Alejandro Bauza El Atlas de Gerhard Richter

El Atlas de Gerhard Richter

Dentro de la dilatada carrera artstica de Gerhard Richter y ms all de sus vaivenes

entre la pintura figurativa y la abstracta, entre la fotografa y la obra grfica, hay una

constante invariable, un proyecto permanentemente abierto en el que el artista no ha

dejado nunca de trabajar: el Atlas. En constante desarrollo y crecimiento, esta obra

colosal que se debate entre el simple repertorio de motivos y la obra conceptual con

maysculas merece una atencin extrema, tanto si la consideramos en s misma como si

atendemos a la influencia que ha ejercido sobre la obra de artistas posteriores.

1. Historia del Atlas: exposiciones y publicaciones

En 1969 Richter inici un proceso de revisin y ordenacin del material fotogrfico que

hasta entonces haba guardado y que dio origen a los que fueron los primeros paneles

del Atlas1. Este material fue expuesto por primera vez, todava sin ttulo, en 19702, y la

primera exposicin pblica del Atlas como tal se celebr en diciembre de 1972 en el

Museum voor Hedendaagse Kunst de Utrecht, bajo el ttulo Atlas van de fotos en

1 Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. En: Fotografa y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propsito del Atlas. Barcelona: Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1999, 203. 2 Stephan Gronert. Pictorial (Re)production: On the Role of Photography in the Art of Gerhard Richter. En: Hubertus Butin; Stephan Gronert (ed.). Gerhard Richter: Editions 1965-2004. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004, 91.

Dr. Alejandro Bauz Bardelli El Atlas de Gerhard Richter

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schetsen (Atlas de fotografas y bocetos)3. Para dicha exposicin, Richter enmarc

trescientos cuarenta y tres de sus paneles y los mostr tras realizar numerosos y atentos

estudios de las salas de exposicin, algo que ha venido haciendo desde entonces cada

vez que el Atlas ha sido expuesto4. En dicha ocasin fue editado un catlogo que

podemos considerar la primera publicacin del Atlas en forma de libro; curiosamente, y

a pesar de que el ttulo de dicho catlogo fue 315 bladen (315 paneles), en sus

pginas se reproducan los trescientos cuarenta y tres paneles expuestos, lo que indica

que Richter ampli hasta el ltimo momento su seleccin5. Entre junio y julio de 1973,

Richter expuso de nuevo unos ciento cincuenta paneles de su Atlas en la Kunstverein de

Bremerhaven, y entre abril y mayo de 1974 doscientos veintiocho paneles ms en la

galera Heiner Friedrich de Mnic. Entre febrero y marzo de 1976 fueron mostrados

doscientos treinta y ocho paneles en la Haus Lange de Krefeld y se public un nuevo

catlogo en el que slo se reprodujeron unos pocos paneles6. A partir de esa fecha, el

Atlas no volvi a ser expuesto hasta 1989-1990, cuando fue mostrado primero entre los

meses de agosto y octubre en Mnic, en la Stdtische Galerie im Lenbachhaus, y entre

febrero y abril en el Museo Ludwig de Colonia; en esta ocasin se mostraron un total de

cuatrocientos setenta y dos paneles, entre los que ya no se encontraban algunos de los

mostrados en ocasiones anteriores. Con motivo de esta doble exposicin se public una

gran edicin del Atlas con un total de cuatrocientas treinta y siete ilustraciones en

blanco y negro y treinta y ocho en color; en ella, ochenta y tres paneles publicados en la

edicin de 1972 haban desparecido. A partir de entonces, las exposiciones del Atlas se

han sucedido con cierta periodicidad: en 1992, ochenta y cinco paneles fueron

expuestos en el Walker Art Center de Minneapolis; entre 1993 y 1994, ciento setenta y

un paneles en el Muse dArt Moderne de la Ville de Pars y en el Kunst und

Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland de Bonn; entre abril de 1995 y

marzo de 1996 se expusieron en el Dia Center for the Arts de Nueva York los

3 Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 208. 4 Helmut Friedel. Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter's Atlas. En: Iwona Blazwick; Janna Graham (ed.). Gerhard Richter: Atlas the reader. Londres: Whitechapel, 2004, 138. 5 Helmut Friedel. Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006. En: Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Colonia: Walther Knig, 2006, 6. 6 dem.


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quinientos ochenta y tres paneles que por entonces contena el Atlas; ese mismo ao, el

Atlas en su conjunto es comprado por la Stdtische Galerie im Lenbachhaus de Mnic.

En 1997, la editorial Oktagon public por primera vez el Atlas completo en color, que

por entonces contaba con seiscientos treinta y tres paneles7; en esta publicacin, a cargo

de Helmut Friedel y Ulrich Wilmes, se incluy por primera vez un exhaustivo ndice en

el que constaban los ttulos de los paneles, su numeracin segn los criterios de Richter

y los editores, sus dimensiones y datos tcnicos y una nota para cada panel en que se

indicaba en qu ocasiones haba sido expuesto y publicado8. Ese mismo ao, el Atlas

fue mostrado en su totalidad en la Documenta X de Kassel. En 1998 el Atlas completo

es mostrado en Mnic; entre 1999 y el ao 2000 en el Museu dArt Contemporani de

Barcelona y en el Museo dArte Contemporanea de Prato, por entonces con seiscientos

cuarenta y un paneles; en 2001, en Chiba, Hiroshima y Oita, ya con seiscientos

cincuenta y cinco paneles; entre 2002 y 2004, de nuevo en Mnic en el contexto de una

exposicin colectiva, y en la Whitechapel Art Gallery de Londres, con seiscientos

noventa y un paneles. Ese mismo ao se vuelve a mostrar en Varsovia, en una

exposicin que fue acompaada de un simposio centrado en el Atlas, con seiscientos

noventa y tres paneles. En 2005, de nuevo en Mnic, con setecientos treinta y tres

paneles9, y en 2006 la editorial Walther Knig public una edicin actualizada del

Atlas, con un total de setecientas ochenta y tres lminas que reproducen otros tantos

paneles; en paralelo a la edicin alemana, Thames & Hudson realiz una edicin en

ingls con la traduccin a dicho idioma de los ttulos de los paneles. En esta ltima

edicin del Atlas se sigue la misma lgica que en la edicin de 1997 y se aade

informacin exhaustiva sobre los paneles y sus exposiciones10. A da de hoy el Atlas ha

sido publicado en cuatro ocasiones, y estas ediciones, como ha ocurrido con las

exposiciones de la obra, han mostrado significativos cambios de posicin y contenido,

adems de un lgico incremento en el material acumulado a lo largo de los aos11. En la 7 Helmut Friedel. Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006. Art. cit., 6-7. 8 Helmut Friedel; Ulrich Wilmes (ed.). Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Mnic: Oktagon, 1997, 327-369. 9 Helmut Friedel. Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006. Art. cit., 7. 10 Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Ob. cit., 807-853. 11 Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 229-230. Las publicaciones exhaustivas son de 1972 (trescientos quince paneles), 1989


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actualidad, la pgina web de Richter contiene reproducciones de todos los paneles del

Atlas; segn consta a fecha de hoy por abril de 2010, el ltimo panel es el nmero

setecientos ochenta y tres, y fue montado en 2006.

2. Aspecto y contenido del Atlas

Tal y como seala Buchloh, el Atlas de Gerhard Richter se inscribe dentro de una

tradicin artstica que desde los aos sesenta ha producido obras cuyas principal

caracterstica es la acumulacin y ordenacin de grandes cantidades de imgenes en

estructuras similares a las de los grficos didcticos, instrumentos educativos,

ilustraciones tcnicas o cientficas que encontramos en libros de texto o en los

catlogos, la organizacin de materiales de archivo segn los principios de una

disciplina todava inidentificable12. Sin embargo, el Atlas de Richter se diferencia de

otros trabajos parecidos principalmente por la tensin interna entre su extraordinario

rigor formal y la dificultad que entraa establecer en l una temtica comn.

2.1. Estructura formal del Atlas

Antes de abordar el problema de la temtica del Atlas conviene destacar que esta obra

cuya escala tiende a la monumentalidad, presenta un aspecto modular que, de entrada,

sugiere una posibilidad de ampliacin indefinida algo que, efectivamente, Richter ha

venido haciendo durante los ltimos cuarenta aos13.

(cuatrocientos setenta y cinco paneles), 1997 (seiscientos treinta y tres paneles) y 2006 (setecientos ochenta y tres paneles). Los cambios entre unas y otras se hacen evidentes si consideramos, por ejemplo, los comentarios que Buchloh realiza al panel n. 12 del Atlas, en el que afirma que se muestran imgenes de los campos de concentracin alemanes, y comprobamos que en las ediciones de 1997 y 2006 dichas imgenes se encuentran en los paneles n. 16 a n. 20. 12 Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. En: Fotografa y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propsito del Atlas. Barcelona: Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1999, 148. 13 Dorothea Dietrich. Gerhard Richters Atlas: One-man Show in a Shipping Crate. The Print Collector's Newsletter, 26, 6, 1996, 206.


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Como se ha dicho, el Atlas consta de un total de setecientos ochenta y tres paneles

enmarcados que contienen una ingente cantidad de documentos, de elaboracin propia u

obtenidos de las ms diversas fuentes, que a lo largo de los aos el artista no slo ha

acumulado sino que ha organizado y modificado, como demuestra la comparacin de

las cuatro publicaciones que del Atlas se han realizado14.

