune raison, àpremière vue, pour qu'ils dépendent l'un de l'autre oumême pour qu'on les joue ensemble. Finalement, lasolution à laquelle je me résolus consista à déconstruireles matériaux à disposition et à intercaler entre lespetits fragments ainsi obtenus de nouvelles caracté-ristiques de connection et de commentaire, de façon àcréer des perspectives totalement neuves. Ainsi, onéliminait la difficulté de définir les limites significativesd'un "mouvement", et la forme finale était une chaînedîles" plus grandes et plus petites du même archipel,certaines suffisamment grandes pour être autonomes,d'autres essentiellement dépendantes de leur envi-ronnement contextuel. La tension dialectique propre

Il s'agit dans ce morceau de silence - non pas dusilence littéral (bien que ceci soit également un traitcaractéristique évident de la section d'ouverture) maisplutôt de cette absence délibérée au coeur de l'expériencemusicale qui existe afin que l'auditeur puisse s'yrencontrer.

Puisqu'il n'est possible d'approcher les différentesformes de silence que par le biais de leurs diversnégatifs propres, l'organisation de ce quatuor s'efforcede définir plusieurs chemins concentriques de plus enplus ressérrés convergeant vers ce moyeu d'immobilité.

Le labyrinthe à travers lequel l'approche se fait tentede suggérer un certain nombre d'implications possiblesen même temps ; les réseaux denses d'organisationqui font partie de l'acte. de composition s'enfoncentsous la surface, et sont ainsi délibérément absorbésdans l'entrelacs scintillant des gestes de surface qui,tout en constituant le trait le plus évident, à premièrevue, de l'oeuvre, sont conçus pour rester perméables àd'autres sphères de compréhension dont les traitscaractéristiques se trouvent en de nombreux pointssur le chemin de descente vers le centre (qui n'est pasnécessairement représenté par le point central del'oeuvre elle-même) (...)

A l'inverse de beaucoup de mes compositions de ladernière décennie dans lesquelles j'ai tenté une"investigation esthétique" de plusieurs régions d'inter-action musico-culturelle, le genre du quatuor m'a iciimposé ses propres règles du jeu, m'obligeant à meréorienter complètement à l'intérieur des limites de cequ'on peut appeler (banalement) le "purement musical".Ce qui est, bien entendu, le plus universel possible. Enmême temps, chaque perception tire une partie de

BRIAN FERNEYHOUGH

SONATAS (1967)

QUATUOR A CORDES N°2 (1980)

qui s'exerce entre ces éléments, composés d'unemanière consciemment rationalisante, et des momentsproduits plus spontanément, est un trait majeur decette pièce. Naturellement, c'est la série des matériauxde connection, composée vers la fin de l'élaborationde l'ceuvre, qui s'enrichit de façon significative par lesextrêmes de fragments antérieurs, comme la concrétionprogressive, couche après couche, de la matière desrécifs coralliens.

A la racine, il y a un simple accord de quatre notes, uneinversion de seconde majeure-mineure qui apparaîttoujours sous des aspects différents. Certaines classesd'articulation combina toirement compatibles et denature tout à fait fondamentale font suite : "pizzicato" ;"note répétée" ; "glissando" ; "harmonique", etc. Latoute première section de la pièce (composée en faitassez tardivement) est un bon exemple de l'emploisimple et multiple de ces catégories. Je me rendscompte que cela paraît trop simple, mais j'ai souventremarqué que l'interprétation d'un tout petit nombreseulement de niveaux d'information fondamentalementsimples est capable de générer un objet ou unprocessus de grande richesse et de haute complexité.

sa signification, son parfum particulier, du réseaud'expérience dont elle forme un lien indissoluble. Al'occasion de ce quatuor, ce qui m'intéressait étaitd'essayer de détourner ce fait, pas trop évident (maisnéanmoins concrètement présent), en séparant lemieux possible organisation et présentation. Tandisque la surface de beaucoup de mes oeuvres précé-dentes se compose d'une "structure crystallisée"(leurs squelettes vers l'extérieur), le deuxième quatuorveut délibérément cacher la méthodologie qui l'agénéré sous une stratification gestuelle relativementcompréhensible sur le champ. Ces gestes visent àdétourner l'écoute de ce cadre structurel, tout enpermettant à celui-ci de "colorer" d'autres dimensionsd'une manière moins palpable, mais plus omnipénétrante.

Le but immédiat de ce stratagème a été de naturedouble : premièrement d'indiquer cette région d'ombrequi se trouve dans chaque oeuvre d'art, entre laréalisation manifeste et la "préhistoire" (celle du genreet de rceuvre individuelle) et qui conditionne en largepartie les limites et la densité du discours ; deuxiè-mement, de suggérer des façons d'aborder et d'ap-prendre à communiquer avec la chaîne complexe desniveaux de perception qui séparent l'auditeur de cecentre immobile d'appréhension où il perçoit leséléments derceuvre irradiant de son moi vers l'extérieur,et le comprenant lui-même dans leurs mouvements.Entre chacun de ces niveaux, tout comme à ce pointcentral d'identification, se trouve l'absolu sans transitionet immobile. Là où il y a musique, ceci n'existe pas, mais,s'infiltrant à travers la totalité vide et non-communicantequ'est le silence, la musique peut nous mener peut-êtrevers une compréhension d'absence et d'immobilité oùle côté oppressif du silence a été éclipsé par le potentielsubversif de l'individu.

