Aristoteles in Steve + Sky - Ghent...

Universiteit Gent

2006-2007

Aristoteles in Steve + Sky

een vergelijkend, historisch onderzoek naar Poetica en Filmnarratologie

Brecht Hermans, 20030839

Afstudeerthesis 2e licentie Kunstwetenschappen

Optie: Theaterwetenschappen (Podium- en Mediale Kunsten)

Aan de Faculteit Letteren & Wijsbegeerte

Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert

Aristoteles in Steve + Sky 2

Dankwoord.

Bij de uitwerking van deze scriptie mocht ik een beroep doen op de medewerking van

een groot aantal personen. Aan al degenen die hun medewerking verleenden bij de

realisatie van dit werk, betuig ik mijn oprechte dank.

Zonder anderen te kort te willen doen, zijn er toch een aantal personen die ik

uitdrukkelijk wens te vermelden in het kader van dit werk. Hierbij gaat op de allereerste

plaats mijn dank uit naar mijn ouders die mijn studie hebben mogelijk gemaakt. Niet

alleen financieel, maar ook met hun belangrijke dosis morele ondersteuning.

Vervolgens dank ik voor de begeleiding van mijn scriptie ten zeerste mijn promotor

Prof. Dr. Christel Stalpaert. In de lange zoektocht die ik bij de start van mijn onderzoek

heb gemaakt, heeft zij mij zeer goed op weg geholpen door mij literatuur aan te wijzen,

kritische vragen te stellen en mij aan te zetten tot een voortdurende zelfkritische

reflectie.

Ook Els Van Steenberghe wil ik hierbij graag nog eens bedanken voor de hulp bij mijn

eerste stapjes in dit onderzoek, alsook voor de praktische informatie die zij mij

regelmatig met vriendelijke en vooral snelle mails heeft bezorgd.

Maar ook aan de andere docenten binnen de vakgroep theaterwetenschappen betuig ik

graag mijn dank. Zij hebben immers de kwaliteit van deze opleiding mede bepaald en

zijn zo van onschatbare waarde voor mijn uiteindelijke ontwikkeling tot een (hopelijk)

degelijk theaterwetenschapper.

Daarnaast dank ik ook – zij het misschien voor sommigen postuum – de auteurs van de

vele werken die een hulp vormden bij het schrijven van deze scriptie. Hun zweet was

niet voor niets.

Verder ook een bijzondere dank aan de medewerkers van de talrijke bibliotheken die ik

heb bezocht in het kader van deze scriptie. De vriendelijke hulp die zij mij regelmatig

hebben verstreken, was altijd zeer welgekomen.

Brecht Hermans


Inhoudsopgave.

Dankwoord. ....................................................................................................................... 1

Inhoudsopgave. ................................................................................................................. 3

Inleiding. ........................................................................................................................... 4

0. Theater en Film: Op zoek naar Definities. ................................................................ 6

1. Theater en Film: Op zoek naar Vorm. .................................................................... 13

1.1 De Structuur: Drie Bedrijven of Vijf? ............................................................. 13

1.2 Typen van Plots ............................................................................................... 19

2. Theater en Film: Op zoek naar Inhoud. .................................................................. 22

2.1 Het Onderwerp ................................................................................................ 22

2.1.1 Drama is Handelen / Eén Handeling of Meer? ....................................... 22

2.1.2 Drama is Kopiëren (?) ............................................................................. 26

2.1.3 PG Rating: Niet Geschikt voor Gevoelige Kijkers ................................. 31

2.2 De Karakters.................................................................................................... 35

2.2.1 The Good, The Bad and The Ugly .......................................................... 35

2.2.2 De Karakters: Concreet ........................................................................... 39

2.2.3 De Tragische Held................................................................................... 44

2.2.4 De Peripetie ............................................................................................. 47

2.3 Het Koor .......................................................................................................... 48

3. Theater en Film: Op zoek naar Poetica. .................................................................. 55

3.1 Mimesis ........................................................................................................... 55

3.2 Katharsis .......................................................................................................... 60

3.3 Drie-eenheid .................................................................................................... 70

Case study: Steve + Sky. ................................................................................................. 74

1. Steve + Sky: Op zoek naar Vorm ........................................................................ 74

2. Steve + Sky: Op zoek naar Inhoud ...................................................................... 77

3. Steve + Sky: Op zoek naar Poetica. .................................................................... 82

Besluit. ............................................................................................................................ 84

Bibliografie. .................................................................................................................... 88

Bijlage: Credits The Da Vinci Code. ............................................................................... 91

Bijlage: Credits Steve + Sky. ........................................................................................... 92


Inleiding.

Aristotle’s Poetics for Screenwriters.

Zo heet het boek dat mij aanzette tot het schrijven van deze scriptie. Ik was immers

verwonderd over het feit dat een oude Griekse filosoof in verband kon worden gebracht

met filmnarratologie. In deze scriptie wil ik dan ook een onderzoek voeren naar de

raakvlakken tussen Aristoteles‟ Poetica en de filmtheorie en –praktijk. Is het inderdaad

mogelijk om te spreken over een poetica voor scenaristen of is dit toch een ietwat te

spectaculaire vooropstelling?

Om dit te onderzoeken ben ik in de eerste plaats uitgegaan van de basistekst zelf:

de Poetica van Aristoteles. Vervolgens heb ik de canon aan geschriften die op basis

hiervan zijn gepubliceerd onderzocht en vergeleken met hun oorspronkelijke bron.

Aangezien het een te grote opgave zou zijn geweest om alle werken die in verband met

poetica zijn geschreven te lezen, heb ik een selectie gemaakt. Ik heb gepoogd voor een

aantal historisch belangrijke perioden steeds minstens twee invloedrijke auteurs in deze

verhandeling op te nemen. Voor de Oudheid zijn dat geworden Aristoteles‟ Poetica,

Horatius‟ Ars Poetica en van Plato De Republica en Ion. Vervolgens heb ik mijn blik

geworpen op de renaissance met The Defense of Poesy van Sir Philip Sidney en

Poetices Libri Septem van Iulius Caesar Scaliger. De volgende periode die ik heb

onderzocht is het zeventiende-eeuwse classicisme in Frankrijk met de geschriften van

Pierre Corneille en Nicolas Boileau-Despréaux. Daarop volgde de achttiende eeuw met

de Hamburgische Dramaturgie van Gotthold Ephraim Lessing. Hierna volgde de

lectuur van een aantal werken van meer algemene filosofische aard, waarin de auteurs

echter ook het theater veelvuldig hebben gesproken. De gelezen filosofen lopen van

Schiller, Schopenhauer en Hegel via Victor Hugo, Kierkegaard en Nietzsche over

Benjamin, Brecht, Steiner en Boal. In verband met film heb ik mij laten leiden door de

auteurs André Bazin, Gilles Deleuze, Syd Field, Michael Tierno en werken van

algemene filmnarratologische aard zoals deze van Bordwell, Chatman, Peters, Keunen,

Bal en Verstraten. Naast de theorie heb ik mij echter ook sterk geconcentreerd op de

filmpraktijk. The Da Vinci Code dient daarbij als voorbeeld van de klassieke narratieve

Hollywoodcinema. Als case study heb ik daar ook nog eens Steve + Sky aan

toegevoegd, een hedendaagse Vlaamse film. Aristoteles in het hier en nu als het ware.

Om dit vergelijkend, historisch onderzoek naar poetica en filmnarratologie

gestructureerd uit te voeren, heb ik Aristoteles‟ Poetica ingedeeld in een aantal


onderdelen of topics. Deze heb ik vervolgens via een historisch literatuuronderzoek

uitgespit. Hierbij zijn er drie hoofdthema‟s naar boven gekomen: ten eerste de structuur

(aantal bedrijven, soorten plots), ten tweede de inhoud (het onderwerp, de karakters, het

koor) en ten derde de basisbegrippen van Aristoteles waaraan in een onderzoek naar

diens Poetica niet te ontkomen valt (mimesis, katharsis en de zogenaamde “drie-

eenheid”).

In dit onderzoek heb ik mij er steeds voor behoed om film en theater zomaar

over dezelfde kam te scheren. Ondanks de vergelijkende opbouw van deze studie ben ik

mij er immers zeer degelijk van bewust dat theater en film twee duidelijk van elkaar

verschillende media zijn. Er zijn echter ook raakvlakken. Daarbij is de belangrijkste

gelijkenis in het kader van dit onderzoek dat het proces van het schrijven van een

theatertekst mijns inziens enige overeenkomst vertoont met het schrijven van een

filmscenario. De auteur moet uiteraard rekening houden met de mediumspecificiteit,

maar bij beide wil de auteur uiteindelijk iets vertellen. In de klassieke narratologie

spreekt men van story en plot, en dit bij zowel literatuur, theater als film. Vandaar dus

dat mijn onderzoek op zoek gaat naar deze story en plot bij de media film en theater.

Hoe zijn zij structureel opgebouwd en hoe inhoudelijk? En daarbij luidt de hoofdvraag

steeds: welke raakvlakken zijn er tussen deze opbouw bij Aristoteles‟ Poetica en bij de

hedendaagse filmtheorie? En hoe vertalen we dit vervolgens naar de praktijk?

Dit onderscheid tussen film en theater zal ik echter nog wat dieper uitwerken in

het eerstvolgende hoofdstuk: een inleiding waarin ik op zoek ga naar de definities van

theater en film zoals zij terug te vinden zijn bij de auteurs die ik in deze scriptie

bespreek.


0. Theater en Film: Op zoek naar Definities.

In mijn inleiding gaf ik reeds aan dat theater en film twee autonome media zijn, die

zowel gelijkenissen als verschillen vertonen. Ik wens in deze studie, waarin ik theater en

film regelmatig met elkaar zal vergelijken, niet de fout te maken de twee over dezelfde

kam te scheren. Daarom is het interessant om binnen het spectrum van de

narratologische literatuur te achterhalen hoe men drama en film van elkaar onderscheidt.

Met andere woorden zal ik in dit inleidend hoofdstuk op zoek gaan naar de definities

van theater en van film zoals deze in de door mij bestudeerde literatuur aan bod komen.

Op die manier hoop ik tot een veelzijdige definiëring te komen van hoe theater en film

zich binnen de narratologie tot elkaar verhouden, zodat met een stevige basis aan het

eigenlijke onderzoek van deze verhandeling kan worden begonnen.

Binnen dit onderzoek is het niet zozeer de film als geheel die mij interesseert,

maar eerder het scenario van de film. Vandaar dat ik niet zozeer op zoek ben gegaan

naar een definitie van wat film is, maar eerder naar mogelijke definities van het

scenario. In Van Dale wordt het opvallend genoeg gedefinieerd als een “schema van de

opeenvolging der scènes in een toneelstuk, opera of film.”1 Van deze definitie wens ik

mij meteen te distantiëren. Niet dat ik het gebruik van het woord scenario in verband

van theater absoluut verwerp, maar voor dit onderzoek wil ik graag een duidelijk

onderscheid maken tussen theater en film door in verband met theater over de

theatertekst of het script te spreken en in verband met film over het (film)scenario. Dit

met het oog op het vermijden van enige verwarring.

Voor Syd Field ligt de definitie van wat een filmscenario is voor de hand. Voor

hem is het niets meer of niets minder dan “some 120 pages filled with words, dialogue,

and description.” Deze primaire definitie werkt hij echter nog verder uit. “A screenplay

is defined as a story told with pictures in dialogue and description and placed within the

context of dramatic structure.”2 Opvallend is dat voor Syd Field een scenario gelijk is

aan een verhaal, voor hem moet film narratief zijn. Het scenario – en bijgevolg de film

– doet dit volgens Field door gebruik te maken van beelden, dialoog en beschrijving en

door deze drie elementen te plaatsen binnen een dramatische structuur. De link met het

drama wordt door Field zelf duidelijk gelegd. Ten eerste is er immers de structuur die

1 DE TOLLENAERE, F. & PERSIJN, A.J. (ed.), Van Dale Nieuw Handwoordenboek der Nederlandse

Taal, Van Dale Lexicografie, Utrecht, 1982. 2 FIELD, Syd, The Screenwriter’s Workbook, Dell Publishing, New York, 1984, p. 8.


door Field “dramatisch” wordt genoemd, maar ten tweede vinden we ook elementen

terug die zowel aan het theater als aan de film kunnen worden gekoppeld. Ook in

theaterteksten vinden we immers beschrijvingen terug alsook dialogen, en in de

beschrijvingen worden beelden geschetst die later op scène tot een uitvoering zullen

komen. Opvallend is dus dat Syd Field met zijn definitie van het scenario van meet af

aan een sterke link voorziet met het theater.

Dat film noodzakelijk narratief zou zijn, daarin verschilt echter de mening van

Peter Verstraten van deze van Field. Verstraten werpt in zijn Handboek

Filmnarratologie de vraag op of cinema per definitie verhalend is. Tot een sluitend

antwoord op deze vraag komt hij echter niet. Uiteindelijk is immers het simpelweg

tonen van iets, wat Verstraten met een term van Gaudreault de monstration noemt,

meteen een eerste laag van narrativiteit.3 Tonen is reeds een rudimentaire vorm van

vertellen. Maar toch vindt Verstraten het moeilijk om de eerste experimenten in de

ontwikkeling van de film als narratieve cinema te beschouwen. De temporaliteit heeft in

deze uit één shot bestaande films geen richting, de film is slechts een stroom van

willekeurige pixels.4 Al ben ik het niet helemaal met Verstraten eens wanneer hij elke

narrativiteit in deze experimenten verwerpt, toch is het inderdaad moeilijk een

eenduidig ja/nee-antwoord te formuleren op de vraag of cinema noodzakelijk verhalend

moet zijn. Als we echter Mieke Bals definitie van het verhaal als “representatie van een

(waarneembare) temporele ontwikkeling” navolgen, zoals ook Verstraten doet, dan zijn

we geneigd om op bovenstaande vraagstelling toch eerder een ja dan een nee als

antwoord te formuleren. Volgens Mieke Bal is immers ook in een schilderij

temporaliteit af te lezen, doordat onze ogen van het ene tafereel naar het andere worden

gestuurd.5 Zelfs bij de eerste films die slechts uit één shot bestonden, kunnen we op een

vergelijkbare manier een zekere temporaliteit aflezen. We zien immers de dingen

veranderen. Beeld A wordt opgevolgd door beeld B, waardoor een chronologie ontstaat.

Het problematische is echter dat deze niet door de cinema zelf wordt gecreëerd, maar

dat deze temporaliteit aan het medium wordt opgelegd door de werkelijkheid zelf. Pas

wanneer de montage zijn intrede doet, zal men in de film zelf de temporaliteit kunnen

bepalen. In die zin is het dan toch weer de vraag of in dit geval de cinema narratief is, of

de werkelijkheid zelf.

3 VERSTRATEN, Peter, Handboek Filmnarratologie, Uitgeverij Vantilt, Nijmegen, 2006, p. 24.

4 Ibid. Verstraten, pp. 22-23.

5 Ibid. Verstraten, pp. 21-22.


Ook Jan Marie Peters buigt zich over het vraagstuk van de vertellende film. Hij

stelt dat de handeling van het vertellen steeds de al dan niet expliciete aanwezigheid van

een vertelinstantie vereist.6 Daarom maakt hij ook een onderscheid tussen het uitbeelden

en het afbeelden in de film. De acteurs beelden de geschiedenis uit, terwijl de camera

deze op haar beurt afbeeldt.7 Deze camera is dan de vertelinstantie die aan de

uitgebeelde geschiedenis een interpretatie geeft door middel van decoupage, mise-en-

cadre en montage.8

Want de camera beperkt zich niet tot het tonen van wat ze afbeeldt: ze maakt

er tevens ‘percepten’ van, vormen die langs zintuiglijke weg een betekenis

uitdrukken en zo iets ‘zeggen’ over de beeldinhoud. De opeenvolging van deze

mededelingen levert, wanneer ze een geschiedenis tot object hebben, een

‘tekst’ op die vergelijkbaar is met een verbale narratieve tekst.9

Hoewel Peters niet uitgaat van het filmscenario, herleidt hij toch de film tot een tekst.

Hij stelt eigenlijk dat zolang de film een geschiedenis afbeeldt, we kunnen spreken van

een narratief vertellen, vergelijkbaar aan de roman alsook aan het theater. De vraag

blijft dan echter of we van narratieve cinema kunnen spreken wanneer deze geen

geschiedenis als object zou nemen. Is dit enigszins mogelijk?

Voor André Bazin is het in ieder geval duidelijk. Hij spreekt over film niet in

termen van een verhaal, maar voor hem is film een taal.10

In het debat over narrativiteit

en temporaliteit wordt hierdoor het onderwerp plots verlegd van film naar taal: is taal

noodzakelijk verhalend? Kunnen we spreken van temporaliteit in de taal? Een antwoord

hierop formuleren, is voor dit onderzoek niet aan de orde. Wel is het nuanceverschil

duidelijk tussen de definitie van het scenario en de film die Syd Field gaf en deze van

André Bazin. We zien hier duidelijk twee tegenpolen tegenover elkaar staan die we ook

terugvinden in twee stromingen binnen de film(geschiedenis): aan de ene kant de

Amerikaanse Hollywoodfilm en aan de andere kant de Europese Nouvelle Vague-

beweging. Dit onderscheid moeten we indachtig blijven in het verdere verloop van deze

verhandeling. Net zoals de meningen over wat theater is en moet zijn uiteenlopen, is dit

bij film immers net zo aan de hand.

6 PETERS, Jan Marie, Verhalen in woord en beeld: Literaire en filmische verteltechniek, Universitaire

Pers Leuven, Leuven, 1998, p. 40. 7 Ibid. Peters, p. 11.

8 Ibid. Peters, p. 31.

9 Ibid. Peters, p. 40.

10 BAZIN, André, Wat is Film, (vert. Jan van der Donk), Het Wereldvenster (Unieboek bv), Weesp, 1984,

p. 19.


Maar wat zijn die meningen over de definitie van het theater nu? Om hierop een

antwoord te geven, ligt het haast voor de hand om als eerste een blik te werpen op de

definitie die Aristoteles geeft in zijn Poetica. Hij stelt dat de tragedie

een uitbeelding is van een ernstige en volledige handeling die een zekere

omvang heeft in verfraaide taal waarvan iedere soort zich apart voordoet in

de onderscheiden delen van het stuk door mensen die bezig zijn met handelen

en niet door middel van een vertelling die door zo te werk te gaan dat ze

medelijden en angst wekt de vreselijke gevallen van lijden die haar onderwerp

bij uitstek vormen ontdoet van het element van weerzinwekkendheid.11

Deze definitie is zeer uitgebreid, maar in feite besteedt Aristoteles niet zo veel aandacht

aan de narratologie van het drama. Hij bespreekt in deze definitie vooral wat de tragedie

als onderwerp moet hebben: een handeling. Wat deze handeling precies moet inhouden,

komt later in zijn Poetica en in deze scriptie aan bod, net als het gegeven dat zij

medelijden en angst op moet wekken en gevallen van lijden als onderwerp moet nemen.

Wat voor ons nu echter van belang is, is de basis van Aristoteles‟ definitie: een tragedie

moet een uitbeelding zijn. In het Grieks benoemt Aristoteles deze uitbeelding met het

begrip mimesis. Op de invulling hiervan komen we later terug.

Aristoteles stelt dus dat een tragedie een uitbeelding moet zijn. Er moet met

andere woorden iets worden gerepresenteerd, iets worden weergegeven. Men zou

kunnen vermoeden dat deze representatie slaat op het feit dat in het theater iets op scène

wordt gebracht en zo tot een weergave komt, maar er is meer aan de hand. Aristoteles

bespreekt immers niet zozeer het theater als medium, maar wel het drama als

theatertekst, als aanleiding voor de latere voorstelling. De uitbeelding slaat daarom niet

op het representeren op scène, maar wel in deze tekst. Niet voor niets stelt Aristoteles

ook dat het lezen van een tragedie hetzelfde effect moet hebben op mensen als wanneer

zij hem opgevoerd zouden zien.12

In feite sluit de definitie die Aristoteles poneert dan

ook vrij dicht aan bij de definitie die Syd Field geeft in verband met het scenario. Ook

daar wordt immers iets uitgebeeld, door middel van beelden, dialoog en beschrijving.

Het basiskenmerk van het theater is bij Aristoteles met andere woorden erg

vergelijkbaar met het basiskenmerk van het filmscenario bij Field. Opvallend is wel dat

Aristoteles minder de klemtoon legt op het verhalende aspect dan Syd Field.

In Aristoteles‟ definitie van de tragedie als uitbeelding van een handeling

weerklinken de woorden van zijn leermeester Plato. Voor hem houdt drama immers in

11

ARISTOTELES, Poetica, (vert. N. van der Ben & J.M. Bremer), vijfde druk, Athenaeum/Polak & Van

Gennep, Amsterdam, 2004, v. 49b24. 12

Ibid. Aristoteles, v. 50b15.


dat “menselijke daden en lotgevallen worden gerepresenteerd.”13

Als we deze

basisdefinitie van het drama aanhouden, dan is het niet ongeoorloofd te stellen dat ook

in de meeste films aan dit gegeven wordt voldaan. Het schrijven van een theatertekst en

het schrijven van een filmscenario blijken dan erg vergelijkbare handelingen, daar

gelaten dat er kenmerkende verschillen optreden doordat de auteur rekening zal houden

met de specifieke kenmerken van het medium waarvoor hij schrijft.

De basisdefinities van het theater en de tragedie van Plato en Aristoteles kennen

doorheen de geschiedenis veel navolging. Zo zal Scaliger in zijn renaissancistische

Septem libri poeticem Aristoteles‟ definitie parafraseren en op verschillende plaatsen

uitbreiden.14

Later vinden we hetzelfde terug bij het Frans classicisme. Ook Pierre

Corneille ziet de tragedie als een imitatie van handelingen.15

Ten aanzien van

Aristoteles valt hier op dat het begrip mimesis nogal eng wordt geïnterpreteerd als

imitatie, maar verder wordt aan de definitie van de antieke meesters niet getornd. Zelfs

bij Brecht, die in de twintigste eeuw in zekere zin komaf maakte met de klassieke

poetica, vinden we een erg vergelijkbare definitie terug van het theater:

‘Theatre’ consists in this: in making live representations of reported or

invented happenings between human beings and doing so with a view to

entertainment.16

In vergelijking met Aristoteles en latere auteurs als Scaliger en Corneille is opvallend

dat Brecht niet langer uitgaat van de tekst die in een later stadium op scène zal worden

gebracht, maar dat voor hem de uitvoering zelf op de eerste plaats komt. Verder is er

echter weinig veranderd aan de definitie. We hebben nog steeds te maken met een

representatie van “happenings between human beings.” Na tweeduizend jaar

theatergeschiedenis blijkt de basisdefinitie van Aristoteles nog steeds geldig.

Hierbij wil ik echter wel graag de opmerking van Steiner aanhalen dat de

tragedie als vorm van drama niet universeel is.17

De hier aangehaalde definities zijn

enkel van toepassing op het Westerse theater. Dit is een belangrijke nuance die we ons

voor ogen moeten houden. Ik ben mij er immers van bewust dat ik in deze verhandeling

13

PLATO, Verzameld Werk, Deel I: Euthydemos, Ion, Menexenos, Hippias, (vert. Hans Warren & Mario

Molegraaf), Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1994, p. 335. 14

SCALIGER, Iulius Caesar, Poetices libri septem : Sieben Bücher über die Dichtkunst, Friedrich

Frommann Verlag / Günther Holzboog , Stuttgart / Bad Cannstatt, 1994, vol. 1, p. 133. 15

CORNEILLE, Pierre, Trois discours sur le Poème dramatique, Société d‟Edition d‟Enseignement

Supérieur, Paris, 1963, p. 46. 16

BRECHT, Bertold, From A Short Organum for the Theatre, in: DRAKAKIS, John & LIEBLER (ed.),

Naomi Conn, Tragedy, London & New York, Longman, 1998, p. 88. 17

STEINER, George, From The Death of Tragedy, in: DRAKAKIS, John & LIEBLER (ed.), Naomi

Conn, Tragedy, London & New York, Longman, 1998, p. 143.


in erg generaliserende termen over het theater en over de film zal spreken, maar ik ben

mij er eveneens van bewust dat dit vertoog slechts een beperkte geldigheid heeft. Dat

we het theater niet als één universeel geheel mogen zien, toont ook Augusto Boal aan in

zijn Theater of the Oppressed. Hij geeft daarin de volgende definitie voor de tragedie:

Tragedy imitates the actions of man’s rational soul, his passions turned into

habits, in his search for happiness, which consists in virtuous behaviour,

remote from the extremes, whose supreme good is justice and whose maximum

expression is the Constitution. (...) Theater is change and not simple

presentation of what exists: it is becoming and not being.18

Hoewel Boal een nieuw licht werpt op de interpretatie van Aristoteles‟ Poetica, toch

blijven ook hier de basisdefinities van Plato en Aristoteles overeind: de tragedie is voor

Boal immers een imitatie van handelingen.

Aangezien Aristoteles‟ definitie de vele eeuwen heeft overleefd, mogen we wel

besluiten dat in de definitie van drama als “een uitbeelding van handelen” de kern van

het theater en de theatertekst vervat zit. Als we dan opnieuw de definitie die Syd Field

gaf aan het filmscenario ter hand nemen, kunnen we niet anders dan besluiten dat hierin

veel terug te vinden is van Aristoteles‟ definitie. Zonder twijfel zijn film en theater twee

zeer uiteenlopende media, maar wanneer we de theatertekst en het filmscenario naast

elkaar leggen, dan kunnen we niet anders dan naast de verschillen ook de gelijkenissen

zien. Beide beogen immers wat Aristoteles het uitbeelden van handelingen noemt –

buiten beschouwing gelaten of dat nu noodzakelijk op een narratieve manier zou

gebeuren of niet. Michael Tierno‟s uitspraak in Aristotle’s Poetics for Screenwriters dat

“it‟s safe to say that Aristotle, beside being the greatest mind in Western civilization,

was the world‟s first movie story analyst!”19

draagt dan ook – ondanks zijn ietwat

spectaculaire karakter –een zekere grond van waarheid in zich.

De basisdefinitie voor theater- en film, en eigenlijk de narratologische definitie

van vertelstructuren in het algemeen, blijkt dezelfde. In de praktijk echter blijft deze

definitie erg vaag. In het vervolg van dit onderzoek is het dan ook aan de orde om op

zoek te gaan naar concrete structurele en inhoudelijke kenmerken zoals zij gedefinieerd

worden in het verloop van de theater- en filmgeschiedenis. Wat zijn overeenkomsten en

wat zijn verschillen; en vooral hoe gaat men hiermee om in de ontwikkeling van de

canon van de Poetica. Kunnen we een chronologische evolutielijn maken, of doen er

18

BOAL, Augusto, Aristotle’s Coercive System of Tragedy, in: DRAKAKIS, John & LIEBLER (ed.),

Naomi Conn, Tragedy, London & New York, Longman, 1998, p. 130-133. 19

TIERNO, Michael, Aristotle’s Poetics for Screenwriters: Storytelling Secrets from the Greatest Mind in

Western Civilization, Hyperion, New York, 2002, p. xix.


zich breuken voor in de ontwikkeling van bepaalde begrippen of gedachten. En vindt

deze breuk dan plaats tussen de twee media film en theater, of zien we binnen de

ontwikkeling van één van beide deze breuk ontstaan? Met deze vraagstellingen in het

achterhoofd neemt het eigenlijke onderzoek aan.


1. Theater en Film: Op zoek naar Vorm.

1.1 De Structuur: Drie Bedrijven of Vijf?

Een goed dichtwerk bestaat volgens Aristoteles uit een begin, een midden en een slot.20

Dit principe kent tot op de dag van vandaag zeer veel navolging. Het merendeel van de

geproduceerde verhalen, in welk medium dan ook, voldoet aan deze klassieke criteria.

Wanneer we auteurs als Syd Field of Michael Tierno ter hand nemen, zien we dat ook

zij uitgaan van deze structuur. Field bouwt zijn befaamde paradigma waarin de

filmstructuur opgebouwd is in drie bedrijven (setup, confrontation en resolution)

volledig op rond het principe van begin, midden en slot.21

Tierno neemt deze structuur

over.22

Wanneer we ons beperken tot teksten – in eender welk medium – die gebruik

maken van de klassieke lineaire vertelstructuur, dan worden we steeds opnieuw

geconfronteerd met deze basiswaarheid van een begin, een daarop volgend midden en

een afsluitend slot; ook steeds in die volgorde. Het klinkt logisch, maar het is

Aristoteles die het als eerste op schrift stelde.