El formato de los paneles responde a nueve nicas medidas que permiten una fcil

articulacin del conjunto, con un claro predominio de la disposicin horizontal; cabe

destacar que hasta 1996 Richter emple slo tres medidas de paneles15. Los paneles

carecen de ttulo o numeracin alguna, aunque en las dos ltimas ediciones del Atlas se

incluyen tablas en la que se indican los ttulos de los paneles y sus fechas de realizacin,

los lugares y fechas de exposicin de los mismos, as como diversas numeraciones

correspondientes a los varios sistemas de ordenacin aplicados a la obra a lo largo de

los aos16. No todos los paneles se configuran del mismo modo en cuanto al nmero de

documentos contenidos: algunos paneles acumulan hasta cuarenta y cuatro documentos,

mientras que otros slo contienen uno; sin embargo, en su mayora muestran entre

cuatro y diez documentos, generalmente en un nmero par. En todos los casos, salvo en

los paneles que van del n. 1 al n. 12 [1]17, los documentos se muestran distribuidos

sobre una cuadrcula18, lo que puede ser entendido como un rastro en el Atlas de los

estilemas propios del momento en que la obra empez a ser realizada: el formato de la

cuadrcula ha sido muy empleado por los artistas que han trabajado con materiales de

14 Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 208-209. 15 Las medidas de todos los paneles hasta esa fecha eran: 51,7 x 66,7 cm. (colocados en vertical y horizontal); 36,7 x 51,7 cm. (dem.); 51,7 x 73,5 cm. (siempre en horizontal). A partir de 1997, Richter introduce seis nuevas medidas: 51,7 x 71 cm. (en horizontal y vertical); 50 x 35 cm. (siempre en vertical); 50 x 65 cm. (siempre en horizontal); 50 x 72 (en horizontal y vertical); 51 x 85 cm. (siempre en horizontal); y 56,2 x 73 cm. (en horizontal y vertical). 16 Helmut Friedel; Ulrich Wilmes (ed.). Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Ob. cit., 326-369. y ss. Tambin Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Ob. cit., 804-849. 17 La numeracin de los paneles es la correspondiente a la numeracin convencional de la edicin del Atlas de 1997. Salvo indicacin contraria, toda numeracin correspondiente a paneles har referencia a esta edicin. 18 Aunque al comienzo varan los formatos, pronto se produce una normalizacin, que permite ordenar las fotografas en grupos simtricos de 4, 6, 9, 12, 16, 20, etc. As, no se trata en absoluto de un conglomerado arbitrario; el Atlas ms bien se caracterza por una estructura rgida. Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 209.


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archivo []. En algunos aspectos, esto debe ser entendido en relacin con la tendencia

general hacia la cuadrcula de los aos sesenta y setenta, con el aplanamiento de la

pintura y el nfasis en las estructuras constructivas19. Este comentario, aunque

acertado, olvida que la distribucin cartesiana ya exista mucho antes y era propia de las

ciencias empricas y formales a la hora de elaborar sus grficos y paneles didcticos.

De las tcnicas de representacin presentes en el Atlas, predomina sin lugar a dudas la

fotografa, tanto en color como en blanco y negro, siendo la primera casi hegemnica en

los paneles realizados a partir de mediados de los aos setenta20. Slo de manera

ocasional encontramos paneles en los que Richter presenta algunos croquis para el

montaje de exposiciones, como por ejemplo en los paneles n. 39, n. 40 y n. 481 a n.

493; algn collage en los paneles n. 281, n. 291 y n. 296; pruebas de imprenta, como

los paneles n. 697 a n. 736, dedicados ntegramente al libro de Richter War Cut;

fotomontajes infogrficos, por ejemplo en el panel n. 748; incluso un panel en el que

slo hay documentos totalmente textuales, el panel n. 38. Habitualmente, en cada panel

se nos muestra una nica tcnica de representacin fotografa en color, en blanco y

negro, collage, dibujo, etc., aunque algunos paneles presentan un contenido

tcnicamente mixto: por ejemplo los paneles n. 52, n. 57 o n. 275 a n. 280 [2-7]. En

cuanto a la autora de las imgenes presentadas, en el Atlas hallamos tanto imgenes

llevadas a cabo por el propio artista como recortes de prensa y revistas, alternando una

sensibilidad pre y posduchampiana, si bien en los paneles ms recientes predominan

claramente las imgenes realizadas por el pintor fotografas, croquis, collages, etc..

En lo que refiere a los temas y motivos de estas imgenes, como se ver ms adelante,

la heterogeneidad es absoluta: hay desde retratos a imgenes pornogrficas, pasando por

fotografas de reportaje, paisajes, reproducciones de obras de arte, experimentos

fotogrficos, etc. En resumen: aunque [en el Atlas] no pueda observarse ninguna

19 David Campany. Survey. En: David Campany (ed.). Art and Photography. Londres: Phaidon Press Limited, 2003, 21. 20 Armin Zweite seala acertadamente que el predominio del blanco y negro se encuentra sobre todo en las imgenes contenidas en los primeros paneles. Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 209.


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unidad vinculante del contenido, la heterogeneidad se somete a un esquema de orden

claro21.

2.2. Temtica y funcin del Atlas

Aunque todos los crticos y especialistas que han abordado el Atlas coinciden en la

importancia de su estructura formal a la hora de intrepretar su contenido, lo cierto es

que existen numerosas divergencias en las interpretaciones que sobre su temtica,

funcin y significado. As, existen cuatro planteamientos fundamentales a la hora de

interpretar semnticamente el Atlas.

2.2.1. El Atlas como repertorio de imgenes

Considerada en conjunto esta enorme coleccin de material, apenas puede constatarse

una estructura unitaria en relacin al contenido22. Frente a la evidencia de la falta de

coherencia temtica del Atlas, subrayada por todos los tericos que han abordado la

obra, son muchos los que afirman que la comprensin del Atlas pasa por la comprensin

de su pintura de Richter y viceversa, pues su sentido es ser el repertorio de imgenes del

que el pintor extrae los motivos para sus pinturas: Rainald Schumacher ha considerado

que el Atlas es un documento fruto de la existencia personal de Richter, que permite a

su pintura escapar de la mera disolucin en el acto de pintar23; Helmut Friedel ha

afirmado que es una herramienta que hace de filtro entre las ideas y la pintura de

Richter24; y Dorothea Dietrich ha sostenido que el sentido del Atlas es siempre el uso de

sus imgenes en relacin a la pintura de Richter25. Ciertamente, el Atlas no puede ser

considerada una obra desvinculada de la produccin pictrica de Richter, sobre todo

cuando ms de dos terceras partes de las imgenes contenidas en los primeros quince

21 Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 231. 22Ibdem, 229. 23 Rainald Schumacher. Gerhard Richter: Atlas. Flash Art (edicin internacional), 199, 1998, 86. 24 Helmut Friedel. Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richters Atlas. Art. cit., 126. 25 Dorothea Dietrich. Gerhard Richters Atlas: One-man Show in a Shipping Crate. Art. cit., 204.


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paneles fueron empleadas por Richter como motivos de sus pinturas26 [8-9]. Sin

embargo, ello aclara poco o nada respecto al sentido profundo del Atlas, pues resulta

evidente que aunque est relacionado con la produccin pictrica de Richter, no es

menos cierto que en l hallamos imgenes que no han dado como resultado ninguna

pintura y que, adems, el Atlas no es slo un repertorio de potenciales motivos para la

pintura de Richter sino tambin una suerte de almacn de proyectos tanto realizados

como nunca llevados a cabo: los paneles que van del n. 219 al n. 261, por ejemplo,

contienen esbozos y croquis de instalaciones ideadas por Richter para obras que nunca

han sido ejecutadas, tal y como tambin ocurre en otros muchos otros paneles [10]. Por

tanto, la consideracin del Atlas como una mera fuente de motivos es excesivamente

limitada y responde a una interpretacin demasiado restringida del mismo, posiblemente

motivada por la clebre afirmacin del pintor veo innumerables paisajes, de los que

fotografo apenas uno de cada cien mil y pinto apenas uno de cada cien fotografiados,

de la que podra deducirse que el Atlas es el lugar en el que Richter guarda esa imagen

de cada cien mil que ve para luego pintar una de cada cien27.

Se puede afirmar entonces que el Atlas es slo parcialmente un repertorio del que

Richter se sirve para extraer motivos para su pintura figurativa, pues resulta evidente

que tambin es algo ms: una obra autnoma crucial para la comprensin de la

produccin pictrica de Richter que escapa a las simplificaciones y que, como ha

sealado acertadamente Gronert, a pesar de su envergadura y duracin como work in

progress ha sido muy poco estudiada28. Entonces, y atendiendo al requerimiento de

Gronert, partamos de la afirmacin de Jean-Franois Chevrier respecto al Atlas para

abordar su estudio: El Atlas de Richter no slo incluye las imgenes que han dado

26 Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 210. 27 Notas de Gerhard Richter, 1986. En: Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Miln: Postmedia, 2003, 101. 28 Stephan Gronert. Pictorial (Re)production: On the Role of Photography in the Art of Gerhard Richter. Art. cit., 90. Esta idea de Gronert y algunos otros contrasta con la visin funcionalista que presenta Zweite: El Atlas es sobre todo un instrumento de trabajo y sirve slo excepcionalmente para la visualizacin de experiencias y recuerdos personales. Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 226. No obstante, el propio Zweite reconoce ms adelante que el Atlas es [] instrumento de servicio y objeto independiente, recorrido biogrfico y ejercicio formal de contenidos, una obra abierta que acompaa y complementa los cuadros cerrados. Ibdem, 232.


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lugar a algunas de sus pinturas sino tambin todas las dems, que han constituido

simultneamente un fondo de recursos iconogrficos y el fundamento de la experiencia

pictrica29.

