UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Wetenschappelijke verhandeling

INE WINDELS

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN

afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: DR. GERTJAN WILLEMS

COMMISSARIS: JONO VAN BELLE

ACADEMIEJAAR 2015 – 2016

BEKROONDE LUX-FILMS EN HUN WAARDE(N) VAN/VOOR DE EU.

EEN KWALITATIEF ONDERZOEK NAAR DE MANIER WAAROP DE

EUROPESE WAARDEN TERUGKOMEN IN DE WINNAARS VAN DE

LUX-FILMPRIJS VAN HET EUROPEES PARLEMENT.

aantal woorden: 20 272

2

Toestemming

3

Abstract

Dit onderzoek gaat na op welke manier de waarden van de Europese Unie (EU) terugkomen in

de films die de LUX-prijs van het Europees Parlement wonnen. De Europese waarden legitimeren

de macht van de EU en dragen bij aan haar normatieve macht. Het Europees Parlement

ontwikkelde de LUX-prijs in de nasleep van het mislukte referenda van de Europese Grondwet.

Het Europees Parlement wou de communicatie met haar burgers verbeteren om zo het

democratisch deficit van de EU, de kloof tussen de EU en haar burgers, te verkleinen. Daarnaast

draagt de LUX-prijs bij aan de Europese culturele identiteit. Volgens de Cultural Studies wordt

deze bepaald door verschillende discoursen, waaronder media. Het Europees Parlement gebruikt

dit discours om de Europese culturele identiteit vorm te geven door films te bekronen en te

verspreiden die de Europese waarden bevatten. Deze films tonen wat de EU-burgers

gemeenschappelijk hebben, maar ze leren ook iets bij over de cultuur van de lidstaat waarin de

film zich afspeelt. Dit sluit aan bij de visie achter het cultuurbeleid van de EU: culturele diversiteit.

Dit onderzoek wordt gevoerd via de onderzoekstechniek’ kwalitatieve inhoudsanalyse’. De films

worden geanalyseerd via een topiclijst op basis van het Universeel Verdrag van de Rechten van

de Mens. Na de analyses wordt er geconcludeerd dat er vijf van de zes waarden op verschillende

manieren terugkomen in de winnende films. Daarbij zitten de Europese waarden niet enkel vervat

in de beelden van de films, maar komen ze ook terug in de thema’s en de wereldbeelden van de

winnaars. Op deze manier dragen de LUX-films bij aan de normatieve macht van de EU en aan

de Europese culturele identiteit.

Word count: 271 woorden

4

Voorwoord

“Klaar voor opname. Camera klaar?! Acteurs klaar?! En actie!” Zullen waarschijnlijk de eerste

woorden geweest zijn van een filmmaker bij de start van de productie van een toekomstige LUX-

winnaar, gevolgd door het geluid van het dichtklappen van een filmklapper. Bij de start van mijn

masterproef waren deze woorden eerder van toepassing: “Klaar voor onderzoek?!

Onderzoeksvraag klaar?! Hopen wetenschappelijke literatuur klaar?! En actie!” Gevolgd door het

openklappen van mijn laptop en getokkel op het klavier.

Een masterproef schrijven is misschien net iets kleinschaliger dan het maken van een film, maar

ze hebben één ding gemeen: je kan het niet alleen. Bij deze een dank je wel aan mijn promotor,

Gertjan Willems. Bedankt voor de tips en feedback tijdens de werkcolleges van de masterproef.

Maar ook een bedankje aan mijn technische crew. Bedankt aan de mensen van het geluid om de

stilte ten huize Windels te garanderen. Bedankt aan de cameramannen die er voor zorgden dat ik

de LUX-films in mijn bezit kreeg. Bedankt aan mijn personal assistants voor de steun op die

momenten waarin de wereld net iets minder rooskleurig was dan normaal. Sommige mensen

verdienen ook een speciaal bedankje. Bij deze, een dank je wel voor mijn mama, papa, drie

zussen, twee schoonbroers en oma. Zonder jullie was het nooit gelukt! Ook een speciale merci

aan mijn kleinste supporter, mijn fantastisch petekind Victor. Bedankt voor de kleine knuffels,

bezoekjes aan de speeltuin en het instant geluksgevoel.

Daarnaast ook een dikke merci aan de mensen die mijn studententijd gemaakt hebben tot wat ze

was. Ik heb ervan genoten.

Dan rest mij nu nog enkel u als lezer te bedanken voor het lezen van mijn masterproef. Veel

leesplezier!

Ine

5

Inhoudstafel

Inleiding ........................................................................................................................................ 7

Deel 1: Literatuurstudie ................................................................................................................. 9

1. Cultural Studies en culturele identiteit .............................................................................. 9

1.1. Europese culturele identiteit .................................................................................... 11

1.2. Belang van waarden binnen de EU, de EU als normatieve macht .......................... 15

1.3. Film en Europese culturele identiteit ....................................................................... 17

1.4. LUX-prijs en Europese culturele identiteit ............................................................. 18

2. Cultuur binnen het beleid van de EU .............................................................................. 19

2.1. Bij de start van de EGKS (1952) ............................................................................. 19

2.2. Van het Verdrag van Rome (1957) tot het Verdrag van Maastricht (1992) ............ 20

2.3. Verdrag van Maastricht (1992) ............................................................................... 26

2.4. De Europese Grondwet (2004) en het Verdrag van Lissabon (2007) ..................... 28

Deel 2: Methodologie .................................................................................................................. 30

1. Onderzoeksmethode – kwalitatieve inhoudsanalyse ....................................................... 30

2. Onderzoekseenheden ....................................................................................................... 35

Deel 3: Empirisch luik ................................................................................................................ 38

1. Representatie Europese waarden in de LUX-winnaars ................................................... 38

1.1. Eerbied voor de menselijke waardigheid ................................................................ 38

1.2. Vrijheid ................................................................................................................... 43

1.3. Rechtsstaat ............................................................................................................... 46

1.4. Gelijkheid ................................................................................................................ 46

1.5. Boodschap versus aanklacht beleid ......................................................................... 48

1.6. Terugkerende thema’s op basis van de waarden ..................................................... 48

1.7. Europarlementsleden en de waarden ....................................................................... 49

2. Wereldbeeld EU .............................................................................................................. 51

6

Deel 4: Conclusie ........................................................................................................................ 53

Bibliografie ................................................................................................................................. 55

Bijlagen ....................................................................................................................................... 62

7

Inleiding

“The European Parliament prize for cinema, LUX-Prize is awarded to… ‘Auf

der anderen Seite’ von Fatih Akin!” (European Commission, 2007)

50 jaar nadat de Verdragen van Rome (1957) ondertekend werden, reikte het Europees Parlement

in 2007 de eerste LUX-prijs uit (Stjernholm, 2016, pp. 25-26). Het idee van de LUX-prijs werd

ontwikkeld tijdens de positieve sfeer die heerste tijdens de creatie van een Europese Grondwet

(Lähdesmäki, 2012, pp. 64-65). Deze Grondwet had als doel een Europese identiteit te creëren op

basis van de Europese waarden. Daarnaast moest de Grondwet gemakkelijker te begrijpen zijn

voor de doorsnee burger van de Europese Unie (EU) (Mayer & Palmowski, 2004, pp. 583-585).

De Grondwet werd echter verworpen door onder andere Nederland en Frankrijk. Alle symboliek,

zoals het volkslied, de vlag, … werd uit de Grondwet gehaald en de onderhandelde tekst werd

omgezet naar het Verdrag van Lissabon (Lähdesmäki, 2012, p. 63). Het idee van de LUX-prijs

bleef echter bestaan (Europees Parlement, 2007).

De EU probeert al geruime tijd een Europese culturele identiteit te ontwikkelen om zo meer

verbondenheid en eenheid te creëren onder haar burgers. Dit is niet evident doordat het

cultuurbeleid van de EU streeft naar culturele diversiteit. De EU heeft enkel de bevoegdheid om

de culturele diversiteit van de lidstaten te beschermen en mag enkel beleid maken wanneer dit het

nationale cultuurbeleid van de lidstaten niet in gevaar brengt. De EU moet in haar cultuurbeleid

zowel de diversiteit van de lidstaten beschermen als gemeenschappelijke elementen tussen de

lidstaten naar voor schuiven zodat er een gevoel van verbondenheid gecreëerd kan worden

(Sassatelli, 2002, p. 440; Lähdesmäki, 2012, pp. 59-61; Mayer & Palmowski, 2004, pp. 582, 590-

591). Deze gemeenschappelijke elementen vindt de EU in de Europese waarden: eerbied voor de

menselijke waardigheid, vrijheid, democratie, mensenrechten, rechtsstaat en gelijkheid (EUR-

Lex, 2012b). De waarden bezorgen de EU legitimiteit: ze promoot deze waarden zowel in het

beleid naar haar lidstaten als naar derde landen. Hierdoor kan de EU gezien worden als normatieve

macht (Manners, 2002; Diez, 2005, pp. 613-614).

De Europese instituties zijn het niveau bij uitstek om een Europese culturele identiteit te

ontwikkelen door hun democratisch karakter (Mokre, 2007, p. 34). Hoewel de Europese instituties

democratisch zouden moeten zijn, wordt hen vaak verweten dat ze ondemocratisch zijn waardoor

er een democratisch deficit ontstaat (Gollmitzer, 2008, p. 333; Moravcsik, 2002, pp. 604-605).

Ook het Europees Parlement hecht veel belang aan de Europese waarden. Het probeert zowel de

Europese als de nationale belangen van elke lidstaat te waarborgen en probeert op deze manier

8

een gevoel van verbondenheid te creëren onder haar burgers en het democratisch deficit te

verhelpen (Gollmitzer, 2008, p. 332).

Het Europees Parlement ontwikkelde de LUX-prijs om de communicatie met de EU-burgers te

verbeteren en om de activiteiten van het Europees Parlement meer bekendheid te geven

(Stjernholm, 2016, p. 26). Daarnaast kan ze op deze manier ook bijdragen aan de ontwikkeling

van een Europese culturele identiteit door te tonen welke waarden de EU-burgers met elkaar

gemeenschappelijk hebben. De Cultural Studies stellen dat de creatie van een culturele identiteit

een proces is dat ontstaat doordat de leden van een gemeenschap met elkaar in contact komen en

betekenissen over de realiteit gaan uitwisselen. Verschillende discoursen zoals familie, vrienden,

werk, media, de staat,… hebben een impact op de identiteit van de burgers (Kellner, 1995, pp.

31-32; Hall, 1997, pp. 1-5; Lewis, 2004, p. 3). Het Europees Parlement speelt hierop in doordat

de media (Europese films) de Europese waarden verspreiden om zo te tonen wat de EU-burgers

gemeenschappelijk hebben. De EU besefte dat ze via film een Europese identiteit kan

aanwakkeren bij haar bevolking (Polonska-Kimunguyi & Kimunguyi, 2011, p. 511; Herold, 2004,

p. 5; Jäckel, 2015, p. 67). Één van de drie doelstellingen van de LUX-prijs is dan ook om een

Europese film te bekronen die de Europese waarden uitdraagt (European Parliament, sd).

Via de onderzoeksvraag “Op welke manier komen de Europese waarden terug in de films die de

LUX-filmprijs wonnen?” wordt er nagegaan welke waarden op welke manier in beeld worden

gebracht in de tot nu toe negen winnaars van de LUX-prijs.

Deze masterproef bestaat uit vier grote delen. Deel één bestaat uit de literatuurstudie. Hierin

worden twee onderdelen besproken. Eerst wordt er dieper ingegaan op de Cultural Studies om zo

tot de ontwikkeling van een Europese culturele identiteit te kunnen komen. Het tweede onderdeel

geeft weer hoe het cultuurbeleid van de EU historisch gegroeid is en hoe de LUX-prijs inspeelt

op dit beleid. Deel twee bevat het methodologisch kader van deze masterproef. Hierin wordt de

gehanteerde methodologie, de kwalitatieve inhoudsanalyse, besproken. Omdat de interpretatie

van de onderzoeker hierbij centraal staat, wordt er gebruik gemaakt van de theorie van Bordwell

en Thompson om het wereldbeeld van de films te achterhalen. Daarna volgt een korte

samenvatting van elke onderzoekseenheid: de (tot nu toe) negen winnaars van de LUX-prijs. Deel

drie is het empirisch luik van deze masterproef. Er wordt nagegaan welke waarden op welke

manier gerepresenteerd worden in welke films. Dit wordt aangevuld met de symptomatic meaning

van Bordwell en Thompson en met de intenties van de filmmakers. Het vierde en laatste deel

geeft de conclusies van dit onderzoek weer.

9

Deel 1: Literatuurstudie

1. Cultural Studies en culturele identiteit

Het onderzoek zal gevoerd worden vanuit de achtergrond van de Cultural Studies. Via de

Europese waarden probeert het Europees Parlement een Europese culturele identiteit te creëren.

De Cultural Studies onderzoeken hoe zo’n identiteit vorm krijgt en welke factoren een invloed

hebben op deze identiteit?

Cultuur is een fenomeen dat moeilijk te omschrijven is. De traditionele visie van cultuur is er één

waarin men er van uit gaat dat cultuur datgene is wat er gedacht en gezegd wordt in een

samenleving. Deze kijk evolueerde met de Cultural Studies (Hall, 1997, p. 2). De Cultural Studies

zijn een interdisciplinair veld waarbij de relatie tussen macht en cultuur onderzocht wordt. Het

bestudeert alle praktijken, instituties en systemen die bepaalde waarden, competenties, routines

en gewoontes hebben (Barker, 2008, p. 6). De Cultural Studies gaan op zoek naar hoe identiteiten

vorm krijgen (Grossberg, 1996, p. 89).

De Cultural Studies hechten belang aan betekenissen wanneer cultuur gedefinieerd wordt. Cultuur

is een proces dat tot stand komt doordat de leden van een gemeenschap betekenissen uitwisselen

met elkaar. Hierdoor is de cultuur afhankelijk van hoe de leden van de samenleving de wereld

interpreteren. Naast de focus op wat de leden gemeenschappelijk hebben, moet er ook aandacht

zijn voor de diversiteit onder de leden. Daarbij speelt cultuur niet alleen in de hoofden van de

leden, maar ontstaat het pas wanneer de leden van een samenleving mensen, objecten en

evenementen betekenis gaan geven. Op deze manier raakt cultuur helemaal doorgedrongen in de

samenleving (Hall, 1997, pp. 2-3). Barker (2008, p. 7) stelt dat het bij Cultural Studies draait rond

de representatie van de wereld. Hoe wordt de wereld sociaal opgebouwd en gepresenteerd op een

betekenisvolle manier. De studie van cultuur gaat over de manier waarop betekenissen

gerepresenteerd worden binnen verschillende contexten. Hiervoor worden gebruiken, geschriften,

objecten, beelden, televisie, … gebruikt die in een bepaalde context geproduceerd werden

(Barker, 2008, pp. 7-8). Storey (2015, pp. 90-91) stelt dat binnen de Cultural Studies de sociale

definitie van cultuur, die Williams naar voor schuift, van belang is. Deze stelt dat cultuur een

beschrijving is van een bepaalde manier van leven die een bepaalde betekenis heeft. Cultuur is

naast een product ook een circulatie en consumptie van betekenissen. Voor de Cultural Studies

zijn vooral de connectie tussen de betekenis en de cultuur van belang. Dit sluit volgens de auteur

aan bij de visie van Hall waarbij hij stelt dat cultuur het resultaat is van een proces (Storey, 2015,

pp. 90-91). Taal is hierbij van groot belang. Via taal kunnen gedachten, gevoelens en ideeën

gerepresenteerd worden in een cultuur. De representatie van taal staat centraal in het proces

10

waarbij betekenissen worden geproduceerd. Taal is een onderdeel van de wereld en zorgt er voor

dat mensen tot een bepaalde groep of cultuur behoren. Hierdoor is de representatie van taal gelinkt

aan identiteit (Hall, 1997, pp. 1-5). Ook Barker (2008, pp. 3-4) stelt dat taal een belangrijke rol

speelt bij cultuur om zo betekenissen door te kunnen geven. Taal is geen neutraal medium voor

de vorming van betekenissen, via taal krijgen objecten en sociale praktijken een betekenis

(Barker, 2008, pp. 3-4,7).

Cultuur wordt dus gevormd door betekenissen die mensen geven en delen met de wereld. Daarbij

wordt een cultuur geconstrueerd door verschillende factoren zoals de familie en de buurt

waarbinnen een individu opgroeit, de etnische groep waartoe deze behoort, het werk, de natie, …

(Lewis, 2004, p. 3). Kellner (1995, pp. 31-32) is van mening dat de Cultural Studies de

samenleving als een systeem zien waarin dominante instituties zoals familie, school, werk, media

en de staat de dominante structuren voorzien waarbinnen een identiteit kan vormgegeven worden.

Individuen kunnen deze aanvaarden of zich daartegen afzetten (Kellner, 1995, pp. 31-32). Ook

media speelt een belangrijke rol bij het uitwisselen van betekenissen en dus ook bij de creatie van

cultuur (Hall, 1997, pp. 1-5). De media is betrokken bij hoe mensen de wereld rondom hen

betekenis gaan geven. Cultuur is dan de ‘ingebeelde’ ruimte waar het publiek en de media in

interactie gaan met elkaar zodat er betekenissen ontstaan. Daarbij zijn drie factoren van belang:

de persoon(1) die de ‘tekst’(2) maakt. Deze kan bestaan uit homevideo’s, muziek, blockbusters,

websites, boeken, televisieprogramma’s,… en het publiek die de tekst ‘consumeert’(3). Door de

interactie tussen deze elementen ontstaat cultuur, maar cultuur zorgt er ook voor dat er nieuwe

betekenissen gecreëerd en verspreid worden. Daarnaast consumeert het publiek niet alleen een

bepaalde tekst, hij geeft er ook een betekenis aan en deelt deze terug met anderen (Lewis, 2004,

pp. 4-5).

Vanaf de jaren ’90 beseffen de Cultural Studies het belang van identiteit. De focus ligt vanaf dan

op identiteit en op de vraag wat identiteit juist inhoudt. Identiteit is volgens de Cultural Studies

onlosmakelijk verbonden met subjectiviteit. Op deze manier kunnen mensen een beeld over

zichzelf vormen en een sociale identiteit opbouwen. De Cultural Studies proberen na te gaan wat

het betekent om een persoon te zijn. De identiteit is een sociale constructie (Barker, 2008, pp.

215-216). Hall (1996, pp. 3-4) stelt dat de culturele identiteit een collectieve identiteit is die

bestaat uit wat mensen gemeenschappelijk hebben. Hierdoor ontstaat er een eenheid tussen de

verschillende leden van een groep. Deze identiteiten zijn meervoudig, verschillende discoursen

kunnen een impact hebben op deze culturele identiteit waardoor deze aan een constante

verandering onderhevig is (Hall, 1996, pp. 3-4). Culturele identiteit ontstaat door deel uit te maken

van verschillende etnische, raciale, taalkundige, religieuze en nationale culturen (Hall, 1992, p.

274).

11

De constructivistische traditie gaat mee in de redenering van Hall en stelt dat cultuur een

belangrijke rol speelt bij de vorming van een identiteit. Daarbij zijn gemeenschappelijke

geschiedenis, culturele codes, mythes, verhalen en symbolen belangrijk. Culturele identiteit wordt

gecreëerd door constante dialoog (Lähdesmäki, 2012, pp. 59-61). Bij het sociaal-constructivisme

staan de ideeën, waarden, normen, ideologieën en identiteiten centraal in het bestuderen van de

wereld. Identiteiten zijn het resultaat van sociale interacties (Orbie, 2009, pp. 130-131).

Identiteiten worden gevormd door in interactie te gaan met elkaar en na te gaan wat mensen of

groepen gemeenschappelijk hebben, maar ook waarin ze verschillen van elkaar.

Identiteitsvorming is een constant proces waarbij collectieve identiteiten vorm krijgen door

rituelen (Mayer & Palmowski, 2004, p. 577). Identiteiten krijgen vorm via culturele kenmerken.

Hierbij spelen media en onderwijs een rol om een coherente gemeenschap te creëren. Daarbij

worden mensen verenigd door transacties waarbij informatie en kennis uitgewisseld worden

(Polonska-Kimunguyi & Kimunguyi, 2011, pp. 509-510).

Het Europees Parlement maakt gebruik van het discours ‘media’, meer bepaald films, om de

culturele identiteit van de EU mee vorm te geven. In de jaren ’80 besefte de EU dat film een

bijdrage kan leveren aan de beeldvorming van de EU (Herold, 2004, p. 5). Door de films wil de

EU tonen wat haar leden gemeenschappelijk hebben, namelijk de Europese waarden. Op deze

manier wil ze bijdragen aan de Europese culturele identiteit.

