609 cultuur en media #7

cultuur en media

#07, april 2011

Draagvlak? De toekomst van de Europese publieke omroepen

Berlijnse Muren: audiovisuele archieven en het copyright

Hollandse Meesters. Nieuwe visies op het kunstenaarsportret

Alles transmediaal – televisie stapt de toekomst in

Echt Goed Drama in Nederland bestáát

Columns: Iris Koppe, Maria Barnas, Rudi Fuchs

Extra: nu met nóg meer beleid en bezuinigingen!

Colofon

Een uitgavevan het Mediafonds Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Mediaproducties

Herengracht 6091017 CE AmsterdamT 020 623 39 01F 020 625 74 [email protected]

ISSN-nummer 1878-4992Jaargang 3 nummer 7,april 2011

Samenstelling en redactie: Koen Kleijn en Titia VuykBeeldresearch: Rosetta SeneseOntwerp: MannschaftDrukwerk: Calff & Meischke, Amsterdam

Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen.

Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds.

Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: [email protected]

Omslag:Opnames van De werkelijkheid van Karel Appel (1962), een documentaire van Jan Vrijman.Op de foto Karel Appel, Jan Vrijman en camera man Eduard van der Enden.Foto: Ed van der Elsken / Nederlands Fotomuseum

Deze pagina:een still uit LIJN 32, met Annemarie Prins en Porgy Franssen.Foto: IDTV Film

Hollandse Meesters in de 21e eeuwIn mei van dit jaar wordt in de Kunsthal Rotterdam de eerste lichting gepresenteerd van Hollandse Meesters. Een ambiti-eus project in samenwerking met de regionale omroepen, waarin vooraanstaande filmmakers portretten maken van de belangrijkste Nederlandse kunstenaars – schilders, beeldhou-wers, fotografen, enzovoorts. Het kunstenaarsportret heeft een zeer lange traditie – van Homerus via Rembrandt naar Erwin Olaf – en het beeld van de kunstenaar veranderde met de veranderingen in de kunst zelf. Toch blijft één vraag altijd dezelfde: kan zo’n portret eigenlijk iets laten zien over het grote raadsel, waar de kunst vandaan komt?

CopyrightDe strijd om het recht van Google Books om boeken online te publiceren is de laatste veldslag in een lange strijd om de openbaarmaking van archieven. Ook de audiovisuele archie-ven, in Nederland en Europa, zijn in die strijd verwikkeld. De copyright-expert Christiaan Alberdingk Thijm zet uiteen hoe die drang naar grote openbaarheid botst op 20e-eeuwse ideeën over auteursrecht.

Redactie 609

Inhoudsopgave

Op de website van De Nieuwe Reporter (DNR) wordt een aantal artikelen uit 609 doorgeplaatst. In augustus vorig jaar riep het stuk van Thije Adams over nieuw kunstbeleid veel reacties op. ‘De aanval op de gesubsidieerde cultuur is ingezet’ schreef Adams; hoog tijd dat de sector eens grondig gaat nadenken over nieuwe manieren om draagvlak te verwerven. Inmiddels staan de vijandelijke troepen voor de poort. Er zal 200 miljoen euro worden bezuinigd. Een gesprek met de politiek over een visie op hervorming van de sector was totnogtoe nauwelijks aan de orde.Heeft de sector inmiddels nagedacht? De Raad voor Cultuur, het hoogste adviesorgaan van de overheid op dit gebied, heeft de opdracht aanvaard om invulling te geven aan de bezuinigingsop-dracht, en dat advies laat nog even op zich wachten. Ondertussen

heeft een groep van zes ‘spelers’ in de sector – de Mondriaan Stichting, FNV Kiem, de denktank Cultuurformatie, Kunsten ‘92, de Federatie Cultuur en een vertegenwoordiging van de sectorfond-sen – een discussienota uitgebracht (‘Minder waar het kan, beter waar het moet’), met een ‘integrale visie’ voor herstructurering van het subsidiestelsel die aansluit bij de voornemens van staats-secretaris Zijlstra. Inmiddels hebben Kunsten’92 en FNV Kiem zich (deels) van de ‘integrale visie’ gedistantieerd. Nog altijd spreekt ‘de sector’ niet met één mond.

Hoe nu verder? In deze 609 geeft de directeur van het Mediafonds een overzicht. Wij nodigen u nadrukkelijk uit uw reactie te geven op www.denieuwereporter.nl.