Pour quatuor à cordesComposé en novembre 1983 pour un recueil depièces brèves célébrant le 80e anniversaire de SirMichael Tippett, Adagissimo utilise des techniquescomplexes de prolation sur différents niveaux. Lesstrates sont également différenciées dupoint de vue

La forme définitive de ce quatuor est assez différentede celle que j'avais prévue initialement. Il y a environsept ans, j'avais esquissé une forme en cinq mouvements,qui fut réduite finalement à une forme en deuxmouvements, dans laquelle le second contient lescaractéristiques superposées des différents autres.Ce changement peut être attribué, dans une largemesure, à des questions d'équilibre ; en même temps,une telle perspective modifiée me permit de considérerla pièce comme mémoire de deux types de réactionstrés différents à un état de crise intérieure extrême.Puisque les deux mouvements, très différents dansleur contenu, ont approximativement la même durée,je les conçois comme deux pôles reflétant, par uneopposition extrême, des espaces vides entre eux. Lepremier mouvement se développe dans un mondepresque gelé, hébété et autistique de fragments isoléset partiels, de répétitions discontinues et soudaines,d'explosions imprévues. Les quelques vingt texturesde base ont été constamment transformées, effacéeset recombinées de manière à éliminer pratiquementtoute possibilité d'établir une continuité en profondeur.Dans le même temps, la forme entière reflète intimementla nature propre de son matériau en une stratégie en

ADAGISSIMO (1983)du timbre et de la texture, l'ensemble étant clairementdivisé en deux groupes distincts - d'une part les deuxviolons, au jeu rapide et très orné, d'autre part l'alto etle violoncelle, qui déploient un matériel plus mélodiqueet linéaire.

QUATUOR A CORDES N°3 (1986-1987)miroir : d'un côté, les sections individuelles sontemboîtées à l'intérieur d'un schéma complexe desymétries sous-jacentes, d'un autre côté, le derniertiers du mouvement reflète les schémas et les texturestypes des deux premiers tiers en replaçant chaqueélément avec son complémentaire à l'opposé duspectre.

Le second mouvement fait jaillir un flot irisant d'imagesagitées, semblables à des cadences par leur constantchangement de combinaisons instrumentales ainsique par leurs superpositions fluctuantes et sauvagesde textures et de tempos. La complexité de cemouvement réside beaucoup dans le fait que plusieursmouvements y ont été condensés, chacun d'eux ayantété "endommagé" à un degré plus ou moins important.Avec le temps, un auditeur attentif peut découvrir lesstructures résiduelles d'une forme de rondo, celle-cidevant être comprise moins comme quelque chosed'imposé consciemment que comme une réflexion surle fait que, finalement, trois strates sont développéesen même temps, même si elles ne sont perceptibles entant que telles qu'à certains moments choisis àl'avance.

CONTRECHAMPS N° 8Parution en 1988

BRIAN FERNEYHOUGHTextes et entretiens.Etudes de Hübler, Mahnkopf, Gottwald, Erber, Toop, Andersson.Catalogues, bibliographie (182 pages).

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QUATUOR A CORDES N° 4 AVEC VOIX (1990)

Le Deuxième Quatuor de Schcenberg, en dépassantles frontières normatives du quatuor à cordes en tantque genre traditionnel, a pris une place unique dansl'évolution musicale du début du XX' siècle. Dans cecontexte, l'adjonction d'une composante vocale estd'une importance essentielle: elle ne sert pas uniquementà accroître la clarté des possibilités d'expression, maissouligne aussi la symbiose entre modulation du langageet substance musicale.

Quelque quatre-vingts années plus tard, cette relationde fertilisation et de renforcement réciproques ne vaplus de soi; dès lors, quiconque pratique un réexamende ce genre "élargi" se penchera, à plusieurs titres, surles deux entités fondamentales texte/ voix et voix/quatuor. De la même manière, le rejet radical, maisencore linéaire pour l'essentiel, d'un système d'hypo-thèses globalement donné, le choix d'un mondenouveau, oscillant librement, qui constitue un phénomèneunique dans l'ceuvre de Schcenberg, a laissé place à unfaisceau sensiblement moins uniforme de conditionsstylistiques et à une conscience plus élevée de lanature complexe du langage. Mon quatrième quatuors'efforce d'aborder et d'examiner certains de cesproblèmes.Comme chez Schcenberg, il y a quatre mouvements,deux avec voix chantée, les autres pour quatuor seul.Les textes utilisés sont des "déconstructions", réalisées