1.1. Europese culturele identiteit

Culturele diversiteit

Zoals hiervoor besproken werd, bestaat de culturele identiteit van een gemeenschap uit de

elementen die de leden van een gemeenschap gemeenschappelijk hebben. De EU probeert een

Europese culturele identiteit op te bouwen, maar dit is niet gemakkelijk. Er wordt de EU verweten

dat ze niet genoeg inspanning levert om een Europese culturele identiteit te ontwikkelen. Dit is

niet eenvoudig doordat de EU een beperkte culturele bevoegdheid heeft. De EU moet er voor

zorgen dat ze de culturele diversiteit van haar lidstaten beschermt, maar tegelijk moet ze ook

proberen om de EU te verenigen zonder dat dit de culturele diversiteit van de lidstaten in gevaar

brengt. Dit spanningsveld komt terug in het motto van de EU ‘Unity in diversity’ (Sassatelli, 2002,

p. 440). Ook Lähdesmäki (2012, pp. 59-61) stelt dat de vorming van een Europese culturele

identiteit niet eenvoudig is doordat het Europees cultuurbeleid vooral focust op de culturele

diversiteit tussen de verschillende lidstaten. Daarnaast moet er gezocht worden naar wat de

lidstaten gemeenschappelijk hebben (Lähdesmäki, 2012, pp. 59-61). Deldago-Moreira (2000, pp.

449-450) stelt dat het cultuurbeleid een belangrijk instrument is voor een natiestaat om solidariteit

12

en eenheid tussen de burgers te bewerkstelligen. Een Europees cultuurbeleid zou voor verdere

integratie van de EU kunnen zorgen door de burgers met elkaar te verbinden (Delgado-Moreira,

2000, pp. 449-450). De EU heeft als taak om de verscheidenheid van de verschillende culturen

van de EU te beschermen en te ondersteunen. Dit komt terug bij het subsidiariteitsprincipe van

de EU. De bevoegdheid over het cultuurbeleid ligt bij de lidstaten, maar de EU moet er voor

zorgen dat het lokaal/nationaal niveau beschermd wordt. De Europese diversiteit is niet schadelijk

voor de Europese identiteit omdat deze diversiteit als Europees wordt beschouwd (Mayer &

Palmowski, 2004, pp. 582, 590-591)

Polonska-Kimunguyi & Kimunguyi (2011, pp. 507-508) stellen dat de vorming van een Europese

identiteit traag op gang komt doordat de EU-burgers zich nog te sterk vasthouden aan hun

nationale identiteit. Dit kan overstegen worden via media, onderwijs, transacties,… om zo een

gevoel van verbondenheid te creëren zonder dat de nationale identiteit van de EU-burgers

daaronder lijdt. Er moet een Europese publieke sfeer gecreëerd worden (Polonska-Kimunguyi &

Kimunguyi, 2011, pp. 507-510). Mayer & Palmowski (2004, pp. 574-575) stellen dat de nationale

en individuele identiteiten binnen de EU zijn ingebed in een Europese context. De auteurs stellen

dat de herinneringen aan de Eerste en Tweede Wereldoorlog van belang zijn voor de vorming van

de identiteit van de EU. De herinneringen aan de wereldoorlogen zijn echter niet genoeg om van

een gemeenschappelijke geschiedenis te kunnen spreken. Hierdoor is het niet gemakkelijk om

een Europese culturele identiteit op te bouwen. De lidstaten blijven op hun eigen eilandje zitten

en ontwikkelen hun eigen identiteit. Het grootste struikelblok daarbij is het ontbreken van een

gemeenschappelijke Europese taal, waardoor lidstaten moeilijk met elkaar kunnen communiceren

en informatieoverdracht moeilijk wordt (Mayer & Palmowski, 2004, pp. 579-581). Taal is

volgens de Cultural Studies van groot belang voor de creatie van een culturele identiteit (Hall,

1997, pp. 1-5; Barker, 2008, pp. 3-4).

Europese instituties en Europese culturele identiteit

De Europese instituties, vooral het Europees Parlement, hebben doorheen de jaren geprobeerd om

een gevoel van verbondenheid te creëren onder de EU-burgers. De creatie van een Europese

culturele identiteit kwam in een stroomversnelling in de jaren ’80 door de uitbreiding die er aan

zat te komen (Tsaliki, 2007, pp. 157-158). De EU nam een aantal symbolische en politieke

initiatieven om een gevoel van verbondenheid tussen de EU-burgers te creëren zoals de

introductie van een vlag, volkslied, de creatie van een gemeenschappelijke munt, … (Lähdesmäki,

2012, p. 61; Sassatelli, 2002, p. 436; Tsaliki, 2007, p. 158). Ondanks de pogingen die de EU

ondernam, is er nog geen eengemaakte identiteit binnen de EU (Gollmitzer, 2008, p. 333). De EU

lanceerde de Europese symbolen vanuit de overtuiging dat deze kunnen bijdragen aan de

13

Europese identiteit en de verbondenheid tussen de EU-burgers. Dit vanuit de achterliggende

gedachte dat dit ook werkt bij de individuele lidstaten. Deze Europese symbolen hebben een

dubbel doel: de EU probeert zich te ontwikkelen zoals de natiestaten waartoe de burgers zich

betrokken voelen in de hoop dat deze zich dan ook betrokken voelen tot de EU. Daarnaast moeten

deze symbolen er ook voor zorgen dat de boodschap van de EU wordt doorgegeven (Bruter, 2003,

pp. 1152, 1165-1167). Sassatelli (2002, p. 436) gaat mee in deze redenering en stelt dat culturele

symbolen van belang zijn bij de creatie van een gemeenschap.

Mokre (2007, p. 34) stelt dat de vorming van een culturele identiteit onlosmakelijk verbonden is

met de politieke instituties. De politieke instituties zijn democratisch en moeten dus de wil van

het volk vertegenwoordigen. Door te behoren tot politieke instituties moeten bepaalde regels

gevolgd worden waardoor er een samenhorigheidsgevoel gecreëerd kan worden (Mokre, 2007, p.

34). De Europese instituties dragen bij aan de verspreiding van gemeenschappelijke Europese

waarden. Zo kan de EU bijdragen aan individuele of collectieve identiteiten van de EU (Mayer &

Palmowski, 2004, p. 590). Ook Toggenburg (2004, p. 11) stelt dat de EU een Europese identiteit

probeert op te bouwen door gemeenschappelijke waarden te verdedigen zodat de lidstaten zich

hiermee kunnen identificeren en zo sociale cohesie kunnen realiseren. Het belang van waarden

voor de EU, de EU als normatieve macht, wordt verder in deze literatuurstudie uitgewerkt. Bruter

(2003, p. 1149) gaat daarin mee en stelt dat elk nieuw politiek systeem nood heeft aan een nieuwe

identiteit. De EU werd opgericht vanuit economische doelstellingen en werd een politieke

eenheid. Dit zou verder moet gaan richting een Europese culturele identiteit op basis van het

democratisch karakter van de EU (Bruter, 2003, p. 1149).

Er is echter een verschillende bijdrage per institutie. Het beleid van de Raad van Ministers en de

Europese Commissie is vooral gericht op de industriële kant van het audiovisueel beleid. Het

Europees Parlement daarentegen zet meer in op de belangen van de EU-burgers. Het Europees

Parlement probeert publieke belangen te verdedigen en de diversiteit van de verschillende

lidstaten van de EU naar voor te brengen. Dit terwijl de Europese Commissie het audiovisueel

beleid van de EU competitiever wil maken (Gollmitzer, 2008, p. 332). De Europese Commissie

zette vooral culturele initiatieven op vanuit een economisch perspectief (Polonska-Kimunguyi &

Kimunguyi, 2011, p. 511). Er wordt de Europese instituties echter verweten dat ze niet genoeg

geprobeerd hebben om de burgers met elkaar in contact te brengen doordat ze de burgers lang

hebben weggehouden van het integratieproces. Er zijn weinig inspanningen gedaan om loyaliteit

te creëren tussen de EU en haar burgers (Petit, 2006, p. 662). Dit gebrek aan loyaliteit komt

volgens Moravcsik (2002, p. 604-605) door een gebrek aan socialisering tussen de EU en de EU-

burger. De afstand tussen beide partijen is te groot. Daarnaast is er ook kritiek op het democratisch

gehalte van de EU. Enkel het Europees Parlement wordt rechtstreeks verkozen, maar de Europese

14

Commissie, de Raad van Ministers en het Hof van Justitie regeren mee over de EU. Door de

macht van het Europees Parlement te verhogen, probeert de EU iets te doen aan haar

ondemocratisch imago (Moravcsik, 2002, pp. 604-605). Het democratisch deficit komt er dus op

neer dat de EU-burgers te weinig democratische controlemechanismen hebben om de instituties

van de EU te controleren. Hierdoor wordt de legitimiteit van de Europese instituties ondermijnd

(Burgess, 2002, p. 468). Gollmitzer (2008, p. 333) stelt dat dit democratisch deficit er voor zorgt

dat de eenmaking van de EU moeilijk verloopt. Er is geen vertrouwen in de EU bij de burgers.

Dit komt volgens de auteur door de zwakke positie van het Europees Parlement binnen de EU

(Gollmitzer, 2008, p. 333). De eerste Europese Parlementsverkiezingen in 1979 moesten een

boost geven aan de creatie van een Europese identiteit. De opkomst was echter laag waardoor

Polanska-Kimunguyi & Kimunguyi (2011, p. 511) concludeerden dat er nog niet echt een

Europees bewustzijn heerste onder de EU-burgers (Polonska-Kimunguyi & Kimunguyi, 2011, p.

511). Door de rechtstreekse verkiezingen van de Europarlementsleden, wou de EU een directe

link leggen tussen de EU en haar burgers (Mokre, 2007, pp. 32-33). De macht van het Europees

Parlement blijft echter vrij beperkt (Orbie, 2009, pp. 194-195). Follesdal & Hix (2006, pp. 534-

537) stellen dat de beperkte macht en zwakke positie van het Europees Parlement de oorzaak zijn

van het democratisch deficit. Het Europees Parlement heeft de mogelijkheid om de uitvoerende

macht te controleren, maar de acties van de Raad van Ministers en de Europese Commissie gaan

buiten deze controle om. Ook al werd de macht van het Europees Parlement verhoogd in de jaren

’80, haar positie blijft zwak ten opzichte van de Raad van Ministers. Er zijn ook bedenkingen

over het democratisch gehalte van de Europese verkiezingen. Volgens de auteurs is dat er niet

echt omdat de Raad van Ministers wordt samengesteld uit de nationale ministers en de lidstaten

kiezen zelf hun Eurocommissaris. De EU-burgers verkiezen wel het Europees Parlement, maar

de ze kunnen enkel stemmen op politici uit eigen land. Ook de afstand tussen de EU en haar

burgers is te groot: de EU-burgers hebben geen controle over de Europese Commissie en de Raad

van Ministers en de EU verschilt te veel van de democratische instellingen die de burger gewend

zijn. Hierdoor komen de keuzes die de EU maakt niet altijd overeen met de wil van het volk

(Follesdal & Hix, 2006, pp. 534-537).

15

1.2. Belang van waarden binnen de EU, de EU als normatieve macht

Artikel 2 van het Verdrag betreffende de Europese Unie stelt dat de EU zes waarden heeft waarop

haar beleid gebaseerd is: eerbied voor de menselijke waardigheid, vrijheid, democratie,

gelijkheid, de rechtsstaat en eerbiediging van de mensenrechten (EUR-Lex, 2012b). Deze

waarden zorgden er voor dat het discours van de EU als normatieve macht vorm kreeg.

Naast de economische redenen om de Europese Gemeenschap voor Kolen en Staal (EGKS) op te

starten in 1957, ziet Manners (2002, pp. 236-241) ook nog een andere, normatieve reden. Zo

startte de EGKS niet alleen om kolen en staal te bundelen, maar ook in functie van vrede en

vrijheid. Het Europese continent kwam net uit een oorlog en door hun krachten te bundelen, wou

het de bereikte vrede en vrijheid behouden en versterken (Manners, 2002, pp. 236-241). Het idee

om Europa te verenigen ontstond na de Tweede Wereldoorlog. Tijdens deze oorlog streed de EU

tegen het Nazisme in Duitsland en het Fascisme in Italië. Door Europa na de oorlog te verenigen,

moesten de traditionele waarden van de Europese beschaving terug veiliggesteld en beschermd

worden. Schuman legde bij de vorming van de EGKS vooral de nadruk op het morele aspect van

de EGKS, namelijk een nieuwe oorlog tussen Frankrijk en Duitsland vermijden (Willis, 1978, pp.

2-3). Sociaal constructivisten stellen dat de Europese integratie in principe open stond voor elk

land van het Europese continent, elk land die de Europese waarden deelt. Dit engagement van de

EU voor de pan-Europese waarden, zorgde er voor dat de legitimiteit van de EU steeg (Orbie,

2009, pp. 148-149). Duchêne zag de EU toen als civiele macht omdat de EU geen militaire macht

had en een manier zocht om invloed uit te oefenen op de wereld. De EU besefte dat ze invloed

kon uitoefenen op basis van de waarden en normen die ze vertegenwoordigt in haar beleid (Diez,

2005, pp. 616-617). Manners (2002, p.236, 241) gaat echter nog een stap verder en ziet de EU als

een normatieve macht die haar fundamentele waarden zoals de bescherming van fundamentele

mensenrechten, probeert uit te dragen naar andere landen in haar internationale relaties (Manners,

2002, pp. 236, 241). Hij benoemt de EU als normatieve macht door de gedeelde soevereiniteit,

het belang van het Europees Parlement, de voorwaarden van democratie en het uitdragen van de

mensenrechten. De EU probeert deze constitutieve normen te normaliseren in haar internationale

relatie zodat anderen deze ook gaan nastreven (Manners & Whitman, 2003, pp. 389-390). Börzel

& Risse (2005) gaan hierin mee en stellen dat de EU haar Europese waarden probeert te

verspreiden naar derde landen zodat deze landen net zoals de EU democratiseren (Börzel & Risse,

2004, pp. 1-2). Diez (2005, p. 618-619) gaat ook akkoord met het idee van de EU als normatieve

macht volgens Manners (2002). De EU is een normatieve macht op basis van de grondprincipes

die ze nastreeft in haar beleid. Deze zijn terug te vinden in de Verdragen en zitten zowel vervat

in het beleid voor haar lidstaten als in de relaties met de rest van de wereld (Diez, 2005, pp. 618-

619). Scheipers & Sicurelli (2007, p. 453) zien de EU als normatieve macht op basis van

16

ideologische macht waarbij waarden van groot belang zijn. Deze bepalen de identiteit van de EU,

zeker omdat ze tegenover andere spelers wordt geplaatst. Zo verschilt de EU van de Verenigde

Staten (VS) door haar strijd tegen het ongestraft laten van schendingen van de mensenrechten.

Daarbij is de EU een voorvechter voor de mensenrechten en voor het klimaat. De instrumenten

die de EU daarvoor gebruikt zijn, in tegenstelling tot de VS, niet van militaire, maar wel van

diplomatieke aard. De EU is nauw betrokken bij het internationaal recht en is enorme voorstander

van rechtvaardigheid en orde in de internationale relaties (Scheipers & Sicurelli, 2007, p. 453).

Naast de VS was er nog een andere ‘other’ waartegenover de EU geplaatst kon worden, namelijk

de Sovjet-Unie. Wanneer deze na de Koude Oorlog afbrokkelde, promootte de EU de ‘liberale

democratie’ als standaard voor de legitimiteit voor een nieuw Europa (Pace, 2007, p. 1045).

De normatieve macht van de EU is dus gebaseerd op de fundamentele waarden van de EU:

democratie, rechtsstaat, sociale rechtvaardigheid en respect voor de mensenrechten. Deze laatste

waarde is het grondbeginsel van de EU en geeft de EU haar legitimiteit waardoor het Hof van

Justitie deze kan beschermen. Daarnaast geven deze waarden ook legitimiteit aan het beleid van

de EU doordat ze deze zowel over haar eigen territorium als in de relaties met derde landen wil

verspreiden (Manners, 2002, p. 241). De EU gebruikt de mensenrechten om veranderingen te

realiseren in derde landen (Sjursen, 2006, p. 239). In tegenstelling tot wat de sociaal

constructivisten (Orbie, 2009, pp.148-149) stellen, waren de Europese waarden volgens

Toggenburg (2004, pp. 10-11) niet vanaf het begin aanwezig in de Verdragen door de

economische insteek van de EGKS. Deze waarden hebben zich ontwikkeld doorheen de

geschiedenis van de EU. Het belang dat de EU aan het Universeel Verdrag van de Rechten van

de Mens (UVRM) hecht, kan verklaard worden door de grondwettelijke principes die de lidstaten

met elkaar gemeenschappelijk hebben. Deze algemene principes moesten volgens het Hof van

Justitie verankerd worden in het Europees Recht. Zo werd in de late jaren ’70, begin jaren ’80 een

set van Europese waarden aangenomen. De inclusie van deze waarden in het beleid van de EU

werd bevorderd door het Europees Parlement die deze waarden actief doorduwde in het beleid

van de EU. Deze waarden moeten er ook voor zorgen dat de EU zich kan identificeren op basis

van gedeelde waarden (Toggenburg, 2004, pp. 10-11).

Het belang dat de EU aan deze waarden hecht, komt onder andere terug in haar uitbreidingsbeleid.

Landen die lid willen worden van de EU kunnen pas een verzoek indienen wanneer ze aan de drie

Kopenhagen-criteria van 1993 voldoen (Börzel & Risse, 2004, pp. 1-2). Het eerste criterium stelt

dat de kandidaat-lidstaat stabiele instellingen moet hebben zodat de democratie en rechtsstaat

kunnen heersen en de mensenrechten en minderheden beschermd kunnen worden door de

overheid. Om te voldoen aan het tweede criterium moet de kandidaat-lidstaat ook een goed

functionerende markteconomie hebben. Het derde criterium bepaalt dat de kandidaat-lidstaat het

17

volledige acquis van de EU moet omzetten naar nationale wetgeving. Het delen van waarden is

belangrijk voor een mogelijke uitbreiding (Schimmelfenning, 2001, pp. 59-61).

De waarden geven de politieke identiteit van de EU vorm. De fundamentele mensenrechten

dienen als basisprincipes waarop de EU haar beleid bouwt. Deze worden beschermd door het Hof

van Justitie (Manners, 2002, pp. 236-241). Diez (2005, pp. 613-614) gaat daarmee akkoord en

stelt dat de EU door bepaalde waarden en normen te promoten in de wereld, haar identiteit vorm

geeft ten opzichte van andere actoren (Diez, 2005, pp. 613-614). Daarnaast kunnen waarden ook

de culturele identiteit vormgeven zoals eerder in deze literatuurstudie aan bod kwam.

1.3. Film en Europese culturele identiteit

Op basis van de Cultural Studies werd duidelijk dat film als onderdeel van media een rol kan

spelen bij de vorming van een culturele identiteit. De EU besefte in de jaren ‘80 dat er een soort

Europees bewustzijn gecreëerd moest worden. Dit kon bevorderd worden door het opzetten van

acties binnen verschillende culturele domeinen (Polonska-Kimunguyi & Kimunguyi, 2011, p.

511). De EU besefte dat film en de audiovisuele sector een rol hadden bij de realisatie van een

eengemaakte unie doordat film het beeld van Europa kan bevorderen (Jäckel, 2015, p. 67). De

Europese Commissie, die dan nog geen culturele bevoegdheid had, zag dit als een teken om

initiatieven te ontwikkelen die dit Europees bewustzijn zouden aanwakkeren en zo de

gemeenschappelijke culturele erfenis dichter bij de burgers te brengen. Dit resulteerde onder

andere in de richtlijn ‘Televisie Zonder Grenzen’ (Polonska-Kimunguyi & Kimunguyi, 2011, p.

511). De EU wou via de Europese audiovisuele media een identiteit ontwikkelen die bijdraagt

aan de reeds gerealiseerde economische en politieke identiteit van de EU (Herold, 2004, p. 5).

De Europese identiteit zou kunnen vormgegeven worden door de focus op wat de verschillende

leden met elkaar gemeenschappelijk hebben. Cultuur is daarbij van groot belang. Media is een

goed middel om deze culturele kenmerken te verspreiden en om zichzelf als coherente

gemeenschap te beschouwen. Media kan een forum bieden waarbinnen mensen in debat gaan met

elkaar waardoor er transacties ontstaan en informatie en kennis uitgewisseld wordt (Polonska-

Kimunguyi & Kimunguyi, 2011, pp. 509-510). Tsaliki (2007, p. 158) stelt dat de EU cultuur ziet

als het hart van het Europees beleid. Daarbij is de audiovisuele industrie belangrijk om een

Europese culturele identiteit te kunnen construeren. Zo heeft de Europese audiovisuele agenda

vooral een culturele dimensie die er op gericht is om de kennis over de medeburgers van de EU

te verbeteren en zo het Europees bewustzijn te verhogen (Tsaliki, 2007, p. 158).

