ATSA Jennifer Bélanger Mathieu Beauséjour Bouillon Group · 2018-04-13 · Anne-Marie Proulx...
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arts + opinions
ATSA Jennifer Bélanger Mathieu Beauséjour Bouillon Group
Marie-Claude Bouthillier Michel de Broin Ève Cadieux
Jean-François Caissy Belinda Campbell Jean-Baptiste
Ca r o n Les Frèr es C h a puisat lo uis-philippe c ô t é
Jannick Deslauriers Marc Dulude Jean-Baptiste Farkas
Bartolo m é Ferran do Jean-Pierre Gauthier Raphaëlle de G ro ot
Milutin Gubash Rolf Julius Tadashi Kawamata
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Donna Legault Yoanis M enge Michael M errill W esley
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P o c r e a u E li s e R a s m u s s e n D o u g l a s S c h o l e s L a n e
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t e a m m a c h o J o s é L u i s T o r r e s É t i e n n e
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ERRATUM
Dans le numéro 79 Reconstitution, le crédit photo de la page 27 aurait dû être |In issue 79 Re-enactment, the image caption on page 27 should have read: When it Stops Dripping from the Ceiling (An Exhibition That Thinks About Edification), vue d’exposition | exhibition view (installation Crimes of the Future, Per-Oskar Leu, 2011), Kadist Art Foundation, Paris, 2012. Photo : A. Mole
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COUVERTURE | COVER
Les Frères Chapuisat, La résidence secondaire, Vercorin, Suisse, 2012.Photo : Robert Hofer, permission des artistes | courtesy of the artists
É D I T O
2
Sylvette BabinArchitectures temporaires pour chantiers
de construction éphémères
Temporary Architectures for Ephemeral
Construction Sites
R É N O V A T I O N
R E N O V A T I O N
4
Nathalie DesmetRénovation kamikaze : des formes parasites
de la rénovation
Kamikaze Renovation: Parasitical Forms
of Renovation
10
Andrea WilliamsonL’art avant démolition comme mise en scène
de relations fondées sur la non-puissance
Pre-demolition Art as a Staging of
Power-free Relations
20
Bénédicte RamadeCompagnons du devoir : les rénovations
empiriques des frères Chapuisat
Skilled Workers Guild: The Empirical
Renovations of the Chapuisat Brothers
28
Hervé RoelantsFavela Café à Art Basel : signes conflictuels
dans l’espace semi-public
Favela Café at Art Basel: Conflicting Signs
in Semi-Public Space
34
Anne-Marie ProulxChantiers instables
Unstable Construction Sites
42
Vanessa MorissetUn cacilheiro à Venise. Rénovation et
reconversion d'un ferry par Joana Vasconcelos
A cacilheiro in Venice. The conversion and
renovation of a ferryboat by Joana Vasconcelos
P O R T F O L I O
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Michael Merrill
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Yann Pocreau
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José Luis Torres
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Jannick Deslauriers
A R T I C L E S
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Marie-Ève CharronLa valeur ajoutée des matières résiduelles
70
Anne-Marie St-Jean AubreSéjour temporaire | altération provisoire
74
Cynthia GirardDe la peinture comme écriture abstraite
76
Katherine GuinnessCélébration d’une œuvre instable :
une rétrospective de Rosemarie Trockel
Celebrating an Unstable Oeuvre:
Rosemarie Trockel’s Retrospective
82
Sylvette BabinRaphaëlle de Groot. En exercice à Venise
R É S I D E N C E É C R I R E
S U R L’A R T S O N O R E
86
Nicole GingrasEspaces
AFFAIRE DE ZOUAVE
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Michel F. CôtéRater mieux
C O M P T E S R E N D U S
R E V I E W S
94
Myriam Yates
Sherbrooke, Galerie d’art Foreman
de l’Université Bishop’s
Manon Tourigny
Jean-François Lauda
Montréal, Battat Contemporary
Serge Murphy
95
Wesley Meuris, Sightseeing
Paris, Galerie Jérôme Poggi
Nathalie Desmet
À Montréal, quand l’image rôde
Tourcoing, Le Fresnoy-Studio national
des arts contemporains
Vanessa Morisset
96
Mathieu Beauséjour, Être gouverné
Bordeaux, Eponyme Galerie
Stéphanie Dauget
PLAY / DISPLAY
Paris, Galerie 22,48m2
Vanessa Morisset
97
Michel de Broin
Montréal, Musée d’art contemporain
Jennifer Alleyn
Le Projet Peinture – The Painting Project
Montréal, Galerie de l’UQAM
Claire Moeder
98
Elise Rasmussen, Finding Ana
Toronto, Erin Stump Projects
Caoimhe Morgan-Feir
Marcel van Eeden, The Garden
Toronto, Clint Roenisch Gallery
Mariam Nader
99
Stephen Shore, Something + Nothing
London, Sprüth Magers
Gabrielle Moser
Viva ! Art Action
Montréal, Lieux divers
Anne Philippon
100
Cube blanc
Montréal, Théâtre La Chapelle
Christian Saint-Pierre
Freetown
Montréal, Usine C
Christian Saint-Pierre
RÉNOVATION
2
S Y L V E T T EB A B I N
ARCHITECTURES TEMPORAIRES
POUR CHANTIERS DE
CONSTRUCTION ÉPHÉMÈRES
TEMPORARY ARCHITECTURES
F O R E P H E M E R A L
CONSTRUCTION SITES
José luis torres, ce qui nous entoure,
îles-de-la-madeleine, 2013.
Photo : Maude Jomphe
permission de | courtesy of admare,
îles-de-la-madeleine
RENOVATION
3
Numerous works and artistic practices are linked with the field of renova-
tion not only through the use of particular materials and tools, but also by
having recourse to devices that emphasize site, (re)construction, or the
process of project implementation. For this issue, we asked our authors
the following questions: Do works that draw on renovation revive the key
issues and challenges of the in-situ intervention at specific sites charged
with history or a non-artistic vocation? Do they somehow strive to chal-
lenge the conception of the artwork as a finished object? Do these practices
problematize a relationship with the past, a return to a former state, or the
restoration of an initial situation? Or, on the contrary, do they convey the
desire to transform and renew? And finally, do artists approach renovation
as a means to lay emphasis on recycling and salvaging, or is their focus
turned towards the consumption of the new, calling to mind the excesses
of overconsumption in the process?
In response to these questions, our 80th issue brings together analy-
ses of works by artists who, by occupying and transforming buildings
condemned to demolition, or by elaborating ephemeral structures — func-
tional or not, broach the subjects of social space, gentrification, and urban
renewal policies. At the cost of excessive modernization, the last often
ignore the contexts and inhabitants affected by their measures. This
issue also brings to light interventions motivated by the playful desire
to invest existing architectures by reactivating the stakes of in-situ art
through hospitable and practicable works in which the public is invited to
relax, circulate, or even climb. While some structures created by artists-
renovators are based on traditional construction models, others constitute
utopian proposals in anarchic forms and are integrated, like appendages,
prostheses, or grafts, into existing architectures. In all cases, the introduc-
tion of constructions in the public realm, as well as the transformation
or diversion of various spaces and buildings by obviously questioning
their use value, draws attention to tensions deriving not only from the
domains of carpentry, art, and architecture, but also from our social fab-
ric and political concerns. Several pertinent examples serve to illustrate
these reflections.
Far from limiting this exploration to installations composed of beams
and frames, and thus avoiding the cliché of an issue devoted to “virile”
matters,1 the notion of renovation has also been adopted in works bringing
into play materials that are, to say the least, rarely used in this context
(ceramics, fabric, paper). In some cases, renovation was more a subject that
artists explored through paintings, prints, and photographic works — all
of which bear witness to various architectural or urban construction
sites — as well as sculptures evoking the tools used in the construction
domain. Thus, some of the works analyzed in the essays and presented
in the portfolio have in common their temporary and ephemeral status,
whereas other permanent works retain traces of the building sites that
led to their creation.
[Translated from the French by Louise Ashcroft]
1. In this regard, apart from one or two exceptions, the artworks discussed here were
produced by men. The articles, on the other hand, except for one, were written by
women.
De nombreuses œuvres et pratiques artistiques se rattachent au champ
de la rénovation par leur usage des matériaux et des outils, mais éga-
lement par le recours à des dispositifs qui mettent en relief le bâti, la
(re)construction ou la mise en chantier de processus. Pour l’élaboration
de ce dossier, nous avons posé aux auteurs les questions suivantes : les
œuvres faisant appel à la rénovation réactivent-elles les enjeux de l’inter-
vention in situ dans des lieux marqués, chargés d’histoire et à vocation
non artistique ? Poursuivent-elles encore ou autrement la remise en
question de l’œuvre d’art comme objet fini ? Est-ce que ces pratiques
problématisent une relation au passé, le retour à un état précédent, la
restauration d’une situation initiale ? Ne relèvent-elles pas au contraire
d’un désir de transformation et de renouvellement ? Enfin, les artistes
abordent-ils la rénovation pour faire valoir le recyclage et la récupération,
ou se tournent-ils plutôt du côté de la consommation du neuf, évoquant
au passage les excès dans la surconsommation ?
En réponse à ces interrogations, nous retrouvons dans ce numéro
des analyses sur le travail d’artistes qui, par l’occupation et la trans-
formation de bâtiments voués à la disparition ou par l’élaboration de
structures éphémères, fonctionnelles ou non, ont abordé les sujets de
l’espace social, de l’embourgeoisement ou des politiques d’urbanisation.
Au prix d’une modernisation à outrance, ces dernières, souvent, font
fi du contexte et des habitants touchés par leurs mesures. Le dossier
fait également état des interventions motivées par un désir ludique
d’investir différentes architectures en réactivant les enjeux de l’art
in situ à travers des œuvres conviviales et praticables, dans lesquelles
le public est invité à se reposer, à circuler, ou qu’il peut même esca-
lader. Si plusieurs structures créées par les artistes-rénovateurs sont
des constructions calquées sur des modèles traditionnels, d’autres
sont plutôt des propositions utopiques aux formes anarchiques et se
construisent, comme autant d’appendices, de prothèses ou de greffes,
sur des architectures existantes. Dans tous les cas, l’implantation de
constructions dans l’espace public, de même que la transformation ou le
détournement de lieux ou de bâtiments divers remettent évidemment
en question la valeur d’usage de ceux-ci tout en soulevant des tensions
qui ne relèvent plus uniquement des domaines de la charpenterie, de
l’art ou de l’architecture, mais également du tissu social et des enjeux
politiques. Quelques exemples pertinents ont alimenté les réflexions
publiées dans ces pages.
Loin de limiter cette thématique à des installations utilisant
le madrier et la charpente, et de risquer de verser dans le cliché d’un
numéro « viril1 », l’idée de la rénovation a également été sollicitée dans
des œuvres faisant appel à des matériaux pour le moins inusités dans le
contexte (céramique, tissu, papier). Dans quelques cas, la rénovation a
plutôt été le sujet sur lequel les artistes se sont penchés, en proposant
des œuvres peintes, imprimées ou photographiques – qui témoignent,
à leur façon, de différents chantiers architecturaux ou urbains –, mais
également des sculptures évoquant les outils de construction. Ainsi,
une partie des œuvres répertoriées dans les essais et dans le portfolio
ont en commun leur statut temporaire et éphémère tandis que d’autres,
pérennes, gardent en mémoire les traces de chantiers maintenant
aboutis.
1. À ce propos, si à une ou deux exceptions près les œuvres traitées dans le présent
numéro sont produites par des artistes masculins, tous les articles, sauf un, sont signés
par des femmes.
RÉNOVATION
6
strictly according to European standards. Tbilisi appears to be threatened
by a drive toward standardization, a Euroremont Westernization that may
well extinguish Soviet ideology but also eclipse any other form of reno-
vation. These productions are symptomatic of the uncomfortable limbo
that Georgian artists on the international art scene must also navigate.