2.2.2. El Atlas como privata scrinia

En el Atlas existe una notable cantidad de documentos que podran ser calificados de

privados, personales o familiares. En los primeros cuatro paneles y en los paneles que

van del n. 575 al n. 615 hallamos innumerables ejemplos de fotografas tomadas por

Richter o sus ms allegados en los que su familia y amigos son mostrados en

situaciones cotidianas, algunas de extrema privacidad. De ah que, entre los diversos

calificativos que ha recibido el Atlas, no haya faltado el de lbum familiar que recoge

momentos de gran peso biogrfico30: el nacimiento de su hijo Moritz, fotografas de su

hija Ella, retratos de amigos y conocidos, retratos de familiares que quedaron en

Alemania Oriental, etc. [11-13]. As, a la funcin de repertorio de motivos se debe

aadir la de diario visual o lbum personal, haciendo del Atlas una especie de pivata

scrinia: el archivo privado en el que los antiguos notarios, comerciantes, eruditos o

artesanos guardaban indistintamente facturas, documentos legales, cartas, esbozos o

reflexiones a modo de diario31.

Pese a que considerar la dimensin autobiogrfica del Atlas aporta mayor coherencia a

la interpretacin del conjunto de la obra, tampoco con ella se logra una explicacin

plenamente satisfactoria de su sentido. El Atlas es como un archivo privado en el que el

pintor registra parte de la documentacin generada por sus proyectos y del que extrae

motivos para sus pinturas; tambin es una suerte de lbum familiar cargado de imgenes

privadas o personales de las que a veces hace uso en su pintura y otras veces no. Pero,

de nuevo, el Atlas es tambin algo ms. 29 Jean-Franois Chevrier. Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemn: Gerhard Richter. En: Manel Borja-Villel; Jos Lebrero (ed.). Fotografia i pintura en l'obra de Gerhard Richter: quatre assajos a propsit de l'Atlas / Fotografa y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propsito del Atlas. Ob. cit., 184. 30 Rainald Schumacher. Gerhard Richter: Atlas. Art. cit., 86. 31 Ildefonso Fernndez. Tabularium: el archivo en poca romana. Anales de documentacin, 6, 2003, 61.


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2.2.3. El Atlas como fundamento de la experiencia pictrica de Richter

Cuando Chevrier afirma que el Atlas es fundamento de la experiencia pictrica de

Richter, debemos considerar que dicho fundamento es doble: el Atlas es el fundamento

sobre el que Richter basa una buena parte de su pintura, y es tambin fundamental a la

hora de articular su propia experiencia pictrica. La primera acepcin de la expresin

fundamento de la experiencia pictrica ha quedado ya explicada: del Atlas surgen

muchas de las imgenes que sirven a Richter como modelo de sus pinturas. La segunda,

ms compleja, necesita ser aclarada.

En una nota personal, fechada el 28 de marzo de 1986, Richter afirma: el arte es el

placer que se obtiene de la reproduccin de fenmenos que son anlogos a los reales32.

Sobre esta afirmacin se ha de entender, en principio, toda la produccin pictrica de

Richter, tanto su obra figurativa como abstracta. El problema radica en comprender qu

es lo que Richter asume como realidad, es decir, qu es aquello que el pintor entiende

como fundamento y modelo de la produccin artstica.

2.2.3.1. La concepcin de la pintura en Richter

Richter es un pintor que siempre se ha alejado de los argumentos y posturas ms

provocadoras, pudiendo en algunos casos llegar a ser incluso un pintor anclado en

posiciones casi reaccionarias y fuertemente conservadoras. En una entrevista concedida

al crtico norteamericano Robert Storr en 2001, Richter afirm que su pintura parte del

deseo de pintar cuadros tan bellos como los de Caspar David Friedrich y que la suya

es una polmica contra el arte moderno, el arte de lata, el arte salvaje33. Este carcter

conservador ha hecho que incluso Benjamin Buchloh, amigo personal del artista y uno

de sus ms atentos estudiosos, haya reconocido en l un marcado desinters por el

carcter poltico de su obra y una acentuada indiferencia hacia los ideales de las

posiciones ms combativas de la vanguardia, as como un cierto conformismo con el

32 Notas de Gerhard Richter, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 99. 33 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibdem, 220.


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status quo de la cultura del capitalismo avanzado34. Incluso a pesar del empleo del

montaje y collage segn Buchloh, dos de las herramientas ms combativas del arte

vanguardista, Richter se mantiene en una postura distante que pone de relieve su

aceptacin del triunfo de un sistema de produccin cultural en el que se halla

cmodamente inscrito35. Ciertamente, Richter rechaza con vehemencia la etiqueta de

vanguardista y prefiere verse a s mismo como un anacrnico defensor de una

tradicin moral, filosfica y esttica extinta36, ligada a un mundo hoy desvanecido e

irrecuperable que era capaz crear belleza e impresin de realidad de una manera que

hoy resulta imposible: soy lo suficientemente estpido y anticuado como para

continuar creyendo. Todava quiero pintar algo como Vermeer. Pero el momento es

equivocado y no puedo hacerlo37 [14]. En otras palabras, la comprensin de la obra de

Richter y de su Atlas no pasa por el anlisis de las estrategias y cuestiones propias del

arte vanguardista ms comprometido y combativo sino que debe partir del anlisis de

postulados y creencias ms cercanos al arte y la teora pertenecientes a un mundo

anterior al triunfo del modelo industrial progresista38.

2.2.3.2. La opacidad de la realidad

Para entender la obra de Richter en general y el Atlas en particular, es necesario

entender la relacin que el artista mantiene con la fotografa. En la nota citada en el

punto anterior, Richter afirma que el arte parte del placer que se obtiene de la

reproduccin de fenmenos anlogos a los reales; en ningn caso afirma que el arte

parta del placer de la reproduccin de la realidad en s misma, y el motivo de ello es

bien simple: para Richter, la realidad es algo desconocido e inaccesible a travs de los

34 Benjamin H. D. Buchloh. Larchive anomique de Gerhard Richter. En: Gerhard Richter: essais: la peinture a la fin du sujet. Pars: Muse d'Art Modern de la Ville de Paris; Kunst und Ausstellunghalleder Bundesrepublik Deutschand; Moderna Museet; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1994, 12. 35 Ibdem, 11. 36 No s como querra ser entendido. Tal vez como el guardin de una tradicin [risas]. Frente a la pregunta de Storr de qu tipo de tradicin, moral y filosfica o esttica, Richter responde No lo s. Cualquiera de las dos me va bien [risas]. Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 231. 37 Ibdem, 214. 38 Jean-Franois Chevrier. Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemn: Gerhard Richter. Art. cit., 177-178.


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sentidos39. Debido a esta desconfianza, el pintor desplaza la funcin de obtencin de

informacin de la realidad de los sentidos hacia la fotografa, que concibe como tcnica

e instrumento puro para la elaboracin de imgenes neutras y objetivas de la realidad.

Las afirmaciones de Richter al respecto, sobre todo entre 1964 y principios de los aos

setenta, son incontables: la fotografa es la reproduccin ms perfecta: no cambia, es

absoluta pero al mismo tiempo autnoma, independiente, incondicionada, sin un estilo

concreto40; la fotografa reproduce las cosas de manera diferente a la pintura porque la

mquina fotogrfica no conoce los objetos, los ve41; la fotografa me ha interesado

porque es una buena representacin de la realidad42; etc. Para Richter, lo importante en

una imagen es la informacin objetiva que de la realidad transmite; por ello la

fotografa, sobre la base de su neutralidad, es la herramienta perfecta desde la que

comprender la realidad: una fotografa viene a ser realizada con la finalidad de

informar43; la fascinacin de una imagen est en lo que dice, en la informacin que

contiene y no en cmo lo dice44; la fotografa es la nica imagen capaz de transmitir

informacin45; etc. De todas estas afirmaciones se puede concluir que Richter

considera la fotografa un medio indispensable para llevar a cabo su tarea pictrica

sobre la base del requisito de la objetividad46. En la pintura de Richter se hace patente la

necesidad de abandono de todo rasgo de subjetividad, y si algo es caracterstico de sus

pinturas figurativas es la absoluta falta de estilo en su sentido ms indicial: las

pinturas de Richter no presentan rastro alguno de la intervencin del pintor, de su gesto

ni de su interpretacin subjetiva del motivo, pero tampoco muestran su huella en la

eleccin de los temas: son imgenes ambivalentes, neutras, desapasionadas y distantes.

En el fondo, ninguna de estas cualidades resulta extraa si atendemos a la voluntad y el

39 No desconfo de una realidad de la que no conozco casi nada. Desconfo de la representacin imperfecta y circunscrita de la realidad que nos es transmitida por nuestros sentidos. Entrevista con Rolf Schn, 1972. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 52. 40 Ibdem, 22. 41 Entrevista con Rolf Schn, 1972. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 24. 42 Entrevista con Rudolf Gnther Dienst, 1970. Ibdem, 42. 43 Entrevista con Rolf Schn, 1972. Ibdem, 22. 44 Notas de Gerhard Richter, 1964. Ibdem, 16. 45 Entrevista con Dieter Hlsmanns y Fridolin Reske, 1966. Ibdem, 39. 46 En una entrevista con Peter Sager, el pintor afirm que necesitaba de la mayor objetividad de la fotografa para corregir mi visin personal. Entrevista con Peter Sager, 1972. Ibdem, 45.


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gusto de Richter por una neutralidad que l mismo identifica como ausencia de estilo y,

por ende, de voluntad de poder: me gusta todo lo que no tiene estilo: los diccionarios,

la fotografa, la naturaleza, yo mismo y mis cuadros (porque estilo es violencia y yo no

soy violento)47.