18

De Raad van Europa1 richtte in 1989 ‘Eurimages’ op. Het doel van Eurimages was om de

Europese audiovisuele productie en distributie te ondersteunen zodat de Europese identiteit

bevorderd werd. De EU besefte dat de filmsector een beslissende rol kon spelen in de creatie van

de Europese eenmaking (Jäckel, 2015, pp. 61, 67). Bij de start van Eurimages lag de focus vooral

op financiële ondersteuning van coproducties, ondertiteling en dubbing. Deze focus veranderde

in 1993 naar de ondersteuning van exploitatie, distributie en broadcasting van coproducties (De

Vinck, 2011, p. 297).

1.4. LUX-prijs en Europese culturele identiteit

Het wordt duidelijk dat het niet eenvoudig is om een Europese culturele identiteit te vormen

doordat de lidstaten zelf nog kunnen beslissen over hun cultuurbeleid. Het is daarom niet

gemakkelijk voor de EU om aan te tonen wat lidstaten met elkaar gemeenschappelijk hebben.

Ook het ontbreken van een gemeenschappelijke Europese taal bemoeilijkt de vorming van een

Europese culturele identiteit. Dit is volgens Barker (2008, p.3-4, 7) en Hall (1997, pp. 1-5) van

belang bij de vorming van een Europese culturele identiteit. De LUX-prijs probeert bij te dragen

aan de Europese culturele identiteit door films te bekronen waarin de Europese waarden

gerepresenteerd worden (European Parliament, sd). Deze waarden zijn gemeenschappelijk voor

de hele EU (Toggenburg, 2004, p. 11; Mayer & Palmowski, 2004, p. 590). Op deze manier levert

de LUX-prijs een bijdrage aan gevoel van verbondenheid tussen de EU-burgers (European

Parliament, sd). Daarnaast zorgt de LUX-prijs er ook voor dat de EU-burgers iets leren over de

nationale cultuur van andere lidstaten doordat de films zich afspelen binnen een bepaald land en

gemaakt worden door een filmmaker met een bepaalde nationale achtergrond. Het Europees

Parlement maakt gebruik van het discours ‘media’ om de culturele identiteit van de EU vorm te

geven. Doordat de EU probeert om de LUX-films zowel binnen als buiten de EU te verspreiden,

draagt de LUX-prijs ook bij aan de normatieve macht van de EU. Het ontstaan en doelstellingen

van de LUX-prijs worden verder in de literatuurstudie besproken.

1 De Raad van Europa werd in 1949 opgericht en had als doel om de democratie en de mensenrechten in

Europa te bevorderen. Daarnaast wil de Raad van Europa de eenheid tussen de lidstaten bevorderen door

het sluiten van onderlinge verdragen zoals bv. Het Europees Verdrag voor de Rechten van de Mens. De

uitvoering van dit Verdrag wordt bewaakt door het Europees Hof voor de Rechten van de Mens. De Raad

van Europa is geen onderdeel van de EU, niet alle leden van de Raad van Europa zijn lid van de EU (Council

of Europe, 2015). Naast het beschermen van de democratie en mensenrechten stimuleert de Raad van

Europa ook de culturele diversiteit in Europa, heeft ze er voor gezorgd dat de doodstraf werd afgeschaft,

voerde ze strijd voor vrij meningsuiting, voor gelijkheid tussen man en vrouw, bescherming van de rechten

van het kind,… (Council of Europe, 2015b).

19

2. Cultuur binnen het beleid van de EU

In het tweede deel van de literatuurstudie wordt er stil gestaan bij de evolutie van het cultuur- en

audiovisueel beleid van de EU. Dit om de oorsprong van het standpunt van culturele diversiteit te

verklaren waarmee de EU rekening moet houden. Dit komt ook terug in de doelstellingen van de

LUX-prijs. De EU heeft doorheen de jaren een cultuurbeleid ontwikkeld waaronder ook het

audiovisueel beleid valt. Zo probeert de EU om de nationale filmindustrie te ondersteunen.

Ondanks het feit dat de EU pas de aanvullende bevoegdheid over cultuur, en dus ook over

audiovisuele media, kreeg na de Verdragen van Maastricht (1992), was er al vroeger

samenwerking tussen de verschillende lidstaten.

2.1. Bij de start van de EGKS (1952)

Nadat Duitsland verslagen werd tijdens de Tweede Wereldoorlog, moest Europa terug

opgebouwd worden. De VS wou Europa financieel helpen via het Marshallplan als Europa zich

verenigde. Zo ontstond de EGKS in 1952 (Gillingham, 1995, pp. 151-153). Jean Monnet, de

toenmalige Franse president, zag de EGKS als een supranationale organisatie. De lidstaten zouden

een stukje van hun soevereine macht moeten afstaan waardoor er op hoger niveau beslissingen

genomen konden worden over de kolen- en staalindustrie (Gillingham, 1995, pp. 151-153). Door

de samenwerking tussen de lidstaten rond de kolen- en staalindustrie waren de lidstaten

economisch met elkaar verbonden (Dinan, 2004, p. 32).

Gillingham (1995, pp. 151 - 153) stelt dat de EGKS een dubbel doel had: Duitsland verankeren

in een economische en politieke organisatie en de samenwerking tussen Duitsland, Frankrijk,

België, Nederland, Luxemburg en Italië realiseren. Later zou deze samenwerking zich kunnen

uitbreiden naar de rest van Europa (Gillingham, 1995, pp. 151-153). Zoals eerder vermeld, deelt

de EU ook een aantal waarden en normen. De EGKS ontstond uit landen die wilden samenwerken

om zo vrede en vrijheid te realiseren op het Europese vasteland (Manners, 2002, pp. 240-241).

De EGKS was in principe open voor iedereen, behalve voor Oost-Europa die op dat moment

uitgesloten werd door de Koude Oorlog. De Scandinavische landen waren niet te vinden voor een

supranationale organisatie en Spanje mocht niet deelnemen onder het bewind van Franco door

zijn steun aan het regime van Hitler tijdens de Tweede Wereldoorlog. Op deze manier werd ook

een eventuele nieuwe samenwerking tussen Spanje en Duitsland vermeden (Dinan, 2004, pp. 46-

47, 56-57). Niet alle landen op het Europees continent wilden/konden dus deelnemen.

20

Bij de start van de EGKS werden er dus geen bepalingen opgenomen rond cultuur. De EGKS

was, zoals de naam doet vermoeden, gericht op de economische integratie van kolen en staal. Het

was wachten op het Verdrag van Maastricht van 1993 tot de EU een aanvullende bevoegdheid

over cultuur kreeg. Cultuur werd echter voor een deel beschermd door de Verdragen van Rome

(1957) (Vos, 2010, pp. 76-77) .

2.2. Van het Verdrag van Rome (1957) tot het Verdrag van Maastricht (1992)

De Verdragen van de EGKS werden voor de eerste keer herzien in Rome. Er werd een akkoord

gesloten rond Euratom en een Europese Economische Gemeenschap (Dinan, 2004, p. 76). Er

werden geen bepalingen opgenomen waardoor de EU de bevoegdheid zou krijgen over cultuur of

om culturele initiatieven te kunnen ondersteunen. Toch slaagde de EU erin een cultuurbeleid te

ontwikkelen. Via artikel 235 kon de EU uitspraken doen over bevoegdheden die niet expliciet

waren opgenomen in het Verdrag, dus ook over cultuur (Garrett, 1994, pp. 556-557). Dit kon

echter alleen wanneer de lidstaten het unaniem eens waren over het voorstel. Deze unanimiteit

werd zelden bereikt (Collins, 1994, pp. 91-92). Daarnaast was het ook mogelijk om het vrij

verkeer van goederen te beperken in het belang van ‘nationaal artistiek historisch en archeologisch

bezit (Vos, 2010, pp. 76-77).

Collins (1994, p. 90) gaat er op basis van uitspraken van Jacques Delors van uit dat het Europees

audiovisueel beleid ontwikkeld werd vanuit een economisch perspectief omdat de Europese

Gemeenschap na de Verdragen van Rome enkel economische bevoegdheden had. De Europese

Gemeenschap vond het belangrijk om de culturele industrie te ondersteunen door het belang van

het medium, maar ook in functie van de sociale cohesie (Collins, 1994, p. 90). Via de ‘Solemn

Verklaring’ van de EU werden de lidstaten uitgenodigd om een Europees bewustzijn te

bevorderen door het ondernemen van gemeenschappelijke acties in verschillende culturele

domeinen. De Europese Commissie zag haar kans om culturele initiatieven te ontwikkelen. Dit

in functie van de creatie van een Europees bewustzijn en om de EU dichter bij haar burgers te

brengen. Omdat de Europese Commissie enkel economische bevoegdheden had, werden er

economische maatregelen genomen met culturele doeleinden (Polonska-Kimunguyi &

Kimunguyi, 2011, p. 511).

Delors was van mening dat de audiovisuele sector de belangrijkste culturele sector was en dus

beschermd moest worden. Deze kon bijdragen aan de vorming van een collectief Europees

bewustzijn en identiteit. (Collins, 1994, p. 90; Polonska-Kimunguyi & Kimunguyi, 2011, p. 511).

Herold (2005, p. 97) gaat daarin mee. De Europese Gemeenschap ontwikkelde een cultuurbeleid

21

in functie van een eengemaakte markt voor de audiovisuele sector. De Europese Gemeenschap

moest hierbij rekening houden met twee conflicterende doelen. Aan de ene kant moesten de

verschillen tussen de lidstaten gepromoot worden, maar aan de andere kant, moest er ook een

eengemaakte markt met vrijhandel gecreëerd worden (Herold, 2005, p. 97). De lidstaten van de

EU beseften dat de handelsbarrières verdwenen met de creatie van de interne markt. Dit kon grote

gevolgen hebben voor de cultuur van lidstaten. Elke lidstaat is uniek en moet haar eigen cultuur

kunnen behouden (Cunningham, 2001, pp. 120-121). Cultuurproducten zoals boeken, films,

televisieprogramma’s,… werden immers beschouwd als producten die binnen de interne markt

vrij konden circuleren waardoor nationale steunmaatregelen onder vuur kwamen te liggen in de

EU. De culturele sector kon enkel overleven door deze steun waardoor het besef groeide dat deze

een speciaal statuut nodig had (Vos, 2010, p. 76).

Onderhandelingen met de GATT/Uruguayronde (1986)

Tussen het Verdrag van Rome en het Verdrag van Maastricht vonden er interessante

ontwikkelingen plaats rond het Europees audiovisueel beleid. Hoewel de EU geen culturele

bevoegdheden had, speelde ze een belangrijke rol tijdens de Uruguay-Ronde van de General

Agreement on Tariffs and Trade (GATT2) en ontwikkelde ze het MEDIA-programma (Mesures

pour Encourager le Développement de l’ Industrie Audiovisuelle).

De ontwikkeling van een Europees audiovisueel beleid vanuit een economisch perspectief zorgde

tijdens de Uruguay-Ronde van de GATT voor spanningen tussen de VS en de EU. Tijdens

voorgaande onderhandelingsrondes probeerde de VS al om de audiovisuele sector onder te

brengen in het GATT-akkoord. De EU hanteerde toen strikte importquota’s op buitenlandse films.

De VS wou deze quota’s wegwerken via het GATT-akkoord (Pauwels & Loisen, 2003, p. 293).

Het was vooral de Amerikaanse filmindustrie die de Amerikaanse overheid pushte om iets te doen

aan de importquota’s van de EU. Daarnaast klaagde de VS ook de subsidiëring voor film en

televisie aan (Footer & Graber, 2000, pp. 118-119). Europa, vooral Frankrijk, protesteerde en

weigerde om de audiovisuele goederen op te nemen in het GATT-akkoord. Door dit protest

werden de audiovisuele goederen niet opgenomen in het GATT-akkoord en bleven de Europese

2 De GATT ontstond na de Tweede Wereldoorlog in 1948. Deze moest een antwoord bieden op de mislukte

onderhandelingen om de International Trade Organization (ITO) op te richten. Het doel van de GATT was

om de wereldhandel na de Tweede Wereldoorlog te stimuleren en de protectionistische handelsbarrières af

te bouwen. Tijdens de verschillende onderhandelingsrondes van de GATT, ging de liberalisering van de

wereldhandel steeds verder en werden er afspraken gemaakt rond het afbouwen van handelsbarrières, anti-

dumpingakkoorden,… De laatste en meest uitgebreide onderhandelingsronde kwam er met de Uruguay-

Ronde (1986-1994). Deze ronde zorgde voor het ontstaan van de World Trade Organization (WTO) (World

Trade Organization, 2016).

22

quota’s bestaan (Pauwels & Loisen, 2003, p. 293). De Europese Gemeenschap was tegen de

opname van de audiovisuele goederen in het GATT-akkoord omdat ze de culturele industrieën

van haar lidstaten wou beschermen. Frankrijk wou op deze manier een vuist maken tegen de

dominantie van Hollywood. De quota’s en subsidies die Frankijk en andere landen hiervoor in

het leven riepen, moesten helpen om de Europese cinema na de Tweede Wereldoorlog terug op

de kaart te zetten (Jäckel, 2003, pp. 231-232; Herold, 2005, p. 95).

Tijdens de laatste onderhandelingsronde in Uruguay (1986) stonden de VS en de EU opnieuw

lijnrecht tegenover elkaar rond de liberalisering van de audiovisuele sector. Alle leden van de

GATT waren akkoord om handel verder te dereguleren en naast de goederen ook de diensten op

te nemen in het GATT-akkoord (Garrett, 1994, p. 554; Herold, 2005, p. 96; Pauwels & Loisen,

2003, p. 293). Zowel de VS als de EU zagen de voordelen van de liberalisering van de

dienstensector in. Hierdoor zag de VS haar kans om de audiovisuele sector mee te onderhandelen

in de General Agreement on Trade in Services (GATS) (Pauwels & Loisen, 2003, pp. 294-296;

Herold, 2005, 96-97). Toch dreigde het hele Uruguay-akkoord te falen door de discussie rond

audiovisuele goederen doordat de VS en de EU een andere audiovisuele visie hadden. De VS

hanteert al vanaf het begin van de GATT-onderhandelingen een economische visie op deze

goederen. Films en televisie zijn commerciële producten die op een markt verkocht worden

waardoor ze onderhevig moeten zijn aan de principes van de vrije markt (Garrett, 1994, pp. 554-

555; Pauwels & Loisen, 2003, p. 293). De EU ziet audiovisuele goederen als cultuurproducten

die kenmerkend zijn voor een bepaalde cultuur. Hierdoor mogen ze niet onderhevig zijn aan de

principes van de vrije markt (Garrett, 1994, pp. 554-555).

Een bijkomend probleem was dat de lidstaten van de EU niet met één stem spraken. Frankrijk

eiste een volledige culturele uitzondering voor film en televisie in het GATS-akkoord. Dit terwijl

de meerderheid van de Europese delegatie pleitte voor ‘culturele specificiteit’ (Herold, 2005, pp.

96-97). Landen als Frankrijk, Italië, België en Spanje waren van mening dat cultuurgoederen

beschermd moesten worden. Dit in tegenstelling tot Duitsland, Groot-Brittannië, Luxemburg en

Denemarken die eerder een economische visie op cultuur hebben (Erickson & Dewey, 2011, p.

496). Uiteindelijk volgden de Europese lidstaten de visie van Frankrijk en werd er gepleit voor

‘culturele uitzondering’ voor de audiovisuele diensten omdat culturele specificiteit niet kon

garanderen dat de quota’s en subsidies konden blijven bestaan (Pauwels & Loisen, 2003, p. 295;

Herold, 2005, p. 96).

De Uruguay-ronde mondde uit in een ‘agreement to disagree’ waardoor het protectionistische

audiovisuele handelsbeleid van de EU kon blijven bestaan (Garrett, 1994, p. 554). Er heerste een

te grote impasse bij beide partijen om tot een akkoord te komen rond de audiovisuele sector. Dit

23

wilde echter niet zeggen dat de audiovisuele sector zich niet moet onderwerpen aan het akkoord.

De sector werd opgenomen met een aantal beperkingen en grenzen (Pauwels & Loisen, 2003, p.

296; Herold, 2005, pp. 96-97). De leden van de WTO konden zelf bepalen in welke mate ze

verbintenissen aangingen rond audiovisuele goederen en diensten. De audiovisuele sector werd

de facto uitgesloten omdat de lidstaten van de Europese Gemeenschap, Canada en Zwitserland

bijna geen enkele verbintenis aangingen waardoor hun eigen beleid bleef gelden (Graber, 2006,

p. 555; Herold, 2005, p. 93). Een ander gevolg van deze opname was dat het liberaliseren van de

audiovisuele goederen en diensten steeds weer op de agenda zou komen. Voorstanders van cultuur

zochten een oplossing en schoven de neutrale term ‘culturele diversiteit’ naar voor als vertrekpunt

voor de onderhandelingen rond de audiovisuele sector (Graber, 2006, p. 555). Deze culturele

diversiteit weerspiegelt volgens Herold (2005, p.94) het interne beleid van de EU doordat de EU

rekening moet houden met de verschillende culturen binnen de EU en met de interne markt.

‘culturele diversiteit’ werd tijdens de Millenniumronde in Seattle naar voor geschoven om het

principe van ‘culturele uitzondering’ te vervangen. (Herold, 2005, pp. 94, 96-97).

De frustratie van de VS tijdens de Uruguay-Ronde was misschien wel terecht. De EU trok tijdens

de onderhandelingen de kaart van de ‘audiovisuele goederen als cultuurproducten’, maar haar

eigen audiovisueel beleid werd vanuit economisch perspectief gelegitimeerd. Ook de fel

besproken ‘Televisie Zonder Grenzen’- richtlijn werd vanuit dit perspectief aangenomen

waardoor het Europees audiovisueel beleid iets liberaler werd (Collins, 1994, p. 90; Pauwels &

Loisen, 2003). Deze richtlijn kwam er na lang debat rond de liberalisering van de televisiemarkt.

De richtlijn had ook nog een ander doel: de Europese markt via quota’s en subsidies beschermen

tegen niet-Europese (vooral Amerikaanse) programma’s (Singh, 2008, pp. 149-150). Totale

liberalisering van de audiovisuele sector ging echter te ver, zeker voor Frankrijk. Frankrijk vond

dat film en televisie bijdragen aan de nationale cultuur en rechtvaardigen importquota’s en

subsidiëring binnen de audiovisuele sector. Deze quota’s en subsidies zouden illegaal worden

wanneer de audiovisuele sector in de GATS werd opgenomen (Pauwels & Loisen, 2003, p. 294).

De VS had tijdens de Uruguay-ronde een probleem met deze richtlijn en stelde de

rechtsgeldigheid ervan in vraag omdat de quota’s en subsidies marktverstorend werken (Garrett,

1994, p. 555).

De EU wou de audiovisuele sector in functie van haar eigen markt liberaliseren en hanteerde voor

haar eigen beleid een economische strategie vanuit de economische bevoegdheden. Voor de

internationale handel bleef ze protectionistisch in functie van de culturele diversiteit van de EU.

De vraag die gesteld kan worden is waarom de EU voor de strategie van culturele diversiteit koos.

Volgens Herold (2005, p. 94) weerspiegelt dit het interne audiovisueel beleid van de EU (Herold,

24

2005, p. 94). Dit beleid moet constant schipperen tussen liberalisering in functie van de creatie

van een interne markt en protectionisme om de culturen van de lidstaten te beschermen tegen de

dominantie van de VS (de Smaele, 2007, pp. 6-7). Garrett (1994, p. 566-569) is van mening dat

de EU het argument van culturele diversiteit gebruikt als façade voor een audiovisuele

handelsbarrière om zo haar eigen audiovisuele markt te beschermen tegen de dominantie van de

VS (Garrett, 1994, pp. 566-569). Sojcher (2002, pp.305-306) stelt dat het audiovisueel beleid van

de EU vooral gericht was op het beschermen van de eigen nationale industrie, en niet zo zeer om

de strijd aan te gaan met de dominantie van de VS. Voordien waren er ook al initiatieven van

individuele lidstaten die de dominantie van de VS probeerden uit te dagen. Vanaf de jaren ’80

kwam er een meer Europese aanpak om de nationale industrieën te beschermen (Sojcher, 2002,

pp. 305-306). Herold (2004, p. 5) gaat mee in deze redenering. De EU zag rond de jaren ’80 in

dat de Europese filmproductie leed onder het zwakke filmbeleid van de EU. De Europese

filmmarkt werd gedomineerd door niet-Europese producties die voornamelijk uit de VS

afkomstig waren. In de jaren ’80 kwam de EU tot inzicht dat de filmsector iets kon betekenen

voor de identiteit van de EU. Dit zou de economische en politieke integratie van de EU ten goede

komen (Herold, 2004, p. 5).