De driedelige structuur van begin, midden en slot is echter niet de meest

invloedrijke theorie in verband met structuur geweest die men uit Aristoteles‟ Poetica

heeft gepuurd. In de traditie van de poetica heeft men het vaker nog over vijf bedrijven

in plaats van drie, wanneer men de structuur van de tragedie bespreekt. Aristoteles zelf

echter doet geen enkele uitspraak over het aantal bedrijven dat een theaterstuk zou

moeten hebben. Ook niet wanneer hij spreekt over de verschillende delen van de

tragedie: de proloog, de stasima, de episoden en de exodus. Deze duiden namelijk geen

afzonderlijke bedrijven aan, maar zijn bij Aristoteles vooral termen die gehanteerd

kunnen worden om op een duidelijke manier de verschillende onderdelen van de

tragedie te onderscheiden. De indeling die Aristoteles maakt, is dan ook niet gebaseerd

op de inhoud van de verschillende delen – daarover laat hij zich in het geheel niet uit –

maar wel op de opkomst en de afgang van het koor. Zo duurt de proloog van het begin

van het stuk tot de eerste opkomst van het koor. Hieruit mag meteen blijken dat een

20

Ibid. Aristoteles, v. 50b23. 21

Ibid. Field, The Screenwriter’s Workbook, p. 27. 22

Ibid. Tierno, pp. 7-12.


proloog niet noodzakelijk in elke tragedie moet zitten, het koor kan immers even goed

al vanaf de eerste seconde aanwezig zijn. De structuur die Aristoteles voorstelt is dus

volstrekt geen algemeen te volgen regel, maar wel een handig begrippenapparaat dat het

discours in goede banen moet leiden. Andere termen die Aristoteles introduceert in

verband met de structuur van de tragedie zijn de parodos – “de gehele eerste uitspraak

van het koor” – en de afwisselende episoden en stasima. Stasima zijn koorliederen, die

in tegenstelling tot het bovenstaande wel in elke tragedie voor moeten komen. Episoden

vervolgens zijn “het gehele deel van een tragedie dat ligt tussen volledige koorliederen.”

Als laatste onderdeel vinden we bij Aristoteles ook nog de exodus, het gedeelte dat zich

afspeelt na het laatste koorlied.23

Verder vermeldt Aristoteles in verband met de structuur van de tragedie ook nog

dat er een desis en een lysis moet zijn, wat we kunnen vertalen als een verwikkeling en

een afwikkeling. Aristoteles definieert ze als volgt:

Ik bedoel hiermee dat de verwikkeling zich uitstrekt vanaf het begin van de

geschiedenis tot en met dat deel ervan dat zich als laatste bevindt voor het

punt waar de verandering van het lot van de held naar geluk of ongeluk

begint; en dat de afwikkeling loopt van het beginpunt van deze verandering tot

het einde. 24

We kunnen besluiten dat Aristoteles opvallend niet spreekt over het aantal bedrijven, of

het aantal episoden, dat een tragedie zou moeten hebben. Binnen de traditie van de

poetica is hierover nochtans veel gediscussieerd. Horatius is de eerste die deze twist op

gang heeft gebracht door de stelling te poneren dat een tragedie vijf bedrijven zou

moeten bevatten, niet meer en niet minder.25

Iulius Caesar Scaliger neemt deze indeling

over. Hij voegt echter wel nog de mogelijkheid tot een eindlied van het koor na de

laatste akte toe.26

Daardoor, concludeert hij, kan het zijn dat een tragedie soms zes

bedrijven bevat in plaats van vijf. Als immers de tragedie vijf koorliederen bevat, dan is

er een zesde bedrijf met de catastrofe en de toevoeging van het slotlied. Dit gebruik van

een slotlied kwam volgens hem bij alle Griekse auteurs voor, alsook eenmaal bij

Seneca.27

Vergeleken met de wijze waarop de Franse classicisten aan het aantal van vijf

bedrijven zullen vasthouden, is Scaliger duidelijk minder strikt.

23

Ibid. Aristoteles, , vv. 52b14-52b22. 24


HORATIUS, Ars Poetica, (vert. Piet Schrijvers), Athenaeum/Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1990,

vv. 189-190. 26

Ibid. Scaliger, vol. 1, p. 159. 27

Ibid. Scaliger, vol 3, p. 35.


Bij deze classicisten zien we dat de opbouw van de tragedie uit proloog,

episoden afgewisseld met koorzangen en exodus opnieuw wordt gehandhaafd. Dit was

bij Scaliger immers niet het geval. In zijn Poetices libri septem spreekt hij van protasis,

epitasis, katastasis en catastrophe. De protasis is daarin een soort samenvatting van de

gehele plot die al bij aanvang van de voorstelling wordt weergegeven, maar zonder het

einde te verklappen. De epitasis is het onderdeel waarin de verwikkelingen in gang

worden gezet. De katastasis noemt hij vervolgens dit deel waarin de eigenlijke

verwikkeling plaatsvindt, en de catastrofe is dan het onderdeel waarin men terugkeert

naar de oorspronkelijke vrede.28

Scaliger hanteert hiermee bewust een andere indeling

dan Aristoteles. Volgens hem is wat hij de proloog noemt, in feite een onderdeel van de

protasis.29

Corneille30

en Boileau31

, die elk ook de indeling in begin, midden en slot

handhaven, volgen zoals reeds gezegd de structuur van Aristoteles nauw na; al blijkt het

koor bij Corneille en zijn tijdgenoten wel vervangen te zijn door instrumentale

muziek.32

Op het aantal bedrijven heeft dit voor Corneille echter geen effect. Net als

Horatius geeft hij aan dat er vijf moeten zijn.33

Over het aantal scènes per akte stelt hij

echter bewust geen strikte regels voor. De auteur zou echter wel ervoor moeten zorgen

dat alle akten ongeveer even lang zijn.34

Dit uitgezonderd de vijfde akte, die dan weer

iets korter mag zijn. Het publiek verlangt volgens Corneille immers al naar het einde

tijdens deze akte, en ook de acteurs die reeds af zijn gegaan verlangen hiernaar.35

Binnen deze structuur van vijf bedrijven stelt Corneille dat de proloog samenvalt

met het eerste bedrijf en de exodus met het vijfde. Hiertussen bevinden zich dan drie

episoden. In de proloog wordt de kiem gesmeed voor alles wat erna volgt: de centrale

handeling in het algemeen, maar ook de personages die in latere aktes opduiken moeten

in de proloog al worden geïntroduceerd – al is het maar bij naam. Dit ten behoeve van

de eenheid van handeling.36

In verband met de episode maakt Corneille een duidelijk

onderscheid tussen de episoden als structureel onderdeel en de episodische handelingen

binnen de tekst. Deze episodische handelingen moeten volgens Corneille nauw

28

Ibid. Scaliger, vol. 1, p 151-153. 29


Ibid. Corneille, p. 52. 31

BOILEAU-DESPREAUX, Nicolas, Le Lutrin; L’Art Poétique, Librairie Larousse, Paris, 1933, chant I,

vv. 177-180. 32



Ibid. Corneille, p. 134 35


Ibid. Corneille, pp. 64-70.


verbonden zijn met de centrale handeling, net als de drie episoden afzonderlijk.37

Tot

slot bespreekt Corneille ook nog de verwikkeling en de afwikkeling, of zoals hij ze

noemt “le nœud et le dénouement”. Voor de verwikkeling heeft Corneille geen

specifieke regels, behalve dat alles moet opgebouwd zijn volgens de principes van

waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid. Voor de afwikkeling zijn er echter twee dingen

te vermijden. De eerste daarvan is een plotse ommekeer van de wil. De peripetie – of de

ommekeer van geluk naar ongeluk of vice versa van het hoofdpersonage – in de

voorstelling mag niet plaatsvinden omdat het hoofdpersonage plots van gedachte

verandert en daardoor zijn vooropgestelde doel wil verlaten. En ten tweede is ook “le

machine” te vermijden, waarmee Corneille doelt op het principe van de deus ex

machina.38

Na het Frans classicisme zien we dat het aantal bedrijven steeds minder strikt

wordt opgelegd en toegepast. Meer en meer maakt men gebruik van een vrijere

structuur, waarbij de centrale handeling het aantal bedrijven aan de dichter oplegt in

plaats van omgekeerd. Lessing bijvoorbeeld haalt regelmatig Shakespeare aan als zijn

voorbeeld en laat zich in zijn Hamburgische Dramaturgie minder leiden door de

classicistische werken.39

Nochtans relativeert Steiner in zijn The Death of Tragedy deze

“vrijheid” van Shakespeare. Volgens hem was deze Engelse schrijver helemaal niet zo

vrij van vorm als Victor Hugo en andere romantici graag wilden beweren. Het feit dat

men Shakespeare vereenzelvigde met vrijheid lag volgens Steiner aan verkeerde

lezingen die men op het Europese vasteland maakte van zijn stukken ten gevolge van de

vaak slechte vertalingen. Daarbij, stelt Steiner, wanneer de Fransen een stuk van

Shakespeare gespeeld zagen worden door Engelse auteurs, dan verstonden zij daar niets

van.40

Deze kritiek is eveneens van toepassing op Duitse achttiende-eeuwse auteurs als

Lessing.

Een opvallende evolutie is ook dat termen als proloog en exodus vanaf de

achttiende eeuw volledig ingeburgerd blijken te zijn. Zij worden courant gebruikt en

nergens wordt nog getwijfeld aan de geldigheid ervan, zoals bij Scaliger wel nog het

geval was.

Wanneer we het paradigma van Syd Field naast de Poetica en zijn historische

canonisering leggen, valt op dat binnen het theaterveld voornamelijk wordt gesproken

37


Ibid. Corneille, pp. 130-133. 39

LESSING, Gotthold Ephraim, Hamburgische Dramaturgie, Alfred Kröner Verlag, Stuttgart, 1963. 40

STEINER, George, La Mort de la Tragédie, (vert. Rose Celli), Editions du Seuil, Paris, 1965, pp. 109-

112.


van een indeling van de tragedie in vijf bedrijven – wanneer men over een strikte

indeling spreekt – terwijl Field het filmscenario in drie bedrijven verdeelt. Dit heeft te

maken met zijn navolging van het principe dat een verhaal moet bestaan uit een begin,

een midden en een slot. Met dit principe is hij een rechtstreekse nakomeling van

Aristoteles, maar ook van de op deze auteur volgende traditie – ook Corneille41

en

Boileau42

spreken van begin, midden en slot – en tevens van de traditie van de

narratologie. Het is met andere woorden niet zo gek dat ook Syd Field deze

basisgegevens overneemt in zijn paradigma. De eerste akte noemt Field de setup – in

vertaling wordt het vaak de expositie of de proloog genoemd. In deze akte wordt de plot

opgezet en de karakters en de situatie geïntroduceerd.43

Dit eerste bedrijf eindigt met

wat Field noemt het eerste plotpunt – of wendingspunt in de vertaling van Robert

Dorsman.44

Een plotpunt definieert Field als “an incident, episode, or event that „hooks‟

into the action and spins it around into another direction, „direction‟ being „line of

development‟.”45

Na dit eerste plotpunt begint de tweede akte, die door Field de

confrontatie wordt genoemd. Deze duurt tot aan het tweede plotpunt en bevat in de helft

ook nog een middelpunt. Het middelpunt heeft een soortgelijke functie als het plotpunt.

Er wordt namelijk ook een draai gegeven aan de ontwikkeling van de handeling. Bij het

middelpunt echter vindt de ommekeer plaats die de ontwikkeling richting tweede

plotpunt en dus richting afwikkeling stuurt.46

Na dit tweede plotpunt volgt dan de derde

en laatste akte, die Field de resolutie noemt. Hierin wordt een oplossing gevonden of

een verklaring gegeven voor de moeilijkheden die het hoofdpersonage gedurende de

hele film heeft bestreden.47

Deze indeling van Syd Field kent veel navolging in de

filmtheoretische wereld, bijvoorbeeld Michael Tierno hanteert vergelijkbare termen.

Hoe ziet deze structurele onderverdeling er nu uit in de filmpraktijk? Daarvoor

werpen we een blik op de film The Da Vinci Code. Hierin vinden we het paradigma van

Field in drie bedrijven op een klassieke wijze terug. De film begint logischerwijs met de

expositie. Hierin maken we kennis met alle belangrijke personages: professor Robert

Langdon, agente Sophie Neveu, inspecteur Fache, de gevaarlijke Silas en de geestelijke

Aringarosa. We leren ook in deze expositie dat Jacques Sanière is vermoord, en dat hij

41


Ibid. Boileau, chant I, vv. 177-180. 43


FIELD, Syd, Hoe schrijf ik een scenario? De grondbeginselen van het schrijven van een scenario,

(vert. Robert Dorsman), Het Wereldvenster, Houten, 1988. 45


Ibid. Field, The Screenwriter’s Workbook, pp. 120-128. 47

Ibid. Field, The Screenwriter’s Workbook, p. 177.


een raadsel heeft achtergelaten bestaande uit een reeks getallen en een aantal op het

eerste zicht nietszeggende woorden. Ook leren we dat Langdon verdacht wordt van de

moord op Saunière. Dit zijn de belangrijkste elementen die noodzakelijk zijn voor de

aanvang van de centrale handeling. Deze bestaat uit het oplossen van de puzzels van

Saunière en het zoeken naar de Heilige Graal, al is op dit moment in de film nog niet

voor de personages duidelijk dat zij naar dit artefact zoeken. Het eerste plotpunt

beëindigt de expositie. Dit plotpunt bestaat uit de scène waarin Robert Langdon de

eerste puzzel oplost. De boodschap die Jacques Saunière achterliet

O, Draconian Devil!

Oh,lame saint!

blijkt een anagram te zijn voor “Leonardo Da Vinci – The Mona Lisa”. Vanaf daar

begint het hele systeem van puzzels en raadsels te rollen. Iedere oplossing leidt tot een

volgend raadsel dat Robert Langdon en Sophie Neveu moeten oplossen. Deze zoektocht

wordt evenwel bemoeilijkt door de voortdurende hete adem van de politie op hun nek,

alsook door figuren met andere interesses zoals het personage van Silas of de Zürichse

bankdirecteur die zelf in de oplossing van het raadsel is geïnteresseerd.

Het middelpunt binnen deze confrontation bevindt zich in de scène waarin

Langdon en Neveu aangekomen zijn bij Roberts vriend Sir Leigh Teabing. Deze heeft

hen allerlei informatie gegeven over Leonardo Da Vinci, over de Heilige Graal en over

de Priorij van Sion. Deze geheime genootschap zorgt voor het bewaren van het geheim

van de graal. Het middelpunt van de film is het moment waarop Langdon beseft dat

Jacques Sanière, bewaker van de graal, zijn geheim via zijn raadsels wilt overerven aan

Sophie. Dit middelpunt is het moment waarop Langdon beseft waarnaar zij in feite op

zoek zijn: de Heilige Graal. Vanaf dat moment vindt er zich een ommeslag plaats. Tot

hiertoe hebben Langdon en Neveu enkel de raadsels van Saunière opgelost, waardoor

zij steeds meer puzzelstukken in handen kregen, maar nu weten zij waarnaar zij op zoek

moeten. Nu kennen zij de ware toedracht van de mysterieuze raadsels van Saunière.

In het tweede deel van de confrontation zien we met andere woorden dat

Langdon, Neveu en nu ook Teabing op zoek gaan naar de Heilige Graal. Hierin worden

zij echter opnieuw tegengewerkt, niet alleen door de politie en Silas, maar ook Teabing

zelf zal uiteindelijk een tegenstander van Langdon en Neveu blijken. Onze helden weten

echter goed stand te houden tussen al dat geweld en zullen uiteindelijk terecht komen

bij de oplossing van het grote mysterie. Dit is dan het tweede plotpunt. Concreet is dit

de scène waarin Langdon tot de ontdekking is gekomen dat Saunière niet echt Neveus


grootvader was, maar dat zij in feite een afstammeling is van het roemrijke geslacht dat

teruggaat op Jezus Christus en Maria Magdalena. Zij draagt met andere woorden de

Heilige Graal in zich. Het punt waarop dit volledig duidelijk wordt, is wanneer een

massa mensen naar de kerk komt om Sophie Neveu als afstammelinge van Christus te

begroeten. Een oude dame, haar grootmoeder, zal op dat moment naar haar toekomen

en tegen haar zeggen: “Welkom thuis, kind.” Daarmee is de cirkel rond: Neveu is als

afstammelinge van Christus bekend en de Heilige Graal is gevonden.

Hierna volgt de resolutie, die vrij kort van aard is. Eerst is er een scène waarin

Langdon en Neveu een dialoog met elkaar aangaan. Hierin wordt onder meer duidelijk

dat Neveu zich niet aan de wereld bekend zal maken als afstammelinge van Christus –

aangezien dit nefast zou blijken voor het geloof van vele mensen – en dat haar

afstamming eigenlijk nooit volledig bewezen zal kunnen worden aangezien men niet

weet waar de sarcofaag van Maria Magdalena zich bevindt – waardoor een DNA-

onderzoek uitgesloten is. De geheime locatie hiervan heeft Saunière namelijk met zich

mee het graf ingenomen. Na het afscheid tussen Langdon en Neveu is er echter nog een

scène, waarin Langdon plots tot het besef komt waar de sarcofaag zich bevindt: onder

de piramide van het Louvre in Parijs. We zien hem net voor het einde nog aankomen op

deze plek, dan duikt de camera de grond in en inderdaad: daar ligt de sarcofaag.

Hiermee is elk raadsel in de film opgelost.

1.2 Typen van Plots

Voor Aristoteles zijn er twee geschikte typen van handeling voor de tragedie. Ten eerste

is er de enkelvoudige handeling, die één doorlopende ontwikkeling heeft zonder

peripetie of zonder herkenning. Daartegenover staat de vervlochten handeling die wel

een herkenning of peripetie heeft, of beide.48

Verder onderscheidt hij nog vier soorten

van tragedies. Ten eerste is er de vervlochten tragedie, die gekenmerkt wordt door het

gebruik van een vervlochten handeling. Ten tweede is er de tragedie waarin het lijden

centraal staat, ten derde die waarin het karakter centraal staat. Bij de vierde soort berust

het effect van de tragedie voornamelijk op het schouwspel, dus eerder op het visuele

aspect van de tragedie dan op de tekst. Aristoteles geeft aan dat de dichter moet

48

Ibid. Aristoteles, v. 52a12.


proberen al deze soorten te verenigen in zijn dichtwerk, of toch op zijn minst zoveel

mogelijk soorten met elkaar moet proberen te verenigen.49

Enkele millennia later hanteert Michael Tierno nog steeds een soortgelijke

indeling. Ook hij onderscheidt vier mogelijkheden, al heet het bij hem vier soorten van

dramatic movies. Helemaal in analogie met Aristoteles onderscheidt hij dan het

complexe type, de tragedy of suffering, de tragedy of character en het spectacle. Ook

Tierno is daarbij van mening dat de beste films deze vier soorten van dramatic movies

in zich verenigen.50

We kunnen dit schema toepassen op The Da Vinci Code. Deze film heeft een

complexe dramatische structuur – in de termen van Tierno en Aristoteles – vermits er

een herkenning plaatsvindt. De ware identiteit van Sophie Neveu wordt namelijk

herkend in de film: hoofdpersonage Robert Langdon weet dan pas wie hij voor zich

heeft, met name de erfgename van Jezus Christus. Deze herkenning zorgt ervoor dat de

ontcijfering van de zogenaamde Da Vinci code geslaagd is, en dat de handeling zijn

oplossing heeft gevonden. Daarnaast kunnen we zonder twijfel stellen dat deze film veel

gebruik maakt van spektakel. De achtervolgingsscènes, het avontuurlijke karakter van

de opeenvolging aan raadsels en puzzels en ook de pracht van de bekende schilderijen

zorgen voor spectaculaire scènes, waarin de visuele kracht triomfeert over de

inhoudelijke ontwikkelingen.

De vraag of het karakter centraal staat in The Da Vinci Code moeten we eerder

negatief beantwoorden. We volgen weliswaar Robert Langdon en Sophie Neveu op de

voet, maar over hun innerlijke psychologie komen we eerder weinig te weten. Enkel wat

belangrijk is voor de voortstuwing van het verhaal komen we te weten. Zo weten we dat

Robert Langdon claustrofobie heeft en over het verleden van Sophie Neveu komen we

het één en ander te weten, maar deze elementen dragen enkel bij tot de ontwikkeling

van de plot. Van een doorgedreven psychologische karaktertekening is in The Da Vinci

Code geen sprake. Hun emoties worden vrij beperkt uitgewerkt.

Ook een tragedy of suffering kunnen we The Da Vinci Code moeilijk noemen.

Langdon en Neveu hebben het misschien niet gemakkelijk in de film – de politie en

andere personages maken het hen knap lastig om de raadsels op tijd op te lossen – maar

deze moeilijkheden gelijkstellen aan lijden zou toch net iets te ver gaan. Het is immers

niet zozeer het proces van het lijden dat wordt afgebeeld, The Da Vinci Code gaat

49


Ibid, Tierno, p. 41-44.


eerder om het stelselmatig oplossen van problemen waarmee de hoofdpersonages

achtereenvolgens worden geconfronteerd.

De indeling in vier soorten van plots die Aristoteles maakte, heeft doorheen de

evolutiegeschiedenis van de Poetica niet al te veel invloed gehad op latere auteurs. De

onderverdeling in de genres komedie en tragedie is veel vaker stof der discussie. Zo

zien we vanaf Sir Philip Sidney ook het genre van de tragikomedie opduiken.51

Ook

binnen de filmnarratologie zien we dat bijvoorbeeld Peter Verstraten een hoofdstuk

wijdt aan het onderscheid tussen de verschillende genres detective, musical, horror,

sciencefiction, western en film noir.52

Toch is het opvallend dat een auteur als Tierno,

zich verhoudend tot de klassieke poetica, nog steeds Aristoteles‟ indeling in soorten

plots aanhoudt.

51

SIDNEY, Sir Philip, An Apology for Poetry or The Defence of Poesy, Nelson‟s Medieval and

renaissance Library, London, 1967, p. 116. 52

Ibid. Verstraten, pp. 165-180.


2. Theater en Film: Op zoek naar Inhoud.

2.1 Het Onderwerp

2.1.1 Drama is Handelen / Eén Handeling of Meer?

Zeer gebald stelt Lance Lee in zijn A Poetics for Screenwriters dat “drama is conflict”.53

Hiermee beweert de auteur terug te grijpen naar de principes van oervader Aristoteles

en zijn Poetica. Nochtans klinkt de definitie van de Griekse auteur lichtjes anders.

De tragedie is een uitbeelding van een ernstige en volledige handeling die een

zekere omvang heeft in verfraaide taal waarvan iedere soort zich apart voordoet

in de onderscheiden delen van het stuk door mensen die bezig zijn met handelen

en niet door middel van een vertelling die door zo te werk te gaan dat ze

medelijden en angst wekt de vreselijke gevallen van lijden die haar onderwerp

bij uitstek vormen ontdoet van het element van weerzinwekkendheid.54

In de eerste plaats wordt uit deze definitie duidelijk dat de tragedie uit een ernstige en

volledige handeling moet bestaan. Deze handeling moet vervolgens worden getoond

door mensen die handelen en niet door mensen die vertellen over de handeling. Volgens

Aristoteles mogen we dus niet zomaar een verteller op het podium zetten, de handeling

moet al handelend door de acteurs worden getoond. Ook elders in zijn Poetica geeft

Aristoteles aan dat de tragedie in de eerste plaats een uitbeelding moet zijn van

handelende mensen, en niet zozeer van het karakter van mensen. Een tragedie zonder de

uitbeelding van karakters is immers mogelijk volgens hem, een tragedie zonder

handeling niet.55

Corneille is het hier niet mee eens. Volgens hem is het onmogelijk om

iemand op het theater te brengen zonder dat deze persoon een karakter heeft. Daarom

stelt Corneille dat Aristoteles met een tragedie zonder karakters bedoelde “une tragédie

où les acteurs énoncent simplement leurs sentiment, ou ne les appuient que sur des

raisonnements tirés du fait.”56

Een tragedie dus waar de karakters niet duidelijk worden

uit de handelingen die de personages uitvoeren, maar uit het simpelweg vertellen van de

gemoedstoestand of vanuit het aan de hand van de feiten redeneren hoe deze toestand

zou moeten zijn.

53

LEE, Lance, A Poetics for Screenwriters, University of Texas Press, Austin, 2001, p.7. 54


Ibid. Aristoteles, vv. 50a15-50a23. 56

Ibid. Corneille, p. 61-62.


Corneille slaat in zekere zin de spijker op de kop. Het is inderdaad niet zo goed

mogelijk om acteurs op te voeren zonder dat hun personages ook maar iets van een

karakter zouden meekrijgen. Ook in films is dit het geval. In het geval van de

Hollywood blockbuster zien we dat personages zelfs al een bepaalde sfeer meekrijgen

door de persoonlijkheid van de acteur die in de rol is gecast. Zonder dat we ook maar

iets over Robert Langdon weten, geeft het feit dat Tom Hanks de man speelt ons al enig

beeld over het personage. Bijvoorbeeld zullen we Langdon als een betrouwbare,

rechtschapen Amerikaan interpreteren, omdat dit nu eenmaal het imago is van Tom

Hanks. Dit bewijst dat we Corneille enigszins moeten bijstaan wanneer hij stelt dat een

persoon op het podium haast onmogelijk geen karakter kan hebben. Al geldt dit wel

enkel voor het klassieke, lineaire verhaal en niet zozeer voor het experimentele theater

of de experimentele film.

Aristoteles voegt aan zijn betoog toe dat de dichter ervoor moet kiezen om

slechts één handeling centraal te stellen. Er zijn volgens Aristoteles namelijk mensen

die tragedies met een dubbele handeling, waarin de goeden beloond en de slechten

gestraft worden, beter vinden. Hiermee is hij het echter oneens.

Dat deze de beste lijkt te zijn komt door de zwakheid van het publiek en de

neiging van de dichters om bij het schrijven van hun tragedies de toeschouwers

overeenkomstig hun wensen te bedienen.57

Opvallend is echter dat Plato wel één van die personen is die liever zien dat de goeden

beloond en de slechten gestraft worden. De grootste misstap die volgens Plato door een

dichter kan worden begaan, is dat hij de slechteriken gelukkig en de rechtschapen

mensen ongelukkig zou laten zijn in zijn werk.58

Verder vindt Plato dat poëzie alleen

onderwerpen mag hanteren waarin de goden en de goede mensen worden geprezen.59

In tegenstelling tot Plato en in navolging van Aristoteles is ook Sidney van

mening dat het niet zo mag zijn dat deugdelijkheid wordt beloond en misdragingen

worden bestraft. De tragedie moet volgens hem immers wonden openen en de

onzekerheid van het leven aan de toeschouwer aanleren.60

Steiner sluit zich bij deze

opmerking aan. Hij ziet het gegeven dat de held wordt gestraft als een essentieel

onderdeel van de tragedie. De tragische held wordt zeer zwaar gestraft, ver buiten de

57

Ibid. Aristoteles, v. 53a30. 58

PLATO, The Republic of Plato, (vert. Francis Macdonald Cornford), Oxford University Press,

London/New York, 1972, pp. 69-79. 59

Ibid. Plato, The Republic of Plato, p. 339. 60

Ibid. Sidney, p. 111; pp. 117-118.


proporties van zijn schuld. Dit ziet Steiner als een vreselijk, maar correct inzicht in het

leven.

We are punished far in excess of our guilt. It is a terrible, stark insight into

human life. (...) Hence there is in the final moments of great tragedy (...) a

fusion of grief and joy, of lament over the fall of man and of rejoicing in the

resurrection of his spirit.61

Deze typisch tragische manier van zingeving is volgens Steiner de voornaamste

contributie van het genie van de Grieken aan het erfgoed van deze tijd.62

Uit

bovenstaand citaat blijkt overigens ook duidelijk dat Steiner dit eerder pessimistische

inzicht in het leven niet als een negatief gegeven beschouwd. Met de val van de mens

vindt immers simultaan een verrijzenis van zijn geest plaats, en dit is volgens Steiner

wel een positief gegeven. Vandaar ook zijn stelling over de dood van de tragedie. De

ware tragedie, zoals bij de Grieken of bij Shakespeare, bevestigt dat “les actions des

mortels sont environnées de forces qui transcendent l‟homme.”63

Met de auteurs Ibsen,

Strindberg en Tsjechov kondigt de dood van de ware tragedie zich aan omdat volgens

Steiner de visie op een organische wereld binnen zijn mythologische, symbolische en

rituele context komt te vervallen. Volgens Steiner doet Ibsen nog iets positiefs met deze

leegte, want hij vertrekt van daaruit om zijn drama‟s te creëren. Bij Strindberg en

Tsjechov is dat volgens hem niet het geval. Zij bieden geen weerwoord aan die leegte.

Zo stelt Steiner dat Tsjechov interne crisissen zal gaan exterioriseren. Het individu komt

dan meer op de voorgrond in plaats van de universele mens.64

Graag wil ik daarbij wel

de kanttekening maken dat Steiner de dood van de tragedie niet per se als iets negatiefs

bestempelt en dat hij het werk van auteurs als Ibsen, Strindberg en Tsjechov niet zomaar

afwijst. Hij merkt vooral – en correct – op dat de aard van de tragedie doorheen de tijd

is gewijzigd, zodat we eigenlijk met een ietwat ander genre te maken hebben gekregen.

Opvallend is dat we in de meeste Hollywoodfilms steevast te maken krijgen met

een happy end. Hierin worden juist wel de goeden beloond en de slechteriken gestraft.

Ook Michael Tierno merkt dit op.

In Aristotle’s day, audiences responded best to dark tragedies like Oedipus or

Antigone, so he formulated a perfect-plot theory in accordance with this

observation. But that was ancient Greece. This is now.65

61

Ibid. Steiner, From The Death of Tragedy, p. 146. 62

Ibid. Steiner, La Mort de la Tragédie, p. 8. 63

Ibid. Steiner, La Mort de la Tragédie, p. 138. 64

Ibid. Steiner, La Mort de la Tragédie, pp. 212-218. 65

Ibid. Tierno, p. 105.