2.2.3.3. La fotografa como diccionario de la naturaleza

De todo lo afirmado en el punto anterior se pueden afirmar que Richter considera que el

placer de prctica artstica deriva de la reproduccin de fenmenos anlogos a la

realidad, pero que no concibe la posibilidad de representar directamente la realidad

porque desconfa de la percepcin subjetiva. Por otro lado, tambin se puede

argumentar que Richter considera la fotografa de manera muy parecida a como sta era

concebida por los primeros fotgrafos y pensadores de la cuestin fotogrfica: una

tcnica y una herramienta que garantiza la posibilidad de acceder al aspecto de la

realidad de manera objetiva y sin distorsiones subjetivas. Por ltimo, que existe en

Richter un deseo de eliminacin de todo rastro de subjetividad que l identifica con

estilo sobre la base de la creencia de que la subjetividad siempre se impone a la

realidad de manera violenta. Por todo ello, Richter concibe la fotografa como la

herramienta ideal a partir de la cual realizar su actividad, ya que le garantiza la

neutralidad y distancia necesarias para pintar sin imponerse violentamente a la realidad

representada. En otras palabras, Richter concibe la fotografa como Delacroix la defini

hacia 1840, como un diccionario de la naturaleza que los pintores debern consultar

atentamente48.

No obstante, no todo tiene cabida en este voluminoso diccionario: a Richter no le

interesa la fotografa artstica, en la que el fotgrafo impone su estilo a la neutralidad

tcnica del medio y transforma el acto informativo que es disparar una fotografa en un 47 Notas de Gerhard Richter, 1964-1965. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 25. 48 ugene Delacroix, citado en: Benjamin H. D. Buchloh. Ready-made, photographie et peinture dans la peinture de Gerhard Richter. En: Gerhard Richter. Essais. La peinture a la fin du sujet. Pars: Muse d'Art Modern de la Ville de Paris; Kunst und Ausstellunghalleder Bundesrepublik Deutschand; Moderna Museet; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1994, 78.


14

acto a la vez subyugante y expresivo. Segn Richter, el valor y la belleza de una

fotografa slo aparece cuando en ella no existe rastro de estilo, cuando no hay huella de

la violencia impuesta por la tradicin artstica49. Por ello, el contenido del diccionario

que interesa a Richter es el representado por la fotografa amateur y la fotografa

profesional que, al menos en apariencia, evita la expresividad subjetiva: la fotografa

comercial, periodstica, propagandstica, policial, pornogrfca, etc. Este es,

efectivamente, el material del que se nutre el Atlas de Richter: imgenes fotogrficas

banales, cotidianas, sin vocacin expresiva, informativas, fotografas que mostraran mi

vida presente, las cosas que me eran cercanas [] Por eso he recogido todas esas

imgenes de aficionado, objetos banales e instantneas50.

2.2.3.4. Banalidad en el Atlas

As como Richter parece deber poco al arte vanguardista comprometido polticamente,

s debe mucho al arte pop de Warhol, Lichtenstein u Oldenburg: as lo declara en la

entrevista de 1986 con Buchloh51. Por otro lado, Richter tambin seala su inters por el

arte de influencia duchampiana de Fluxus en su etapa de formacin, por la actitud

profundamente antiesttica e incluso antiartstica de Beuys52 y por la pintura de Robert

Ryman, en la que por primera vez no se mostraba nada53. De este modo, Richter

siempre ha mostrado inters por una manera de entender la produccin artstica

encarnada en artistas que han fijado su atencin en lo intrascendente, lo cotidiano o lo

banal, aunque banal no significa sin importancia54. Por ello la comprensin de su

49 Una fotografa, al menos que un artista no la haya manipulado, es simplemente la imagen ms bella que pueda imaginar. Entrevista con Dieter Hlsmanns y Fridolin Reske, 1966. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 39. 50 Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Ibdem, 112. En este mismo sentido, tambin: Colecciono fotografas (hoy da me regalan muchas) y las miro a menudo. Se trata de imgenes de profesionales o de simples fotoreporteros cotidianos. Los refinamientos y los trucos de los artistas son fcilmente reconocibles y por ello cargantes. Notas de Gerhard Richter, 1964. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 15. 51 Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 106. 52 Jean-Franois Chevrier. Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemn: Gerhard Richter. Art. cit., 170. 53 Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 108. 54 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibdem 208.


15

obra y del Atlas pasa por entender el sentido de esta afirmacin, pues para Richter lo

banal y lo humano son sinnimos, y lo humano nunca carece de importancia55.

Si algo llama la atencin en el Atlas y en la pintura figurativa de Richter es la absoluta

cotidianeidad de muchos de sus motivos: imgenes de fiestas de sociedad, de gente

disfrutando de sus vacaciones, de objetos lujosos y otros triviales una gargantilla, un

rollo de papel higinico, una lmpara de techo tradicional, etc. [15]. En s mismas, como

soportes ms all de su contenido, tambin las imgenes del Atlas resultan muy poco

llamativas: son recortes de prensa o bien fotografas amateur que muestran retratos,

paisajes, eventos privados, etc. Sin embargo Richter considera que estas humildes

imgenes encierran una nobleza basada en la sinceridad que es digna de redencin, y la

pintura es para l el medio adecuado para dar relevancia a esa insignificancia que

Richter considera llena de significado: cuando utilizaba fotografas banales de todos

los das [en referencia a su pintura de los aos sesenta y setenta] quera solamente

concentrarme en su cualidad, es decir, mostrar su mensaje, a menudo ignorado cuando

se observa una pequea foto. La gente no las ve como arte, pero en cuanto se

transforman en cuadros, entonces recuperan su propia dignidad56. De este modo, la

pintura figurativa de Richter toma su sentido desde un planteamiento redentor, desde la

pretensin de devolucin de la dignidad a esa cotidianeidad mostrada en las fotografas

banales que, a base de ser tan sobreabundantemente mostrada, pasa a ser despreciada,

olvidada e inadvertida.

Buchloh sostiene que frente a las dos posturas planteadas a principios del siglo XX

respecto a la fotografa, la que la consideraba una herramienta redentora, y la que vea

en ella el peligro de la amnesia y la represin, Richter abraza la segunda. Para Buchloh,

el panel n. 5 del Atlas es significativo, pues muestra el impacto que tuvo en Richter el

paso de una sociedad iconoclasta en la que la represin se ejerca a travs de la

eliminacin de las imgenes dejando slo un pequeo lugar para las inofensivas y

55 Jean-Franois Chevrier. Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemn: Gerhard Richter. Art. cit., 174. 56 Entrevista de Wolfgang Pehnt, 1984. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 85.


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cohesionadoras imgenes familiares, presentes en los cuatro primeros paneles, a una

sociedad iconfila en la que la represin ideolgica era aplicada desde la lgica

contraria: la de la inflacin iconogrfica57. Segn Buchloh, la banalidad que encierra el

Atlas no es ms que la evidencia de una estrategia a la que Richter, consciente o

inconscientemente, sucumbi en su paso de la Alemania Oriental a la Occidental: la que

llev a los alemanes a enterrar el trauma de los terribles acontecimientos histricos

acontecidos durante el nazismo en un rgimen de visibilidad inflacionado de imgenes

de bienestar, opulencia y despreocupacin. La sociedad alemana occidental de los aos

en los que Richter empez a pintar a partir de fotografas y a elaborar el Atlas era una

sociedad triunfante a pesar de la derrota que bajo ningn concepto quera rememorar los

acontecimientos de su pasado ms inmediato: una sociedad que reprima el pasado a

travs del gesto compulsivo del consumo y que ocultaba su trauma bajo una ptina de

opulenta banalidad58.

No obstante, tal y como sostiene el psicoanlisis59, el trauma no puede permanecer

indefinidamente reprimido, y en el momento en que cede la represin se da el lapsus, el

gesto involuntario a travs de cual el objeto traumtico emerge. Buchloh seala ese

momento en que la banalidad se desliza y muestra el rostro que tras ella se oculta:

operando como un punctum en un campo de imgenes banales hasta ahora continuo y

su peculiar variacin sobre la condicin del estudio, la primera serie de fotografas de

vctimas de un campo de concentracin funciona ahora como una sbita revelacin:

todava queda un vnculo que asocia una imagen a su referente en el interior de la

barrera aparentemente vaca de la imaginera fotogrfica []: el trauma a partir del cual

se origin la compulsin de reprimir. Paradjicamente, en ese mismo momento el Atlas

tambin entrega su propio secreto como coleccin de imgenes: un pndulo perpetuo

entre la muerte de la realidad en la fotografa y la realidad de la muerte en la imagen 57 El Atlas de Richter parece considerar la fotografa y sus diversas prcticas como un sistema de dominacin ideolgica, o ms precisamente, como uno de los instrumentos donde se inscribe socialmente la anomia, la manesia y la represin colectivas. Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 160. 58 Benjamin H. D. Buchloh. Warburgs Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe. Art. cit., 165. 59 Psicoanlisis por el que Richter siente, por otro lado, el mayor respeto. Entrevista con Benjamin Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 115.


17

mnemnica60. En los paneles n. 16 a n. 20 del Atlas, y posteriormente en los paneles

n. 635 a n. 646 de los que Richter obtuvo y luego descart imgenes para la

elaboracin de su proyecto para el Reichstag de Berln, se desvela el secreto: la

banalidad de Richter es la banalidad de lo cotidiano y en ello se halla la cotidianeidad

de la muerte, su cotidianeidad como espectculo, su brutal trivializacin en el seno de

una sociedad vida de imgenes explcitas en todos los sentidos no hay que dejar de

sealar que, de manera absolutamente descarnada, Richter yuxtapone sus paneles de los

campos de concentracin a los paneles n. 21 a n. 23, en los que muestra imgenes

realizadas a partir de experimentos con fotografas pornogrficas61 [16-17]. Y no slo

eso: Richter no centra su atencin en el dolor y el horror pasados, sino que abarcando

con la mirada la historia reciente cierra el crculo de las imgenes atroces con cuatro

imgenes de las torres del World Trade Center de Nueva York durante los atentados del

11 de septiembre de 2001 panel n. 744 [18].

