Inleiding

‘Kalliope in beeld’ zal de titel zijn van de Imagokalender 1992. De muze van het hel-dendicht is als motto gekozen, omdat de kalender vooral aandacht besteedt aan Ho-meros’ Ilias, zoals deze gezien is door grote Europese kunstenaars, van Exekias (6deeeuw v.C.) tot De Chirico (20e eeuw).

Niet minder dan zes afbeeldingen van neoclassicistische kunstenaars zijn voor denieuwe kalender benut. De achterzijde van één pagina per maand biedt echter teweinig ruimte om uitvoerig in te gaan op het ontstaan, de filosofie en de achter-gronden van deze zo interessante en tot voor kort zo verguisde kunststroming. Daar-om hebben de schrijvers, tevens samenstellers van de Imago 1992. het zinvol geachtin dit artikel uitgebreid achtergrondinformatie over deze kunstrichting te verstrek-ken.

De Trojaanse sagencyclus is in de tijd van het Neoclassicisme, dat grofweg geda-teerd wordt van 1750 tot 1825, meer dan ooit tevoren of daarna bron van inspiratiegeweest voor schilders en beeldhouwers. Niet minder dan 45 thema’s voor kunst-werken zijn in deze periode aan de Ilias ontleend, bijna viermaal zoveel als in de voor-afgaande eeuwen. Daarbij is ook een verschuiving te zien van de voorheen gebruike-lijke didaktisch-allegorische weergave naar de picturaal-vertellende en ‘literaire’benadering. De onderwerpen werden niet zo zeer om hun boodschap als wel ter illu-stratie van bepaalde Iliaspassages gekozen.

Ook in dit artikel was het niet mogelijk volledigheid na te streven: zo kon op de neo-classicistische architectuur, de weerslag ervan in de Verenigde Staten en de relatie vande neoclassicistische kunstenaars met de politiek niet worden ingegaan. Maar de zoparadoxaal klinkende verklaring van Winckelmann: ‘De enige manier om groot, zoniet onnavolgbaar, te worden ligt in de navolging van de oudheid’ zal hopelijk door ditartikel begrijpelijker worden.

234

Hein van DolenCharles Hupperts

Het Neoclassicismeen het antieke ideaal

‘Onnavolgbaardoornavolging’

Einde van het rococo; ontstaan van het neoclassicisme

?Ecn zeer opmerkelijke verandering in onze ideeën vindt plaats’, zo schrijft d’Alem-bert, de befaamde Encyclopedist naast Diderot, in 1759, ‘en wel met zo’n snelheid datzij de belofte schijnt in te houden dat er een nog grotere verandering op komst is. Hetis aan de toekomst om uit te maken wat het doel, de aard en de beperkingen van dezeomwenteling zijn...’

D’Alembert verwijst hier naar de triomf van philosophes als Voltaire, Montesquieuen Rousseau, die hun positivistische, rationalistische visies op de meest uiteenlopendeaspecten van de wereld hadden verwoord in de omvangrijke ‘Encyclopedie’, een werkdat doortrokken is van de ideeën van de Verlichting. Hun kritiek op de maatschappijen de wetenschappen heeft een duidelijke parallel in de reactie van de kunsten op hetin die tijd nog heersende rococo. Na 1750 begon er namelijk een frisse, maar storm-achtige wind te waaien door de Parijse salons, waar hedonisme, losbandige frivoliteiten onoprechte weelderigheid tot dan toe de toon en smaak hadden bepaald. De reac-tie hierop was geen oppervlakkig modeverschijnsel, maar hield een radicale verwer-ping van al die zogeheten rococo-waarden in en een omhelzing van de onverganke-lijke waarden van de klassieke kunst. De neoclassicistische kunstenaars en criticinoemden de nieuwe stijl - de termen ‘neoclassicisme’ en ‘classicisme’ raken pas in de19de eeuw in zwang - ‘de ware stijl’, waarmee zij onder meer bedoelden dat de rich-ting die zij insloegen, een opleving of risorgimento van de kunst inhield, een tweederenaissance die de uitdrukking was van eeuwigdurende waarden en weinig meer vandoen had met mode of een tijdgebonden smaak. In hun ogen waren de rococo-schil-ders niet veel meer dan handige vaklieden, wier kunst in wezen amoreel was gewor-den. Daarentegen kenden de aanhangers van deze ‘ware stijl’ aan de kunstenaar eengeheel nieuwe rol toe. Winckelmann, die nog vaker in dit artikel genoemd zal worden,adviseerde de schilders ‘hun kwast in het verstand te dopen’: het belangrijkste werk-tuig van de kunstenaar was de geest. Hij had de taak in zijn produkten de essentie vande dingen weer te geven en op te treden als verkondiger van waarheden én opvoedervan het publiek: kunst krijgt een moraliserend karakter. En het was de kunst van deoudheid waarin deze eeuwigheidswaarden, die de nieuwe ‘true style’ nastreefde, ge-vonden werden.

Als Winckelmann spreekt over ‘navolging van de oudheid’, bedoelt hij niet eenslaafse nabootsing, maar het uitdrukken van de essentie van de antieke kunst in zijn‘edele eenvoud en stille grootsheid’. De oudheid heeft geleerd dat een kunstwerk aan-leiding moet geven tot een morele én rationele interpretatie. De rationaliteit van eenkunstwerk wordt teruggevonden in eenvoud van struktuur en verhoudingen, van lij-nen en vormen. Het ideaal bereikte men door ‘wat men ziet via de geest en niet met deogen; de schilder die het ideële wil bereiken, zal de mooiste dingen in de natuur dievan elke onzuiverheid zijn gereinigd, uitkiezen’, aldus de schilder Mengs, lange tijd debeste vriend van Winckelmann.

De eenvoudigste weg om tot dit ideaal te komen was het navolgen van de antiekebeeldende kunstenaars: zij hadden de perfecte vorm in hun kunstwerken weten tevatten, en wel omdat zij de natuur hadden nagebootst door een rationeel proces vanselecteren en combineren van de meest volmaakte onderdelen ervan. In dit verbandwerd de beroemde anekdote geciteerd die Cicero vertelt over de werkwijze van de

235

Griekse schilder Zeuxis toen hij Helena uitbeeldde: hij maakte een combinatie van debeste eigenschappen van vijf verschillende modellen. De klassieke kunst werd gezienals de kunst die bij uitstek het probleem opgelost had dat zich voordoet als men denatuur wil nabootsen en tevens de essentie van de dingen wil weergeven: zij bleek instaat de natuur, ofte wel de omringende wereld, na te maken en tevens de essentie ofhet volmaakte (‘het ideële’) in de natuur te vatten, aldus Winckelmann.

Aansluitend bij hem werd er een scherp onderscheid gemaakt tussen kopie en na-volging. Een kopie van een kunstwerk leeft niet, omdat deze niet in staat is de virtuosi-teit en gedachte van het kunstwerk over te dragen. Een navolging daarentegen doeteen beroep op de hogere vermogens van een kunstenaar en is een voortdurende oefe-ning van zijn geest, die de redenen waarom een beeld is gemaakt, wil doorgronden: opdeze wijze wordt navolging de uiting van creativiteit. De mate van nabootsing varieer-de dan ook duidelijk naar gelang de persoonlijkheid van de kunstenaar.

Ook voor het verband tussen moraal en kunst zocht men de bron bij de antieken. Be-paalde neoclassicistische theoretici waren ervan overtuigd dat kunst een belangrijkebijdrage kon leveren aan de verbetering van de moraal en vlooiden de klassieke schrij-vers, zoals Plutarchus, Livius en Valerius Maximus, na op verhalen met een sterk mo-raliserend karakter. Populair waren de geschiedenissen van Romulus, de Horatii, Mu-cius Scaevola en Cincinnatus en het onverschrokken levenseinde van Sokrates. Be-roemd in dit kader zijn de ‘historische’ doeken van David (1748-1825), zoals De eedvan de Horatii (1785), Sokrates neemt de gifbeker (1787), en Brutus (1789). Deze driewerken beelden ieder de stoïsche moraal uit die de staat boven de familie stelt. Hetgebeuren speelt zich af tegen de achtergrond van een op de oudheid georiënteerd de-cor met zuilen en boogconstructies. David hanteert deze harde, geometrische vormenom het onbuigzame karakter van de deugd uit te drukken. De afbeeldingen handelenover eeuwig geldige, morele normen en waarden, die nauw aansloten bij de principesvan de Franse Revolutie.

De intense belangstelling voor de oudheid was natuurlijk niet volledig nieuw en isevenmin plotseling ontstaan. In Frankrijk hadden kunstenaars als Nicolas Poussin inhet begin van de 17de eeuw het classicisme al doen opleven en ervoor gezorgd dat hetin het officiële programma van de ‘Académie Royale’ een vaste plaats had verworven.In Italië heeft de classicistische traditie sinds Raphaël (ca 1500) nauwelijks onder-brekingen gekend. De neoclassicistische kunstenaars hielden zich dan ook intensiefbezig met hun directe ‘voorgangers’, wier invloed op hun werk onmiskenbaar is. Te-gelijk was er een soort van nostalgie naar grootse perioden in de geschiedenis van heteigen land. Eigen koningen, zoals de Zonnekoning in Frankrijk, kregen een plaats inde galerij van wereldbeheersers als Alexander de Grote, Julius Caesar en keizer Au-gustus. In Frankrijk heeft deze nostalgische hang naar de grand siècle vooral zijn be-slag gekregen in de architectuur: de Ecole Militaire van Gabriel, de twee gebouwenop de Place de la Concorde en het Petit Trianon te Versailles getuigen ervan.

Ten onrechte kan de suggestie gewekt zijn dat het neoclassicisme, in tegenstellingtot het rococo, geen decoratieve en oppervlakkige uitingen heeft gekend. Integendeelal vanaf het midden van de 18de eeuw ondergingen vele Parijse interieurs een totalemetamorfose en werden aangekleed à la grecque. De stijl had nauwelijks iets met het

236

klassieke Griekenland te maken: hoogst zelden werden in die tijd bij voorbeeld stoe-len à la grecque vervaardigd die teruggingen op een werkelijk antiek model (afb. 1):in feite werden alleen de rococo-krullenvervangen door rechte lijnen. Binnenenkele jaren was de ‘Griekse stijl’ eenmanie: alles, van haardracht tot snuif-doos, werd op zijn Grieks gedaan. ‘Kunst’,die tot dan toe het privilege van de rijk-sten was geweest, werd in de loop van de18de eeuw bereikbaar voor een brederpubliek. Er ontwikkelde zich overal inEuropa een commerciële industrie vangoedkope kleine goden- en helden-beeldjes van allerlei materiaal, die hunuiteindelijke bestemming vonden op deschoorsteenmantels in vele Europese enook Amerikaanse huisgezinnen. De ce-ramische produkten van fabrikanten alsBoulton en Wedgwood hadden een mil-joenenomzet.

Italië

In tegenstelling tot de barok en het rococo breidde het neoclassicisme zich snel uit toteen internationale stijl en artistieke stroming met een in hoge mate homogeen karak-ter. De eerste stad waar vooral op kunstgebied de nieuwe richting definitief gestaltekreeg, is Rome geweest. Rome vormde nog steeds het centrum van de belangstellingen was in de loop van de 18de eeuw kosmopolitischerdan ooit. Zij die zich dat kondenveroorloven, maakten een reis naar Italië, de zogenaamde Grand Tour. In Rome wer-den naast de al bestaande Academies door verschillende landen nieuwe opgericht diehet belang om zich met de oudheid bezig te houden benadrukten: een verplicht onder-deel van de opleiding vormde het natekenen en maken van kopieën van antieke kunst-voorwerpen. Zo stichtten de Engelsen in 1768 de Royal Academy in de hoop hiermeehet internationale aanzien van de Engelse kunstbeoefening ten opzichte van dat vande Fransen te vergroten. In meer Europese landen werd trouwens de nieuwe stijl ge-zien als een reactie op de overheersing van de Franse smaak.In Rome en omstreken vonden opgravingen plaats, zoals die op de Palatijn en in deVilla Hadriana, waardoor nieuwe beelden ontdekt werden die voor grof geld van dehand gingen. Er ontstond een ware concurrentieslag in de sculptuur en andere voor-werpen. Verzamelingen van antieke kunst werden met soms al te grote geestdrift aan-gelegd, waardoor ook vele vondsten naar het buitenland verdwenen. Paus ClemensXII kocht in 1733 de reusachtige antiquiteitenverzameling van de oppermachtigekardinaal Alessandro Albani op en bracht die onder in het Museo Capitolino, dat in1734 voor het publiek werd opengesteld. Om te voorkomen dat Rome overschaduwdwerd door steden als Florence en Napels volgde Clemens XIV zijn voorbeeld, schaftezich alles aan wat hij te pakken kon krijgen, en bouwde een nieuw museum achter hetVaticaan.

237

1. ‘Griekse’ stoel ontworpen door N.A.Abildgaard (rond 1790). Kopenhagen,Museum voor decoratieve kunst

Het belang van de opgravingen in Herculaneum en Pompen voorde veranderingenin de kunst en hernieuwde interesse in de oudheid is groot geweest, maar mag nietoverschat worden. In 1738 tijdens de regering van Karel III van Bourbon zijn de op-gravingen in Herculaneum officieel begonnen en systematisch aangepakt. Deze werk-zaamheden waren overigens al zo’n 20 jaar aan de gang onder de leiding van prinsd’Elbeuf. Aanvankelijk was het ten strengste verboden om schetsen of aantekeningente maken en tientallen jaren hielden de Bourbons om redenen van jaloezie en prestige.de vondsten geheim in hun nieuw-gebouwd paleis te Portici. Toch verhinderde dit deFranse kunstgeleerde en verzamelaar Comte de Caylus niet om enkele voorwerpen,waaronder stukjes muurschildering, te verwerven en trots te publiceren. Later fronsteGoethe zijn wenkbrauwen, toen hij ietwat verdachte voorwerpen zag in de kelder vande villa van Sir William Hamilton. Nadat in 1755 de Royal Herculaneum Academywas opgericht, zijn de vondsten evenwel in de openbaarheid gebracht; eerst na 1773waren de eerste vijf delen van deze monumentale editie te koop en verschenen in rela-tief goedkope edities. Pas toen begonnen deze vondsten hun uitwerking op de smaakin Europa te hebben. De reacties waren overigens ambivalent: men was zeker nietbijster enthousiast over de muurschilderingen en uitte kritiek op de stijl, de techniek,de compositie en het kleurgebruik ervan. Het probleem rees hoe deze negatieve be-oordeling van de schilderingen in overeenstemming te brengen was met het dogmavan de klassieke perfectie. Winckelmann suggereerde dat ze gedateerd moesten wor»den in de tijd van Nero, toen, volgens Plinius, het niveau van de schilderkunst sterkdaalde. Uiteindelijk werden ze geaccepteerd als zeer zwakke afspiegelingen van ver-loren gegane meesterwerken van grote Griekse schilders. Nog veel moeilijker kregende laudatores temporis acti het, toen er voorwerpen boven de grond kwamen die voothen bepaald schokkend waren: de fallische lampen bij voorbeeld lieten een diepe eopijnlijke indruk na.