Tierno‟s observatie is niet helemaal terecht. Hierboven staat immers het citaat waarin

Aristoteles stelt dat ook in zijn tijd het publiek het best reageerde op een plot waarin de

goeden worden beloond en de slechten gestraft. Zoveel verschil is er dus toch niet met

dat ancient greece. Alleen heeft het kapitalisme in Hollywood er wellicht voor gezorgd

dat men de neiging kreeg om het publiek op haar wenken te bedienen, want de films

moeten nu eenmaal geld in het laatje brengen. Ook The Da Vinci Code heeft een happy

end. De hoofdpersonages overleven alles vlekkeloos, Sophie wordt herenigd met haar

familie en wonder boven wonder weet Robert Langdon zelfs de heilige graal te vinden.

Een happier end kan Hollywood zich niet wensen. En hoewel Aristoteles hiertegen was,

komt het wel overeen met wat Plato wenste in het theater. De link met het oude

Griekenland is met andere woorden sterker dan op het eerste zicht zou lijken.

In verband met tragedies met meerdere handelingen, stelt Corneille dat twee

verschillende handelingen wel kan. Voorwaarde is echter wel dat deze uiteindelijk

samenkomen. Dit geeft volgens hem zelfs een aangenaam effect dat soms beter in de

smaak valt dan wanneer alles al verteld zou zijn geweest in de proloog.66

Lessing

daarentegen geeft dan weer de voorkeur aan een niet al te ingewikkelde plot. Hij verwijt

het Engels theater van zijn tijd te ingewikkeld te zijn, wat een nodeloos vermoeiend en

verwarrend effect zou hebben op de achttiende-eeuwse Duitse toeschouwer.67

Ook Michael Tierno lijkt niets tegen te hebben op films met meerdere

handelingen of meerdere subplots. Dat hij daarin van mening verschilt met Aristoteles

verklaart hij vanuit het feit dat in de tijd van het Griekse theater er nog limieten waren

aan wat er kon worden opgevoerd. Vandaar dat epische verhalen in Aristoteles‟ tijd niet

werden opgevoerd, maar werden gebracht door een verteller. Met de komst van de film

is het echter wel mogelijk geworden om epische verhalen te representeren. Eigen aan

deze verhalen is volgens Tierno dat zij meerdere subplots bevatten, maar hij acht het

wel noodzakelijk dat deze verschillende plots hetzelfde einde hebben en hetzelfde

probleem naar een oplossing voeren.68

Voor Tierno is het met andere woorden

belangrijk dat de verschillende handelingen door de centrale handeling worden

verenigd. Hierin zit hij op dezelfde lijn van gedachten als Pierre Corneille.

66


Ibid. Lessing, p. 55. 68

Ibid Tierno, pp. 52-54.


2.1.2 Drama is Kopiëren (?)

Evenals er een canon is ontstaan van geschriften over de Poetica, bestaat er tot op de

dag van vandaag een canon van Griekse tragedies die opnieuw en opnieuw zijn

opgevoerd. Desalniettemin is er reeds veel inkt gevloeid in het debat over waar de

dichter zijn inspiratie vandaan zou moeten halen. Moet de tragediedichter bijvoorbeeld

eerder gemaakte tragedies als het ware kopiëren naar zijn eigen stijl, of mag hij zelf een

onderwerp bedenken en uitwerken, of moet hij lessen trekken uit wat rondom hem

gebeurt? In dit hoofdstuk zal ik ingaan op de verschillende antwoorden die doorheen de

geschiedenis op deze vragen zijn geformuleerd.

Aristoteles is geneigd om geen stof voor de tragedie uit de realiteit of uit de

geschiedenis te halen. De dichter moet immers niet spreken over gebeurtenissen die

hebben plaatsgevonden, maar wel van dingen die zouden kunnen gebeuren naargelang

de waarschijnlijkheid of noodzakelijkheid.69

Hiermee is Horatius het helemaal eens.

Daarnaast stelt hij echter ook nog dat hij er de voorkeur aan geeft om reeds bestaande

thema‟s als uitgangspunt te nemen voor een nieuwe tragedie, meer dan als dichter zelf

nieuwe onderwerpen uit te denken.70

Ook voor Sir Philip Sidney is het voor de dichter niet nodig om de historische

waarheid stipt te volgen. Er is immers een verschil tussen “reporting” en “representing.”

Een geschiedkundig werk geeft namelijk een verslag van een bepaalde gebeurtenis,

terwijl de dichter deze op het toneel moet representeren. Hoewel Sidney het ontlenen

van inspiratie aan de geschiedenis dus niet afwijst, is het voor hem niet noodzakelijk dat

hierbij de feiten volledig zouden worden gevolgd.71

Scaliger is dezelfde mening toegedaan: de stof die komt uit de overlevering

hoeft men niet te strak aan te houden.72

Dit slaat wellicht zowel op de onderwerpen die

worden aangereikt vanuit de geschiedenis, als de onderwerpen die ontleend zijn aan

eerdere dichtwerken. Over dit laatste gegeven schrijft ook Corneille. Hij vindt dat

bepaalde elementen van de traditie niet mogen worden gewijzigd. Zo is hij het eens met

Aristoteles wanneer deze stelt dat bijvoorbeeld Clytaimnestra door niemand anders

vermoord mag worden dan door Orestes. Maar er mag volgens hem wel worden

aangepast in de wijze waarop deze moord tot stand komt. Corneille beseft dat vaak veel

69


Ibid. Horatius, vv. 129-130; v. 338. 71

Ibid. Sidney, p. 135. 72

Ibid. Scaliger, vol. 3, p. 26.


elementen verloren zijn gegaan in de loop van de overlevering, zoals bijvoorbeeld de

precieze gegevens over de moord. En daarnaast is het ook zo dat de toehoorder niet zo

een sterk geheugen heeft wat betreft deze gegevens. Daarom meent Corneille dat zolang

er niet aan de centrale handeling wordt geraakt, aanpassingen zeker mogen gebeuren.73

Daarnaast is het voor Corneille vooral belangrijk dat de dichter niets zelf

uitvindt wanneer het onderwerp van de tragedie gaat over personen die elkaar kennen.

Zo stelt Corneille dat het doden van een familielid altijd vrij tegennatuurlijk is en dat de

toeschouwer dit enkel kan accepteren wanneer hij de loop van het verhaal reeds kent

vanuit de overlevering. Maar, voegt hij daaraan toe, wanneer de familieleden elkaar pas

na de tragische handeling herkennen, dan mag de dichter zich wel te goed doen aan

eigen inbreng, zolang dit volgens de regels van de waarschijnlijkheid gebeurt.74

Ook

wanneer de personages net voor de tragische handeling tot kennis komen, kan de dichter

zelf elementen toevoegen aan het verhaal. Hij moet enkel maat houden in het aantal

wapens dat wordt getrokken.75

Samenvattend stelt Corneille dat de dichter drie keuzemogelijkheden heeft bij

het schrijven van een tragedie. Ten eerste kan hij ervoor kiezen om de geschiedenis te

volgen, dan is alles wat hij schrijft altijd waar. Ten tweede kan de dichter ervoor opteren

om eigen elementen toe te voegen aan de geschiedenis. Dit kan volgens

waarschijnlijkheid of volgens noodzakelijkheid gebeuren. Een derde optie is het

vervalsen van de geschiedenis. In dit geval stelt Corneille dat er altijd sprake moet zijn

van noodzakelijkheid.76

Aan de discussie over het al dan niet ontlenen aan de geschiedenis of de

overlevering voegt Boileau niets toe. Voor hem is het enkel van belang dat het

onderwerp van de tragedie geloofwaardig is. De toeschouwer raakt volgens hem immers

niet geëmotioneerd door wat hij niet kan geloven. Dit hoeft echter niet te betekenen dat

de dichter enkel de werkelijkheid als uitgangspunt hoeft te nemen. Het ware is immers

niet altijd ook het waarschijnlijke.77

Boileau voegt hieraan toe dat naast de

“vraisemblance” er ook “bienséance” hoort te zijn in de tragedie.78

Dit gaat eveneens

verder op het gegeven dat men niet altijd de werkelijkheid moet tonen zoals hij is, maar

ook zoals hij zou moeten zien volgens de bienséance. Grappig is dat dit ten dele

73





Ibid. Boileau, chant III, vv. 47-50. 78

Ibid. Boileau, chant III, v. 123.


teruggaat op Aristoteles, die ook vond dat de werkelijkheid niet zou moeten worden

getoond zoals zij is. Boileau voegt daaraan echter toe dat de dichter de werkelijkheid

moet uitbeelden zoals zij zou moeten zijn, voor Aristoteles was het voldoende om de

werkelijkheid te tonen zoals zij zou kunnen zijn.

Nieuwe verwikkelingen toevoegen aan de bestaande verhaalstof zonder inbreuk

te plegen op de waarschijnlijkheid van het werk of op de interesse van de toeschouwer,

is volgens Lessing de opdracht van het genie.79

Zeker een jong dichter zou de moed

moeten hebben hier en daar iets aan een voorstelling te durven veranderen. “Ich liebe es,

wenn ein jungen Dichter etwas wagt.”80

Daarbij is het volgens Lessing niet nodig om de

geschiedenis te trouw te volgen. Voor deze stelling beroept Lessing zich op Aristoteles

en hij voegt – net als Corneille – daaraan toe dat uiteindelijk niet veel mensen kunnen

weten wat er zich precies in de geschiedenis heeft afgespeeld. Het belangrijkst voor

Lessing is de waarschijnlijkheid van het toegevoegde, niet zozeer de waarheid ervan.81

Maar wanneer de auteur iets verandert aan een bestaande tragedie, dan moet hij wel

grondige kennis van zaken hebben. Zo veroordeelt Lessing de dichter Chronegk omdat

hij in een stuk van Tasso een christelijke priester verving door een Oosterse, maar

zonder die Oosterse godsdienst grondig te kennen. Dit kan voor Lessing niet.82

Bijzonder is dat Lessing hiermee in zijn Hamburgische Dramaturgie in zekere zin

vooruitloopt op het discours over het interculturele theater.

Opvallend is dat met betrekking tot het thema van waarschijnlijkheid en

noodzakelijkheid het fenomeen van de deus ex machina door veel auteurs wordt

afgewezen. Horatius is de eerste auteur die het gegeven aanhaalt, Aristoteles spreekt

immers in het geheel niet over. Horatius wijst de deus ex machina niet af, maar stelt dat

een godheid enkel in een tragedie mag optreden wanneer de verwikkeling daar specifiek

om vraagt.83

De tussenkomst van de godheid mag met andere woorden niet uit de lucht

komen vallen. Ook Corneille wijst de deus ex machina niet volledig af, maar heeft toch

zijn voorbehoud. Het publiek van zijn tijd beseft immers te goed dat de verschijning van

een god in het theater vals is. Daarenboven meent Corneille dat er voor een deus ex

machina doorgaans geen dramaturgisch fundament in de plot van de tragedie te vinden

79





Ibid. Horatius, vv. 191-192.


is. Enkel bij Medea vindt hij het voorkomen gegrond omdat de toverij van het

personage Medea wel een goede grond zou zijn om de deus ex machina op te stoelen.84

Behalve Corneille verkiezen ook Hegel85

en Nietzsche de tragedie liever niet te

besluiten met een deus ex machina. Voor Nietzsche bezit de deus ex machina een on-

Dionysische karakter. Hij stelt dat er bij de Griekse tragedies zonder deus ex machina

een soort metafysische troost terug te vinden was. Deze ontbreekt wanneer er wel een

deus ex machina werd aangewend.86

De enige die wel resoluut positief is over de deus ex machina is Philip Sidney.

Volgens hem is het principe namelijk een bijzonderheid van de tragedie. Zo ziet hij de

Odyssee als een voorloper van de tragedie omdat hierin eveneens sprake is van een deus

ex machina.87

Om terug te komen op Lessing en zijn Hamburgische Dramaturgie is er nog een

reden die deze auteur aanhaalt waarom de geschiedenis niet te nauw op de voet gevolgd

dient te worden in de tragedie, namelijk omdat het theater een filosofischer karakter

heeft dan de geschiedenis: we zien niet wat één iemand ooit heeft gedaan, maar wel wat

iedereen met hetzelfde karakter en in dezelfde omstandigheden zou doen.88

Een

vergelijkbare redenering vinden we terug bij Schopenhauer:

De geschiedenis staat tot de poëzie als de portretschilderkunst staat tot de

historieschilderkunst; de eerste verschaft ons de waarheid in individuele zin,

de tweede de waarheid in algemene zin.89

Voor Walter Benjamin is het duidelijk dat de fundamenten van de tragedie zich

bevinden in de legende. Toch kan theater volgens hem niet worden gezien als louter een

dramatische vorm van de legende. Voor hem is een tragedie “a tendentious re-shaping

of the tradition.” En dat is meteen wat tragische van epische poëzie onderscheidt. Bij de

tragedie is het namelijk zo dat de legende, die in de epische poëzie volledig getrouw

wordt nagevolgd, naar gelang de historische periode of geografische ruimte, op een

nieuwe manier wordt vormgegeven.90

Bij de tragedie is de uitbeelding van de legende

met andere woorden onderhevig aan historische tendensen.

84

Ibid. Corneille, p. 99; pp. 131-132. 85

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Tragedy as a Dramatic Art, in: DRAKAKIS, John & LIEBLER

(ed.), Naomi Conn, Tragedy, London & New York, Longman, 1998, p. 44. 86

NIETZSCHE, Friedrich, De Geboorte van de Tragedie, Theatre Bookshop, Amsterdam, 1987, p. 107. 87



SCHOPENHAUER, Arthur, De wereld als wil en voorstelling, (vert. Hans Driessen),

Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1997, p. 371. 90

BENJAMIN, Walter, Trauerspiel and Tragedy, in: DRAKAKIS, John & LIEBLER (ed.), Naomi Conn,

Tragedy, London & New York, Longman, 1998, p. 109.


Hoewel Walter Benjamin er geen problemen mee heeft, wijst Victor Hugo toch

de imitatie en adaptatie van de theatertraditie af. Hij verwijst naar het antieke theater dat

volgens hem geen raakvlak meer heeft met de eigen tijd.91

De dichter zou dit antieke

theater dan ook zeker niet als voorbeeld mogen nemen voor zijn eigen drama. Hierbij

sluit Brecht zich gedeeltelijk aan. Ook hij ziet geen raakvlakken tussen de historische

context van de antieken en deze van zijn tijd. Maar voor hem is deze afstand in tijd een

positief gegeven. Brecht vindt dat zijn tijdgenoten al te vaak in het theater willen laten

zien dat alles altijd zo is geweest zoals in het historische werk wordt getoond. Voor

Brecht is het echter belangrijk om via deze oude werken te laten zien juist hoe anders

het vroeger was. De drama‟s moeten hun onderscheidende kenmerken behouden om zo

het niet-permanente karakter van het theater en van de maatschappij duidelijk te

maken.92

Brecht is immers van mening dat de maatschappij en de mens veranderlijk zijn

en allerminst permanent. Zijn vervreemdingseffect houdt dan ook in dat men het

gerepresenteerde zowel als herkenbaar ervaart, maar tegelijkertijd ook als iets

onbekends.93

Of anders gezegd, het handelen van de mensen dat in de tragedie wordt

voorgesteld moet “zo zijn en tegelijkertijd niet zo zijn.”94

Binnen de filmtheoretische werken wordt weinig toegevoegd aan het

bovenstaande debat. Bij Michael Tierno vinden we wel de noties van waarschijnlijkheid

en noodzakelijkheid terug,95

alsook de stelling dat de dichter handig gebruik kan maken

van de geschiedenis. Dit zet immers de geloofwaardigheid kracht bij. Ook mythen en

legenden die tot het collectieve geheugen behoren zijn handige verhalen om als

onderwerp van de film te gebruiken.96

Ook The Da Vinci Code zou een stuk minder

geloofwaardig zijn als in de film niet werd gezocht naar de Heilige Graal, maar naar een

onbekend relikwie van één of andere sekte, waarin men dan even meedogenloos te werk

zou gaan als in deze film bisschop Aringarosa en zijn volgeling Silas. Daarnaast stelt

Tierno ook nog dat de scenarist gebruik zou moeten maken van de archetypische

ervaring. De plot zou moeten worden opgebouwd rond universele waarden met

91

HUGO, Victor, Œuvres Dramatiques Complètes, Œuvres Critiques Complètes, Jean-Jacques Pauvert,

Paris, 1963, p. 146. 92

BRECHT, Bertold, From A Short Organum for the Theatre, in: DRAKAKIS, John & LIEBLER (ed.),

Naomi Conn, Tragedy, London & New York, Longman, 1998, pp. 96-97. 93

Ibid. Brecht, From A Short Organum for the Theatre, p. 99. 94

BRECHT, Bertolt, Über Schauspielkunst, Henschelverslag / Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1973, p. 9. 95

Ibid. Tierno, p. 16. 96

Ibid. Tierno, pp. 149-150.


betrekking tot de mens.97

Zo vinden we in The Da Vinci Code onder andere de

universelen religie en de verhouding man-vrouw duidelijk terug.

2.1.3 PG Rating: Niet Geschikt voor Gevoelige Kijkers

Met het oog op het effect van de tragedie zijn er bepaalde onderwerpen die de voorkeur

verkrijgen boven andere. Voor Aristoteles moet een tragedie medelijden en angst

wekken bij de toeschouwer. Dit kan volgens hem het best wanneer de betrokkenen bij

het leed bevriend of verwant zijn met elkaar. Waneer immers vijanden of mensen die

geen persoonlijke relatie hebben elkaar iets aandoen, dan wekt dit geen medelijden op

bij de toeschouwer. Het is aan de dichter om vervolgens een keuze te maken in verband

met de manier waarop de vreselijke daad zich zal voltrekken. Zo kan het zijn dat

iemand een verwante iets aandoet zonder dat hij of zij zich van deze verwantschap

bewust is en dat dit inzicht hierin pas na de daad komt. Ofwel kan men zich volgens

Aristoteles wel volledig van deze verwantschap bewust zijn. Een derde mogelijkheid, en

deze verkiest Aristoteles, is dat men op het punt staat iemand anders iets aan te doen,

maar net voor de handeling tot inzicht komt over de verwantschap en er dan van af ziet.

Daarnaast is er ook nog wel een vierde mogelijkheid, waarin men van meet af aan op de

hoogte is van de verwantschap en op het moment van de daad pas beslist ze niet uit te

voeren. Dit vindt Aristoteles echter niet tragisch omdat er geen lijden plaatsvindt.98

Corneille breidt deze vier mogelijkheden verder uit. In zijn ogen bestaan er

varianten van tragedies die ook uitstekend zijn, maar waarvan Aristoteles er in zijn tijd

nog geen had gezien. Zo is het volgens Corneille mogelijk dat een zeer goed personage

ontsnapt aan het gevaar dat een zeer slecht personage hem wilt aandoen, of dat het zeer

slechte personage in zijn opzet mislukt. Volgens Aristoteles zou dit geen wenselijk

onderwerp voor de tragedie zijn geweest aangezien er geen peripetie of herkenning

optreedt, maar volgens Corneille is dit toch ook een geschikte variant. Net zoals

Aristoteles stelt hij evenwel dat het effect van deze structuur groter is wanneer de twee

personages een band hebben, maar hij vindt niet dat deze band noodzakelijk is.

Daarnaast gaat Corneille ook in tegen de bepaling van Aristoteles dat het niet tragisch

zou zijn wanneer iemand op het punt staat een verwante te doden en het dan uiteindelijk

97


Ibid. Aristoteles, vv. 53b14-54a2.


toch niet doet. Volgens Corneille heeft Aristoteles immers ook hiervan te weinig goede

voorbeelden gezien in zijn tijd. Dat de herkenning plaatsvindt na de tragische handeling

vond Aristoteles ook niet de beste optie, maar Corneille vindt van wel. De handeling is

dan dubbel zo tragisch, aldus de Fransman. Eerst hebben we dan immers de tragedie

van wat er gebeurt, en daarop volgt dan nog een tragedie omdat men tot het besef komt

dat het met een bekende gebeurde.99

Hoewel Corneille dus akkoord gaat met een

herkenning na de centrale handeling geeft hij wel aan dit zelf nooit te gebruiken in zijn

toneelwerk.100

Met betrekking tot het opwekken van angst en medelijden was Horatius de

eerste die duidelijk heeft gesteld dat bepaalde dingen beter niet aan de toeschouwer

kunnen worden getoond in een tragedie. Sommige gruwelijkheden, zoals Medea die

haar kinderen vermoordt, kunnen beter door een bode aan het publiek worden

meegedeeld. Op het toneel zelf zou dit voor teveel weerzin en ongeloof zorgen bij het

publiek.101

Ook Corneille sluit zich daarbij aan. Een getuigenis van de gebeurtenissen

werkt volgens hem beter in op de toeschouwer.102

Net als zijn tijdgenoot vindt ook

Boileau dat op het theater niets mag getoond worden dat de mensen choqueert. Zowel

wreedaardigheden als de dingen die we in het algemeen niet op het theater kunnen zien,

moeten volgens Boileau via een getuigenis worden gebracht.103

Zowel voor Corneille als voor Scaliger moet de verhaalstof van de tragedie

verheven zijn aan de ene kant, maar aan de andere kant ook angstwekkend.104

Scaliger

geeft een uitgebreide opsomming van gepaste onderwerpen voor de tragedie:

Bevelen van koningen, bloedbaden, vertwijfeling, verhanging, verbanning,

verwezing (wees worden), verwantenmoord, incest, broedermoord, strijd, blind

makingen, wenen, huilen, klagen, begrafenissen, lijkredes, treurliederen.

De tragedie hoeft echter zijns inziens niet per se ongelukkig te eindigen, zolang zij maar

genoeg angstwekkende gebeurtenissen bevat.105

Boileau sluit zich hier enigszins bij aan.

Ook voor hem moet het onderwerp van de tragedie verheven zijn. Ten alle tijden moet

het lage worden vermeden.106

Ook moet de dichter ervoor opletten dat hij nooit ingaat

tegen de rede van “le bon sens.”107

99



Ibid. Horatius, vv. 182-188. 102


Ibid. Boileau, chant III, vv. 51-54; vv. 421-423. 104


Ibid. Scaliger, vol. 3, pp. 25-26. 106

Ibid. Boileau, chant I, v. 79. 107

Ibid. Boileau, chant I, v. 45.


In de tijd van Corneille was het de gewoonte dat een tragedie werd besloten met

een huwelijk, zijn Le Cid kreeg naar eigen zeggen veel kritiek omdat dit hierin niet het

geval was. Voor Corneille is een huwelijk dan ook niet noodzakelijk de afsluiter. Zo

vindt Corneille liefde ook geen passend hoofdonderwerp voor de tragedie. Het kan

aanwezig zijn als een rode draad op een tweede rang, maar het kan niet de leidraad zijn

voor de centrale handeling.108

Dit principe kent veel navolging in Hollywood. Vaak zien

we naast de centrale handeling ook nog een liefdesgeschiedenis die wordt verteld.

Opvallend is echter dat dit in de verfilming van The Da Vinci Code achterwege is

gebleven. In het oorspronkelijke boek van Dan Brown komen Robert Langdon en

Sophie Neveu namelijk tot een toenadering tot elkaar, maar dit zien we niet in de film.

Scenarist Akiva Goldsman heeft duidelijk gekozen om de zoektocht naar de heilige

graal centraal te stellen, zelfs ten koste van het in Hollywood zo graag geziene

romantische effect.

Ook bij Boileau vinden we terug dat de liefde wel als onderwerp in de tragedie

mag worden aangewend, maar dat het niet mag gezien worden als een deugd. De

idyllische pastorale liefde is voor hem met andere woorden taboe. Wanneer liefde in de

tragedie voorkomt dan zou dit volgens Boileau als een zwakte van de held moeten

worden beschouwd.109

Toch vindt Boileau dat wanneer liefde aan bod komt in de

tragedie dit dan niet gepaard mag gaan met negatieve emoties. Gevoelens als jaloezie

behoren bij Boileau niet tot geschikt materiaal voor het onderwerp.110

Voor Lessing kunnen wreedheden op het toneel wel door de beugel. De enige

opmerking die hij in verband hiermee maakt, is dat bloed aanwezig mag zijn op de

scène “aber das Auge muβ es nicht wirklich sehen.”111

Wat Lessing bedoelt, is wellicht

dat gruwelijkheden en bloederige taferelen wel op het toneel mogen worden gebracht,

maar dat men niet letterlijk bloed moet laten zien. Een personage mag bijvoorbeeld wel

iemand anders tienmaal in de borst steken met een dolk, maar taferelen à la Kill Bill

waarin het bloed alle richting uitspat, hoeven voor hem niet op het toneel. Lessing is

immers een aanhanger van de idee dat de tragedie een uitbeelding moet zijn van

verheven onderwerpen. Voor hem betekent dit echter niet dat elk onderwerp het grootse

zou moeten behandelen, ook de kleine dingen des levens kunnen een verheven

onderwerp van de tragedie uitmaken.112

108

Ibid. Corneille, p. 46; 49. 109


Ibid. Boileau, chant IV, vv. 97-114. 111


Ibid. Lessing, p. 39.


Hegel bespreekt de klassieke of primitieve tragedie en merkt op dat deze het

verhevene of het aan god gelijke omvat: “Broadly speaking, we may (...) affirm that the

true theme of primitive tragedy is the godlike.”113

Voor Schopenhauer daarentegen is de

tragedie “de uitbeelding van de vreeswekkende kant van het leven”.114

Of men in de

tragedie daarom dit vreeswekkende ook op scène moet brengen, daar spreekt de filosoof

zich niet over uit.

Victor Hugo wijst het verhevene als onderwerp van de tragedie niet af, maar ziet

wel in dat bij zijn tijdgenoten het groteske meer en meer aan belang toeneemt.115

Voor

hem moet het drama dan ook een verbinding leggen tussen het sublieme en dit

groteske.116

Hierbij zou de dichter niet moeten kiezen voor het schone als onderwerp,

maar voor het karakteristieke. Hiermee trekt Hugo ten strijde tegen de tragedie van zijn

tijd. Hij verwijt zijn tijdgenoten dat de elegantie en nobelheid die zij in hun dichtwerken

nastreven niets anders zijn dan conventies. Volgens Hugo komt er geen enkele

verbeelding aan te pas en gebeurt er niets inventiefs qua stijl. Hij stelt dat veel van zijn

tijdgenoten tragedies schrijven door gebruik te maken van een rijmwoordenboek.117

Voor Hugo zijn er dan ook geen enkele regels of modellen voor tragedies, enkel de

algemene wetten van de natuur zouden door dichters moeten worden nageleefd.118

In zijn L’Image-temps valt op dat Gilles Deleuze dicht aanleunt bij de

historische tendens waarin auteurs het weergeven van wreedheden als afkeurenswaardig

beschouwen. Zo stelt Deleuze: “Wanneer het geweld niet meer dat van het beeld en zijn

vibraties is, maar dat van het gerepresenteerde, vervalt men in bloederige willekeur.”

Hij spreekt dan ook van “de middelmatigheid en de vulgariteit van de gangbare

productie.”119

Wat kan en wat niet kan getoond worden verschilt duidelijk nogal van periode

tot periode, maar evenzeer van auteur tot auteur. In de hedendaagse cinema blijkt de

regelgeving hieromtrent echter in zekere zin gestandaardiseerd. Tegenwoordig werkt

men immers met de PG rating, of de Parental Guidance Rating. Dit fenomeen is

afkomstig van Amerika, waar de MPAA of Motion Picture Association of America de

113

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Tragedy as a Dramatic Art, in: DRAKAKIS, John & LIEBLER

(ed.), Naomi Conn, Tragedy, London & New York, Longman, 1998, p. 25. 114

SCHOPENHAUER, Arthur, De wereld als wil en voorstelling, (vert. Hans Driessen),

Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1997, p. 383. 115


Paris, 1963, p. 142. 116

Ibid. Hugo, p. 144. 117

Ibid. Hugo, p. 148. 118

Ibid. Hugo, p. 147. 119

RAESSENS, Joost, Filosofie & Film: Viv(r)e la Différence: Deleuze en de cinematografische

moderniteit, Uitgeverij Damon, Budel, 2001, p. 44.


verschillende films categoriseert volgens voor welke leeftijd zij in hun mening geschikt

zijn.120

Zo heeft The Da Vinci Code een PG 13 rating gekregen omdat er sprake is van

gewelddadige scènes, naakt, druggebruik alsook omwille van het thematisch

materiaal.121

Deze PG rating is echter niet internationaal sluitend, de rating verschilt van

land tot land. Er zijn zelfs landen waar The Da Vinci Code werd geband uit de

bioscopen vanwege de religieuze inhoud. De meningen over wat kan en niet kan

getoond worden, zijn met andere woorden nog steeds erg verdeeld soms. In principe

echter kan tegenwoordig alles getoond worden in een film – kijk maar naar horrorfilms

in het trashergenre of pornofilms – maar wel wordt een richtlijn gegeven voor welke

leeftijdscategorie de film geschikt is. Uiteindelijk wordt dan aan de consument

overgelaten om te bepalen wat hijzelf wel en niet vindt kunnen in een film.