Entonces, a la luz de esta lgica perversa de ocultacin en la que resuena de manera

poderosa el mal de archivo derridiano, se comprende el inters de Richter por los

cuadros de Warhol en los que se muestran los desastres areos62 o que declare que la

gente ama mirar los cadveres y que muerte y sufrimiento han sido siempre temas en el

arte. Fundamentalmente, el tema63.

2.2.3.5. La muerte en la pintura y el Atlas

El lapsus que Buchloh apunta en los paneles de los campos del Atlas se manifiesta, a

partir de esta interpretacin, tambin en la pintura de Richter. La cotidianeidad de la

muerte y su representacin se muestran en su pintura desde el momento en que muchos

de sus motivos la refieren de manera explcita o implcita64. 60 Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 167. 61 Helmut Friedel. Reading pictures: possible acces to Gerhard Richters Atlas. Art. cit., 126. 62 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 210. 63 Conversacin con Jan Thorn Prikker, 1989. Ibdem, 142-143. 64 Curiosamente, justamente las imgenes que Buchloh indica como sintomticas nunca han sido pintadas. Segn declaraciones del propio Richter, hacia los veinticino aos vi imgenes de los campos de concentracin que me turbaron mucho. Diez aos ms tarde coleccion fotos tratando de pintarlas. Pero tuve que renunciar. Esto sucedi cuando recog las fotos, de manera


18

La muerte como espectculo meditico en toda su brutalidad y crudeza es motivo para

pinturas como Tourist (mit 1 Lwen) (Turista (con 1 len)), pintado a partir de una de

las imgenes recogidas y montadas en el panel n. 133 del Atlas [19]. La muerte

indicada a travs de cdigos sociales en los medios de comunicacin es presentada en

las Acht Lernschwestern (Ocho estudiantes de enfermera) a travs de los cuadros que

reproducen los ocho retratos de orla de otras tantas jvenes estudiantes de enfermera

asesinadas a principios de los aos sesenta, cuyos recortes Richter archiv en el panel

n. 8 del Atlas [20]. La muerte como experiencia personal es mostrada en cuadros como

Onkel Rudi (To Rudi), que reproduce el retrato de uno de los tos de Richter fallecidos

durante la Segunda Guerra Mundial vestido con el uniforme del ejrcito alemn. Como

experiencia colectiva, la muerte aparece alegorizada en imgenes como la de los

Bomber (Bombarderos) o la del Mustang Staffel (Escuadrn de Mustang), recogidas en

el panel n. 10 del Atlas65 [21]. Tambin se nos presenta la muerte en imgenes

aparentemente menos dramticas como Mr. Heyde, que muestra la detencin en 1959

del doctor Werner Heyde, director del programa de exterminio de enfermos mentales de

los primeros aos del nazismo y responsable, entre otras muchas, de la muerte de una ta

de Richter, Marianne, tambin pintada en ese mismo ao66. La muerte es tambin el

tema presentado en sus vanitas Zwei Kerzen (Dos velas) y Schdel (Calavera),

realizadas a partir de fotografas realizadas por el propio Richter y conservadas en los

paneles n. 397 a n. 401 del Atlas [22]. Por supuesto, la muerte es el tema central de la

que muchos consideran la serie ms importante de Richter, 18. Oktober, 1977, pintada a extraa y aparentemente cnica, para el Atlas. Conversacin con Jan Thorn Prikker, 1989. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 141. Richter aclara el porqu de su imposibilidad dos aos ms tarde: No hay imagen que no pueda ser pintada. Pero existen lmites personales y temporales [...] No ser capaz de dar la forma a algo es tambin una cuestin de inadecuacin personal. Hace tres aos he tratado de volver a utilizar las fotos de los campos y no ha funcionado. Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibdem, 204. 65 En estas imgenes, la muerte colectiva y abstracta y la experiencia personal y subjetiva de la muerte se mezclan; cabe recordar que la famila del joven Richter se refugi en el campo para evitar los desastres que afectaron a ciudades como Dresde, en la que el artista naci en 1932. Por otro lado, Richter no se limita a mostrar la violencia blica de los aliados; sus pinturas tambin nos muestran a los temibles bombarderos Stuka alemanes pintados a partir de una imagen del panel n. 5-. 66 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 203. Tambin en: Robert Storr. Gerhard Richter: Forty Years of Painting. Ob. cit., 40-41.


19

finales de 1988 y que muestra en quince pinturas en blanco y negro el trgico final del

grupo terrorista alemn Rote Armee Fraktion, particularmente la de tres de sus

miembros encarcelados en la prisin de Stammheim. Esta serie, como si de un resumen

de las posibilidades de representacin de la muerte en imgenes se tratase, nos la

muestra a veces de manera descarnada y brutal en Erhngte (Ahorcada), con el

cadver de Gudrun Ensslin colgada del cuello a los barrotes de su celda; en las dos

versiones de Erschossener (Tiroteado), realizadas a partir de la misma imagen forense

del cuerpo sin vida de Andreas Baader; o en las tres versiones de Tote (Muerta),

realizadas a partir del macabro retrato de perfil del busto muerto de Ulrike Meinhof; en

otras ocasiones, la muerte es presentada de manera indirecta a partir de imgenes

correspondientes a ritos sociales Beerdigung (Funeral); en otras, en cambio, es a

partir de objetos que alegricamente nos hablan del pasado perdido Plattenspieler

(Tocadiscos), Jugendbildnis (Retrato de juventud) y el trptico Gegenberstellung

(Confrontacin), en el que vemos tres retratos de Ensslin todava viva en prisin67.

Todas las imgenes empleadas por Richter para esta serie de pinturas provienen de

fotografas reproducidas en los medios o de fotografas de los archivos policiales. Del

centenar de imgenes consideradas por Richter para llevar a cabo su trabajo, se

conservan en los paneles n. 470 a n. 479 del Atlas slo las que finalmente fueron

descartadas68 [23], pues Richter finalmente trabaj sobre una seleccin reducida: nueve

motivos y una fuerte concentracin sobre la muerte, casi en contra de mi voluntad69.

A la luz de lo hasta aqu expuesto, se puede afirmar que el desinters esgrimido por

Richter en la eleccin de los motivos para sus pinturas es, al menos en gran parte, una

impostura, tal y como el mismo pintor ha reconocido70; y segundo, que contra toda

apariencia, el Atlas s parece tener un nexo que entrelaza temtica y emotivamente sus

paneles, y es el tema de la muerte como acontecimiento banal y cotidiano: el mismo

Richter reconoce en 1992 que el Atlas tiene una nica interpretacin, como una

67 Robert Storr. Gerhard Richter: Forty Years of Painting. Ob. cit., 74-75. 68 Paneles n. 470 a n. 479. Sobre la observacin, ver: Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 229. 69 Entrevista con Sabine Schtz, 1990. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Art. cit., 148. 70 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibdem, 199.


20

intuicin de fondo71 a la que es reticente a dar nombre y que sin embargo, en otras

ocasiones y en relacin a su pintura, s ha nombrado: creo que mis imgenes tienen que

ver con la muerte y el dolor72.

2.2.3.6. Complejidad y contradiccin en la pintura y el Atlas

Que en la pintura de Richter y en propio Atlas abunda la temtica de la muerte ha

quedado claramente expuesto, e incluso Richter dice creer que sus imgenes tienen que

ver con ello. Sin embargo, esta prudencia a la hora de afirmar con rotundidad la

tanatofilia de su obra est plenamente justificada cuando tanto en su pintura como en el

Atlas hallamos imgenes que reproducen imponentes paisajes de inspiracin romntica,

retratos de amigos y de la familia del pintor y banales imgenes de anuncios de prensa:

pinturas como Klorolle (Papel higinico) o Domecke (Esquina de una catedral)

difcilmente pueden ser relacionados con la muerte y el dolor. Ms aun: cuadros como

los retratos de su hijo Moritz o Lesende (Lectora) parecen subvertir la temtica macabra

de otras pinturas y volcarse de lleno en temas vitales y esperanzados. Por tanto, la

temtica fnebre y cruenta de la pintura y del Atlas de Richter, aunque abundante, no es

hegemnica. Una lectura totalizadora de dicho tema es o desconsiderada con buena

parte de la produccin del pintor o excesivamente amplia en su concepcin de lo que

puede representar a la muerte73. El Atlas, ms all de su melanclica presencia, de su

posible evocacin de la muerte, es tambin un atlas en su sentido ms moderno:

una herramienta cartogrfica, de delimitacin y categorizacin, en la estela de otros

proyectos modernos similares y al mismo tiempo situado en un punto de inflexin que

lo vincula tanto al mundo extinto al que Richter dice apelar a travs de su pintura como

71 Entrevista con Doris von Drathen, 1992. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Art. cit., 192. 72 Entrevista con Benjamin Buchloh, 1986. Ibdem, 111. 73 Cuando Buchloh pretende ver la temtica de la muerte como eje del Atlas se centra nicamente en los primeros paneles y maximaliza su alegorizacin de la muerte al considerar que la acumulacin de fotografas en s ya es un intento de prohibicin de la muerte y, por tanto, un conjuro a la misma: Lo que las fotografas intentan prohibir mediante su mera acumulacin es el recuerdo de la muerte, que es parte integrante de cada imagen de la memoria. Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 167. Si bien la fotografa siempre encierra un potencial carcter melanclico, la acumulacin de imgenes puede apelar a otras funciones diferentes a partir de su articulacin.


21

a un mundo en el que la elaboracin de un atlas deviene, necesariamente, una tarea

sisfica.