238

2. ‘Kopie van een Griekse vaasschildering’ door d’Hancarville (l1776).

De opgravingen van de 18de eeuw hadden niet alleen hun invloed op de kunst-smaak van Europa, maar vormden ook een geweldige stimulans voor de ontwikke-ling van de ‘Altertumswissenschaft’. Nu voor het eerst begonnen geleerden hun kennisvan de oudheid bijeen te brengen in grote enclopedische werken. Belangrijk voor deneoclassicistische kunstenaar is de verzameling oudheden in het zevendelig ‘Recueild’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques, et romaines’(1752 - 1767) van de hier-boven gemelde Comte de Caylus geweest. Baanbrekend is diens poging een chronolo-gische ordening aan te brengen op basis van stijl in plaats van (tot dan toe gebruike-lijk) de gebruikswaarde van de voorwerpen. Dit principe heeft Winckelmann vanhem overgenomen in zijn ‘Geschichte der Kunst des Altertums’. Een geheel anderepublikatie, die een geweldig effect op de stijl van neoclassicistische kunstenaars sor-teerde, is die van de Griekse vazen uit de uiterst rijke verzameling van Sir WilliamHamilton, Engels ambassadeur te Napels, geweest (afb.2). Deze Engelse lord gaf Na-pels een culturele impuls, organiseerde huisconcerten en verzamelde kunstenaars omzich heen. Van zijn verzameling Griekse vazen verschenen vanaf 1766 vier grote de-len, verzorgd door d’Hancarville, waarvan de invloed beslissend is geweest voor ver-schillende neoclassicistische kunstenaars, onder wie John Flaxman (zie slot).

Toch bleef Rome het Mekka van iedere kunstenaar en adept van de ‘ware stijl’.Daar nam de Schot Gavin Hamilton aan het begin van het neoclassicisme de sleutel-positie in: zijn invloed is veel groter geweest dan algemeen wordt aangenomen. Zobracht hij Canova, die zich in 1780 te Rome had gevestigd, ertoe de barok vaarwel tezeggen en definitief de nieuwe richting in te slaan. Gavin was als een van de weinigenenthousiast voor de Pompejaanse schilderingen en maakte een grondige studie vanvoorgangers uit de Renaissance en latere perioden. In 1762 begon hij aan een serieSchilderijen met Homerische thema’s, waarvan ‘Andromache die het lijk van Hektorbeweent’ de eerste belangrijke compositie is die werkelijk neoclassicistisch genoemdkan worden (afb.3). In dit schilderij wordt niet alleen gebruik gemaakt van antiekevoorbeelden, maar ook van composities van de al eerder genoemde Poussin. Via gra-vures die hij op eigen kosten door Dominico Cunego liet maken, zorgde Hamiltonniet alleen voor eigen publiciteit in vele Europese landen, maar gaf zodoende ookrichting aan de nieuwe classicistische stroming.

239

3. ‘Andromache be-weent het lijk van Hek-tor’. Gravure van Cu-nego naar het schilderijvan Gavin Hamilton(1764).

In 1755 kwam Johann Joachim Winckelmann naar Rome. Na driejaar was hij daaral zo bekend dat hij bij bovengenoemde kardinaal Albani als bibliothecaris in dienstkwam en zo de gelegenheid kreeg de beste verzameling antieke kunst te bestuderen.In 1763 werd hij zelfs benoemd tot ‘Prefect van de pauselijke antiquiteiten’, een postdie ook Raphaël ooit had bekleed. Zijn vermaarde ‘Geschichte der Kunst des Alter-tums’, die voorafgegaan was door een essay over de navolging van de Griekse schil-der- en beeldhouwkunst, dateert van 1764; twee jaar later was zij al in het Frans ver-taald. Hij nam hierin een conclusie op die al veertig jaar eerder door Jonathan Richard-son was getrokken en die als een bom was ingeslagen. Deze hield in dat er in Romegeen originele Griekse beelden te vinden waren, maar uitsluitend kopieën, die in deoudheid waren vervaardigd. De invloed van Winckelmann is van groot belang ge-weest. Goethe merkte eens over hem op: ‘Door Winckelmanns werken te lezen lerenwe niets, maar worden we iets’. Voor Winckelmann zijn de antieke beelden geen dodevoorwerpen, maar levende kunstwerken; de Griekse sculpturen dragen de essentievan de Griekse geest in zich en zijn een uiting van de grondslagen van een cultuur. DeGrieken beschouwt hij als het mooiste volk dat ooit op aarde rondliep, vooral als ge-volg van de geografie van Griekenland en het milde klimaat aldaar. Deze laatste be-wering zal waarschijnlijk verbazing wekken, maar wordt begrijpelijker als men be-denkt dat Winckelmann zelf nooit in Griekenland is geweest. Verder zouden de Grie-ken altijd in vrijheid hebben geleefd en ook dit heeft zijn weerslag gehad op hun kunst-uitingen.

Winckelmanns grote verdienste is zijn grondige, rationele en systematisch chrono-logisch opgezette aanpak van de antieke kunstgeschiedenis. Met zijn historische me-thode was hij wegbereider. Hij ging ervan uit dat de geschiedenis een organisch pro-ces is, dat bestaat uit een opeenvolging van cycli van opgang en neergang. In lyrische,bijna extatische bewoordingen beschrijft hij de naaktheid van Griekse atleten en go-den, van wie Apollo van de Belvédère voor hem het absolute hoogtepunt is: de schoon-heid daarvan onderging hij als een esthetische, haast lijflijke ervaring. Zijn opmerkings-gave van details is hierbij uitzonderlij k. Zo heeft hij als eerste opgemerkt dat de kleineteen bij de voeten van Egyptische beelden, anders dan bij de Griekse, niet krom enniet naar binnen gedrukt is; naar zijn mening eerder een gevolg van het conservatismein de Egyptische kunst dan van het blootsvoets lopen.

De kunst van de Grieken stelt hij ver boven die van Rome: ‘Alle goede Romeinsekunst is Grieks’. Onder zijn tijdgenoten bewonderde hij bijna afgodisch de schilderAnton Raphaël Mengs, die al eerder is genoemd, en die ‘zijn succes ontleende aan dewat erg lieflijke schilderijen’(F.Bastet). Winckelmann ziet hem als ‘een Phoinix die uitde as van de vroegere Raphaël is opgerezen’. Daarbij doelde hij vooral op de plafond-schildering Tarnassus’ die Mengs in 1761/1762 voor de villa Albani had gemaakt(afb.4), een goed voorbeeld van zijn eclectische aanpak: de opstelling van de figurengaat terug op de ‘Parnassus’ van Raphaël, voor de figuur van Apollo heeft Apollo Bel-védère model gestaan en de dansende nimfen, links op het doek, zijn afkomstig vanHerculaneum. In deze compositie wordt de definitieve breuk met de barok-rococo-stijl zichtbaar: er is geen illusionistische ruimtelijke werking meer, nee, de figuren zijngeschilderd tegen een natuurlijke achtergrond. Deze schildering geldt wel als het be-ginpunt van het neoclassicisme; maar niet onvermeld mag blijven dat in diezelfde tijden eigenlijk al iets eerder Gavin Hamilton met zijn serie onderwerpen uit Homeroswas begonnen.

240

Homeros

Comte de Caylus (zie pagina 239) had in 1757 zijn ‘Tableaux tirés de l’Iliade et del’Odyssée’ gepubliceerd en de schilders daarin aanwijzigingen gegeven hoe de verha-len en scènes uit de antieke heldendichten in schilderijen kunnen worden omgezet. Inhet voorwoord klaagt deze Franse graaf terecht dat het een schande is dat in de voor-afgaande tijden zo weinig aandacht is besteed aan deze ‘prachtonderwerpen’. Alleende geschiedenis van Achilleus is enkele malen bron van inspiratie geweest: zo heeftRubens in de 17de eeuw acht ontwerpen voor wandtapijten met de (helden)daden vandeze Griekse krijger gemaakt.

De plotselinge populariteit van Homeros als bron voor schilderingen na 1750 iswerkelijk verrassend. In de 16de en 17de eeuw had men weinig of geen waarderingvoor Homeros: zijn gedichten zouden geen structuur hebben, zijn beschrijving zou terealistisch, te weinig didactisch of zelfs te vulgair zijn en zijn goden en helden te men-selijk. Het zijn gewone stervelingen die niet beantwoorden aan stoïsche idealen vanberusting, waardigheid en patriottisme. Kortom: men constateerde bij Homeros eenpijnlijk gemis aan moraal.

Het werk van de Caylus betekent als het ware een omzwaai en na de publikatie er-van verschijnen op grote schaal illustraties bij Homeros. Een lange reeks kunstenaarsmet grote namen als Canova, Tischbein, Flaxman, Gavin Hamilton, Thorvaldsen,Fuseli, David en Ingres liet zich sindsdien door Homeros inspireren. Dora Wiebensontelt in haar artikel ‘Subjects from Homer’s Iliad’ 300 neoclassicistische afbeeldingenbij de Ilias tegen nog geen 40 uit de drie eraan voorafgaande eeuwen. Een van de op-merkelijkste veranderingen is wel de grote variatie bij de keuze van onderwerpen. Demeest geliefde zijn Achilleus’ wrok jegens Agamemnon, het vertrek van Briseïs, af-scheid van Hektor en Andromache, Achilleus en het lijk van Hektor en Priamos inAchilleus’ tent. Het is evenwel niet zo dat de kunstenaars de aanwijzingen van De Cay-

241

4. ‘Parnussus’, fresco van A. R. Mengs (1760-1761), Rome, Villa Albani (thans Torlonia).

lus letterlijk opvolgden. Vaak ook wijkt hun keuze af en met name Gavin Hamiltongrijpt terug op vroegere voorbeelden als Poussin.

Na 1790 werd de manier waarop Homeros’ werken werden verlucht met afbeel-dingen opeens heel anders, en degene die daar verantwoordelijk voor was, is de En-gelse beeldhouwer en illustrator John Flaxman ( 175 5 -1826) geweest. In 1778 al hadhij in opdracht van Josiah Wedgwood naar een klokkrater uit de verzameling van SirWilliam Hamilton een plaquette en een vaas vervaardigd met de ‘Apotheose van Ho-merus’. Hamilton schrijft hierover aan Wedgwood dat hij nog nooit een bas-reliëfhadgezien dat half zo goed was uitgevoerd in werkelijk eenvoudige, antieke stijl. In op-dracht en deels op kosten van het Wedgwood-bedrijf arriveerde Flaxman in 1787 teRome en kwam onder meer met Hamilton in contact, die juist aan de schilderTischbein opdracht had gegeven een tweede publikatie van zijn nieuwe verzamelingGriekse vazen te verzorgen. Uit praktische overwegingen, die vooral de druktechnieken de beperking van de aanschafkosten betroffen, werden de vaasvoorstellingen incontourtekening (afb.5) gemaakt en wel in de zogeheten lineaire stijl. Dit suggereer-de een wetenschappelijke precisie, maar deze ‘outline’-techniek werd ook gezien alseen kenmerk van de ‘antique style’, waarin alle bijzaken werden weggelaten en alleenhet essentiële werd getoond. Al zijn de illustraties in de stroom van archeologischegeschriften in die tijd ongetwijfeld van grote invloed geweest op de tekentechniek, zewaren betrekkelijk zelden de directe bron van inspiratie voor Homerische scènes:eerder dan om nabootsing ging het hier om het vatten van de antieke geest die zicht-baar werd in deze publikaties, en vooral de omtrek-techniek werd nagevolgd als eenwezenlijk kenmerk van de ‘antieke stijl’. Voor de neoclassicisten is lijn belangrijkerdan kleur en de lineaire stijl werd door hen de zuiverste en meest natuurlijke geacht.Zij kregen hierbij steun van onverwachte zijde: Immanuel Kant zegt in zijn Kritik derUrteilskraft (1790) dat alleen de tekening er toe doet en dat kleur overbodig is. Degravures van Tischbein maakten evenals die van d’Hancarville grote indruk op Flax-man, die al beïnvloed was door de lineaire zuiverheid van de Romeinse sarkofagen endie van de Italiaanse primitieven; de neerslag daarvan is te zien in zijn befaamde Ilias-en Odyssee-illustraties van 1793 (afb.6), die hij in opdracht van Mrs. Hare-Naylorhad gemaakt en die in de eerste editie door Piroli waren gestoken.

242

5. ‘Illustratie van een antiekevaas’ door J.H.W.Tischbein (1791).