2.2 De Karakters

2.2.1 The Good, The Bad and The Ugly

In het voorgaande hoofdstuk behandelden we de thematiek van het onderwerp en het

debat omtrent het feit of dit verheven zou moeten zijn of niet. In verband met de

karakters is doorheen de geschiedenis een even felle discussie gevoerd, die ons in de

eerste plaats terugbrengt tot de filosoof Plato. Hij was zeer streng in verband met welke

karakters in de poëzie mochten worden uitgebeeld en welke niet. Wegens het belang

van poëzie bij de opvoeding van de jeugd, zou volgens hem een dichter enkel

personages mogen uitbeelden met het juiste karakter. Dit wil zeggen dat de uitgebeelde

mannen dapper, religieus en nobel moeten zijn en zich moeten kunnen onderwerpen aan

zelfbeheersing.122

Voor Plato moeten de personages in de poëzie met andere woorden

een soort van ideaal voorbeeld vervullen voor de lezers. Aristoteles sluit zich hier niet

volledig bij aan. Waar Plato immers van mening is dat de personages in feite beter

moeten zijn dan de mensen in het algemeen zijn, vindt Aristoteles dat de dichter

personages moet uitbeelden die ofwel slechter zijn, ofwel beter zijn, ofwel hetzelfde

zijn als de mensen in de werkelijkheid. Mensen onderscheiden zich immers van elkaar

120

www.imdb.com/mpaa. 121

http://www.imdb.com/title/tt0382625/ 122

Ibid. Plato, The Republic of Plato, p. 83.

http://www.imdb.com/mpaa

http://www.imdb.com/title/tt0382625/


in de mate waarin zij “deugen of niet deugen” en aangezien de dichter handelende

mensen uitbeeldt, moeten deze personages ook hierin verschillen.123

Wel maakt

Aristoteles het onderscheid tussen komedie en tragedie in de zin dat bij de komedie

personages worden verkozen die slechter zijn, bij de tragedie die beter zijn dan de mens

in het algemeen.124

Dit strookt enigszins met Aristoteles‟ bepaling dat de dichter zich

moet laten inspireren door de wijze waarop mensen zich in de realiteit gedragen.

Aristoteles lost deze paradox echter als volgt op:

Maken dat de karakters overeenkomst vertonen met de mensen in het werkelijke

leven is moeilijk te verenigen met het uitgangspunt dat de tragedie een

uitbeelding is van mensen die juist beter zijn dan wij nu eenmaal zijn. De dichter

moet daarom doen zoals de goede portretschilders, die ook de mensen mooier

schilderen dan ze in werkelijkheid zijn, maar toch de individuele trekken

weergeven en aldus gelijkende portretten maken.125

De stelling van Aristoteles dat in de tragedie de personages beter moeten zijn dan ons

heeft veel invloed gehad op het latere denken over de karakters in het theater. In de

renaissance geeft men de voorkeur om vooral verheven personages aan bod te laten

komen. Scaliger bijvoorbeeld spreekt over heersers en koningen,126

en ook Sidney heeft

het daarover. Hij maakt daarbij de opmerking dat het vermengen van lage en hoge

personages – zoals wanneer men clowns laat voorkomen in koninklijke zaken – eerder

behoort tot het terrein van de tragikomedie dan van de tragedie.127

Deze

renaissancistische bepalingen worden in de zeventiende eeuw geradicaliseerd. Corneille

bijvoorbeeld wil enkel hoge karakters, zoals koningen, zien worden opgevoerd. Hieraan

voegt hij echter wel de nuance toe dat men daarbij zeker niet voor de hoge karakters

mag kiezen die lage handelingen uitvoeren. Zowel de karakters als hun handelingen

moeten verheven zijn.128

Het onderwerp van de tragedie moet volgens hem ook niet per

definitie worden opgebouwd rond koningen alleen, zolang de handeling maar voldoende

verheven en buitengewoon is.129

Volgens Lessing kan het toepassen van koningen als personages aan het

theaterstuk wel praal en waardigheid verlenen, maar hij stelt dat de toeschouwer

uiteindelijk enkel medelijden voelt met het personage als mens en niet met het

123







Ibid. Corneille, p. 78.


personage als koning.130

We zien hier een belangrijke verschuiving in nuance ten

opzichte van de zeventiende eeuw en de renaissance. In het verlengde hiervan geeft

Lessing ook aan dat wanneer een heel volk in het drama wordt betrokken, het gevoel

van medelijden nog steeds enkel betrekking heeft tot hen als mens, en niet met de staat

in het algemeen. Daarvoor is het begrip van de staat te abstract.131

Belangrijker dan uit

welke klasse de karakters komen, vindt Lessing dat de personages in overeenstemming

zijn. Zij kunnen wel verschillen naargelang de omstandigheden, maar uiteindelijk

moeten ze toch aan zichzelf gelijk blijven. Ze mogen niet plotsklaps “van zwart naar wit

overslaan.”132

Het enige personage dat Lessing echt ongeschikt vindt voor de tragedie,

is wat hij noemt de “echte christen.” In de tragedie moet namelijk het lijden en het

reinigen van dit lijden centraal staan, de christen daarentegen ondergaat volgens Lessing

alles in stille gelatenheid en met een onveranderlijke zachtheid. Het tragische lot wordt

lijdzaam ondergaan in plaats van dat de held zijn eigen lot zal trachten te verbeteren. Dit

lijdzame van de christen maakt hem voor Lessing als personage ontheatraal en daarom

te vermijden.133

Dit is een opvallende opmerking aangezien het Westerse theater vanaf

zijn oorsprong toch reeds een hechte band had met het religieuze en het rituele.

Voor Hegel moeten de karakters niet enkel personages zijn in de klassieke zin

van het woord, maar zij mogen ook weer niet enkel abstracties zijn. Daarnaast moeten

de personages voor hem verheven en heroïsch zijn. Dit verhevene ligt volgens Hegel in

het zich vereenzelvigen met de eigen morele wetten. Dit leidt tot een individueel pathos:

elk karakter moet zijn eigen morele doelstellingen hebben. De conflicten tussen de

karakters komen dan ook voort uit het verschil in individueel pathos dat er tussen hen

heerst.134

Anders gezegd moeten de personages als het ware een kristallisatie zijn van

bepaalde morele wetten. Vandaar dat zij in zekere zin vrij abstract zijn, maar toch

moeten zij mensen van vlees en bloed blijven. Het mag echter in geen geval zo zijn dat

de personages handelen naar individuele willekeur, het mag niet gaan om een conflict in

mening maar om een conflict in fundamenteel moreel gedachtegoed tussen de karakters.

Het feit echter dat de personages verschillende morele wetten incarneren en proberen

toe te passen, maakt dat zij met elkaar in conflict komen, wat een essentieel onderdeel

van het drama is, aldus Hegel.135

130





Ibid. Hegel, p. 36. 135

Ibid. Hegel, p. 39.


De karakters zijn volgens Hegel vooral sterk wanneer zij nooit een keuze maken.

Zij identificeren zich volledig met het doel dat zij willen bereiken. Ze zijn zichzelf en

kunnen niets anders zijn, en daarin ligt volgens Hegel hun grootsheid. Hun individuele

pathos zorgt er namelijk voor dat de karakters daden voltrekken die schade aanrichten

op allerlei vlakken en zij zijn zich van dit kwade bewust. Ze hebben echter absoluut niet

de neiging om de schuld en de gevolgen van deze schadelijke handelingen te

ontlopen.136

De verhevenheid van het karakter komt bij Hegel dus duidelijk niet voort

uit de positie van het personage op de sociale ladder, maar hangt volledig af van het

karakter zelf. De invulling die Hegel geeft aan het verhevene is met andere woorden

zeer moreel getint. De daden van de personages en de manier waarop zij met de

gevolgen hiervan omgaan, dat maakt volgens hem uit of een personage verheven is of

niet.

Hegels interpretatie van wat goede karakters zijn, is tot op de dag van vandaag

geldig gebleven. In Hollywoodfilms hebben we vaak te maken met een strikt

onderscheid tussen de goede personages en de slechte, maar deze indeling wordt zelden

gemaakt op basis van de sociale positie van het karakter. Integendeel laten wij ons

leiden door de handelingen die het personage uitvoert. Zo kan het gebeuren dat een

personage dat in principe slecht zou moeten zijn, bijvoorbeeld een dief, toch onze

sympathie weet op te wekken. Hiermee kan natuurlijk ook worden gespeeld. Zo wordt

het personage van Sir Leigh Teabing in The Da Vinci Code als erg sympathiek en dus

als een goed karakter geïntroduceerd. De toeschouwer is zich werkelijk van geen kwaad

bewust. Leigh Teabing lijkt de hoofdpersonages te helpen – hij geeft hen uitleg over de

heilige graal en helpt hen ontsnappen aan de politie – en daarbij maakt hij zich nog eens

extra geliefd bij het publiek met zijn humor alsook met zijn handicap. Van een

personage dat mankt, verwacht je niet zo snel dat het een zogenaamde slechterik is.

Uiteindelijk blijkt de toeschouwer op het verkeerde been te zijn gezet. Geheel

onverwacht ontpopt Sir Leight Teabing zich immers tot een tegenstander van Robert

Langdon en Sophie Neveu. Merkwaardig en opvallend is dat het personage van Teabing

de titel Sir heeft meegekregen. Misschien speelt de sociale positie dan toch nog steeds

enige rol in onze interpretatie van de karakters.

Voor Walter Benjamin is die sociale positie in ieder geval nog steeds van

belang. Hij stelt dat hij zich aansluit bij Arthur Schopenhauer wanneer deze opmerkt dat

de val groter is vanaf een hoogte. Hoe hoger de klasse waarin het personage zich

136

Ibid. Hegel, pp. 40-41.


bevindt, hoe dieper hij met andere woorden kan vallen. Ter nuancering hoeft dit echter

niet te betekenen voor Benjamin dat karakters uitsluitend uit de hogere klassen zouden

mogen komen. Het gebruik van koningen en koninginnen kan enkel de tragische val

sterker illustreren dan wanneer de personages uit de burgerij zouden komen.137

In twintigste- en eenentwintigste-eeuwse filmtheoretische werken wordt niet

meer gesproken over het onderscheid tussen hoge en lage karakters. In de hedendaagse

film wordt vooral Aristoteles‟ bepaling nagevolgd dat men personages moet vormen

naar de realiteit. Vandaar dat men niet zozeer focust op personages die beter of slechter

zouden zijn dan de gemiddelde mens, de personages zijn eerder zoals wij zelf zijn. Zo is

Robert Langdon in The Da Vinci Code gewoon een professor die naar Parijs is gekomen

om een lezing te geven en zijn boek te verkopen. Haast ongewild raakt hij verwikkeld in

het mysterie van de te kraken code. Langdon onderscheidt zich dan ook niet van de

gemiddelde mens wanneer het op heldhaftigheid aankomt. Claustrofobie is moeilijk een

eigenschap van een held te noemen. En toch kunnen we de personages uit de klassieke

Hollywoodfilms niet geheel realistisch noemen. Uiteindelijk bezitten zij toch net dat

ietsje meer dat hen onderscheidt van de alledaagse werkelijkheid. Ook Robert Langdon

heeft één wapen dat hem sterker doet staan als een held: zijn intelligentie. Hollywood

introduceert met andere woorden nog steeds graag karakters waarnaar de toeschouwer

kan opkijken. Helden als Rambo en Superman zijn daar eveneens goede voorbeelden

van.

2.2.2 De Karakters: Concreet

De materie over personages die beter zouden moeten zijn dan ons of juist gelijkend

zouden moeten zijn, is van een behoorlijk filosofisch niveau. In veel geschriften gaan de

auteurs hier echter ook zeer concreet op in. Sinds Aristoteles zien we vaak dat een

aantal essentiële elementen worden opgegeven waaraan een personage zou moeten

voldoen. Bij Aristoteles zelf is dit dat zij in de eerste plaats goed moeten zijn, op de

manier die hierboven reeds werd beschreven. Daarnaast moeten zij vooral passend zijn,

zo kan een vrouw niet zo moedig zijn als een man. Ten derde moeten de personages

gelijk blijven van begin tot einde, zij mogen niet zonder reden plots van karakter

137

Ibid. Benjamin, p. 113.


veranderen. En wanneer er wel verschillen voorkomen in de portrettering van een

karakter, dan moet dit consistent zijn in de inconsistentie. Ten vierde merkt de filosoof

op dat de karakters moeten gelijken op de mensen in het werkelijke leven, dit hebben

we eveneens hierboven al aangehaald.138

Voor Aristoteles komt het in de constructie

van de karakters met andere woorden vooral erop neer dat zij passend moeten zijn en

gelijk blijven gedurende het hele verhaal.

Als we The Da Vinci Code aan de hand hiervan operationaliseren, zien we dat de

karakters hiermee sterk in overeenstemming zijn. De personages van Robert Langdon

en Sophie Neveu zijn erg vergelijkbaar van begin tot eind. Van consequente

inconsistenties kunnen we in dit geval echter niet spreken.

Met betrekking tot de aard van de tragedie geeft Aristoteles aan dat één van de

essentiële onderdelen hiervan het denken is. Dit speelt zich volledig af op het niveau

van het karakter. De personages moeten namelijk in staat zijn om te kunnen reflecteren

over hun eigen zaak en om het resultaat van deze reflectie in heldere bewoordingen te

kunnen formuleren.139

Dit gegeven kent in de film weinig navolging. Wat de personages

denken, wordt eerder duidelijk uit hun handelen dan uit wat zij hierover zeggen.

Voor Horatius zijn dezelfde thema‟s van belang als voor Aristoteles. Ook hij

vindt dat de personages passend moeten zijn en consistent. Dat zij passend moeten zijn,

ziet hij vooral in verband met de ouderdom van de uitgebeelde personages. Vrij

uitgebreid bespreekt hij voor iedere leeftijdsgroep wat de typische karaktertrekken zijn.

Zo geeft hij aan voor het kind dat het “trappelt om te spelen” en dat het erg wispelturig

is, voortdurend afwisselend tussen boos en blij zonder al te veel redenen.140

Ook de

consistentie van het karakter vindt Horatius, in navolging van Aristoteles, zeer

belangrijk. Voor hem maakt het niet zoveel uit of een dichter zelf personages creëert of

dat hij ze ontleent aan de traditie, maar wel moet hij zorgen dat ze bij het begin

hetzelfde zijn als aan het slot.141

Scaliger lijkt geïnspireerd door Horatius‟ indeling van de karaktertrekken die

verschillende categorieën van personages zouden moeten bezitten. In zijn Poetices libri

septem creëert Scaliger een uitgebreid register van mogelijke personages en de wijze

waarop zij zich zouden moeten gedragen. Hij maakt daarbij een erg verregaande

onderverdeling. Zo maakt hij een onderscheid tussen zes typen grijsaards, acht typen

138

Ibid. Aristoteles, vv. 54a13-54a24. 139



Ibid. Horatius, vv. 119-127.


jongelingen, drie soorten slaven, twee soorten boden en elf mogelijke vrouwenrollen.142

Elk van deze werkt hij vervolgens diepgaand uit. Daarnaast geeft hij ook aan hoe de

karakters in het algemeen van elkaar kunnen verschillen, namelijk via wat de Fransen

naar zijn zeggen de moralia noemen: oorlog, smaak, afgunst, bedrog, trouw, vuilheid en

dergelijke karaktertrekken die de personages wel of niet kunnen bezitten.143

Naast het

gegeven dat de karakters consequent uitgewerkt moeten zijn, waarin Scaliger zijn

voorgangers volgt, is het voor hem ook belangrijk dat de personages worden gecreëerd

naar noodzakelijkheid en waarschijnlijkheid. De noodzakelijkheid, stelt Scaliger, hangt

af van de context van het personage. Die context moet dan weer waarschijnlijk zijn, wat

wil zeggen dat de dichter deze weloverwogen voor de lezer zal moeten aangeven.

Concreet zal de dichter de herkomst, het vaderland, het vermogen, de daden, het beroep,

het uiterlijk en dergelijke meer grondig moeten uitwerken voor elk personage.144

In zijn Trois Discours geeft Corneille een aanvulling op de bepalingen die

Aristoteles met betrekking tot de vormgeving van het karakter voorop had gesteld. Ten

eerste geeft Corneille zijn eigen draai aan de vooronderstelling dat een personage

volgens Aristoteles goed moet zijn. Dit betekent volgens Corneille immers niet dat

goede personages deugdzaam zouden zijn, eerder kunnen we spreken van een goed

karakter waneer het personage een karakter heeft dat erbij past. Opmerkelijk is dat

Corneille daar nog eens aan toevoegt dat het personage zelfs de regels van de

bienséance mag overtreden, als dit noodzakelijk is. Het idee van de goede schurk à la

Robin Hood wordt vanaf Corneille dus mogelijk.

Om het karakter passend te laten zijn, moet de auteur volgens Corneille, net als

bij Scaliger, de context van het personage in beschouwing nemen. Vervolgens neemt

Corneille de vierde bepaling van Aristoteles over: de gelijkenis van de personages met

de realiteit. Dit heeft voor Corneille vooral betrekking tot personages die ontleend

worden aan de geschiedenis of aan de reeds bestaande verhaaltraditie. Wie immers een

bekend personage afbeeldt op een manier die afwijkt van hoe de lezer het reeds kende,

kan namelijk spot verwachten. En als laatste bespreekt Corneille dan ook nog de

consistentie van het karakter: van begin tot einde moeten de eigenschappen hetzelfde

blijven. Hiermee is Corneille het volledig eens met Aristoteles, en hij onderstreept nog

eens extra dat consistent zijn in inconsistentie ook kan.145

142






Nog in de zeventiende eeuw sluit ook Boileau aan bij het gegeven dat een

karakter passend moet zijn. Zo stelt hij dat men niet Caton als galant en Brutus als

vrouwelijk mag afschilderen.146

Voor Bertold Brecht is het echter te simplistisch te stellen dat de handelingen

passend moeten zijn voor het karakter en dat het karakter passend moet zijn voor de

daden. Hij sluit zich enigzins aan bij Aristoteles door te stellen dat het juist de

inconsequenties zijn in het handelen en het karakter dat mensen echt maakt. Juist de

manier waarop de individuele kwaliteiten van het karakter elkaar tegenspreken, maakt

voor Brecht de coherentie uit van dit karakter.147

Bij de karakters uit The Da Vinci Code

is dit zoals reeds eerder aangehaald niet het geval. In Brechts ogen zijn zij met andere

woorden niet erg realistisch te noemen, juist omdat zij te consequent zijn in hun denken

en handelen.

Op vlak van film maakt Syd Field terecht de opmerking dat film – in

tegenstelling tot theater en literatuur – vooral een visueel medium is. Dit heeft zijn

gevolgen voor de opbouw van het karakter. Field geeft een aantal middelen aan die de

scenarist kan gebruiken om zijn personage visueel aan de toeschouwer duidelijk te

maken. Zo maakt film in de eerste plaats gebruik van een fysieke omschrijving van het

personage, simpelweg door het te tonen. Daarnaast kan gebruik gemaakt worden van

flashbacks – of flashforwards – om het karakter van het personage te tonen. Zo wordt in

The Da Vinci Code het karakter van Silas in zekere mate verklaard vanuit flashbacks:

men toont de gezinssituatie waaruit hij voortkomt, waar zijn religieuze achtergrond

vandaan komt, alsook zijn naïviteit in het volgen van bisschop Aringarosa. Uit de

flashbacks kunnen we immers afleiden dat Silas in hem opnieuw een (goddelijke)

vaderfiguur heeft gevonden. Daarnaast kan aldus Field de scenarist ook het karakter van

zijn personage demonstreren door hem of haar in een dagboek te laten schrijven, of door

een verteller via voice-over informatie over het personage te laten geven.148

Daarboven maakt Field nog een tweede opmerking waarin film verschilt van

theater. In film maakt actie namelijk het karakter uit. Het karakter is af te leiden uit wat

een personage doet, niet uit wat hij zegt.149

Vervolgens onderscheidt hij vier elementen

die noodzakelijk zijn in de opbouw van een karakter: “dramatic need, point of view,

change en attitude”. Deze dramatic need definieert Field als hetgeen het personage wil

146


Ibid. Brecht, From A Short Organum for the Theatre, pp. 102-103. 148

Ibid. Field, Hoe schrijf ik een scenario?, pp. 81-88. 149

Ibid. Field, p. 55.


verkrijgen in de loop van het scenario. In psychoanalytische termen zouden we het

kunnen vergelijken met het Lacaniaanse tekort dat door het personage moet worden

ingevuld. Het conflict dat het drama van het geheel uitmaakt wordt vervolgens gevormd

door de obstakels die het personage moet overwinnen om aan zijn nood te voldoen. De

dramatic need van Robert Langdon in The Da Vinci Code is bijvoorbeeld zijn zoektocht

naar de heilige graal – een zeer Middeleeuws aandoend thema – waarbij obstakels

worden gevormd door de politie die achter hem aanzit, andere personages die hem

proberen tegen te werken of de moeilijkheid van de raadsels die hem zijn opgedragen

door de overleden Jacques Saunière. Ten tweede is een belangrijk onderdeel van het

karakter voor Field het point of view, of de wereldvisie van het personage. Zo zien we

bij Robert Langdon onder andere dat hij niet gelovig is, maar wel een grondige dosis

respect heeft voor andere geloofsovertuigingen. Dit wordt reeds duidelijk in de scène

waarin het personage van Langdon wordt geïntroduceerd en waarin hij een lezing geeft

over culturele symbolen, en zal zeker naar het einde van de film een belangrijke rol

gaan spelen.

Een derde gegeven dat voor Field van belang is, is verandering. Dit doet denken

aan de peripetie van Aristoteles. Field bespreekt het aspect van verandering echter

eerder in verband met het karakter op zich. Is bijvoorbeeld iemand eerst verlegen en

bloeit hij of zij dan volledig open in het verloop van de film. De verandering die Robert

Langdon in The Da Vinci Code zou doormaken, is iets moeilijker aan te duiden. Zijn

karakter maakt geen grondige wijziging door, al lijkt het wel voor de hand liggend dat

Langdon na zijn avontuur niet meer helemaal dezelfde persoon kán zijn als ervoor.

Als vierde element onderscheidt Field dan nog de houding van het karakter. Is

dit een blije of droevige houding, positief of negatief, goed of slecht? Hier gaat het dus

eerder om de algemene houding van het karakter, zoals Robert Langdon bijvoorbeeld

een hulpvaardige houding aanneemt ten opzichte van Sophie, een ietwat negatieve

houding ten opzichte van de politie en een erg amicale houding ten opzichte van zijn

vriend Sir Leigh Teabing.150

Michael Tierno leunt in het onderscheid dat hij maakt tussen de noodzakelijke

elementen waaraan een karakter in een scenario moet voldoen dichter aan bij de

vooropstellingen van Aristoteles dan bij deze van Field. Ook Tierno onderscheidt vier

elementen, waarvan drie zijn dat het personage passend moet zijn, dat het moet

150

Ibid. Field, p. 56.


overeenkomen met de werkelijkheid en dat het consistent moet zijn.151

Daar voegt hij

aan toe dat het ook een moreel doel moet hebben. Dit laatste komt dan wel weer

overeen met Fields dramatic need en minder met Aristoteles‟ preoccupatie dat het

karakter goed moet zijn.

Over de concrete opbouw van het karakter is doorheen de loop van de theater-

en filmgeschiedenis veel geschreven. Hierbij kunnen we moeilijk stellen dat er

werkelijk discussie ontstaan is, maar wel legt elke auteur zijn eigen accenten.

Fundamenteel kunnen de auteurs echter wel met elkaar in overeenstemming worden

gebracht. Aristoteles‟ ideeën over de gelijkheid en het passend zijn van de karakters

worden ook nu nog overgenomen door de verschillende auteurs. Met andere woorden is

wat hij in zijn Poetica schreef met betrekking tot de opbouw van de personages ook nu

nog van kracht en wordt het met recht overgenomen door hedendaagse auteurs als Field

en Tierno.

2.2.3 De Tragische Held

Ruim geïnterpreteerd is de tragische held de hoofdpersoon van de tragedie. Net als de

andere personages van de tragedie zal deze volgens Aristoteles‟ bepalingen dus ook een

verheven karakter moeten hebben. Inderdaad, de Griekse filosoof maakt met betrekking

tot het karakter van de tragische hoofdpersoon de volgende opmerking.

Ons medelijden wordt gewekt door het ongeluk van iemand die wij een beter lot

waardig achten, onze angst door het ongeluk van iemand die met ons te

vergelijken is. Daarom zal de val ven een schurk noch medelijden noch angst

opwekken. Over blijft dus als tragische hoofdpersoon iemand die het midden

houdt tussen goed en slecht.152

Verder wordt er opvallend weinig ingegaan op de thematiek van de tragische held

binnen de klassieke, noch de renaissancistische of classicistische literatuur.

In navolging van Aristoteles stelt Corneille wel dat de tragische held, die aan de

peripetie ten prooi moet vallen, iemand moet zijn die niet volledig goed en niet volledig

slecht is, maar die “par une faut, ou faiblesse humaine, tombe dans un malheur qu‟il ne

151

TIERNO, Michael, Aristotle’s Poetics for Screenwriters: Storytelling Secrets from the Greatest Mind

in Western Civilization, Hyperion, New York, 2002, p.123 152



mérite pas.”153

Vandaar dat martelaren volgens Corneille geen hoofdpersonen van een

geslaagde tragedie kunnen zijn, want deze soort van personage is volledig goed.

Daarmee reageert Corneille tegen het bekende genre van de zogenaamde

martelaarspelen dat in zijn tijd sterk aan de orde was.154

Met betrekking tot de wreedheid die in de tragedie deel uitmaakt van het

onderwerp stelt Corneille dat het personage van de held hieraan niet mag deelnemen,

tenzij het gaat om “un juste combat”. Zo stelt hij bijvoorbeeld dat Orestes Clytaimnestra

niet zou mogen doden – want het doden van de moeder is een te wrede daad voor de

held, maar dat dit wel kan gebeuren door middel van een ongeluk. Orestes zou namelijk

Aigisthos kunnen willen doden, maar uiteindelijk zijn moeder doden doordat zij in een

poging om haar minnaar te beschermen voor hem springt en zo toch door Orestes‟

zwaard zal worden doorkliefd. Corneille wil dus liever niet dat de zoon zijn moeder

rechtstreeks doodt.155

Voor Hegel is het belangrijk dat de held bij de toeschouwer tragische sympathie

oproept. Vandaar dat de tragische held “real capacity and downright character” moet

bezitten. Daarbij is hij van mening dat het ware tragische lijden enkel kan worden

opgeroepen wanneer het opgehangen is aan actieve karakters die ten onder gaan aan de

consequenties van hun eigen daden.156

Samenvattend zien we in de traditie van de poetica in verband met het personage

van de tragische held vooral opduiken dat deze in de eerste plaats een verheven karakter

moet hebben – zo mag het bij Corneille ook niet deelnemen aan wreedheden – maar dat

het bij de meeste auteurs ook een zeker realiteitsgehalte moet bezitten. Identificatie, of

tragische sympathie zoals Hegel het noemt, is met andere woorden ook zeer belangrijk.

In navolging van Aristoteles stelt Michael Tierno in zijn boek dat de tragische

held iemand moet zijn die is zoals ons, iemand die zowel goede als slechte

eigenschappen bezit, maar toch eerder geneigd is het goede te doen. Daarbij moet er een

overgang zijn in zijn leven van een positief naar een negatief lot.157

Daarnaast spreekt

Tierno nog in verband met de tragische held over de tragische daad en over de “tragic

flaw” of de hamartia. Hierbij geeft hij aan hoe de hamartia vooral neerkomt op een

onjuist denken bij de tragische held en niet zozeer op een verkeerde handeling.158

Het is

153

Ibid. Corneille, p. 79-80. 154







dus zeker niet uit een soort primaire drift dat de tragische held zichzelf in het ongeluk

stort, maar wel doordat hij de situatie niet goed heeft kunnen overdenken.159

Dit denken

moet duidelijk zijn voor de toeschouwer, want zij speelt een cruciale rol in het

opwekken van sympathie bij de toeschouwer. Op de manier waarop dit denken in de

film moet worden weergegeven, gaat Tierno echter niet in. Het is echter belangrijk dat

de morele kwaliteit van het personage duidelijk wordt, wat volgens Tierno ervoor zorgt

dat empathie wordt opgewekt bij de toeschouwer, wat noodzakelijk is voor de

mogelijkheid tot het opwekken van medelijden en angst bij de toeschouwer, wat voor

Tierno nog steeds het belangrijkste doel is van de film.160

De tragische daad van de held maakt voor Tierno het zwaartepunt uit van het

filmscenario. Deze tragische daad moet volgens hem de meest intense en gruwelijke

gebeurtenis zijn in de story. Ze moet ofwel door de held zelf worden gedaan, of hem

overkomen. Het is echter niet altijd nodig om deze tragische daad in de film aan de

toeschouwer te tonen. Niet zozeer omwille van het gruwelijke karakter, maar wel omdat

de tragische daad zich overal binnen de structuur kan plaatsvinden – zij moet zich dus

niet bevinden op de climax, of bij één van de plotpunten. Zo stelt Tierno dat de

tragische daad zelfs al gebeurd kan zijn in de back story, het verhaal dat zich heeft

afgespeeld voor aanvang van de film.161

Doorheen de tijd wordt duidelijk dat het personage van de tragische held in

karakter eigenlijk niet zoveel verschilt van de karakters van de overige personages. De

hoofdpersoon vormt de spilfiguur van de plot, maar qua opbouw hoeft de auteur niet

anders te werk te gaan dan bij de constructie van andere personages. Bovenstaande

hoofdstukken over de mate waarin het personage verheven moet zijn en hoe dit moet

worden bewerkstelligd, is dus ook van toepassing op het personage van de tragische

held. Het enige verschil is dat door sommige auteurs in verband met de tragische held

meer de klemtoon wordt gelegd op een zeker realisme. Vooral de held moet immers

vergelijkbaar zijn met de toeschouwer, hij moet zich ergens tussen goed en slecht in

bevinden, zodat deze zich met hem kan identificeren. Dit principe geldt ook voor de

film. Identificatie is bij dit medium immers van een groot belang als we Bazin mogen

geloven.162

159

Ibid. Tierno, p. 64-65. 160


Ibid. Tierno, pp. 59-61. 162

Ibid. Bazin, Wat is Film, pp. 106-107.