...Le plan général de l'oeuvre correspond très préci-sément à la gravure sur bois dont je t'ai parlé, et dontj'inclus une photocopie. Le cercle intérieur, figurant laterre et l'être humain lié à la terre, est représenté parles voix et les bois soli. Excepté au début, ils sonttoujours "cernés" par les limites de l'univers visible quiles entoure (cercle Il: les étoiles, la musique "pointilliste"des percussions, claviers, etc.). C'est là où la lumièrefait défaut... Les ténèbres extérieures sont donnéespar le cercle III, celui des cordes, qui forment donc unebarrière de sons relativement statiques entre lesmondes intérieurs et extérieurs. Ce cercle est néanmoinspénétré par deux éléments - si l'on veut, "le verbe",des personnages philosophiques ou prophétiques,etc..., à savoir : les trois trompettes et les troispercussions, celles-ci se déplaçant en avant et enarrière entre les cercles intérieurs et extérieurs. Lestrompettes annoncent "alla fanfara" le matériau dupremier verset, celui pour flûte, et les percussions sontrencontrées pour la première fois dans leur rôle"prophétique" dans le cercle IV - les timbales et lesgongs -, ce sont elles qui effectuent la "transitio", lapercée physique au travers de la barrière des cordes.Le début de rceuvre, ainsi que je l'ai mentionné dansmes commentaires pour le programme, représente larencontre initiale avec cette force dynamique de-changement, de transformation, en confrontant direc-

TRANSIT (1972-1974)

par le poète expérimental américain Jackson MacLowdes Canti d'Ezra Pound. Les "filtrages" permuta-tionnels rigoureux réduisent cette oeuvre de grandeportée et aux multiples facettes à un substrat totalementsquelettisé ; les mots sont déchirés et réduits à dessyllabes aphoristiques isolées, l'attention se déporte du"comment" au "quoi" du matériau linguistique, ressuscitépoétiquement de l'extérieur par un deus ex machina.Le mouvement final du quatuor montre la naturefondamentalement différente des mondes de la musiqueet du langage en les présentant l'un après l'autre, dansune succession où seules de très rares mesures serecoupent. Le second mouvement, en revanche, admetla possibilité d'un traitement commun, mais au prix dela forme elle-même, qui se dissémine en un essaim demicro-organismes séparés par de brèves pauses.

Les mouvements sans voix chantée sont liés par unerelation du même ordre : tandis que le premier tente decréer un discours uniforme - même s'il est fugitif - ense fondant sur l'extension linéaire d'une idée de baseunique, le troisième bride volontairement les élansspécifiques en les cernant par des mesures isolées etpar les propriétés respectives des instruments.La musique et le langage : comparables à bien deségards, manifestement hors de comparaison sousd'autres angles. C'est dans ce champ de tensions queréside la possibilité de l'expression.

tement l'harmonie statique et non-fonctionnelle desvoix avec la transformation à base de variation,strictement organisée, des timbales soli. L'activitécroissante des cuivres vers la fin de l'oeuvre représentel'irruption de la "lumière" - de l'illumination -, cesinstruments sont les "corps célestes", dont l'activitéest souvent fonctionnellement indépendante de celledes cercles intérieurs. A un endroit important seulement(l'intonation des niveaux de l'éternité) plusieurs de cesinstruments - les deux tubas, un cor et un trombone -dérivent leur matériau de celui exposé par les voix.Ainsi, il y a au total cinq cercles. Dans mes momentsplus pédants, j'imagine même que le soleil de lagravure est le chef d'orchestre, qui réunit ainsi en uneentité les visions anthropocentrique et héliocentriquedu monde...!

Je travaille en ce moment à la fin de rceuvre. Et cetendroit est plutôt intéressant du point de vue des idéesexposées ci-dessus : spécialement en ce qui concernele "transit" proprement dit du troisième au cinquièmecercle que l'on y trouve. Après le troisième versetinstrumental (hautbois), la dernière section débutesous forme d'un "ébranlement des fondations" - unerapide fluctuation entre passages instrumentaux etvocaux reflétant le danger mortel possible inhérent àl'acquisition de la prise de conscience - qui prend la

forme d'un quatrième verset, entre les parties duquelsont placés cinq "Entia" (l'idée vient d'un des écritsmédicaux de Paracelse), c'est-à-dire les différentesmanières par lesquelles le corps et l'âme de l'hommepeuvent devenir malades. Ces "Entia" prennent laforme de cadences instrumentales correspondantchacune à une combinaison appropriée d'instruments.Cette atomisation du texte, par référence aux "punitions"infligées pour prix de la connaissance, atomise lediscours jusqu'au moment où un tutti titanesqueréussit la percée elle-même.

C'est là, à strictement parler, le seul tutti véritable detoute l'oeuvre et il est caractérisé par l'entrée despercussions métalliques qui transforment les timbalesannonciatrices du début en la "sonorité de l'univers"des cuivres de la fin. Il y a encore ici une autretransformation analogue, celle du mouvement circulairestatique du matériau vocal initial, qui à présent se mueen un "tapis sonore" dans le cercle extérieur descuivres ; caractéristique de mon attitude envers lemécanisme mythique tout entier est le fait que l'accom-plissement de ce processus entier d'illumination par laconnaissance aboutit à un état final dans lequell'univers est au moins aussi circulaire et sans but quel'état dobscurité", de non-connaissance, dans lequelrceuvre avait commencé... seule la couleur sonore estdifférente. J'ai bien peur d'avoir en moi une trop solidepropension à l'ironie pour être jamais un vrai mystique. (...)