Terwijl de beeldhouwer Flaxman aanvankelijk zelf zijn tekeningen niet zozeer alseindprodukten zag, maar eerder als composities die een goed uitgangspunt vormdenvoor de vervaardiging van sculptuur, werden de illustraties overal in Europa als eennovum met groot enthousiasme ontvangen. Vooral de strengheid, de vlakke terug-houdendheid, het tweedimensionale karakter en de primitieve levendigheid van detekeningen maakten diepe indruk op kunstbroeders. De scherpe lijnen, die zo ken-merkend zijn, konden overigens zo getrokken worden, omdat vlak tevoren de stalenpenpunt was uitgevonden. Voor de studenten op de Academies gold Flaxman als on-orthodox en zelfs revolutionair, waard om nagevolgd te worden. Deze imitatie betrofniet alleen de elementaire, primitieve stijl, waarin het verhaal gereduceerd werd tot deeenvoud van enkele lijnen, maar ook iconografische motieven, die bij voorbeeld inhet werk van kunstenaars als David, Goya, Ingres, Runge en Thorvaldsen hun sporenhebben nagelaten.

De tekeningen werden nietervaren als alleen maar illu-straties; zij ademden zo sterkde geest van het Homerischeepos dat ze voor menig tijd-genoot als het ware de ethi-sche zuiverheid verzinne-beelden. Zo riep de schilderGeorge Romney bij het zienvan deze tekeningen uit: ‘Zezien eruit alsof ze gemaaktzijn in de tijd dat Homerosschreef!’ - een groter compli-ment was voor een neoclas-sicist ondenkbaar.

LITERATUUR

Antal F., Classicism and Romanticism with other studies in art history, London 1966, 1 - 25Bastet F., ‘Reizigers en Oudheden’, in: Herinneringen aan Italië onder redactie van Ronald de Leeuw, Zwol-le 1984, 34-41Catalogus John Flaxman, ‘Mythologie und Industrie’, uitgegeven bij gelegenheid van de expositie in deHamburger Kunsthalle, München 1979Greenhaigh M., The Classical Tradition in Art, New York 1978Haskell F. and Penny N., Taste and the Antique, New Haven and London 1981Honour H., Neo- Classicism, Penguin Books Hammondsworth 1968Polak B., ‘De invloed van enige monumenten der Oudheid op het classicisme van David, Ingres, Delacroix’,in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek I (1948 - 1949), 287-315Rosenblum R., Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton 1967Rowland B., The Classical Tradition in Western Art, Cambridge 1963Schreiden P., ‘De woede van Achilles in de XVIIe en XVIIIe eeuw’, in: ‘Troje, Legende en Realiteit’, uitge-geven bij gelegenheid van de Europalia 82, Kraainem 1982, 44 - 54Starobinski J., Zinnebeelden van de rede (vertaald door R. Fagel en K. Vlaardingerbroek), Amsterdam 1991,79 - 138Waterhouse E., ‘The British Contribution to the Neo-classical Style in Painting’, in: Proceedings of theBritish Academy 1954, 40, 57 - 74Wiebenson D., ‘Subjects from Homers Iliad in Neoclassical Art’, in: Art bulletin 1964, 23 - 37

243

6. Achilles en de schim van Patroklos door J. Flaxman(1793), New York, Metropolitan Museum of Art.

Ter inleiding1

Vierhonderd jaar geleden, op 28 oktober 1591, overleed de Vlaamse humanist Auge-rius Busbequius. Zijn werk heeft altijd veel belangstelling gehad. Als gezant van kei-zer Ferdinand I van Oostenrijk verbleef hij van 1554 tot 1562 aan het hof van sultanSüleyman de Grote. Uit deze tijd dateren verschillende belangrijke bijdragen aan dewetenschap. Grote faam verwierf hij met zijn vier lange, Latijnse brieven over zijngezantschap, getiteld: Legationis Turcicae epistolae quatuor. Deze epistels behoren totde boeiendste documenten van de humanistische literatuur uit de Nederlanden. Zezijn echter fictief en kregen hun definitieve vorm in de loop van hun geleidelijke pu-blikatie tussen 1581 en 1589.

Hier volgen een schets van Busbequius’ leven en een behandeling van enkele voor-beelden uit zijn wetenschappelijke werk.

Levensgeschiedenis

Ogier van Boesbeke werd geboren in 1520/1 te Komen, even ten noorden van Rijssel.Hij studeerde aan de universiteit van Leuven, en daarna aan die van Bologna, Venetiëen Padua. Vroege biografen vermelden zijn grote talenkennis en zijn belangstellingvoor de studies van het recht, de geschiedenis en de medicijnen. Zijn brede opleidingmaakte hem bij uitstek geschikt voor een hoge overheidsfunctie en het is niet verwon-derlijk dat hij rond 1552/3 in dienst trad van koning (later keizer) Ferdinand I vanOostenrijk, broer van keizer Karel V. In november 1554 benoemde Ferdinand hem totgezant bij sultan Süleyman in Constantinopel.

Het grootste gevaar dat Europa in de zestiende eeuw bedreigde was de militairemacht van het Ottomaanse rijk, dat zich uitstrekte van Hongarije tot de grenzen vanPerzië en van Mesopotamië tot aan de kust van de Atlantische Oceaan. In Wenen, datmeermalen bedreigd werd door de omvangrijke en goed getrainde legers van Süley-man heerste grote angst. Busbequius vertelt dat slechts weinigen bereid waren om alsgezant naar het hof van de sultan te reizen. Zelf meende hij dat het dringend beroepdat de koning op hem deed, niet mocht worden geweigerd.

244

Zweder von Martels

Keizerlijk gezant inConstantinopel

AugeriusBusbequius(1520/1-1591)

Hij reisde met een aanzienlijk gevolg naar Constantinopel waar hij zich aanslootbij twee collega’s die reeds langer in de Ottomaanse hoofdstad verbleven. Het warende Hongaarse humanist en bisschop Antal Verantius en de Hongaar Franciscus Zay,generaal van de Habsburgse Donau-vloot. In het voorjaar van 1555 reisden zij geza-menlijk naar het hof van de sultan in Amasya, 300 kilometer ten noord-oosten vanAnkara. Wie de verslagen over deze reis leest zou nauwelijks geloven dat het hierging om een diplomatieke missie. Planten en dieren, munten en inscripties, maar ookde gewoonten van de plaatselijke bevolking werden met zorg geobserveerd; elke ont-dekking werd vastgelegd.

De onderhandelingen van de gezanten in Amasya liepen weldra op een teleurstel-ling uit. Busbequius kreeg opdracht om in Wenen nieuwe instructies te halen. In janu-ari 1556 was hij terug in Constantinopel. Toen echter bleek dat Ferdinands antwoordslechts weinig verschilde van zijn oude standpunt, namen de Turken hun toevlucht toteen politiek van bedreigingen en intimidatie. De gezanten werden van nu af aan strengbewaakt in de karavanserail die hen tot onderkomen diende en niemand kon er in ofuit.

In de zomer van 1557 kregen Verantius en Zay toestemming naar Wenen terug tekeren; Busbequius bleef nu alleen achter. De langdurige onderhandelingen vormeneen spannend verhaal; ze kunnen hier echter niet uitgebreid worden beschreven. Van-wege het bijna voortdurende isolement en de gebrekkige communicatie met het verreWenen was Busbequius gedwongen grote risico’s te nemen. Dit was vooral het geval,toen Rüstem Pasja, Süleymans eerste vizier, hem trachtte over te halen een brief metgunstige vredesvoorstellen naar Ferdinand te brengen. Maar de pasja wilde hem geeninzage geven in deze brief. Busbequius, argwanend geworden, opende daarop heime-lijk de onderkant van de (hem reeds toevertrouwde) vergulde zak waarin de brief be-waard werd: hij vond zijn vermoeden bevestigd dat de inhoud van de brief niet geheelovereenkwam met Rüstems toezeggingen. Hij besloot vervolgens niet met deze briefnaar Ferdinand te reizen, erop vertrouwend dat de interne moeilijkheden van hetOttomaanse rijk hem uiteindelijk in de kaart zouden spelen. Het betrof hier vooral deopstand van prins Bayazid tegen zijn broer Selim en hun vader de sultan. Busbequiusheeft het tragisch verhaal van deze strijd binnen het huis van de sultan op indrukwek-kende wijze beschreven in zijn Turkse brieven.

In 1561 werd Rüstem door de meer vredelievende Ali Pasja opgevolgd. De gezantstond weldra met hem op goede voet en er groeide een groot wederzijds respect. Toenin 1562 eindelijk een vrede was bereikt, wilde Busbequius naar Vlaanderen terug-keren. Maar Ferdinand liet hem niet gaan en gaf hem een plaats in zijn hofraad.

Tot zijn dood in 1591 bleef Busbequius in keizerlijke dienst. Hij vervulde belang-rijke functies in Spanje, Wenen, en Parijs. Hij stierf op 28 oktober 1591 in Cailly (bijRouen) tijdens een reis naar de zuidelijke Nederlanden. Zijn landgenoot en vriendJustus Lipsius, de grootste Nederlandse Latinist van zijn tijd, schreef een grafdicht opBusbequius en schreef in een begeleidende brief van 31 januari 1601 aan Lucas Wijn-gaerd: “Ik verzeker krachtig dat ‹mijn gevoelens› jegens onze overleden en gezegendeBusbequius van dien aard zijn, dat ik graag alles wat binnen mijn vermogen ligt, ge-daan zou willen zien om zijn eer en de herinnering aan hem te dienen. Kan ik dietrouwe genegenheid van hem jegens mij vergeten, die verstandigheid, die deugd en degeleerdheid die daar de juiste smaak aan verleende? Dat kon ik niet, dat zal ik niet

245

kunnen. Ik heb hem lief. Ik sluit de man in mijn hart en ik spreek dikwijls over hem,die men met oprechte lof kan vermelden onder de eersten van onze tijd (..).”

Wetenschappelijke activiteiten

Busbequius heeft zijn leven lang veel verzameld: handschriften en boeken, antiekemunten, Griekse en Latijnse inscripties, zeldzame planten en dieren, en ook allerleicuriosa. Maar hij deelde deze belangstelling met veel van zijn tijdgenoten en zij zoudan ook geen bijzondere aandacht verdienen, als niet de reis naar het verre en onbe-kende Klein-Azië een aantal uitzonderlijke ontdekkingen op zijn naam had ge-bracht: in Ankara merkten hij en zijn reisgenoten het beroemde Monumentum Ancy-ranum op, een lange inscriptie over Augustus’ daden (Res gestae), hij bracht in Con-stantinopel rond 260 Griekse handschriften bijeen die hij jaren later schonk aan deKeizerlijke Bibliotheek te Wenen; planten als de kalmoes, paardekastanje en seringkwamen door het gezantschap naar West-Europa; daarnaast geeft Busbequius in zijnTurkse brieven belangrijke observaties over het leven in het Ottomaanse rijk; zijnvierde Turkse brief bevat bovendien het beroemde verslag van zijn ontmoeting metde Krimgoten en lijsten met woorden en uitdrukkingen in hun taal die zoveel gelijke-nis vertoonde met het Nederlands.

Busbequius zocht zijn leven lang het gezelschap van geleerden. Hij vond tijdenszijn gezantschap een geestverwant en dierbare vriend in zijn arts en landgenoot Wil-lem Quackelbeen (1526/7-1561). Maar nog anderen verdienen een korte vermeld-ing, omdat ze bijdroegen aan het wetenschappelijke karakter van het gezantschap: dereeds genoemde Antal Verantius, diens secretaris Johannes Belsius, en Busbequius’tekenaar Melchior Lorck, van wie onder andere een beroemd gezicht op Constanti-nopel bewaard is gebleven.

Naast Busbequius’ brieven is er een tweede, niet minder fascinerende bron voor de-ze periode. Het is het in het Duits geschreven dagboek van de Duits-Hongaarse koop-man Hans Dernschwam2. Dernschwam was uit louter weetgierigheid naar Constanti-nopel gereisd in Verantius’ gevolg. Daar won hij inlichtingen in over de meest uiteen-lopende aspecten van het leven in de Ottomaanse hoofdstad. Zijn verzameldrift blijktook uit zijn meer dan indrukwekkende bibliotheek. Naar zijn opvatting stelde de we-tenschap van zijn tijd zonder de wijsheid van de Latijnse en Griekse auteurs weinigvoor. Hiermee waren in zijn ogen de Turken gediskwalificeerd, want bij hen werdendeze schrijvers niet gelezen.

Het erwtekrabbetje.

De klassieke Griekse en Latijnse schrijvers genoten in de zestiende eeuw groot gezag.Toch werden hun opvattingen niet kritiekloos overgenomen. Er werd een toenemendgewicht gehecht aan de eigen observatie, en dit werd nog aangemoedigd door eenlevendige discussie van eigentijdse auteurs. Een subtiel voorbeeld hiervan vindt menin Busbequius’ opmerkingen over het erwtekrabbetje.