2.2.4 De Peripetie

De peripeteia is volgens de definitie van Aristoteles “de ommekeer in het verloop van

de handelingen naar het tegenovergestelde van de tot dan toe bestaande toestand van

geluk of ongeluk.”163

Dit is volgens hem een essentieel onderdeel voor een succesvolle

plot. Deze omkering mag echter niet teweeggebracht worden door “de verdorvenheid

van het karakter, maar doordat er een grote fout gemaakt is door iemand van (…)

gemiddelde goedheid of beter, maar niet minder.”164

Met betrekking tot de eerder

besproken tragische held, zien we dus dat de peripetie onlosmakelijk met zijn figuur is

verbonden.

Ook bij latere auteurs als Scaliger blijkt de peripetie nog belangrijk. Deze

vermeldt immers dat een tragedie één of meer catastrofen moet bevatten. Deze verbindt

hij met de peripetie, aangezien de catastrofe het moment bij uitstek is waarop een

dergelijke ommekeer zich kan voltrekken.165

Bij Corneille vinden we ook terug dat de

peripetie een belangrijk onderdeel van de tragedie is, maar hij acht deze niet als een

essentieel onderdeel. Zo is er volgens hem een variant van de tragedie waarbij het

gegeven van de peripetie afwezig is, maar die toch geldt als een goed voorbeeld van de

tragedie. Dit is namelijk wanneer we een zeer goed personage zien dat ontsnapt aan het

gevaar dat een zeer slecht personage voor hem vormt, hetzij door zelf eraan te kunnen

ontkomen hetzij doordat de slechterik in zijn opzet mislukt. Dit is volgens Corneille een

goed onderwerp voor een tragedie, maar de peripetie is hier afwezig. De reden waarom

Aristoteles hierover niet heeft gesproken in zijn Poetica is volgens Corneille echter niet

te wijten aan het feit dat hij het oneens zou zijn met hem, maar dat Aristoteles in zijn

tijd nog geen goede voorbeelden van dit type had gezien.166

Michael Tierno neemt in zijn Aristotle’s Poetics for Screenwriters het gegeven

van het “reversal of fortune” volledig over. Hij geeft de scenarist als aanwijzingen dat

deze ommekeer doorheen de individuele scènes zo moet zijn gecomponeerd dat ze als

logisch overkomt en voldoening geeft aan het publiek.167

Verder wordt door Tierno

echter weinig nadruk op de peripeteia gelegd.

Is er in The Da Vinci Code sprake van een peripeteia? Wanneer we de

verhaalstructuur onder de loep nemen, kunnen we deze vraag bevestigend

163







beantwoorden. Aanvankelijk verkeren de personages van Robert Langdon en Sophie

Neveu immers in een vrij ongelukkige staat: hun collega/grootvader Jacques Saunière is

op gruwelijke wijze vermoord, de politie zit achter hen aan en ze hebben grote moeite

om de puzzels die naar de Heilige Graal moeten leiden op te lossen. Aan het eind van de

film keert deze situatie echter volledig om. De puzzels zijn opgelost, Neveu is herenigd

met haar familie en Langdon ontdekt de schuilplaats van de graal. Er is met andere

woorden een omkering van ongeluk naar geluk voorgevallen. Of met andere woorden:

The Da Vinci Code bevat een peripetie.

2.3 Het Koor

Volgens Michael Tierno was Aristoteles van mening dat het koor bij de Grieken zorgde

voor commentaar bij de handelingen op het toneel en dat het zich met deze commentaar

richtte tot het publiek. Dit maakt het voor hem mogelijk om te stellen dat hoewel men in

de hedendaagse film niet meer zoiets gebruikt als een koor, er wel alternatieven kunnen

worden gebruikt. Zo kunnen tal van secondaire karakters een commentaar leveren op de

handeling, en ook beelden kunnen een kanttekening plaatsen bij hetgeen zich afspeelt in

de film.168

Tierno geeft daarmee een interessante draai aan het eeuwenoude concept van

het koor. Interessant voor ons is nu om uitgaande van zijn voorstel naar het verleden te

kijken en zo uit te zoeken waar Tierno‟s interpretatie vandaan komt.

Bij Aristoteles vormt het koor een essentieel onderdeel van de tragedie. Binnen

de structuur, die we in een eerder hoofdstuk hebben besproken, zien we dat de

onderdelen proloog en exodus kunnen worden gedefinieerd aan de hand van het koor.

Daartussen vormt de afwisseling tussen episoden en stasima het corpus van de tragedie.

Aristoteles hecht duidelijk belang aan het koor. Ook stelt hij in zijn Poetica dat de

dichter het koor als één van de acteurs in het werk moet opnemen. Het koor moet deel

uitmaken van het geheel en de opvoering ondersteunen, of met andere woorden

bijdragen aan de eenheid die de centrale handeling vormt.169

Horatius neemt dit over.

Het koor moet de rol van een acteur spelen en mag enkel relevante liederen voor de plot

zingen. Horatius breidt echter de functie van het koor nog wat verder uit en komt al

168

Ibid. Tierno, pp. 119-120; 146. 169

Ibid. Aristoteles, v. 56a25.


dichter bij de functie van koor als commentator. Horatius meent immers dat de taak van

het koor de volgende is:

de braven vriendelijk tot steun zijn,

drift te kalmeren, sympathie bij ‘n zielsconflict,

een bescheiden dis te prijzen, en de zegen van

rechtspraak en wet, de open poort in vredestijd;

het bewaart geheimen, bidt de goden dat geluk

de armen toevalt, de hoogmoedigen verlaat.170

Als we bij Scaliger gaan kijken, zien we dat ook hij het koor ten eerste als structureel

kenmerk van de tragedie behandelt, zoals ook Aristoteles dit deed, en ten tweede van

mening is dat de inhoud van een koorzang verbonden moet zijn met de handeling.171

De

functie die het koor daarbij heeft, is tweeledig. Enerzijds doet het koor aan

“Charakterdarstellung” en anderzijds aan “Gefühlsschilderung”.172

Wat opvalt is dat bij

Scaliger de functie van de choreeg, de koorleider, ook zeer belangrijk wordt. Deze moet

enerzijds zorgen dat het koor steeds op tijd opkomt en afgaat, en dat het de juiste

attributen bij zich heeft, maar de choreeg blijkt bij Scaliger ook een soort regisseur van

de voorstelling te zijn. De dichter houdt zich immers – zoals dat bij Aristoteles ook het

geval was – alleen bezig met de tekst van de voorstelling. Het is bij Scaliger de choreeg

die het geheel op scène zet.173

Vanaf de zeventiende eeuw verdwijnt het koor van het theater. In de tekstuitgave

die Forestier maakte van Corneilles Trois discours sur le Poème Dramatique geeft deze

aan dat deze evolutie zich rond 1630 heeft voltrokken.174

Ook Corneille bespreekt in

zijn tekst het verdwijnen van het koor. Hij stelt dat er wel nog een lied kan voorkomen

in de tragedie of dat er muziek kan gebruikt worden in de “pièces de machines” –

toneelstukken waarin machinerie wordt gebruikt. Terwijl die machinerie in werking

trad, kon men muziek gebruiken om de leemte in het verloop van de voorstelling op te

vullen.175

Ook bij Boileau vinden we terug dat het koor is verdwenen en is vervangen

door muziekstukken op viool.176

Corneille geeft een mogelijke verklaring voor dit

verdwijnen van het koor. Volgens hem zijn er namelijk twee nadelen verbonden aan het

Griekse gebruik van het koor ter onderscheiding van de verschillende akten. Ten eerste

170




Ibid. Scaliger, vol. 1, p. 159; p. 181. 174



Ibid. Boileau, chant III, vv. 61-92.


kon het zijn dat de toeschouwer aandacht besteedde aan het koor. Dit zou nadelig zijn

omdat het een te grote inspanning vraagt van de toehoorder, want hij heeft dan geen

enkel moment in de voorstelling om te bekomen. Indien de toeschouwer echter geen

aandacht aan het koor zou schenken, zou dit voor een tweede nadeel zorgen. De

aandacht zou dan namelijk te veel verslappen en men zou bij het begin van de volgende

akte teveel moeite hebben om zich al het voorgaande te kunnen herinneren. De violen

die in de zeventiende eeuw de taak van het koor overnamen, hadden deze nadelen niet

volgens Corneille. De geest van de toeschouwer werd door deze muzikale intermezzo‟s

immers aangezet tot ontspanning enerzijds, maar tegelijkertijd ook tot een reflectief

moment anderzijds.177

In tegenstelling tot Corneille vinden we bij Hegel een veel positievere houding

terug tegenover het koor. Voor hem is het niet zomaar een residu uit het verleden, maar

kan het nog steeds een bijzondere bijdrage leveren aan de theatervoorstelling. Hij stelt

dat het koor zich niet, zoals de toeschouwer, volledig buiten de handeling bevindt, maar

dat het juist een essentieel onderdeel uitmaakt van het heroïsche leven en de heroïsche

actie zelf. Desalniettemin is het koor voor Hegel geen personage dat een bijdrage levert

aan de centrale handeling, want het geeft louter een mening weer. Wel staat het dichter

bij de handeling dan de toeschouwer, juist omdat het die mening ten berde brengt.

Daarin schuilt voor Hegel dan ook de positieve rol van het koor. Het levert een mening

of een commentaar.178

De woorden van Michael Tierno in verband met het koor worden

meteen in herinnering gebracht. Wanneer hij in zijn Aristotle’s Poetics for

Screenwriters schrijft dat het koor een commentaar levert bij de handeling, dan wil dat

zeggen dat hij sterk onder Hegeliaanse invloed staat.

In zijn De Geboorte van de Tragedie bespreekt Nietzsche uitvoerig de rol van

het koor en haalt ook andere auteurs aan die hierover hebben geschreven. Zo had

volgens Schlegel het koor de functie van de ideale toeschouwer. Hier is Nietzsche het

echter niet mee eens. De toeschouwer weet immers dat het te maken heeft met een

kunstwerk, terwijl het koor dit zich niet realiseert. Op die basis is de stelling van de

ideale toeschouwer onhoudbaar. Ook haalt Nietzsche Schiller aan die het koor

interpreteert als een barrière tegen het naturalisme in de kunst. Inderdaad, stelt

Nietzsche, het koor is vanaf haar ontstaan

177


Ibid. Hegel, p. 38.


een levende muur tegen de opdringende werkelijkheid, omdat het (…) het

bestaan oprechter, reëler, vollediger uitbeeldt dan de zich gewoonlijk de enige

realiteit achtende cultuurmens.179

Voor Nietzsche is het dus van groot belang dat er een duidelijk onderscheid bestaat

tussen de wereld van het toneel en de wereld van de toeschouwers. Maar Nietzsche

beklemtoont dat die wereld op het toneel daarom niet noodzakelijk gekenmerkt wordt

door kunstmatigheid. Voor de Griekse toeschouwer heeft deze wereld immers ook een

hoge realiteitswaarde. Zo stelt Nietzsche:

Toch is dit geen willekeurige wereld, ergens tussen hemel en aarde

gefantaseerd, maar een wereld met dezelfde realiteitswaarde en dezelfde

geloofwaardigheid als de Olympus, met al zijn bewoners, voor de gelovige

Griek bezat.180

Meer nog meent Nietzsche dat de wereld van de kunst op het toneel belang heeft voor

de toeschouwer als “ongeschminkte uitdrukking van de waarheid”.181

Het koor speelt

bij Nietzsche immers een belangrijke rol in het oproepen van de Apollinische

droomtoestand bij de toeschouwer. Enkel in die toestand is het voor hem mogelijk om

daadwerkelijk de held te zien verschijnen op het toneel in plaats van een acteur die de

held speelt.182

Samengevat zorgt het koor bij Nietzsche dus voor een onderscheid tussen

de wereld op scène en de wereld van de toeschouwers, en zorgt het daarnaast ook

ervoor dat men als toeschouwer daadwerkelijk gelooft in wat er zich in de wereld op

scène afspeelt. Vandaar dat het mij eerder gepast lijkt het koor bij Nietzsche te

beschouwen als een brug en niet zozeer als een muur. De brug markeert immers de

grens tussen de twee werelden doordat zij eroverheen is gebouwd, maar tegelijkertijd

zorgt zij voor een verbinding tussen beide. En dat is eigenlijk wat het koor doet.

Enerzijds de twee werelden van elkaar scheiden, maar anderzijds ook met elkaar in

contact brengen.

Walter Benjamin echter spreekt Nietzsche tegen, want hij is het niet eens met de

extreme nadruk die op de Apollinische illusie wordt gelegd.183

Eveneens wijst Benjamin

de interpretatie van Schlegel af dat het publiek zich zou herkennen in het koor.

It is not possible to make the chorus, which intervenes in the tragedy in a

considered and reflective way, at the same time into the subject which

179

Ibid. Nietzsche, De Geboorte van de Tragedie, pp. 54-59. 180

Ibid. Nietzsche, De Geboorte van de Tragedie, p. 56. 181


NIETZSCHE, From The Birth of Tragedy, in: DRAKAKIS, John & LIEBLER (ed.), Naomi Conn,

Tragedy, London & New York, Longman, 1998, p. 59. 183



experiences the visions; especially not a chorus which would be both itself the

vision of a mass of people and the bearer of further visions.184

Voor Walter Benjamin bestaat er geen enkele eenheid tussen het koor en de

toeschouwer. Het is volgens hem onmogelijk dat het koor (toekomstige) visies zou

mededelen aan de toeschouwer terwijl het ze zelf ondergaat als deelgenoot van de

tragedie. Meer dan Nietzsche ziet Benjamin het koor als een personage dat actief

deelneemt aan de tragedie, al betekent dit niet dat het ook een invloedrijke rol speelt

binnen de centrale handeling. Benjamin ziet het geheel van de tragedie eerder als een

“criminal trial”. Het koor is in deze rechtzaak deels de gezworen getuige, deels de

medestanders van de beschuldigde die smeken om genade en tot slot vertegenwoordigt

het ook het oordeel des volks.185

Walter Benjamin sluit qua mening dus eerder aan bij

het Hegeliaanse standpunt, maar geeft het koor een ietwat actievere rol. Vooral

belangrijk is dat Benjamin het koor losweekt van de toeschouwer. Het koor is voor

Benjamin evenzeer opgenomen in de tragedie als de verschillende personages. Het is

geen brug tussen de tragedie en het publiek, het bevindt zich volledig binnen de grenzen

van de tragedie. De toeschouwer zit dus even ver – of even dichtbij – van de personages

als van het koor. Dit is vergelijkbaar met hoe het “koor” op de manier die Tierno

beschrijft in de film aan bod zou kunnen komen. Als we Tierno navolgen in de mening

dat het koor kan worden vervangen door nevenpersonages of door beelden die

commentaar leveren bij de handeling, dan zouden die beelden of nevenpersonages ook

volledig binnen de grenzen van de film vervat zijn. Er blijft dan ook een continue

afstand bestaan tussen de toeschouwer en de film. Er is geen eenheid, zoals dit ook bij

Benjamin het geval is.

Tijdens het classicisme wordt het koor vervangen door instrumentale muziek.

Een vraag die echter nog niet aan bod is gekomen, is of de functie van het koor zomaar

kan worden overgenomen door een instantie die niet de fysieke aanwezigheid van het

koor kan overnemen. Kunnen we bijvoorbeeld in een film de becommentariërende

beelden wel zien als een filmische vertaling van het koor, wanneer wij dit niet letterlijk

in het beeld kunnen zien? Voor Steiner vormt deze vraag geen probleem. Voor hem

heeft de kracht van de tragedie niet te maken met de aanwezigheid van het koor. Ook

zonder koor moet een tragedie – of in dit geval wellicht ook de film – dezelfde werking

kunnen hebben.186

Het verdwijnen van het koor uit de tragedie heeft volgens Steiner te

184

Ibid. Benjamin, p. 107. 185


Ibid. Steiner, p. 134.


maken met de verschuiving van de macht in de achttiende eeuw. Met de opkomst van

de burgerij begint volgens hem ook de opkomst van de private tragedie, waarbij het

koor niet langer gewenst is. Bij de Grieken had men dit gegeven van de private tragedie

niet, daar was het gemeenschapsgevoel immers nog sterk aanwezig. Het koor was daar

een uitdrukking van, het koor dat als gemeenschap achter de held stond.187

De

koppeling die Steiner maakt tussen de opkomst van de burgerij en de ontwikkeling van

de private tragedie is een zinvol inzicht. Opmerkelijk is echter dat het koor reeds

verdween tijdens het zeventiende-eeuws classicisme. Dat het koor op de achtergrond

raakt omwille van de opkomst van de burgerij, is met andere woorden een ietwat

onjuiste verklaring.

Daarnaast blijkt Steiner aan te sluiten bij Schiller en Nietzsche in de zin dat hij

aan het koor de functie meegeeft dat het de wereld van de tragedie onderscheidt van de

wereld van het dagelijkse leven. Wanneer het koor verdwijnt, wordt deze taak volgens

Steiner overgenomen door het vers. Het gebruik van een versmaat zal ervoor zorgen dat

de kunstmatige wereld van de tragedie nog steeds duidelijk te onderscheiden is van de

wereld waarin de toeschouwer zich bevindt.188

Resumerend kunnen we dus twee tendensen vaststellen bij de filosofen die zich

aan een interpretatie van het koor hebben gewaagd. Enerzijds geeft men het de functie

een duidelijk onderscheid te maken tussen de scenische ruimte en de

toeschouwerruimte, zoals we dit terugvinden bij Schiller, Nietzsche en Steiner.

Anderszijds ziet men het koor als een soort personage dat commentaar levert op de

centrale handeling, of zoals Benjamin het noemt als getuige optreedt in de

strafrechterlijke zaak. Ook Lacan interpreteert het koor als een soort van personage dat

commentaar levert. Binnen de psychoanalyse is dit commentaar niet zozeer van een

morele, didactische aard maar krijgt deze vooral een emotioneel karakter. Het koor geeft

namelijk aan hoe de toeschouwer zich bij het getoonde zou moeten voelen. En dit is

voor Lacan een essentieel onderdeel van de antieke tragedie. De emotionele

commentaar van het koor ziet hij als de belangrijkste reden waarom de tragedie blijvend

zal worden overgeleverd.189

Dat Michael Tierno de functie van het koor interpreteert als het geven van

commentaar bij de centrale handeling in de theatervoorstelling kan na het bovenstaand

187

Ibid. Steiner, p. 139. 188

Ibid. Steiner, p. 175. 189

LACAN, Jacques, The Splendour of Antigone, in: DRAKAKIS, John & LIEBLER (ed.), Naomi Conn,

Tragedy, London & New York, Longman, 1998, p. 193.


historisch overzicht niet meer verbazen. Hij bevindt zich daarmee in de lijn van auteurs

als Hegel, Benjamin en Lacan. Ook dat het koor een nevenpersonage zou kunnen zijn, is

niet al te vreemd te noemen binnen de historische evolutie van het discours over het

koor. Reeds bij Aristoteles en Horatius vinden we de bepaling terug dat de dichter het

koor zou moeten behandelen als ware het een extra personage. En later wordt het koor

door auteurs als Schlegel geïnterpreteerd als een personage dat de ideale toeschouwer

vertegenwoordigt. Tierno‟s interpretatie van het koor als nevenpersonage en als

commentaar bij de handeling is dus niet al te verbazingwekkend. Het hoeft daarnaast

eigenlijk ook niet te verbazen dat deze interpretatie met betrekking tot de film eerder

aangenomen wordt dan de interpretatie van bijvoorbeeld Nietzsche die het koor ziet als

muur tegenover de werkelijkheid. Binnen de klassieke Hollywoodfilm probeert men dit

onderscheid tussen werkelijkheid en film immers zoveel mogelijk te vergeten. In

verband hiermee geeft André Bazin in zijn Qu’est-ce que le cinéma? aan dat de film

veel meer dan het theater een identificatie van de toeschouwer met de hoofdrolspeler

teweeg brengt. Hij geeft om het onderscheid tussen de werking bij film en de werking

bij theater aan te duiden zelf het voorbeeld van de girls. In het theater prikkelen deze

meisjes de zintuigen van de (mannelijke) toeschouwer rechtstreeks. Er wordt dus een

beroep gedaan op de primaire instincten. Hierdoor zal er geen identificatie met de

hoofdrolspeler plaatsvinden, omdat deze gezien wordt als een rivaal. In de film is dit

niet het geval, daar identificeert de toeschouwer zich met de hoofdrolspeler in het

benaderen van de aantrekkelijke dames. Bazin stelt dan ook dat film eerder een

kalmerend effect heeft, terwijl theater een prikkelende werking uitoefent.190

Interessanter is dan inderdaad zoals Michael Tierno heeft gedaan, de rol van het

koor naar de film vertalen als een commentaar bij de centrale handeling. In The Da

Vinci Code vinden we hier echter geen voorbeelden van terug. Alle beelden dragen bij

tot de ontwikkeling van de centrale handeling, of zij zijn flashbacks die bijdragen tot het

uitleggen van deze handeling. Deze uitleg is echter moeilijk te zien als een echt

commentaar, het heeft eerder een illustratieve functie. Zo zien we op een bepaald

moment beelden van de kruistochten; eerder als een soort visuele geschiedenisles dan

dat er werkelijk enig commentaar mee geleverd zou worden.

190



3. Theater en Film: Op zoek naar Poetica.

Binnen de traditie van de poetica zijn een aantal elementen belangrijk die in verband

met de film op het eerste zicht niet zo heel veel verband houden met dit onderzoek. Het

leek mij echter onmogelijk om over de Poetica van Aristoteles te spreken zonder deze

in de verhandeling te betrekken, al is het maar om de evolutie in het denken erover te

illustreren en na te gaan of er in de film nog überhaupt op in wordt gegaan. Dit

onderdeel houdt in de eerste plaats verband met de begrippen mimesis en katharsis.

Deze worden door Aristoteles gebruikt, maar men weet eigenlijk nog steeds niet wat de

precieze definiëring van beide inhoudt. Vandaar dat ik een blik werp op hoe doorheen

de geschiedenis verschillende auteurs verschillende interpretaties hebben gegeven en

hoe dit zijn invloed heeft gehad op filmnarratologische werken. Een derde element dat

ik in dit hoofdstuk erbij betrek, is het gegeven van de drie-eenheid. Aristoteles heeft

nooit het begrip drie-eenheid in zijn geschriften opgenomen, maar toch wordt het door

iedereen in verband gebracht met de Poetica. Het leek mij interessant en

onontkoombaar om ook dit gegeven aan te halen in mijn verhandeling.

3.1 Mimesis

De term mimesis vinden we voor het eerst veelvuldig terug bij Plato, wiens gebruik van

het woord uitermate flexibel is. Wel valt op dat het geen positieve connotatie heeft. In

zijn Ion verklaart Plato hoe acteurs eigenlijk tolken van tolken zijn. In de eerste plaats

construeert immers de dichter al een vertolking van “de goddelijke vorm.” En

vervolgens zal de acteur een vertolking geven van deze vertolking. En het publiek zal

op zijn beurt nog een stap verder verwijderd zijn van het goddelijke.191

Ook in zijn

Republiek stelt Plato dat het werk van de kunstenaar drie stappen verwijderd is van de

“troon van de waarheid”.192

Bij Plato heeft mimesis met andere woorden een negatieve

bijklank omwille van het bedrieglijke karakter ervan.

Bij Aristoteles is dit niet het geval. Anderen nadoen en het uitbeelden van

mensen is volgens hem iets waaraan iedereen van bij zijn geboorte plezier beleeft. De

191

Ibid. Plato, Verzameld Werk, Deel I: Euthydemos, Ion, Menexenos, Hippias, vv. 535a-535e. 192

Ibid. Plato, The Republic of Plato, p. 327.


dichtkunst zou dan ook in de eerste plaats zijn gegroeid vanuit dit plezier dat men

beleeft aan het nadoen en uitbeelden.193

Helaas geeft ook Aristoteles geen sluitende

definitie voor het begrip mimesis.

Voor Sidney zijn mimesis en imitatie twee verschillende dingen. De kunstenaar

neemt volgens hem de natuur wel als uitgangspunt, maar in zijn werk maakt hij de

dingen beter dan ze in de natuur voorkomen of hij creëert nieuwe dingen die in de

natuur nooit zijn voorgekomen.194

Daarenboven stelt Sidney dat de dichter door middel

van imitatie lelijke dingen toch mooi kan laten worden.195

Opvallend is dat Sidney

ondanks het verschil dat hij maakt tussen imitatie en mimesis toch opteert om de

Griekse term met imitatie te vertalen. Zo stelt hij:

Poesy therefore is an art of imitation, for so Aristotle termeth it in his word

mimesis, that is to say a representing, counterfeiting, or figuring forth (…) with

this end to teach and delight.196

Sir Philip Sidney‟s Defence of Poesy kan worden gelezen als een weerlegging van de

kritiek die Plato op de dichtkunst had. Sidney merkt op hoe Plato zelf de meest

poëtische van alle filosofen was. Daarom vermoedt hij dat Plato niet tegen poëzie in het

algemeen was, maar wel tegen een verkeerd gebruik van de poëzie. Zo stelt Sidney dat

Plato in Ion immers wel positief is over de dichtkunst.197

Dit is echter een historisch

gegroeide misvatting. Hoewel Plato in zijn Ion zich niet direct richt tegen de poëzie in

het algemeen, is het te hoog gegrepen om dit werk positief te noemen met betrekking tot

de dichtkunst. Het is in dit werk de dichter zelf die het moet ontgelden. Uiteindelijk

wordt het personage van Ion immers tot het besef gebracht dat hij geen kennis en inzicht

heeft in de dingen die hij brengt als acteur. Aanvankelijk was hij hier wel van overtuigd.

De acteurs en dichters worden in Ion door Plato nog net geen leugenaars genoemd, maar

het wordt de lezer wel duidelijk gemaakt dat we van hen geen werkelijk inzicht hoeven

te verwachten. Dit uitgangspunt lijkt me met betrekking tot de dichtkunst niet de

lofzang waarvoor men Ion al te vaak verslijt.

Dat de dichter een leugenaar zou zijn, wil Sidney echter niet horen. Hij weerlegt

dit door te stellen dat de dichter eigenlijk nooit iets bevestigt. Hij beeldt de dingen af

zoals ze zijn of zoals ze zouden moeten zijn.198

Als hij de dingen zou proberen af te

beelden zoals ze in werkelijkheid zijn en hij zou dit op verkeerde wijze doen, dan zou

193

Ibid. Aristoteles, vv. 48b5-48b20. 194

Ibid. Sidney, pp. 99-100. 195



Ibid. Sidney, pp. 128-129. 198

Ibid. Sidney, p. 124.


men hem inderdaad een leugenaar kunnen noemen. Maar aangezien hij nu niet

pretendeert de waarheid te verkondigen, kan men hem geen leugenaar noemen.

Voor Scaliger is dichtkunst volledig verbonden met het gegeven van

“Nachahmung” ofwel imitatie. De dichter moet inderdaad de dingen weergeven zoals ze

kunnen of moeten zijn, maar bij Scaliger is het eveneens de taak van de dichter om de

dingen weer te geven zoals zij in werkelijkheid zijn.199

Dit is toch wel een vrij

belangrijk nuanceverschil in vergelijking met andere auteurs zoals Sir Philip Sidney.

Opvallend is dat Scaliger het in principe eens is met Plato: de dichter is slechts het

middel en de dienaar van de goden en heeft bijgevolg zelf geen kennis over de zaken

die hij tot uitbeelding brengt.200

Wel geeft Scaliger een positieve draai aan deze

interpretatie. In een zeer christelijke zin spreekt hij immers van de “goddelijke

inspiratie” die als een voorrecht van de dichter bij hem aanwezig is.201

Corneille neemt van Aristoteles over dat het in de mens ingebakken zit dat men

plezier haalt uit imitatie.202

Ook hij spreekt duidelijk over imitatie in de strikte zin van

het woord. Boileau haalt eveneens het plezier aan dat wordt opgewekt door het kijken

naar dingen die worden geïmiteerd. Zelfs als deze op zichzelf niet aangenaam zijn, zal

de imitatie ervan toch voor plezier zorgen bij de toeschouwer.203

Dat dit geldig is, wordt

bewezen door het succes van horrorfilms als bijvoorbeeld The Grudge of Nightmare on

Elm Street waarin het tonen van onplezierige dingen de toeschouwer toch een hoge

dosis pret oplevert. Voor Boileau is het echter wel belangrijk dat het geïmiteerde

geloofwaardig is, maar daarbij maakt hij de belangrijke opmerking dat de waarheid niet

altijd het meest waarschijnlijke is. Boileau opteert dan ook om niet altijd te kiezen voor

de waarheid, maar wel voor de vraisemblance,204

daarnaast uiteraard steeds rekening

houdend met de bienséance.205

Na de zeventiende eeuw lijkt het alsof het onderwerp van mimesis weinig of niet

meer aan bod komt bij de verschillende auteurs. Wat er precies geïmiteerd zou moeten

worden, staat steeds minder ter discussie. Wat echter meer en meer aan bod zal komen,

is het thema van de filosofie van de schijn. Meer en meer zal men zich gaan bevragen

over hoezeer de wereld op het toneel op de wereld van de toeschouwers moet lijken. In

zekere zin gaat het dus nog steeds over de gelijkenis, maar vraisemblance en imitatie

199







Ibid. Boileau, chant III, v. 123.


worden steeds minder centraal gesteld in het debat. Eerder gaat het om een discrous

waarin twee uitersten tegenover elkaar worden gesteld: enerzijds de Platoonse afkeer

van de wereld van de illusie, anderzijds de verheffing van de illusie als positieve

bijdrage van de kunst. We werpen een blik op dit debat.