Eind de jaren ‘90 verschoof het debat rond de bescherming van de nationale producties van de

WTO-onderhandelingstafel naar die van de UNESCO (United Nations Educational, Scientific

and Cultural Organization). De EU pleitte voor ‘culturele diversiteit’ in plaats van ‘culturele

specificiteit’. Dit leidde tot de ‘Universal Declaration on Cultural Diversity’ en de ‘Universal

Convention on the Protection and Promotion of Cultural Expressions’. De beleidsmakers van de

EU gebruikten deze verklaring als internationale conventie voor culturele diversiteit (Singh, 2008,

pp. 150-151). Deze conventie bepaalt het internationale culturele standpunt van de EU en

reflecteert haar intern audiovisueel beleid (Herold, 2005, pp. 102-103). De definitie van de

UNESCO rond cultuur “Een set van onderscheidende spirituele, materiële, intellectuele en

emotionele kenmerken van de samenleving of van een sociale groep” werd opgenomen in het

Verdrag van de Werking van de EU en is de leidraad voor het cultuurbeleid van de EU (Erickson

& Dewey, 2011, pp. 492-493).

Ontwikkeling MEDIA-programma’s (1986)

Ook bij de ontwikkeling van de MEDIA-programma’s waren er spanningen tussen de

economische en culturele visie op cultuur. Bij de start van de ontwikkeling van het eerste MEDIA-

programma in 1986 had de EU nog geen culturele bevoegdheid, dus werden de beslissingen

genomen vanuit de economische bevoegdheid van de EU.

25

De EU startte in 1986 met de ontwikkeling van het MEDIA-programma. Het MEDIA-programma

moest tegen 1992 ingevoerd kunnen worden (Garrett, 1994, pp. 557-559). MEDIA ontstond in de

zoektocht naar een manier om de zwaktes van de Europese filmindustrie weg te werken (Henning

& Alpar, 2005, p. 232; De Vinck, 2009, pp. 262-263). MEDIA moest de televisie- en

filmproductie, -distributie en -financiering ondersteunen. Door deze economische steun zou de

Europese film- en televisie-industrie competitiever moeten worden op de internationale markt.

Het eerste MEDIA-programma had drie prioriteiten: distributie over de landsgrenzen gaan

bevorderen, focussen op de productieomstandigheden en vernieuwen van financieringsmethoden

(Garrett, 1994, pp. 557-559). Het MEDIA-programma had dus twee zaken waarmee ze rekening

moest houden. Ze moest gunstige marktomstandigheden en een competitieve marktpositie creëren

voor de Europese bedrijven op zowel de Europese als op de internationale markt. En ze moest

ook rekening houden met de nieuwe distributiemogelijkheden (De Vinck, 2011, p. 328). Het hart

van het MEDIA-programma ligt volgens Polonska-Kimunguyi & Kimunguyi (2011, p. 515) in

de creatie van een Europees filmdistributiesysteem zodat de Europese producties gemakkelijker

kunnen circuleren binnen de grenzen van de EU waardoor er een Europees bewustzijn gecreëerd

kan worden (Polonska-Kimunguyi & Kimunguyi, 2011, p. 515).

Naast de creatie van een meer strategische aanpak voor de ondersteuning van de ontwikkeling,

distributie en training van de filmsector via de MEDIA-programma’s, werd de nadruk ook gelegd

op cultuur (Jäckel, 2003b, p. 30). Erickson & Dewey (2011, p. 494) stellen dat MEDIA de

spanningen tussen economie en cultuur blootlegt doordat MEDIA belangrijk is voor de

economische industrie, maar ook een culturele bijdrage levert (Erickson & Dewey, 2011, p. 494).

Door de creatie van MEDIA wou de EU haar cultureel pluralisme veiligstellen. Deze was in

gevaar voor de creatie van de interne markt (Collins, 1994, p. 97). Doordat de creatie van een

interne markt er aan zat te komen, moest het MEDIA-programma er voor zorgen dat deze markt

niet overspoeld zou worden met Engelstalige films. MEDIA moest daarom het culturele

pluralisme van de verschillende lidstaten promoten. Het probleem daarbij was dat de EU geen

culturele bevoegdheid had (Garrett, 1994, p. 568).

Het MEDIA-programma werd dus net zoals het Europees standpunt tijdens de GATT ontwikkeld

voordat de EU daar de bevoegdheid voor had. Daarom werd het ook gelegitimeerd door artikel

235 van de Verdragen van Rome (De Vinck, 2011, p. 328). In totaal ontwikkelde de EU vier

MEDIA-programma’s. Het eerste MEDIA-programma was gericht op de ondersteuning van de

volledige audiovisuele sector. Zowel de economische kant als de culturele kant van de sector

werden ondersteund (Erickson & Dewey, 2011, p. 494). De MEDIA-programma’s die op MEDIA

I volgden, waren vooral gericht op training, ondersteuning en distributie van de audiovisuele

sector (Henning & Alpar, 2005, p. 233; Erickson & Dewey, 2011, p. 494). Daarnaast lag de focus

26

ook meer op het ondersteunen van de Europese productie en distributie, de zwakke plek van de

EU ten opzichte van de VS. Hierdoor lag de focus meer op de economische kant van de

audiovisuele industrie en minder op de culturele kant. Door de distributie te versterken moeten de

audiovisuele producties gemakkelijker verspreid kunnen worden over de hele EU (Jäckel, 2003b,

p. 71).

De MEDIA-programma’s balanceren dus net zoals het standpunt van de EU tijdens de GATT

tussen de economische en de culturele industrie achter de audiovisuele sector. Ze moeten rekening

houden met de markt, maar ook met de culturele diversiteit van de lidstaten. De klemtoon van de

MEDIA-programma’s ligt vooral op de ondersteuning van de distributie van de audiovisuele

goederen. Ook de LUX-prijs ondersteunt de distributie van de Europese film (European

Parliament, sd). Hierdoor heeft de LUX-prijs, naast een symbolische waarde, ook een politieke

en/of economische waarde.

2.3. Verdrag van Maastricht (1992)

De vraag naar een Europees audiovisueel beleid begon vanaf de jaren ’80 te weerklinken. Er

moest een Europese aanpak komen om de eigen nationale markt te versterken en een halt toe te

roepen aan de dominantie van de VS (Sojcher, 2002, pp. 305-306; Herold, 2005, p. 5). De EU zag

dat er iets gedaan moest worden aan haar zwakke filmbeleid. Dit filmbeleid zou een betekenis

kunnen hebben voor de Europese culturele identiteit (Herold, 2005, p. 5). De Europese lidstaten

werkten al eerder verschillende grensoverschrijdende audiovisuele initiatieven uit in de vorm van

coproductieakkoorden. Dit om bv. nieuw leven in de Europese cinema te blazen na de Tweede

Wereldoorlog en zo iets te doen aan de dominantie van de VS (Jäckel, 2003, pp. 231-233).

Daarnaast werden deze akkoorden vooral uit economische overwegingen gemaakt (Bergfelder,

2005, pp. 322-323). De EU probeerde eind de jaren ‘60, begin de jaren ‘70 ook al om een Europese

wetgeving te maken rond Europese coproductieakkoorden. Deze wetgeving werd echter

weggestemd door Denemarken, Duitsland en Groot-Brittannië (Henning & Alpar, 2005, p. 232).

Tegen de jaren ’90 had de EU haar activiteiten uitgebreid zodat de EU een impact had op zowel

het economische, politieke als sociale leven (Pollack, 2000, pp. 520-522). Zoals eerder gezegd,

waren er in de Verdragen van Rome geen expliciete bevoegdheden opgenomen voor cultuur.

Daarom drongen een aantal lidstaten aan op herziening van de Verdragen. Dit gebeurde met de

Verdragen van Maastricht waarbij onder andere cultuur geïntegreerd werd in artikel 151 (Garrett,

1994, p. 557). Hierdoor kon de EU nu ook uitspraken doen over het audiovisueel beleid van de

EU (Herold, 2005, p. 98). Na de (tot nu toe) laatste verdragsherziening van Lissabon, valt cultuur

en dus ook het audiovisueel beleid onder artikel 167 (EUR-Lex, 2012).

27

Het Verdrag van Maastricht houdt rekening met het spanningsveld dat doorheen de jaren gegroeid

is binnen het Europees audiovisueel beleid doordat het zowel rekening houdt met de culturele

diversiteit van de lidstaten, als met de economische kanten van het Europees filmbeleid. De EU

kreeg in Maastricht echter geen volledig bevoegdheid over cultuur. Het subsidiariteitsprincipe3 is

hierop van toepassing (Werkers & Valcke, 2012, pp. 69-70). Deze subsidiariteit moest de

homogenisering van cultuur tegengaan zodat de nationale en regionale culturen van de lidstaten

beschermd worden. Hoewel de EU geen volledig cultuurbeleid kreeg, waren de financiële

steunmaatregelen van de EU wel gewenst. De EU kon dus wel een beleid ontwikkelen dat

complementair was aan dat van de lidstaten. Hierdoor kan een gemeenschappelijke culturele

ruimte ontwikkeld worden waarbinnen culturele samenwerking en uitwisseling ondersteund kan

worden. Zo slaagde de EU er in om op basis van het Verdrag verschillende culturele initiatieven

te lanceren en te ondersteunen in functie van de productie en distributie van culturele content

(Psychogiopoulou, 2006, pp. 576, 582-583). In functie van deze doeleinden, creëerde de EU het

MEDIA-programma en later de richtlijn ‘Audiovisuele Media Diensten’ (2010) (Werkers &

Valcke, 2012, p. 71). Dit is de opvolger van de richtlijn ‘Televisie Zonder Grenzen’. Deze was

ontoereikend geworden omdat audiovisuele content ook via andere kanalen dan de televisie

verspreid kan worden zoals via het internet. Deze richtlijn zorgt er voor dat alle audiovisuele

mediadiensten aan dezelfde eisen moeten voldoen, ongeacht de provider (Europese Unie, 2016).

Er kan dus gesteld worden dat de EU in haar audiovisueel beleid rekening moet houden met

interne factoren zoals de Europese economie en de culturele diversiteit. Naast deze interne

factoren, is er ook een externe factor die, misschien eerder ongewild, een invloed heeft op de

Europese audiovisuele markt, namelijk de dominante audiovisuele industrie van de VS.

Verschillende lidstaten namen protectionistische maatregelen zoals quota’s en subsidies tegen een

overspoeling van de nationale markt door Amerikaanse audiovisuele producten. Deze

maatregelen worden ondersteund door richtlijnen van de EU zoals het MEDIA-programma en de

richtlijn ‘Televisie Zonder Grenzen’. De maatregelen van de EU zorgen er voor dat de lidstaten

hun eigen nationaal audiovisueel beleid kunnen behouden en dat dit niet in strijd is met de

wetgeving en regels van internationale organisaties zoals de WTO.

3 Het subsidiariteitsprincipe zorgt er voor dat de lidstaten een eigen cultuurbeleid kunnen creëren waarbij

de EU de taak heeft om de culturele diversiteit tussen de lidstaten te promoten (Vos, 2010, p. 75). Hierdoor

kan de EU niet echt een Europees filmbeleid ontwikkelen, maar wel de Europese culturele diversiteit

promoten (Werkers & Valcke, 2012, pp. 69-70)

28

2.4. De Europese Grondwet (2004) en het Verdrag van Lissabon (2007)

Het Europees Parlement kwam op het idee om de LUX-prijs te ontwikkelen tijdens de creatie van

de Europese Grondwet en later het Verdrag van Lissabon (2007) (Europees Parlement, 2007). Het

Verdrag van Lissabon was geïnspireerd op de culturele, religieuze en humanistische erfenis van

Europa waaruit de universele waarden van de EU gegroeid zijn. Tegen deze achtergrond

ontwikkelde de EU een eerste Europees cultuurbeleid, namelijk de tienjarige Cultuur Agenda

(Gordon, 2010, p. 102).

Met de ontwikkeling van de Europese Grondwet werd er een poging gedaan om de Europese

identiteit vorm te geven. Het was al sinds de oprichting van de EGKS de bedoeling geweest om

een Europese eenheid met een Grondwet te creëren. Doorheen de verdragsherzieningen was men

dit uit het oog verloren en waren de Verdragen moeilijk te verstaan voor de EU-burgers. De

Europese Grondwet wou dit verhelpen door de introductie van termen zoals Europese wetten, een

minister van Buitenlandse Zaken,… Er werd ter voorbereiding van deze Grondwet een conventie

georganiseerd voor de EU-burgers, maar deze sloeg niet aan (Mayer & Palmowski, 2004, pp. 583-

585). Het startpunt van de creatie van een Europese Grondwet bestond er uit om een

gemeenschappelijke mentale achtergrond van Europa te schetsen vanuit de verschillende

Europese waarden. Daarbij moet zowel de Europese culturele erfenis als de culturele diversiteit

van de EU beschermd en bevorderd worden (Lähdesmäki, 2012, pp. 64-65).

De Europese Grondwet werd in 2005 verworpen via referenda in onder andere Nederland en

Frankrijk. Deze bevatte onder andere een lijst met een aantal officiële symbolen van de EU zoals

de leuze van de EU ‘in verscheidenheid verenigd’. In het daaropvolgende Verdrag van Lissabon,

werden alle symbolische elementen verwijderd. De leuze bleef behouden (Lähdesmäki, 2012, p.

63). Petit (2006, p. 662) stelt dat Franse en Nederlandse burgers de Europese Grondwet

verwierpen uit onwetendheid. Er is geen loyaliteit tussen de EU en haar burgers (Petit, 2006, p.

662). Het gebrek aan loyaliteit tussen de EU en haar burgers werd eerder besproken in deze

literatuurstudie.

In de sfeer van de ontwikkeling van een nieuw Verdrag, creëerde het Europees Parlement de

LUX-prijs om de culturele identiteit van de EU te ondersteunen. Het Europees Parlement richtte

de prijs op met als doel om het publieke debat rond de Europese integratie aan te wakkeren en de

distributie van de Europese film te vergemakkelijken (Europees Parlement, 2007). Stjernholm

(2016, pp. 25-26) stelt dat het Europees Parlement de prijs ontwikkelde in functie van

communicatie met haar burgers. De prijs kan een brug vormen tussen de EU en haar burgers. De

prijs kwam er dan ook twee jaar nadat er een actieplan kwam om de communicatie binnen de EU

29

te verbeteren. Het 50-jarige bestaan van de Verdragen van Rome was een mooie gelegenheid om

de politieke symboliek van de prijs te benadrukken en de zichtbaarheid van de activiteiten van

het Europees Parlement te vergroten (Stjernholm, 2016, pp. 25-26).

De LUX-prijs heeft drie doelstellingen: ondersteuning van de distributie van de Europese films,

de universele verspreiding van de Europese waarden en het weergeven van de publieke debatten

en actuele problemen van de EU (European Parliament, sd). Een selectiecomité selecteert over

verschillende vergaderingen een top tien en wat later een top drie. Uiteindelijk bepalen de leden

van het Europees Parlement welke film de LUX-prijs in de wacht sleept (European Parliament(2),

sd).

De doelstellingen van de LUX-prijs zitten middenin de twee spanningsvelden die bij het

audiovisueel en cultuurbeleid aanwezig zijn. Het eerste spanningsveld is dat van de economische

versus de culturele visie op audiovisuele goederen. Door de distributie van de geselecteerde films,

draagt ze bij tot het verspreiden van de audiovisuele producten. Dit is iets waar de EU in haar

audiovisueel beleid serieus op in zet door bv. de creatie van het MEDIA-programma. Hierdoor

draagt ze dus bij aan de economische visie op audiovisuele goederen, maar ze speelt ook in op de

culturele visie op audiovisuele goederen. Hierin zit het tweede spanningsveld vervat, namelijk dat

van de culturele diversiteit. De EU moet zorgen dat de culturele diversiteit van de EU beschermd

en gepromoot wordt, maar ze moet in functie van een culturele identiteit ook zoeken naar wat de

lidstaten gemeenschappelijk hebben. Door de films te distribueren in de oorspronkelijke taal en

van ondertitels te voorzien, zorgt ze er voor dat de culturele diversiteit beschermd wordt.

Daarnaast bouwt ze ook mee aan de culturele identiteit door de waarden van de EU te verspreiden.

30

Deel 2: Methodologie

Om de onderzoeksvraag “Op welke manier komen de Europese waarden terug in de films die de

LUX-filmprijs wonnen?” te beantwoorden, wordt de onderzoekstechniek ‘kwalitatieve

inhoudsanalyse’ toegepast. Hierin staat de subjectiviteit van de onderzoeker centraal. Om een

interpretatie te kunnen maken van het wereldbeeld dat de EU probeert te verspreiden, wordt

gebruik gemaakt van de theorie van Bordwell en Thompson rond de verschillende meanings.

Daarna worden de onderzoekseenheden kort beschreven. Dit zijn de tot nu toe negen winnaars

van de LUX-prijs.

1. Onderzoeksmethode – kwalitatieve inhoudsanalyse

De kwalitatieve inhoudsanalyse is ontwikkeld om op een wetenschappelijke manier teksten te

analyseren en te onderzoeken. Sinds de jaren ’60 wordt het woord ‘tekst’ gebruikt om naast het

gesproken en geschreven woord ook nog andere mediavormen zoals foto’s, muziek, films… te

benoemen (Larsen, 2012, p. 131). Dit wordt ook bevestigd door den Boer, Bouwman, Frissen &

Houben (1994, p. 123). Tekst is veel ruimer dan enkel geschreven tekst, het kan ook gaan over

radio-uitzendingen, films of televisieprogramma’s (den Boer et al, 1994, p.123). Het belang van

teksten zit hem in de culturele waarden en inzichten die ze met zich meedragen. Inhoudsanalyse

is geschikt om films te onderzoeken (Larsen, 2012, p. 134).

Het onderzoek via inhoudsanalyse gebeurt aan de hand van een specifieke onderzoeksvraag. Deze

bepaalt de uitkomst van de analyse: ofwel focust de analyse zich op algemeenheden die

terugkerende en typische kenmerken blootlegt om zo tekstuele modellen of prototypes te

ontwikkelen. Ofwel focust ze zich op bijzonderheden waardoor elke tekst op zich geanalyseerd

wordt om zo zijn unieke kenmerken bloot te leggen. Beide analysemethodes zijn sterk met elkaar

verbonden (Larsen, 2012, p. 131). Daarnaast is de onderzoeksvraag ook van belang omdat ze de

invalshoek van de analyse bepaalt. De vraagstelling bepaalt hoe een tekst gelezen wordt (Wester,

1995, pp. 627-628).

Bij inhoudsanalyse staat de interpretatie van de onderzoeker centraal: wat betekent de tekst echt

en hoe is de betekenis opgebouwd (Larsen, 2012, p. 134)? Toch kan de inhoudsanalyse als

onderzoeksmethode gebruikt worden om controleerbare en betrouwbare uitspraken te doen over

een tekst (den Boer et al, 1994, p. 123). Een tekst krijgt immers pas betekenis wanneer iemand er

een betekenis aan geeft. Door deze betekenis wordt de onderzoeker in staat gesteld om relevante

kenmerken aan een tekst toe te kennen. Op deze manier gaat de onderzoeker op zoek naar

31

patronen die niet in de tekst zelf liggen. Daarbij is interpretatie van groot belang om de betekenis

van de patronen voor de onderzoeksvraag te achterhalen. Het is dus belangrijk dat de

onderzoeksvraag de focus bepaalt voor het lezen van de tekst (Wester, 1995, pp. 629-633). Om

deze interpretatie te kunnen maken, wordt er gebruikt gemaakt van de theorie van Bordwell en

Thompson rond verschillende meanings. Bordwell & Thomspon (2012, pp. 57-58) stellen dat

filmmakers verschillende betekenissen aan hun films kunnen geven. Filmmakers gebruiken hun

film om hun ideeën en ideologieën door te geven aan hun publiek. Het publiek kan op zijn beurt

op zoek gaan naar deze betekenissen en deze op hun eigen manier gaan interpreteren. Films

dragen vier verschillende betekenissen met zich mee. Als eerste is er de referential meaning. Dit

is de vrij concrete betekenis van de film en ligt dicht bij het plot van de film. Deze betekenis heeft

een duidelijke link met de echte wereld. Om de film helemaal te kunnen verstaan, moet de kijker

kennis hebben over de context en de periode waarin de film zich afspeelt. Elke film heeft ook een

explicit meaning. Dit is nog steeds een vrij concrete betekenis die van toepassing is voor de hele

film. Het is interessant om na te gaan op welke manier deze betekenis interageert met belangrijke

elementen uit de film. De derde soort betekenis is de implicit meaning. Dit is een meer abstracte

betekenis van de film en gaat kijken wat er achter de vorige twee betekenissen schuil gaat. Hier

moet de kijker de film gaan interpreteren. Als laatste betekenis is er ook een symptomatic

meaning. Deze gaat na wat de karakteristieke waarden van een film voor een maatschappij zijn

(Bordwell & Thompson, 2012, pp. 58-60). In bijlage één zit een tabel waar de vier verschillende

meanings per film worden besproken.