In 1561 woedde in Constantinopel de pest. Na lang aandringen kreeg Busbequiusvan Ali Pasja toestemming om de karavanserail te verlaten en voor enige tijd eenveilig onderkomen te zoeken op de niet verafgelegen Prinseneilanden. Daar genoot

246

hij een wat grotere mate van vrijheid.Hij zocht er planten en ging uit vissenmet de plaatselijke bevolking. In zijnverhaal over zijn belevenissen geeft hijook de volgende beschouwing:

Iuvabat interdum pertica ferroque in eum usum parato pinnas, quarum in illo mari tantacopia est ut ibidem data opera consitae videantur, fundo avulsas capere; in quibus Ciceroni,Plinio, et Athenaeo celebratos pinnotheres sive pinnophylaces deprehendebam, fere binos,marem et foeminam, quandoque plures. Sed vereor ne caetera, quae de iis praefati scriptoresmemorant, non utique liquida fide constent et speciosa magis sint quam satis explorata.Narrant illi pinnam patulis hiulcam conchis insidias facere minutis piscibus, quos tamen illa,utpote caecum et brutum corpus, intra sua praesidia versari nesciret nisi Pinnophylacismorsu commonefieret; tum illam conchas contrahere, pisciculosque inclusos communempraedam cum pinnophylace partiri.Pinna qua figura sit, notum ex Bellonio. Qua parte acutior est, sic solo maris infigitur, cir-roque capillamentorum sive fibrarum ita adhaeret ut plantata videri possit. Quibus quidemfibris alimentum sugit. Quae res hinc satis liquet, quod sua sede convulsa inopia nutrimenticomputrescit quemadmodum olera et plantaeEam vero sibi sedem deligere pinnophylacem credibile est ut firmum propugnaculum ad-versus rapacium piscium vim habeat quietumque in concitatorum fluctuum agitatione por-tum, unde excurrat cum velit, et quo se tuto recipiat.Quae tamen nolim sic a me dicta accipi ac si de tantorum virorum auctoritate quicquamdetractum velim, set ut ista relinquam aliis curiosius investiganda.Cymbam nos quidem pinnis facile complebamus, esca vili et cuius te cito fastidium capiatcarne perquam simili musculorum. Sed piscatores seponere pinnophylaces monebant, exquibus cum palato gratum obsonium tum ventriculo non inutile parabatur.3

Van tijd tot tijd vermaakte ik me met het vangen van steekmossels, die ik van de bodem los-wrikte met een staak en een soort ijzer dat daarvoor speciaal ontworpen is. Er zijn er zoveelvan in de zee daar, dat het lijkt of ze met opzet uitgezaaid zijn. Binnen in de steekmosselstrof ik het erwtekrabbetje aan, dat zijn faam te danken heeft aan Cicero, Plinius en Athena-eus, bij hen pinnotheres of pinnophylax geheten4. Het waren er doorgaans twee, mannetje envrouwtje, soms meer. Ik vrees echter dat het overige, dat bovengenoemde schrijvers overdeze dieren vermelden, niet in alle opzichten betrouwbaar en zeker is, en meer spectaculair

247

Portret van Augerius Busbequius door MelchiorLorck. Kopergravure, Koninklijk Museum voorSchone Kunsten, Kopenhagen.

dan voldoende onderzocht. Zij vertellen dat de steekmossel met wijd openstaande schalenop de loer ligt voor kleine visjes. Toch zou ze, blind en ongevoelig als haar lichaam is, nietweten dat die zich binnen haar bereik bevinden, als ze niet gewaarschuwd werd door de beetvan de pinnophylax. Daarop zou ze haar schalen dichtklappen en de opgesloten visjes alsgezamelijke buit met de pinnophylax delen.Het uiterlijk van de steekmossel is bekend uit Belon.5 Met het deel dat het scherpst is hechtzij zich zo aan de zeebodem en met een bundel haren of draden houdt ze zich zo stevig vast,dat men zou kunnen denken dat ze is ingeplant. Met die draden zuigt ze voedsel op. Datblijkt heel duidelijk uit het feit, dat ze wegrot door gebrek aan voedsel, wanneer ze van haarplaats is losgerukt, zoals bij groente en planten het geval is.Het is echter waarschijnlijk dat het erwtekrabbetje een dergelijke woning kiest om een ste-vige schuilplaats te hebben tegen de bedreiging door vraatzuchtige vissen, en een rustigehaven in het gewoel van de omstuimige golven, om daaruit te voorschijn te schieten, als hethaar zint, en zich weer veilig in terug te trekken.Toch zou ik niet graag zien dat men mijn woorden zo opvat, als wilde ik ook maar iets af-doen aan het gezag van die grote mannen, maar ik wil ermee zeggen dat ik aan anderenoverlaat die zaken zorgvuldiger te onderzoeken.We vulden zonder veel moeite onze boot met steekmossels, als voedsel niet bijzonder enwaarvan je snel genoeg zou krijgen, met vlees dat heel veel weg heeft van dat van gewonemosselen. Maar de vissers raadden ons aan de erwtekrabbetjes apart te leggen. Hieruit werdeen gerecht bereid dat én het gehemelte streelde én zijn nut had voor de maag.

(Vertaling: Michel Goldsteen)

In dit relaas trachtte Busbequius de autoriteit van de oude auteurs en zijn eigen kritiekdaarop met elkaar te verzoenen. Zijn conclusies met betrekking tot de steekmossel enhet erwtekrabbetje komen in sterke mate overeen met die van Pierre Belon, een Fran-se onderzoeker die kort vóór Busbequius in het Ottomaanse rijk had rondgereisd.Maar dat zijn opmerkingen ook op eigen ervaringen en onderzoek berusten, blijkt uitzijn eigen woorden, en ook daaruit dat hij de klassieke auteurs die over het erwtekrab-betje hadden geschreven, had nageslagen en met name noemt; Belon had dit laatstenagelaten.

De ontdekking en publicatie van de Latijnse tekst van het Monumentum Ancy-ranum6

Reisboeken uit de zestiende eeuw bevatten dikwijls de tekst van Latijnse en Griekseinscripties die men onderweg vond. In Busbequius’ Turkse brieven treft men zulkevoorbeelden niet aan. Zijn reisverslag draagt een meer literair karakter. De auteurstelde zich tevreden met algemene opmerkingen als deze:

In alle bovengenoemde plaatsen zagen we niets dat echt onze aandacht verdiende, op en-kele zuilen of antieke stenen na van voortreffelijk marmer die we soms aantroffen te middenvan Turkse graven. Er stonden Romeinse of Griekse inscripties op, maar zo verminkt dat zeniet te ontcijferen waren. Want ik deed niets liever dan na aankomst in ons logement opzoek gaan naar antieke inscripties, Romeinse en Griekse munten, of in ieder geval zeldzameplanten.7

(Vertaling: Michel Goldsteen)

248

Ook elders waar Busbequius inscripties langs de route vermeldt, zijn ze verminkt ofgehavend of kan hij zich de tekst niet goed meer herinneren. De schrijver was zichblijkbaar onvoldoende bewust van het negatieve beeld dat de som van deze passageszou kunnen oproepen bij een oplettende lezer. Maar er was één uitzondering:

Ancyram venimus, mansione ‹sic› a Constantinopoli XIX. Est id oppidum Galatiae, Gallo-rum aliquando sedes, Tectosagum, Plinio et Straboni non ignotum, quamquam illud for-tasse, quod nunc exstat, veteris oppidi pars tantum fuerit. Canones Anquiram vocant.Hic pulcherrimam vidimus inscriptionem et tabularum illarum, quibus indicem rerum a segestarum complexus est Augustus, exemplum. ld, quatenus legi potuit, per nostros hominestranscribendum curavimus. Exstat incisum aedificii, quod olim fortasse praetorium fuerat,diruti et tecto carentis marmoreis parietibus, ita ut dimidia pars intrantibus ad dextram,dimidia ad sinistram occurrat. Suprema capita fere integra sunt. Media lacunis laborareincipiunt. Infima vero clavarum et securium ictibus ita lacerata ut legi non possint. Quodsane rei literariae non mediocre damnum est a doctis merito deplorandum; idque eo magisquod urbem illam ab Asiae communitate Augusto dicatam fuisse constet.8

Ankara was de negentiende pleisterplaats die we sinds Constantinopel bereikten. Het is eenstad in Galatië, eens de woonplaats van Galliërs, de Tectosagen, goed bekend aan Plinius enStrabo. Het kan heel goed zijn, dat wat nu nog bestaat slechts een deel is geweest van deoude stad. De Canonische Boeken9 spreken van Anquira.Hier zagen we een schitterende inscriptie, een afschrift van die tafels, waarop Augustus eenbeknopt overzicht geeft van de daden die hij heeft verricht. Deze hebben we, voor zover detekst leesbaar was, door onze mensen laten kopiëren. De inscriptie staat ingebeiteld op demarmeren muren van een vervallen gebouw zonder dak, ooit misschien een paleis. Bijbinnenkomst heeft men de helft van de inscriptie aan zijn rechter-, de andere helft aan zijnlinkerhand. De bovenste gedeelten zijn nog bijna volledig. Het midden begint te lijden aanlacunes. De onderste regels echter zijn zo verminkt door slagen met knotsen en bijlen dat zeonleesbaar zijn. Dat betekent voor de letteren stellig geen gering verlies en dient terechtdoor de geleerden betreurd te worden. En wel des te meer omdat het vaststaat, dat die staddoor de gemeenschappelijke provincie Azië eens aan Augustus is toegewijd.

(Vertaling: Michel Goldsteen)

De hierboven genoemde inscriptie geeft de tekst van de daden (Res gestae) van keizerAugustus en staat bekend als het ‘Monumentum Ancyranum’, een zeer belangrijkebron voor de regeringsperiode van keizer Augustus. Dankzij de inspanningen vangeneraties van geleerden bezitten we haar nu nagenoeg volledig in de Latijnse enGriekse versie. Zij vermeldt eerst de uitzonderlijke positie van Augustus binnen destaat, zijn respect voor de Romeinse vrijheid en noemt tevens zijn ereambten, functiesen triomftochten. Het tweede deel somt Augustus’ persoonlijke uitgaven op ten batevan de staat. De inscriptie eindigt met een overzicht van Augustus’ militaire campag-nes en van de perioden waarin vrede heerste.

249

Hoewel de tekst van de inscriptie in het algemeen zwaar gehavend was, waren debeginregels goed leesbaar. En het waren deze regels die de leden van het gezantschaponmiddellijk het belang van de ontdekking deden inzien. Men las (volgens het af-schrift dat in 1579 werd gepubliceerd):

RERVM GESTARVM DIVI AVGVSTI QUI-BVS ORBEM TERRARVM IMPERIO PO-PVLI ROMANI SVBIECIT ET IMPENSA-RVM QVAS IN REMPVBLICAM POPV-LUMQ. ROMANVM. FECIT. INCISARVM.IN. DVABVS. AHAENEIS. PILIS. QVAE.SVNT. ROMAE. POSITAE. EXEMPLAR.SVBIECTVM

Hier volgt een kopie van de daden van de vergoddelijkte Augustus, waardoor hij de wereldheeft onderworpen aan de macht van het Romeinse volk, en van de uitgaven, die hij gedaanheeft voor de staat en het volk van Rome; ze staan gegraveerd op twee bronzen zuilen die teRome zijn geplaatst.

250

Begin van de tekst van het Monumentum Ancyranum, Ankara.

Er was amper één dag beschikbaar voor het transcriberen van de tekst. Men werddaarbij gehinderd door de toeloop van ‘barbaren’. De taken werden verdeeld. Belsiusschreef bij de transcriptie die hij voor Dernschwam in diens dagboek maakte dat hij-zelf de derde kolom had opgetekend en als enige ook de regeleinden had aangegeven.

Het wordt uit de bewaarde opmerkingen van Belsius, Dernschwam en Busbequiusduidelijk welk een belang zij aan de ontdekking hechtten. Maar het valt op dat alleenBusbequius verwijst naar klassieke bronnen. Hij noemt Plinius, Strabo en de CanonesApostolorum. Suetonius’ opmerkingen over de inscriptie blijken hem eveneens be-kend, zoals zijn woordkeus laat zien10. Er is ook een stilzwijgende verwijzing naarFlavius Josephus’ Antiquitates Judaeicae, XVI, 6,2, wanneer wordt opgemerkt dat degemeenschap van ‘Asia’ Ankara aan keizer Augustus had gewijd. Deze verwijzingbewijst dat Busbequius de brief (of in elk geval deze passage) heeft geschreven na depublikatie van de inscriptie door Andreas Schottus in 1579. Want Lipsius wees Bus-bequius pas na dat jaar op de woorden van Flavius Josephus. Dit blijkt uit een briefvan Busbequius’ vriend Ludovicus Carrio aan Lipsius. Carrio schreef op 15 mei 1581:

Dum hic Antverpiae sum, beneficio oratoris Redenaei nanciscor exemplar indicis illiusAncyrani multo diligentius et exactius descriptum. Quod Busbequio gratissimum futurumcerte scio, eo magis quod iam locum veteris scriptoris illi indicas ubi co‹mmun›itas AsiaeAugusto eum locum D‹e›D‹icauit›, i‹›dem› q‹uod› exemplar ipsius Augusti. Vale mi Lipsi.11

“Terwijl ik hier in Antwerpen ben, verkreeg ik door de vriendelijkheid van de ambassadeurRedenaeus een veel nauwkeuriger en preciezer afgeschreven kopie van die lijst uit Ankara.Ik weet zeker dat dit Busbequius zeer welkom zal zijn, des te meer omdat je hem nu eenplaats aangewezen hebt bij een oude schrijver, waar de gemeenschap van ‘Asia’ die plaatsaan Augustus heeft gewijd, evenals de originele tekst van Augustus zelf <aangeeft>.”

Het zijn aanvankelijk voornamelijk Noord- en Zuidnederlanders geweest die zichvoor de inscriptie interesseerden. Na de ontdekking in 1555 bleef het bijna twee de-cennia stil rond de inscriptie. In 1574 probeerde de Kampenaar Stephanus Pighius,die Busbequius tussen 1571 en 1574 in Wenen had leren kennen, vergeefs een beterafschrift te krijgen uit Ankara. Toen Busbequius in Parijs leefde stond hij zijn geleerdelandgenoot Andreas Schottus toe om gebruik te maken van zijn bibliotheek, munten-en inscriptieverzameling en hij onderhield zich in zijn schaarse vrije tijd graag metSchottus over studie en wetenschap. Zo kwam het dat Schottus in 1579 voor het eerstde inscriptie publiceerde als een aantekening bij zijn uitgave van de De vita et moribusImperatorum Romanorum van Aurelius Victor. Lipsius was vanaf het begin geïntri-geerd door de tekst van de inscriptie. Met behulp van Schottus’ publicatie en het af-schrift van Antal Verantius dat door de Vlaamse plantkundige Carolus Clusius aanhem was toegezonden, publiceerde Lipsius in 1588 zijn enigszins verbeterde versievan de inscriptie in zijn Auctarium, een toevoeging bij zijn Inscriptionum antiquarumquae passim per Europam liber.