2.2.4. El Atlas como herramienta de conocimiento

Llegados a este punto conviene prestar atencin a un detalle hasta ahora obviado y es

del uso del trmino atlas para dar nombre a la coleccin de imgenes de Richter. Tal

y como seala Friedel, dicho trmino remite a los libros de mapas que tienen su origen

en la obra del cartgrafo del siglo XVI Gerhard Mercator, en la portada de cuya primera

edicin se mostraba un grabado que representaba al titn Altas sosteniendo el orbe

terrqueo sobre sus espaldas74. Ms adelante, el trmino se extendi hasta definir toda

obra de disposicin tabular en la que un determinado mbito de conocimiento era

sistematizado, de modo que toda ciencia emprica acab desarrollando voluminosos y

exhaustivos tomos en los que quedaban cartografiadas las diferentes regiones de su

saber y los lmites precisos de su disciplina75.

En los atlas, por tanto, entra en funcionamiento el mecanismo representativo icnico

sealado para los documentos de archivo, de modo que el sentido final de todo atlas es

controlar simblicamente a la realidad a travs de sus representaciones: un atlas es un

instrumento de control. Pocas cosas son tan gratificantes: una coleccin de mapas, un

atlas nos permite alcanzar el Himalaya con tanta facilidad como el Amazonas o el

condado de al lado76. As pues, un atlas es una herramienta clasificadora y de ejercicio

de poder; sin embargo, el Atlas de Gerhard Richter no puede equipararse a cualquier

otro atlas existente, pues ni su mbito disciplinar est definido ni puede tener ni tiene la

pretensin de ejercer ningn poder clasificador, ordenador o sistematizador sobre nada

en concreto. Entonces, en qu sentido el Atlas es un atlas o, mejor dicho, en qu

direccin orienta Richter el significado de este trmino, tan cargado de historia, mito e

ideologa?

74 Helmut Friedel. Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richters Atlas. Art. cit., 127. 75 Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 149-150. 76 Dorothea Dietrich. Gerhard Richters Atlas: One-man Show in a Shipping Crate. Art. cit., 204.


22

2.2.4.1. El Atlas como anti-atlas

Acertadamente, Dietrich afirma que mientras los atlas y mapas nos ayudan a

encontrarnos, el Atlas de Richter, paradjicamente, nos descoloca. No nombra ni a

personas ni a lugares; las imgenes permanecen en el anonimato de su banalidad y en la

estupefaccin de su serialidad77. Es cierto: el Atlas de Richter, inequvocamente,

contradice en su experiencia directa el espritu que Buchloh seala en los atlas

decimonnicos, basados en la confianza en el empirismo y la aspiracin hacia el

carcter completo y comprehensivo de los sistemas positivistas de conocimiento78.

Como respuesta a la necesidad de orientacin del crtico o del simple espectador, el

Atlas es sin duda una herramienta intil: relacionada con la pintura de Richter, la excede

y no da pista alguna de la relacin concreta entre las imgenes de los paneles empleadas

para los cuadros y aqullas que no79; ni siquiera permite una lectura en un sentido

cronolgico, pues Richter dispone los paneles para cada exposicin en relacin al

espacio del que dispone y porque incluso la numeracin de los paneles en las ediciones

no sigue un orden cronolgico estricto numeracin que, adems, cambia parcialmente

en cada edicin aunque los primeros paneles son mayoritariamente ms antiguos que los

ltimos. Adems, el potencial orden cronolgico de los paneles estara sujeto a una

duda que necesariamente debera ser aclarada: la ordenacin cronolgica responde a

las fechas de elaboracin de los paneles o la fecha de obtencin realizacin, recogida,

etc. de las imgenes contenidas? Sea como fuere, Richter no tiene la menor intencin

de dar pista alguna del sentido de la obra a travs de la explicitacin del orden

cronolgico de los paneles. Naturalmente, unos paneles son anteriores a otros pero esto

no aclara nada sobre el sentido del Atlas. Dicho de otro modo: la lectura cronolgica de

los paneles, que no se corresponde con la lectura ordinal impuesta por Richter al

conjunto, aporta nada o muy poco a la comprensin del Atlas.

77 Dorothea Dietrich. Gerhard Richters Atlas: One-man Show in a Shipping Crate. Art. cit., 204. 78 Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 150. 79 El nico rastro es de carcter puramente indicial: algunas imgenes contenidas en los paneles del Atlas muestran cuadrculas trazadas a lpiz o restos de pintura en los passepartout. Sin embargo, Richter no seala de manera especial estas imgenes ni sus paneles.


23

Si la lectura cronolgica no est explcitamente planteada y es adems intil, la lectura

temtica del Atlas es harto compleja. Ya se ha indicado la posibilidad de concebir a la

muerte como tema general del Atlas; sin embargo, como ha quedado aclarado, este

tema, aunque abundante y recurrente, no es nico presente en la obra. Bien al contrario:

existen diversos temas en el Atlas que, aunque en menor medida, tambin aparecen

repetidamente en l. Zweite ha sealado cerca de una veintena de motivos genricos en

los paneles del Atlas, que bien podran agruparse en unos cinco o seis temas generales:

imgenes familiares y personales; imgenes del contexto histrico-social de Richter;

imgenes de paisajes y lugares; imgenes sobre pintura; proyectos y esbozos80. Friedel

tambin ha agrupado los paneles del Atlas bajo cinco epgrafes parecidos81, y ambos

han constatado que los temas de los que tratan dichos paneles no se encuentran

agrupados y que ciertos temas como por ejemplo las imgenes de los campos de

concentracin pueden ser hallados en paneles enormemente distanciados segn la

numeracin empleada por Richter82. As, la pretensin de una temtica general, como

ocurra en el caso de la muerte, se desvanece en la multiplicidad de asuntos tratados, lo

que permiten establecer a lo sumo una especie de polaridades entre las que se debate el

supuesto tema nico del Atlas: por ejemplo, Friedel observa un debate constante entre

lo personal y lo general, lo banal y lo serio83, mientras Cooke lo considera un mero

intento por parte de Richter de presentar en grupos ms o menos coherentes un

imaginario inabarcable al que no pretende encontrar sentido84.

Sea como fuere, el Atlas desconcierta en la tensin generada por la pretensin de orden

implcita en su nombre y la anarqua fragmentaria presente en sus paneles. Es un atlas

en sentido metafrico pues se halla entre la promesa inherente del orden taxonmico

80 Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y bocetos, de Gerhard Richter. Art. cit., 209 y ss. 81 Helmut Friedel. Reading pictures: possible acces to Gerhard Richters Atlas. Art. cit., 123 y ss. 82 Encontramos imgenes de los campos de concentracin en los paneles n. 16 a n. 20 en la edicin de 1997, y luego unos paneles nuevos aadidos en la edicin de 2006 en los paneles n. 635 a n. 649. Ibdem, 125-126. 83 Ibdem, 140. 84 Lynne Cooke. Gerhard Richter: Atlas. En: Iwona Blazwick; Janna Graham (ed.). Gerhard Richter: Atlas the Reader. Londres: Whitechapel, 2004, 118.


24

presente en el trmino y la destruccin total de dicha promesa85, en una contradiccin

que se manifiesta no slo en el nombre sino tambin en la propia rigidez formal del

Atlas en su conjunto y en cada uno de sus paneles, pues existe un orden formal en el

trabajo [el Atlas] pero Richter no tiene la obligacin de sumarse a l. Su cuadrcula

promete una coherencia y una autoridad que la diversidad de contenidos rechaza

constantemente86.

2.2.4.2. Un posible antecedente: Mnemosyne

Aunque no existe un tema nico en el Atlas, varios autores han querido ver en esta obra

una intencin ltima muy relacionada con el trmino atlas en cuyo origen se

hallara el atlas Mnemosyne de Warburg, del que el Atlas de Richter sera heredero.

En la que deba ser la introduccin a su particular atlas visual, Warburg dej la siguiente

nota respecto a lo que pretenda: Mnemosyne [] quiere ser sobre todo un inventario

de pre-formaciones documentables, las cuales hayan planteado a los artistas el problema

del rechazo o de la asimilacin de esta opresiva masa de impresiones87. Efectivamente,

Warburg abord en 1926 un proyecto sin precedentes en el que trat de evidenciar a

travs de imgenes la pervivencia en las manifestaciones artsticas occidentales

modernas de la huella de una gestualidad heredada del mundo clsico, presente de

manera ininterrumpida sobre todo en el mbito de la expresin pictrica y plstica de

las emociones88. Iniciado con la intencin de ser editado en forma de Kunst Atlas,

Mnemosyne deba ser el resultado de un laborioso proceso de recogida y ordenacin de

centenares de imgenes fotogrficas, grficos y notas que mostraran el desarrollo y

supervivencia de las frmulas expresivas antiguas en el mundo moderno y

contemporneo. La ordenacin del material se llev a cabo en paneles similares a los

que Warburg haba empleado durante sus aos de conferenciante, y l y sus ayudantes

reordenaron y fotografiaron el material en diversas ocasiones, tratando de hallar en esas

85 Benjamin Buchloh, citado en: Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Art. cit., 119. 86 David Campany. Survey. Art. cit., 21. 87 Aby Warburg. Introduzione. Art. cit., 4. 88 Georges Didi-Huberman. Dialektik des Mostrums: Aby Warburg and the Sympton Paradigm. Art. cit., 621.


25

constelaciones de imgenes un sentido claro y acorde al motivo del atlas. La versin

que actualmente se maneja como definitiva no fue compuesta directamente por Warburg

sino por Bing y Gombrich en 1937, segn los criterios de su maestro. Sea como fuere,

lo que se sabe con certeza es que Mnemosyne, al igual que el Atlas de Richter, sufri un

proceso de constante reelaboracin de su material constitutivo que est implcito en el

propio proyecto y en las afirmaciones de Warburg y Saxl sobre la imposibilidad de

cerrar definitivamente su significado.

Ms all de las intenciones y estructura de Mnemosyne, es necesario comprender cules

son sus fundamentos tericos para luego poder ver hasta dnde este precedente influye

en el Atlas y en otras obras similares.