Door de symptomatic meaning van Bordwell en Thompson na te gaan in elke film, kan het

wereldbeeld dat de EU wil uitdragen achterhaald worden. De EU kan gezien worden als

normatieve macht omdat ze bepaalde waarden probeert naar voor te brengen. Film is hier een

goed medium voor. Dit wereldbeeld kan echter ook gebruikt worden naar haar eigen burgers toe.

Zoals in de literatuurstudie naar voor komt, is er een kloof tussen de EU en haar burgers. Er is

nog niet echt sprake van een Europese culturele identiteit door de culturele diversiteit die de EU

moet respecteren. Door films te bekronen die de Europese waarden naar voor brengen, kan de EU

aantonen dat de lidstaten naast hun verschillen ook gelijkenissen met elkaar vertonen. Dit kan de

basis zijn voor de ontwikkeling van een Europese culturele identiteit.

De betrouwbaarheid van het onderzoek kan teniet gedaan worden door de subjectiviteit die

interpretatie en betekenisgeving met zich meebrengt. Deze betrouwbaarheid wordt terug

verhoogd door gebruik te maken van bepaalde procedures en regels. Vastgelegde regels rond

interpretaties zorgen er voor dat het probleem van subjectiviteit het wetenschappelijk karakter

van het onderzoek niet in gevaar brengt (den Boer et al, 1994, p. 133). Er wordt dus een soort van

registratiesysteem opgesteld om de kenmerken van een tekst te kunnen registreren. Kenmerken

32

van een tekst moeten manifest gemaakt worden om zo geregistreerd te kunnen worden. De inhoud

van de tekst wordt dus duidelijk in functie van het registratiesysteem. Dit hangt op zijn beurt weer

samen met het perspectief van de onderzoeker (Wester, 1995, p. 629).

In deze masterproef bestaat het registratiesysteem uit een topiclijst gebaseerd op het UVRM. Uit

de literatuurstudie rond de EU als normatieve macht bleek dat de EU haar waarden uit het Verdrag

probeert te verspreiden in het beleid ten opzichte van haar lidstaten, maar ook in het beleid ten

aanzien van niet EU-landen. Daarbij hecht ze een groot belang aan de mensenrechten. Daarom

werd voor deze masterproef gekozen om op basis van het UVRM de waarden van de EU te

operationaliseren zodat er nagegaan kan worden welke waarden er in de winnaars van de LUX-

prijs aanwezig zijn en hoe de filmmakers deze in beeld proberen te brengen. De EU streeft in haar

beleid zes waarden na, maar omdat de operationalisering vanuit het UVRM gebeurt, wordt er voor

gekozen om de waarde ‘mensenrechten’ als overkoepelende waarde te gebruiken. Elk apart

mensenrecht wordt toegewezen aan één van de vijf andere waarden van de EU.

Mensenrechten

- Eerbied voor de menselijke waardigheid

o Recht op leven

o Respect lichamelijke en geestelijke integriteit

o Geen folteringen, onmenselijke of vernederende behandeling of bestraffing

o Geen slavernij

o Geen dwangarbeid

o Geen mensenhandel

o Persoonlijk identiteit voor de personages

o Eerbiediging van familie-, gezins- en privéleven van de personages

o Bescherming persoonsgegevens

o Gelijke waardigheid tussen de personages

o Geen willekeurige inmenging bij persoonlijke aangelegenheden, gezin, huis of

briefwisseling

o Recht op goede naam en eer

o Recht op nationaliteit

o Recht op huwen op huwbare leeftijd en onder volledige en vrije toestemming

o Recht op eigendom

o Gelijk loon voor gelijke arbeid

o Vrije tijd en rust

o Recht op onderwijs

o Levensstandaard voor zichzelf en voor het gezin

33

o Deelname aan het culturele leven

o Bescherming geestelijke en materiële belangen

o Acties die UVRM aanvallen

- Vrijheid

o Recht op land te verlaten en terug te keren

o Recht op asiel in functie van politieke strafvervolging

o Vrijheid gedachte, geweten en godsdienst en om deze te veranderen

o Recht op vrije meningsuiting

o Recht op vreedzame vereniging en vergadering. Recht op arbeid, vrije keuze van

beroep, gunstige arbeidsvoorwaarden en bescherming tegen werkeloosheid

- Democratie

o Recht om rechtstreeks of onrechtstreeks deel te nemen aan het bestuur van een land

o Gelijke toegang tot overheidsinstanties

o Regering op basis van het wil van het volk met verkiezingen

o Recht op maatschappelijke zekerheid

o Plichten ten aanzien van de gemeenschap in functie van volledige ontplooiing van

de persoonlijkheid

o Vakverenigingen oprichten en/of zich daarbij aansluiten

- Rechtsstaat

o Erkenning als persoon

o Iedereen gelijk voor de wet

o Rechtshulp van de bevoegde nationale overheid

o Geen willekeurige arrestaties, detenties of verbanningen

o Eerlijke en openbare behandeling van de zaak

o Onschuldig tot het tegendeel bewezen is

o Correcte bestraffing na misdaad

o Gezin beschermd door maatschappij en staat

- Gelijkheid

o Gelijkheid onder de personages

o Gelijkheid mannen en vrouwen

o Bescherming rechten van het kind

o Eerbied voor culturele, godsdienstige en taalkundige verscheidenheid

34

o Geen discriminatie op basis van geslacht, ras, kleur, etnische of sociale afkomst,

genetische kenmerken, taal, godsdienst of overtuigingen, politieke of andere

denkbeelden, behoren tot nationale minderheid, vermogen geboorte, handicap,

leeftijd of seksuele geaardheid

o Aanspraak maken op al zijn rechten en vrijheden zonder onderscheid op basis van

ras, kleur, geslacht, taal, godsdienst, overtuiging, nationale of maatschappelijke

afkomst, eigendom, geboorte of andere status?

o Geen onderscheid tussen de personages op basis van politieke, juridische of

internationale status van het land waartoe de personages behoren

35

2. Onderzoekseenheden

De onderzoekseenheden van deze masterproef bestaan uit de tot nu negen winnaars van de LUX-

prijs. In de bijlage twee zit de sequentie-analyse per film.

2015 – Mustang – Denir-Gamze Ergüven – Frankrijk, Duitsland en Turkije

Lale vertelt haar verhaal en dat van haar vier zussen. De vijf zussen zijn wees en worden opgevoed

door hun familie. Deze vindt het gedrag van de zussen onaanvaardbaar omdat ze in de zee stoeiden

met enkele jongens. Vanaf dan wordt hun vrijheid hen ontnomen. Wanneer de oudste zus, Sonay,

uitgehuwelijkt wordt, begint het protest van de zussen pas echt. Sonay wil trouwen met haar

vriend. Haar oma laat dit toe, maar Selma moet haar plaats innemen. De andere zussen zorgen er

voor dat ze niet uitgehuwelijkt worden: Ece pleegt zelfmoord en Nur en Lale vluchten naar

Istanbul op de dag van Nur’s huwelijk.

2014 – Ida – Pawel Pawlikowski – Polen en Denemarken

Ida is een jonge vrouw die op het punt staat om haar geloftes als non af te leggen. Moeder Overste

vindt dat ze eerst haar enige familielid, tante Wanda, moet leren kennen. Ida gaat samen met

Wanda op zoek naar haar ouders die tijdens de Tweede Wereldoorlog verdwenen. Wanneer Ida

de botten van haar ouders vindt, krijgt ze haar Joodse familiegeschiedenis te horen. Ida wil terug

naar het klooster. Wanda vindt dat ze eerst van het leven geproefd moet hebben. Wanneer Wanda

zelfmoord pleegt, volgt Ida de raad van haar tante op. Daarna keert ze terug naar het klooster.

2013 – The broken circle breakdown – Felix Van Groeningen – België

Elise en Didier worden ondanks hun sterk verschillende achtergrond verliefd op elkaar. Samen

krijgen ze een dochter, Maybelle. Wanneer Maybelle sterft aan kanker, gaan Didier en Elise

helemaal anders om met haar dood. Elise klampt zich vast aan haar geloof. Didier probeert verder

te gaan met zijn leven. Elise kan het verlies niet verwerken en pleegt zelfmoord.

2012 – Io sono Li – Andrea Segre – Frankrijk en Italië

Shun Li komt met behulp van de Chinese maffia terecht in Chioggia, een Italiaans vissersdorp.

Ze moet in een café werken om haar schulden terug te betalen en om haar zoon te kunnen laten

overkomen. Ze raakt bevriend met Bepi, een plaatselijke visser. De Chinese maffia en de

plaatselijke bevolking keuren deze vriendschap af. Shun Li moet de vriendschap met Bepi

36

gedwongen stopzetten. Wat later ziet ze haar zoon terug. Ze gaat op zoek naar Bepi. Hij is

ondertussen gestorven. Shun Li neemt op gepaste manier afscheid.

2011 – Les neiges du Kilimandjaro – Robert Guédiguian – Frankrijk

Michel is vakbondsafgevaardigde en moet wegens besparingen twintig mensen ontslaan. Hij laat

het lot beslissen en is zelf één van die twintig. Wanneer Michel en zijn vrouw Marie-Claire hun

huwelijksverjaardag vieren, krijgen ze een reis naar Afrika cadeau. Een paar dagen later worden

ze overvallen. De overvallers nemen de tickets, geld en een stripboek mee. Op basis van het

stripboek kan één dader, Christophe, opgepakt worden. Wanneer Michel en Marie-Claire te horen

krijgen dat Christophe alleen verantwoordelijk is voor de zorg van zijn twee jongere broers,

besluiten ze voor de jongens te zorgen.

2010 – Die Fremde – Feo Aladag – Duitsland

Umay vlucht samen met haar zoon, Cem naar haar familie in Duitsland. Deze is razend wanneer

ze ontdekt dat Umay haar man verlaten heeft. Ze aanvaardt het niet dat Umay als alleenstaande

moeder door het leven wil gaan. Umay vlucht opnieuw, maar probeert de band nog te herstellen.

Haar familie weigert. Wanneer ze over straat loopt, komen haar broers haar tegemoet. Acar richt

een revolver op haar, maar kan niet schieten. Mehmet verschijnt en steekt per ongeluk Cem neer.

2009 – Welcome – Philippe Lioret – Frankrijk

Bilal is een jonge Koerd die Groot-Brittannië wil bereiken om met zijn vriendin Mina te kunnen

trouwen. Hij wordt tegengehouden in Calais. Hij krijgt het idee om het kanaal al zwemmend over

te steken. In het zwembad ontmoet hij Simon, een zwemleraar die door Bilal te helpen, zijn vrouw

terug voor zich probeert te winnen. Hierdoor komt hij in de problemen met de politie. Wanneer

Bilal het kanaal probeert over te zwemmen, verdrinkt hij op 800 meter van de Engelse kust.

2008 – Le silence de Lorna – Jean-Pierre en Luc Dardenne – België, Frankrijk en Italië

Lorna is door een schijnhuwelijk met Claudy Belg geworden. Nu wil Fabio, de persoon die deze

huwelijken regelt, dat Lorna trouwt met een Rus zodat deze ook Belg kan worden. Hiervoor

ruimen ze Claudy eerst uit de weg. Het huwelijk met de Rus dreigt in gevaar te komen door de

zwangerschap van Lorna. Fabio geeft de opdracht Lorna weg te brengen, maar ze slaagt erin te

ontsnappen.

37

2007 – Auf der anderen Seite – Fatih Akin – Duitsland en Turkije

In deze film kruisen twee verhaallijnen elkaar. De film start met de relatie tussen Ali en Yeter,

een Turkse prostituee in Duitsland. Wanneer Ali Yeter per ongeluk vermoordt, wordt hij terug

naar Turkije gestuurd. Zijn zoon Nejat gaat op zoek naar de dochter van Yeter, Ayten. Ayten

vecht in Turkije voor mensenrechten. Ze loopt gevaar en vlucht naar Duitsland. Daar leert ze

Lotte kennen. Wanneer ze in contact komt met de politie, wordt ze terug gestuurd naar Turkije.

Lotte volgt haar. In een poging Ayten te helpen, wordt ze neergeschoten. Haar moeder gaat haar

achterna naar Turkije, waar ze Nejat leert kennen. Nejat beseft dat hij zijn vader mist en gaat naar

hem op zoek.

38

Deel 3: Empirisch luik

In het empirisch luik wordt er nagegaan welke waarden op welke manier weergegeven worden in

de LUX-winnaars. De weergave wordt vergeleken tussen de verschillende films en wordt

gekoppeld aan de intenties van de filmmakers en het wereldbeeld van de films.

1. Representatie Europese waarden in de LUX-winnaars

1.1. Eerbied voor de menselijke waardigheid

Het verbod op mensenhandel wordt zowel in ‘Io Sono Li’, ‘Welcome’ als in ‘Le silence de Lorna’

overtreden. In de drie films komen de hoofdpersonages op een illegale manier in een Europees

land terecht en moeten ze een tegenprestatie leveren aan de smokkelaars. Shun Li komt in

Chioggia (Italië) terecht waar ze in een café moet werken om haar schulden af te lossen om zo

ook terug verenigd te kunnen worden met haar zoon. Lorna uit ‘Le silence de Lorna’ komt via

een schijnhuwelijk in België terecht. Er wordt nu van haar verwacht dat ze opnieuw trouwt zodat

een Rus ook op deze manier de Belgische nationaliteit kan verkrijgen. De broers Dardenne wilden

met hun film vooral het Europees immigratiebeleid aanklagen. Ze vinden dat de Europese

immigratieregels de immigranten die naar de EU willen komen, aanzetten om dit via duistere

wegen te doen. Ze hebben op zich niets tegen schijnhuwelijken omdat deze tijdens de oorlog vele

levens gered hebben (Europees Parlement, 2008). In ‘Welcome’ is Bilal op eigen kracht vanuit

Irak in Calais geraakt. Hij wil Engeland bereiken, maar al snel merkt hij dat dit niet mogelijk is

zonder papieren. Hij gaat op zoek naar andere manieren, via mensensmokkelaars. Hij moet

hiervoor 500 euro betalen zonder de zekerheid dat het ook effectief lukt.

Verschillende filmmakers brengen vernederende behandelingen in beeld. In ‘Die Fremde’ en

‘Mustang’ brengen de filmmakers de vernedering van vrouwen op ongeveer dezelfde manier in

beeld. De familie van Umay en die van de vijf zussen vinden het normaal dat een man een vrouw

(in haar gezicht) slaat als ze zich niet gedraagt naar de onderdanige positie die hun gemeenschap

aan vrouwen geeft. De vernederende behandeling in ‘Mustang’ en ‘Die Fremde’ hangt samen met

het gebrek aan gevoel voor persoonlijke identiteit van de vrouwelijke hoofdpersonages. Ze

worden onderdrukt door de mannen. De vrouwen moeten het pad volgen dat de mannen en hun

gemeenschap voor hen hebben uitgestippeld en ze hebben daar zelf geen inspraak in. Ze mogen

niet zelf hun weg bepalen. Dit komt ook terug in de inmenging van de mannen in de persoonlijke

aangelegenheden, gezin, huis of briefwisseling. In ‘Die Fremde’ verplicht de familie van Umay

haar om terug naar haar man te gaan of toch op zijn minst Cem, haar zoon, terug naar haar man

39

te sturen in Istanbul. Als zij dit niet doet, zullen zij dit in haar plaats doen. Haar familie vindt dat

ze terug moet naar haar man, ondanks het feit dat ze door haar man geslagen wordt. Dit is voor

hen geen reden om je man te verlaten. De dominantie van de man wordt ook duidelijk bij het recht

‘trouwen op huwbare leeftijd en onder volledige en vrije toestemming’. In ‘Mustang’ komen de

vijf zussen elk op hun manier op tegen de traditie van uithuwelijken binnen hun gemeenschap.

De oudste dochter zou als eerste uitgehuwelijkt worden, maar wanneer ze in opstand komt, mag

ze van haar oma met haar vriend trouwen als hij om haar hand komt vragen. Dit ten koste van

haar jongere zus Selma die haar plaats moet innemen. Ece, de derde zus, zou ook uitgehuwelijkt

worden, maar pleegt zelfmoord. Het huwelijk van Nur, de vierde zus, is ook helemaal geregeld,

maar ze slaagt er in om samen met Lale aan haar huwelijk en hun familie te ontsnappen. Dit sluit

helemaal aan bij het dubbel doel dat Ergüven had bij het maken van deze film. Ze wou zowel de

problematiek van het uithuwelijken aankaarten als de positie van de vrouw in Turkije in vraag

stellen. Ze wou de drang naar vrijheid nog vergroten door de vijf zussen naar vrijheid te doen

hunkeren. Ondanks de recente ontwikkelingen in Turkije, moeten bepaalde praktijken toch in

vraag gesteld worden (Ergüven, 2015). De strijd naar onafhankelijkheid en vrijheid, komt ook

terug in de symptomatic meaning van de films. De praktijk van uithuwelijken komt ook voor in

‘Welcome’. Daar moet de vriendin van Bilal trouwen met haar neef. Bilal wil er alles aan doen

om dit tegen te houden, maar hij moet daarvoor in Groot-Brittannië geraken. Wanneer hij daar

niet in slaagt, zal het huwelijk tegen de wil van Mina toch doorgaan.

De dominantie van de man is ook nog te zien in andere films zoals in ‘Io sono Li’ waar de Chinese

mensenhandelaars Shun Li verplichten haar schulden terug te betalen om haar zoon over te laten

komen. In ‘Le silence de Lorna’ is de dominante positie van de man ook duidelijk te merken.

Lorna moet een tegenprestatie leveren door te trouwen met de Rus en Fabio verplicht haar ook

tot het plegen van een abortus. Er is echter een verschil in dominantie met bv. ‘Die Fremde’ en

‘Mustang’ omdat de mannen niet lid zijn van een gemeenschap waar de man dominant is en de

vrouw ondergeschikt. De vrouwen moeten een tegenprestatie leveren omdat ze via mensenhandel

in een ander land terecht gekomen zijn. Ze hebben nog een schuld af te lossen.

Niet in alle films worden de vrouwelijke hoofdpersonages onderdrukt door mannen. In ‘Ida’

hebben de vrouwen een eigen identiteit en wordt deze gerespecteerd. Beide vrouwen kunnen zijn

wie ze willen zijn. Ida wil non worden en Wanda leidt een losbandig leven van mannen en drank.

Ook al zijn ze niet akkoord met hoe ze beiden in het leven staan, ze respecteren elkaar en leggen

elkaar niets op. In ‘The broken circle breakdown’ kan Elise zichzelf zijn zonder dat ze zich laat

tegenhouden door haar partner Didier. Beiden hebben een andere visie op het leven en respecteren

deze ook. Niemand dringt zijn of haar visie aan elkaar of aan anderen op. In de film wordt ook

het huwelijk tussen Elise en Didier in beeld gebracht. Ze trouwen uit liefde met elkaar, niet omdat

40

het moet van hun gemeenschap, of van ouders die hen uithuwelijken. Ze trouwen uit vrije wil en

met volledige toestemming. Het huwelijk komt ook ter sprake in ‘Les neiges du Kilimandjaro’.

Michel en Denise zijn twintig jaar getrouwd en dat wordt gevierd met een groot feest. Beide

partijen trouwden met elkaar onder volledige en vrije toestemming, er was niemand die hen

daartoe dwong.

In ‘Les neiges du Kilimandjaro’ gaat Guédiguian op een andere manier om met schending van de

persoonlijke integriteit. Michel, Marie-Claire, Denise en Raoul worden vastgebonden op een stoel

en de inbrekers laten hen daar achter hoewel Denise in haar broek plaste. Marie-Claires reactie is

zeer begripvol naar Denise. Wanneer Michel de kans krijgt om de dader te spreken, vliegt deze

uit naar hem omdat hij Denise juist op deze manier heeft achtergelaten. Hij veroordeelt eerder de

dader dan het slachtoffer van de schending van de menselijke integriteit. Bij ‘Mustang’ en ‘Die

Fremde’ krijgt de kijker het gevoel dat de vrouw de slag in haar gezicht verdiende en dat de dader

het recht had om dit te doen.