Zo zien we dat Schiller als één van de eersten de schijn als iets positiefs ziet en

zich daarmee bewust afzet van Plato. Hij spreekt over de kunst van de schijn in het rijk

van de verbeelding.206

De schijn, of de illusie, biedt voor hem dus een positieve

meerwaarde aan de kunst. Ook voor Victor Hugo biedt het theater een toevoeging aan

de werkelijkheid, al spreekt hij minder in termen van een illusie. Voor Hugo is het

theater een spiegel voor de werkelijkheid, maar een spiegel van concentratie. De

werkelijkheid wordt hierin samengebald.207

Hugo is er zich dus van bewust dat het

theater niet zomaar de werkelijkheid op scène kan brengen, maar voor hem is wat we

zien geen illusie, maar wel een samengebalde versie van de werkelijkheid. Een soort

samenvatting van de wereld en het leven waaraan de toeschouwer zich vervolgens kan

spiegelen.

In verband met het koor haalde ik reeds aan dat Nietzsche hieraan de functie gaf

dat het een duidelijke grens aanbrengt tussen het theater en de werkelijkheid. Hierdoor

werd het theater aldus Nietzsche al snel ontdaan van de taak om zomaar de

werkelijkheid te kopiëren ofwel imiteren.208

Voor Nietzsche is de schijn van het theater

dan ook, net als bij Schiller, een positieve meerwaarde. Nietzsche voegt daaraan toe dat

dit te maken heeft met de oerbehoefte van de mens aan schijn die op die manier via het

theater aan een hogere bevrediging komt.209

Volgens Walter Benjamin is de realiteit van het kunstwerk noodzakelijk

verschillend van de realiteit van de alledaagse werkelijkheid. Hij stelt dat men niet

geneigd is om een kunstwerk voor een getrouwe imitatie van de natuur te aanzien, maar

dat men wel al te snel het kunstwerk interpreteert als een kopie van morele fenomenen.

Daarbij stelt men zich echter nooit de vraag naar de mogelijkheid van deze fenomenen

om zich door een kunstwerk te laten vatten. Het morele karakter van het kunstwerk

wordt door Benjamin met andere woorden in vraag gesteld.210

206

SCHILLER, Friederich, Brieven over de Esthetische Opvoeding van de Mens, Kok Agora/Pelckmans,

Kampen/Kapellen, 1994, p. 152. 207


Paris, 1963, p. 147. 208

Ibid. Nietzsche, De Geboorte van de Tragedie, pp. 54-56. 209




Het zal wellicht geen verbazing oogsten dat Brecht een waarheidsgetrouwe

representatie van de werkelijkheid op het theater afwijst. Volgens hem is het plezier van

het representeren, waarover ook Aristoteles, Corneille en Boileau schreven, nooit

evenredig geweest met de mate waarin de representatie gelijkt op hetgene dat wordt

gerepresenteerd.211

Hierop bouwt Brecht verder wanneer hij het heeft over zijn

vervreemdingseffect. Wanneer het gerepresenteerde te herkenbaar zou zijn voor de

toeschouwer, raakt hij immers in een soort trance. Het is nodig om een kritische en

actieve houding te verkrijgen bij de toeschouwer, vandaar dat de vervreemding

noodzakelijk is.

In zijn vergelijking van theater en film stelt Bazin vast dat het theater sowieso

afgesneden is van de werkelijkheid. Daarvoor zorgt volgens hem het theatergebouw zelf

al. De organisatie van de structuur binnen dit gebouw zorgt voor het ontstaan van een

locus dramaticus, een gedramatiseerde plaats, waarbinnen aldus Bazin een esthetische

microcosmos ontstaat. Film heeft dit echter niet. Bij film heeft er namelijk een

ontkenning van de begrenzingen van de ruimte plaats.212

Eerder in zijn Qu’est-ce que le

cinéma? geeft Bazin een duidelijke omschrijving van wat hij bedoelt. Hij stelt dat er bij

het theater zich een denkbeeldige muur bevindt tussen wat er op scène wordt

gerepresenteerd en de toeschouwer. In film – en in literatuur – wordt deze muur volgens

Bazin doorbroken. Zo zien we in het theater slechts drie zijden van de ruimte, de vierde

wand is slechts imaginair aanwezig. Bij film wordt echter wel de volledige ruimte

geïmpliceerd,213

wellicht door gebruik te maken van verschillende camerastandpunten.

Dit heeft dan echter geen betrekking tot bepaalde vroege films waarin men qua

camerastandpunt nog erg dicht aanleunt bij het vaste toeschouwerperspectief van het

theater.

In zijn L’image-mouvement wijst Deleuze erop hoe cinema aanvankelijk vooral

als functie had de werkelijkheid te imiteren. Hierbij was het camerastandpunt vast,

waardoor het shot aldus Deleuze volledig immobiel was. Wanneer de cinema zal gaan

evolueren en zich meer en meer als autonoom medium zal gaan profileren, ziet Deleuze

dat het immobiele shot plaats maakt voor de montage, een mobiele camera en de

emancipatie van het camerastandpunt.214

Dit heeft belangrijke gevolgen voor de wijze

211


BAZIN, André, What is Cinema?, (vert. Hugh Gray), University of California Press, Berkeley / Los

Angeles / London, 1967, pp. 104-105. 213

Ibid. Bazin, What is Cinema?, p. 101. 214

DELEUZE, Gilles, Cinema 1: The Movement-Image, (vert. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam),

University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986, p. 3.


waarop de werkelijkheid in beeld wordt gebracht of wordt geïmiteerd. De camera is niet

langer een apparaat dat objectief opneemt wat wordt getoond, de werkelijkheid kan door

het mobiele beeld op nieuwe manieren worden gemanipuleerd. Door gebruik te maken

van framing wordt voor de toeschouwer meer en meer duidelijk dat het beeld niet enkel

zichtbaar is, maar ook leesbaar. Door découpage wordt duidelijk dat de filmmaker een

duidelijke keuze heeft gemaakt met betrekking tot wat hij laat zien. Een loutere imitatie

van de werkelijkheid is er dankzij het proces van framing niet meer bij. Deze framing

wordt door Deleuze als volgt gedefinieerd:

The determination of a closed system, a relatively closed system which

includes everything which is present in the image – sets, characters and

props.215

Ook Michael Tierno ziet in dat men in de film niet zomaar de werkelijkheid kan en mag

imiteren. Imitatie voor hem is niet het louter kopiëren van gebeurtenissen uit het echte

leven naar het filmscenario. Men moet juist de werkelijkheid recreëren.216

Hiermee

plaatst Tierno zich in dezelfde lijn als auteurs als Philip Sidney.

Samenvattend kunnen we concluderen dat zowat alle auteurs het onderscheid

tussen de werkelijkheid en de kunstmatige werkelijkheid op het theater of in de film

onderschrijven. Sommige auteurs als Nietzsche zien dit als een positief gegeven, waar

andere het illusoire karakter van de kunst veroordelen. In het geval van de film lijken de

auteurs echter vooral op te merken dat dit onderscheid bestaat, zonder er een expliciet

oordeel aan vast te knopen. Zo zal Deleuze opmerken hoe de cineast de werkelijkheid

kan manipuleren, maar of dit een negatieve zaak is, daar spreekt hij zich niet over uit.

Ook over de inhoud van het begrip mimesis wordt in de filmnarratologie niet

meer gesproken. Na de zeventiende eeuw blijkt men zich hiervoor minder en minder te

interesseren.

3.2 Katharsis

In de traditie van de poetica is een belangrijk thema welk effect het theater op de

toeschouwer heeft. In verband hiermee spreekt Aristoteles over de katharsis, maar het

grote probleem waar auteurs die hierover willen schrijven voor komen te staan, is dat

215

Ibid. Deleuze, p. 12. 216



door Aristoteles nooit een sluitende definitie voor het begrip is geponeerd. Alles wat

met betrekking tot dit begrip door latere auteurs is geschreven, berust dan ook vrijwel

op eigen interpretatie. In verband met film zien we dat Michael Tierno het

katharsiseffect overneemt van het theater en het uitlegt als een “profound emotional

release.”217

Via de katharsis kwijt de toeschouwer zich echter niet alleen van de emoties

die de film in hem of in haar heeft opgeroepen, maar de toeschouwer kan ook andere

emotionele bagage kwijt: “they also dump other psychic garbage they‟ve been carrying

around.”218

Tierno beweert in zijn Aristotle’s Poetics for Screenwriters dat hij zich volledig

baseert op Aristoteles wanneer hij beschrijft wat een katharsis inhoudt. Het begrip is

echter problematischer dan Tierno het wenst voor te stellen. In de appendix bij hun

vertaling van de Poetica geven Van Der Ben en Bremer een goed overzicht van de

redenen waarom het woord katharsis tot uiteenlopende interpretaties kan leiden: het

begrip kan namelijk gebruikt worden in een rituele, een ethische, alsook een medische

context. Daarnaast kan het zowel slaan op dat waarvan men gezuiverd wordt, als op het

object zelf dat wordt gezuiverd.219

Maar wat zegt Aristoteles nu zelf in verband met de

katharsis en met het effect dat de tragedie heeft op de lezer of op de toeschouwer in het

algemeen?

Volgens Aristoteles is lijden het onderwerp bij uitstek van de tragedie, waarbij

lijden staat voor een “handeling die dood of hevige pijn veroorzaakt”.220

Door het

opwekken van medelijden en angst moet de tragedie dit lijden ontdoen van haar

weerzinwekkendheid.221

Hoe nu precies medelijden en angst kunnen worden opgewekt,

kan volgens Aristoteles op verschillende manieren. Hij brengt in de lijst met

mogelijkheden een persoonlijke hiërarchie aan:

De beste manier om via de plot medelijden en angst op te wekken, is doordat een

personage op het punt staat om iets “onherstelbaars” te doen, maar door een herkenning

net op tijd beseft wie hij voor zich heeft en daarop besluit de geplande daad niet uit te

voeren. Op de tweede plaats in Aristoteles‟ hiërarchie komt de mogelijkheid dat de

vreselijke daad wel wordt begaan, maar dat men wanneer dit gebeurt nog niet op de

hoogte is van wie men voor zich heeft. De herkenning komt dan als het ware te laat. Op

de derde plaats stelt Aristoteles dat het mogelijk is dat de handeling voltrokken wordt

217



Ibid. Aristoteles, pp. 177-178. 220




met volledige kennis en inzicht in verband met de persoonlijke relatie tot de andere

persoon. Deze laatste mogelijkheid acht Aristoteles nog aanvaardbaar, een vierde optie

is volgens hem werkelijk te vermijden. Dit is dat iemand op het punt staat een verwante

te doden, maar het dan toch niet doet. Bij deze mogelijkheid is er volgens Aristoteles

geen lijden aanwezig, waardoor er ook geen sprake van een katharsis kan zijn.222

Uit dit

overzicht blijkt eveneens duidelijk dat Aristoteles van mening is dat katharsis enkel kan

worden opgewekt wanneer we te maken hebben met personages die aan elkaar verwant

zijn. Als de twee personages niet verwant zijn of zij zijn vijanden van elkaar, dan wekt

dit volgens Aristoteles geen medelijden op.223

Vroeger dan Aristoteles wordt het effect van de katharsis ook reeds besproken

door Plato. De sterke werking van dit gegeven, ontgaat hem allerminst. De gevoelens

van medelijden zijn volgens hem echter als negatief te beschouwen. Als er immers een

gevoel van medelijden wordt opgeroepen voor anderen wanneer zij lijden, dan zullen

wij wanneer we zelf lijden dit op een meelijwekkende wijze ondergaan. We zullen dan

met andere woorden zelf medelijden proberen op te wekken, wat volgens Plato

afkeurenswaardig is.224

In het verdere verloop van dit hoofdstuk zal ik mij niet zozeer de vraag stellen

wat de verschillende interpretatiewijzen zijn voor het begrip katharsis, maar zal ik mij

vooral over de vraag buigen welk effect aan de tragedie wordt toegeschreven door de

verschillende auteurs. Deze vraag lijkt mij namelijk interessanter met het oog op dit

onderzoek. Wij zijn immers minder geïnteresseerd in hoe filmtheoretici het begrip

katharsis zouden invullen, en meer in hoe zij het effect van de film op de toeschouwer

zien. Voor Aristoteles is de katharsis het effect van de tragedie, laten we nu kijken

welke auteurs hem daarin volgen.

Voor Horatius oefent een tragedie vooral het effect uit op de toeschouwer dat

deze met de afgebeelde personages gaat meevoelen. Wanneer de acteurs lachen, lacht

het publiek mee; wanneer deze droef zijn, wordt het publiek dit ook.225

Dit principe kent

nog steeds navolging in de film, aangezien hierin identificatie zeer belangrijk is, zoals

Bazin in zijn Qu’est-ce que le cinéma? reeds stelde.226

Volgens Horatius moet daarbij

222

Ibid. Aristoteles, vv. 53b26-54a2. 223


Ibid. Plato, The Republic, pp. 337-338. 225




ook nog wel worden opgelet dat de tekst, die de emotie uitdrukt, en de gegeven situatie

in overeenkomst zijn. Anders zal de dichter zich volgens Horatius belachelijk maken.227

Bij Sidney heeft het effect van de tragedie op de toeschouwer vooral te maken

met hetgeen deze kan bijleren. Dit is echter niet zozeer een didactisch bijleren als wel

een leren dat zorgt voor “a purifying of wit, enriching of memory, enabling of

judgement and enlarging of conceit.”228

Ook Scaliger zal spreken over het effect van de

dichtkunst als het onderrichten in iets. Hem gaat het echter ook niet om een didactische

manier van leren, maar wel om het aanleren van een verhaal.229

Voor Corneille bestaat het voornaamste doel van de dramatische poëzie erin haar

toeschouwers te behagen. Maar dit gaat voor hem wel enkel om het gepaste plezier, dat

alleen maar kan worden bereikt door de regels te volgen van eenheid van handeling,

plaats en dag, alsook van waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid.230

Hierbij is Corneille

het eens met Aristoteles dat het imiteren op zich al plezier kan opleveren, maar hij sluit

zich eveneens aan bij Horatius wanneer hij stelt dat het nut – de utilité – een

meerwaarde kan schenken aan het plezier. Van dit nut bestaan er volgens Corneille vier

soorten. Ten eerste zijn er morele uitspraken en instructies. Deze wil Corneille echter

niet expliciet in de voorstelling door een personage laten worden meegedeeld, eerder

zou het uit het werk zelf moeten kunnen worden afgeleid. Ten tweede is er de wat hij

noemt naïeve schildering van deugden en ondeugden, waarin de klassieken volgens hem

meesters waren zonder dat zij ooit vervielen in het belonen van de goeden en het

straffen van de slechten. Ten derde is er het nut van de “purgation des passions par le

moyen de la pitié,” wat ons terug dicht bij het katharsisbegrip van Aristoteles brengt. En

een vierde nut is deze zuivering der passies door middel van angst.231

Hierop gaat

Corneille verder in zijn werk dieper in. Medelijden wordt volgens hem namelijk

opgewekt doordat de personages op het toneel zijn zoals wij zijn, en de angst wordt

opgewekt doordat wij vrezen voor een gelijkaardig lot. Volgens Corneille stelde

Aristoteles echter nooit dat medelijden en angst altijd samen op moeten treden – al kan

volgens hem medelijden niet zonder angst.232

Ook kunnen medelijden en angst over

verschillende personages worden gespreid, zodat zij wel beide in één theaterstuk

227








voorkomen maar niet bij hetzelfde personage.233

Deze stelling zal Lessing echter

volledig afwijzen: “Das ist grundfalsch!”234

Voor hem is het onmogelijk dat medelijden

en angst gescheiden voor zouden kunnen komen.

Waar Corneille twijfels over heeft, is of de zuivering die Aristoteles voorstelde

in de praktijk wel haalbaar is.

Cette pitié nous doit donner une crainte de tomber dans un pareil malheur, et

purger en nous ce trop d’amour qui cause leur imfortune et nous les fait

plaindre; mais je nes ais si elle nous la donne, ni si elle le purge, et j’ai bien

peur que le raisonnement d’Aristote sur ce Point ne soit qu’une belle idee, qui

n’ait jamais son effet dans la vérité.

Een argument dat Corneille in verband met deze twijfel aanhaalt, is dat vaak toneel

succesvol is zonder dat er zich zo een soort zuivering heeft voorgedaan.235

Nog in de zeventiende eeuw is het voor Boileau vooral belangrijk dat een

tragedie behaagt en raakt. Om iets bij de toeschouwer los te weken, moeten de dichter

en de acteur echter dezelfde emoties ook bij zichzelf voelen. Pas dan zal de tragedie

effect hebben op het publiek.236

Lessing spreekt met betrekking tot het effect van de tragedie over de reiniging

van het lijden door het lijden.237

Daarnaast is hij de eerste auteur die zijn lezers wijst op

de verkeerde interpretatie van Aristoteles wanneer het aankomt op de katharsis. Hij stelt

dat alle auteurs die aan dit begrip een interpretatie geven hun eigen woorden in de mond

leggen van Aristoteles.

Ich getraue mich aber zu erweisen, daβ alle, die sich daweider erklärt, den

Aristoteles nicht verstanden haben. Sie haben ihm alle ihre eigene Gedanken

untergeschoben, ehe sie gewiβ wuβten, welches Seine waren.238

Naast de verkeerde interpretatie wijst Lessing ook op de verkeerde vertaling van

Aristoteles‟ Poetica. Aristoteles sprak volgens hem niet van “medelijden en schrikken”

zoals veel auteurs het volgens hem hebben vertaald, maar wel van “medelijden en

angst”. Dit nuanceverschil in vertaling heeft het tot op de dag van vandaag overleefd,

ook in de vertaling van Van der Ben en Bremer wordt het principe van katharsis

uiteengezet aan de hand van de begrippen medelijden en angst. De angst wordt volgens

Lessing, net als volgens Corneille, veroorzaakt doordat hetgeen met het hoofdpersonage

gebeurt ook met ons kan gebeuren. De angst die via de tragedie wordt opgewekt, is dus

233


Ibid. Lessing, pp. 296-297. 235


Ibid. Boileau, chant III, v. 25; v. 142. 237


Ibid. Lessing, pp. 303-304.


eigenlijk ook een soort van medelijden. Ditmaal is het echter geen medelijden met het

hoofdpersonage, maar wel een medelijden met onszelf.239

Bij Schiller krijgt het effect van de kunst een politiek karakter. Voor een

verbetering in de politiek stelt Schiller dat het nodig is dat er zich een veredeling van

het karakter van de mens plaatsvindt. De staat zelf kan hiervoor niet zorgen omdat het

staatsbestel zelf volgens Schiller barbaars is. De kunst echter kan als instrument dienen

om die veredeling van karakter toch plaats te laten vinden.240

Ondanks dit politieke

vooruitgangsideaal wijst Schiller toch alle “leerzame (didactische) of verbeterende

(morele) kunst” af. Dit soort kunst zou immers geen schoonheid als resultaat hebben.241

Het samengaan van een politiek perspectief op kunst en het schoonheidsideaal is een

opvallend gegeven bij Schiller.

Voor Schopenhauer ligt het belang van het effect van de tragedie dan weer bij

het diepere inzicht dat het de toeschouwer verschaft. Dit inzicht houdt in dat men tot het

besef komt dat de held niet voor zijn eigen zonden boete doet, maar wel voor de schuld

van het bestaan zelf. Schopenhauer spreekt in dit verband van de erfzonde. Er zijn

volgens hem drie manieren waarop het grote ongeluk van de held, dat volgens

Schopenhauer het enige essentiële kenmerk is van de tragedie, kan worden vorm

gegeven. Ten eerste kan dit ongeluk veroorzaakt worden door de boosaardigheid van

één van de personages. Ten tweede kan het een kwestie zijn van noodlot of met andere

woorden stort de held zich in het ongeluk door toeval en door dwaling. De derde

methode is echter degene die Schopenhauer boven de twee andere verkiest. In dit geval

wordt het ongeluk teweeg gebracht door wat Schopenhauer de menselijke verhoudingen

noemt. Dit wil zeggen door de manier waarop de personages tegenover elkaar staan.242

Voor Hegel is dramatische ontwikkeling eigenlijk één grote afwikkeling of

dénouement. De verschillende tegengestelde krachten moeten worden geannuleerd of

eerder in verzoening worden gebracht met elkaar. Dit mag voor Hegel echter zeker niet

betekenen dat het kwaad zou worden bestraft en deugdzaamheid beloond, noch mag een

blind noodlot oftewel een puur irrationeel, onberedeneerbaar lot zorgen voor deze

verzoening.243

Van groot belang is immers bij Hegel dat in de tragedie actieve karakters

worden uitgebeeld, zodat het tragische lijden gezien kan worden als het gevolg van hun

eigen daden. Dit zorgt ervoor dat de toeschouwer niet zozeer angst en tragische

239


Ibid. Schiller, p. 59. 241

Ibid. Schiller, p. 128. 242

Ibid. Schopenhauer, pp. 384-385. 243

Ibid. Hegel, pp. 41-42.


sympathie voelt met het hoofdpersonage, maar eerder dat ook de toeschouwer zich met

zijn eigen lot verzoent.244

Verder interpreteert Hegel het begrip van angst in morele zin.

Voor hem heeft de angst niet zozeer te maken met een soort van medelijden als bij

Lessing, maar wordt de angst opgewekt doordat in de tragedie de mogelijkheid wordt

getoond van het plaatsvinden van een inbreuk op de moraliteit.245

In zijn Either/Or besteedt Kierkegaard veel aandacht aan het effect van het

theater op de toeschouwer. Medelijden en angst onderscheidt Kierkegaard als volgt:

voor hem is vrees de ervaring die de toeschouwer op het moment zelf ondergaat, het

medelijden is voor hem de blijvende indruk, die ook na afloop van de voorstelling blijft

doorwerken. Kierkegaard maakt daarbij een onderscheid tussen het gewone medelijden

en het tragische medelijden, waarmee hij naar eigen zeggen aansluit bij Hegel.246

Verder maakt Kierkegaard een vergelijking tussen de Griekse tragedie en het theater

van zijn tijd. Hij stelt dat bij de Grieken de ondergang van de held niet alleen een

gevolg is van zijn eigen handelen, maar dat het tegelijkertijd een lijden is. De held is

immers ook maar een speelbal van zijn eigen lot. Bij het theater van zijn eigen tijd is er

echter geen sprake meer van dit soort lijden, de ondergang van de held is daar volledig

het gevolg van zijn eigen daden.247

De held draagt de volledige schuld van zijn eigen

ondergang in de moderne tragedie. Dit maakt volgens Kierkegaard dat de smart groter is

dan bij het Griekse theater, waar bij de antieke tragedie het treuren meer op de

voorgrond treedt dan bij de moderne. Het onderscheid tussen smart en treuren ziet

Kierkegaard in het gegeven dat er bij smart een reflectie is op het lijden, terwijl dit bij

treuren niet het geval is.248

Enigszins paradoxaal voegt Kierkegaard daaraan toe dat het

ware tragische een element van schuld bevat – de held die ten onder gaat aan de

consequenties van zijn eigen handelingen – maar ware smart bevat dan weer een

element van schuldeloosheid. De held stort zich in het ongeluk vanuit overwegingen die

hemzelf overstijgen, het ligt als het ware deels buiten hemzelf.249

Vooral het

onderscheid dat Kierkegaard maakt tussen de Griekse en de moderne tragedie is zeer

interessant. We zien immers hoe de interpretatie van medelijden en angst wordt verlaten

om zich volledig op het lijden van het hoofdpersonage te richten. Opvallend is echter

dat ook Aristoteles dit lijden al had besproken in zijn Poetica.

244

Ibid. Hegel, pp. 28-29. 245


KIERKEGAARD, Søren, Of / Of: een Levensfragment, (vert. Jan Marquart Scholtz), Boom,

Amsterdam, 2000, p. 159. 247

Ibid. Kierkegaard, p. 155. 248

Ibid. Kierkegaard, pp. 160-161. 249

Ibid. Kierkegaard, p. 163.


Voor Nietzsche heeft de tragedie een primitief effect op de mens dat hem in een

Dionysische toestand brengt waarin de toeschouwers worden verbonden in een gevoel

van eenheid waarin staat, maatschappij en de kloof tussen mensen in het algemeen

worden verdrukt. Dit effect heeft volgens Nietzsche een lethargisch element in zich:

alles wat de toeschouwer in het verleden heeft beleefd wordt in de Dionysische toestand

onderdrukt, enkel het gevoel van eenheid blijft over.250

Ook legt Nietzsche, net als

Kierkegaard, de link tussen de antieke en de moderne tragedie. De ware tragedie is voor

Nietzsche echter dood. Het nieuwe drama is voor hem on-Dionysisch van geest. Dit ligt

voor hem vooral aan de ontknoping. Bij de oude tragedie ontstond er aan het einde een

metafysische troost – de toeschouwer beseft het absurde van het bestaan, maar wordt

daarin wel getroost – terwijl dat bij het moderne drama niet het geval is. Nochtans is

deze metafysische troost volgens Nietzsche de oorzaak van het genot van de tragedie.251

Walter Benjamin verwondert zich erover dat Aristoteles in zijn Poetica geen

melding maakt van het gegeven van de rouw, dat bij het eigentijdse “Trauerspiel” wel

een belangrijk onderdeel uitmaakt. Hierbij is het volgens hem niet zo dat het drama een

gevoel van rouw zal opwekken – zoals bij de tragedie medelijden en angst zouden

moeten worden opgeroepen – maar dat het eerder gaat om het verzadigen van de rouw.

We hebben met andere woorden te maken met theater voor de rouwenden, in plaats van

theater dat aanzet tot rouwen.252

Voor Aristoteles was plezier eigen aan de tragedie, volgens hem zit het bij

mensen immers van nature ingebakken dat zij plezier beleven aan het nabootsen zelf.253

Ook Bertolt Brecht wijst plezier toe aan de tragedie, met name aan het gegeven van de

katharsis. Hij stelt zelfs niet alleen dat de katharsis aangenaam zou zijn voor de

toeschouwer, maar ook dat zij juist wordt opgevoerd met als doel het opwekken van

plezier.254

Naast de “Belehrung” was voor Brecht immers ook de “Unterhaltung” een

essentieel kenmerk van goed theater.255

Voor Brecht heeft het theater als doel en als

werking op de toeschouwer dat hij deze in contact brengt met de wereld rondom hem.

Brecht ziet echter een duidelijk verschil tussen het theater in zijn tijd en het theater van

vroeger. Dit heeft vooral te maken met het wereldbeeld dat is gewijzigd. Zo werd de

wereld vroeger als een constante ervaren en zag men de mens als het veranderlijke

250




Ibid. Aristoteles, vv. 48b5-48b8. 254


Ibid. Brecht, Über Schauspielkunst, p. 16.


gegeven. Nu echter, stelt Brecht, wordt de wereld niet meer als constante ervaren. De

mens kan zich echter geen beeld vormen van de zo snel veranderende wereld, en in deze

onmogelijkheid komt het theater op de proppen. Via het theater leert de toeschouwer

namelijk contact te leggen met zijn eigen wereld.256

In het vroegere theater was het

belangrijk dat de toeschouwer meevoelde – zich als het ware identificeerde – met het

hoofdpersonage. Op het toneel werd een constante wereld getoond, zoals men die ook

ervoer. Nu echter is dit niet meer mogelijk volgens Brecht. De toeschouwer moet niet

langer meevoelen met het getoonde, maar moet een kritische, onderzoekende houding

hebben ten opzichte van de voorstelling. Hier introduceert Brecht zijn

vervreemdingseffect. Dit vervreemdingseffect moet er immers voor zorgen dat de

toeschouwer het theater, de personages en de wereld op scène als veranderbaar ervaart,

zoals ook de wereld daarbuiten veranderbaar is. Dit heeft tot gevolg dat voor Brecht de

vierde wand mag worden doorbroken, dat het repetitieproces zichtbaar mag zijn in de

voorstelling en de acteurs zich niet moeten vereenzelvigen met hun personages.257

Steiner vindt dan weer essentieel dat de tragedie toont hoe de held wordt gestraft

onevenredig aan zijn daden. Het gegeven dat de straf veel te zwaar is vergeleken met de

schuld van de held is volgens Steiner een correct inzicht in het menselijk leven.258

Hierover hebben we reeds eerder gesproken.

In de interpretatie van het begrip katharsis wijst Lacan op het medische gebruik

van de term en op het feit dat een deel van Aristoteles‟ werk ontbreekt waarin hij

vermoedelijk sprak over de katharsis. Dit en het feit dat wij geconditioneerd en

daardoor beperkt zijn in ons denken, zorgt ervoor dat we nooit een volledig begrip

zullen krijgen van wat voor Aristoteles die katharsis nu precies inhield.259

Helaas vrees

ik dat we ons bij deze stelling van Lacan, dat we nooit een volledig begrip zullen

krijgen van wat de katharsis in de Griekse oudheid betekende, aansluiten.