The Westernization imposed on Georgia is inescapable for artists wishing
to have a presence on the global contemporary art scene. They too are
caught between a critique of a largely Westernized system and the need
to conform to that system to survive. In the art field, the brutal opening
heralded by the fall of the Soviet system kindled a desire for transforming
and renovating the art system that existed at the time. In the end, this
could be construed as submitting to the Western art system, to the extent
that most of the institutions that establish what may or may not be part of
contemporary art are Western and continue to validate productions from
the East. One of the questions apparently lurking behind these renovation
practices seems to relate to the model of Western modernism. Must the
erosion of Marxist ideology necessarily lead to this model? As Igor Zabel
pointed out after the fall of the Soviet Bloc, “Dualism has been abolished;
economic, political, and cultural systems — ‘free market,’ ‘democracy,’
‘international style’—are converging. Yet, a radical difference remains”11
between former Western Europe and former Eastern Europe. As a possible
alternative to Western domination, Zabel proposed the idea of “an artistic
production that would develop by deconstructing its own conceptual and
institutional framework, which presumes that artists become aware of the
real circumstances of the work (that is, of the constitutive relationships
at play in the art system and of the structures of domination that operate
through it) and make them visible through the work itself.”12
The case of the Georgian pavilion at the 55th Venice Biennale is worth
mentioning in this respect. In 2013, Georgia, a small country with no his-
tory of a pavilion and an unknown art scene, marginal internationally,
occupied space in one of the two major venues of the international exhi-
bition: the Arsenal. However, instead of being comfortably housed in one of
the Arsenal spaces, the pavilion was designed as an architectural parasite,
like an outgrowth on an old building at the end of the structure. It is a loggia
built of wood and sheet metal by Gio Sumbadze, of the Tbilisi-based Urban
Research Lab. What may appear fashionably low-tech and sustainable in
a Western context, resembles, in fact, the largely illegal development of
loggias throughout the 1990s in some former Eastern-Bloc countries, built
as extensions of diminutive living quarters or as an alternative to overly
standardized Soviet-era housing. The loggia at the Biennale, already quite
Westernized (the absence of any truly recycled materials bespeaks the
lack of economic constraints), became an exhibition area for artists Thea
Djordjadze, Nikoloz Lutidze, Gela Patashuri, Ei Arakawa, Sergei Tcherepnin,
Gio Sumbadze, and the Bouillon Group.
This form of renovation is nonetheless a parasitic appendage to the
Arsenal; it tells of a desire to organize independently from the contem-
porary art system without being excluded from it altogether. Dubbed
Kamikaze Loggia (phonically alluding to the common -adze ending of
Georgian surnames), the construction also refers to the dangers faced by
those who take risks. In the context of the Biennale, the loggia is a way
of affirming marginality, staking out a sort of parasitism: joined to the
Arsenal, literally grafted onto it, it takes advantage of the host while not
being altogether sure what future the Bienniale might offer.
In the view of Joanna Warsza, curator of the pavilion—curator, too,
of the last Berlin Biennale — the loggia can also serve as a commentary on
the petrification of Venice, a city that allows no new construction, that has
fewer and fewer permanent residents, and whose only means of renovation
is to preserve the image of a bygone time. “Façadism,” so fashionable now
in former Eastern Bloc countries, is one of the more common renovation
11. Igor Zabel, “L’(ex-)Europe de l’Est et son identité,” in Les Promesses du passé, exhi-
bition catalogue (Paris: Centre Pompidou, 2010), 210 (our translation).
12. Ibid.
Union soviétique, pour désigner une « redécoration » qui ne serait ni à la
mode européenne ni à la mode soviétique.
Avec Euroremont. A three day renovation according to the “Western”
renovation standards10, en 2010, l’artiste Nikoloz Lutidze proposait,
comme un prolongement inévitable des effets de la performance de
Bouillon Group, de rénover un appartement en suivant scrupuleuse-
ment les standards européens. Tbilissi semble menacée par un désir
standardisé, celui de l’occidentalisation de l’euroremont qui, certes,
efface l’idéologie soviétique, mais occulte également toute autre forme
de rénovation. Ces propositions sont symptomatiques d’un entre-deux
inconfortable qui trouve aussi un écho dans la place des artistes géor-
giens sur la scène artistique internationale. Le modèle occidental qui est
imposé à la Géorgie l’est aussi aux artistes qui veulent exister sur la scène
internationale de l’art contemporain. Ils sont, eux aussi, pris entre la cri-
tique d’un système largement occidentalisé et la nécessité de s’y inscrire
pour survivre. Dans le domaine artistique, l’ouverture brutale provoquée
par la chute du système soviétique a soulevé un désir de transformation
et de rénovation du système de l’art en place. Celui-ci a fini par être assi-
milé à une soumission au système de l’art occidental, dans la mesure où
la majorité des institutions qui déterminent ce qui peut entrer ou non
dans l’art contemporain viennent de l’Ouest et continuent de valider ce
qui vient de l’Est. L’une des questions apparentes derrière ces pratiques
de rénovation semble liée au modèle de la modernité à l’occidentale.
L’érosion de l’idéologie marxiste doit-elle nécessairement laisser place
à ce modèle ? Comme le soulignait Igor Zabel, à la suite de la chute du bloc
soviétique, « le dualisme est aboli, les systèmes économique, politique et
culturel (“libre marché”, “démocratie” et “style international”) conver-
gent. Pourtant il subsiste une différence radicale11 » entre l’ex-Europe de
l’Ouest et l’ex-Europe de l’Est. Zabel proposait, comme solution possible
à cette domination occidentale, de « concevoir une production artistique
qui se développe en déconstruisant son propre cadre conceptuel et
institutionnel, ce qui suppose que les artistes prennent conscience des
circonstances réelles de l’œuvre (c’est-à-dire des relations constitutives
en jeu dans le système artistique et de la structure de domination qui
fonctionne à travers lui) pour les rendre visibles dans l’œuvre même12 ».
Le cas du pavillon géorgien de la 55e Biennale de Venise mérite de ce point
de vue qu’on s’y intéresse. La Géorgie, petit pays à la production artis-
tique méconnue – marginal sur la scène internationale – et dépourvu de
pavillon permanent, a intégré cette année l’un des deux lieux majeurs
de l’exposition internationale : l’Arsenal. Cependant, plutôt que d’y être
hébergé confortablement, le pavillon a été conçu comme une archi-
tecture parasite posée en excroissance sur un vieux bâtiment du bout
de l’Arsenal. Il s’agit d’une loggia construite en bois et en tôle par Gio
Sumbadze, de l’Urban Research Lab (URL) de Tbilissi. Ce qui peut appa-
raître dans un contexte occidental comme une architecture low tech et
durable – conforme à l’air du temps – s’apparente aux loggias bâties dans
les années 1990 dans certains pays de l’Est hors de tout cadre juridique
pour agrandir des logements trop petits, s’imposant comme solution
de rechange à l’habitat trop standardisé des immeubles typiques de
l’ère soviétique. La loggia de la Biennale, dont l’absence de véritables
matériaux de récupération témoigne d’une construction sans contrainte
économique et déjà bien occidentalisée, devient ici surface d’exposition
pour Thea Djordjadze, Nikoloz Lutidze, Gela Patashuri, Ei Arakawa, Sergei
Tcherepnin, Gio Sumbadze et pour les artistes de Bouillon Group.
Cette forme de rénovation n’en demeure pas moins une annexe
parasite de l’Arsenal et révèle un désir d’auto-organisation vis-à-vis du
système de l’art contemporain, sans s’en exclure tout à fait. Baptisée
Kamikaze Loggia, par homophonie avec la plupart des noms de famille
10. Frozen Moments: Architecture Speaks Back in Tbilisi, 2010
11. Igor Zabel, « L’(ex-)Europe de l’Est et son identité », dans Les Promesses du passé,
catalogue d’exposition, Paris, Centre Pompidou, 2010, p. 210.
12. Ibid.
RENOVATION
9
policies in Venice. The only means of preserving the city’s image, façadism
also gives the illusion of preserving a kind of urban identity in Georgia.
The Venice Biennale is an old structure, changing little over time. It
serves at once as a tourist attraction and as a standard for recognition on
the international art market. Kamikaze Loggia is thus also a metaphor for
the risks that any fringe artist takes when he or she becomes visible in an
event like Venice’s Biennale. Moreover, it connects with nostalgia, or at
least an awareness of nostalgia, a wish to renovate that may correspond
only to an ephemeral change. The attempts at renovation described above
are, rather, characteristic of a reflection on the “modernity of what might
have been.”13 Svetlana Boym identified a kind of nostalgia that cannot mesh
with modernity as we conceive it: a longing for a home that no longer
exists or that never existed.14 Boym says that nostalgia is not anti-modern,
but that it is the result of a better comprehension of time and space, a
comprehension that makes the differences between the local and the
universal possible. Nostalgia is also a form of rebellion against the idea
of time as “progress.” Former Eastern Bloc artists’ interest in renovation
is symptomatic of this break with a particular form of modernity. These
renovations may just as well demonstrate an episode in what Boym calls
“off-modern” history: a history that must be seen as an alternate solution
to questions about the purpose of art or history, and whose aim would
be a history of the fringes, of radical breaks, of gaps. Renovation would
thus be located midway between a modern fascination with novelty and
a no-less-modern reinvention of tradition.15
[Translated from the French by Ron Ross]
13. Ibid.
14. Svetlana Boym, The Future of Nostalgia (New York: Basic Books, 2001).
15. Cf. Svetlana Boym, “Nostalgia,” in Atlas of Transformation (Zurich: JPR Ringier, 2010),
401 – 04.
géorgiens se terminant en –adze, la construction évoque aussi la destinée
fatale des kamikazes. La loggia, dans le contexte de la Biennale, est une
façon d’affirmer une marginalité en revendiquant un certain parasitisme :
s’enter sur l’Arsenal, s’y greffer littéralement, pour profiter de son hôte
sans être sûr toutefois du futur que la Biennale offrira.
Pour Joanna Warsza, la commissaire du pavillon (aussi commis-
saire de la dernière biennale de Berlin), la loggia peut aussi faire office
de commentaire sur la pétrification de Venise, une ville qui ne permet
aucune construction nouvelle et qui a de moins en moins de résidents
permanents, qui ne peut que se rénover en conservant l’image d’un autre
temps. Le « façadisme », très en vogue actuellement dans les pays de
l’ex-Europe de l’Est, est aussi l’une des politiques de rénovation urbaine
les plus courantes à Venise. Le façadisme est le seul moyen de conserver
l’image de la ville. En Géorgie, il donne l’illusion de préserver une certaine
identité urbaine.
La Biennale de Venise est une structure ancienne, qui change peu.
Elle sert à la fois d’attraction touristique et de mètre étalon pour ce qui
sera reconnu sur le marché de l’art international. La Kamikaze Loggia est
donc aussi une métaphore des risques que prend tout artiste appartenant
aux marges lorsqu’il se rend visible dans un événement comme celui de
Venise. Elle est aussi liée à une nostalgie ou, au moins, à une prise de
conscience nostalgique, à un désir de rénovation qui ne correspondrait
qu’à un changement éphémère. Les tentatives de rénovation que nous
avons décrites plus haut sont plutôt caractéristiques d’une réflexion sur
la « modernité de ce qui aurait pu être13 ». Svetlana Boym a identifié une
forme de nostalgie qui ne peut s’inscrire dans la modernité telle que nous
la concevons : une aspiration douloureuse à rentrer dans un chez-soi qui
n’existe plus ou qui n’a jamais existé14. Elle considère que la nostalgie
n’est pas anti-moderne, qu’elle résulte d’une meilleure compréhension
du temps et de l’espace, compréhension qui rend possibles les différences
entre le local et l’universel. La nostalgie est aussi une forme de rébellion
contre une idée du temps, celle du progrès. L’intérêt des artistes des
pays de l’ex-bloc soviétique pour la rénovation est caractéristique de
cette rupture face à une certaine modernité. Ces rénovations peuvent
tout à fait illustrer un épisode de ce que Boym qualifie d’histoire « off-
moderne » : une histoire qui doit se voir comme une autre solution aux
questions des fins de l’art ou des fins de l’histoire, et qui aurait pour objet
l’histoire des marges, des ruptures radicales, des lacunes. La rénovation
se situerait alors à mi-chemin entre la fascination moderne pour la nou-
veauté et la réinvention non moins moderne de la tradition15.
13. Ibid.
14. Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New York, Basic Books, 2001.
15. Svetlana Boym, « Nostalgia », dans Atlas of Transformation, Zurich, JPR Ringier,
2010, p. 401-404.
Nathalie Desmet est docteure en arts et sciences de l’art, enseignante et chercheuse à
l’Université Paris 8 Vincennes-Saint Denis. Ses recherches portent principalement sur la
critique contemporaine, les théories de l’exposition et l’invention de l’exposition «vide ».
Elle est membre du comité de rédaction de Marges.
Nathalie Desmet has a doctorate in arts and arts sciences, and she is a teacher and
researcher at the Université Paris 8, Vincennes-Saint Denis. Her research is chiefly con-
cerned with contemporary criticism, exhibition theories, and the invention of the “empty”
exhibition. She is on the editorial board of Marges.
RÉNOVATION
10
A N D R E A W I L L I A M S O N
L'ART AVANT DÉMOLITION COMME MISE EN SCÈNE DE RELATIONS FONDÉES SUR LA NON-PUISSANCE
P R E - D E M O L I T I O N A R T A S A S T A G I N G O F POWER-FREE RELATIONS
Préparation de l'événement |
preparation of the event
Phantom wing, 2013.
Photo : © heather saitz
RÉNOVATION
18
By and large, the Phantom Wing project was co-opted too late: all of
the architectural plans have been laid out for construction in March 2014.