Ook onderwijs draagt bij tot de menselijke integriteit. In ‘Die Fremde’, ‘The broken circle

breakdown’ en ‘Les neiges du Kilimandjaro’ komt onderwijs kort ter sprake. Umay wil terug

gaan studeren. Haar familie is er tegen, maar Umay is een sterke vrouw die zelf beslist wat ze

doet en ze gaat ook effectief terug naar school. In ‘The broken circle breakdown’ is het normaal

dat Maybelle naar school gaat. De schoolbus komt haar een paar keer oppikken. Ook in ‘Les

neiges du Kilimandjaro’ gaan Jules en Marin naar school en maken ze hun huiswerk. Er wordt

hier niet echt bij stilgestaan, omdat het in de Westerse wereld normaal is dat kinderen naar school

gaan. De openingsscène van ‘Mustang’ brengt de laatste schooldag voor de zomervakantie van

de vijf zussen in beeld. Lale neemt uitgebreid afscheid van haar juf. Later in de film wordt het

recht op onderwijs van de zussen geschonden. Ze mogen niet meer naar school van hun familie,

maar moeten zich toewijden aan de taken van het huishouden. Dit brengt de regisseur ook

duidelijk in beeld. De zussen leren van hun tantes en oma hoe ze moeten koken, naaien, maar ze

leren ook hoe ze kauwgom moeten maken. In ‘Auf der anderen Seite’ hecht Akin belang aan

onderwijs. Yeter verdient geld als prostituee zodat haar dochter zou kunnen studeren. Nejat, de

zoon van Ali is professor aan de universiteit. Hij wil er voor zorgen dat Ayten kan studeren, maar

dat wordt weggelachen in de film. Volgens de agenten in Istanbul blijven de Koerdische kinderen

beter analfabeet zodat ze niet tot geweld worden aangezet. Dit wijst erop dat men in Istanbul van

mening is dat niet alle kinderen het recht op onderwijs hebben. Akin wou een film maken die de

klemtoon legt op menselijke relaties, literatuur en onderwijs. Onderwijs is volgens haar de enige

manier om de wereld te kunnen redden. Het beeld van de Turkse bureaucratie is kafkaiaans, Akin

wou weergeven hoe het daar aan toe gaat. Wanneer er bv. een politieke activist wordt opgepakt,

dan wordt er door de omstaanders geapplaudisseerd. Akin stelt zichzelf de vraag of ze een

41

politieke film heeft gemaakt. Volgens haar kan je geen kunst maken zonder politiek te zijn.

Suzanne en Lotte zijn twee Duitsers en staan voor de EU, terwijl Ayten en Yeter als Turkse dames

voor Turkije staan. Alles wat de vrouwen meemaken in de film, staat voor de relatie tussen Turkije

en de EU. Aan de andere kant wou ze ook een film maken rond dood en aantonen dat elke de

dood het begin van iets nieuws kan zijn (The Edge of Heaven, a film by Fatih Akin, 2007).

Bij het topic ‘geen aantasting van de goede naam of eer’ speelt er een cultuurverschil mee in de

manier waarop dit item aan bod komt. In ‘Die Fremde’ vindt Kader dat Umay zijn goede naam

van eer geschonden heeft omdat ze haar man verlaten heeft, ondanks hij haar sloeg. Ook de

gemeenschap is van mening dat Kaders familie-eer geschonden werd door het gedrag van Umay.

Dit komt in de film tot uiting doordat het huwelijk van Umay’s zus opeens niet meer door kan

gaan. Kader gaat op zoek naar een manier om zijn eer te herstellen. Hij keert hiervoor terug naar

zijn roots in Turkije. Wanneer hij terug in Duitsland is, geeft hij zijn zonen de opdracht om Umay

te vermoorden zodat zijn eer hersteld wordt. ‘Die Fremde’ bouwt verder op de werkervaring van

Aladag bij Amnesty International. Ze werkte daar mee aan campagnes rond geweld tegen

vrouwen en eermoorden. Eermoorden zijn een misdaad en een schending van de mensenrechten.

Aladag wou dit op een niet veroordelende manier in beeld brengen. Ze wou dat het publiek voor

elk personage een zekere sympathie kon hebben (European Parliament, 2010). Hetzelfde gevoel

van schending van eer en goede naam komt voor in ‘Mustang’. Erol vindt dat zijn nichten zijn

goede naam hebben geschonden omdat ze met vijf jongens in de zee gespeeld hebben. Ook vindt

de bruidegom van Nur dat zijn eer geschonden werd omdat Nur niet met hem wil trouwen en hem

op de dag van hun trouw buitensluit voor de ogen van zijn hele familie. Hier geldt hetzelfde als

bij ‘Die Fremde’. De kans is groot dat de mening van de mannen uit deze films, door een bepaald

publiek gedeeld zal worden. Vanuit een meer Westers standpunt en vanuit het standpunt van het

UVRM is dit echter helemaal niet het geval. Mannen en vrouwen zijn gelijk en hebben dezelfde

rechten en vrijheden en moeten dus volledig zelf hun leven kunnen bepalen, zonder dat ze daarbij

rekening moeten houden met de eergevoelens van de anderen.

Uit het voorgaande kan geconcludeerd worden dat het beeld van het huwelijk, de positie van de

man en vrouw, de vernederende behandelingen, het recht op identiteit en persoonlijkheid,…

enorm verschilt naargelang de gemeenschap waarbinnen de film zich afspeelt. Wanneer de film

zich binnen de Westerse gemeenschap afspeelt, worden mannen en vrouwen gelijk

gerepresenteerd. Dit is bv. het geval bij ‘Ida’, ‘The broken circle breakdown’ en ‘Les neiges du

Kilimandjaro’. Mannen en vrouwen zijn gelijk en kunnen zelf hun leven bepalen. Ida, Wanda,

Elise, Marie-Claire, Denise en dochters van Marie-Claire zijn sterke vrouwen die zich niet laten

doen door mannen of door de anderen. Ze zijn wie ze zijn en niemand heeft daar een invloed op.

Deze films zijn films afkomstig uit West-Europese landen en Polen. Dit is een weerspiegeling

42

van hoe het er in de Westerse wereld aan toe gaat; men streeft er naar gelijkheid tussen mannen

en vrouwen. Dit staat in contrast met hoe de mannen en vrouwen gerepresenteerd worden in de

films die zich binnen de Turkse cultuur afspelen. Ze spelen zich af binnen een gemeenschap waar

vrouwen afhankelijk zijn van mannen en geen eigen mening mogen hebben. Het beeld van de

vrouw is daar helemaal anders dan in de Westerse wereld. De filmmakers proberen hierbij ook de

positie van de vrouw aan te klagen en deze te veranderen. Wanneer een waarde gerepresenteerd

wordt in een film, wordt deze meestal geschonden in plaats van beschermd. Dit is bv. het geval

in ‘Mustang’ en ‘Die Fremde’. Vrouwen worden in deze films ondergeschikt aan mannen

afgebeeld. Mannen zijn dominant in deze cultuur en hebben het voor het zeggen. Vrouwen

incasseren een slag wanneer ze zelf iets ondernemen dat tegen de gebruiken van de gemeenschap

is. Vrouwen mogen geen eigen mening hebben.

Wat opvalt in deze films, en eigenlijk in bijna elke LUX-winnaar, is dat de vrouwen een sterke

persoonlijkheid hebben en ze eventueel in opstand komen tegen de wetten van de gemeenschap.

Ze hebben een eigen wil. Zo strijden de zussen in ‘Mustang’ voor de onafhankelijkheid van de

mannen. Ze gaan niet akkoord wanneer ze opgesloten worden en ontsnappen om naar de

voetbalwedstrijd te gaan kijken, ze protesteren wanneer ze uitgehuwelijkt worden, … Wanneer

er niet naar dit protest geluisterd wordt, ondernemen ze zelf actie. Dezelfde kracht is terug te

vinden bij Umay in ‘Die Fremde’. Ook zij bepaalt haar eigen leven, tegen de zin van haar familie.

Umay wil als alleenstaande moeder verder, zonder haar man in Istanbul en wil opnieuw verliefd

worden. In ‘Auf der anderen Seite’ zijn Yeter, Ayten en Lotte ook vrouwen die zich niet laten

doen door de mannen of hun familie. Hoewel Yeter een prostituee is, laat ze zich niet zo

behandelen door Ali. Ze heeft haar waardigheid nog. Ayten strijdt in Turkije voor mensenrechten,

onderwijs en vrije meningsuiting. Lotte gaat op haar beurt mee naar Turkije en probeert om Ayten

uit de gevangenis te krijgen. De vrouwen zijn dus ondergeschikt aan de mannen. De filmmakers

willen de problematiek van de onderdrukking van de vrouw ook bewust aankaarten met hun films.

Er is echter één uitzondering waarbij de vrouw niet als sterke persoonlijkheid wordt afgebeeld: in

‘Welcome’ rekent Mina op Bilal om haar te komen halen en haar zo te redden van een

gearrangeerd huwelijk met haar neef. Zelf onderneemt ze geen actie om in opstand te komen tegen

haar familie en haar gemeenschap. Mina wordt in tegenstelling tot de meeste vrouwen in de

andere films niet strijdlustig afgebeeld. In ‘Le silence de Lorna’ en ‘Io sono Li’ kunnen Lorna en

Shun Li niet veel anders doen dan de wil van de mannen te volgen. Er is hier echter een verschil

met films als ‘Die Fremde’ en ‘Mustang’. Terwijl de onderdanige positie van de vrouw

ingebakken zit in de gemeenschappen waartoe Umay en de zussen behoren, speelt er bij Lorna en

Shun Li schuld. Beiden hebben nog een schuld openstaan bij mensenhandelaars waardoor ze niet

anders kunnen dan te doen wat zij verwachten. Hier spelen geen cultuurverschillen mee.

43

1.2. Vrijheid

Volgens het UVRM bestaan er verschillende soorten van vrijheid. Deze vrijheden worden op

verschillende manieren weergegeven in de films. Het recht op vrijheid kan betekenen dat je kunt

gaan en staan waar je wilt, kunt denken, geloven, verkondigen wat je wilt zonder dat er iemand

dit tegenhoudt. Niet alle personages in de LUX-films kunnen dit doen. Er wordt door de

filmmakers op twee manieren omgegaan met de vrijheid van gedachten, geweten, godsdienst en

meningsuiting: ofwel kunnen de personages deze rechten uitoefenen, ofwel worden ze onderdrukt

door de mannen in de gemeenschap.

In ‘Ida’, ‘The broken circle breakdown’ kunnen alle hoofdpersonages zeggen, denken en geloven

wat ze willen. Godsdienst/geloven speelt in beide films een belangrijke rol waarbij het geloof van

het ene hoofdpersonage in schril contrast staat met het ongeloof van het andere personage. Ida is

een jonge vrouw die haar geloftes als non wil afleggen. Ida staat tegenover haar tante Wanda. Zij

is niet gelovig en leidt een losbandig leven met mannen en drank. Beide vrouwen respecteren

elkaars way of life, zonder de andere te gaan veroordelen. In ‘The broken circle breakdown’ staat

de gelovige Elise tegenover de atheïstische Didier. Hij gelooft meer in de evolutietheorie van

Darwin dan in dat God de wereld heeft geschapen. Toch worden ze verliefd op elkaar en vinden

ze een manier om elkaars overtuiging te respecteren. Tot op het moment dat hun dochter Maybelle

sterft aan kanker. Elise en Didier gaan anders om met haar dood. Elise zoekt Maybelle in de

wereld rond haar. Didier vindt dit absurd, dood is dood. Hij probeert verder te gaan met zijn leven.

Didier steekt de schuld als wetenschapper op een te beperkte vooruitgang van wetenschappelijk

onderzoek naar stamceltransplantatie. Later wordt duidelijk dat hij op deze manier kritiek heeft

op het conservatieve beleid van Bush dat het onderzoek op embryo’s tegenhoudt vanuit ethische

motieven rond leven. Hij speecht na een optreden tegen alles wat met het Bijbelse geloof te maken

heeft. Door dit te doen kwetst hij het geloof van Elise. Van Groeningen wou met zijn film een

bepaald gevoel weergeven, hij wou laten zien dat het niet erg is om elk een eigen manier te zoeken

om met de dood van een kind om te gaan (Feuillère, 2013). De bedoeling van Van Groeningen

komt overeen met het idee dat Pawlikowski wou meegeven met ‘Ida’. Hij stelt dat iedereen mag

geloven in wat hij of zij wil: het Christendom, het Jodendom, het Marxisme,… (Pawlikowski,

2014). Respect voor elkaar en elkaars identiteit komt ook terug in de symptomatic meaning van

de films. De EU vindt het belangrijk dat mensen respect hebben voor elkaar en elkaars keuzes

respecteren. In ‘Mustang’ en ‘Die Fremde’ ligt het recht op vrijheid van geloof, gedachte,

meningsuiting en geweten anders. Hier wordt het geloof, gedachten, meningen,… opgedrongen

aan de vrouwelijke hoofdpersonages door de mannelijke personages in de films. De vrouwen

kunnen niet anders dan dit geloof te volgen, anders worden ze daarvoor afgestraft.

44

De vrijheidsbeperking die in ‘Die Fremde’ en ‘Mustang’ plaatsvindt, vindt niet alleen mentaal

plaats, maar ook fysiek. De zussen worden van de buitenwereld afgesloten. Er worden hoge muren

met pinnen geplaatst rond het huis en tralies voor de ramen. Daarnaast wordt alle communicatie

met de buitenwereld verbroken. De meisjes moeten hun telefoon, GSM, computer,… afgeven.

Ook in ‘Die Fremde’ wordt de vrijheid van Umay ingeperkt. Ze wordt opgesloten in het huis van

haar ouders zodat ze niet kan ontsnappen met Cem. Wat de films gemeenschappelijk hebben, is

dat de vrouwelijke hoofdpersonages een manier vinden om te ontsnappen aan de macht van de

mannen of van hun familie. Umay schakelt de hulp van de politie in. Ze komen haar bevrijden en

brengen haar naar een veilige plek, een vluchthuis voor vrouwen. Hierdoor wordt ze beschermd

door de maatschappij. De zussen hebben elk hun eigen manier: Sonay kan trouwen met haar

vriend nadat ze in opstand kwam tegen haar oma. Ece pleegt zelfmoord en Nur en Lale vluchten

met de hulp van Yasin, een vriend naar Istanbul. Ergüven wou met ‘Mustang’ de drang naar

vrijheid weergeven. Ze wou dit gevoel versterken door de zussen te doen verlangen naar vrijheid

(Ergüven, 2015). De vrijheidsbeperking van Umay gebeurt alleen door de mannen van haar

gemeenschap. Ze is wettelijk perfect in staat om te reizen van het ene land naar het andere. Ze

vertrekt vanuit Turkije naar Duitsland zonder dat ze wordt tegengehouden. Ook in ‘Mustang’

kunnen Lale en Nur vlot reizen van hun dorp naar Istanbul, zonder dat ze daar de toestemming

van een man of ouder voor nodig hebben.

Ook in andere films brengen filmmakers vrijheid ter sprake. In ‘Io sono Li’ en in ‘Le silence de

Lorna’ wordt de vrijheid van Shun Li en Lorna beperkt doordat ze afhankelijk zijn van de

mensensmokkelaars. Shun Li moet in een café werken om haar schulden af te betalen. Lorna moet

op haar beurt trouwen met een Rus. Zij verkreeg de Belgische nationaliteit door een

schijnhuwelijk. Nu verwachten de mensensmokkelaars dat zij opnieuw trouwt. De

mensensmokkelaars hebben de vrouwen in hun macht. Segre (‘Io sono Li’) wou als

documentairemaker twee boodschappen geven met deze film. Als eerste wou hij een verhaal

vertellen rond de individuele en culturele identiteit in een wereld waar identiteiten met elkaar

vermengd worden. Als tweede wou hij twee belangrijke plaatsen in beeld brengen. De multi-

etniciteit van de buitenwijken van Rome en Veneto, een regio in Italië die een snelle economische

groei kende waardoor er steeds meer mensen naar deze streek immigreerden. Deze politieke

boodschap: de migratie naar Europa, is een thema dat Segre als politiek documentairemaker nauw

aan het hart ligt (European Parliament, 2012; Segre, sd). Ook in ‘Io sono Li’ is vrijheid een

belangrijk thema. Beide films geven ook hetzelfde wereldbeeld mee. De nadruk wordt gelegd op

het belang van vrijheid en onafhankelijkheid.

In ‘Welcome’ wordt het recht op vrijheid met de voeten getreden. Bilal wordt net als de andere

illegalen tegengehouden in Calais. Ze mogen Engeland niet binnen. Hij heeft het recht om terug

45

te keren naar zijn land van herkomst. Dit wordt ook bevestigd in het vonnis van de rechter. Er

wordt hem aangeraden om terug naar zijn eigen land te gaan, maar hij weigert dit om

veiligheidsredenen. Lioret wou met ‘Welcome’ een film maken over mensen die uit noodzaak

hun land ontvluchten en kost wat kost in Engeland willen geraken. In plaats dat ze na een lange

reis Engeland daadwerkelijk bereiken, komen ze vast te zitten in Calais. Ze zijn gefrustreerd,

worden slecht behandeld en vernederd. Ze kunnen Engeland zien. Lioret wou de vergelijking

maken met de grens tussen Mexico en de VS. Hij wou met zijn film de realiteit zo goed mogelijk

in beeld brengen, de film moest het gevoel van de migranten weergeven (Welcome, sd). Lioret

hoopt dat zijn film vooral bijdraagt aan de harmonisatie van de Europese immigratiewetgeving

(Europees parlement, 2010). Ook de symptomatic meaning van de film geeft dit mee. Mensen

moeten meer solidariteit tonen met hun medemens, ook als die medemens afkomstig is uit een

ander land. In ‘Auf der anderen Seite’ wordt het recht om Turkije te verlaten van Ayten

geschonden. Ze is in gevaar omdat ze haar mening uit tegen het beleid van de regering. Ze vlucht

onder een valse naam naar Duitsland. Haar recht om asiel aan te vragen in Duitsland wordt

gerespecteerd, maar ze krijgt het niet ondanks dat ze in Turkije vervolgd zal worden voor politieke

activiteiten. In Duitsland krijgt ze onverwachte hulp van Charlotte (Lotte). Beide dames kennen

elkaar niet, maar Lotte beslist om Ayten te helpen. De solidariteit die hier tussen de twee dames

speelt, komt ook later terug in de film wanneer Nejat Lotte en later Suzanne onderdak geeft. Deze

solidariteit tussen de verschillende culturen komt ook terug in het wereldbeeld die de filmmaker

probeert weer te geven.

Vrijheid kan ook betekenen dat de personages zelf kunnen kiezen welk werk ze verrichten. Dit

topic wordt ook verschillend weergegeven door filmmakers. In ‘The broken circle breakdown’

heeft Elise haar eigen tattooshop. Daarnaast zingt ze in de band van Didier en vier andere mannen.

In ‘Les neiges du Kilimandjaro’ worden Michel en negentien andere mannen ontslagen door

besparingen. Michel blijft niet bij de pakken zitten en zoekt via een interim-bureau naar een

nieuwe job. Helaas heeft hij zijn leeftijd niet mee en zijn het moeilijke tijden om nieuw werk te

vinden. In de film wordt ook vermeld dat de oudere generatie van Michel en Raoul gevochten

heeft voor sociale zekerheid, vakantie,… De jongeren in de film vergeten soms dat dit niet

vanzelfsprekend was. ‘Welcome’ speelt zich voor een groot deel af op het werk van Simon. Hij

werkt in een zwembad als redder en zwemleerkracht. In ‘Auf der anderen Seite’ is Nejat professor

aan de Universiteit van Hamburg. Later in de film beslist hij dat hij Turkije mist en keert terug

naar zijn land van oorsprong. Hij neemt de boekenhandel van een Duitser, die in Turkije woont,

over. In ‘Le silence de Lorna’ komt het werk van Lorna verschillende keren in beeld. Ze werkt in

een wasserij om geld te verdienen zodat ze samen met haar vriend een café kan openen. In ‘Die

Fremde’ vinden de ouders van Umay het geen goed idee dat ze gaat werken in Duitsland. Ze

vinden dat ze terug moet gaan naar haar man in Turkije. Umay trekt zich daar niets van aan en

46

gaat toch werken in een restaurant. Dit is volgens het UVRM haar volste recht. In ‘Io sono Li’

wordt het recht op vrije arbeid geschonden. Shun Li moet hemden maken in een naaifabriek om

haar schuld te kunnen afbetalen aan mensensmokkelaars. Ze kan niet zelf kiezen welke job ze

uitoefent. Haar bazen, de Chinese mensenhandelaars bepalen waar ze werkt. Shun Li wordt

zonder dat ze de keuze heeft overgeplaatst naar een café. Haar gebrek aan keuze staat in contrast

met de andere dorpsbewoners. Deze werken of hebben allemaal gewerkt als visser.