Maar de conjecturen die Lipsius maakte, boden weinig hulp bij het lezen van de zosterk verminkte tekst; aan de andere kant prikkelden de opmerkingen die Suetonius,Tacitus, Velleius Paterculus en andere klassieke auteurs naar aanleiding van de in-scriptie hadden gemaakt, de nieuwsgierigheid van de onderzoekers. Vanaf de tweedehelft van de zeventiende eeuw werden verschillende nieuwe pogingen ondernomen

251

om een betere transcriptie van het Monumentum Ancyranum te maken. Toen ookbleek dat het met de beschadiging van de tekst niet zo erg gesteld was als de ontdek-kers hadden doen voorkomen. Aan het einde van de achttiende eeuw was de tekstgoeddeels gereconstrueerd, vooral door de inspanningen van Theodor Mommsen(1807-1903). Zonder de herontdekking van de Griekse versie van de inscriptie zoudit echter niet mogelijk geweest zijn. De Griekse inscriptie, op de buitenmuur vanhetzelfde gebouw, was in 1555 aan het oog onttrokken door het gebouw dat er tegen-aan was geplaatst. Door de ontdekking van een fragment van een tweede Grieksetekst te Apollonia in Pisidia en een derde kopie in Antiochië (Pisidia) kon het werk datdoor Busbequius. Verantius, Belsius en Dernschwam was begonnen, worden voltooid.

NOTEN

1. Dit artikel is met name gebaseerd op Z.R.W.M. von Martels, Augerius Gislenius Busbequius. Leven enwerk van de keizerlijke gezant aan het hof van Süleyman de Grote. Een biografische, literaire en historischestudie met editie van onuitgegeven teksten, Groningen 1989 (619 pag.; verkrijgbaar bij de auteur, Tol-huisweg 11, 7722-HS Dalfsen; f 75,-, exclusief verzendkosten).Zie verder:- Charles Thornton Forster / F. H. Blackbume Daniell, The life and letters of Ogier Ghiselin de Busbecq,seigneur of Bousbecque, knight, imperial ambassador, 2 delen, Londen 1881 (Engelse vertaling).- A.H. Huussen sr., Het leven van Ogier Ghislain de Busbecq, en het verhaal van zijn avonturen als keizerlijkgezant in Turkije (1554-1562), Leiden 1949 (Nederlandse vertaling).Een nieuwe Nederlandse vertaling van de Turkse brieven door M. Goldsteen en een nieuwe editie vande Latijnse tekst door Z.R.W.M. von Martels verschijnt in het voorjaar van 1992.

2. Hans Dernschwam ‘s Tagebuch einer Reise nach Konstantinopel una Kleinasien (1553-1555), ed. F. Ba-binger, München / Leipzig 1923 (Studien zur Fugger Geschichte, 7).

3. Cf. Busbequius, Legationis Turcicae epistolae quatuor, Parijs 1589, folio 127 verso.4. Zie Cicero. Fin. 3, 19, 63; Plinius, Nat.Hist. 9, 31, 51, par. 98; Id. 32, 11, 53, par. 150 voor pinnotheres; zie

Plinius, Nat.Hist. 9, 42, 66, par. 142 voor pinnophylax.5. Pierre Belon, La nature et diversité des poissons, Parijs 1554, pag. 403-4.6. Zie over het Monumentum Ancyranum: Th. Mommsen (ed.), Res Gestae Divi Augusti, Berlijn 1883; D.

Krencker / M. Schede, Der Tempel in Ankara, Berlijn / Leizig 1936.7. Cf. voor de Latijnse tekst Busbequius, Legationis Turcicae epistolae quatuor, Parijs 1589, folio 32 ver-

so.8. Cf. Busbequius, Legalionis Turcicae epistolae quatuor, Parijs 1589, folio 34.9. Het betreft hier onder andere de akten van de concilies uit het vroege christendom, die waren gepu-

bliceerd in Canones Aposiolorum. Veterum Conciliorum constitutiones. Decreta Pontificum antiquiora.De primatu Romanae Ecclesiae, Mainz 1525.

10. Cf. Plinius, Nat.Hist., 5, 146; Strabo, Geographia, 12, 567; Canones Apostolorum (ed. Mainz 1525);Suetonius. De vita Caesarum: Divus Augustus, Cl, 4.

11. Bayerische Staatsbibliothek München, Cod. Lat. 10365 folio 105. Cf. echter Justi Lipsi epistolae (pars I:1564-1583), ed. A. Gerio / M.A. Nauwelaerts / H.D.L. Vervliet, Brussel 1978, pag. 279-282.

252

l. Inleiding

Alexander Pope werd geboren uit katholieke ouders in 1688, het jaar waarin de ka-tholieke koning James II werd verdreven en diens Hollandse schoonzoon Willem vanOranje werd gevraagd om hem op te volgen. Zijn troonsbestijging als de protestantsekoning William III (1688-1702) had nogal wat consequenties voor het katholieke deelvan de natie. Geleidelijk werd van staatswege o.a. bepaald dat katholieken extra be-lasting moesten betalen, geen overheidsposten mochten bekleden, geen stemrechtkonden uitoefenen, geen universiteit mochten bezoeken, en niet mochten wonen bin-nen een straal van tien mijl rond Londen. Als katholiek was Pope dus gedurende zijnleven achtergesteld. Daar kwam bovendien nog bij dat hij politiek gezien een Torywas - overigens niet te verwarren met de huidige Conservative Party onder Major -,een politieke stroming die het onderspit moest delven tegenover de Whigs. Deze laat-sten wilden voorkomen dat de zoon van James II de opvolger zou worden van QueenAnne, opvolgster en schoonzus van William III, die kinderloos stierf na haar rege-ringsperiode van 1702-1714. De Whigs zorgden ervoor dat de Duitser George vanHannover de Engelse troon in handen kreeg, zodat de Tories in de oppositie werdengedreven. Pope werd dus zowel religieus als politiek in de hoek gezet. En om zijn iso-lement te completeren was hij in zijn kindertijd getroffen door een vorm vantuberculose die zijn groei had belemmerd. Behept met een bochel, moest hij zich te-vreden stellen met een lengte van ca. 1,35 meter, waarbij hij ook nog eens zijn geheleleven uiterst vatbaar bleef voor allerlei ziektes. Zelf heeft hij eens verwezen naar “thislong Disease, my Life” (Epistle to Dr. Artbuthnot, 131).

Veel critici hebben Pope’s mogelijke schaamte over zijn mismaakte lichaam gezienals de belangrijkste drijfveer achter de bittere satire die een groot deel van zijn poëziekenmerkt. Deze eenzijdige opvatting is definitief weerlegd in de schitterende Pope-biografie van Maynard Mack (1985). Veeleer hebben Pope’s veelvormige isolementen zijn fysieke afhankelijkheid van anderen geleid tot de ontwikkeling van een scher-pe geest die streefde naar intellectuele en financiële onafhankelijkheid, terwijl hijjuist door zijn isolement oog had voor de misstanden en verwrongenheden van demaatschappij. Het valt echter niet te ontkennen dat vooral aan het einde van zijn leven

Peter Liebregts

Beatus vir

Alexander Pope(1688-1744)

253

Pope’s satire steeds venijniger wórdt; aan de andere kant echter groeit zijn voorliefdevoor het ideaal en de genoegens van het rustieke buitenleven zoals geschetst doorHoratius. Dit zich bij tijd en wijle terugtrekken uit de stad hangt natuurlijk samen metde vele hierboven geschetste vormen van discriminatie die Pope nogal eens moestondergaan.

Daar komt ook nog eens bij dat het leven van een dichter in Pope’s tijd net zo aanpublieke belangstelling en roddel onderhevig was als heden ten dage de handel enwandel van de televisie en filmsterren, die in de gaten worden gehouden door bladenals Privé en Story. Elk schandaal en elke publicatie van een werk werd door mede-schrijvers aangegrepen om hun rivalen onderuit te halen. Pope zelf beschrijft deze prak-tijken, waaraan hij overigens van harte en vol overgave zijn steentje bijdroeg, als volgt:

I believe, if any one, early in his life should contemplate the dangerous fate of authors, hèwould scarce be of their number on any consideration. The life of a Wit is a warfare uponearth; and the present spirit of the learned world is such, that to attempt to serve it (any way)one must have the constancy of a martyr, and a resolution to suffer for its sake.

Dit alles gaf Pope voldoende persoonlijke redenen om het otium-motief in zijn dicht-werk te incorporeren, maar literaire conventies mogen in dit opzicht ook niet wordenveronachtzaamd, zoals we hieronder zullen zien.

2. Pope’s literaire achtergrond

Na de Engelse Civil War en Oliver Cromwell’s strenge Puriteinse heerschappij werdCharles II na zijn terugkeer uit Frankrijk koning in 1660. Als cultuurliefhebber sti-muleerde Charles de kunst op velerlei terrein, waarbij hij o.a. Engeland liet kennis-maken met Franse literaire normen die gebaseerd waren op klassieke principes, metname op de werken van Aristoteles en Horatius. De dichter John Dryden (1631-1700) roemde de koning als de Engelse Augustusdie in een stabiel politiek klimaat dekunsten weer liet opbloeien. Omdat veel schrijvers van de generatie na hem probeer-den door middel van Aemulatio de tijd van Keizer Augustus weer tot nieuw leven tewekken, wordt de periode van ca. 1700 tot 1730 in de Engelse literatuurgeschiedenisdan ook aangeduid als de ‘Augustan Age’. In deze tijd leefden en werkten o.a. Jona-than Swift (1667-1745), schrijver van Gulliver’s Travels (1726), John Gay (1685-1732), auteur van The Beggar’s Opera (1728), en Joseph Addison (1672-1759), edi-teur van The Spectator.

De werken uit deze periode zijn over het algemeen gekenmerkt door een heldere enevenwichtige stijl, door het vermijden van emotionele of intellectuele extreme ui-tingen (aurea mediocritas!) en door, zowel op literair als moreel gebied, de klassieketraditie als het grote ideaal te beschouwen. De voorliefde voor veelal strakke, klas-sieke literaire vormen ging dan ook gepaard met het verheerlijken van zulke hoog-staande begrippen als rechtvaardigheid, plicht en eerlijkheid. Derhalve schreven ookvele dichters satiren gericht tegen de negatieve aspecten van de staat en het dagelijksleven, en in deze traden zij in de voetsporen van Horatius.

Net als Vergilius, Milton en Spenser voor hem, debuteerde Pope met bucolischepoëzie, een verzameling neo-classisistische gedichten over het landleven getiteldPastorals (1709), gevolgd in 1711 door An Essay on Criticism, geënt op Horatius’ Ars

254

Poetica. Zijn grote roem verkreeg Pope echter door zijn vertalingen van de Ilias(1715-1720) en de Odyssee (1720-1726) (hoewel hij slechts de helft vertaalde en derest door twee vrienden onder zijn supervisie werd gemaakt). Deze werken leverdenhem niet alleen erkenning en bekendheid op, ze zorgden ook voor een totale finan-ciële onafhankelijkheid, zodat Pope niet herhaaldelijk de naam van een sponser hoef-de te laten vallen, zoals Horatius dat deed met ‘Maecenas’.

In 1717 schreef Pope een inleiding tot zijn Works, waaruit duidelijk zijn liefdevoorde klassieke traditie blijkt:

All that is left us is to recommend our productions by the imitation of the Ancients: and itwill be found true, that in every age, the highest character for sense and learning has beenobtain’d by those who have been most indebted to them. For to say truth, whatever is verygood sense must have been common sense in all times; and what we call Learning, is but theknowledge of the sense of our predecessors.

Pope beschouwde de klassieke literaire principes, met name die van Aristoteles enHoratius, als harmonieus voortgekomen uit de natuur zelf, zoals hij schrijft in An Es-say on Criticism:

Those Rules of old discover’d, not devis’d,Are Nature still, but Nature methodis’d (88-9)

Derhalve moesten moderne dichters de werken van de ouden bestuderen:

Learn hence for Ancient Rules a just esteem;To copy Nature is to copy them. (139-40)

Pope zelf combineerde zijn liefde voor de klassieken met zijn satirisch vermogen,zoals bv. in The Rape of the Lock, een zgn. ‘mock epic’ waarin o.a. het toilet maken vaneen dame wordt vergeleken met de voorbereidingen voor een gevecht. Satire wasechter niet alleen bedoeld om te amuseren of om anderen aan te vallen, maar deelsook om zichzelf te verdedigen. Door zijn bekendheid werd iedere publicatie van Popehet middelpunt van veel positieve, maar natuurlijk ook veel negatieve kritiek, welkenogal eens werd ingegeven door jaloezie op de enorme publieke status van de dichter.Het bedrijven van kritiek, roddel en laster was dus een even belangrijk iets in het levenvan een schrijver als de literaire produktie per se. Pope’s financiële onafhankelijkheidstelde hem in staat om vanaf 1719 bij tijd en wijle afstand te nemen van zulke, vaakkleinzielige woelingen. Twickenham werd zijn nieuwe woonplaats, zo’n vijftien mijlbuiten Londen. Het otium-motief in Pope’s werk hangt nauw samen met zijn groteliefde voor dit rustieke plaatsje.

3. Pope en Horatius

In Twickenham ontving Pope zijn vele vrienden in zijn prachtige huis en kunstzinnigaangelegde tuinen, die volgens het klassieke ideaal natuur en kunst in harmonie metelkaar moesten brengen. Hier ook probeerde Pope de Horatiaanse idealen van ur-baniteit, gastvrijheid, onafhankelijkheid en rust in praktijk te brengen. Vooral op die

255

onafhankelijkheid was hij zeer trots, zoals bv. blijkt uit de regel “Un-plac’d, un-pensi-oned, no Man’s Heir, or Slave” (Imitation of Horace, Satire II,i). In Twickenham brachtPope ook vele uren door in een kleine grot nabij zijn huis, die hij inrichtte met water-vallen, schelpen en lichtbronnen welke d.m.v. spiegels van alle kanten weerkaatsten,zodat een sprookjesachtig effect ontstond. Hier voelde hij zich veilig en op zijn ge-mak, zoals hij schreef in het hierboven genoemde gedicht:

Know, all the Distant Din that World can keepRolls o’er my Grotto, and but sooths my Sleep.There, my Retreat the best Companions grace,Chiefs, out of War, and Statesmen, out of Place. (123-26)

Zoals gezegd ging Pope’s toenemende bitterheid, uitmondend in zijn magnum opusThe Dunciad (1728-1743), hand in hand met een liefde voor Horatius. Tussen 1733en 1738 schreef hij zijn veertien Imitations of Horace, welke geen vertalingen zijn,maar veeleer creatieve bewerkingen. Pope kortte in of voegde toe, verving Latijnsenamen en allusies door Engelse, en probeerde zo de scherpte en humor van Horatiusweer actueel te maken. Door deze aanpak slaagde Pope erin de geamuseerde en mo-raliserende conversatietoon van Horatius’ Epistulae en Saturnae/ Sermones te bewaren,en te laten zien hoezeer de klassieke traditie eeuwigheidswaarde bezat.