Hoe nu verder?

Hans Maarten van den Brink – Tweehonderd miljoen euro. De dans om het magere kalf – 2

Simon van den Berg – Elke crisis biedt kansen. De noodzaak van vernieuwende denkbeelden – 4

Jo Bardoel – At Your Service. Publieke omroep tussen populisme en postmoderniteit – 5

Syb Groeneveld – Transmedia. Het experimentele medialandschap – 8

Christiaan Alberdingk Thijm – Rechtenclearing 2.0. Media en copyright – 11

Dana Mustata – Televisie–erfgoed online. Video Active en EUscreen – 13

Maria Barnas – Schaduwbeeld. Column – 14

Hollandse Meesters in de 21e eeuw: het kunstenaarsportret

Yasmijn Jarram – De hartslag van het atelier – 15

Rudi Fuchs – Wachten. Column – 18

Rachel Visscher – De kunstenaar en zijn verschijning – 19

Iris Koppe – De gekte van een schrijver. Column – 21

Dramaseries:

Marijn van der Jagt – Een gewonnen wedstrijd. Echt Goed Drama – 22

Björn Stenvers, Hendrik Beerda – Zelf aan de knoppen zitten. Cultuurmarketing – 25

Marjolein van Trigt – Wireless Stories. Column – 27

Mediafonds Mededelingen – 28

Bekroonde programma’s – 29

Reacties naar: www.denieuwereporter.nl

Mediafonds april 2011 609 – cultuur en media 1

De Dans om het magere kalf

Tweehonderd en nòg eens tweehonderd miljoen euro

Koortsachtig beraad en geslepen messen kenmerken de sfeer rond de bezuinigingen in omroepland en in de kunstwereld. Protestschreeuwen helpen niet, niet op het schouwburgplein en niet op de televisie, nu de regering haar poot lijkt stijf te houden als het gaat om linkse media en elitaire kunst.

In Hilversum, om met de belang-rijkste stad van het land te beginnen, heeft de Publieke Omroep te verstaan gekregen dat de bezuinigingen écht zijn en gehaald moeten worden. Het ronde bedrag van tweehonderd miljoen is in het Regeerakkoord voor de landelijke Publieke Omroep ingeboekt. Inmiddels gaat de minister ervan uit dat dit bedrag geldt voor de hele mediabegroting van de overheid, maar daarin vormen de landelijke publieke omroeporganisaties veruit de grootste post.

Vijftig miljoen zou er volgens de omroepen en de Raad van Bestuur nog wel gevonden kunnen worden, door de organisatie nog efficiënter in te richten. Meer korten kan alleen door programma’s goedkoper te maken of te schrappen. Het bod van 50 miljoen is voor de minister echter te laag. Na een uitgebreide aanbestedingspro-cedure is daarom onlangs de Boston Consulting Group, een organisatie-adviesbureau, aan de slag gegaan om toch minstens 100 miljoen aan te wijzen die op de totale begroting van de landelijke Publieke Omroep (zo’n 750 miljoen) gevonden moet worden. Het overhevelen van de Wereldomroep vanuit de Mediabegroting naar die van

Buitenlandse Zaken zou vervolgens nog eens 41 miljoen opleveren. Het Muziekcentrum van de Omroep staat nog maar voor 13 miljoen op de begro-ting en levert 17 miljoen in. Hoe het resterende bedrag gevonden wordt is een probleem dat de minister zelf moet oplossen, waarschijnlijk deels door mid-del van nog een forse bezuiniging op het media aanbod van de publieke omroep.

FusiesEén van de belangrijkste maatregelen die volgens de minister in ieder geval genomen dient te worden is een radicale vermindering van het aantal omroepor-ganisaties in Hilversum. Van eenentwin-tig nu, moeten het er acht worden. Twee daarvan staan vast: de NOS, die zorgt voor nieuws en sport, blijft bestaan, evenals de NTR, onlangs voortgekomen uit een fusie van de NPS, de RVU en de educatieve omroep TELEAC. Hoe zien die andere zes eruit? En zijn ze alle zes even groot, met evenveel recht op zendtijd? Voor de EO staat vast dat men liever genoegen neemt met een minder aantal uren, wanneer daardoor de onafhankelijke positie gehandhaafd kan blijven. De VPRO is nog aan het on-derzoeken wat men het liefste heeft: die onafhankelijkheid met minder zendtijd of een grotere organisatie die gevormd zou kunnen worden samen met de AVRO, een omroep met nu al een sterk accent op kunst en cultuur. Wil de VPRO niet, dan zou de AVRO kunnen kiezen voor samenwerking met de TROS, maar ook een samengaan van TROS en MAX