Many of the artists who wish to see alternative ecologies, inwardly sus-
tainable environments, and a shift in focus from production to experience
and “becoming,” realize their ineffectuality in this situation. As the public
will witness with the establishment of the new King Edward School, the
efforts of these artists and curators to advocate a more non-commodi-
fiable experience was ultimately ineffective, but perhaps their ideas will
become contagious.
Les artistes mentionnent avoir adopté une « mentalité de meute » qui
« soulève et fait vaciller le moi12 ». La contagion, ou le transfert de l’affect,
est ici représentée par une posture désintéressée tournée vers un au-
delà sacré. Leur divinité imaginaire, nommée « GUT13 », représente une
autre facette de l’invisible complexité du corps et un désengagement
par rapport à la capacité de production.
La force de l’art présenté dans ces espaces voués à la disparition
et condamnés à ne subsister que sous forme d’affect et d’archives est
d’ordre non pas matériel, mais plutôt relationnel, les œuvres elles-mêmes
étant détruites avec le bâtiment. L’expérience dialectique offerte par la
présence/absence des artistes pendant l’exposition et lors de la démo-
lition qui s’ensuit permet de comprendre un tant soit peu la thèse de la
transformation des affects : tandis que les uns tirent inévitablement
avantage, sous forme de profits futurs, de l’attention accordée à la pré-
sence de capital créatif, les autres ne laissent qu’une trace immatérielle
et fantomatique existant par-delà le langage et l’individualité, et donc,
au-delà de toute marchandisation.
Pour connaître l’intention des promoteurs du futur centre artis-
tique qui occupera l’école King Edward (sont-ils motivés par le désir
d’offrir un espace indépendant aux artistes ou par la perspective de
gains financiers ?), il suffit d’étudier leurs plans et de voir dans quelle
mesure ceux-ci reprennent ou non les idées mises de l’avant dans l’« aile
fantôme ». L’approche des artistes repose principalement sur la réutili-
sation des matériaux à leur disposition et la réévaluation de la notion
de « déchet ». L’esthétique fonctionnelle de l’artiste Lane Shordee, qui
a construit une cascade partant du toit de l’école en utilisant des maté-
riaux endommagés par l’eau, traite de l’impérieuse nécessité de « vivre
avec ses déchets » et de prendre conscience des différents aspects de la
valeur de ce qu’on produit14. Shordee déplore l’absence, dans les plans du
futur campus, d’une architecture transparente et de mesures concrètes
visant à encourager un mode de vie durable et la permaculture, comme
la création de jardins communautaires, de comptoirs d’échanges et de
magasins locaux.
En gros, les créateurs du projet Phantom Wing ont été impliqués
trop tard : tous les plans d’architecture sont terminés et la construction
est prévue pour mars 2014. Parmi les artistes qui auraient souhaité des
écologies alternatives, des environnements intrinsèquement durables
et un changement d’orientation basé sur l’expérience et le « devenir »
plutôt que sur les profits, nombreux sont ceux qui se rendent compte de
leur impuissance face à la situation. Comme le public pourra le constater
lors de l’ouverture de la nouvelle école King Edward, les efforts déployés
par ces artistes et commissaires en faveur d’une expérience affranchie
de la logique de marchandisation s’avèrent vains. Espérons toutefois que
leurs idées seront contagieuses.
[Traduit de l’anglais par Nathalie de Blois]
12. Ibid., p. 294.
13. NdT : Terme anglais qui signifie « tripes », mais qui réfère également à la partie
émotionnelle de l’être. Notons par ailleurs le rapprochement sonore entre les mots
« GUT » et « GOD » (dieu).
14. Correspondance de l’auteure avec l’artiste, 9 septembre 2013.
Andrea Williamson is an artist and writer based in Calgary, Alberta. She holds a BFA in
media arts and fine arts. Her critical writing has appeared in C Magazine, Color magazine,
FFWD, Expanded Standard Time Line, Swerve magazine, and numerous exhibition texts. In
January 2013, she initiated a critical theory reading group that meets monthly in Calgary
to collectively discuss and analyze a selected text. Williamson participated in WRECKCITY
as an artist and was writer-in-residence for Phantom Wing.
Andrea Williamson, artiste et auteure établie à Calgary, en Alberta, est titulaire d’un
baccalauréat en arts visuels et médiatiques. Elle a publié des essais dans C magazine, Color
magazine, FFWD, Expanded Standard Time Line ainsi que Swerve et elle est l’auteure de nom-
breux textes d’exposition. En janvier 2013, elle a mis sur pied un groupe de lecture en théorie
critique qui se réunit chaque mois à Calgary pour commenter et analyser un texte. Elle a
participé à WRECK CITY en tant qu’artiste et à Phantom Wing en tant qu’auteure en résidence.
RENOVATION
19
Lane shordee,
réservoir d'eau | water reservoir,
en collaboration | in collaboration
with Antyx, Ivan Ostapenko &
Alia Shahab, 2013.
Photo : © heather saitz
RÉNOVATION
20
COMPAGNONS DU DEVOIR :
L E S R É N O V A T I O N S
E M P I R I Q U E S D E S
F R È R E S C H A P U I S A T
SKILLED WORKERS GUILD:
T H E E M P I R I C A L
RENOVATIONS OF THE
C H A P U I S A T B R O T H E R S
B É N É D I C T ER A M A D E
Les Frères Chapuisat,
La résidence secondaire,
Vercorin, Suisse, 2012.
Photo : Robert Hofer,
permission des artistes |
courtesy of the artists
RENOVATION
27
and chaotic architecture that now crowned the building with a bristling
dome made of pale wood, experienced its last summer in a vitalist explo-
sion. The temporary, almost rickety renovation endowed it with unique
charm, generating intense activity in the form of visits to a previously
desolate place, despite poor access to this community Grail. The colony
of wood was occupied by the brothers, hosts happily devoted to passing
on their nomadic ideal. Transformed into a living organism to be pene-
trated by climbing and hauling oneself up as though one were navigating
an Hébertist obstacle course, the Résidence secondaire generated a new
form of life and communion, a dynamogenic transition before the decline.
In this respect, the Chapuisat Brothers guild members analyze and
question architectural determinism with a critical perspicacity that Gordon
Matta-Clark (whose Anarchitecture cut through norms and conventions
with a chainsaw) would not have shunned. The very experience of Matta-
Clark’s extreme building cuts in abandoned apartments and houses
during the 1970s, the menace to the body as a point of reference, and
the quasi-performative challenge of navigating such spaces form the
fundamental aesthetic foundations of Chapuisian constructions. The very
ethos of a project such as Food (a community restaurant in New York’s
Soho neighbourhood established by Matta-Clark in 1972) corresponds
to the community effect that underlies the majority of Chapuisat con-
structions open to sharing. The kinship between the brotherhood and the
“master” Matta-Clark, however, transcends these obvious similarities. In
1976, Matta-Clark aspired to launch a social and architectural renovation
project in the Loisaida (derived from the Hispanic pronunciation of Lower
East Side) neighbourhood of Manhattan and thus metabolize his acts of
architectural dissidence in the direction of communities.1 An actual training
program for “environmental cadets” was developed in order to convert and
renovate apartment buildings in an experimental fashion, and, by a process
of “contagion,” transform the individuals involved. Ahead of its time, the
Loisaida project remained unrealized — no doubt due to its anarchic meth-
ods and the unconventional nature of Matta-Clark’s “renovations”—yet it
carried the seed for what today characterizes the essence of “Chapuisism,”
the transformative potential that is instilled in the Chapuisat Brothers’
architectonic experiments and that imbues the spaces with unforeseeable
vitality without being based on any functional amelioration. The renova-
tion deregulates the destiny of the space, liberating both the structure
and its users. Worthy spiritual sons of Matta-Clark, they have constructed
a nomadic identity that allows them to dramatically change a building,
occupying the spaces to carry out a subtle yet radical renovation, revealing
both the hidden shortcomings and the qualities of the structures. Long
after the work has disappeared, there is indeed an after-Chapuisat, a spirit
of renovation whose effects cannot immediately be measured.
[Translated from the French by Louise Ashcroft]
1. “A Resource Center and Environmental Youth Program for Loisaida.” See Mary-Jane Jacob,
ed., Gordon Matta-Clark. A Retrospective (Chicago: Museum of Contemporary Art, 1985).
sapin brut abritant des lieux de convivialité, dont une salle à manger,
des coins-lecture, des chambres et un belvédère. Le chalet austère,
colonisé par l’architecture virale et chaotique qui lui offre désormais
une calotte hirsute de bois clair en lieu et place d’une couronne, a vécu
son dernier été dans une explosion vitaliste. Sa rénovation temporaire
et presque bancale lui a conféré une attractivité inédite, générant une
activité intense de visites dans ce lieu auparavant fantomatique, et ce,
malgré la difficulté d’accéder à ce Graal communautaire. La colonie de
bois était habitée par les frères, hôtes qui se consacrent volontiers à la
transmission de leur idéal nomade. Transformée en organisme vivant que
l’on pénètre en rampant et en se hissant avec les bras à la manière d’un
gymkhana hébertiste, la Résidence secondaire a généré une forme de vie
et de communion nouvelle, une transition dynamogène avant le déclin.
En cela, les compagnons du devoir que sont les frères Chapuisat ana-
lysent et interrogent le déterminisme architectural avec une perspicacité
critique que n’aurait pas reniée Gordon Matta-Clark, dont l’anarchitec-
ture défaisait les normes et les conventions à coup de tronçonneuse.
L’expérience même des découpes sauvages de Matta-Clark dans des mai-
sons ou des appartements abandonnés, au cours des années 1970, la mise
en danger des corps comme des repères, la difficulté quasi performative
à parcourir les lieux composent un substrat esthétique fondamental aux
constructions chapuisiennes. L’éthos même d’un projet comme Food
(restaurant communautaire établi par Matta-Clark dans Soho, en 1972)
correspond, quant à lui, à l’effet de communauté qui sous-tend la plupart
des constructions des Chapuisat ouvertes au partage. La parenté entre
la confrérie et le « maître » Matta-Clark se prolonge cependant plus loin
que ces effets d’analogie les plus évidents. En 1976, ce dernier souhaitait
lancer un projet de rénovation tant social qu’architectural dans le quartier
de Loisaida et métaboliser ainsi ses actions de dissidence architecturale
en direction des communautés1. Un véritable projet de formation de
« cadets de l’environnement » avait été élaboré afin de convertir et de
rénover de façon expérimentale des immeubles et, par effet de contami-
nation, de convertir les individus. Confrérie avant l’heure, le projet pour
Loisaida est resté sans réponse à l’époque – sans doute en raison de son
fonctionnement trop anarchique et du caractère non conventionnel des
« rénovations » effectuées jusque-là par Matta-Clark –, mais il portait
en germe ce qui caractérise aujourd’hui l’essence du « chapuisisme », ce
potentiel transformateur qui infuse les expériences architectoniques
des frères Chapuisat, insémine les espaces d’un vitalisme imprévisible
sans être basé sur une amélioration fonctionnelle, tant s’en faut. La
rénovation dérégule la destinée du lieu, libérant bâti et usagers. Dignes
fils spirituels de Gordon Matta-Clark, les frères Chapuisat bâtissent une
identité nomade capable de rendre labile un bâtiment, envahissent des
espaces pour y réaliser une rénovation subtile et désordonnée, révéla-
trice des vices cachés comme des qualités des structures. Il y a bien un
après-Chapuisat, longtemps après la disparition de l’œuvre, un esprit de
rénovation dont les effets ne se mesurent pas immédiatement.
1. Il s’agit du projet A Resource Center and Environmental Youth Programm for Loisaida.
Voir Mary-Jane Jacob (dir.), Gordon Matta-Clark, 1943-1978, Rétrospective, catalogue
d’exposition, Chicago, Museum of Contemporary Art, Villeurbanne, le Nouveau Musée,
1987, p.18, 97.
Bénédicte Ramade est critique d’art, spécialisée en art contemporain ainsi que dans les
questions de nature et d’écologie. Commissaire d’exposition indépendante, elle a travaillé
sur les processus d’artificialisation de la nature dans Acclimatation (Villa Arson, Nice, 2008-
2009) et démonté les interprétations écologiques du recyclage dans REHAB, l’art de refaire
(Espace EDF, Paris, 2010-2011). Chargée de cours à l’Université Paris-1 Sorbonne puis à
l’Université de Montréal, elle vient de terminer un doctorat consacré aux Infortunes de
l’art écologique américain.
Bénédicte Ramade is an independent curator and art critic specializing in contemporary
art and in matters related to nature and ecology. She has published on the processes of
artificialization of nature in Acclimatation (Villa Arson, Nice, 2008-2009) and deconstructed
the ecological interpretations of recycling in REHAB, l’art de refaire (Espace EDF, Paris, 2010-
2011). A lecturer at the Université Paris-1 Sorbonne and the Université de Montréal, she
has recently completed her doctorate, Infortunes de l’art écologique américain.