Richten we dan nu onze blik weer op de film. Over de werking van film op de

toeschouwer is André Bazin in zijn Wat is film? erg kort. Hij stelt dat in tegenstelling tot

het theater dat een moreel effect heeft op haar toeschouwers, de film geen vergelijkbare

werking heeft. Volgens Bazin is een film goed of slecht, maar worden we er verder niet

door beïnvloed op een moreel niveau.260

Dit doet denken aan Boileau die vond dat het

256

Ibid. Brecht, Über Schauspielkunst, pp. 24-29. 257

Ibid. Brecht, Über Schauspielkunst, p. 32-36. 258

Ibid. Steiner, From The Death of Tragedy, p. 146. 259

Ibid. Lacan, p. 186-188. 260

Ibid. Bazin, What is Cinema?, p. 98.


theater in de eerste plaats moet behagen en raken.261

Daarnaast ziet Bazin als verschil

tussen film en theater qua werking dat de toeschouwer bij film geneigd is om zich via

een psychologisch proces te identificeren met de held van de film. Dit zou bij het

theater niet zo zijn. Bazin geeft het voorbeeld van de jonge, mooie meisjes. Wanneer de

held in de film deze benadert, identificeren we ons met hem. Wanneer op het theater iets

soortgelijks zou gebeuren, zouden we echter de held zien als onze rivaal. Bazin besluit

dan ook dat Tarzan enkel mogelijk is op het doek, niet op de theaterscène.262

Dat deze

identificatie mogelijk is bij film komt volgens Bazin doordat we bij film naar een

wereld kijken die zich buiten de onze bevindt. Bij het theater wordt een muur

opgetrokken tussen het gerepresenteerde en het publiek, bij film (en literatuur) wordt

deze doorbroken. Zo zien we in het theater slechts drie zijden van een ruimte, terwijl in

film de volledige ruimte op zijn minst impliciet is weergegeven. Dit maakt dat we bij

film een duidelijk andere plaats voor ons zien, wat identificatie mogelijk maakt volgens

Bazin.263

Dat theater identificatie zou uitsluiten, kan worden bediscussieerd. Binnen

deze verhandeling is de plaats hiervoor echter te beperkt. Een laatste opmerking die

Bazin echter nog maakt met betrekking tot de werking van theater en film op de

toeschouwer, is dat film in vergelijking met theater niet hetzelfde gevoel van

gemeenschap kan oproepen bij de toeschouwer.264

Het kijken naar film is met andere

woorden een meer individuele handeling dan het kijken naar theater. Om deze stellingen

in verband met de werking van de film te toetsen aan de praktijk ontbreken mij echter

jammer genoeg de mogelijkheden. Er zou dan al een soort van psychologisch

publieksonderzoek moeten plaatsvinden waarvoor binnen de ruimte van deze

verhandeling geen plaats is. Wel hoop ik een adequaat historisch overzicht te hebben

gegeven van hoe het begrip katharsis en het debat over het effect van theater is

geëvolueerd en hoe in filmtheorie dit debat eigenlijk nog steeds verdergaat. Auteurs als

Bazin en Tierno staan immers vrijwel lijnrecht tegenover elkaar, aangezien Tierno aan

de film wel een moreel effect toeschrijft, terwijl voor Bazin de film goed of slecht is,

punt aan de lijn.

261

Ibid. Boileau, chant III, v. 25; v. 142. 262

Ibid. Bazin, What is Cinema?, p. 99. 263

Ibid. Bazin, What is Cinema?, pp. 101-102. 264

Ibid. Bazin, What is Cinema?, p. 112.


3.3 Drie-eenheid

In zijn definitie van de tragedie stelt Aristoteles onder andere dat de tragedie een

uitbeelding is van een ernstige en volledige handeling.265

Verder in zijn Poetica stelt

Aristoteles met betrekking tot de plot dat zij slechts één handeling als onderwerp mag

hebben en dat deze handeling een geheel moet vormen.266

Deze paar op het eerste zicht

onschuldige regels van Aristoteles hebben doorheen de geschiedenis geleid tot een

nauwe interpretatie in de vorm van de befaamde drie-eenheid van Aristoteles. Deze is

echter volstrekt niet afkomstig van de auteur zelf. In deze verhandeling waarin

Aristoteles‟ Poetica als basisgeschrift dient, leek het mij dan ook onmogelijk om het

thema van de drie-eenheid niet op te nemen. In bovenstaande regels vinden we al enkele

bepalingen terug die sterk doen denken aan een eenheid van handeling, maar ook voor

de eenheid van tijd vinden we reeds enkele kiemzaadjes terug. Aristoteles stelt immers

dat de handeling van de tragedie zoveel mogelijk binnen één etmaal moet proberen te

blijven, of toch weinig daarvan zou mogen afwijken.267

In de Renaissance wordt Aristoteles met betrekking tot eenheid reeds nauwer

geïnterpreteerd. Zo vinden we bij Sidney al de bepaling terug dat een dichtwerk zich

moet afspelen binnen de grenzen van één plaats en één dag.268

Deze bepaling wordt nog

strikter nagevolgd in de zeventiende eeuw. Zo verwoordt Boileau beeldend:

Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.269

Bij Boileau vinden we met andere woorden zeer duidelijk het begrip van de drie-

eenheid terug: één handeling, één plaats en één dag. In dezelfde periode zien we dat ook

voor Corneille deze eenheden van groot belang zijn. Met betrekking tot de eenheid van

handeling meent hij dat de toeschouwer vooral goed geïnstrueerd moet zijn over alle

gevoelens van alle personages die in het theaterwerk voorkomen, zodat zij na afloop

met een rustige geest nergens nog aan hoeven te twijfelen.270

De eenheid van handeling

benoemt Corneille echter niet zo, voor hem is dit een eenheid van gevaar, namelijk

datgene waaraan de held ten onder gaat of datgene waaruit hij zich weet te redden.

Daarbij is het voor Corneille perfect mogelijk dat er meerdere gevaren in één werk

265





Ibid. Boileau, vv. 45-46. 270



voorkomen, zolang het ene maar noodzakelijk voortkomt uit het andere. Eenheid van

handeling wil voor Corneille dan ook niet zeggen dat de dichter maar één handeling zou

mogen tonen. Zolang elke handeling maar bijdraagt tot de vorming van de “action

principale”. Tevens moeten ook niet alle handelingen worden getoond. De dichter moet

er enkele uitkiezen om de pracht van hun potentiële schouwspel en de andere

handelingen achter de scène laten plaatsvinden,271

of met andere woorden niet tonen aan

het publiek.

Vervolgens spreekt Corneille over de eenheid van tijd. Dat een tragedie zich

moet afspelen binnen een tijdspanne van één dag baseert Corneille op de eerder

aangehaalde uitspraak van Aristoteles “que la tragédie doit renfermer la durée de son

action dans un tour du soleil, ou tâcher de nel e passer pas de beaucoup.” Hierover

bestaat volgens Corneille echter wel discussie. De ene groep meent immers dat

Aristoteles hiermee sprak over een artificiële dag van twaalf uur, terwijl anderen menen

dat dit een natuurlijke dag van vierentwintig uur zou moeten zijn. Corneille geeft de

voorkeur aan de natuurlijke dag, maar stelt dat het veroorloofd is om de limiet van de

vierentwintig uur te overschrijden tot zo‟n dertig uur. Het mag alleen niet minder dan

vierentwintig uur zijn. Beter nog vindt Corneille zelfs om de tijd niet expliciet weer te

geven en deze over te laten aan de verbeelding van de toeschouwer. Tevens merkt

Corneille op dat de limiet van één dag de dichter niet verhindert om meer te vertellen

over de held via narratie of via één of andere kunstgreep, die Corneille echter niet nader

expliciteert.272

Met betrekking tot de eenheid van plaats geeft Corneille zelf aan dat hierover

niets te vinden is bij Aristoteles, noch bij Horatius. De stelling dat de eenheid van plaats

een gevolg zou zijn van de eenheid van tijd vindt Corneille echter ook iets te gewaagd.

Men kan er immers voor kiezen om één plaats op de ene helft van het podium weer te

geven, en een andere plaats op de andere helft, zonder inbreuk te doen op de eenheid

van tijd. Daarin hadden de Grieken het gemakkelijk volgens Corneille. Zij konden

namelijk hun koningen in het openbaar plaatsen, maar dat is in de tijd van Corneille

anders. En zelfs binnen eenzelfde paleis zijn er vaak tegenstrijdige belangen bij de

verschillende personages aanwezig, zodat zij niet zomaar in één en dezelfde kamer hun

ideeën kunnen uiten. Daarom stelt Corneille voor om zich te beperken tot één ruimte

wanneer dit mogelijk is, en om anders één stad te nemen als eenheid en om daarbinnen

dan twee of drie ruimten te tonen. Daarnaast heeft Corneille ook nog het voorstel om

271




een nieuwe conventie op het theater in te voeren. Men zou qua ruimte wanneer men

twee appartementen toont ook nog een tussengelegen ruimte moeten plaatsen. Hierin

zou men de conventie van de geheimhouding moeten aanwenden. Wanneer men hier

spreekt, is dat niet hoorbaar voor die personages die het niet mogen horen. Zo kan men

dus luidop en vrijuit praten in deze tussenruimte, zoals men dat anders alleen in het

appartement kan.273

Victor Hugo wijst echter wat hij de regel van tweeheid noemt – de vermaarde

eenheid van tijd en van plaats – af. Volgens hem zou zij zijn ingevoerd ten behoeve van

de vraisemblance, maar levert zij resultaten af die volstrekt niet realistisch zijn.

Opmerkelijk is echter wel dat Hugo de oorsprong van deze twee-eenheid bij de Grieken

plaatst. Ter verdediging van een annulering van deze regel brengt hij dan ook naar

voren dat het theater van zijn tijd niet lijkt op dat van de Grieken. Bij de Grieken bezat

het theatergebouw immers maar één ruimte, waardoor men als vanzelf een eenheid van

plaats kreeg. Nu echter heeft men behoefte aan een exacte plaatsbepaling volgens Hugo.

De eenheid van plaats wordt dan al moeilijker op een realistische manier te

verwezenlijken. Ook een eenheid van tijd kan volgens Hugo niet meer. Elke handeling

vereist immers zijn eigen duur. Hugo merkt daarbij op dat sommige tijdgenoten van

hem stellen dat teveel tijdsprongen en wijzigingen van decor de toeschouwer zouden

vermoeden, maar volgens hem is het de taak van het genie hiervoor een oplossing te

vinden.274

Eenheid van tijd en van plaats houdt Hugo niet langer aan, maar eenheid van

handeling wel. De reden hiervoor is dat men volgens Hugo maar één gegeven per keer

overzichtelijk kan beschouwen. Secondaire handelingen mogen volgens hem dan ook

alleen maar voorkomen in het geval dat zij verbonden zijn met de algemene handeling

binnen het theaterstuk.275

Bij latere auteurs neemt men steeds minder de idee van de drie-eenheid over.

Vanaf de achttiende eeuw blijkt men het erover eens te zijn dat vooral het onderwerp

van het theaterwerk de vorm moet bepalen en dat niet zozeer regels van buitenaf moeten

worden opgelegd waarbij de dichter dan zijn uiterste best moet doen om alles te doen

kloppen zoals het hoort.

In de film is deze drie-eenheid logischerwijs minder van belang. Via montage is

het mogelijk om een grotere tijdsduur te omvatten alsook geografisch verspreide

273


Ibid. Hugo, p. 145. 275

Ibid. Hugo, p. 146.


ruimten naast elkaar te zetten. De eenheid van handeling is echter wel nog sterk

aanwezig bij bepaalde auteurs. Zo zal Michael Tierno geregeld allusies maken op

Aristoteles‟ bepaling met betrekking tot de handeling van het werk. Hieraan hecht hij

verder echter niet zo veel belang. Het enige wat hij expliciet afkeurt, in analogie met de

Poetica is het gebruik van subplots.276

In de meeste Hollywoodfilms zien we dat men

meestal ook geen gebruik zal maken van subplots. Zo zien we in The Da Vinci Code dat

enkel de verhaallijn over Robert Langdon en Sophie Neveu die de code proberen op te

lossen wordt uitgewerkt samen met de verhaallijnen die tonen welke hindernissen er

zich op hun weg bevinden. De verhaallijn over hoe Silas en zijn meester Aringarosa bij

elkaar zijn gekomen, is met andere woorden niet echt een subplot te noemen, omdat zij

wel degelijk thuishoort binnen het tonen van hoe de hindernis die zij vormen voor

Langdon en Neveu tot stand is gekomen.

276

TIERNO, Michael, Aristotle’s Poetics for Screenwriters: Storytelling Secrets from the Greatest Mind

in Western Civilization, Hyperion, New York, 2002, p. 19-25.


Case study: Steve + Sky.

Met de bespreking van de drie-eenheid is het literatuuronderzoek naar de historische

evolutie van Aristoteles‟ Poetica en de link met filmnarratologische werken afgerond.

In de mate van het mogelijke heb ik de theorie in voorgaand onderdeel proberen te

toetsen aan de praktijk. Hiervoor ging ik uit van de klassieke Hollywoodfilm waarin

men gebruik maakt van een lineair, narratief verloop. Ter illustratie heb ik daarbij het

voorbeeld gebruikt van de film The Da Vinci Code naar het boek van Dan Brown. Niet

alle films zijn echter zo rechtlijnig van aard, en de Europese film verschilt duidelijk zeer

sterk van de Amerikaanse Hollywoodfilms. Daarom wens ik het voorgaande ook nog

eens te toetsen aan een film die niet behoort tot de Hollywoodtraditie. Aan de hand van

deze Vlaamse film uit 2004 wil ik concreet op zoek gaan naar wat er van Aristoteles‟

Poetica werkelijk is blijven sluimeren, niet alleen in de Hollywoodfilm maar ook in

hedendaagse films van bij ons. Felix Van Groeningen is jonge regisseur die wellicht

weinig voeling heeft met de zeer theoretische stof van Aristoteles en bij het maken van

zijn film hier absoluut geen rekening mee gehouden hebben. Indien we enige

gelijkenissen kunnen vinden, wil dat dan ook zeggen dat er van de Griekse filosoof

onbewust regels en bepalingen zijn blijven doorschemeren in de evolutie van het

theater- en filmwerk in de praktijk. Deze link met de praktijk vind ik persoonlijk zeer

belangrijk vermits theorie in feite niet kan bestaan zonder praktijk, en omgekeerd geloof

ik dat hetzelfde ook waar is.

1. Steve + Sky: Op zoek naar Vorm

Het structurele paradigma dat Syd Field vooropstelt voor de film, en dat door andere

auteurs als Michael Tierno wordt nagevolgd, kunnen we toepassen op de structuur van

de film Steve + Sky. Dit paradigma deelt de film op in drie bedrijven: setup,

confrontation en resolution. Deze drieledige structuur, zagen we, is vergelijkbaar met de

indeling die Aristoteles maakt van het dichtwerk in het begin, midden en slot. Het eerste

bedrijf – het begin, de setup of de expositie – loopt in Steve + Sky vanaf de aanvang van

de film tot het eerste plotpunt. Dit plotpunt is de scène waarin Steve met zijn moto aan

Sky voorbij rijdt, en waarbij Sky hem vervolgens een tijdlang blijft nakijken. Voor dit


plotpunt vindt er zich een vrij klassieke expositie plaats waarin de verschillende

personages worden voorgesteld: Steve en Sky, en ook het personage van Jean-Claude en

van zijn dochter. We weten dat Steve in de gevangenis heeft gezeten voor het dealen

van XTC, maar dat hij daar nu wil mee stoppen en in de plaats bij Jean-Claude in de

club komt werken. Ook over Sky krijgen we zulke informatie. Aanvankelijk is zij nog

een prostituee, maar tegen het einde van de expositie is ook zij daarmee gestopt en ook

zij komt werken bij Jean-Claude. Voor de oplettende toeschouwer is reeds duidelijk dat

er tussen de personages van Steve en Sky wel iets zou kunnen gaan bloeien, en het

eerste plotpunt – waarin Sky Steve nakijkt – doet vermoeden dat ook zij zich vanaf dat

moment hier volledig van bewust is. En ook Steve is zich hiervan bewust, want in de

daaropvolgende scène vraagt hij Sky om bij hem te blijven slapen. De relatie tussen

beide wordt hiermee enigszins concreet. Na het eerste plotpunt volgt het tweede bedrijf

– de confrontation of de ontwikkeling – waarin met andere woorden de relatie tussen

Steve en Sky concreet wordt. Aanvankelijk zijn zij nog beide gelukkig, maar naarmate

de film vordert, blijkt ook duidelijk dat hun karakters bepaalde trekken vertonen die het

samenleven toch moeilijk lijken te maken. We zien namelijk dat Steve geen relatie wilt,

terwijl Sky van zichzelf weet dat ze zich teveel smijt in de relatie en zich te hecht aan

Steve bindt. Deze ontwikkelingen brengen ons naar het middelpunt van de film, tevens

het midden van de confrontation. Dit middelpunt is het moment waarop Steve en Sky

uit elkaar gaan. Ze zitten op dat moment in Frankrijk, maar het regent. Steve wil verder

reizen naar een plaats met zon, Sky wilt dit niet. Hij vertrekt, zij blijft achter.

Na dit middelpunt, waarin de hoofdpersonages uit elkaar zijn gegaan, bouwt de

film op naar het moment dat Steve en Sky terug samen zullen komen. Dit moment is

dan ook het tweede plotpunt van de film, waarna de afwikkeling volgt. Er zijn echter

steeds meer moeilijkheden die een gelukkige reünie van Steve en Sky in de weg staan.

De climax hierin is de beslissing van Steve en Jean-Claude, na de sluiting van de club,

om naar Slovenië te vertrekken. Dit is tegen de zin van Sky, die niet meer zonder Steve

wil leven. Hun relatie lijkt op dat moment gedoemd, maar het tweede plotpunt brengt de

oplossing. Dit plotpunt is de scène waarin Steve opnieuw aan Sky voorbijrijdt met zijn

moto. Deze keer echter gaat het mis en krijgt hij een ongeluk. Dit ongeluk maakt dat

Steve toch niet naar Slovenië zal kunnen gaan, en dat hij noodgedwongen toch bij Sky

zal moeten blijven.

De resolutie van Steve + Sky is vervolgens erg kort. Ze duurt maar enkele

minuten en bestaat uit slechts enkele scènes. Nochtans geeft Field aan dat de resolutie


een half uur zou moeten duren. Bij hedendaagse films is dat echter steeds minder het

geval. In de lessen Scenarioschrijven en –analyse maakte ook docent Ronald Geerts

deze opmerking. Filmmakers kiezen er tegenwoordig steeds vaker voor om de resolutie

zo kort mogelijk te houden, dit ten behoeve van het wat langer maken van de

confrontatie en de opbouw naar het tweede plotpunt, daar deze opbouw vaak

interessanter materiaal oplevert voor een film dan de afwikkeling. In de resolutie valt

immers de spanning weg die tijdens de confrontatie voortkomt uit de opeenvolging van

problemen waaraan de hoofdpersonages achtereenvolgens worden blootgesteld.

Samenvattend vinden we dus duidelijk de structuur van Fields paradigma terug

in Steve + Sky. Eerst is er de setup waarin de personages worden voorgesteld en

vervolgens het eerste plotpunt waarin duidelijk wordt dat er iets bloeit tussen Steve en

Sky. Dan is er de confrontatie waarin Steve en Sky samen zijn, maar steeds voor

problemen komen te staan, wat leidt tot het middelpunt waarin zij terug uit elkaar gaan.

De problemen worden bijgevolg steeds groter, zeker wanneer Steve besluit naar

Slovenië te gaan. De confrontatie komt echter tot een tweede plotpunt waarin Steve een

ongeluk heeft en bijgevolg noodgedwongen bij Sky achter blijft. De resolutie toont de

twee hoofdpersonen samen, ze zijn nu bij elkaar en lijken dit te beseffen en vooral daar

vrede mee te nemen.

Binnen de expositie van de film Steve + Sky kunnen we ook nog melding maken

van een proloog. Bij aanvang van de film zien we namelijk het personage van Jean-

Claude die de grap vertelt over een vader en zoon die ruzie maken omtrent hun auto.

Jean-Claude vertelt de mop en Steve luistert ernaar, maar hij snapt ze niet helemaal.

Deze proloog is een flash forward naar wat er later zal komen. Nu vindt zij echter plaats

nog voor de centrale handeling aanvangt. De term proloog is afkomstig van Aristoteles,

en samen met diens structurele indeling van de tragedie in begin, midden en slot, vormt

ze misschien wel één van de duidelijkste erfenissen die de Griekse filosoof aan de

filmnarratologie heeft nagelaten.

Met betrekking tot het type van plot van Steve + Sky zouden we in termen van

Aristoteles kunnen spreken van een enkelvoudige handeling van het type waarin het

karakter centraal staat. Steve + Sky gaat immers niet in de eerste plaats om het

spektakel, en ook niet in de eerste plaats om het lijden – al is het wel zo dat er enig

lijden voor zowel Steve als Sky aan bod komt, maar Steve + Sky is toch vooral een film

over de karakters van Steve en Sky. Om de indeling van zowel Aristoteles als Tierno te

gebruiken, kunnen we dus spreken van een tragedie van het karakter.


2. Steve + Sky: Op zoek naar Inhoud

In verband met het onderwerp van de tragedie of van de film hebben we gezien dat er in

de eerste plaats discussie bestaat omtrent het feit of men voor één enkele handeling zou

moeten kiezen, of dat een dubbele handeling ook zou kunnen. Daarbij viel vooral op dat

de meningen tegengesteld waren wanneer het aankwam op de vraag of de goeden

beloond en de slechten bestraft zouden moeten worden, of dat dit juist niet het verloop

van de plot zou mogen uitmaken. Voor Steve + Sky kunnen we alvast zeggen dat de film

een happy end heeft. Zoals hierboven in de structuur aangehaald, zien we immers dat de

twee karakters aan het eind van de film terug bij elkaar komen en dat zij vrede nemen

met de liefde die zij voor elkaar voelen. Maar toch komen we voor een probleem te

staan. Is dit happy end een beloning voor de goede personages? Kunnen we Steve en

Sky goed noemen? Sociaal gezien bevinden Steve als kleine crimineel en Sky als

prostituee en stripteaseuse zich eerder in de marge van de maatschappij. Dit brengt ons

bij de discussie omtrent het verheven onderwerp en de verheven karakters.

Voor bepaalde auteurs als Scaliger en Corneille bepaalden de sociale positie van

de karakters de mate waarin zij verheven of niet verheven waren. Dit principe gaat terug

op de bepaling die Aristoteles maakte met betrekking tot het genre van de tragedie

waarin hij de voorkeur gaaf aan verheven karakters. Waar Aristoteles echter meer de

klemtoon op heeft gelegd, is de noodzaak van een realistische karaktertekening. In het

geval van Steve + Sky kunnen we hier wel van spreken. Felix Van Groeningen heeft

duidelijk gepoogd van de personages uit de film doorbloede en realistische karakters te

maken. Hij besteedt dan ook veel aandacht aan de context van de personages, iets

waarin hij in feite Scaliger is nagevolgd. Het samenspel tussen de aard van de karakters

en de context waarin zij zich bevinden, komt over als zeer waarschijnlijk. En

waarschijnlijkheid is voor zowat alle auteurs die over de poetica hebben geschreven een

zeer belangrijke eigenschap.

Om terug te komen op de vraag of Steve en Sky twee verheven personages zijn,

moeten we dus ten eerste besluiten dat zij qua sociale positie niet als verheven kunnen

worden bestempeld. Voor Scaliger en voor Corneille zouden zij lage personages zijn.

Voor andere auteurs is dit echter niet noodzakelijk waar. Zo vindt Lessing de persoon

zelf belangrijker dan zijn of haar sociale functie. Wanneer we medelijden hebben met

een koning hebben we immers medelijden met hem als mens, stelt de auteur. Ook Hegel

geeft een meer morele interpretatie aan het verheven zijn van het karakter. Zo stelt hij

dat een verheven personage vooral een individueel pathos heeft, het incorporeert de


eigen morele wetten. Dit is iets wat de personages van Steve en Sky wel in zekere zin

doen. Zij leven volgens hun eigen regels. Zo zien we dat Sky er bijvoorbeeld wat rare

gewoontes op nahoudt, niet omdat zij moeilijk wilt doen, maar omdat ze nu eenmaal

een andere kijk heeft op het leven. Of zij een ideaal voorbeeld is voor de toeschouwer

zoals Plato van de afgebeelde karakters vereiste, daar kan over worden gediscussieerd.

Duidelijk is echter wel bij het kijken naar Steve + Sky dat de toeschouwer sympathiseert

met de karakters. Zij zijn op een realistische manier in een realistische context door

Felix Van Groeningen geschetst, waardoor men zich kan identificeren. De neiging zal

dan ook groot zijn om Steve en Sky eerder als goede karakters te beschouwen dan als de

typische Hollywood-schurken. Al overtreden zij enkele morele, maatschappelijke

wetten, toch identificeren en sympathiseren wij met hen. De karakters komen met

andere woorden als eerder goed over op de toeschouwer. Vraag blijft dan echter wel of

we dan werkelijk kunnen spreken van een beloning van de goeden. Welke instantie is

het immers die de personages beloond? Het lot, het toeval of de auteur van de film? En

daarbij kunnen we niet spreken van een dubbele handeling, want de goeden verkrijgen

misschien wel een happy end, er zijn geen echte slechteriken in Steve + Sky terug te

vinden, dus worden zij ook niet gestraft. Dit in tegenstelling tot de Hollywoodfilm The

Da Vinci Code, waarin zulk een dubbel einde wel plaatsvindt en waarin we wel een

onderscheid kunnen maken tussen goeden en slechten.

Het onderwerp van Steve + Sky, het verloop van de liefde tussen de personages

van Steve en Sky, wordt uitgemaakt door één enkele handeling. Binnen de traditie van

de poetica zien we regelmatig bij auteurs de voorkeur hiervoor opduiken. Evenzeer

echter zijn er auteurs die van mening zijn dat een dubbele handeling met meerdere plots

ook kan. Tot de eerste categorie behoren onder andere Aristoteles en ook Lessing

verkiest een niet al te ingewikkelde plot. Tot de tweede behoren auteurs als Corneille.

Ook in zowel de filmtheorie als –praktijk vinden we voorbeelden terug die duidelijk

maken dat subplots wel kunnen. Bijvoorbeeld Michael Tierno bespreekt zoals we reeds

hebben gezien dat het gebruik van subplots een mogelijkheid is voor de auteur, zolang

de verschillende verhaallijnen maar hetzelfde einde hebben. Voor Steve + Sky heeft

Felix Van Groeningen evenwel gekozen voor slechts één centrale handeling en geen

subplots, waarmee hij als het ware Aristoteles‟ voorbeeld heeft nagevolgd.

In hoofdstuk 2.1.2 bespraken we het discours dat is ontstaan omtrent de

mogelijkheid voor auteurs om verhaalstof te ontlenen aan de geschiedenis, de traditie of

de realiteit en de mogelijkheid om zelf eigen materiaal te verzinnen. Daarbij bleek bij de


meeste auteurs de waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid essentieel te zijn en verder

had gewoon elke auteur zijn eigen voorkeuren. Felix Van Groeningen heeft voor zijn

scenario fictieve personages gecreëerd, maar hij heeft deze wel geplaatst binnen een

realistische setting. Voor hem is het duidelijk belangrijk dat de toeschouwers in de

getoonde personages geloven, wat ook bij Boileau het streefdoel moet zijn voor de

auteur van een toneelwerk. Met deze geloofwaardigheid kan het gegeven van

waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid in verband worden gebracht. Tegenover die

eerste maakt Felix Van Groeningen geen inbreuken. De onwaarschijnlijke

gebeurtenissen in de film worden dankzij de karakterconstructie toch als waarschijnlijk

ervaren. Bijvoorbeeld zien we in de realiteit niet zo snel iemand een epilepsie-aanval

nadoen, maar het onvoorspelbare karakter van Sky is reeds ruimschoots aangetoond,

waardoor de toeschouwer deze handeling toch als waarschijnlijk opneemt. Qua

noodzakelijkheid zijn er echter wel scènes die niet helemaal stroken met dit principe. Zo

is er een scène waarin Jean-Claude aan Steve vertelt over hoe de kat van de buren zijn

vogels heeft opgegeten, en hoe hij dan op zijn beurt de kat heeft opgegeten. Daarna

volgt een kort, fysiek gevecht tussen Steve en zijn vriend. Deze scène draagt weinig bij

tot de centrale handeling, en haar aanwezigheid in de film is al evenmin noodzakelijk te

noemen. Waarschijnlijk is de scène echter wel. Ze toont immers hoe Steve en Jean-

Claude als vrienden met elkaar omgaan en heeft op die manier toch een belangrijke

bijdrage te leveren aan de film.