Comme une grande partie de Transit est construite surdivers types de travail numérique afin d'équilibrer lesinterconnections très spécifiques du matériau, il importede connaître au moins la direction générale danslaquelle l'oeuvre se meut.

J'ai bâti mon modèle d'origine autour d'une structureen onze parties : dans la pratique, les limites entreplusieurs de ces sections sont brouillées par unréseau de relations secondaires qui néanmoins seramènent toutes, en dernier ressort, aux proportionsnumériques identiques. Les nombres cinq et trois sontomniprésents d'un bout à l'autre : ils organisent à lafois la structure interne des différentes sections et ladistribution d'ensemble des sections instrumentales-par opposition aux sections vocales - dans la formeglobale. Le nombre onze, par exemple, est atteint enadditionnant cinq sections principalement vocales etsix (trois de chambre, trois tutti) sections instru-mentales.

De même, il y a trois types principaux de matièresonore: Vocale (avec plus ou moins d'accompagnementinstrumental); Instrumentale de chambre: Instrumentaled'orchestre (avec plus ou moins de participationvocale).

Chacun des trois mouvements de la catégorie 2) estconstruit de façon identique. Une subdivision d'ensembleen trois sous-unités principales (A, B, C). D'autressubdivisions suivent en A (3, non répétées), B (2, dont1 répétée) et C (3, dont 2 répétées). Du fait que ces trois

mouvements possèdent en commun beaucoup dematériau de base et, en particulier, de méthodes detraitement, on peut les considérer comme formant lafondation, la colonne vertébrale, de Transit.

Chaque tutti instrumental (catégorie 3) se subdiviseintérieurement, mais cette fois-ci en des formationsasymétriques l'une par rapport à l'autre. Le tutti I sedivise en 5 parties, le tutti II en 3, le tutti Ill en 6. Seul leTutti central ("Model Il") renonce à toute interventionvocale et représente le pôle extrême en direction de la"liberté", le dernier tutti l'équilibrant par l'autre extrême.Bien qu'il faille souligner ici fermement que j'ai toujoursdistingué entre liberté et discipline, ce tutti exige unediscipline extrême pour être exécuté de manièresatisfaisante. Tous les chemins mènent à Dieu, pourainsi dire... C'est la méthode, et non le matériau de laméditation, qui compte.

En ce qui concerne les sections vocales (catégorie l),elles possèdent, à une exception près, mentionnéeci-après, une structure d'articulation invariable compre-nant cinq sections, et elles sont de plus unifiées par /efait qu'elles sont toutes basées sur quelque forme de latechnique de variation proportionnelle (telle qu'on latrouve dès les timbales du début). En règle générale,ce sont là les mouvements composés de manière"diachronique" (par opposition aux variations parcouches synchrones des versets).

La dernière section (XI) est sans doute formellement laplus complexe. Ici, la relation précédente de six (3 +3) àcinq se trouve renversée : il y a au total cinq sous-sections principales, dont celle du milieu comporteà elle seule onze subdivisions (six parties vocales,cinq instrumentales). Par contre, la première de cessous-sections principales se divise en trois ("Intonatio').Des onze subdivisions mentionnées ci-dessus, les sixparties vocales ont entre elles les mêmes relationsque les sections instrumentales des trois "versets" !Comme tu le vois, on trouve ici une image complètede l'ceuvre toute entière, en miniature.., onze, trois etcinq tout au long, atteignant plus ou moins à unéquilibre symétrique.

J'oubliais presque d'ajouter que la grande forme sedivise à la fois en trois et en cinq : il y a trois sectionsprincipales (I-III ; IV-X et XI). Cependant, la partiecentrale se divise à nouveau en trois (IV-V; VII etVIII-X), ce qui donne un total de cinq unités...

Plan d'ensemble de TransitI Model I VII Voices III

Il Tutti I VIII Verse II (Clarinette)III Voices I IX Voices IVIV Verse I (Flûte) X Verse III (Hautbois)V Voices II Xl TransitioVI Model II

Extraits d'une lettre adressée par Brian Ferneyhoughà Harry Halbreich le 8 novembre 1974, alors qu'il étaiten train de terminer la composition de rceuvre.

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Pour clarinette solo, flûte, hautbois, violoncelle,violon, contrebasse, piano, percussionLa motivation initiale de cette "Petite sérénade de ladisparition" a été le célèbre tableau de Bruegel, LaChute d'Icare.Mis à part la fécondité bucolique de ses lumineusesimages, ce qui m'a le plus impressionné est latouchante incongruité entre le titre et le peu d'importancedu rôle assigné à l'événement dont la représentationest annoncée. Comme dans un grand nombre detableaux de cette époque, cet événement sert deprétexte à un véritable maelstrôm d'images et deréférences qui finissent par mener leur vie propre.