ligt voor de hand. Complicatie: MAX groeit liever nog even sterk door en blijft daarbij voorlopig onafhankelijk. VARA en BNN zijn er inmiddels uit: zij gaan fuseren. Tot voor kort leek dat ook het geval met KRO en NCRV, maar KRO-directeur (en VVD-lid) Koen Becking liet onlangs weten dat hij misschien toch een zelfstandig voortbestaan ambieert. Van de kleinere omroepen, waaronder die op levensbeschouwelijke grondslag, en de nieuwkomers wordt min of meer gedwongen aansluiting bij een van de grotere partners verwacht. HUMAN heeft al gekozen voor de VPRO, waar wellicht ook de Boeddhisten terecht-komen. WNL en PowNed kijken naar TROS en MAX. De complete puzzel is voorlopig echter nog niet gelegd.

Zelfs als dat lukt is de vraag welke invloed dat gaat hebben op de pro-gramma’s en de programmaschema’s. Achter de acht omroepbedrijven houdt zich dan nog altijd een groter aantal verenigingen schuil met de daarbij behorende Raden en Besturen. Aan de voorkant zullen veel meer dan acht merknamen gehandhaafd blijven, zodat er in de linker bovenhoek van het televisiescherm nauwelijks een besparing op het aantal logo’s plaats zal vinden. Die merktekens zullen allemaal weer via een systeem dat door iedereen als eerlijk wordt bevonden met elkaar in evenwicht moeten worden gebracht. Voor de straks geclusterde omroepen staat daarbij vast dat de centrale regie, in ruil voor hun bereidwilligheid, kleiner zou moeten worden. Minder invloed

Door hans maarten van den Brink

Grote bezuinigingen werpen hun schaduw vooruit, zowel over de kunst als in de publieke media. De kortingen zijn zo groot dat ze onvermijdelijk leiden tot een systeemverandering. Een tussenbalans.

HOE NU VERDER?

2 609 – cultuur en media april 2011 Mediafonds

voor de centrale Raad van Bestuur en de zendermanagers dus.

Maar wat gebeurt er dan met de profielen van de drie televisiekanalen en de zes radiozenders? Verwateren die weer, worden die weer onduidelijker, zodat Nederland 2 niet meer de zender is voor serieuze informatie, kunst en diepgravende documentaires? En komt die centrale kunstredactie er nog, waar AVRO, VPRO en NTR al een tijd over praten? Ook daar is men nog niet uit. Toch wil de minister aan het begin van de zomer een brief aan de Tweede Kamer sturen waarin de hoofdlijnen worden uiteengezet voor een nieuwe Mediawet waarin dit alles geregeld wordt.

InternetRegeringspartner VVD vindt het intus-sen nog niet snel genoeg gaan. Tijdens een bijeenkomst in Hoogeveen eiste mediawoordvoerder Anouchka van Miltenburg onlangs dat nu al besloten zou worden om het derde televisienet af te schaffen. Zij vindt dat de eenvou-digste manier om te bezuinigen. Op het vrijgekomen kanaal zouden dan de regionale omroepen gezamenlijk de programmering moeten verzorgen, zoals dat ook in een aantal andere Europese landen het geval is en zoals ook in het regeerakkoord als mogelijk-heid staat vermeld. De financiering van de regionale omroep zou bovendien terug moeten worden gehaald naar de rijksoverheid. Hoe zich dat verhoudt met de afgesproken bezuiniging, is niet duidelijk.