Het al dan niet tonen van wreedheden, wat in hoofdstuk 2.1.3 aan de orde was, is

op Steve + Sky niet echt van toepassing. Binnen de story bevinden zich immers geen

scènes waarin gruwelijkheden zouden worden getoond. Qua het al dan niet tonen van

ongepast materiaal is wel opvallend dat de film bij release in de bioscoop het label KNT

– Kinderen Niet Toegelaten – meekreeg. Dit had niet zozeer te maken met zichtbaar

geweld, maar wel met enkele naaktscènes van Titus De Voogdt en Delfine Bafort. Wat

we eerder besproken hebben in verband met de PG rating is dus ook van kracht bij de

Vlaamse cinema. Bij de DVD release bleek echter dat men niet langer dezelfde rating

aan heeft gehouden. De DVD is immers voor kijkers van alle leeftijden geschikt

bevonden.

Een opvallende observatie is dat Corneille in zijn Trois Discours sur le Poème

Dramatique liefde als hoofdthema van de tragedie afwees, terwijl dit in Steve + Sky wel

de inhoud bepaalt. Het voldoet daarmee echter wel aan Lessings eisen. Deze stelde


immers dat ook de kleine dingen des levens tot een verheven onderwerp kunnen worden

gemaakt.

Naast het feit of zij verheven zijn of niet, heeft men over de karakters zowel in de

theater- als in de filmtheorie veel gerept over het feit dat zij passend moeten zijn en

gelijk moeten blijven van het einde tot aan het begin. Aristoteles spreekt in dit verband

van een consistente inconsistentie. Zeker in het personage van Sky vinden we dit

gegeven zeer duidelijk terug. Haar personage lijkt erg wisselvallig, maar die

wisselvalligheid draagt zij wel van begin tot het einde van de film in zich. Ook Steve is

consistent inconsistent. Hij heeft moeite te aanvaarden dat hij zich aan één vrouw heeft

gebonden. Daardoor zal hij ook soms plots van mening of humeur omslaan, vooral

wanneer het net goed lijkt te gaan tussen hem en Sky zal hij soms in paniek slaan en de

benen nemen uit de relatie.

Verder zijn de karakters van Steve en van Sky ook passend. We kunnen hierin

zelfs hun leeftijd betrekken, zoals ook Horatius en Scaliger uitgebreid hebben gedaan.

Steve en Sky zijn jonge mensen en – sprekend als één van hen – is het inderdaad

passend dat zij in de liefde soms onwennig zijn en zich vooral vragen stellen naar hoe

zij zichzelf zien in de wereld en in hun relatie. En dit kan leiden tot uiteenlopende

antwoorden, die de ene dag geheel verschillend kunnen zijn van de antwoorden die de

dag ervoor nog plausibel leken. Tegenover Aristoteles‟ Poetica en de daarop volgende

traditie tot de filmnarratologie toe, zondigt Felix Van Groeningen met andere woorden

allerminst met zijn film op het gebied van passende karakters.

Voor Aristoteles was een essentieel onderdeel van de tragedie het denken.

Doorheen de evolutie die we in het literatuuronderzoek van nabij hebben onderzocht,

bleek dat bij film het probleem rees dat dit een eerder visueel medium is. Men kan met

andere woorden niet zomaar een personage zijn gedachten luidop laten voordragen, de

karakters moeten vooral duidelijk worden uit hun handelingen. Syd Field onderscheidt

enkele elementen die kunnen helpen om een karakter en het denken van een karakter

duidelijk te maken. Dit zijn de fysieke omschrijving enerzijds en het gebruik van

flashback, flashforward, voice over en het schrijven van een dagboek anderzijds. Felix

Van Groeningen maakt van veel van deze elementen gebruik. Aangezien de personages

in close up in beeld worden gebracht, is het gebruik van de fysieke omschrijving meteen

duidelijk. Daarnaast zien we ook flashbacks en flashforwards opduiken in Steve + Sky.

Hierbij moet wel worden opgemerkt dat het hierbij vaker gaat om een stilistisch middel


dan om een techniek die aan de inhoud zou moeten bijdragen. De flashbacks en

flashforwards vertellen ons immers niet veel meer dan wat we eigenlijk al wisten.

Daarnaast zien we ook het schrijven van een dagboek voorkomen in Steve + Sky. Op

bepaalde tijdstippen zien we Steve zijn notablokje bovenhalen en enkele zinnen

neerpennen, die dan meestal ook via voice over worden weergegeven. Hierin leren we

de gedachten en gevoelens van Steve, die hij in fysieke handelingen niet zal laten zien,

kennen. Het denken is met andere woorden nog steeds belangrijk in de film, maar het

wordt nu op een visuele of op een auditieve manier weergegeven.

Vervolgens kunnen we ons in verband met de inhoud van Steve + Sky nog

bevragen over de aanwezigheid van een peripetie. Deze vraag kan bevestigend worden

beantwoord. Het tweede plotpunt zorgt namelijk voor een ommekeer: doordat Steve een

ongeluk krijgt met zijn moto blijft hij bij Sky, en aan het eind van de film zien we dat

beide deze verbondenheid hebben aanvaard. Er is nog net geen “en ze leefden nog lang

en gelukkig” maar wel duidelijk is dat er zich een ommekeer heeft voorgedaan van de

toestand waarin hun relatie verkeerde met alle problemen die ze zichzelf stelden naar

een toestand waarin ze vrede hebben genomen met elkaar en met hun relatie. De film

lijkt te beloven dat zij vanaf nu een rooskleurige toekomst tegemoet zullen gaan. Felix

Van Groeningen ligt met zijn scenario van Steve + Sky in feite dus in dezelfde lijn als

Aristoteles, Scaliger en Corneille, voor wie de peripetie een belangrijk onderdeel was.

Michael Tierno nam dit principe ook over in zijn Aristotle’s Poetics for Screenwriters.

In het hoofdstuk over de functie van het koor kwamen we tot de conclusie dat er in feite

twee tendensen in de geschiedenis van de poetica te onderscheiden zijn. Ten eerste is er

de idee dat het koor als een muur of brug tegenover de werkelijkheid fungeerde, ten

tweede dat het voor een zeker commentaar zorgde bij de voorstelling – moreel of

emotioneel van aard. Michael Tierno nam de eerste functie niet over in zijn boek met

betrekking tot film, maar de functie van commentaar zag hij wel terugkomen in de film,

ditmaal echter niet door gebruik te maken van een koor maar van nevenpersonages of

becommentariërende beelden. In Steve + Sky vinden we dit weinig of niet terug. De

nevenpersonages dragen allemaal bij tot de centrale handeling en lijken niet de functie

te hebben enig commentaar aan te dragen. Wel zijn er bepaalde beelden die dit mogelijk

zouden kunnen doen. Zo zien we af en toe een shot van het rimpelende wateroppervlak

van een zwembad opduiken. Dit kan worden geïnterpreteerd als een symbool voor de

relatie tussen Steve en Sky die op zekere momenten ook bepaalde rimpelingen vertoont.


En zo ook met de shots waarin we een auto zien ontploffen, die vaak parallel worden

gemonteerd met passages waarin de gemoederen tussen Steve en Sky hoog oplopen. We

kunnen de ontploffende auto dan zien als een symbool voor de ontploffingen tussen de

twee. In die zin kunnen we wel enkele beelden in Steve + Sky kaderen als een soort van

commentaar, een zekere toevoeging bij de centrale handeling. Tierno zelf bedoelde het

commentaar echter eerder als een moreel commentaar, waar we hier eerder te maken

hebben met een emotioneel commentaar. Dat was dan wel weer de interpretatie die

Jacques Lacan gaf aan het koor. Toch blijft de aanwezigheid van deze beelden in Steve

+ Sky een te licht wegen voorbeeld om werkelijk de stelling van Michael Tierno te

bewijzen. Ook in The Da Vinci Code zien we geen nevenpersonages of beelden

commentaar leveren bij de centrale handeling. Men zou daarom op zoek kunnen gaan

naar andere films waarin dit misschien wel het geval is. Dit behoort echter niet tot de

doelstellingen van mijn onderzoek.

3. Steve + Sky: Op zoek naar Poetica.

Over de mimesis en het debat over in welke mate de werkelijkheid mag of zou moeten

gekopieerd worden en de manier waarop dit in Steve + Sky is gebeurd, hebben we in

feite hierboven reeds gesproken. Felix Van Groeningen heeft immers fictieve

personages en handelingen uitgedacht, maar deze wel geplaatst binnen een aan de

realiteit ontleende context – op de DVD vinden we niet voor niets bij de extra‟s nog een

documentaire over prostitutie in België. Deze realistische context maakt dat het fictieve

gedeelte van de story toch vrij realistisch overkomt bij het publiek.

In het hoofdstuk over de mimesis zagen we dat er een breuk bestaat tussen

theater en film. Via het theater wordt de toeschouwer geconfronteerd met een kunstwerk

en volgens auteurs als Nietzsche blijft de toeschouwer zich hier ook over bewust. Bij

film is dit echter niet het geval. Bij film moet de toeschouwer zich juist inleven in de

film en zich identificeren met de hoofdpersonages, zoals Bazin dan weer aangaf. Bij

Steve + Sky is dit eveneens het geval. Felix Van Groeningen heeft er alles aan gedaan

om de identificatie optimaal te laten verlopen. De twee hoofdpersonages worden

uitgebreid voorgesteld aan de toeschouwer zodat deze volledig deelgenoot kan worden

van hun psychologische gedachtegangen. We gaan hen als het ware begrijpen. Als er in


Steve + Sky iets wordt nagebootst is het met andere woorden ten eerste de realistische

setting en anderzijds de psychologie van de verschillende personages.

Het effect is dan ook dat de toeschouwer zal meevoelen met de karakters, wat

volgens Horatius ook zeker bij de tragedie het doel was. Ook Boileau schreef in dit

verband over het theater dat raakt en behaagt. Dit is ook bij deze film het geval. Een

katharsiseffect dat de toeschouwer zuivert, is moeilijk te plaatsen bij de toeschouwer

van Steve + Sky, maar het behagen is wel aanwezig. Of toch de poging van Felix Van

Groeningen om te behagen; want of hij hierin slaagt, is een kwestie van smaak die de

individuele toeschouwer aanbelangt.

Verder kunnen we over het vraagstuk van de drie-eenheid en de toepasbaarheid

op Steve + Sky kort zijn. We hebben immers reeds gesteld dat eenheid van tijd en

eenheid van ruimte op film niet echt van toepassing zijn. Eenheid van handeling is wel

aanwezig bij Steve + Sky, de plot over hun liefdesperikelen vormt één geheel.


Besluit.

In mijn onderzoek naar het verband tussen Aristoteles‟ Poetica en filmnarratologische

studies heb ik mij enerzijds gericht op de theorie, en anderzijds heb ik ook een poging

gedaan om deze theorie toe te passen op de filmpraktijk zelf in het hier en nu. Via deze

vergelijkende studie – vergelijkingen tussen verschillende historische periodes,

vergelijkingen tussen verschillende media en vergelijkingen tussen theorie en praktijk –

ben ik tot de volgende conclusies gekomen.

In een inleidend hoofdstuk heb ik de definities vergeleken die door de

verschillende auteurs worden gegeven voor al dan niet theater of film. Daarbij viel op

dat de definities die Plato en Aristoteles hebben gegeven – en die als basis hebben

gefungeerd voor latere auteurs – eigenlijk ook geldig zijn voor de film. Er is met andere

woorden een raakvlak tussen de media film en theater wanneer we het proces van het

schrijven van een toneeltekst vergelijken met het schrijven van een filmtekst. In de

uitwerking zelf heeft elk media zijn specifieke kenmerken, maar een verhaal blijft een

verhaal – in welk medium het ook wordt gebracht.

Vervolgens heb ik mij in de eerste plaats gericht op de vorm. Qua structuur

bleek dat we in verband met film van een drieledige indeling kunnen spreken. Zowel op

The Da Vinci Code als op Steve + Sky bleek het paradigma van Syd Field (setup,

confrontation, resolution) toepasbaar. Dit komt in sterke mate overeen met het principe

van Aristoteles dat elke dramatekst een begin, een midden en een slot zou moeten

hebben. We hebben hiermee met andere woorden een raakvlak gevonden tussen

Aristoteles‟ Poetica en de hedendaagse filmnarratologie.

Ook qua typen plots die door Aristoteles zijn onderscheiden vinden we

equivalenties in de film. De typen plots die Tierno voor de film onderscheidt, komen

namelijk zeer sterk overeen met deze die Aristoteles voor het theater had gevormd.

Toegepast op de film bleek eveneens dat deze types konden worden gehanteerd.

Met betrekking tot het onderwerp hebben we gezien dat er in de traditie van de

poetica discussie is ontstaan over het feit of er één handeling mag voorkomen of dat

meerdere subplots ook kan. Waar Aristoteles daarbij voor één handeling opteerde, blijkt

in de filmtheorie en –praktijk toch eerder een algemene aanvaarding te heersen dat

subplots wel mogelijk zijn, indien onderworpen aan bepaalde restricties. Hier vinden we

dus geen raakvlak tussen Aristoteles en de filmnarratologie, maar er zijn wel

raakvlakken met de traditie van de poetica. Enkele auteurs nemen namelijk ook de


mogelijkheid tot meerdere plots in hun werk op. Vervolgens opteert Aristoteles ervoor

om geen dubbel einde in een theatervoorstelling te gebruiken waarin goeden worden

beloond en slechten gestraft. Dit principe vinden we echter wel bij bepaalde films terug,

zoals de klassieke Hollywoodfilm – met als voorbeeld opnieuw The Da Vinci Code. Bij

Steve + Sky bleek het idee van goeden belonen en slechten straffen echter enigszins

problematisch. Dit heeft vooral te maken met de constructie van de personages waarop

ik zo meteen nog even zal terugkomen.

Eveneens discussie bestaat er in de poetica over wat de dichter mag ontlenen aan

realiteit, traditie en geschiedenis. Aristoteles zelf bleek daar te opteren om geen

verhaalstof uit de realiteit of uit de geschiedenis te halen. In de film blijkt men zich daar

echter minder druk om te maken. In filmtheoretische werken vinden we bijvoorbeeld de

opmerking terug dat de geschiedenis wel een handige voedingsbodem kan zijn om de

plot een realistisch gehalte mee te geven. The Da Vinci Code en Steve + Sky zijn allebei

gebaseerd op fictieve handelingen en personages, maar gebruiken wel allebei de realiteit

om het geheel geloofwaardiger te maken. Film is daarin in de praktijk als in de theorie

dus toch enigszins anders dan hoe Aristoteles het zag bij het theater.

Ten derde hebben we in verband met het onderwerp gesproken over wat door

auteurs als gepast werd beschouwd voor het theater of voor de film. Hierin is vooral

veel gediscussieerd over wreedheden op het theater. Aristoteles zelf heeft hier echter

niets over gezegd, het was Horatius die als eerste opmerkte dat niet alles op het theater

kon. In film echter bewijst de praktijk dat wel alles van gruwelijkheden en

ongepastheden kan worden getoond. Er zal dan echter wel worden aangegeven voor

welke leeftijdscategorie de film geschikt is. De manier waarop censuur wordt gevoerd is

met andere woorden veranderd, het is niet langer de auteur zelf die hier rekening mee

hoeft te houden. Een raakvlak zoeken met Aristoteles‟ Poetica is in dit verband niet van

toepassing aangezien de auteur er zelf niet over heeft gesproken.

De karakters blijken zowel voor het theater als voor de film een essentieel

onderdeel uit te maken van de plot. Over hoe zij moeten worden opgebouwd is dan ook

zeer veel geschreven door auteurs in verband met beide media. In de historische

vergelijking die ik in dit onderzoek heb gemaakt, blijkt echter vooral dat de mening van

wat verheven personages zijn veel te verschillen. Aristoteles hecht hier echter niet het

allergrootste belang aan. De personages kunnen in principe beter, slechter of gelijk zijn

aan mensen zoals ze in werkelijkheid zijn. Bij tragedie geeft hij er de voorkeur aan om

de karakters beter te laten zijn, maar dat is geen noodzaak. Wel zijn er vier kenmerken


waaraan de personages van een theaterstuk of film over het algemeen altijd moeten

voldoen en zowat alle auteurs sluiten zich hierin aan bij Aristoteles. De karakters

moeten namelijk gelijk blijven, passend zijn en voldoen aan de principes van enerzijds

waarschijnlijkheid en anderzijds van noodzakelijkheid. In de praktijk blijkt dat deze

principes inderdaad aanwezig zijn bij de karakteropbouw in The Da Vinci Code en in

Steve + Sky. Al blijkt bij de film van Felix Van Groeningen wel het principe van

waarschijnlijkheid te overwegen op de noodzakelijkheid. Daarnaast blijkt ook het

gegeven van de peripetie dat Aristoteles in zijn Poetica introduceert nog geldig binnen

de filmtheorie alsook de –praktijk. Zowel in The Da Vinci Code als Steve + Sky kunnen

we spreken van een peripetie.

Naast de karakters vinden we in het Griekse theater ook nog het koor terug op

scène. Binnen de traditie van de poetica vinden we twee tendensen terug in de visies op

de functie van het koor. De idee dat het koor een commentaar levert op de centrale

handeling blijkt daarvan te worden overgenomen in filmtheoretische werken. In de

praktijk is het echter moeilijk aan te duiden welke personages of beelden werkelijk een

commentaar leveren, maar het is mogelijk dat dit in andere films wel haalbaar is.

Hiernaar zou een vervolgonderzoek kunnen worden gevoerd.

De principes van mimesis, katharsis en eenheid zijn belangrijk voor de traditie

van de poetica, maar in filmnarratologie komen zij niet aan bod. Hierin bestaat met

andere woorden geen raakvlak tussen film en Aristoteles.

Dit onderzoek ging uit van eigentijdse auteurs die over film hebben geschreven en

daarbij nadrukkelijk terugverwezen naar de Poetica van Aristoteles. Zoekend naar wat

zij werkelijk integraal hebben ontleend aan deze auteur kunnen we stellen dat

Aristoteles vooral structureel zeer veel invloed heeft gehad op de filmnarratologie. Zijn

observaties blijken evenzeer geldig voor het theater als voor de film. Qua onderwerp is

dit minder het geval. Hier hebben we immers vaak te maken met bepaalde tendensen

binnen de context van historische periodes. Wel blijken de algemene voorschriften

waaraan de karakters binnen de plot moeten voldoen nog steeds geldig, ook voor de

film. Verder zijn er echter weinig raakvlakken te vinden tussen Aristoteles en

filmnarratologie. We kunnen niet anders dan besluiten dat er grote verschillen te vinden

zijn tussen de media film en theater, maar evenzeer tussen het theater nu en het theater

van Aristoteles. Toch blijft het opmerkelijk dat een aantal basiskenmerken die

Aristoteles heeft onderscheidden ook tot op de dag van vandaag geldig blijven en door


hun geldigheid op het gebied van film hun universele waarde hebben bewezen. We

kunnen niet anders dan besluiten dan dat het omzetten van Aristoteles‟ Poetica naar een

poetica voor filmscenaristen een relevante toepassing is.


Bibliografie.

Boeken

- ARISTOTELES, Poetica, (vert. N. van der Ben & J.M. Bremer), derde druk, Athenaeum/Polak

& Van Gennep, Amsterdam, 1995.

- ARISTOTELES, Poetica, (vert. N. van der Ben & J.M. Bremer), vijfde druk, Athenaeum/Polak

& Van Gennep, Amsterdam, 2004.

- BAL, Mieke, De theorie van vertellen en verhalen: inleiding in de narratologie, Dick Coutinho,

Muiderberg, 1980.

- BAL, Mieke (red.), Mensen van papier: over personages in de literatuur, Van

Gorcum/Uitgeverij Orion, Assen/Brugge, 1979.

- BARBA, Eugenio, “The Deep Order Called Turbulence: The Three Faces of Dramaturgy”, in:

BIAL, Henry (ed.), The Performance Studies Reader, London, Routledge, 2004, pp. 252-264.

- BAZIN, André, Wat is Film, (vert. Jan van der Donk), Het Wereldvenster (Unieboek bv),

Weesp, 1984.

- BAZIN, André, What is Cinema?, (vert. Hugh Gray), University of California Press, Berkeley /

Los Angeles / London, 1967.

- BAZIN, André, What is Cinema? Vol. II, (vert. Hugh Gray), University of California Press,

Berkeley / Los Angeles / London, 1971.

- BOILEAU-DESPREAUX, Nicolas, Le Lutrin; L’Art Poétique, Librairie Larousse, Paris, 1933.

- BORDWELL, David, Narration in the fiction film, Routledge, London, 1995.

- BOSMA, Peter (red.), Filmkunde: een inleiding, Sun/Open Universiteit, Nijmegen/Heerlen,

1991.

- BRECHT, Bertolt, Über Schauspielkunst, Henschelverslag / Kunst und Gesellschaft, Berlin,

1973.

- BREMER, Jan Maarten, Hamartia: Tragic Error in the Poetics of Aristotle and in Greek

Tragedy, Adolf M. Hakkert – Publisher, Amsterdam, 1969.

- BROWN, Dan, De Da Vinci code, (vert. Josephine Ruitenberg), Amsterdam, Uitgeverij

Luitingh/Sijthoff, 2004.

- CHATMAN, Seymour, Story and discourse: narrative structure in fiction and film, New York,

Cornell University Press, 1978.

- CORNEILLE, Pierre, Trois discours sur le Poème dramatique, Société d‟Edition

d‟Enseignement Supérieur, Paris, 1963.

- DELAPORTE, P.V., L’art Poétique de Boileau, commenté par Boileau et par ses

Contemporains, Société de Saint-Augustin/Desclée/De Brouwer & Cie, Lille, 1888.

- DELEUZE, Gilles, Cinéma I: L’Image-Mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, 2005.

- DELEUZE, Gilles, Cinema 1: The Movement-Image, (vert. Hugh Tomlinson & Barbara

Habberjam), University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986.

- DRAKAKIS, John & LIEBLER (ed.), Naomi Conn, Tragedy, London & New York, Longman,

1998.


- FIELD, Syd, Hoe schrijf ik een scenario? De grondbeginselen van het schrijven van een

scenario, (vert. Robert Dorsman), Het Wereldvenster, Houten, 1988.

- FIELD, Syd, The Screenwriter’s Workbook, Dell Publishing, New York, 1984.

- GOLDSMAN, Akiva, The Da Vinci Code: het geïllustreerde filmscenario, (vert. J. Ruitenberg),

Uitgeverij Luttingh/Sijthoff BV, Amsterdam, 2006.

- HORATIUS, Ars Poetica, (vert. Piet Schrijvers), Athenaeum/Polak & Van Gennep, Amsterdam,

1990.

- HUGO, Victor, Œuvres Dramatiques Complètes, Œuvres Critiques Complètes, Jean-Jacques

Pauvert, Paris, 1963.

- KEUNEN, Bart, Tijd voor een verhaal: mensen wereldbeelden in de (populaire)

verhaalcultuur, Academia Press, Gent, 2005.

- KIERKEGAARD, Søren, Of / Of: een Levensfragment, (vert. Jan Marquart Scholtz), Boom,

Amsterdam, 2000.

- LEE, Lance, A Poetics for Screenwriters, University of Texas Press, Austin, 2001.

- LESSING, Gotthold Ephraim, Hamburgische Dramaturgie, Alfred Kröner Verlag, Stuttgart,

1963.

- MAYHEW, Robert, Aristotle’s Criticism of Plato’s Republic, Rowman & Littlefield Publishers

Inc., Maryland/Oxford, 1997.

- MURRAY, Penelope (ed.), Plato on Poetry, University Press, Cambridge, 1998.

- NIETZSCHE, Friedrich, De Geboorte van de Tragedie, Theatre Bookshop, Amsterdam, 1987.

- PETERS, Jan-Marie, Van woord naar beeld: de vertaling van romans in film, Muiderberg, Dick

Coutinho, 1980.

- PETERS, Jan Marie, Verhalen in woord en beeld: Literaire en filmische verteltechniek,

Universitaire Pers Leuven, Leuven, 1998.

- PLATO, The Republic of Plato, (vert. Francis Macdonald Cornford), Oxford University Press,

London/New York, 1972.

- PLATO, Verzameld Werk, Deel I: Euthydemos, Ion, Menexenos, Hippias, (vert. Hans Warren &

Mario Molegraaf), Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1994.

- RAESSENS, Joost, Filosofie & Film: Viv(r)e la Différence: Deleuze en de cinematografische

moderniteit, Uitgeverij Damon, Budel, 2001.

- SCALIGER, Iulius Caesar, Poetices libri septem : Sieben Bücher über die Dichtkunst, Friedrich

Frommann Verlag / Günther Holzboog , Stuttgart / Bad Cannstatt, 1994.

- SCALIGER, Julius-Caesar, La Poetique. Livre V: Le Critique, (vert. Jacques Chomarat),

Libraire Droz, Genève, 1994.

- SCHILLER, Friederich, Brieven over de Esthetische Opvoeding van de Mens, Kok

Agora/Pelckmans, Kampen/Kapellen, 1994.

- SCHOPENHAUER, Arthur, De wereld als wil en voorstelling, (vert. Hans Driessen),

Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1997.

- SIDNEY, Sir Philip, An Apology for Poetry or The Defence of Poesy, Nelson‟s Medieval and

renaissance Library, London, 1967.

- STEINER, George, La Mort de la Tragédie, (vert. Rose Celli), Editions du Seuil, Paris, 1965.


- TIERNO, Michael, Aristotle’s Poetics for Screenwriters: Storytelling Secrets from the Greatest

Mind in Western Civilization, Hyperion, New York, 2002.

- VERSTRATEN, Peter, Handboek Filmnarratologie, Uitgeverij Vantilt, Nijmegen, 2006.

Tijdschriftenartikels

- AALTEN, Anna, “Een warm pleidooi voor de dansdramaturgie” in: Dans, jrg. 6, nr. 11, p. 27.

- DELAHUNTA, Scott (ed.), “Dance dramaturgy: Speculations and Reflections” in: Dance

Theatre Journal, jg. 16, nr. 1, pp. 20-25.

- HILTE, Gouke, “Hersenschimmen, theater en emotie” in: Theater & Educatie, jg. 11, nr. 2, pp.

19-25.

- HILTE, Gouke, “Verschillen en overeenkomsten – een analyse van acht bewerkingen” in

Theater & Educatie, jg. 11, nr. 2, pp. 83-87.

- KÄSS, Marja, “Dit boek moet je (niet) zien!” in: Theater & Educatie, jg. 11, nr. 2, pp. 117-121.

- KOEDOODER, Barbara, “Wie zal hem wreken?” in: Theater & Educatie, jg. 11, nr. 2, pp. 27-

33.

- VAN STEENBERGHE, Els, “Van letters naar lijven: naar Moskou… of hoe Dostojevski‟s

vijftienjarigen om hun vinger winden” in: Theater & Educatie, jg. 11, nr. 2, pp. 35-41.

- VERAART, Karin, “Proust, een marathon met ontwenningsverschijnselen” in Theater &

Educatie, jg. 11, nr. 2, pp. 43-49.

- VERBEETEN, Ton, “Literatuur is veel te mooi voor het theater: hoe hachelijk is het om van een

roman toneel te maken” in: Theater & Educatie, jg. 11, nr. 2, pp. 109-115.

Internetbronnen

- http://www.imdb.com/mpaa/, bezocht op 18/07/2007.

- http://www.imdb.com/title/tt0382625/, bezocht op 17/07/2007.

- http://www.imdb.com/title/tt0399692/, bezocht op 17/07/2007.

http://www.imdb.com/mpaa/




Bijlage: Credits The Da Vinci Code.

afkomstig van de Internet Movie Database (www.imdb.com)

Regie: Ron Howard

Scenario: Akiva Goldsman (screeplay) & Dan Brown (boek)

Belgische Première: 17 mei 2006

Beperkte Cast: Tom Hanks Dr. Robert Langdon

Audrey Tautou Agent Sophie Neveu

Ian McKellen Sir Leight Teabing

Jean Reno Captain Bezu Fache

Paul Bettany Silas

Alfred Molina Bishop Manuel Aringarosa

Jürgen Prochnow Andre Vernet

Jean-Yves Berteloot Remy Jean

Etienne Chicot Lt. Collet

Jean-Pierre Marielle Jacques Saunière

Producenten: Dan Brown

John Calley

Brian Grazer

Todd Hallowell

Ron Howard

Kathleen McGill

Louisa Velis

Orignele Muziek: Hans Zimmer

Cinematografie: Salvatore Totino

Montage: Daniel P. Hanley & Mike Hill

Set Decoratie: Richard Roberts

Kostuums: Daniel Orlandi


Bijlage: Credits Steve + Sky.

afkomstig van de Internet Movie Database (www.imdb.com)

Regie: Felix Van Groeningen

Scenario: Felix Van Groeningen

Belgische Première: 18 februari 2004

Beperkte Cast: Titus De Voogdt Steve

Delfine Bafort Sky

Johan Heldenbergh Jean-Claude

Romy Bollion Charlotte

Wine Dierikx Nikita

Vanessa Van Durme Moeder Marc

Sylvie Buytaert Kelly

Didier De Neck Taxichauffeur

Bart Dauwe Cipier

Sam Bogaerts Vader

Wouter Bruneel Zoon

Hedwig Deweerdt Klant Sky

Jonas Boel Marc

Françoise Vanhecke Verpleegster

Gregory de Lembre Flik

Soundtrack: Soulwax

Montage: Nico Leunen

Fotografie: Ruben Impens

Set Decoratie: Pol Heyvaert

Kostuums: Hilde Desloop

Aristoteles in Steve + Sky - Ghent...

Documents

Transcript of Aristoteles in Steve + Sky - Ghent...