En primer lugar, debe tenerse en cuenta que Mnemosyne no tuvo la intencin de ser en

ningn momento ni una obra de arte ni una herramienta artstica de ninguna clase. A

pesar de que Gombrich afirme que el proyecto tiene ms afinidades con cierto tipo de

poesa que con los atlas de historia del arte al uso89, y de que Warburg conociese y

tuviese en consideracin el collage y los montajes dadastas y surrealistas90, no debe

olvidarse que lo que Warburg pretenda era elaborar un Bilderatlas en el que exponer

mediante imgenes sus planteamientos tericos como historiador [24].

En segundo lugar, se ha de considerar la particular relacin que establece Warburg con

la imagen, especialmente con la fotografa. Para Warburg, un discurso centrado en las

imgenes se manifiesta mejor a travs de imgenes que a travs de palabras91. Esta

confianza en el medio visual no tiene nada que ver con una posible vocacin subversiva

derivada de los discursos vanguardistas sobre el poder evocativo de la imagen sino con

la influencia recibida por Warburg de la corriente terica que desde finales del siglo

XIX haba proclamado la superioridad de la imagen visual frente a la palabra para

representar procesos. Warburg, como tantos otros cientficos y pensadores de su tiempo,

89 Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografa intelectual. Madrid: Alianza, 1992, 264. 90 Benjamin H. D. Buchloh. Warburgs Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe. En: Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art. Mnic: Prestel, 1998, 52-53. 91 Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografa intelectual. Ob. cit., 264.


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estaba empapado de este entusiasmo por la imagen en general y la fotografa en

particular92, y conoca de primera mano la eficiencia de los Kunst Atlas ilustrados,

herederos de la tradicin del atlas visual de Lbke y de otras obras cientficas

visuales anteriores.

2.2.4.3. Atlas y Mnemosyne: similitudes y diferencias

Mnemosyne y el Atlas presentan una serie de puntos en comn que hacen que el

proyecto de Warburg y el de Richter puedan ser entendidos como inicio y continuacin

de un modelo epistemolgico basado en la yuxtaposicin y articulacin de imgenes en

unidades significativas cerradas paneles que no siguen la lgica del collage ni la del

fotomontaje, sino la lgica del archivo93. Este modelo renunciara al el efecto de shock

de la imagen nica reivindicado por el dadaismo y el surrealismo para desarrollar una

efectividad basada en la acumulacin de imgenes puramente informativas, organizadas

segn una aparente lgica administrativa, burocrtica o archivstica en la que no

existira una direccin de lectura orientada sino ms bien una serie de posibles lecturas

paralelas o alternativas. Ciertamente, y a pesar de la existencia de unos pocos

pseudoprecedentes dentro del mundo de la prctica artstica segn Buchloh, los

paneles didcticos de Malevitch y el Sammelalbum de Hch94, el Atlas de Richter se

ajusta ms al atlas visual de Warburg que a ninguna obra artstica precedente. Por otro

lado, el Atlas y Mnemosyne muestran tambin otras similitudes destacadas.

En primer lugar, ambos proyectos manifiestan una particular atencin por las imgenes

cotidianas y banales, lo que sera justificado por la creencia compartida de Warburg y

Richter de que las manifestaciones menores de la cultura visual permiten acceder mejor

a ciertas tendencias ideolgicas subyacentes en sus culturas productoras que las grandes

imgenes de la tradicin artstica. Ciertamente, tanto Warburg como Richter

manifiestan un marcado inters por las manifestaciones populares, sean las artes

92 Benjamin H. D. Buchloh. Warburgs Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe. Art. cit., 52. 93 Ibdem, 50. 94 Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 148.


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aplicadas y artesanas en el caso del primero, o la fotografa amateur, comercial y

periodstica en el segundo. Buchloh afirma que para Richter la fotografa, y ms

exactamente la suma de las fotografas annimas sobre la cotidianeidad fotos amateur

o de reportaje sern tiles en tanto que Diccionario de la cultura (visual) o, incluso

mejor, de la historia colectiva de la percepcin95, mientras que Didi-Huberman seala

la existencia en Warburg de la conviccin de que las formas culturales populares son

depositarias mucho ms claras de las supervivencias que las manifestaciones ms

sofisticadas96.

Un segundo aspecto comn sera que tanto el proyecto de Richter como el de Warburg

se sitan en encrucijadas histricas en la que la memoria colectiva se vi fuertemente

amenazada: por el nazismo en el momento en que se articul Mnemosyne, por el

capitalismo consumista cuando Richter empez a producir los paneles del Atlas. Por

ello, Buchloh califica tanto a Mnemosyne como al Atlas de proyectos mnemnicos

paralelos, ubicados en dos extremos del mismo proceso histrico de liquidacin de la

modernidad97.

Un tercer punto en comn de ambos atlas es la casi absoluta hegemona de la fotografa

como medio de reproduccin de imgenes. Sin embargo, segn Buchloh, la concepcin

ideolgica de la fotografa en Warburg y Richter es diferente: mientras el primero

muestra un convencimiento entusiasta en la capacidad emancipadora del medio

fotogrfico, el segundo lo considera una herramienta represiva de primer orden98. De

este modo, Warburg vera en su atlas una herramienta capaz de activar los mecanismos

de la memoria crtica para tomar consciencia de una tradicin, mientras que Richter

vera todo lo contrario: una evidencia que pondra de relieve la absoluta imposibilidad

de recordar a travs de unas imgenes que han perdido su poder mnemnico debido a su 95 Benjamin H. D. Buchloh. Ready-made, photographie et peinture dans la peinture de Gerhard Richter. Art. cit., 78-79. 96 Georges Didi-Huberman. The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology. Art. cit., 64. 97 Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 152-153. Respecto a Richter, cabe recordar que l mismo se considera una especie de anacrnico representante de esta tradicin ya liquidada. 98 Benjamin H. D. Buchloh. Warburgs Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe. Art. cit., 53.


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superabundancia y multiequivalencia99. As, y aun estando los dos situados dentro de

una posicin estratgica comn frente a la fotografa y su articulacin en forma de

fotofichero expandido, ambos proyectos se enfrentan en su vocacin ltima: Warburg

confa en poder representar mediante Mnemosyne una suerte de sistema paralelo a los

mecanismos de asociacin propios de la memoria colectiva para reseguir de las formas

visuales bajo las que han sobrevivido ciertas frmulas expresiva desde la Antigedad

hasta hoy100, mientras Richter muestra en su Atlas que determinadas frmulas,

especialmente puestas de manifiesto en la fotografa amateur, condicionan a cierto tipo

de imgenes a repetir de manera involuntaria unas rgidas disposiciones arquetpicas101.

Warburg, a travs de las imgenes fotogrficas, pretende establecer una consciencia de

pertinencia a una tradicin en el momento histrico en que esta se ve amenazada;

Richter, empleando el mismo medio, demuestra que dicha consciencia ya no es posible

sino a travs de la aceptacin de la extincin de dicha tradicin y que slo podemos

asumir de ella un aspecto vaco, una mera forma inconsciente y alienada102.

Un cuarto punto de relacin entre Mnemosyne y el Atlas es la vinculacin de ambos

proyectos a la idea de la edicin y la exposicin como herramienta discursiva y

transmisora de conocimiento. En este punto, sin embargo, las posturas de Richter y de

Warburg son antagnicas: as como el segundo parti de la idea de la edicin para

desarrollar sus paneles, Richter ha llevado a cabo sus ediciones del Atlas tras la

elaboracin independiente de los mismos. Por otro lado, resulta innegable que Warburg

desarroll su estrategia expositiva en forma de paneles como complemento necesario a

sus exposiciones y conferencias es decir, como herramientas comunicativas y

pedaggicas; por el contrario, el Atlas no pretende explicar nada ni aclarar nada y se

99 Benjamin H. D. Buchloh. Warburgs Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe. Art. cit., 55. 100 Georges Didi-Huberman. Dialektik des Mostrums: Aby Warburg and the Sympton Paradigm. Art. cit., 621. 101 En este sentido proceden sin duda los paneles dedicados al estudio de retratos de hombres famosos, a partir de los que Richter realiz sus 48 portrt (paneles n. 30 a n. 37 y luego, a modo de guio, paneles n. 42 y n. 43). Tambin sera el caso de los paneles en los que Richter fotografa a su esposa Sabine y su hijo Moritz, y lo hace consciente o inconscientemente bajo el peso de la tradicin moderna en la representacin de Virgen Mara con Nio (paneles n. 586 y ss.). 102 Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 161.


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inscribe en una estrategia de inspiracin benjaminiana, basada en la mxima no tengo

nada que decir, slo mostrar103, donde el acto de la exposicin en s es analizado y

asumido como parte de la devaluacin de la experiencia104.

Un quinto punto comn y a la vez diferenciador de Mnemosyne y el Atlas es su campo

semntico y la heterogeneidad de medios que emplea. Aunque tanto en Mnemosyne

como en el Atlas predomina la imagen fotogrfica, los motivos fotografiados en ambos

proyectos son absolutamente variados: relieves antiguos, manuscritos seculares,

frescos monumentales, sellos y postales populares, imgenes impresas en los medios y

dibujos exquisitos105 en Mnemosyne; fotografas amateur, de paisajes, retratos,

pornografa, etc. en el caso del Atlas. Sin embargo, aunque Mnemosyne trata diversos

asuntos en sus paneles, un nico tema lo articula en su conjunto: la supervivencia de

la gestualidad clsica en las representaciones de la vida en movimiento en la Europa

moderna. En el Atlas de Richter, como ya ha sido expuesto, no existe un eje articulador

y aunque las imgenes relacionadas con la muerte, las imgenes biogrficas o las que

muestran cmo la fotografa amateur reproduce frmulas propias de la pintura son

abundantes, ningn grupo de ellas puede ser considerada el tema del Atlas. En

definitiva, as como Mnemosyne puede ser entendido como atlas de un determinado

tema, el asunto del que trata el Atlas es impreciso, inconcreto, vago y sobre todo

fragmentario. Aunque comprensible como obra, el Atlas proporciona fragmentos de

una imagen del mundo, pero no permite hacerse con una visin coherente106 y defrauda

en su espectativa de herramienta comprehensiva: Si la denominacin de atlas seala

la reivindicacin de representar todo el repertorio de motivos, ordenarlo y mantenerlo

disponible, este compendio slo cumple estas expectativas de una forma

condicionada107. De ah que el Atlas, a diferencia del proyecto de Warburg, no haya

103 Walter Benjamin, citado en Benjamin H. D. Buchloh. El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico. Art. cit., 152. 104 Benjamin H. D. Buchloh. Warburgs Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe. Art. cit., 58. 105 Ibdem, 52. 106 Armin Zweite. El Atlas de fotografas, collages y esbozos de Gerhard Richter. Ob. cit., 231-232. 107 dem.