RENOVATION
31
within an arts context, and within the economic circuit of the art market,
is much more visible. And as the economy of art is—precisely—tied to the
visible, Favela Café becomes the co-opted sign of a market that is, nowa-
days, one of the most accomplished forms of truly unregulated financial
capitalism. It is this idea that actually underlies Art Basel’s commission: it
is not a work destined for sale (it will be donated and become a café associ-
ated with Basel’s port, taking on a real social function), but an investment
in symbolic capital. Funding from a market institution for a work that is
semi-unsellable is a way of drawing attention to the fact that the stream
of capital pulled in by Art Basel can also (partially, but spectacularly) be
reinjected into artistic, cultural, and social practices that are not profitable.
Thanks to patronage, the market is presented as an element supporting
the common good — and one recognizes here the classic demonstration
of the market economy as a necessary condition for art and democracy.
Favela Café — or, rather, Art Basel via Favela Café — has therefore
been reproached for the cynical practice of financially and symbolically
valorizing an aesthetic of poor materials, consequently reducing misery
to spectacle, with all the attendant implications of simulacrum and denial.
The aesthetic of poor construction is now a particularly effective diversion
for hiding the very social injustices that are the source of its vocabulary.
“Respect favelas,” asserted the demonstrators. Was this meant to sug-
gest that the representation of a favela—necessarily miserable—was
morally obscene if it was not sufficiently charged with pathos to leave no
ambiguity in terms of moral judgment? In light of the form taken for the
occupation of the site, it is unlikely that this is what the demonstrators
meant. Having begun with an (authorized) public debate, the demonstra-
tion became a party with an (unauthorized) sound track. When the police
charged, the hundred or so participants present were dancing, as if the
demonstrators had taken the invitation to conviviality implied by Favela
Café very seriously—while disconnecting it completely from the figure of
expert authority and economic power that Art Basel represents. It is not
so much the work that is contested, but the circuit that produced it with
such intentions. And these presumed intentions change in response not to
uses but to users: by replacing complicit tourists with alternative tourists,
or champagne with beer. Presented this way, it seems ridiculous, but one
must never forget that such displacement takes place in a regime of signs.
From this point of view, it is well and truly an expropriation — which is
never insignificant because it tests the legitimacy of economic and artistic
institutions founded on property.
This questioning is necessary. The art system has long had the
capacity to aestheticize just about anything (and the habit of doing so) –
topographies existantes. Forcément, il y a une connivence entre son
travail et les favelas. Kawamata reconnaît cette proximité, mais insiste
aussi sur les différences : son problème relève de l’expérimentation artis-
tique, et il ne prétend pas proposer une solution d’urbanisme. Mais il y a
une résonance. Lorsque Kawamata fait des Field Works, il construit des
volumes approximativement géométriques dans la rue. Ses assemblages
précaires de cartons et de matériaux divers trouvés sur place ne sont ni
des refuges pour sans-abris ni des sculptures minimalistes, mais une
confrontation délibérément problématique de ces deux références dans
l’espace urbain. Pourtant, Favela Café fonctionne un peu différemment.
Sa réintégration dans le contexte de l’art – et dans le circuit économique
du marché de l’art – est beaucoup plus visible. Et comme l’économie de
l’art est justement liée à celle du visible, Favela Café passe pour le signe
coopté d’un marché qui représente à ce jour une des formes les plus
accomplies d’un capitalisme financier sans véritable régulation. C’est
vraisemblablement cette idée qui sous-tend la commande d’Art Basel :
pas une œuvre destinée à la vente (elle sera donnée pour devenir un café
associatif au port de Bâle, assumant ainsi une fonction sociale réelle),
mais un investissement en capital symbolique. Le financement par
une institution du marché d’une œuvre semi-invendable est une façon
d’attirer l’attention sur le fait que le flot de capitaux qu’attire Art Basel
peut aussi être (partiellement, mais spectaculairement) réinjecté dans
une démarche artistique, culturelle et sociale non rentable. Grâce au
mécénat, le marché se présente comme un élément de support du bien
commun – et l’on reconnaît ici la démonstration classique qui fait de
l’économie de marché la condition nécessaire de l’art et de la démocratie.
On a donc reproché à Favela Café – ou plutôt à Art Basel à travers
Favela Café – une démarche cynique qui consiste à valoriser financiè-
rement et symboliquement une esthétique du matériau pauvre, et par
conséquent à réduire la misère à un spectacle de plus, avec tout ce que
cela comporte de simulacre et de déni. L’esthétique de la construction
pauvre ne serait alors qu’un divertissement particulièrement efficace
pour occulter les injustices sociales qui sont à l’origine de son vocabulaire.
« Respect favelas », réclamaient les manifestants. Cela voudrait-il dire
que toute représentation d’une favela – forcément misérable – est mora-
lement obscène si elle n’est pas chargée de suffisamment de pathos pour
ne laisser planer aucune ambiguïté en termes de jugement de valeur ?
Au vu de la forme qu’a prise l’occupation du site, il est peu probable que
ce soit ce que réclamaient les protestataires. Ayant commencé par un
débat public (autorisé), la manifestation s’est transformée en fête avec
sono (non autorisée). Quand la police a chargé, la centaine de participants
Tadashi Kawamata,
Favela Café,
Art Basel, 2013.
Photo : © Stefan Bohrer
RENOVATION
33
but this aestheticization has also become more and more ambivalent. It
acts as valorization or subversion, even recuperation and neutralization,
depending on circumstance and political intent. All these configura-
tions exist in the case of Favela Café. However, one of the strengths of
Kawamata’s work is its ability to negotiate its insertion into the experi-
ence of the site and bring to light tensions and relations of power that are
normally invisible. The process of material construction is possible only if it
is also a process of social construction in the real world, not merely the art
world. For Kawamata, this presupposes deciding that a work is completed
and to cede control of it. But to whom? At that moment, a negotiation or
struggle begins to determine which body will make use of the work and
give it meaning. If the process of constructing a village of huts must—as it
does in a real favela — lead to the constitution of a community, the debate
becomes political and the excuse of art no longer suffices. When one loses
control, consensus becomes fragile, and the politically and economically
uncomfortable aspects of art in general (which one prefers not to raise,
even — and especially — when affirming an ethical position) enter the
spotlight. And investors and experts—at the epicentre of the art world,
where the power is and where there is no real place for artists — get nerv-
ous. So they assert their (private) property rights and the authoritarian
reflexes that go with them, and send the police to turn off the lights. The
party’s over.
[Translated from the French by Peter Dubé]
présents dansaient – comme si les manifestants avaient pris très au
sérieux l’invitation à la convivialité que suggère Favela Café, mais en la
déconnectant complètement de la figure d’autorité experte et de pou-
voir économique que représente Art Basel. Ce n’est pas tant l’œuvre qui
est contestée, mais le circuit qui l’a produite dans l’intention qu’on lui
prête – et ces intentions supposées changent non pas en fonction des
usages, mais des usagers : en remplaçant les touristes complices par des
touristes alternatifs, ou le champagne par la bière. Présenté ainsi, cela
paraît ridicule, mais il ne faut jamais oublier que ce déplacement s’inscrit
dans un système de signes. De ce point de vue, il s’agit bel et bien d’une
expropriation, ce qui n’est pas si dérisoire puisqu’elle teste la légitimité
des institutions économiques et artistiques fondées sur la propriété.
Cette remise en question est nécessaire. Le système de l’art a depuis
longtemps la capacité (et l’habitude) d’esthétiser n’importe quoi – mais
cette esthétisation est aussi devenue de plus en plus ambivalente. Elle
agit comme valorisation ou comme subversion, ou encore comme récupé-
ration ou comme neutralisation, selon les circonstances et les intentions
politiques. Toutes ces configurations existent dans le cas de Favela Café.
Mais une des forces de l’œuvre de Kawamata est sa capacité à négocier
son insertion dans l’expérience du lieu et à faire apparaître des tensions
et des relations de pouvoir habituellement invisibles. Le processus de
construction matérielle n’est possible que s’il est aussi un processus
de construction sociale, et cela dans le monde réel, pas seulement dans
celui de l’art. Pour Kawamata, cela suppose de décider que l’œuvre est
achevée, et d’en céder le contrôle. Mais à qui ? À ce moment-là s’ouvre une
négociation ou une lutte pour décider de l’entité qui en aura l’usage et lui
donnera sens. Si le processus de construction d’un village de cabanes doit
déboucher – comme dans une véritable favela – sur la constitution d’une
communauté, le débat devient politique et l’alibi de l’art ne suffit plus.
Lorsqu’on en perd le contrôle, le consensus est fragilisé et les aspects
politiquement et économiquement inconfortables de l’art en général
(ceux qu’on préfère ne pas trop remuer, même et surtout quand on se
réclame d’une position éthique) reviennent sous le feu des projecteurs.
Et là, les investisseurs et les experts – dans l’hypercentre du monde de
l’art, celui qui a le pouvoir et dans lequel il n’y a pas vraiment de place
pour les artistes – s’inquiètent. Alors ils activent leurs droits de propriété
privée et les réflexes autoritaires qui vont avec, puis envoient la police
éteindre la lumière. La fête est finie.
Hervé Roelants est (entre autres) artiste, théoricien, enseignant et traducteur. Titulaire
d’un doctorat en arts visuels, membre fondateur du collectif Rhinocéros, il est l’un des
coordonnateurs de la revue Livraison. Son travail porte principalement sur les construc-
tions idéologiques qui sous-tendent les dispositifs plastiques et la façon dont les
organisations spatiales, matérielles et conceptuelles sont les produits des rapports de
pouvoir et d’identité.
Hervé Roelants is (among other things) an artist, theorist, translator, and teacher. He
holds a doctorate in visual art and is a founding member of the Rhinoceros Collective
and coordinator of the journal Livraison. His work principally deals with the ideological
constructions underpinning visual apparatuses and the manner in which spatial, material,
and conceptual organization is the product of relationships of power and identity.
RÉNOVATION
34
A N N E - M A R I EP R O U L X
Étienne Tremblay-Tardif,
Bookworms, Arprim, centre d’essai en art
imprimé, Montréal, 2012.
Photo : Caroline Cloutier,
permission de | courtesy of
the artist & Arprim, Montréal
C H A N T I E R S I N S T A B L E S
UNSTABLE CONSTRUCTION SITES
RENOVATION
41
village (one of the working-class neighbourhoods running alongside the
highway) was built. In keeping with this tradition of naming public build-
ings and with the intention of giving meaning to a new establishment,
Tremblay-Tardif has created Hôpital Maxime-le-Jaune (2012–), a name
which he also suggests for the hospital that will be built in Baie-Saint-
Paul in the coming years. The current hospital has been earmarked for
reconstruction as a result of studies concluding that it might collapse in
the event of an earthquake. Formerly known as Hôpital Sainte-Anne, this
facility accommodated mostly patients suffering from mental illness as
well as numerous Duplessis Orphans until the Commission d’enquête sur
les hôpitaux psychiatriques, followed by the Bédard Report in 1962, led to
province-wide deinstitutionalization, which brought fundamental changes
to a number of hospitals. In memory of its former vocation, which left a
significant mark on the population of Charlevoix, Tremblay-Tardif suggests
naming the new hospital after Maxime Pellerin, a former resident of the
psychiatric institution, which was nicknamed “Le Jaune” (“the Yellow”) for
the distinctive colour of its cladding. While participating in the Symposium
international d’art contemporain de Baie-Saint-Paul in 2012,9 the artist met
with citizens to discuss the idea, and he then worked on architectural plans,
scale models, and a large-scale drawing, a kind of inaugural banner for
Hôpital Maxime-le-Jaune.10 Given the trend toward naming establishments
after public figures, benefactors, or patrons, commemorating a patient
would, in itself, constitute a form of renewal.
Although “renovation” implies “material repairs” and “refurbish-
ment,” the definition of the word also embraces the idea of reform or
renewal. At the border between historiography and iconoclasm, reflect-
ing on utopian ambitions and their ruins, Tremblay-Tardif’s work results
in constructions that integrate the memory of the places at their origin.
Whereas our streets and buildings carry the names of business people,
religious figures, and politicians—the same names immortalized in our
history books, the artist proposes digging deeper to unearth and expose
less glorious and little-celebrated histories, histories that have equally
shaped our society nonetheless.
[Translated from the French by Louise Ashcroft]
9. The theme of the thirtieth edition of the Symposium international d’art contempor-
ain de Baie-Saint-Paul (summer 2012) was Je fixais des vertiges, formulated by curator
Serge Murphy.
10. The large-scale drawing was acquired by the Musée d’art contemporain de Baie-
Saint-Paul after the symposium ended.
l’avenir, vers les sommets de l’avenir8. » L’œuvre de Tremblay-Tardif
pourrait s’inscrire dans un tel programme : il s’agit d’une proposition
qui appelle à une forme de gouvernance et de politique qui réfléchirait
sur l’histoire pour orienter les choix actuels et futurs.