Hoewel Pope niet buiten Londen kon als plaats waar hij inspiratie opdeed voor zijnsatiren op de moderne maatschappij, was hij niet altijd gecharmeerd van alle modi-euze verschijnselen en literaire roddelpraktijken, hoewel hij toch ook aan het laatstevolop meedeed. Zodra de gelegenheid zich voordeed trok hij zich terug in Twicken-ham om de “jealous, waspish, wrong-head” inwoners van Londen te ontlopen:

Soon as I enter at my Country door,My Mind resumes the thread it dropt before;Thoughts, which at Hyde-Park-Corner I forgot,Meet and rejoin me, in the pensive Grott.There all alone, and Compliments apart,I ask these sober questions of my Heart.(Imitation of Horace, Epistle II,ii, 206-11)

In Twickenham leefde Pope dus als een beatus vir, in de beste Horatiaanse en Tibul-liaanse traditie. Deze idealisering van de geneugten van het landleven is al vroeg aan-wezig in Pope’s werk: de Ode on Solitude. waarvan Pope beweert dat het ontstondtoen hij “about twelve years old” was, begint met “Happy the man”, een duidelijkeverwijzing naar Horatius’ opening van zijn Tweede Epode, ‘Beatus ille’:

Happy the man, whose wish and careA few patemal acres bound,Content to breath his native air,

In his own ground.

Pope’s gedicht is geen vertaling van Horatius’ Tweede Epode, maar ademt wel zeerduidelijk de atmosfeer en gevoelens ervan:

256

Beatus ille, qui procul negotiis,ut prisca gens mortalium,

paterna rura bubus exercet suis,... (1-3)

Gelukkig is hij die, ver van beslommeringen, het van vader op zoon overgegane land be-werkt met zijn runderen; zoals het menselijk geslacht in de goede oude tijd...

Pope’s gedicht is als geheel gemodelleerd naar dit Horatiaans vers, en stelt de verheer-lijking van het boerenleven en de wens om zelf zo’n bestaan te leiden centraal.

Zoals we mogen afleiden uit de hierboven geschetste biografische en literaire ach-tergrond van Pope, bood Twickenham hem de gelegenheid zijn politieke, literaire enfysieke bekommernissen even te vergeten en zich volledig over te geven aan studie,of, zoals hij schreef in bovengenoemd gedicht:

Sound sleep by night; study and easeTogether mix’d; sweet recreation,And innocence, which most does please,

With meditation. (13-16)

Daarnaast bood het hem nog meer onafhankelijkheid, aangezien Pope, ook weer inde beatus vir-traditie, zelf zijn simpele voedsel verbouwde en niet hoefde terug te val-len op de luxueuze, maar slaafse genoegens van Londen: “Content with little I canpiddle here/ On Broccoli and mutton round the year” (Imitation of Horace, Satire II,ii,137-38). We vinden dat idee ook uitgedrukt in Pope’s Imitation of Horace, Episte I,vii, verzen 69-80:

Give me, I cry’d (enough for me)My Bread. and Independency!So bought an Annual Rent or two.And liv’d--just as you see I do;Near fifty, and without a Wife,I trust that sinking Fund, my Life.Can I retrench? Yes, mighty well,Shrink back to my paternal Cell,A little House, with Trees a-row,And like its Master, very low,There dy’d my Father, no man’s Debtor,And there I’ll die nor worse nor better.

Pope’s en Horatius’ duidelijkste uitdrukking van het otium-motief vinden we in hunbeider Satire II.vi. De Romeinse dichter schildert hier hoe hij buiten Rome op zijn Sa-bijnse villa, een geschenk van Maecenas, tegen zowel de stad als het buitenleven aan-kijkt:

ergo ubi me in montes et in arcem ex urbe removi,quid prius illustrem satiris musaque pedestri?nec mala me ambitio perdit nec plumbeus Austerautumnusque gravis, Libitinae quaestus acerbae. (16-9)

257

Dus zodra ik me vanuit de stad m de bergen en in mijn burcht (i.e. villa Sabina] heb terug-getrokken, wat kan ik dan beter verheerlijken in mijn satiren van een eenvoudige Muze?Geen verderfelijke statusdrang die mij te gronde richt, geen loodzware Sirocco of onge-zonde herfst, broodwinning van de meedogenloze Lijkgodin.

Daartegenover staat de liefelijke rust van het buitenleven, waarnaar de dichter altijdweer terugverlangt als hij zich in Rome bevindt:

o rus, quando ego te adspiciam? quandoque licebitnunc veterum libris, nunc somno et inertibus horis,ducere sollicitae iucunda oblivia vitae? (60-2)

Mijn land, wanneer zal ik jou zien? Wanneer zal het mogelijk zijn om in de boeken van deoude schrijvers te neuzen, ofte slapen of gewoon niets te doen, de aangename dingen die dezorgen van het leven doen vergeten?

Op het land komen Horatius’ vrienden samen, en praten over kwesties als geluk,vriendschap en goedheid van karakter, terwijl ze genieten van wijn en een eenvoudi-ge, doch voedzame maaltijd, bestaande uit “...faba.../uncta satis pingui...holusculalardo” (63-4), “bonen en kool met voldoende vet spek”.Horatius sluit zijn satire af met de vertelling van een verhaal van zijn buurman Cer-vius. Het betreft de uitnodiging van een stadsmuis naar de woning van zijn vriend dieop het land woont. Deze laatste heeft kosten noch moeite gespaard om het de verwen-de stadsmuis naar de zin te maken, maar deze raakt het eten nauwelijks aan. Hij no-digt de veldmuis uit voor een tegenbezoek, dat vorstelijk genoemd kan worden, maarterwijl beide muizen zich te goed doen, worden ze plotseling opgeschrikt door eengeweldig lawaai.

currere per totum pavidi conclave, magisqueexanimes trepidare, simul domus alta Molossispersonuit canibus. tum rusticus ‘haud mihi vitaest opus hac’ ait et ‘valeas: me silva cavusquetutus ab insidiis tenui solabitur ervo.’ (113-7)

Verschrikt renden ze door de gehele zaal, en ze trilden nog meer van angst toen het hogehuis weergalmde van het geblaf van een waakhond. Toen zei de veldmuis; ‘Dit is geen levenvoor mij. Gegroet; in het bos en mijn holletje ben ik veilig voor plotselinge aanvallen, eneenvoudige linzen zijn genoeg tegen honger.’

Pope en zijn vriend Jonathan Swift schreven samen een ‘creative translation’ van dezeSatire. Een eerste versie werd door Swift in 1714 gemaakt en in 1727 gepubliceerd. In1738 werd deze versie, nu aangevuld door verzen van Pope, heruitgebracht. Van de223 regels zijn de laatste negentig van de hand van Pope. Swift’s versie bestond uiteen uitvoerige beschrijving van de drukte van de stad en alle ellende die geld en bezitmet zich meebrengt. Zijn gedicht sloot af met een bewerking van Horatius’ verzen60-62, hierboven geciteerd:

258

Oh, could I see my Country Seat!There, leaning near a gentle Brook,Sleep, or peruse some ancient Book,And there in sweet oblivion drownThose Cares that haunt the Court and Town. (128-32)

Pope’s aanvullingen sloten hier naadloos op aan door de Horatiaanse maaltijd, ge-noemd in de regels 63-64, te verwerken in de voortzetting van Swiffs gedachte:

O charming Noons! and Nights divine!Or when I sup, or when I dine,My Friends above, my Folks below,chatting and laughing all-a-row,The Beans and Bacons set before ‘em. (133-37)

In de regels 156-223 vertelt Pope dan de fabel van de twee muizen, en voegt daar al-lerlei details aan toe die de karakters van de muizen wat afgeronder en dieper makendan de oorspronkelijke Horatiaanse zwart-wit tegenstelling. Waar bv de stadsmuiseenvoudigweg wordt neergezet als iemand die het eten nauwelijks aanraakt (“...tan-gentis male singula dente superbo”, 87), voegt Pope daar iets aan toe dat kenmerkendis voor het decorum van de betere kringen:

Our Courtier scarce could touch a bit,But show’d his Breeding, and his Wit,He did his best to seem to eat. (171-73)

Waar de Horatiaanse stadsmuis verkondigt dat men van het leven moet genieten, om-dat het toch al zo kort is, verklaart Pope tevens waar zijn stadsmuis die terechte, maarwellicht toch wel oppervlakkige waarheid heeft opgedaan:

Consider, Mice, like Men, must die,Both small and great, both you and I:Then spend your life in Joy and Sport,(this doctrine, Friend, I learnt at Court.) (179-82)

In zijn woning gedraagt de stadsmuis zich als een echte connaisseur van culinairehoogtepunten. Ook in Pope’s versie worden ze gestoord, en vertrekt de veldmuis op-gelucht naar zijn vertrouwde en veilige holletje:

‘An’t please your Honour, quoth the Peasant,This same Dessert is not so pleasant:Give me again my hollow Tree!A Crust of Bread, and Liberty.’ (220-23)

Vooral in de laatste regel is de essentie van Pope als beatus vir goed weergegeven: deeenvoud en zelfgenoegzaamheid--in positieve zin--van Twickenham gecombineerdmet de vrijheid van alle eventuele drukkende sociale, politieke en financiële lasten.

259

En naast de dichteres eigen idealen, eert het tevens ook zijn grote Romeinse voor-ganger en inspirator door de eeuwigheidswaarde van diens poëzie nog eens te bena-drukken.

LITERATUUR

- The Poems of Alexander Pope, edited by John Butt, London (Metuen & Co. Ltd) 1963 (= the One VolumeEdition of The Twickenham Edition of the Poems ofAlexander Pope (1939-1969), de standaardeditie)

- Reuben A. Brower - Alexander Pope: The Poetry of Allusion, Oxford (Oxford University Press) 1969- Peter Dixon - The world of Pope’s Satires, London (Methuen) 1968- Maynard Mack - Alexander Pope. A Life, London and New Haven (Yale University Press) 1985- Frank Stack - Pope and Horace: Studies in Imitation, Cambridge &, London (Cambridge University Press)

1985

260

Van Racine is bekend, dat hij wel begonnen is met de verwerking van het Alcestis-verhaal, maar niet tot een tragedie is gekomen. Marguerite Yourcenar, in de inleidingop haar Mystère d’Alceste (geschreven in 1942, maar eerst in 1963 in druk versche-nen!), vermeldt en betreurt dit, en er zullen vast wel francofielen zijn, die haar com-mentaar, als zou aldus “la plus parfaite des Alcestes” nooit geschreven zijn, kunnenvergeven of zelfs onderschrijven.Inmiddels zullen wij ons behelpen met versies als die van Euripides en die van Your-cenar zelf.

Het verhaal van Alcestis is bekend: zij offert haar leven voor haar man Admetus enwordt gered door diens vriend, de held Heracles. Het probleem rond Euripides’ gelijk-namige tragedie is ook bekend; het stuk heeft ooit gediend als sluitstuk van een tetra-logie en blijkens de antieke Hypothesis “heeft het drama iets saterachtigs, omdat hetblij en vrolijk afloopt”. En die vrolijkheid past volgens de smaak van velen niet bij ietsmoois als zelfopoffering en nauwelijks bij iets verhevens als een tragedie.

Toch geloof ik niet meer dat de afloop van de Alcestis wezenlijk zo vrolijk is als hijuiterlijk mag lijken. De echtelieden zijn weer bij elkaar, goed: dat wil dus zeggen datze even ver zijn als aan het begin. De blijheid en vrolijkheid zijn geheel aan de kantvan Admetus, die in de loop van het stuk al van niet veel fijngevoeligheid heeft blijkgegeven (en aan de kant van de brave koorleden die ook weinig begrip voor de wrang-heid van het gegeven toonden). Maar Alcestis zwijgt. Dat mag te verklaren zijn uit deformele beperkingen ten tijde van de eerste opvoering, die meer dan twee sprekendepersonages op de vloer verbieden. Maar een sonnet van Shakespeare wordt ook nietminder overtuigend omdat het aan formele eisen voldoet. Als Alcestis zwijgt, danzwijgt ze niet voor niets. Wat zou ze moeten zeggen? De Amerikaanse schrijverM. Valency heeft in zijn briljante Alcestiscomedie The Thracian Horses uit 1942 ineen laatste bedrijf Alcestis’ mond geopend en het is niet mis, wat daar uitkomt aanminachting en gekrenkte trots. Gelukkig voor het publiek is dat een comedie en komtZeus zelf - ex machina - te hulp.

Kortom het Alcestisverhaal is van het begin tot en met het einde zo wrang als wat.We willen allemaal graag dat zo’n offer, zo’n absolute zelfwegcijfering iets moois is,

Anth. J. van Wolferen

Enkele gedachten over hetspel van offerdood enredding bij Euripides enM. Yourcenar

Alcestis: mysterie oftragedie?

261

maar hoe je het ook keert of wendt, het accepteren van zo’n offer is dat ten enen maleniet. En rouwen heeft misschien iets verhevens, maar “voor wie doodgaat, bestaat ergeen mooie dood” (Heracles bij Yourcenar).

De meeste auteurs, die na Euripides het thema hebben behandeld, zijn echter denadruk blijven leggen op het mooie van het offer en hebben daarbij voor Admetusverschillende reddingswegen gebaand: hij had het niet geweten, hij had het niet ge-wild.