Al eerder liet Van Miltenburg weten dat de publieke media zich verre zouden moeten houden van activiteiten op internet, met uitzondering wellicht van ‘Uitzending gemist’. De omroepen moeten zich beperken tot de klassieke audiovisuele diensten: radio en tv. De nieuwssites zouden dan verdwijnen, net als alle andere toegevoegde informatie naar aanleiding van programma’s. Themakanalen zouden alleen nog uit eigen (verevenings)middelen mogen worden gefinancierd. Daarmee doet men immers naar het idee van de VVD de kranten oneigenlijke concurrentie aan. Dit standpunt staat lijnrecht tegen-over de strekking van de pas in 2009 in werking getreden Mediawet, waarin de publieke ‘mediadiensten’ nu juist de opdracht kregen om met hun inhoud op alle platforms aanwezig te zijn. Dat ook internet een audiovisueel medium is, dat televisie en radio ook via de computer bekeken en beluisterd kunnen worden en dat programmamakers steeds meer cross- en transmediaal werken is Van Miltenburg overigens wel degelijk bekend. Ook zij gaat ervan uit dat over twintig jaar de distributie van beeld en geluid volledig anders zal zijn georga-

niseerd dan op dit moment. Creëert ze dus met deze voorstellen welbewust een sterfhuisconstructie voor de Publieke Omroepen ten gunste van de commerci-elen en van uitgevers die hun belangstel-ling steeds meer verleggen van papier naar beeldscherm?

GrensvlakkenHet kan bijna niet anders of er is over nagedacht: ook op de kunstbegroting moet precies tweehonderd miljoen euro bezuinigd worden. En ook hier moet meer ruimte worden gemaakt voor private en commerciële initiatieven, voor ideeën van buiten de Randstad en voor de smaak van een groter publiek. Kunst die als moeilijk wordt ervaren en experimenten, bijvoorbeeld met behulp van de elektronische media, dreigen ook hier het kind van de rekening te worden. ‘E-cultuur’, de benaming voor een bonte verzameling van instellingen, projecten en experimenten op het grensvlak van kunst en media, dreigt zelfs helemaal als zelfstandig beleidsterrein te verdwijnen. Dat zou nog niet volstrekt onoverkome-lijk zijn als daartegenover een grotere openheid stond van andere, meer traditi-onele kunstvormen om de verworvenhe-den van de digitale revolutie in de eigen praktijk op te nemen. Maar onder druk van aangekondigde kortingen dreigen juist initiatieven die zich afspelen in de vruchtbare grensgebieden tussen disciplines het loodje te leggen.

De Raad voor Cultuur, het hoogste adviesorgaan van de overheid op dit gebied, heeft schoorvoetend de opdracht aanvaard om invulling te geven aan de bezuinigingsopdracht van 200 miljoen, maar heeft gewaarschuwd dat dit bedrag vermoedelijk niet op een verantwoorde manier valt te halen. Als eerste hebben de verschillende com-missies van de Raad (Film, Beeldende Kunst, Musea enzovoort), de vraag gekregen hoe ze 30% op de onder hen ressorterende fondsen en instellingen zouden kunnen bezuinigen. Over die voorstellen buigt de Raad zich vervol-gens om er samenhang in te brengen en mogelijk omissies te signaleren. Met commentaar gaan de plannen daarna te-rug, waarna de Raad begin mei met een allesomvattend advies aan de minister zal komen. Of men er met deze werk-wijze in zal slagen om interdisciplinaire projecten en plannen die zich bevinden op het snijvlak van kunst en media recht te doen is maar de vraag. Omdat ze niet in een traditioneel kader passen, lopen ze het gevaar dat niemand er zich verantwoordelijk voor voelt. De com-missie Media, die de prestaties van de Omroep en het Mediafonds beoordeelt, is overigens niet in deze grootscheepse operatie betrokken. Dat kan als goed nieuws worden uitgelegd - geen korting -, maar evengoed slecht uitpakken: de

wisselwerking tussen cultuur en media wordt niet onderkend, zelfs als er lip-pendienst aan wordt bewezen.