Ce que cette pièce tente de suggérer est, par conséquent,moins une réflexion sur la dimension héroïco-tragiquedu mythe sous-jacent, qu'une transcription de l'étrangesensation de "ce qui a d'ores et déjà eu lieu",qu'évoque brillamment Bruegel dans la vue qu'il offred'un monde menant sereinement ses propres affaires,sans se soucier de la paire de jambes, minuscules aupoint d'être presque invisibles, qui s'agitent de manière

Pour orgueC'est au début des années 1970 que j'ai commencé àm'intéresser de près à deux aspects pratiques de lamusicalité qui, depuis, m'ont accompagné d'une manièreou d'une autre. A savoir : 1) les effets de la difficultéd'exécution sur l'articulation formelle et l'expériencesensuelle immédiate, et 2) jusqu'où 1interprétation"implique une intervention consciente de l'interprètedans la structure même de l'oeuvre proprement dite- en bref, la question de la "liberté". Sieben Sternereprésente une de mes premières tentatives pourformuler ces questions dans un contexte compositionnel.

L'oeuvre a été directement inspirée par la célèbregravure d'Albrecht Dürer représentant Dieu le Pèreassis en majesté, une épée à double tranchant sortantde sa bouche et une constellation de sept étoiles dansla paume de sa main tendue. J'ai considéré que l'épéereprésentait la nature ambiguë de la liberté de choix enmatière d'interprétation, tandis que la constellationd'étoiles se trouvait reproduite dans les sept parties del'oeuvre.

SIEBEN STERNE (1971)

pathétique dans l'eau, la seule trace de l'événementapocalyptique étant deux plumes qui, tristement etlentement, descendent dans le sillage de leur ancienpossesseur.

Ma composition reflète clairement deux aspects decet état de,choses, sans prétendre par ailleurs à unefonction d'illustration. (1) Le matériau musical del'ouverture est entièrement formé quand il éclate, leprocessus qui l'a engendré, l'autobiographie fictive,étant déjà derrière lui. (2) L'érosion progressive decette substance répétitive et clairement délimitéeconduit à une série de tableaux qui ne se révèlent qu'atravers les trous de ce matériau initial se transformantpeu à peu en lambeaux.

La Chute d'Icare, pour petit ensemble avec accompa-gnement de clarinette, est une commande de laFondation G ulbenkian de Lisbonne et a été interprétéepour la première fois au Festival de Strasbourg de1988 par Armand Angster et le Nieuw Ensemble, dirigépar Ed Spanjaard.

Le premier et le dernier "pilier" de la structure, ainsique celui du milieu, sont formés par trois "Refrains"présentant des degrés croissants de complexité, chacundes trois étant lui-même divisé en deux sous-sections.Séparant ces trois grands blocs, on trouve deuxcomplexes dans lesquels l'exécutant est appelé àintervenir plus ou moins radicalement. Chaque bloc secompose de trois "Poèmes" et de trois "Caprices",ceux-ci pouvant être inversés. Les "Poèmes" sontassemblés par l'exécutant - à partir d'un groupe defragments sommairement définis et dont la Compositiona besoin d'être "achevée" - de façon à (selon lesinstructions) ressembler à des passages dont lacomposition aurait été achevée. Deux "Tracts" (texturesà dominante lente et non événementielle) sont insérésà des points symétriques au sein de l'ensemble. Lessept parties sont donc : Refrain I; Tract I ; Poème/Caprice I ; Refrain Il; Poème/ Caprice Il; Tract Il;Refrain III. Pendant la montée finale de la dernièrepartie, l'assistant de l'interprète est prié de jouerégalement sur le clavier.

Sieben Sterne est une commande de Radio Berne eta été joué pour la première fois par Bernard Foccroulleau Festival de Royan de 1974.

Pour piccolo soloSuperscriptio est une pièce totalement automatisée etceci, schématiquement, simplement parce qu'elle setrouve être la première d'une série de 7 pièces,Carceri d'Invenzione, qui doit permettre l'élaborationd'une théorie générale - ou au moins d'un champthéorique - du travail concret face à un type de travaildématérialisé. C'est ce qui me semble aujourd'huiconstituer le projet le plus important qu'on puisseavoir: rechercher dans quelle mesure exacte on peututiliser des objets similaires pour obtenir des résultatsdifférents.