Yourcenar noemt haar eigen Alcestisdrama, zoals uit de titel ook al blijkt, een myste-riespel. Ze probeert door te dringen tot de kern van de oude legende en het essentiëledaaruit zo zuiver mogelijk te laten zien. Zij vraagt ook haar lezers om haar respectvoor het oeroude verhaal van offer en heidendom te delen en ze smeekt een eventueleregisseur om zich in de mise-en-scène te onthouden van modernistisch echtelijk ge-hakketak.Haar intrige verloopt in grote lijnen volgens het patroon zoals dat door Euripides isgeijkt. Na een eerste confrontatie tussen Apollo (als zonnegod opgevoerd) en deDood (een gevleugelde vrouwengestalte, die het duel op punten wint) wordt het to-neel overstroomd door nieuwsgierige buurvrouwen, die van het huiselijk drama wil-len meegenieten. Daarna volgt een uitvoerige afscheidsscène tussen Alcestis en Ad-metus: hij onder de indruk van de grootsheid van het offer, zij onder de indruk van dedreiging van de dood.Vervolgens maakt een reeks van passanten het Admetus onmogelijk om een mooierouwende echtgenoot op de planken te zetten. En dan verschijnt ook Heracles, die opdoorreis is en om onderdak vraagt. Het wordt hem gegund en hij maakt er misbruikvan: de rouwplechtigheid wordt verscheurd door de gillende opkomst van een diena-resje, dat door de grove gast zeer onfatsoenlijk is bejegend. Als deze haar achtema-komt en te horen krijgt wie er gestorven is, vat hij, op slag ontnuchterd van schrik enschaamte, het plan op om Alcestis alsnog op de Dood te heroveren:

...Altijd weer datzelfde met mij, dat grove, dat platte; hoe kan ik nou ooit laten zien wie ikwerkelijk ben? Hemelse Vader, help me dan, breng me nu eens op een idee! Jij hebt me ge-maakt tot wat ik ben, jij hebt me toch in deze olifantshuid gepropt. Dit lijf, soms zo traag enzwaar maar ook zo krachtig, laat het vannacht het middel zijn om Heracles de eer te gevendie hem toekomt, om Admetus te troosten, om Alcestis terug te halen! (Smijt zijn glas tegende grond) Alsjeblieft! Mijn plengoffer voor de dood!

Yourcenar laat ons getuige zijn van de confrontatie van de held met de Dood. Hera-cles neemt de dodenwacht over van de dienaressen, vastbesloten om de absolutedaady cue zich nu aandient, te stellen maar zonder enig idee of, en zo ja hoe, hij ditvoornemen zal kunnen uitvoeren.

...Snuffel maar goed, Heracles, als een speurhond op zoek naar een spoor naar de anderewereld, maak je rondjes maar om het doodsbed; het enige datje hier goed kunt zien, zijn jeeigen blote handen.

En zo wordt hij beslopen door de Dood, die hem aanvalt op zijn onzekerheid, op zijneigen angst, maar die uiteindelijk stukloopt op zijn onverzettelijke wil:

262

...Weet jij dan niet dat ik helemaal niet besta? Jullie filosofen hebben dat toch wel gezegd, enjullie dichters, en je oude moeder bij het afscheid... Ik ben maar een illusie, een lomp spook...Kijk hem, die grote lummel die aan het vechten is tegen een zwart gat...Heracles: Lummel, okee. En een zwart gat is niks, maar je kunt er wel in vallen. Laat mij noumaar rustig spelen voor hekje op de rand van dat gat waar anders van alles inrolt.

Zij moet hem tenslotte laten begaan en weer is Heracles alleen met de dode. Hij weetnu dat het onmogelijke mogelijk is, maar hij weet nog steeds niet hoe. Voorzichtig enmet alle tederheid, die zijn lompe voorkomen toelaat, benadert hij de opgebaardeAlcestis. Als hij er uiteindelijk in slaagt haar te ontdooien, merkt hij tot zijn schrik, datze verliefd op haar redder dreigt te worden:

...De kilte van de dood, die ik voelde, is de kilte van de dagen dat Admetus niet van mijhield... Maar jij bent sterk, mijn held, mijn redder, jij hebt mooie trouwe hondeogen en jouwgrote handen op mijn schouders geven zo’n heerlijk veilig gevoel... Kom eens dichterbij...Verwarm me met je adem... Heracles: Kom mee, meisje. Jouw plekje aan de haard en in je slaapkamer is nog warm.Alcestis: Heb je me niets anders aan te bieden dan dat oude vel, waar ik me net uit bevrijd hadals uit een ouderwetse jurk, waarvan ik diep in mijn hart wist, dat hij me niet meer paste?(Strekt haar handen naar hem uit) Hier is een gloednieuw meisje, een bloem, zo uit de knop.O, simpele kerel, eerlijke kerel, stevige kerel, wel even wat anders dan die kluns die me heeftdoodgemaakt... Hoe heet je eigenlijk? Heracles: Ik ben Heracles. En jij bent Alcestis.Alcestis: Ik wil de vrouw, de dienares, de metgezel van Heracles zijn... Het is je eigen schuld...Ik was dood; mij hoorde je niet...

Iets schutteriger dan hij tegenover de Dood was, maar even vastbesloten, wijst Hera-cles haar avances af en hij brengt haar terug naar Admetus. Een ogenblik nog houdenze de pas in om te luisteren naar de jammerklachten van de weduwnaar; dan geeftHeracles de vrouw, aanvankelijk gesluierd volgens het klassieke verhaal, terug aanAdmetus en vervolgt zijn eenzame weg.Het slot is ook hier problematisch: kan een happy end nog wel, na alles wat er is ge-beurd? Van Yourcenar krijgt Alcestis aan het einde ook wel wat tekst. Maar ze zegteigenlijk niets. Het zijn een paar clichézinnetjes van het keurig brave vrouwtje, zoalsAdmetus dat zo graag zag:

...Waarom huil je, Admetus? Je weet toch dat ik nooit lang wegblijf.Admetus: Ik heb een verschrikkelijke nachtmerrie gehad. Waar ben je geweest?Alcestis: Ik had zo’n slaap... Ik was ingedut in de tuin.

Alsof dat zomaar kan. Alsof ze niet net de absolute ervaring heeft gehad, waar ze nogsteeds met haar gedachten bij moet zijn. Alsof ze weer helemaal terug is. Terug inhaar leven. Terug bij Admetus. Terug bij Af.

Het mysterie van leven en dood, het “drame sacré” van offer en wederopstanding isblijkens Yourcenars inleiding één van de twee pijlers waar het stuk op rust. Aan deandere kant gunt zij in haar tekst een ruime plaats aan wat ze noemt “la ronde desimportuns”, ik zou zeggen de parade der pottenkijkers, die het mysterie komen ver-storen. Dat zijn niet alleen de egocentrische ouders en de kwebbelende buurvrouwen,

263

die terug te voeren zijn op Euripides, dat zijn ook door Youcenar zelf ingevoerde per-sonages van de op winst beluste begrafenisondernemer en de voor een schandaal be-duchte burgemeester. En zelfs zal juist één van die “importuns”, de grove Heracles,uiteindelijk als held met de eer gaan strijken; voor Yourcenar is zijn gevecht met devalse en verleidelijke Dood het meest wezenlijke tafereel (in haar eigen woorden “lascène à faire”) van haar Alcestisspel.

Maar eigenlijk kan ik mij niet onttrekken aan de indruk, dat de eerste en voor-naamste “importune” juist Alcestis zelf is. Ik baseer dit niet alleen op de manier waar-op ze na haar opwekking tegen Heracles over Admetus spreekt, maar vooral op desterfscène, waar ze, in wanhoop heen en weer geslingerd tussen haar echtgenoot en deangst voor de dood, de verheven lamentaties van die echtgenoot niet meer kan aan-horen:

...O, wat zegje dat weer mooi! Zo ken ik je weer, Admetus! Woorden, ten hemel rijzend alseen hoge cypres, woorden, zoet en vloeiend als honing...Je hebt gelijk: de angstkreten vanhet offerdier mogen de feeststemming niet bederven.

Misschien bederven ze het mysterie; ze maken de tragedie. En haar brave woorden bijhet weerzien met Admetus worden er alleen maar wranger van.

De wil Yourcenars schitterende drama met zijn (voor het toneel soms bijna té) beel-dende teksten niet hebben aangeroerd zonder een paar woorden te wijden aan deoudevoedster Georgine, misschien het enige personage dat niets grotesks, niets dub-bels heeft. Zij brengt warmte in het stuk, door haar rustige, eerlijke en betrokken aan-wezigheid, vanaf haar eerste confrontatie met de buurvrouwen, tot aan het moment,dat zij aan het slot de vertrekkende Heracles nog iets lekkers wil toestoppen vooronderweg.

264

HET VLEUGELKLAPPEN VAN ROTSDUIVEN: EEN ORNITHOLOGTSCH PROBLEEM BIJ HO-MERUS

Jagers en herders, zwervend over land, en zeevaarders, roeiend of zeilend lang rots-achtige kusten van Hellas, hebben stellig de rotsduif (Columba livia) gekend.Men ziet deze vogels vliegend in kleine zwermen rond rotsen en klippen (waar ze ookbroeden) oftroepsgewijs hun voedsel zoekend op braak liggend land zoals bij ons dehoutduiven. Bij die bezigheid op de grond lijken ze niet schuw of schuchter, eerderwekken ze de indruk te vertrouwen op het feit dat in een troep de waakzaamheid ver-deeld is over veel soortgenoten. Merkt een vogel nu gevaar dan vliegt hij pardoes opmet luid vleugelklappen, een roffel die als signaal werkt voor de gehele troep. In depaartijd is het vleugelklappen ook een ritueel van de doffer tijdens de baltsvlucht, heelspectaculair. Ook dat moet men in oude tijden al waargenomen hebben, wellicht zon-der het goed te begrijpen.Zo ontstond een vogelnaam, een woord dat als het ware de geluidsindruk vastlegde.Homerus heeft dit woord bewaard: treroon (τρÜρων), een oude naam voor de rotsduif.Ik hoor hier het geluid, de vleugelroffel. Homerus combineert het met een ander sub-stantivum peleia (πÛλια), dat als kleurnaam (de blauwgrijze) ‘duif-in-het-algemeen’betekent. De vaste combinatie heeft ertoe geleid dat (τρÜρων πÛλεια) allengs ver-staan werd als epitheton ornans bij ‘duif. Een onvermijdelijke ontwikkeling die totgevolg had dat het eerste woord, de specifieke vogelnaam, niet meer verstaan werd.Hoe zal men nu dit tot epitheton gepromoveerde woord van twee lettergrepen verta-len? ‘Luid vleugelklappend’...? Liddell & Scott geven ‘timorous, shy’, Mehler biedt‘schuchter’.Al van oudsher was - ten onrechte - met verwijzing naar Homerus de wilde rotsduifgezien als zinnebeeld voor schuwheid, schuchterheid. Ik meen die voorstelling temoeten bestrijden, want de grondbetekenis van het werkwoord treo (τρÛω) lijkt mijniet ‘sidderen’ of’schuchter zijn’ maar ‘in paniek uiteenstuiven’ - men kan er de roffelvan voeten in horen, zoals de situatie in Odyssee 6,138 suggereert: de slavinnen ren-nen in paniek weg, alleen Nausicaa blijft staan.

W.K. Kraak

265

Een schilderij van David

De Franse schilder Jacques Louis David (1748-1825) moet wel veel van de oudheidhebben gehouden. In zijn vroege zowel als in zijn latere werk speelt de Oudheid eenbelangrijke rol. Heel bekend is zijn werk “De eed van de Horatiërs” maar niet mindergoed kennen we zijn schilderij van Brutus die verslagen het nieuws van de dood vanzijn zoon verneemt. Het aardige bij David is, dat zijn werken ook als ze niet recht-streeks naar de Oudheid verwijzen toch indirect terugslaan op de Klassieke Erfenis.Zo verwijst het beroemde doek “De dood van Marat”, dat de revolutionair toont die inbad is doodgestoken door Charlotte Corday, overduidelijk naar Christus.

Een minder duidelijk voorbeeld van dergelijke verwijzing naar de Oudheid is wel-licht het schilderij dat David van Napoleon, bezig de Alpen over te steken, maakte.Het werk laat ons een zeer heroïsche Napoleon zien die, getooid met de bekende steeken gezeten op een steigerend wit paard, naar voren wijst. Als we het schilderij beterbekijken zien we dat in de rots waar Napoleon net aan voorbij gereden is drie namenstaan gekrast. Goed leesbaar Napoleon, iets vager: Karolus Magnus en nog minderscherp: Hannibal. Het is duidelijk wat de bedoeling van David was: Napoleon moesthier in een lange traditie geplaatst worden van roemruchte Alpenkruisers. Hannibalstak de Alpen over in 218 v. Chr., vlak voor hij de Romeinen enorme nederlagen zoutoebrengen in de slagen aan de Trebia en bij het Trasimeense meer; Karel de Grotestak de Sint Bernhardspas over toen hij, vlak voor Kerstmis 800, naar Rome reisde omzich aldaar de heilige Keizerskroon op het hoofd te laten zetten. Napoleon nu her-haalde dit kunststukje door in 1796 de Alpen over te trekken, de Oostenrijkers uit hetNoorden van Italië te verdrijven en de Cisalpijnse Republiek te stichten.

De verwijzing naar Hannibal en Karel de Grote zegt ons niet alleen iets over de ma-nier waarop David tegen Napoleon aankeek, maar zegt ons - natuurlijk - ook iets overDavid’s beeld van Hannibal. De neiging om personen en gebeurtenissen uit het ver-leden connotaties uit het heden mee te geven is een bekend fenomeen. Nog onlangswas allerwegen te horen hoe Sadam Hussein leek op Hitler, zelfs uit de mond van al-om gerespecteerde intellectuelen als Hanz Magnus Enzensberger in een artikel in DerSpiegel, In de verwijzing naar bekende concepten om ofwel de eigen ofwel de ver-

270

Robbert Jan Bron

Enkele bespiegelingennaar aanleiding vanGisbert Haefs’ Hannibal:Der Roman Karthagos

De tijd is alsgesmolten glas

leden tijd te verklaren of beter te begrijpen schuilt natuurlijk op zichzelf niets kwaads.Het is wel van belang om je steeds van die eigentijdse invalshoek bewust te zijn.