1.3. Rechtsstaat

De waarde ‘rechtsstaat’ is een waarde die kan verschillen van land tot land omdat elk land zijn

eigen wetten heeft. In verschillende films komen er (kleine) misdrijven voor en de dader ontloopt

zijn straf niet. In ‘Ida’ moet Wanda een nacht in de cel nadat ze dronken achter het stuur kroop.

In ‘Les neiges du Kilimandjaro’ wordt Christophe opgepakt en veroordeeld omdat hij een

gewapende inbraak pleegde bij Michel en Marie-Claire. In ‘Welcome’ moet Bilal voor de rechter

verschijnen nadat hij op een illegale manier Groot-Brittannië probeerde te bereiken. De arrestaties

verlopen op een correcte en wettige manier. Dit in tegenstelling tot de arrestaties die verricht

worden in ‘Auf der anderen Seite’. Daar worden er verschillende vrouwen opgepakt die streven

voor mensenrechten en vrije meningsuiting. De straffen die de verschillende personages krijgen,

zijn ook gebaseerd op de wetten van het land. De personages kunnen terugvallen op rechtshulp

bij de bevoegde instanties. Hier is er ook een cultuurverschil tussen de EU en Turkije. Terwijl het

in het Westen toegestaan is om een mening te verkondigen over het beleid van een land, is dit in

Turkije niet mogelijk. Wanneer Ayten vecht in functie van mensenrechten, onderwijs en vrije

meningsuiting, is ze volgens de wet strafbaar. Wanneer dit vanuit het perspectief van het UVRM

bekeken wordt, wordt haar recht op vrije meningsuiting geschonden.

1.4. Gelijkheid

Bij gelijkheid wordt er gekeken of alle personages op een gelijke manier behandeld worden en

hoe de filmmaker deze (on)gelijkheid in beeld brengt. Ook hier spelen cultuurverschillen tussen

de EU en Turkije mee. Bv. rond de gelijkheid tussen mannen en vrouwen. In de films die een blik

werpen op de Westerse wereld, zoals ‘The broken circle breakdown’, ‘Les neiges du

Kilimandjaro’ en ‘Ida’ en worden mannen en vrouwen op dezelfde manier behandeld. De

vrouwen hebben dezelfde rechten als mannen: ze hebben recht op eigen werk, eigen mening,

eigen keuzes,… ze bepalen hun eigen levensweg. In ‘Mustang’ en ‘Die Fremde’ is er een grotere

ongelijkheid tussen de mannen en de vrouwen. Mannen zijn dominant en moeten geen

47

verantwoording afleggen voor hun daden. Bv. wanneer de vijf zussen uit ‘Mustang’ in de zee

stoeiden met enkele jongens, worden ze gestraft. Over de rol van de jongens in dit verhaal, wordt

niet gesproken. De meisjes moeten gehoorzamen aan hun oom, ze moeten zich gedragen als

huisvrouw, ze moeten maagd blijven, ze worden uitgehuwelijkt, … Ergüven wou met ‘Mustang’

kritiek geven op het feit dat vrouwen in de Turkse cultuur al van in hun kindertijd geseksualiseerd

worden. Meisjes krijgen al vanaf hun kindertijd morele lessen over hoe ze zich moeten gedragen.

Ergüven vindt dat de positie van de vrouw systematisch verzwakt wordt door het heersende

discours in Turkije. Ergüven wou het beeld van de vrouw proberen te doorbreken door de meisjes

op verschillende manieren in beeld te brengen (Talu, 2015). Ook in ‘Die Fremde’ komen diezelfde

ongelijkheden naar voor. De familie van Umay is niet akkoord met het feit dat Umay haar man

verlaten heeft, maar ze begrijpt het wel wanneer Umay’s man haar niet meer terug wil net omdat

ze hem verlaten heeft. Daarnaast wordt het tijdens een gesprek tussen Umay en haar vader

duidelijk dat mannen zich meer kunnen veroorloven dan vrouwen. Mannen mogen wel een eigen

weg kiezen, los van de tradities van de gemeenschap. Wanneer vrouwen dit willen doen, wordt

dit niet aanvaard. In ‘Auf der anderen Seite’ worden mannen en vrouwen zowel gelijk als ongelijk

weergeven. Hier speelt een generatieverschil. Ali behandelt Yeter als zijn persoonlijke prostituee,

maar hij verwacht ook van haar dat ze het huishouden doet. Nejat, de zoon van Ali, behandelt

Yeter wel goed en probeert haar te helpen. In ‘Io sono Li’ en ‘Le silence de Lorna’ is het

moeilijker om over gelijkheid tussen mannen en vrouwen te spreken omdat de relaties tussen de

mannen en vrouwen gebaseerd zijn op corrupte praktijken waarbij de vrouw ongelijk wordt

behandeld, omdat zij het slachtoffer werd van mensenhandelaars.

Naast de gelijkheid tussen mannen en vrouwen, kan gelijkheid ook nog op andere manieren

worden weergegeven. In een aantal films worden personages om verschillende redenen

gediscrimineerd. Discriminatie op basis van geslacht wordt hierboven reeds besproken. Ook op

basis van religie kan er gediscrimineerd worden. Dit is het geval bij ‘Ida’. De ouders van Ida en

de zoon van Wanda werden tijdens de Tweede Wereldoorlog verstopt en vermoord omdat ze

Joods waren. Na de oorlog zijn de tijden veranderd. Wanneer Ida tegen Lis vertelt dat ze Joods

is, maakt hij daar helemaal geen probleem van. In ‘The broken circle breakdown’ waar het geloof

van Elise in schril contrast staat met het ongeloof van Didier, wordt Elise ook niet

gediscrimineerd. Ze kan haar geloof volgen, zonder dat ze daarvoor gediscrimineerd wordt in de

maatschappij. De anderen laten haar toe in de Bluegrass-band, ze werkt in een tattooshop,… Ze

wordt nergens buitengesloten.

Naast geloof, wordt de discriminatie op basis van afkomst ook weergegeven in verschillende

films. In ‘Io sono Li’ wordt Shun Li als buitenstaander gezien. Ze is van Chinese afkomst en ze

wordt niet aanvaard door de dorpsbewoners van Chioggia. Terwijl diezelfde dorpsbewoners Bepi

48

wel aanvaarden. Bepi is een oude visser van Joegoslavische afkomst die al 30 jaar in Chioggia

woont. Zijn afkomst is geen probleem. In ‘Welcome’ worden de illegalen gediscrimineerd op

basis van hun afkomst. Ze mogen bv. de supermarkt en het zwembad niet binnen omdat ze illegaal

zijn in Frankrijk. In ‘Le silence de Lorna’ wordt Lorna gediscrimineerd op basis van haar afkomst.

Ze mag als Albanese geen leningen met de bank afsluiten, maar wanneer ze de Belgische

nationaliteit heeft, kan dat wel.

In ‘Les neiges du Kilimandjaro’ is er geen sprake van discriminatie. Iedereen wordt gelijk

behandeld wanneer Michel de verantwoordelijkheid krijgt om twintig mannen te ontslaan door

besparingen. De namen van de arbeiders, dus ook zijn eigen naam, gaan in een doos en hij trekt

er op willekeurige basis twintig namen uit. Raoul, Michels schoonbroer vindt dat Michel

vrijgesteld zou moeten geweest zijn omdat hij de vakbondsafgevaardigde was. Michel vond niet

dat hij dit voorrecht had. Iedereen moest gelijk behandeld worden. Het belang van solidariteit en

gelijkheid komt ook terug in het wereldbeeld dat de film via de symptomatic meaning meegeeft.

1.5. Boodschap versus aanklacht beleid

Wanneer er naar de intenties van de filmmakers gekeken wordt, kunnen de LUX-winnaars in twee

groepen opgedeeld worden. De eerste categorie bevat de films die kritiek hebben op het beleid

van de EU of dat van een specifiek land. ‘Mustang’, ‘Die Fremde’, ‘Welcome’ en ‘Le silence de

Lorna’ zijn de films die hiertoe behoren. De tweede categorie bestaat uit films die een boodschap

willen meegeven. Hiertoe behoren ‘Ida’, ‘The broken circle breakdown’ en ‘Les neiges de

Kilimandjaro’. ‘Io sono Li’ en ‘Auf der anderen Seite’ behoren tot beide categorieën. Daarbij valt

het op dat in films die eerder een boodschap weergeven, de mensenrechten gerespecteerd worden,

terwijl in films die een aanklacht bieden op de maatschappij, de rechten van de personages

geschonden worden.

1.6. Terugkerende thema’s op basis van de waarden

De waarden worden niet enkel gerepresenteerd in de films zelf, ze komen ook terug in de thema’s

van de films. Daarbij valt het op dat een aantal thema’s terugkomen in verschillende films. Zo

stelt Jäckel (2015, p.68) dat de winnaars van 2007 tot 2012 sociale, politieke en culturele issues

bevatten zoals geweld tegen vrouwen, incest, abortus, ruzie binnen families en hechte

gemeenschappen, armoede, gebrek aan kinderrechten, hoop, desillusie en uitbuiting van

migranten, geweld tegen neonazi’s en tegen veroordeelden oorlogsmisdagers voor het

49

Joegoslavië-tribunaal (Jäckel, 2015). Deze thema’s zijn te linken aan waarden als ‘eerbiediging

van de menselijke waardigheid’, ‘gelijkheid’ en ‘eerbiediging van de rechtsstaat’. Op basis van

de analyses, komen er inderdaad een aantal thema’s terug in de films tussen 2007-2012. Dezelfde

thema’s komen ook terug in latere winnaars. Zo komen ‘geweld tegen vrouwen’, ‘schending van

de kinderrechten’ en ‘ruzies binnen hechte gemeenschappen’ ook in ‘Mustang’ naar voor. Dit

lijstje kan uitgebreid worden met de ‘problematiek van uithuwelijken’ en ‘opstand tegen

dominantie van de mannen’ die ook onderdeel uitmaken van de ‘eerbiediging van de menselijke

waardigheid’. Dit zijn vooral thema’s met een negatieve bijklank. Op basis van de

sequentieanalyses met de waarden van de EU, zijn er ook een aantal thema’s met een positieve

bijklank die in een aantal films terugkomen zoals solidariteit (‘Les neiges du Kilimandjaro’, ‘The

broken circle breakdown’, ‘Io sono Li’ en ‘Auf der anderen Seite’). Vrouwen die opkomen tegen

de dominantie van de man, is zoals hierboven weergegeven ook een thema dat in verschillende

films naar voor komt. De zoektocht naar een persoonlijke identiteit binnen een samenleving of

gemeenschap komt ook naar voor. Dit wordt zowel positief als negatief in beeld gebracht. In ‘Ida’

gaat Ida op zoek naar wat ze wil in het leven. Moeder Overste verplicht haar contact te zoeken

met haar familie, maar ze laat haar daarna de keuze wat ze met haar leven wil aanvangen. Ze

wordt tot niets gedwongen. Ook in ‘The broken circle breakdown’ gaat Elise na de dood van

Maybelle op zoek naar een nieuwe identiteit en vindt deze in de naam ‘Alabama’. In films als

‘Mustang’ en ‘Die Fremde’ is het moeilijker voor de personages om hun eigen identiteit te vinden

binnen de gemeenschap. Hun familie en gemeenschap willen bepalen wie ze zijn en hoe ze

moeten leven. Er heersen verwachtingspatronen ten aanzien van de personages.

1.7. Europarlementsleden en de waarden

De waarden komen op verschillende manieren terug in de film. Via de literatuurstudie werd het

duidelijk dat de EU veel belang hecht aan de creatie van een Europese culturele identiteit om zo

een gevoel van verbondenheid en eenheid te creëren tussen de EU-burgers. Symbolen kunnen

daarbij helpen. De LUX-prijs kan dus als symbolische prijs bijdragen aan de vorming van een

Europese culturele identiteit door de promotie van de Europese waarden. Zijn deze waarden dan

ook van belang voor de Europarlementsleden? Elk jaar mogen de Europarlementsleden de

winnaar kiezen uit de top drie die het selectiecomité naar voor schuift. De vraag kan gesteld

worden in welke mate ‘het uitdragen van de Europese waarden’ een rol speelt in hun stemgedrag.

Na een korte, niet-representatieve, rondvraag bij de Vlaamse Europarlementsleden bleek dat niet

altijd het geval te zijn. Een aantal van hen stemmen vanuit eigen smaak en houden rekening met

het thema en hoe dit in beeld werd gebracht. Of ze hun stem dan uitbrengen vanuit de Europese

waarden, is niet zeker, maar aangezien ze in het Europees Parlement zetelen, zou dit onbewust

50

kunnen meespelen in hun keuze. Één van de parlementsleden is van mening dat alle genomineerde

films een politieke of maatschappelijke boodschap hebben. Door zijn eigen achtergrond stemt hij

op de film waarvan hij vindt dat de regisseur er in geslaagd is om het (politieke) verhaal op een

aantrekkelijke en visueel boeiende manier in beeld te brengen. Een ander parlementslid brengt

zijn stem uit op basis van de synopsissen. Ook chauvinisme kan een rol spelen. Wanneer ‘The

broken circle breakdown’ in 2013 één van de drie kanshebbers was, stemden enkele Vlaamse

parlementsleden op deze film. Ze waren van mening dat dit een zeer goede Belgische film was.

Er zijn ook een paar parlementsleden die niet meestemmen omdat ze de tijd niet vinden om de

drie films te bekijken.

51

2. Wereldbeeld EU

Door te kijken naar de verschillende symptomatic meanings die terugkomen in de films, kan er

vastgesteld worden dat er twee betekenissen in verschillende films aan bod komen en het

wereldbeeld van de EU dus mee vorm geven. Deze meanings zijn ‘het belang van vrijheid en

onafhankelijkheid’ en ‘respect en solidariteit’. Deze sluiten aan bij de waarden die de EU wil

uitdragen naar de wereld.

‘Vrijheid en onafhankelijkheid’ is een thema dat terugkomt in ‘Mustang’, ‘Io sono Li’, ‘Die

Fremde’ en ‘Le silence de Lorna’. In deze films zijn het de vrouwen die naar onafhankelijkheid

en/of naar vrijheid streven. De vijf zussen en Umay willen loskomen van de dominante mannen

binnen hun gemeenschap of familie. Terwijl Lorna en Shun Li eerder proberen te ontsnappen aan

de macht die mensensmokkelaars/maffia over hen hebben.

De EU hecht in haar wereldbeeld ook veel belang aan respect hebben voor elkaar en solidariteit.

Dit komt op verschillende manieren tot uiting in de winnaars. In ‘Ida’ en in ‘The broken circle

breakdown’ slaat het vooral op het respecteren van elkaars visie op de wereld en

geloofsovertuiging. Ida gaat op zoek naar wie ze echt is. Haar tante helpt haar bij die zoektocht.

Hoewel beide dames enorm verschillen, hebben ze respect voor elkaars keuzes en identiteiten. In

‘The broken circle breakdown’ hebben Didier en Elise een eigen visie op de wereld, maar ze

respecteren elkaars gedachten. In ‘Les neiges du Kilimandjaro’ ligt de klemtoon vooral op

broederlijkheid/solidariteit. Marie-Claire en Michel zorgen voor de kinderen van Christophe

ondanks het feit dat Christophe hen eerst overvallen heeft. In ‘Welcome’ en ‘Auf der anderen

Seite’ ligt de nadruk op solidariteit tussen mensen van verschillende culturen. Beide films hebben

ook hetzelfde motief van deze solidariteit: de liefde. In ‘Welcome’ helpt Simon Bilal om zo zijn

ex-vrouw terug te winnen. In ‘Auf der anderen Seite’ helpt Lotte Ayten uit liefde. Ze reist mee

naar Turkije in de hoop Ayten uit de cel te kunnen halen. Doordat de Europese waarden

terugkomen in het wereldbeeld van de films, kunnen deze winnaars ook bijdragen aan de

verspreiding van de Europese waarden zowel in de EU als in de rest van de wereld. Op deze

manier kunnen ze zowel bijdragen aan de Europese culturele identiteit als aan de normatieve

macht van de EU.

Naast de gelijkenissen tussen de lidstaten, verschillen de lidstaten ook van elkaar. Uit de

literatuurstudie bleek ook dat er in Europa zoiets heerst als ‘culturele diversiteit’. De klemtoon

wordt gelegd op wat de lidstaten met elkaar gemeenschappelijk hebben, maar ook op wat de

lidstaten uniek maakt: de nationale cultuur. Deze moet beschermd worden. Dit komt tot uiting in

het discours van de ‘culturele diversiteit’ binnen het cultuurbeleid van de EU, maar ook in het

52

motto van de EU ‘unity in diversity’. De EU wil haar burgers kennis laten maken met de specifieke

cultuur van andere lidstaten. Uit de literatuurstudie bleek ook dat de Cultural Studies stellen dat

identiteit vorm krijgt via verschillende discoursen, onder andere door het land waarin iemand

opgroeit. Dit land kan dus ook een visie op de wereld meegeven aan de filmmaker of de filmmaker

kan op basis van zijn eigen ervaringen een blik geven op de wereld. Als er dan gekeken wordt

naar de lidstaten waarin de winnende films ge(co)produceerd werden, dan vallen er een aantal

zaken op. Als eerste komen de winnende films voornamelijk uit dezelfde West-Europese

lidstaten. Frankrijk spant daarbij de kroon met vijf overwinningen (twee in productie en drie in

coproductie). Ook Duitsland heeft al drie overwinningen op haar naam staan. België en Italië

hebben elk twee overwinningen binnen gehaald. De tweede vaststelling die hieruit volgt, is dat er

amper films uit Oost-, Zuid- of Noord-Europa winnen. Enkel de Pools-Deense film ‘Ida’ won in

2014 deze filmprijs. Ook Italië won de prijs al twee keer, maar van andere Zuid-, Oost- of Noord-

Europese lidstaten is geen spoor bij de winnaars. Het laatste opmerkelijke feit is dat er twee films

in coproductie gemaakt werden met Turkije: ‘Mustang’ en ‘Auf der anderen Seite’. Turkije is

geen lidstaat van de EU, maar kan wel een (beperkt) beroep doen op steun van het MEDIA-

programma (Creative Europe, sd).

Als de filmmakers van de verschillende winnaars uit dezelfde West-Europese lidstaten of zelfs

Turkije afkomstig zijn, kan er dan verondersteld worden dat het Europese wereldbeeld vooral

gekleurd wordt door een West-Europese of zelfs Turkse visie op de wereld?

53

Deel 4: Conclusie

Dit onderzoek ging op zoek naar de manier waarop de Europese waarden terugkomen in de

winnaars van de LUX-prijs van het Europees Parlement. Het Europees Parlement en de EU

proberen op basis van de Europese waarden een Europese culturele identiteit op te bouwen.

Daarnaast zijn de waarden ook van belang voor de legitimiteit van de EU en dragen ze bij tot de

status van de EU als normatieve macht. De LUX-prijs werd in 2007 ontwikkeld door het Europees

Parlement om de communicatie met de EU-burgers te verbeteren. De winnende LUX-films tonen

ook aan welke waarden de lidstaten van de EU met elkaar gemeenschappelijk hebben zodat er

een Europese culturele identiteit gecreëerd kan worden.

Het onderzoek werd gevoerd door gebruik te maken van de onderzoekstechniek ‘kwalitatieve

inhoudsanalyse’. Er werd op basis van de literatuurstudie en het UVRM een topiclijst opgesteld

zodat de waarden van de EU (menselijke waardigheid, vrijheid, democratie, mensenrechten,

rechtsstaat en gelijkheid) geoperationaliseerd konden worden. De waarde ‘mensenrechten’ diende

als overkoepelende waarde omdat de waarden geoperationaliseerd werden op basis van het

UVRM. Enkel democratie werd niet gerepresenteerd in de winnaars.