TafelEind vorige maand deed nog een partij van zich horen in de discussie over de kunstbezuinigingen, wellicht met het doel om de Raad voor Cultuur de pas af te snijden. De ‘Tafel van Zes’, een gezelschap dat van zichzelf zegt dat het de gehele kunstwereld vertegenwoor-digt, publiceerde een ‘discussienotitie’ die tegelijkertijd als ‘een pleidooi’, ‘een visie’ en ‘een akkoord’ werd gepresenteerd, dat dan ook terstond aan de staatssecretaris werd aange-boden. Bij de Zes, die maandenlang in het geheim beraadslaagden, zaten vertegenwoordigers van werkgevers en werknemers, van een aantal fondsen en ‘denktank’ De Cultuurformatie, een club die de namen van zijn denkers niet onthult. Het gezelschap zei de staats-secretaris vóór te willen zijn wanneer hij het hakmes hanteert door nu al met de uitgangspunten te komen voor de aangekondigde bezuinigingsoperatie. Die komen er wat betreft de Zes op neer dat de drempels om structureel subsidie te krijgen in de kunsten worden verhoogd, dat subsidieontvangers gedwongen worden om meer particulier geld aan te trekken en dat kunstuitingen strenger worden afgerekend op hun bereik, op de kijken bezoekcijfers dus. Het oordeel over kwaliteit dient niet meer zo’n belangrijke rol te spelen bij het verlenen van subsidies en dient zeker niet alleen geveld te worden door deskundigen. Ook politieke en economische motieven moeten een rol spelen bij de beoordeling van een plan en experts op het gebied van commercie en communicatie moeten mee-oordelen. Opvallend is dat de Zes hiermee in grote lijnen aansluiten op voornemens die staatssecretaris Halbe Zijlstra van Cultuur al bij zijn aantreden heeft geuit. Of zij inderdaad een consensus binnen de kunstwereld vertegenwoordigen is twijfelachtig. Maar aangezien woorden niets kosten, zal de proef op de som pas worden genomen wanneer er inderdaad op grote schaal financiering voor kunst en cultuur wegvalt. Bijna overbodig te zeggen dat ook in dit document de samenhang tussen cultuur en media wel wordt genoemd, maar zonder dat daar consequenties uit worden getrokken.

Als het om praktische voorstellen gaat mag er dan ook meer worden verwacht van een initiatief dat met steun van de private cultuurfondsen (Prins Bernhard Cultuurfonds, SNS REAAL Fonds en VSBfonds) is genomen en dat onder de aandacht gebracht wordt door de AVRO en de Volkskrant. Koers kunst is een discussie die nu eens wel in het


Over de noodzaak van vernieuwende denkbeelden

Door simon van den BergIs er een conflict tussen peer review en de mate waarin instellingen door hun publiek gedragen worden? Welke rol spelen plekken als musea en theaters nog in een tijdperk van digitale distributie? Waarom is de afgelopen veertig jaar het kunst-bezoek in Nederland niet meegestegen met het opleidingsniveau? Staat intellec-tueel eigendomsrecht in de weg van een daadwerkelijk vernieuwende sample-cultuur? Waarom is het veld van fondsen en sectorinstituten nog steeds verdeeld in disciplines terwijl veel kunstenaars niet meer in dat soort hokjes te plaatsen zijn?De cultuursector in Nederland lijkt roerloos in beweging. In afwachting van de forse bezuinigingen die de overheid heeft aangekondigd wordt zowel in de kunsten als de

media even uitgebreid als onzichtbaar overlegd en onderhandeld over de toekomst. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat het hier gaat om een edele vorm van belangenbehartiging. Iedereen maakt zich zorgen over het gebrek aan legitimatie voor het subsidiëren van kunst en media, maar onder druk van de snoei-agenda van staatssecretaris Halbe Zijlstra wordt de verdediging van waarden al snel de verdedi-ging van instanties en belangen.

Het lijkt de sector te ontberen aan werkelijk nieuwe ideeën. En eigenlijk is dat vreemd, omdat de afgelopen decennia een zee van nieuwe kansen is ontstaan op het gebied van democratisering, technologie en digitale cultuur. De rol van de kunst in de maatschappij verandert, en daarmee de functies en verwachtingen die we van kunst hebben. De vraag is dus hoe we kunstenaars in staat stellen de taken die we als samenleving aan de kunst verbinden zo goed mogelijk uit te voeren. Voor een deel zijn dat verdelingsvraagstukken, maar er komen andere, fundamentelere vragen aan de orde.

Met KOERSKUNST De beste ideeën voor een cultureler Nederland gaan we op zoek naar twintig concrete ideeën, die een denkrichting vertegenwoordigen, een knel-punt aanpakken of een kans grijpen. Niet defensief, over geld of belangen, maar een open zoektocht, die discussie losmaakt, zodat een nationale brainstorm ontstaat. De website www.koerskunst.nl presenteert de komende maanden de resultaten. De Volkskrant en de AVRO doen hier regelmatig verslag van. Misschien megalomaan, niet onmiddellijk uitvoerbaar of controversieel, maar in ieder geval prikkelend, cre-atief en zo concreet en toepasbaar mogelijk. Een panel van drie experts beoordeelt ieder idee en ook de meningen van bezoekers zijn welkom. Zo wordt de website een groeiend manifest voor een andere manier van denken over de kunsten. Wellicht zal het cultuurbeleid volgen.