Cette réflexion sous-entend donc également un questionnement
concernant les histoires à commémorer ou à célébrer dans le cadre de
projets de nature publique. L’échangeur, par exemple, doit son nom à
Philippe Turcot (1791-1861), marchand et propriétaire des terres sur
lesquelles a été bâti le village Turcot, un des quartiers populaires qui
bordent l’infrastructure autoroutière. En écho à cette dénomination du
bâti public et avec l’intention de donner sens à un nouvel établissement,
l’artiste propose Hôpital Maxime-le-Jaune (depuis 2012), une suggestion
d’appellation pour l’hôpital qui sera bâti à Baie-Saint-Paul dans les pro-
chaines années. L’hôpital actuel doit être reconstruit pour faire suite à
des études qui ont conclu qu’il risquait de s’effondrer dans le cas d’un
séisme. Autrefois appelé Hôpital Sainte-Anne, cet établissement a prin-
cipalement hébergé des patients souffrant de maladie mentale ainsi
que de nombreux orphelins de Duplessis, jusqu’à ce que la Commission
d’enquête sur les hôpitaux psychiatriques – suivie du rapport Bédard en
1962 – entraîne à l’échelle de la province une désinstitutionnalisation qui
allait apporter des changements fondamentaux dans plusieurs établisse-
ments hospitaliers. En mémoire de sa vocation ancienne qui a laissé une
marque importante sur la population charlevoisienne, Tremblay-Tardif
propose de nommer le nouvel hôpital d’après Maxime Pellerin, un ancien
résident de l’établissement psychiatrique, surnommé « le Jaune » à cause
de son habillement, jaune de la tête aux pieds. Lors de sa participation
au Symposium international d’art contemporain de Baie-Saint-Paul de
20129, l’artiste avait rencontré des citoyens pour discuter de l’idée, puis
travaillé sur des maquettes et des plans d’architecture en plus de faire
un grand dessin, sorte de bannière inaugurale pour l’Hôpital Maxime-
le-Jaune10. Devant la tendance à donner aux établissements le nom de
grands personnages, bienfaiteurs ou mécènes, la commémoration d’un
patient serait une forme de renouvellement en soi.
Car si « rénovation » sous-entend « réfection matérielle » et « remise
à neuf », la définition du mot inclut également l’idée d’une réforme ou
d’un renouvellement. Aux limites de l’historiographie et de l’iconoclasme,
réfléchissant sur des ambitions utopiques et sur leurs ruines, le travail
de Tremblay-Tardif mène à des constructions qui intègrent la mémoire
des lieux. Alors que nos rues et nos bâtiments portent surtout les noms
d’hommes d’affaires, de religieux et de politiciens, les mêmes qui se
retrouvent dans les livres d’histoire, l’artiste propose de creuser encore
plus loin pour dénicher et faire resurgir des histoires moins glorieuses,
peu célébrées, mais qui ont elles aussi façonné la société.
8. Sa chronique narquoise avait été diffusée à l’émission de radio C’est fou la ville du
29 juin 2013, sur les ondes de la Première Chaîne de Radio-Canada. Elle a également été
vidéographiée et il est possible de la visionner en ligne : « Serge Bouchard, candidat à la
mairie de Montréal », Vimeo, http://vimeo.com/69282539 [consulté le 13 juillet 2013].
9. La trentième édition du Symposium international d’art contemporain de Baie-Saint-
Paul, à l’été 2012, avait comme thème Je fixais des vertiges, formulé par le commissaire
Serge Murphy.
10. Le grand dessin a été acquis par le Musée d’art contemporain de Baie-Saint-Paul
dès la fin du Symposium.
Anne-Marie Proulx est une auteure, artiste et commissaire qui vit à Montréal. Elle est
titulaire d’une maîtrise en histoire de l’art de l’Université Concordia, où elle a également
complété un baccalauréat en arts visuels commencé au Nova Scotia College of Art and
Design, à Halifax, en Nouvelle-Écosse. Elle collabore avec le Centre des arts actuels Skol
et est cofondatrice du collectif d’édition Palindromes.
Anne-Marie Proulx is an author, artist, and curator who lives in Montreal. She holds
a master’s in art history from Concordia University, where she completed a bachelor’s
degree in visual arts begun at the Nova Scotia College of Art and Design in Halifax. She
is involved in the Centre des arts actuels Skol and is the co-founder of the publishing
collective Palindromes.
RENOVATION
43
How do you appropriate a vessel designed for other uses than the one
you have in mind? In transforming an old ferryboat—a cacilheiro, as they
are called in Lisbon — into a floating gallery, Portuguese artist Joana
Vasconcelos offers her own take on this and other questions. In the con-
text of the Venice Biennale, for which she undertook the project, she also
grappled with a problem that faces all artists who are asked to represent
their country: how to manage the exhibition of their work in the overdeter-
mined, even negatively connoted decor of national pavilions. Portugal’s
case is more complicated still, as it is the only country with a significant
artistic and cultural tradition not to have its own building, either among
the 29 Giardini pavilions or anywhere else in the city.
In light of these questions, Vasconcelos’s charming and somewhat
touristy proposition — the boat leaves the quay with visitors every day
for short excursions on the lagoon—is much more significant than it first
appears. By recycling a vessel typical of those that navigate the Tagus
and by mooring it on the Riva dei Partigiani—in other words, right next to
but outside the Giardini (and thus free of charge) — Vasconcelos imports
fragments of vernacular Portuguese culture into Venice, at the heart of
contemporary art, and revisits the relationship between artists and the
sites and history of the Biennale.
Vasconcelos is not a renovation expert. She mainly creates monu-
mental sculptures, such as the series of giant metal teapots that she began
producing in 2010, referencing a passage in Alice in Wonderland, and the
huge pair of high-heeled pumps made of gleaming stainless steel pots
and lids, titled Marilyn (AP) (2011) and exhibited in the Palace of Versailles’
Hall of Mirrors in 2012.1 What, then, motivated the renovation of what was
once a ferry into a pavilion for the Venice Biennale? What artistic statement
does this renovation make?
Built in 1960 and in use until 2011, the Trafaria Praia was named after a
suburb on the south shore of the Tagus from which it transported workers
to and from downtown Lisbon on a daily basis. Such ferries, the only means
of crossing the river before the first bridge was constructed in 1966, had
become the symbol of to-and-fro travel in the region. By renovating and
breathing new life into the cacilheiro, Vasconcelos brought some of Lisbon’s
everyday life into the heart of the Venetian lagoon and its bustling art
scene. But that isn’t all.
About thirty metres long and 7.5 metres wide, the Trafaria Praia was
first repaired and repainted in a shipyard in Portugal before being towed
to Venice, where artistic production on the ferry-cum-pavilion began in
earnest. Outside, the windows on the main bridge were obscured and a
fresco in traditional ceramics portraying a panoramic view of Lisbon was
made to run the entire perimeter of the boat. The darkened space inside
was transformed into a gallery whose walls and naval architecture were
completely covered with crocheted-cotton pieces that had been made
communally in the artist’s studio. Thus, the work of the shipyard labour-
ers, the ceramicists, the women creating traditional crafts—and, indeed,
the artist’s own work — are all brought together, side by side, with no
attempt at continuity. The effect is to erase the distinction between art
and handicraft, major and minor arts, while suggesting the issue of the
gendered division of labour.
Vasconcelos represents not so much her country as its traditional
culture, a culture that she uses as the starting point for the concep-
tion of her works. Precious objects, ceramic trinkets, patchworks, and
embroideries are in fact the basis of her work. In 2009, for instance, she
appropriated large ceramics by the famous late-nineteenth-century
Lisbon artist and craftsman Rafael Bordalo Pinheiro to create a series of
sculptures representing lobsters. In the same vein, she commissioned a
specialized ceramics shop with the creation of the vast fifty-by-two metre
Lisbon panorama bedecking the Trafaria Praia. Like another eighteenth-
century panorama of the city to which it refers, it was produced using the
1. Joana Vasconcelos Versailles, Château de Versailles, June 19 to September 30, 2012.
See the artist’s website: www.joanavasconcelos.com/menu_en.aspx.
Comment s’approprier un bâtiment conçu pour un autre usage que celui
auquel on le destine ? En transformant un ancien ferry – un cacilheiro,
comme on les appelle à Lisbonne – en une galerie flottante, l’artiste por-
tugaise Joana Vasconcelos répond à sa manière à cette question, mais
à d’autres également. Dans le contexte de la Biennale de Venise pour
laquelle elle a ouvert ce chantier, elle prend aussi en charge le problème
qui tracasse tous les artistes invités à représenter leur pays, qui est de
parvenir à gérer l’exposition de leur travail dans le décor surdéterminé,
voire négativement connoté, des pavillons nationaux. Le cas du Portugal
est encore plus complexe, car il s’agit du seul pays de grande tradition
artistique et culturelle à ne pas avoir son propre bâtiment, ni parmi les 29
des Giardini ni ailleurs dans la ville.
La proposition sympathique et un brin touristique de Vasconcelos –
le bateau quitte le quai tous les jours pour offrir aux visiteurs une petite
excursion dans la lagune – prend à la lumière de ces questions un tour
beaucoup plus important qu’il n’y paraît de prime abord. En recyclant
en pavillon flottant ce bateau typique de ceux qui naviguent sur le Tage
pour l’amarrer Riva dei Partigiani, c’est-à-dire près des Giardini, mais à
l’extérieur (l’accès en est donc gratuit), elle importe à Venise et au cœur
de l’art actuel des bribes de la culture portugaise vernaculaire et revient
sur le rapport des artistes aux sites et à l’histoire de la Biennale.
Vasconcelos n’est pas une spécialiste de la rénovation. Elle réalise
avant tout des sculptures monumentales, telles que celles de la série de
théières géantes en métal réalisées à partir de 2010 en référence à un
passage d’Alice au pays des merveilles ou ces immenses escarpins ruti-
lants composés de casseroles et de couvercles en inox, la paire intitulée
Marilyn (AP) (2011), exposée en 2012 dans la galerie des Glaces du château
de Versailles1. Qu’est-ce qui a motivé, alors, la rénovation de cet ancien
ferry pour le proposer comme pavillon à la Biennale de Venise ? Quel parti
pris artistique cette rénovation exprime-t-elle ?
Construit en 1960 et en usage jusqu’en 2011, ce bateau baptisé
Trafaria Praia, du nom de la banlieue de la rive sud du Tage qu’il reliait
à Lisbonne, transportait quotidiennement les habitants travaillant au
centre-ville de la capitale. Seul moyen de traverser le fleuve avant la
construction d’un premier pont en 1966, le ferry était devenu le symbole
des migrations pendulaires de la région. En choisissant de rénover et de
donner une nouvelle vie à ce cacilheiro, Vasconcelos introduit au cœur
de la lagune vénitienne en pleine effervescence artistique un peu du
quotidien ordinaire de Lisbonne. Mais ce n’est pas tout.
Large de 7,5 mètres et long d’environ 30 mètres, le Trafaria Praia a
tout d’abord été réparé et repeint dans un chantier naval au Portugal,
avant d’être tracté jusqu’à Venise. Là, les réalisations proprement artis-
tiques du ferry devenu pavillon ont été installées. À l’extérieur, tout
le pourtour du bateau, y compris les fenêtres du pont principal, a été
recouvert par une fresque en céramique traditionnelle représentant un
panorama de Lisbonne. À l’intérieur, l’espace plongé dans l’obscurité a été
transformé en une galerie dont les murs et les éléments d’architecture
navale ont été entièrement recouverts de pièces de coton crocheté,
confectionnées collectivement dans l’atelier de l’artiste. Ainsi, le travail
des ouvriers du chantier naval, celui des artisans céramistes et celui
des femmes exécutant des ouvrages qui leur sont traditionnellement
réservés, se trouvent réunis sans solution de continuité, mis bout à bout
et mêlés à celui de l’artiste, ce qui a pour effet d’annihiler la distinction
entre art et artisanat, arts majeurs et arts mineurs, tout en évoquant la
question de la répartition sexuée des tâches.
Vasconcelos ne représente pas tant son pays que la culture popu-
laire traditionnelle de celui-ci, culture qui lui sert de point de départ dans
la conception de ses œuvres. Objets précieux ou bibelots en céramique,
patchworks, broderies sont en effet à la base de son travail. Par exemple,
en 2009, elle crée une série de sculptures représentant des homards en
1. Joana Vasconcelos Versailles, Château de Versailles, du 19 juin au 30 septembre 2012.
Voir le site de l’artiste : www.joanavasconcelos.com/menu_en.aspx.
49
PORTFOLIO
J O S É LUIS TORRES JANNICK DESLAURIERS
F O L I O
53
PORTFOLIO
michael merrill,
ducts (claire and marc bourgie
pavilion), 2010.
Photo : permission de l'artiste |
courtesy of the artist
57
PORTFOLIO
61
PORTFOLIO
josé luis torres,
mutations, x-border art biennial,
rovaniemi, finlande, 2013.