Uit deze analyse bleek dat vijf van de zes kernwaarden van de EU op verschillende manieren

terugkwamen in de winnende films. Eerbiediging van de menselijke waardigheid, vrijheid,

eerbiediging van de rechtsstaat en gelijkheid kwamen voor in films. Hierbij valt het op dat er

gelijkenissen zijn in de manier waarop bepaalde waarden gerepresenteerd worden in verschillende

winnaars. Bij deze representaties spelen er ook cultuurverschillen mee. De Europese waarden

kwamen ook terug in de thema’s van de films zoals vrijheid, onafhankelijkheid, solidariteit,

zoektocht naar een eigen identiteit, maar ook in thema’s als uithuwelijken en migratie. Op basis

van de intenties van de filmmakers konden de films in twee categorieën opgedeeld worden: films

die een boodschap willen meegeven aan de kijker en films die kritiek geven op het beleid van de

EU of op het beleid van een land. Via de symptomatic meaning van Bordwell en Thompson werd

er vastgesteld dat de Europese waarden ook terugkomen in het wereldbeeld van de films. Dit is

terug te brengen tot twee grote wereldbeelden: ‘solidariteit en respect’ en ‘het belang van vrijheid

en onafhankelijkheid’. Dit is vooral een West-Europees wereldbeeld aangezien de winnaars

vooral uit West-Europese staten afkomstig zijn.

Doordat de waarden van de EU daadwerkelijk in de films naar voor worden gebracht, kunnen

deze films een bijdrage leveren aan de Europese culturele identiteit. Ze wijzen op die elementen

die de lidstaten van de EU gemeenschappelijk hebben, maar brengen ook de cultuur van een

54

lidstaat in beeld. De taalbarrière wordt daarbij overstegen doordat het Europees Parlement de

ondertitelings- en distributiekosten van de top drie op zich neemt.

Aanzet tot verder onderzoek

Wetenschappelijk onderzoek heeft geen einde. Ook dit onderzoek opent deuren voor verder

onderzoek. Doorheen de analyse doken er enkele vragen op die de moeite waard zijn om verder

te onderzoeken. Deze konden door de beperkte omvang van het onderzoek niet onderzocht

worden.

Als eerste kan het interessant zijn om naast de winnaars ook de andere geselecteerde films te

onderzoeken. Dit om drie redenen. Als eerste is het interessant om na te gaan welke waarden op

welke manier worden gerepresenteerd in de films die de LUX-prijs niet wonnen. De tweede reden

die daaruit volgt heeft te maken met de geografische spreiding van de films. Uit de analyse bleek

dat het vooral een select clubje West-Europese landen is die de LUX-prijs reeds won. Zijn de

andere lidstaten net zo ondervertegenwoordigd in de rest van de selectie of is er daar een betere

geografische spreiding te zien? Als derde kan het ook interessant zijn om op zoek te gaan naar de

thema’s en waarden van de niet-verkozen films. Misschien is het op basis van de terugkerende

thema’s mogelijk om de in toekomst de winnaar te voorspellen uit de top drie van het

selectiecomité wanneer de terugkerende thema’s enkel in de winnende films aanwezig zouden

zijn en niet in de andere geselecteerde films.

Het kan ook interessant zijn om een bevraging te organiseren bij alle leden van het Europees

Parlement. Zij krijgen de verantwoordelijkheid om de winnende film te kiezen door hun stem op

één van de drie genomineerde films uit te brengen. Uit een beperkte en niet-representatieve

bevraging bij de Vlaamse Europarlementsleden bleek dat deze hun stem uitbrengen op basis van

eigen smaak, de synopsissen, het thema en de beeldvorming. Ook chauvinisme voor een film uit

eigen land, kan een rol spelen in hun stemgedrag. Andere parlementsleden stemden niet mee

omdat ze door tijdsgebrek de drie films niet konden bekijken. In verder onderzoek zou het

interessant zijn om na te gaan in welke mate zij rekening houden met bv. de representatie van de

waarden van de EU.

Als laatste is het natuurlijk ook interessant om de volgende edities van de LUX-prijs op te volgen

en na te gaan welke waarden in de toekomstige winnaars aan bod komen en welke wereldbeelden

de filmmakers willen meegeven.

“And the European Parliament prize for cinema, LUX-Prize 2016 is awarded to…”

55

Bibliografie

Boeken

Barker, C. (2008). Cultural Studies, Theory and practice. Third edition . Los Angeles - Londen

- New Delhi - Singapore - Washington DC: SAGE.

Bordwell, D., & Thompson, K. (2012). Film art: an introduction - 10th revised edition. New

York: Mcgraw-Hill Education.

den Boer, D.-J., Bouwman, H., Frissen, V., & Houben, M. (1994). Methodologie en statistiek

voor communicatie-onderzoek. Houten/Zaventem: Bohn Stafleu Van Loghum.

Dinan, D. (2004). Europe recast. A history of European Union. Hampshire & New York:

Palgrave Macmillan.

Grossberg, L. (1996). Identity and Cultural Studies: Is that all there is? In S. Hall, & P. du Gay,

Questions of cultural identity (pp. 87-107). Los Angeles - Londen - New Delhi -

Singapore - Washington DC: SAGE.

Hall, S. (1992). The question of cultural identity. In S. Hall, D. Held, & T. McGrew, Modernity

and its futures (pp. 273-325). Cambridge: Polity press in association with the Open

University.

Hall, S. (1996). Introduction: who needs 'identity'? In S. Hall, & P. du Gay, Questions of

cultural identity (pp. 1-17). Londen-New Delhi-Singapore-Washington DC: Sage.

Hall, S. (1997). Introduction. In S. Hall, Representation. Cultural reprensentations and

signifying practices (pp. 1-11). Londen-Thousand Oaks-New Delhi: Sage publications.

Kellner, D. (1995). Cultural Studies and politics between the modern and postmodern media

culture. Londen & New York: Routledge.

Larsen, P. (2012). Mediated fictions. In K. B. Jensen, A Handbook of media and communication

research, second edition. Qualitative and quantitative methodologies (pp. 131-170).

Londen en New York: Routledge.

Lewis, J. (2004). Cultural Studies. The basics. Londen-Thousand Oaks-New Delhi: Sage

Publications.

Orbie, J. (2009). Theorie van de Europese integratie. Leuven/Den Haag: Acco.

Storey, J. (2015). Cultural theory and popular culture, an introduction. Londen en New York:

Routledge.

Vos, H. (2010). De impact van de Europese Unie. Beleidsterreinen, strijdpunten en

uitdagingen. Leuven / Den Haag: Acco.

Wester, F. (1995). Inhoudsanalyse als kwalitatief-interpreterende werkwijze. In H. Hüttner, K.

Renckstorf, & F. Wester, Onderzoekstypen in de communicatie wetenschap (pp. 624-

649). Houten/Diegem: Bohn Stafleu Van Loghum.

56

Artikels uit vaktijdschriften

Bergfelder, T. (2005). National, transnational or supranational cinema? Rethinking European

film studies. Media, Culture & Society, 315-331.

Börzel, T. A., & Risse, T. (2004). One size fits all! EU policies for the promotion of human

rights, democracy and the rule of law. Workshop on Democracy Promotion, (pp. 1-24).

Stanford University. Opgehaald van

https://www.researchgate.net/profile/Tanja_Boerzel/publication/228768742_One_size_f

its_all!_EU_policies_for_the_promotion_of_human_rights_democracy_and_the_rule_o

f_law/links/53f757020cf24ddba7d58912.pdf

Bruter, M. (2003). Winning hearts and minds for Europe. The impact of news and symbols on

civic and cultural European identity. Comparative Political Studies, 1148-1179.

Burgess, J. (2002). What's so European about the European Union? Legitimacy between

institution and identity. European Journal of Social Theory, 467-481.

Collins, R. (1994). Unity in Diversity? The European single market in broadcasting and the

audiovisual, 1982-92. Journal of Common Market Studies, 89-102.

Cunningham, C. B. (2001). In defense of Member State Culture: The unrealized potential of

article 151(4) of the EC treaty and the consequences for EC cultural policy. Cornell

International Law Journal, 119-163.

de Smaele, H. (2007). More Europe: more unity, more diversity? The enlargement of the

European Audiovisual space. European Studies, 1-22.

De Vinck, S. (2009). Europudding or Europaradise? A performance evaluation of the Eurimages

co-production film fund, twenty years after its inception. Communications, 257-285.

De Vinck, S. (2011). Revolutionary road? Looking back at the position of European film sector

and tje results of European-level film support in view of their digital future. A critical

assessment. Brussel: Vrije Universiteit Brussel, faculteit Letteren en Wijsbegeerte,

vakgroep communicatie wetenschappen.

Delgado-Moreira, J. (2000). Cohesion and citizenship in EU cultural policy. Journal of

Common Market Studies, 449-470.

Diez, T. (2005). Constructing the self and changing others: reconsidering ‘Normative Power

Europe’. Millennium: Journal of International Studies, 613-636.

Erickson, M., & Dewey, P. (2011). EU media policy and/as cultural policy: economic and

cultural tensions in MEDIA 2007. International Journal of Cultural Policy, 490-509.

Follesdal, A., & Hix, S. (2006). Why There is a Democratic Deficit in the EU: A Response to

Majone and Moravcsik. Journal of Common Market Studies, 533-562.

Footer, M. E., & Graber, C. B. (2000). Trade liberalization and cultural policy. Journal of

International Economic Law, 115-144.

57

Garrett, L. L. (1994). Commerce versus culture: the battle between the United States and the

European Union over audiovisual trade policies. North Carolina Journal of

International Law and Commercial Regulation, 554-577.

Gillingham, J. (1995). The European coal and steal community: an object lesson? In B.

Eichengreen, Europe's postwar recovery (pp. 151-168). Cambridge: Cambridge

University Press.

Gollmitzer, M. (2008). Industry versus democracy: the new 'Audiovisual Media Service

Directive' as a site of ideological struggle. International Journal of Media and Cultural

Politics, 331-348.

Gordon, C. (2010). Great expectations - the European Union and cultural policy: fact or fiction?

International Journalof Cultural Policy, 101-120.

Graber, C. B. (2006). The new UNESCO convention on cultural diversity: a counterbalance to

the WTO? Journal of International Economic Law, 553-574.

Henning, V., & Alpar, A. (2005). Public aid mechanisms in feature film production: the EU

MEDIA Plus Programme. Media, Culture & Society, 229-250.

Herold, A. (2004). EU film policy: between art and commerce. European Diversity and

Autonomy Papers, 1-21.

Herold, A. (2005). EU external policy in the audiovisual field: from "cultural exception" to

"cultural diversity". ERA-forum. Journal of academy of European Law, 93-108.

Jäckel, A. (2003). Dual nationality film productions in Europe after 1945. Historical Journal of

Film, Radio and Television, 231-243.

Jäckel, A. (2003b). European film industries. Londen: British film institute.

Jäckel, A. (2015). Changing the imago of Europe? The role of European co-productions, Funds

and Film Awards. In M. Harrod, M. Liz, & A. Timoshkina, The Europeanness of

European cinema. Identity, meaning, globalization (p. 267). Londen - New York: I.B.

Tauris.

Lähdesmäki, T. (2012). Rhetoric of unity and cultural diversity in the making of European

cultural identity. International Journal of Cultural Policy, 59–75.

Manners, I. (2002). Normative power Europe: a contradiction in terms? Journal of Common

Market Studies, 235-258.

Manners, I., & Whitman, R. (2003). The 'difference engine': constructing and representing the

international identity of the European Union. Journal of European Public Policy, 380-

404.

Mayer, F., & Palmowski, J. (2004). European identities and the EU - The ties that bind the

peoples of Europe. Journal of Common Market Studies, 573-598.

Mokre, M. (2007). European cultural policies and European democracy. The Journal of Arts,

Management, Law and Society, 31-47.

58

Moravcsik, A. (2002). In defence of the 'democratic deficit': reassessing legitimacy in the

European Union. Journal of Common Market Studies, 603-624.

Pace, M. (2007). The construction of EU normative power. Journal of Common Market Studies,

1041-1064.

Pauwels, C., & Loisen, J. (2003). The WTO and the audiovisual sector. Economic free trade vs

cultural horse trading? . European Journal of communication, 291-313.

Petit, I. (2006). Dispelling a myth? The fathers of Europe and the construction of a Euro-

identity. European Law Journal, 661-679.

Pollack, M. A. (2000). The end of creeping competence? EU policy-making since Maastricht.

Journal of Common Market Studies, 519-538.

Polonska-Kimunguyi, E., & Kimunguyi, P. (2011). The making of the Europeans: Media in the

construction of pan-national identity. The International Gazette, 507-523.

Psychogiopoulou, E. (2006). The cultural mainstreaming clause of Article 151 (4) EC:

protection and promotion of cultural diversity or hidden cultural agenda? European Law

Journal, 575-592.

Sassatelli, M. (2002). Imagined Europe. The Shaping of a European Cultural Identity through

EU Cultural Policy. European Journal of Social Theor, 435-451.

Scheipers, S., & Sicurelli, D. (2007). Normative power Europe: a credible Utopia? Journal of

Common Market Studies, 435-457.

Schimmelfenning, F. (2001). The Community Trap: Liberal Norms, Rhetorical Action, and the

Eastern Enlargement of the European Union. International Organization, 47-80.

Singh, J. (2008). Agents of policy learnings and change: U.S. and EU perspectives on cultural

trade policy. The journal of arts managements, law and society, 141-159.

Sjursen, H. (2006). The EU as a 'normative' power: how can this be? Journal of European

Public Policy, 235-251.

Sojcher, F. (2002). The economics of cinema: history, strategic choices and cultural policy.

Contemporary European History, 305-316.

Stjernholm, E. (2016). The European Union celebrates culture: the case of the European

Parliament Lux Prize. Studies in European Cinema, 19-31.

Toggenburg, G. (2004). The debate on European values and the case of cultural diversity.

European Diversity and Autonomy Papers, 1-24.

Tsaliki, L. (2007). The construction of European identity and citizenship through cultural

policy. European Studies, 157-182.

Werkers, E., & Valcke, P. (2012). The production and distribution of audiovisual works via new

media in the light of European media policy: constraints and opportunities. Info, 68-86.

Willis, F. (1978). Origins and evolution of the European Communities. The Annals of the

American Academy, 1-12.

59

Internet

(2012, oktober 26). Opgehaald van EUR-Lex: http://eur-lex.europa.eu/legal-

content/NL/TXT/PDF/?uri=CELEX:12012E/TXT&from=NL

Cinéart. (2007). Auf der anderen Seite - foto's. Opgehaald van Cinéart:

http://www.cineart.be/nl/movie/auf-der-anderen-Seite.aspx

Cinéart. (2008). Le silence de Lorna - foto. Opgehaald van Cinéart:

http://www.cineart.be/nl/movie/le-silence-de-lorna.aspx

Cinéart. (2011). Les neiges du Kilimandjaro - foto. Opgehaald van Cinéart:

http://www.cineart.be/nl/movie/les-neiges-du-kilimandjaro.aspx

Cinéart. (2011). Welcome. Opgehaald van Cinéart:

http://www.cineart.be/nl/movie/welcome.aspx

Cinéart. (sd). Mustang - foto's. Opgeroepen op mei 1, 2016, van Cinéart:

http://www.cineart.be/nl/movie/mustang.aspx

Council of Europe. (2015). Wie wij zijn. Opgehaald van Council of Europe:

http://www.coe.int/nl/web/about-us/who-we-are

Council of Europe. (2015b). Wat we hebben bereikt. Opgehaald van Council of Europe:

http://www.coe.int/nl/web/about-us/achievements

Creative Europe. (sd). Deelnemende landen Media-programma. Opgeroepen op augustus 9,

2016, van Creative Europe: http://www.creativeeurope.be/nl/subsidies/deelnemende-

landen-media-programma

Ergüven, D. (2015, november 27). LUX Film Prize winner. (M. Zaidi, Interviewer) Opgehaald

van http://www.luxprize.eu/news/interview-deniz-gamze-erg%C3%BCven-director-

mustang-lux-film-prize-winner

EUR-Lex. (2012b, oktober 26). Verdrag betreffende de Europese Unie (geconsolideerde

versie). Opgehaald van EUR-Lex, De toegang tot het recht van de Europese Unie:

http://eur-lex.europa.eu/legal-

content/NL/TXT/HTML/?uri=CELEX:12012M/TXT&from=PL

European Commission. (2007, oktober 26). First LUX Prize: On the Edge of Heaven.

Opgehaald van youyube: https://www.youtube.com/watch?v=rg-E2cNi2WE

European Parliament. (2010, november 18). Defending the family honour? Opgehaald van

European Parliament - Lux Prize: http://www.luxprize.eu/news/defending-family-

honour

European Parliament. (2012, juli 15). Focus on Io Sono Li (Shun Li and the Poet). Opgehaald

van European Parliament/LUX Prize: http://www.luxprize.eu/news/focus-io-sono-li-

shun-li-and-poet

European Parliament. (sd). Why and what - Why a LUX FILM PRIZE? Opgeroepen op juli 27,

2016, van European Parliament/ LUX Prize: http://www.luxprize.eu/why-and-what

60

European Parliament(2). (sd). Selection process. Opgeroepen op juli 28, 2016, van European

Parliament / LUX Prize: http://www.luxprize.eu/content/selection-process

Europees Parlement. (2007, oktober 1). LUX Prize: The European Parliament is committed to

culture. Opgehaald van Europees Parlement:

http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?type=IM-

PRESS&reference=20070927BKG10868&language=NL

Europees Parlement. (2008, november 6). De Luxprijs en de Europese film volgens Jean-Pierre

en Luc Dardenne. Opgehaald van Europees Parlement:

http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?type=IM-

PRESS&reference=20081027IPR40675&secondRef=NL&format=XML&language=N

L

Europees parlement. (2010, mei 31). Luxprijs van het Europees Parlement 2009 . Opgehaald

van Europees Parlement: http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?type=IM-

PRESS&reference=20091113FCS64416&format=XML&language=NL#title2

Europese Unie. (2016, februari 15). Audiovisueel en mediabeleid. Opgehaald van europa.eu:

http://europa.eu/pol/av/index_nl.htm

Feuillère, A. (2013, april 18). Felix van Groeningen - Director. Opgehaald van Cineuropa:

http://cineuropa.org/it.aspx?t=interview&l=en&did=236753

IMDb. (2010). Die Fremde - photos. Opgehaald van IMDb:

http://www.imdb.com/title/tt1288376/

IMDb. (2011). Io Sono Li. Opgehaald van imdb:

http://www.imdb.com/title/tt2036388/mediaviewer/rm808172800

OPUS FILM. (2014). Distribution. Opgehaald van Ida, a film by Pawal Pawlikowski:

http://www.ida-movie.com/distribution

Pawlikowski, P. (2014, december 22). 'Ida' adss parliaments Lux Prize to trophy list. (P.

Delfosse, Interviewer) Opgehaald van http://www.luxprize.eu/news/interview-

pawe%C5%82-pawlikowski-director-2014-lux-film-prize-winner-ida

Segre, A. (sd). Director's notes. Opgeroepen op april 29, 2016, van Io sono Li:

http://www.iosonoli.com/en/note-di-regia/

Talu, Y. (2015, november 16). Interview: Deniz Gamze Ergüven. Opgehaald van Filmcomment:

http://www.filmcomment.com/blog/cannes-interview-deniz-gamze-ergueven/

The Broken Circle Breakdown. (sd). Media - Downloads. Opgeroepen op april 18, 2016, van

The Broken Circle Breakdown: http://www.thebrokencirclebreakdown.be/media/59-

Affiche-Belgi-.jpg.jpg

The Edge of Heaven, a film by Fatih Akin. (2007). Opgeroepen op april 29, 2016, van Auf der

anderen Seite: http://www.auf-der-anderen-

Seite.de/THE_EDGE_OF_HEAVEN_presskit.pdf

61

Welcome. (sd). Interview with writer/director Philippe Lioret. Opgeroepen op april 19, 2016,

van Welcome: http://www.welcomemovie.com.au/

World Trade Organization. (2016). The GATT years: from Havana to Marrakesh. Opgehaald

van World Trade Organization:

https://www.wto.org/english/thewto_e/whatis_e/tif_e/fact4_e.htm

Filmografie

Akin, F. (Regisseur). (2007). Auf der anderen Seite [Film].

Aladag, F. (Regisseur). (2010). Die Fremde [Film].

Dardenne, J.-P., & Dardenne, L. (Regisseurs). (2008). Le silence de Lorna [Film].

Ergüven, D.-G. (Regisseur). (2015). Mustang [Film].

Guédiguian, R. (Regisseur). (2011). Les neiges du Kilimandjaro [Film].

Lioret, P. (Regisseur). (2009). Welcome [Film].

Pawlikowski, P. (Regisseur). (2013). Ida [Film].

Segre, A. (Regisseur). (2011). Io sono Li [Film].

Van Groeningen, F. (Regisseur). (2012). The broken circle breakdown [Film].

62

Bijlagen