Le dessein de Superscriptio est que, partant d'unetotale unité de geste, de matériau et de déclenchementde situation, chaque mesure soit d'une totale unanimitéavec elle-même. A la fin de chaque mesure, toutchange absolument. Idéalement, notre expériencetotale, tant d'auditeur que d'interprète, devrait basculerd'un coup, comme dans un système informatique, d'untype de densité et d'un type de mesure à l'autre - et lesdynamiques tendent à renforcer ce processus. En un

Pour flûte basse et bande magnétique pré-enregistréeLa pièce qui conclut le cycle des Carceri d'Invenzioneest à la fois la plus lente et la plus claire harmoni-quement. Comme le titre l'implique (Mnémosyne est ladéesse grecque de la mémoire), les schémas d'accordsvariés des six pièces précédentes s'élargissentici à nouveau - moins en tant que partenaires égauxdu soliste que comme fond omniprésent servant àréactiver ou à développer des "espaces harmoniques"antérieurs, ainsi qu'a rendre disponible une série,discrète mais constamment présente, de notes focalesautour desquelles le soliste tisse un nombre limité dechaînes d'intervalles, dérivant elles-mêmes des 8accords initiaux et possédant de forts liens internes.Plus la sonorité de ce fond est riche (augmentant de 4à 8 parties), plus le champ de flexibilité sera granddans les variations mélodiques. Toutefois, étant donné

Pour contrebasseLe présent continu est une chose et recommencersans cesse en est une autre. Ce sont là les deuxchoses. Et puis il y a l'usage de tout.(Gertrude Stein : La composition comme explication )

Je me suis toujours intéressé au degré de correspondancequi existe entre les lois formelles relatives aux différentsmodes d'expression artistique. Cette composition pourcontrebasse solo utilise un court extrait d'une conférencedonnée par Gertrude Stein sur la forme littérairecomme point de départ de l'examen des modes de

MNÉMOSYNE (1986)

IRIFIICO PER G.S. (1989)

sens, Superscriptio est ma réaction à mon expériencesur l'ordinateur - pas en termes de technique compo-sitionnelle assistée, mais dans l'idée du basculementsimultané de toute chose dans une toute nouvelledimension.

Il me semble que les problèmes fondamentaux poséspar cette pièce ne relèvent pas tant de la techniquequ'elle met en oeuvre que de la compréhension decette technique. Je crois que mes intentions étaient,dans un premier temps, de produire un matériauintrinsèquement riche, à tous les niveaux - une pièceraisonnablement intéressante sur la base de principestrès fondamentaux. Mais dans un second temps, j'aivoulu présenter un point emblématique "élevé", unextrême - dans la simple mesure où le piccolo était uninstrument élevé, sollicitant aussi une technique "extrême"- un point dont pourrait émaner mon investigation àlong terme sur la fixité et la liberté des processuscompositionnels compris en termes de densité d'infor-mation. Superscriptio était ce point, irradiant surl'ensemble du cycle.

que, dans la partie finale de la composition, le nombred'intervalles dérivés se réduit graduellement, les gestessonores de la flûte basse sont de plus en plus"resserrés", "emprisonnés", jusqu'à ce que le processusaboutisse inévitablement à un fondu.

Mnémosyne - elle a cela en commun avec les autresoeuvres du cycle - est fondée sur l'interactiona couches multiples de diverses structures métriqueset temporelles, la fonction de métronome étant assuréepar le matériau enregistré, lequel ne fait cependantqu'accentuer les principaux foyers métriques. A ladifférence de Carceri II, le matériau enregistré deMnémosyne a été réalisé avant la partie solo, quidépend par conséquent, structurellement, des dispo-sitions formelles fixées par la bande magnétique.

transformation constants (cycliques), appliqués à troistypes contrastés de substance musicale. En dépit dutitre, il n'y a pas trois mouvements séparés, mais plutôtune succession, une intersection et une interférencemutuelle de textures qui gagnent progressivement enintensité et en degré de variabilité.J'ai tenté tout au long d'utiliser des techniques de miseen ordre formelle présentant au moins quelquesparallèles avec les oeuvres de Gertrude Stein elle-même.Trittico per G.S. est dédié à Stefano Scodanibbio et aété commandé par la Rassegna di Nuova Musica deMacerata, en Italie. Il a été composé entre février etaoût 1989.

LA CHUIE D'ICARE (1988) SUPERSCRIPTIO (1981)

Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés

Pour guitareL'idée de départ qui a conduit à la composition de"Kurze Schatten II" est la puissante image, trouvéedans le texte de Walter Benjamin portant le même titre,du soleil qui, lorsqu'approche midi, projette desombres qui s'amenuisent progressivement, jusqu'à ceque, finalement, l'objet ne soit plus que lui-même, nu.Sans résidu.

Cette image m'a semblé représenter excellemment lamanière dont je tente de parvenir à inscrire monlangage musical dans le "texte" très spécifique, histori-quement et physiquement délimité, de la guitare. Chacundes sept mouvements émerge d'une confrontationtrès ramassée entre des aspects formels et techniques,aboutissant à un exposé dense et compact. (Sansrésidu...).

Deux éléments servent, plus largement, à relier ces

QUATUOR ARDITTILe Quatuor Arditti a été formé en 1974 au moment oùles jeunes musiciens qui le créèrent étudiaient à laRoyal Academy of Music de Londres. Rohan de Saramdevint membre du quatuor en 1977, David Alberman,en 1986, et Garth Knox en 1989.