Photos : permission de l'artiste |
courtesy of the artist
65
PORTFOLIO
Jannick deslauriers,
chantier, Art mûr,
montréal, 2013.
Photo : © mike patten,
permission de l'artiste |
courtesy of the artist
Jannick deslauriers,
chantier, Art mûr,
montréal, 2013.
Photo : © Mike Patten,
permission de l'artiste |
courtesy of the artist
69
ARTICLES
Atsa,
Tumentia Quisquiliae magdalene,
îles de la madeleine, 2013.
Photo : Maude Jomphe
permission de admare,
îles de la madeleine
73
ARTICLES
Jean-François caissy,
La bête au village,
quai de carleton-sur-mer, 2013.
Photo : permission de l'artiste
75
ARTICLES
Familles a pu mettre en valeur les préoccupations chères à l’artiste et
faire le lien entre elles.
Ses œuvres puisent dans les arts textiles, que l’on pense au tis-
sage ou aux techniques de teinture telles que le batik. L’artiste crée des
œuvres où les motifs répétés forment des images abstraites, mais aussi,
dans ses projets antérieurs, des corps et parfois des portraits. Son travail
est empreint de poésie, têtes voilées sans visage, soucoupe volante, rou-
lotte de gitane. Mais pour cette exposition, elle est demeurée plus près
de son sujet et nous a offert des œuvres qui réfléchissent délicatement
aux liens directs entre peinture et couverture, travail d’art féminin et
travail domestique – de la peinture comme une couverture visuelle qui
pulse, offrant au regard une énergie constante, comme un astre qui ne
voudrait pas s’éteindre. Tels nos économiseurs d’écran contemporains, la
couverture à motif, entre autres, est ce qui nous captivait visuellement
dans nos maisons avant l’avènement des télévisions, comme allait le faire
la peinture Op art dans les années soixante.
Pour revenir à l’exposition, l’artiste avait placé au centre de la
pièce une chaise berçante avec un cube blanc encastré. Elle alliait ainsi
art populaire et minimalisme et soulignait un engagement formaliste
qui ne reniait pourtant pas ses origines, proposition très pertinente
dans l’histoire de l’art québécois qui semble parfois être entré d’un
bond dans la modernité, avec l’automatisme, en oubliant peut-être ses
origines dans l’art dit populaire. Devant cette œuvre tridimensionnelle,
on pensait à la grand-mère qui se berce et tricote, aux arts appliqués
faits de répétition, à la trame mathématique qui soutient souvent ce
travail où l’esprit fabrique et médite, dans un mouvement inlassable, des
œuvres aux qualités hypnotiques. Au sol se trouvait un tapis polygone
fait de bandelettes rouges et blanches en rouleaux, une peinture-tapis-
objet qui, par sa fragilité, ne pouvait être foulée de nos pieds, mais
seulement observée.
L’artiste nous permettait de regarder les artéfacts avec notre
œil moderne et formaliste. Par un léger déplacement, notre œil était
invité à regarder une courtepointe comme on regarderait une œuvre
d’Yves Gaucher. C’est là tout l’esprit et toute l’originalité du projet de
l’artiste, qui touche au cœur de sa pratique, que de ramener les arts
dits marginaux et féminins au centre du débat quant au rôle et au sens
de l’art aujourd’hui. Elle nous permet ainsi de regarder notre monde
avec un nouvel œil, afin de trouver l’art hors des musées, des galeries
ou des centres d’art, de le retrouver plutôt dans nos maisons, dans les
arts appliqués, dans les activités de l’attente où l’œil, loin de l’ennui,
recherche émerveillement et plaisir. Car enfin, regarder une courtepointe
ou une ceinture fléchée, c’est s’émerveiller du détail et nourrir son monde
visuel d’une multitude de gestes et de temporalités, et ce, bien avant
l’avènement des arts médiatiques. Les écrans de tissus et de fibres qui
constituent les œuvres de Bouthillier nous offrent un jeu constant entre
vision, émotion et pensée, tissant ainsi un espace hypnotique dans notre
quotidien.
Je me souviens de la première fois que j’ai vu les œuvres de Marie-Claude
Bouthillier. C’était dans les années 1990 au 5e étage du Belgo ; des pein-
tures sur différents matériaux et faux cadres étaient appuyées sur les
murs. Je ne me souviens pas s’il y en avait qui étaient accrochés aux murs
ou non, mais en tout cas ces objets étaient recouverts de motifs peints
abstraits, comme s’ils avaient été abriés et que l’artiste tissait avec la
peinture une surface de lecture et de protection, révélant une écriture
intelligible quant au geste, mais inintelligible quant au texte, une écriture
qui semblait être élaborée pour le futur. Ces œuvres, que nous aurions pu
enterrer pour la fin du monde afin qu’une autre civilisation les retrouve et
en fasse quelque chose, nous nous contentions de les regarder, de nous
laisser hypnotiser par elles. D’autres peuples essaieraient peut-être de
les décrypter, ces peintures quasi hiéroglyphiques au code indéchiffrable.
Je me rappelle aussi avoir entendu dire que Bouthillier avait une
baignoire à pattes dans son atelier, je pense même qu’elle y prenait
des bains ; c’était dans le Vieux-Montréal, à une autre époque, celle
des années 1980. Moi j’étais moitié punk, moitié preppie, j’écoutais
Psychedelic Furs et je regardais Breakfast Club. On se saoulait à la vodka
jus d’orange, je ne connaissais rien à l’art sauf pour les cinq livres dans le
vaisselier de ma mère : il y avait Van Gogh, les autres je ne m’en souviens
plus, c’était des collections du Reader’s Digest. Maintenant, personne n’a
plus son atelier dans le Vieux-Montréal, c’est beaucoup trop cher et, de
place en place, on se fait même déloger du canyon aux allures roumaines
qu’est le Mile-End.
Chez Bouthillier, la peinture se prend pour de l’écriture, c’est une
peinture qui tisse un texte abstrait sur une toile vierge, un vide à remplir.
Peinture, écriture et tissage, un espace à combler de petites marques
chromatiques qui, du vide, font jaillir « un plein », un « corps abstrait ».
Pour l’artiste il s’agit de créer un espace particulier où le fond demeure
le monde non lu et le geste, une possibilité de parole et de danse, une
spatialisation de l’autre, une chorégraphie de la main sur la surface. Son
travail est à la fois surprenant et très cohérent dans la lecture d’une
modernité qui ne renie pas ses origines dans les arts populaires, plus
spécifiquement, quant au motif, dans les arts textiles féminins.
À l’invitation du Musée McCord, l’artiste a tressé un projet entre
les arts appliqués de la collection et sa propre pratique. L’exposition
consistait en un commissariat artistique de Bouthillier, qui a sélectionné
des œuvres pour les mettre en lien avec son travail et produire ensuite
de nouvelles pièces qui dialogueraient avec celles du musée. Pour ce
projet, l’artiste a centré son attention sur des courtepointes et autres
œuvres textiles réalisées avant même l’avènement de l’art abstrait.
L’exposition, intitulée Familles, soulignait avec force les préoccupations
esthétiques et artistiques dans le travail des femmes, que l’on tend à
réduire à un simple travail domestique, comme dans le cas des quilts,
courtepointes et ceintures fléchées, alors que ces travaux ont influencé
la peinture moderne d’un Joseph Albers, de Malevitch, des plasticiens
et d’autres encore1. En effet, lorsqu’on regarde les œuvres choisies par
l’artiste pour accompagner sa proposition picturale en trois dimensions,
on voit l’histoire de la peinture se dérouler sous nos yeux dans toute sa
complexité et sa richesse.
Depuis presque vingt ans maintenant, Bouthillier s’intéresse à la
trame picturale qui relie écriture et tissage, nous proposant des œuvres
qui dansent sur la fine ligne entre peinture et art textile. Elle fait ainsi
le lien entre peinture formaliste et ouvrages dits « féminins », en injec-
tant une forme de vécu et d’imaginaire semi-mystique et mythique à
un monde abstrait qui ne peut se contenter de séduire par ses formes
particulières, mais qui cherche aussi à faire le lien entre des univers qui
ont été trop souvent séparés par les définitions et les théories. Le projet
1. Voir l’essai de Karin E. Paterson, « How the Ordinary Becomes Extraordinary: the
Modern Eye and the Quilt as an Art Form », dans Maria Elena Buszek, Extra/ordinary:
craft and contemporary art, Durham, Duke University Press, 2011, p. 99-114.
Cynthia Girard vit à Montréal. Elle est artiste visuelle, écrivaine et professeure à l’École
des arts visuels et médiatiques de l’UQAM. Sa plus récente exposition, intitulée À mes
amies les licornes, a été présentée à la galerie Parisian Laundry, à Montréal. Son travail en
écriture et en arts visuels s’inscrit dans la poursuite d’un imaginaire social où politique
et poétique s’unissent dans un univers satirique et sensible aux problèmes du monde
contemporain.
81
ARTICLES
Trockel’s work is often seen as infuriating by critics. How could it
not be? It is constantly changing, moving forward but backwards, circling
and spiralling like a rhizome. Her work has no linear progression, is never
on solid ground (what is one day a classic work, her knit canvasses, for
example, is the next day cut apart and part of a new work). How does one
label? How does one judge? These questions, this infuriatingly slippery col-
lection of work and process are what make Trockel’s work so extraordinary.
Trockel will continue to make these until she dies. Trockel and her work are
always becoming imperceptible but never arriving at that end point (for
when she dies, she is not imperceptible, but dead). Moving towards this
imperceptibility both is, and fuels, Trockel’s langsame Entstehungsprozess.
She excels at maintaining the difficult process of becoming, never letting
her work become stable or remain static.
avec l’échec. Birte Frenssen a défendu l’idée que leur présence reflétait
l’incapacité de Trockel à « reconnaître l’opposition entre le centre et la
marge [de son] parcours7 ». Mais, comme l’explique l’historien de l’art
Gregory Williams : « Le geste qui consiste à soumettre, des années plus
tard, ces livres et catalogues “non réalisés” au regard scrutateur des
spectateurs peut supposer aussi bien la réactivation d’idées latentes
que l’enterrement définitif de projets avortés8. » Et de fait, l’exposition
de ces ébauches et tentatives des dizaines d’années après leur naissance
(et celle des œuvres auxquelles elles sont associées) force à repenser
l’ensemble du travail de Trockel, et même à repenser ces ébauches et ten-
tatives de façon prérétroactive ou proactive, dans la mesure où la date de
certaines d’entre elles est postérieure à celle de leurs pendants achevés.
Ce retour, ce mouvement en spirale fait partie intégrante du parcours
de Trockel, de ce qu’elle appelle der langsame Entstehungsprozess9 (« le
lent processus de la création »). Ce lent processus est continuellement
en devenir, et le travail de Trockel présente cette singularité de n’être
pas statique, de changer constamment ; il ne sera jamais définitif. Selon
Williams encore : « Le statut intermédiaire des “non-réalisés” est l’une
des marques les plus fortes de la volonté de Trockel d’embrasser le frag-
mentaire dans le but d’éviter une fermeture indésirable10. »
L’œuvre de Trockel est souvent qualifiée d’exaspérante par les criti-
ques. Comment pourrait-il en être autrement ? Elle change constamment,
elle avance mais vers l’arrière, elle tourne et s’enroule comme un rhizome.
Elle ne connaît pas la progression linéaire, elle n’est jamais définitivement
assise (ce qui est aujourd’hui une pièce maîtresse, ses toiles tricotées,
par exemple, sera demain découpé et intégré à une nouvelle création.)
Comment la nommer ? Comment la juger ? Ces questions, cette collection
exaspérante parce qu’insaisissable d’œuvres et de procédés donnent au
travail de Trockel son caractère si extraordinaire. Elle les poursuivra cer-
tainement jusqu’à sa mort. L’artiste et son œuvre sont dans le processus
constant de devenir imperceptibles, mais n’atteindront jamais cet état
final (quand elle mourra, elle ne sera pas imperceptible, elle sera morte).
Le mouvement vers cette imperceptibilité est à la fois ce qui définit et ce
qui alimente le langsame Entstehungsprozess de Rosemarie Trockel. Elle
excelle à entretenir le difficile processus du devenir, à ne jamais laisser
son œuvre se stabiliser ni s’immobiliser.
[Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne]
7. Cité par Gregory H. Williams, Permission to Laugh. Humor and Politics in Contemporary
German Art, Chicago, University of Chicago Press, 2012, p. 125. [Trad. libre]
8. Ibid., p. 123. [Trad. libre]
9. Ibid., p. 123.
10. Ibid., p. 126. [Trad. libre]
Katherine Guinness recently completed her PhD in Art History and Visual Studies at
the University of Manchester. Her thesis, Rosemarie Trockel: The Problem of Becoming,
researches the creative practice of German contemporary artist Rosemarie Trockel through
an associative analytical prism and the work of French author Monique Wittig and theo-
rists Gilles Deleuze and Felix Guattari. She currently teaches at the University of Sydney
and the University of New South Wales in Sydney, Australia.