Historici en historische romans

De laatste jaren is in de historische wereld een zekere belangstelling ontstaan voor deverhouding tussen geschiedschrijving en historische romans. Nog niet al te lang ge-leden sprak een aantal vooraanstaande geschiedfilosofen over deze kwestie tijdenseen door History and Theory georganiseerd congres. Ze constateerden bij die gele-genheid dat “het mogelijk (is) te onderscheiden tussen geschiedschrijving en his-torische romans”.1 De vraag hoe dat dan mogelijk is, werd daarmee natuurlijk nogniet beantwoord. In Nederland werd nadien aan deze problametiek in ieder geval eenaantal themanummers van tijdschriften gewijd (Groniek, Grafiek), en hoewel daarinveel interessants te lezen viel, werd er geen antwoord geformuleerd op de vraag, hoehistorische romans en geschiedschrijving zich van elkaar onderscheiden.

Het probleem wordt ook niet eenvoudiger als we kijken naar wat sommige historicien sommige historische romanciers zelf over hun werk naar voren brengen. Zo zei dehistoricus Simon Schama, in een interview met de Haagse Post:

“Kees Fens in de Volkskrant omschreef mijn boek (The embarassment of the Riches/RJB) alseen historische roman en dat vond ik een groot compliment. Ik ben nu bezig aan een boekover de Franse Revolutie, dat veel weg heeft van een historische roman. Het is niet mijnmotto, maar Oscar Wilde bracht ooit dit prachtige statement naar voren: ‘It is not only theopportunity, but the obligation of the historian to narrate as accurately what never hap-pened’.”2

Umberto Eco, geen historicus, schreef zelf naar aanleiding van zijn bestseller De naamvan de Roos.

“Gebeurtenissen en personages zijn bedacht, maar toch vertellen ze ons dingen over hetItalië uit die tijd, die de geschiedenisboeken ons nooit met zoveel duidelijkheid hadden ver-teld. In die zin wilde ik een historische roman schrijven, en niet omdat Ubertino of Michaelecht bestaan hebben en min of meer zeiden wat ze werkelijk gezegd hadden, maar omdatalles wat fictieve personages, zoals William. zeiden, gezegd had moeten worden in die tijd”.3

Dit stelt ons voor een interessant probleem: een historicus die romancier wil zijn eneen romancier die wil schrijven “wie es eigentlich gewesen”. Natuurlijk voelen wijinstinctief aan dat er wel verschil is tussen historische romans en geschiedschrijving.Misschien zit dat verschil wel daarin dat de historicus bewuster zijn eigen subjectivi-teit objectiveert. Maar voor schrijver, kunstenaar en historicus geldt evenzeer dat ze- gekleurd door hun eigen ervaringen - kijken naar de (verleden) werkelijkheid, ofzoals Warren Susman het uitdrukte:

“The writing of history is as personal an act as the writing of fiction. As the historian at-tempts to understand the past, he is at the same time, knowingly or not, seeking to under-stand his own cultural situation and himself.”4

271

De roman van Carthago

Het boek Hannibal van Gisbert Haefs is een typisch voorbeeld van een roman die zichop het breukvlak tussen historische roman en geschiedschrijving bevindt. Zo is hetwerk uitgegeven met een aantal appendices zoals “een lijst van namen en uitdruk-kingen” en een “tijdtafel”. In de eveneens bijgevoegde “verantwoording van de spel-ling” lezen we bijvoorbeeld wanneer Haefs de door hem gebruikte (en van het Pu-nisch afwijkende) spelling verdedigt:

“Het doet echter nauwelijks afbreuk aan het wetenschappelijke karakter (cursivering vanmij, RJB) van een werk, wanneer men onder voorbehoud de vermoedelijke uitspraak aan-geeft van namen als Mlkpls.” (p.660).5

Waar het boek dus volgens de titel een roman is (opmerkelijk is overigens in dit ver-band dat in de Nederlandse ondertitel sprake is van een “Kroniek van Carthago”), ishet niet vrij van wetenschappelijke pretentie. Het werk geeft een zeer gedetailleerdebeschrijving van het leven van de Punische veldheer Hannibal die, vreemd genoeg,niet getypeerd kan worden als de enige hoofdfiguur van de roman. Dat is evenzeer deoude grijsaard Antigonos, voormalig handelaar en bankier en bovendien huisvriendvan de familie van Hannibal. Hij treedt op als verteller nadat hij zich heeft verzekerdvan het gezelschap van een jonge, aantrekkelijke Kretenzische vrouw die als zijnslaafschrijver dienst doet.

Antigonos heeft alle “ups and downs” van de Carthaagse geschiedenis meege-maakt. Hij is als het ware de oorlogscorrespondent, die aan het einde van zijn leventerugblikt op de verschillende krijgshandelingen die hij als ooggetuige heeft bijge-woond. Deze nu zijn buitengemeen plastisch beschreven. Vooral de scènes uit de Li-bische ofHuurlingenoorlog (241-238) doen de lezer griezelen. Zo wordt een van deLibische leiders, Martho, gemarteld waarbij het eten van “hondestront en het drinkenvan varkensgier” nog maar het voorspel vormen op een drie dagen durende marteling(p.258-259) die iedere beschrijving tart. De sfeer van de roman doet bij dergelijkepassages het meest denken aan een Vietnam-film van het type “Killing Fields”. Delezer wordt vaak gedwongen door plassen bloed te waden en zich over lijken of afge-hakte ledematen te bewegen om door te dringen tot de kern van de door Haefs be-schreven wereld.

In die wereld komen de Romeinen er niet al te best af. In afwijking van wat we daar-over in de reguliere geschiedschrijving kunnen lezen wordt Hannibal afgeschilderdals een humaan strateeg die slechts oorlog voert uit verdediging en die optreedt alseen “Pater Familias” voor zijn manschappen, als een Patronus zou je bijna zeggenwant de legers van Hannibal zijn trouw aan hun leider als cliënten. “Onder Hannibalzouden de mannen van de grote Alexander niet aan het muiten geslagen zijn bij deIndus. Ze zouden verder zijn getrokken naar China.”, wordt er over Hannibal opge-merkt (p.409).6

Over de Romeinen daarentegen niets dan slechts: “Zoals een goede vriend die metje vrouw slaapt, je kinderen neersteekt en de punt van zijn zwaard over je schouderaait - zo is de vriendschap met Rome”, heet het (p.260), een opmerking die 80 blad-zijden verderop door de Romeinse legeraanvoerder Quintis Fabius Maximus, als ineen echo, gerelativeerd wordt: “Vriendschap, Hasdrubal, is de toestand waarin het

272

geen oorlog is. Men dient dit niet te verwarren met innige hartelijkheid.” (p.341)De Romeinen (cynisch en wreed) en Hannibal (vredelievend en humaan) vormen

in dit boek een duidelijk contrast. Toch is dat niet de enige tegenstelling die het boekrijk is. Belangrijk zijn ook de conflicten die zich afspelen binnen de raad van Car-thago en dan met name tussen de Barkiden (zonen en opvolgers van Hamilkar Barkas,waaronder Hannibal) en de - wat Haefs noemt - “conservatieve” fractie in de raadonder leiding van Hanno de grote. Hanno wordt afgeschilderd als een lompe sadist diebovendien met de Romeinse vijand heult. Hanno was het bijvoorbeeld die na hetbehalen van de overwinning in de Libische huurlingenoorlog opdracht gaf tot de wre-de martelpartijen die hierboven al beschreven werden. De Barkiden, die wel samenmet Hanno de huurlingenopstand hadden neergeslagen, namen aan dit wrede schouwpel(bij Haefs lees je bijna: vanzelfsprekend) geen deel.

De passages waarin de Barkiden, met aan hun zijde de rijke bankier Antigonos(hetgeen zeker niet in hun nadeel is), de strijd aanbinden met Hanno zijn mijns inziendzonder meer de beste van het boek. Hier komt Haefs naar voren als een stilist metgroot gevoel voor retorica. De debatten in de raad, waarin Hanno geen raad weet metde welsprekendheid van de Barkiden, zijn prachtig beschreven. Het is diezelfde wel-sprekendheid die Hasdrubal en de zijnen in staat stelt de Romeinen het Ebro-verdragte laten ondertekenen. De Romeinen laten zich bij deze onderhandelingen stroop omde mond smeren en laten zich eenvoudigweg inpakken.

Dat het uiteindelijk mis loopt met Hannibal en zijn vrienden wekt, vanuit Haefs’voorafgaande beschrijvingen haast de verbazing van de lezer. Natuurlijk: Hannibalwerd uiteindelijk door zijn landgenoten in de steek gelaten en moest vluchten omdatde Carthaagse oppositie hem wilde uitleveren aan de Romeinen. Dat het Haefs’ voor-treffelijke Hannibal niet lukt bij de eigen achterban vertrouwen te winnen is een vande meest opmerkelijke dimensies van het boek.

Verhalen hebben tijd nodig

Wanneer de verteller Antigonos in de haven van Carthago een Cypriotische vrouwheeft ontmoet die hem vertelt dat alles in Carthago heel anders is dan zij altijd ge-hoord heeft, antwoordt Antigonos:

“Verhalen hebben tijd nodig om zich te laten rondvertellen, en eer ze de andere kant van dezee bereikt hebben, is hun oorsprong meestal alweer veranderd”. (p.468)

Het zou als motto voor Haefs’ boek kunnen gelden, want hoeveel eeuwen zijn er nietvoorbij gegaan voordat het verhaal van de innemende en vredelievende Hannibal “deandere kant van de zee bereikt had”. We kennen Hannibal uit Polybius en Livius alseen wreed heerser en het is Haefs’ bedoeling met dat image af te rekenen. Het moetgezegd dat juist de ijver waarmee Haefs deze taak volbrengt enigzins het tegenover-gestelde effect bewerkstelligt. Haefs gaat in zijn liefde voor Hannibal zelfs zo ver dathij Scipio (vlak voordat deze Hannibal de definitieve nederlaag zou toebrengen bijZama) Hannibal openlijk laat prijzen (p.589). Daarmee is, vanuit historisch oogpunt,het belangrijkste kritiekpunt wel gegeven. Zoals Jaques Louis David ons een he-roïsche Napoleon voorspiegelt die als een exemplum virtutis in de voetsporen vanHannibal treedt, zo is Haefs’ Hannibal het toonbeeld van kracht en rechtvaardigheid.

273

Vanuit literair perspectief moet worden geconstateerd dat de personages soms welheel vlak blijven. Antigonos, die toch veel aan het woord is, leren we - behalve in zijngrote hartstocht voor het vrouwelijk schoon - gedurende de bijna 700 bladzijden diehet boek telt amper kennen. Misschien komt dat omdat Haefs, die steeds zeer op zijnhoede is om zijn “historische waarheid” niet uit het oog te verliezen, het niet echt heeftaangedurfd historische en fictieve personages volledig te laten integreren.

De (aantrekkings-) kracht van het boek schuilt ongetwijfeld in Haefs’ grote erudi-tie en de verzorgde en meeslepende stijl waarin hij deze vormgeeft. Zijn kennis ovetde Mediterrane wereld van de tijd der Punische Oorlogen is werkelijk enorm. De ma-nier waarop hij deze etaleert is voortreffelijk. De gewelddadige scènes doen de lezerhuiveren, de beschreven feestmalen maken hem hongering en de zinderende hittedoet hem verlangen naar koelte.

Dat laat onverlet dat Haefs’ boek mijns inziens andermaal heeft aangetoond dat dehistorische roman een gevaarlijk genre is. Het historische karakter van een dergelijkwerk verlangt van de schrijver dat hij bij de feiten in de buurt blijft, terwijl het literairehem steeds probeert te verleiden tot de wereld van de fictie. Vooral in de karakteri-sering van Hannibal is de relatie met het bronnenmateriaal onduidelijk.

Is dat erg? Ik denk het niet, alhoewel het geen kwaad kan zich van het bovenbe-schreven spanningsveld tussen “fictie en facta” bewust te zijn wanneer men een his-torische roman leest. Dan kan men beter begrijpen waarom Antigonos aan het begin.van zijn vertellingen zegt:

“Voor een oude grijsaard, die ik nu ben, is de tijd als gesmolten glas, dat bij het uitbloeienlangzaam maar zeker verstart en afkoelt, waarna het door zijn merkwaardige kronkels enbollingen de feiten uit iemands verre verleden vervormd weerspiegelt”. (p.39)

Een mooi geschiedfilosofisch uitgangspunt, dacht ik zo.

NOTEN:

1. F.R. Ankersmit, ‘Geschiedfilosofie in de Verenigde Staten’, Theoretische Geschiedenis 12 (1985),455-464, 463.

2. Simon Schama in een interview met de Haagse Post, 16 april 1988.3. U. Eco, Naschrift bij de Naam van de Roos Amsterdam, 1984.4. W.I. Susman, Culture as History. The transformation of the American Society in de Twentieth Century.

New York, 1984.5. Op bladzij de 589, waarde verteller Antigonos d e Romeinse veldheer Publius Cornelius Scipio (de latere

Scipio Africanus) op bezoek heeft, komt het thema van uitspraak en spelling op dezelfde wijze aan deorde wanneer uitvoerig de beleefdheid van Scipio wordt geprezen omdat hij pogingen onderneemt Pu-nisch te spreken.

6. Het zijn met name dergelijke constateringen die - naarmate het boek vordert - steeds meer de verba-zing, om niet te zeggen de ergenis van de lezer gaan opwekken. Wat weet de auteur immers van wat ergebeurd zou zijn als Alexander’s troepen niet waren gaan muiten of als Hannibal met zijn troepen tot deIndus was gekomen?

274