D'emblée, la vocation du quatuor Arditti fut de jouerexclusivement le répertoire contemporain. Ils donnèrentainsi des concerts dans le monde entier, jouant danstous les grands festivals internationaux. La qualité deleur jeu et leur engagement ont suscité de trèsnombreuses oeuvres, favorisant ainsi la renaissanced'un genre négligé dans l'immédiat après-guerre. Lequatuor commande et fait commander des uvresnouvelles : il crée une trentaine de partitions chaqueannée. Les plus grands compositeurs ont écrit poureux : Elliott Carter, Gyôrgy Ligeti, I annis Xenakis, BrianFerneyhough, etc. Ils ont travaillé avec la plupart descompositeurs qu'ils jouent.

ERNESTO MOLINARI, clarinetteNé en 1956 à Lugano. Etudes de clarinette au Conservatoirede musique de Bâle et de clarinette basse au Conservatoired'Amsterdam. Carrière internationale avec les plusgrands ensembles, aussi bien en tant que soliste quecomme musicien de chambre. I I consacre une part importantede son répertoire à la musique de notre temps et àl'improvisation.Il a réalisé de nombreux enregistrements pour ledisque.

MAGNUS ANDERSSON, guitareMagnus Andersson est né en 1956 et commença laguitare avec Roland Bengtsson. De 1974 à 1976 ilétudia au Trinity College of Music à Londres avecWilliam Grandison, puis avec Sigfried Behrend en

KURZE SCHAFIEN 11 (1983-1988)

BIOGRAPHIES

structures disparates : d'une part, la convention quiconsiste à coupler un mouvement lent et un mouvementrapide pour en faire une unité ; d'autre part, la remiseau diapason, parallèlement, de trois des quatre cordesdésaccordées après chaque mouvement double (lentet rapide), une corde à la fois. Le résultat est le retourprogressif à l'harmonie habituelle de la guitare aprèsune période initiale de distorsion atonale. La dernièrecorde désaccordée (si bémol) fournit un fil d'Ariane audernier mouvement, qui est une fantaisie, l'oeuvre seterminant exclusivement sur cette seule corde.

Les trois premiers mouvements de Kurze Schatten IIont été composés en 1983 à la demande de MagnusAndersson et ils lui sont dédiés. Les autres ont étéachevés dans les derniers mois de 1988, le tout ayantété interprété pour la première fois par MagnusAndersson au début de 1990 dans le cadre desconcerts Contrechamps à Genève.

Allemagne. Entre 1976 et 1980, il étudia avec AngeloG ilardino à Vercelli en Italie. En 1983, il reçut le prix dela Société des compositeurs suédois, et en 1984, leprix d'interprétation de Kranichstein (cours de Darmstadt).La pièce de Ferneyhbugh a été écrite pour lui et à sademande.

GIORGIO BERNASCONINé à Lugano, Giorgio Bernasconi entreprend sesétudes musicales au Conservatoire G itisebbe Verdi deMilan, où il obtient un diplôme de corniste en 1971. Illes poursuit à la Hochschule für Musik de Freiburg-im-Breisgau, où il travaille la composition avec KlausHuber et la direction avec Francis Travis (diplôme en1976). Il crée et anime ensuite le Gruppo Oltre à Milan.Il est actuellement directeur de l'Academia Strumentaleltaliana de Parma, et dirige comme chef invité dansplusieurs pays. Il pratique aussi bien le répertoireclassique (il prépare l'enregistrement de plusieursdisques Boccherini) que le répertoire contemporain.

LES JEUNES SOLISTESCréé en 1988, à l'initiative de Rachid Safir et DanielSultan, avec le concours de la ville de Montreuil.Approfondir et élargir le patrimoine, développer lerépertoire contemporain tout en suscitant des créations,tels sont ses principaux objectifs musicaux. Le travailest conçu telle une formation permanente dispenséepar le Directeur musical ou des chefs invités. Il senourrit de l'échange d'expériences et de connaissancesentre les chanteurs, s'enrichit du travail avec les compositeurs.

ENSEMBLE CONTRECHAMPSFondé en 1981 dans le cadre des concerts Contrechampsorganisés à la Salle Patino à Genève, l'Ensemble Contrechampss'est donné pour mission de jouer le répertoire de lamusique du XXe siècle. Sa formation est souple et

s'adapte aux différentes exigences du répertoire contem-porain, depuis les pièces solos jusqu'aux dimensionsd'un petit orchestre de chambre. Philippe Albèraassure sa direction artistique. L'Ensemble Contrechampsanime une saison de concerts à Genève incluantplusieurs créations, dont certaines oeuvres commandéespar lui. Il a participé à différents festivals et réalisé denombreuses tournées dans le monde. Son disqueconsacré au jeune compositeur suisse Michael Jarrella reçu un accueil chaleureux de la part de la critique.