Katherine Guinness vient de terminer un doctorat en histoire de l’art et études
visuelles à l’Université de Manchester. Sa thèse, intitulée Rosemarie Trockel: The Problem
of Becoming (« Rosemarie Trockel : le problème du devenir »), examine la pratique créative
de l’artiste contemporaine allemande en associant les méthodes d’analyse de l’auteure
française Monique Wittig et des théoriciens Gilles Deleuze et Félix Guattari. Katherine
Guinness enseigne à l’Université de Sydney et à l’Université de Nouvelle-Galles-du-Sud,
à Sydney, en Australie.
85
ARTICLES
voyait brièvement passer cette gondole rehaussée d’une majestueuse
figure de proue déplacée vers le centre l’embarcation. Dans cet angle,
elle évoque de toute évidence l’image du carnaval, mais c’est le « point
de vue » de l’artiste et l’expérience invisible si chère à la performance qui
méritent d’être observés de plus près.
Le 2 décembre dernier, la Galerie de l’UQAM présentait une vidéo de
30 minutes sur la performance En exercice à Venise. La première moitié
résumait la mise en forme et la marche auxquelles plusieurs ont pu
assister. La seconde partie – le déplacement en gondole filmé à partir
d’une caméra fixée à l’avant du bateau – offrait pour sa part un aspect
totalement inédit et particulièrement touchant de cette action. Nous
étions maintenant « dans » l’embarcation, à observer l’artiste en équilibre
incertain devant nous, ici tentant de garder le pied, là se penchant sur
les indications du gondolier pour éviter de se heurter à l’arche d’un pont,
entièrement dépendante de son guide et des aléas de ce parcours sous
la pluie. Judicieusement, le vidéaste et monteur Frédéric Lavoie a choisi
de modifier la bande sonore – les bruits de la ville, le clapotis de l’eau, les
bateaux à moteur croisant la gondole – pour lui donner l’effet étouffé
de ce que pouvait entendre l’artiste. Moments d’une fragile beauté, où
nous réalisons que ce n’est pas seulement le sens de la vue dont l’artiste
est privée dans cette performance, mais également d’une partie de son
ouïe, ce qui la confine un peu plus à l’intérieur d’elle-même. Et pourtant...
Tout en restant témoins de cette performance, nous nous retrouvons
maintenant à l’intérieur du masque, avec elle, et nous saisissons un peu
mieux l’expérience invisible évoquée précédemment, que Raphaëlle de
Groot nomme « une autre manière de voir dans l’envers de la vue ».
Le « contact » est très important pour moi, entre guillemets comme
tu le dis très justement. Mon accoutrement, surtout ma tête emballée – le
fait que je ne vois pas et qu’on ne voit pas mon visage – et la situation de
performance en elle-même rendent impossible une approche normale. C’est
un contact sans contact, sauf dans les rares cas où je trébuche sur quelqu’un
et qu’à partir de cette « rencontre » quelque chose se produit : la personne
me laisse la toucher, elle prend une initiative comme me parler, me guider...
Mais tout cela est limité par le fait que je ne réponds pas verbalement et
qu’une gêne est certainement ressentie à cause du masque et du fait de
se savoir observé par d’autres. J’ai senti des personnes « disparaître », que
j’ai cognées et qui se sont probablement déplacées très rapidement pour
justement (je présume) éviter un contact. Le contact dans la marche est
important pour moi dans la mesure où la situation et la relation avec le
public sont moins balisées (plus de séparation convenue). La possibilité
d’une interaction se présente plus directement (« que va-t-il se produire ? ») :
même si l’observateur reste à l’écart, il se sent interpellé différemment par
la situation, il devient conscient qu’il en fait partie.
Pour moi, cette partie de la performance prend un sens particulier dans
le contexte des journées professionnelles de la Biennale et du site même
de la Biennale comme lieu incontournable de représentation de la scène
internationale de l’art contemporain. C’est un contexte étourdissant où la
visibilité – voir et être vu – est centrale. L’action que nous avons proposée
(la Galerie de l’UQAM et moi) s’inscrit dans cette course à la visibilité tout en
la remettant en question. Pendant la marche dans les Giardini, j’incarnais en
quelque sorte ce désir d’être vu (j’en suis le miroir ?) tout en étant moi-même
privée de la vue. Mon expérience subjective est celle d’une désorientation,
d’une perte de repères. Je crois que le public sent cela, qu’il voit cette déso-
rientation en même temps que le « spectacle » que créent ma déambulation
et mon accoutrement.
Pour la dernière phase de la performance, un parcours avait été planifié
sur des canaux en dehors des circuits touristiques, en des endroits où
les gondoles ne circulent pas habituellement. Outre le petit groupe de
spectateurs qui assistaient à la performance depuis les Giardini et sui-
vaient l’artiste en courant le long des quais, c’est un public non averti qui
Raphaëlle de Groot,
en exercice à venise, captures
vidéo, biennale de venise, 2013.
Photos : Frédéric Lavoie,
permission de l'artiste et de
la Galerie de l'UQAM, montréal
Sylvette Babin est titulaire d’une maîtrise de l’Université Concordia (Open Media).
Directrice de la revue esse, elle poursuit en parallèle une pratique d’artiste en performance.
Elle agit également de façon ponctuelle à titre d’auteure, de commissaire et d’enseignante.
91
RÉSIDENCE ÉCRIRE SUR L'ART SONORE
L’auteure remercie de leur appui le Conseil des arts du Canada (pour la
recherche), Oboro (pour la rédaction) et esse (pour la parution) de ce texte
écrit dans le souvenir de Rolf Julius, décédé en janvier 2011.
Quand on écoute une fenêtre ou un mur, la distance devient subjecti-
vement claire, la proximité et la distance acquièrent une présence. Les
pièces ne se mesurent plus juste en termes géométriques, elles devien-
nent des espaces d’expérience. [...] Les sons transforment les pièces en
sites qui peuvent être mesurés subjectivement18. »
En visitant Distance, les auditifs repèrent immédiatement Island
(dirt), œuvre de poussière au sol, de laquelle émergent des sons à peine
perceptibles que j’associe à de légers sursauts. L’œuvre est presque rien
et tout à la fois. Elle est au centre de la galerie, mais ne s’impose pas,
au contraire. Elle est de ces œuvres-camouflages auxquelles j’ai fait
référence précédemment. La poussière, les débris, le petit haut-parleur
qui y est intégré et le plancher ne font qu’un. La présence d’Island (dirt)
est essentielle au groupe d’œuvres rassemblées ici. Il s’agit d’une œuvre
emblématique dans le corpus de Julius : elle conjugue une tension entre
extérieur et intérieur par le déplacement d’une matière modeste glanée
à proximité de la galerie (de la poussière, du sable et quelques débris),
dirige le regard et donc l’écoute vers une mince surface de poussière, du
presque rien (doit-on y voir une référence à Duchamp ?). Emblématique
aussi car elle est l’incarnation de ce que Julius qualifie de small sounds.
Paradoxalement, les visuels, eux, se dirigent immédiatement vers
Inside, 5 hanging speakers, œuvre qui décrit une diagonale créée par la
succession de cinq haut-parleurs noirs suspendus, vibrant par intermit-
tence ou à l’unisson. Semblant flotter, ils dessinent des ombres circulaires
au plancher – à la fois traces (ou fantômes de traces) et présences. Des
sons transmis par les haut-parleurs entraînent un soulèvement du pig-
ment noir déposé sur leur membrane. Voir le son : on comprend qu’il y a
émission sonore en observant les motifs qui se forment à la surface de
la membrane des haut-parleurs.
Carreau ne laisse aucun visiteur indifférent. Transparent, le carreau
de verre déposé sur un petit haut-parleur fixé au mur est un obstacle
relatif à la vue. Il encadre le son. En plus d’esquisser un cadre autour de
ce haut-parleur, sur lequel elle est déposée, la surface de verre a une
incidence sur le son diffusé : elle est surface de résonance. Carreau est
une autre œuvre paradoxale ; entre présence et absence, elle exerce
une forme de camouflage du son, elle fait écho à Island (dirt), autre
œuvre discrète.
En déambulant dans l’espace, le visiteur choisit ou découvre un point
d’écoute (comme on dit « un point de vue »). Un point dans l’espace où il
est à l’aise pour écouter, mais un point aussi où l’espace – le lieu d’écoute
– s’ouvre : espace de résonance. Et alors, c’est en ce(s) lieu(x) et à ce
moment qu’il perçoit une composition. Il y a autant de compositions19
que de points d’écoute dans une exposition de Rolf Julius, et Distance en
recèle un nombre infini.
Il n’y a ni début ni fin à l’exposition. Elle se découvre dans le temps.
Les œuvres dessinent une constellation sonore et visuelle de points et
de surfaces dans l’espace. Les parcours sont multiples et forment des
boucles. On comprend très rapidement que cette exposition est en fait
une sculpture sonore qui se déploie dans la durée, « une sculpture sonore
qui dure20 », pour reprendre les mots de Marcel Duchamp.
18. Helga de la Motte-Haber, « Music for the Eyes », Small Music (Grau), op. cit., p. 19.
[Trad. libre]
19. Chaque élément enregistré et transformé par Julius, intégré à ses œuvres, est de
durée variable. Diffusés en boucle, ces sons se superposent de façon aléatoire, créant
ainsi une composition différente à chaque jour.
20. Marcel Duchamp, « La Mariée mise à nu par ses célibataires, même », Duchamp du
Signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 47. Marcel Duchamp, en 1934, décrit son œuvre
Sculpture musicale en ces termes, étonnants d’actualité aujourd’hui, si on pense à une
définition pour « installation sonore ».
Nicole Gingras vit à Montréal. Elle est chercheuse, commissaire indépendante et auteure.
Les expositions, les programmations et les publications dont elle est commissaire ou
éditrice ainsi que les séminaires qu’elle anime traitent du temps et du mouvement, des
processus de création, des mouvements de la pensée, des traces et de la mémoire. Elle
s’intéresse à l’image, que celle-ci soit visuelle, sonore ou textuelle.
9999
REVIEWS
There is nothing more boring than seeing a photographer try to translate
a photobook into an exhibition, treating the gallery walls as though they
are editorial layouts or sequential pages. In Something + Nothing, Stephen
Shore avoids translation entirely by creating a new narrative for the past
four decades of his work: one that takes advantage of the viewer’s physical
movement through the gallery to make us temporarily forget when and
where we have seen these images before.
Curated by Todd Levin, the exhibition presents sixty-five of Shore’s
photographs taxonomically, rather than chronologically or by series.
Here, photographs once part of autonomous series of works — includ-
ing the landmark American Surfaces (1972 – 73) and Uncommon Places
(1973 – 79) — are pulled from their original context and shown in the com-
pany of newer images, clustered around common formal themes. In one
group, we are offered six still lifes of food, the leftovers of a Middle Eastern
feast echoing but also dwarfing two sad, salad dressing-drenched plates
of iceberg lettuce. In another, nine photographs meditate on cars: some
in parking lots and at stoplights, some with religious talismans dangling
from their rearview mirrors. A thick band of grey paint around the middle
of the gallery walls anchors the groupings, evoking Store’s own preference
for highway lanes and horizon lines, while also guiding the viewer through
the space on a literal pathway.
Shore has the unique ability to document vernacular subjects with
the formal casualness of a vacation snapshot but in a way that invests
them with a kind of existential monumentality. In other words, he makes
the overlooked details of everyday life important, plucking them from
their place in space and time with the click of a well-placed shutter. Seen
together, his photographs of American roadsides from the 1970s look
as contemporary as his images of modern day Abu Dhabi. Scale is often
the only giveaway about “when” we are seeing in Shore’s photographs.
Keeping the size of the original images, the show lets the older snapshots
brush up (sometimes quite literally) against the artist’s more recent large-
scale prints.
The exhibition could just as easily have been titled Somewhere +
Nowhere, for even Shore’s portraits are not studies of people so much as
the places they inhabit. In one cluster, six photographs document a range
of single-family homes, from a tacky faux castle in New Mexico to a spare
bungalow in Ukraine and a beautiful walled garden in Jerusalem. With no
captions and a minimum of extraneous details, it is difficult to tell where
we are when we look at Shore’s images. If photography’s meanings are
generated from its context — where and how it circulates — as much as its
content, then Shore demonstrates the distinct possibilities of the gallery
as a space for visual storytelling.
[Gabrielle Moser]
L’événement VIVA ! Art Action brosse un portrait dynamique de la perfor-
mance au Québec et à l’étranger. Aux composantes variables et bigarrées,
cette manifestation constitue une vitrine inspirante et essentielle de
l’art action actuel. À la suite de l’observation attentive et globale des
actions, force est de constater que la destruction et la déconstruction
de l’objet, des genres ou du langage sont des thèmes récurrents de la
pratique performative et constituent des moteurs de création.