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sido definido sino desde la multiplicidad de funciones e intenciones frente a la

irrealizacin de las promesas contenidas en su aspecto y su nombre.

Sea como fuere, y a pesar de las diferencias, resulta evidente que Mnemosyne es un

referente con el que es lcito y productivo comparar al Atlas de Richter, pues son dos

ejemplos dentro de una nueva concepcin de la elaboracin de significados a travs de

yuxtaposicin de imgenes, caracterizada por el desinters hacia la imagen nica y la

atencin al conjunto como entidad semntica. Adems, ambos proyectos prestan

atencin a los mecanismos culturales de construccin y transmisin de la identidad a

travs de las manifestaciones y productos visuales populares, se articulan bajo una

lgica distributiva y organizadora de archivo y muestran una absoluta confinanza en la

imagen como herramienta discursiva108.

3. El Atlas como archivo

Hasta este punto se ha afirmado que el Atlas de Richter es un repertorio de imgenes del

cual el pintor obtiene motivos para sus pinturas figurativas; sin embargo, y a pesar de

que ello es cierto, tambin ha quedado demostrado que esta definicin es excesivamente

restringida, pues Richter ha seguido almacenando en el Atlas imgenes incluso despus

de haber abandonado casi por completo su pintura figurativa basada en fotografas y

existen en su Atlas muchsimas imgenes que nada tienen que ver con esta funcin de

repertorio o muestrario iconogrfico. Tambin se ha dicho que el Atlas es una especie

de lbum de recuerdos personales del pintor; esta funcin mnemnica, aunque presente,

tampoco justifica el conjunto de la obra. En una tercera hiptesis se ha planteado que el

Atlas est relacionado no ya directamente con la produccin pictrica del artista sino

con su concepcin de la experiencia pictrica; con ello ha quedado demostrado que para

Richter la relacin con la fotografa no tiene que ver con el medio en s sino con su

inters por la objetividad de ste y por su naturaleza humilde y neutral que pone de

108 Sobre esta tendencia en Warburg, ver: Georges Didi-Huberman. Sismographies du temps: Warburg, Burckhardt, Nietzsche. Art. cit., 6. Tambin Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografa intelectual. Ob. cit., 264. Respecto a Richter, ver: Dorothea Dietrich. Gerhard Richters Atlas: One-man Show in a Shipping Crate. Art. cit., 204.


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manifiesto el inters del pintor por lo banal, que lejos de ser algo intrascendente es

para Richter la esencia de la existencia humana. De todo ello, y a la luz del anlisis de

diversas fuentes, se concluye que en el Atlas y en la produccin pictrica de Richter

existe un inters por la banalidad en cuanto que alegora de la muerte. Sin embargo,

tampoco sta se hace presente en toda la obra de Richter, por lo que considerarla tema

general es exagerado. La cuarta hiptesis bajo acerca del significado del Atlas tiene

como eje la comparacin de ste con el atlas Mnemosyne de Warburg, mediante la que

se observa que el Atlas puede ser interpretado como una suerte de instrumento

epistemolgico en el que Richter dispone imgenes que, de algn modo, condicionan la

visibilidad y la produccin artstica occidentales. Tanto el Atlas como Mnemosyne

representaran entonces dos puntos dentro de una misma lnea evolutiva de lo que

algunos han llamado una nueva epistemologa basada en la disposicin de unidades

semnticas sin una gramtica concreta: una predisposicin de enunciados sin

articulacin de discurso. Sin embargo, y aceptando que las tres hiptesis anteriores son

ciertas aunque no concluyentes, es evidente que el Atlas no es solamente una rplica

actualizada de Mnemosyne y sus intenciones, sobre todo teniendo en cuenta que Richter

no menciona a Warburg ni a su atlas en ninguna de las fuentes consultadas. Por tanto,

resulta evidente que la pregunta sobre el sentido y funcin del Atlas no ha sido

respondida satisfactoriamente por ninguna de las cuatro hiptesis, y que si bien cada

una de ellas aporta un punto de vista crucial ninguna aporta una clave interpretativa

concluyente de la obra.

3.1. La estructura formal del Atlas como estructura de archivo

Para tratar de desmostrar que la respuesta al sentido y funcin del Atlas pasa por su

comprensin como archivo, es necesario retroceder y ver cmo su estructura formal

indica necesariamente en esta direccin.

Se ha dicho que el Atlas es, en primer lugar, una obra abierta: iniciada en 1969, Richter

contina hoy acumulando imgenes y articulando paneles. Como qued claramente

expuesto en la primera parte de esta tesis, el archivo es necesariamente una entidad


32

abierta dispuesta a aceptar la inclusin de nuevos documentos a su corpus o a ser

includo el mismo en un archivo mayor. En este aspecto, el Atlas y su estructura

modular desvelan su pertenencia a la lgica de archivo.

Tambin ha quedado expuesto que el proceso de elaboracin del Atlas no es slo un

proceso de acumulacin de documentos: Richter elimina y reordena el contenido de sus

paneles y los paneles en s, jugando el papel de archivero encargado de ordenar y

discriminar los documentos, pues el archivo no es la mera materia en bruto almacenada

sino sobre todo la estructura impuesta a la misma. Como en el caso anterior, esta tarea

convoca irremediablemente a la inconclusin y la apertura: en el archivo, nuevos

rdenes y clasificaciones pueden ser impuestos.

Por ltimo, ha quedado claro que pese a la dificultad y complejidad a la hora de

articular los contenidos, el Atlas se muestra en su mera presencia como una estructura

enorme pero extremadamente simple: todos sus paneles tienen las mismas medidas y la

distribucin interna de sus documentos sigue unas pautas ms bien sencillas y

repetitivas. Nada de ello sorprende, pues el archivo, en su tarea ordenadora y

clasificadora, necesita de la homogenizacin tanto de formatos como de criterios, pues

sin un patrn comn resulta imposible crear archivo. As, las medidas estandarizadas de

los paneles, la regularidad del enmarcado, la distribucin reticular de los documentos,

etc. son los signos de una identidad formal caracterstica de un archivo. En este mismo

aspecto, no sorprende en absoluto la eleccin de Richter de la fotografa como medio de

representacin predominante del Atlas, pues sta es la herramienta homogenizadora por

excelencia casi todo puede acabar siendo una fotografa, y su simple produccin

estandarizada resulta de incalculable valor dentro de la estructura ordenadora que es un

archivo.

3.2. Las funciones del Atlas y el archivo: conclusiones

As como la estructura formal del Atlas apunta hacia el archivo, tambin sus funciones

se orientan en la misma direccin.


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Si afirmamos que el Atlas es repertorio de imgenes para la pintura de Richter, debemos

recordar que una de las funciones del archivo es proporcionar los trminos necesarios al

discurso, pues un archivo es, entre otras cosas, el espacio privilegiado al que recurrir

para obtener los datos en crudo a partir de los cuales articular un nuevo discurso. El

Atlas es el repertorio personal al que Richter acude o acuda a la hora de buscar

imgenes para dar forma a nuevas obras. Naturalmente, las pretensiones de veracidad

con las que se acude a un archivo a consultar los datos y la voluntad con la que Richter

acuda al Atlas pueden ser diferentes; no obstante, no hay que olvidar que para Richter

el valor intrnseco de las imgenes fotogrficas guardadas en el Atlas es su honestidad,

sinceridad y proximidad a la realidad cotidiana de algn modo, su veracidad.

Adems, y este es un dato muy relevante, no hay que olvidar que las imgenes

archivadas por Richter en el Atlas son en gran medida imgenes cotidianas, sin valor

artstico, imgenes sin privilegio. De nuevo, la lgica del archivo tambin apunta en

esta direccin, pues ste no es un espacio jerarquizado a priori como lo es la biblioteca,

y todo en el archivo es equivalente, pura informacin, dato en crudo en el que no hay

distincin entre grandes obras y documentos menores como en el Atlas no hay

distincin entre las imgenes solemnes de los hombres famosos y los annimos retratos

de familiares, amigos o estudiantes de enfermera asesinadas.

Cuando el Atlas viene a ser considerado un archivo personal o familiar, de nuevo vemos

que la lgica de archivo se impone: desde su apertura de usos, el archivo se encuentra

siempre suspendido entre el uso privado y el pblico. Algunos papeles personales de los

cargos pblicos pasan, con el tiempo, a ser material a disposicin de los investigadores,

del mismo modo que las imgenes privadas pueden ser secuestradas por el poder e

incorporadas en archivos represivos que, a su vez, pueden llegar a servir para perseguir

a los opresores una vez derrocado su rgimen. De la misma manera, las imgenes

familiares de Richter, gracias al poder que ste ejerce como archivero, han pasado de

una dimensin privada a una pblica, evidenciando el carcter mvil de todo documento

archivado.


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Si el Atlas viene a ser considerado e

Alejandro Bauza El Atlas de Gerhard Richter

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