MUSICIENS DE L'ENSEMBLE CONTRECHAMPSFélix Renggli, flûteSylvain Lombard, hautboisRené Meyer, clarinetteYves Brustaux, William Blank, François Volpé, percussionsFrançoise Rivalland, cymbalumNotburga Puskas, Geneviève Chevallier, harpesJosh Levine, guitareSébastien Risler, François Creux,piano/ clavecin/ célestaGérard Métrailler, Alain Bertholet, Dennis Ferry,trompettesSaskia F ilippini, Hong Shapiro, Marianne Maurer, violonsIsabelle Magnenat, Monika Clemann,Bamett Shapiro, altosDaniel Haefliger, Philippe Mermoud, François Deppe,Jean-Marc Binet, Jean-Renaud Lhotte, Thomas Lamp,violoncellesJonathan Haskell, Jean-Claude Georges,Michel Veillon, Noelle Reymond, contrebassesGregory Cass, Denise Streit, Andrea Siri, corsYves Guigou, Carlo Cambiaso, Claude-Eric Clavien, trombonesPhilippe Galet, Serge Bon valot, tubas

DIEGO MASSON, chef d'orchestreNé en Espagne en 1935. Etudes d'harmonie, percussion(1er Prix) au Conservatoire de Paris. Etudes de compo-sition avec René Leibowitz et Bruno Maderna. Etu.desde direction d'orchestre avec Pierre Boulez (1965).En 1966, il fonde Musique Vivante. De 1973 à 1977,Diego Masson est directeur musical au Théâtre d'Angers,puis de 1976 à 1982 à l'Opéra de Marseille. 'DiegoMasson dirige régulièrement le BBC Symphony Orchestraet le Philharmonia à Londres, le Konzertgebouw, lesorchestres de Pologne, Hongrie, Autriche, ainsi que leLondon Sinfonietta et l'Ensemble Modern de Francfortavec lesquels il effectue des tournées européennes.

BRENDA MITCHELL, sopranoBrenda Mitchell a fait ses études à McG ill University(Montréal) ; elle en sort avec un baccalauréat musicalet un Prix de Piano. Puis elle vient en Europe travaillersa voix, Hertha Tôpper et Erik Werba à Munich, EmiAncione à Milan et Peter Witsch à Cologne. Elle obtientun 1' Prix de chant à la Hochschule de cette ville.Tout en pratiquant le répertoire classique (oratorio,opéra, lieder) Brenda Mitchell se passionne pour lamusique du présent, et interprète les oeuvres deBoulez, Messiaen, Stockhausen, Kagel, Scelsi... ce quil'amène à collaborer régulièrement avec les ensembles

spécialisés comme l'Ensemble Kôln (Cologne), NuovaConsonanza (Rome), Itinéraire (Paris)...Elle est la créatrice de deux oeuvres de Brian Femey-hough les Etudes Transcendantales et /e Quatuorn°4 avec voix.

KEI KOITO, orgueAprès avoir terminé ses études d'orgue à l'Universitédes Arts de Tokyo, où elle obtient un Premier Prix, ainsique les plus hautes récompenses pour ses études dephilosophie, esthétique musicale et psychologie, elleremporte au Conservatoire de Genève, dans la classede Pierre Second, le Premier Prix d'orgue avec distinc-tion, le Prix Otto Barblan et le Grand Prix Spécial del'année, tous décernés à l'unanimité. Elle travailleégalement l'orgue avec Luigi-Ferdinando. Tagliavini(Fribourg), Xavier Darasse (Toulouse) et ReinhardG oebe/ (Cologne).Son répertoire est actuellement pour l'essentiel consacréà J.S. Bach et la musique contemporaine. Elle a joué etcréé plus de 70 oeuvres nouvelles pour orgue. Elle estla dédicataire de plusieurs d'entre elles.Dès 1986, elle collabore régulièrement avec le studiode musique électro-acoustique de Genève et, dès1990, est chargée de cours dans différentes universitésaméricaines. Influencée notamment d'abord par Webernet Varèse, elle est elle-même l'auteur de plusieursoeuvres pour divers instruments solistes et pour ensemblesde chambre.

STEFANO SCODANIBBIO, contrebasseNé à Macerata en 1956, Stefano Scodanibbio a fait sesétudes de contrebasse, de composition et de musiqueélectronique au Conservatoire Rossini où il a obtenuson diplôme de soliste. Sa carrière de soliste estconsacrée à la musique contemporaine, domainedans lequel il s'est distingué à travers de nombreuxfestivals internationaux et en particulier pour sa colla-boration avec Luigi Nono.

HARRIE STARREVELD, flûteHarrie Starreveld a fait ses études de flûte au Conser-vatoire Sweelinck à Amsterdam. En 1979, on lui adécerné le diplôme de soliste avec mention honorable;en 1978 il était déjà lauréat, avec le pianiste RenéEckhardt, du concours Gaudeamus pour la musiquecontemporaine. Il se produit en tant que soliste etégalement avec divers ensembles. Il travaille régu-lièrement avec des compositeurs tels que ElliottCarter, Franco Donatoni et Brian Ferneyhough. HarrieStarreveld joue de plusieurs flûtes différentes : flûte,piccolo, flûte alto, flûte basse et flûte contrebasse.Depuis 1980, il est professeur au Conservatoire Sweelinck.

Tous les textes d'analyse des oeuvres sont deBrian Ferneyhough.Traduction de l'allemand, Olivier MannoniTraduction de l'anglais, Philippe Mikriarnmos,Terence Waterhouse, Frédérique Genty.

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