En effet, dans le cadre de la conférence sur les pratiques furtives, le
travail de l’artiste français Jean-Baptiste Farkas a été révélé au grand jour.
Le projet Acheteurs-Casseurs faisait partie d’un des « services » hors murs
offerts par l’artiste. Les acteurs participants au projet devaient activer
son service en achetant un objet d’une valeur de 60 $ et le détruire devant
le vendeur. Cette intrusion de l’art dans le réel permet de reconsidérer,
d’une part la matérialité de l’objet et d’autre part, en évacuant le cadre
dans lequel l’œuvre s’inscrit, l’anonymat du geste artistique. Ce projet
intime de confrontation, où l’expérience est secrète et limitée dans le
temps et dans l’espace, démontre une pluralité de regards, d’intérêts et de
sensibilités. Effeuiller des pétales ou les pages d’un roman, choisir un objet
générique ou particulier, plusieurs cas de figure pouvaient être observés.
Belinda Campbell proposait un spectacle clownesque ponctué de
gestes insolites et grotesques. Rythmés par le Boléro de Ravel, les mou-
vements du clown vacillaient entre érotisme et humour, étrangeté et
absurdité. Le traitement de l’ensemble, rendu de manière mécanique, de
même que la lumière vive et crue qui éclairait la scène, nous plongeaient
dans une atmosphère désolée et sinistre. Un attrait mêlé d’inquiétude où
l’on observait le personnage se désarticuler, se métamorphoser, se déshu-
maniser. De plus, la musique, toujours plus forte, toujours plus discordante,
donnait un aspect dramatique à l’ensemble. La figure traditionnelle du
clown a déjà été traitée par de nombreux artistes romantiques, modernes
et contemporains. Ses occurrences sont multiples et il en va de même pour
ses significations. Comme l’énonce Marine Van Hoof (« Ex-dieux, nouveaux
pitres », Vie des arts, vol. 49, n° 195, 2004), la fonction essentielle du clown
est d’offrir au spectateur un miroir. Qu’elle soit mélancolique, tragique,
poétique, joyeuse, nihiliste, triviale, grossière ou mortifère, la figure
clownesque est d’abord allégorique et échappe à l’histoire.
Par ailleurs, l’artiste catalan Bartolomé Ferrando utilisait des ono-
matopées pour construire un langage improvisé, abstrait et poétique. Il
montrait de façon probante que la performance est une figure universelle
qui crée une expérience artistique directe et commune. En somme, il
émane de VIVA ! Art Action des démarches expérimentales, intimes et
personnelles démontrant que l’art action est un rouage essentiel aux arts
visuels, tendant vers le démantèlement des conventions et la construc-
tion d’un imaginaire collectif.
[Anne Philippon]
Belinda Campbell, Le Boléro de Bonnes Boucles !, Viva ! Art Action, Montréal, 2013.photo : Guy L’Heureux
VIVA ! Art Action
Lieux divers, Montréal, du 1er au 6 octobre 2013
Stephen Shore, American Surfaces: Queens, New York, April 1972, 1972.photo : courtesy of the artist and Sprüth Magers, Berlin London
Stephen Shore, Something + Nothing
Sprüth Magers, London, November 26, 2013 – January 11, 2014
100100
COMPTES RENDUS
Freetown, produite par Dood Paard, une compagnie d’Amsterdam qui a
20 ans au compteur, était la seule réalisation proprement théâtrale de
Nederland / Nouvelles scènes des Pays-Bas, un événement multidiscipli-
naire présenté à l’Usine C. Inspiré par Vers le sud, le film de Laurent Cantet,
le spectacle a retenu mon attention parce qu’il est porté par une critique
sociale aussi féroce que désopilante.
Le texte de Rob de Graaf – projeté en français et en anglais – est
joué (en néerlandais) et mis en scène par Ellen Goemans, Lies Pauwels
et Manja Topper. L’action se déroule quelque part en Afrique de l’Ouest,
plus précisément dans l’enceinte hautement protégée d’une station de
tourisme destinée aux Européens. Un vrai petit coin de paradis, jusqu’à
ce qu’un sujet s’invite, puis parvienne à s’imposer dans les conversations.
On a beau s’engourdir de soleil, de sexe et d’alcool, le réel finit toujours
par nous rattraper. Tout juste de l’autre côté du mur, la misère du monde
devient impossible à ignorer, surtout quand on sait très bien que cette
pauvreté, c’est notre propre mode de vie qui la fait perdurer.
Sur le plateau, pour évoquer la plage sur laquelle trois femmes se
retrouvent chaque jour, on a déversé des tonnes de canettes. L’effet
visuel – et sonore, lorsque les comédiennes entrent et sortent de
scène – est saisissant. Pour ajouter au caractère artificiel du tableau,
on a planté au centre de ce chaos métallique une douzaine de chaises de
patio en plastique blanc, autant de trônes emblématiques de cet indé-
cent sentiment de supériorité, de cette déconcertante suprématie que la
civilisation occidentale entretient envers ce qu’on appelle commodément
le tiers-monde.
Au fil du temps, les échanges de nos trois vacancières en mal de
sensations sont de plus en plus chargés de condescendance, d’abord
et avant tout envers l’homme noir, absent sur scène mais omniprésent
dans les conversations, source de désirs puissants et contradictoires. Il
faut voir ces femmes dans leurs ensembles aux motifs de pelages d’ani-
maux, vautrées dans leurs chaises. Il faut les entendre passer, dans la
même tirade, des plaisirs de la séduction à ceux de la domination et du
colonialisme, de l’empathique Occidentale éduquée à la consommatrice
cruellement insatisfaite.
L’intelligence de ce spectacle, qui traduit une forme d’engagement
sans pour autant faire la morale, réside dans la manière dont s’entrecroi-
sent dérision et dénonciation, tout d’abord grâce au texte, assemblage de
monologues et de scènes de groupe, brillant parce qu’il donne mille et une
raisons de rire (de nous) tout en provoquant autant de frissons d’effroi,
puis grâce au jeu des comédiennes. Racistes, égoïstes et impérialistes,
les femmes qu’elles incarnent sont d’abord et avant tout désespérées, si
bien qu’on ne parvient jamais à les détester complètement.
[Christian Saint-Pierre]
Dood Paard, Freetown, 2013.photo : © Sanne Peper
Freetown
Dood Paard, Usine C, Montréal, les 22 et 23 novembre 2013,
Nederland / Nouvelles scènes des Pays-Bas
Pas encore diplômé de l’École nationale de théâtre, Gabriel Plante présen-
tait, en novembre dernier à La Chapelle, à l’occasion du multidisciplinaire
Festival Artdanthé, non pas une, mais bien deux de ses créations : Cube
blanc et Clap clap. La première pièce met en scène deux hommes en perte
de contrôle et de sens, la seconde, deux femmes dans les dédales d’un
rapport de domination. Dans les deux cas, il est question de la difficulté
qui existe et persiste lorsqu’il s’agit d’entrer en relation, en communi-
cation avec l’autre. C’est de Cube blanc que nous avons choisi de traiter.
En observant l’objet de fascination créé par Gabriel Plante, avec la
précieuse collaboration de Joël Desmarais à la scénographie (le fameux
cube en mouvement) et de Vincent de Repentigny aux éclairages, en le
laissant agir sur nous, troubler nos sens, jouer avec nos perceptions, on
ne peut s’empêcher d’établir des rapprochements avec l’univers esthé-
tique de Christian Lapointe. On pense d’abord et avant tout à Anky ou la
fuite, cet « opéra du désordre » traduisant le chaos du monde.
Pas surprenant alors qu’on retrouve dans Cube blanc l’un des comé-
diens fétiches de Lapointe. Interprète atypique, œuvrant en quelque
sorte sur une autre fréquence que la majorité de ses semblables, Jocelyn
Pelletier profère différemment. Son ton et son débit assurent à la repré-
sentation une rupture avec la sacro-sainte mimésis et le consensuel
pathos. Provoquer un dialogue entre Pelletier et un comédien tout aussi
talentueux, mais qui s’est plus rarement écarté des esthétiques réalistes,
Hubert Lemire, est sans contredit l’une des forces du spectacle.
Dans l’obscurité, on fixe les visages qu’on devine, on s’accroche aux
voix comme à des bouées. On s’efforce de comprendre ce qui relie les deux
hommes, ou plutôt ce qui les sépare, ce qui les empêche de se rejoindre,
de se déchiffrer. Il est question de ces petits agacements quotidiens,
par exemple, le bruit que l’autre fait ou qu’il aurait dû faire. Évoquant le
théâtre de l’absurde, la partition est suffisamment mystérieuse, assez
ouverte pour qu’on y projette nos propres obsessions.
Amis, amants, frères, colocataires ou comparses de cellule ? Les
deux hommes pourraient bien n’être que des idées, des concepts qu’on
s’acharne à croiser. Qu’on adhère ou non au minimalisme du texte, à cette
graduelle décomposition du langage, on ne peut qu’être captivé par le
dialogue que les corps entretiennent entre eux, mais surtout avec ce cube
sans cesse reconfiguré, sans cesse désaxé, cette forme qui les avale, les
repousse ou les surplombe. La maestria avec laquelle le metteur en scène
orchestre cette riche géométrie laisse augurer le meilleur.
[Christian Saint-Pierre]
Production Gabriel Plante, Cube blanc, 2013.photo : Alexandra B. Lefebvre
Cube blanc
Production Gabriel Plante, Théâtre La Chapelle, Montréal,
Festival Artdanthé, du 15 au 17 novembre 2013
FAAS 4foire d’art alternatifde Sudbury
la Galerie du Nouvel-Ontario présente
6 au 10 mai 2014gn-o.org
détournements de carossespar une trentaine d’artistesau sein d’un centre commercial
Direction EditingSylvette Babin
Comité de rédaction Editorial BoardSylvette Babin, Katrie Chagnon,Marie-Ève Charron, Eduardo Ralickas
Conseil d’administrationBoard of DirectorsJennifer Alleyn (admin.), Sylvette Babin (admin.), Anne-Claude Bacon (v.-p.), Silvia Casas (prés.), Bastien Gilbert (admin.),Manon Quintal (trés.), Daniel Roy (admin.)
Coordination de productionProduction ManagerCatherine Fortin
Adjointe à l’administrationAdministrative AssistantMarlène Renaud-Bouchard
Marketing et publicitéMarketing and PublicityJean-François Tremblay
Développement webWeb DevelopmentGuy Asselin
AbonnementsSubscriptionsMarlène [email protected]
Conception graphiqueGraphic DesignFeed
InfographieComputer GraphicsCatherine Fortin, Feed
Révision stylistiqueStylistic editingCéline Arcand, Louise Ashcroft, Sophie Chisogne, Lin Gibson, Isabelle Lamarre, Pauline Morier,Käthe Roth
Correction d’épreuvesProofreadingCéline Arcand, Louise Ashcroft,
TraductionTranslationLouise Ashcroft, Sophie Chisogne, Nathalie de Blois, Peter Dubé, Ron Ross
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Distribution: LMPI (For information on points of sale, dial 514-355-5674 or 1-800-463-3246.) / French Europe Distribution: Dif’Pop’ S.A.R.L. (For information on points of sale, dial +33 [0]1 43 62 08 07.) Indexed in ARTbibliographies Modern, BHA and Repère, available on the Érudit platform and in legal deposit at the Bibliothèque nationale du Québec and the National Library of Canada. ISSN 0831-859x (print), ISSN 1929-3577 (digital), ISBN 978-2-92435-03-0 (digital magazine) / Publications Mail Registration No. 40048874.
ERRATUM
Dans le numéro 79 Reconstitution, le crédit photo de la page 27 aurait dû être |In issue 79 Re-enactment, the image caption on page 27 should have read: When it Stops Dripping from the Ceiling (An Exhibition That Thinks About Edification), vue d’exposition | exhibition view (installation Crimes of the Future, Per-Oskar Leu, 2011), Kadist Art Foundation, Paris, 2012. Photo : A. Mole
Politique éditorialeEditorial Policy
Les auteurs sont invités à proposer des textes de 1000 à 2000 mots les 10 janvier, 1er avril et 1er septembre de chaque année. Les documents doivent être envoyés par courriel en format Word ou rtf à [email protected]. Toutes les propositions seront soumises au comité de rédaction. Nous demandons aux auteurs de joindre leurs coordonnées (adresse postale, téléphone et adresse électronique), ainsi qu’une courte notice biographique et le résumé de leur texte.
esse est soutenue financièrement par le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des arts du Canada et le Conseil des arts de Montréal. esse est membre de la Société de développement des périodiques culturels québécois (www.sodep.qc.ca) et de Magazines Canada (www.magazinescanada.ca).
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Les Frères Chapuisat, La résidence secondaire, Vercorin, Suisse, 2012.Photo : Robert Hofer, permission des artistes | courtesy of the artists