Simon van den Berg is (theater)journalist, schrijver en adviseur.

openbaar wordt gevoerd en waar ook het publiek, dankzij, jawel, de media bij betrokken wordt. Een toelichting daarop staat op de volgende pagina.

En het Mediafonds? Waar blijft dat in al dit geweld? Zeker is dat bij minstens twee verschillende onderzoeken ook de positie van het fonds aan de orde komt. De organisatieadviseurs van Andersson Elffers Felix zijn inmiddels begonnen met het zoeken van een antwoord op de vraag hoe de toekomst van de ‘e-cultuur’ moet worden vormgegeven en waar subsidiestromen daarvoor moeten worden ondergebracht. De bedreigde instellingen voor nieuwe media vallen nu niet onder de minister voor media-zaken, maar onder de staatssecretaris voor cultuur. Maar betekent dat ook dat ze straks, bijvoorbeeld, bij een groot beeldende-kunstfonds moeten worden ondergebracht en hun resultaten moeten tonen in galeries en musea? Het Mediafonds vindt dat nieuwe ontwik-kelingen vooral ook ten dienste moeten staan van een groot publiek en dus ook hun weg moeten vinden naar de Publieke Omroep. Daarom zet het al jaren in op e-cultuur-projecten van de omroepen, op work-shops als Sandberg@Mediafonds en op het Gamefonds.

De minister heeft verder aangekon-digd een ander of hetzelfde bureau een onderzoek te willen laten doen naar een mogelijke fusie van de drie publieke fondsen die zich op dit moment met de media bezig houden: het Stimuleringsfonds voor de Pers, het Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten en het Mediafonds. Op het eerste gezicht liggen de terreinen die deze drie bestrijken vrij ver uit elkaar, maar in de praktijk van toekenningen convergeren ze steeds meer en heeft enige afstemming misschien toch wel zin.

Al het overleg en alle studies die hierbo-ven werden beschreven moeten reeds deze zomer hun vruchten afwerpen. Dan zenden de minister en de staatssecreta-ris brieven aan de Tweede Kamer waarin ze uiteenzetten hoe ze door nieuwe wetten en besluiten vorm geven aan het cultuur- en het medialandschap. Hopelijk in samenhang met elkaar.

Hans Maarten van den Brink is directeur van het Mediafonds.


At your serviceOveral in Europa kalft het draagvlak van de oude brede publieke omroep af. Duidt dat op een crisis binnen de democratie? Wat is de toekomst van publieke omroepen tussen populisme en postmoderniteit?

In 1993 gaf de Britse communicatie-wetenschapper Michael Tracey een vermaard geworden lezing voor de Europese Omroepunie (EBU) onder de titel ‘The Decline and Fall of Public Service Broadcasting’. De lezing en later het gelijknamige boek verwoordden op overtuigende wijze het overheer-sende gevoel van die dagen: de pu-blieke omroep, dat belangrijke sociale, culturele en journalistieke instituut van de twintigste eeuw, raakt in ernstig verval als gevolg van recente poli-tieke, ideologische en technologische transformaties. Tracey stelde zelfs dat “…public broadcasting – as was once said of Weimar – is a corpse on leave. Its likely disappearance constitutes an indication of a real and deep-seated crisis within liberal democracy”.

TussenwegAfgemeten aan de sombere prognoses van toen heeft de publieke omroep de opkomst en overmacht van commer-ciële spelers in de laatste twintig jaar – het ‘duaal bestel’ – goed doorstaan. De publieke omroep is er vrijwel overal in Europa in geslaagd een gezonde, eigen positie en een brede opdracht in pro-grammering en bereik te behouden. Wel is de legitimatie enigszins verschoven van de politieke functionaliteit – bijdra-gen aan pluriforme meningsvorming en politieke democratie – naar de sociaal-culturele functionaliteit: het bevorderen van de sociale samenhang en cohesie in een geïndividualiseerde samenleving. En wat betreft de programmataak: ondanks de verwachting van program-matische convergentie tussen publieke en commerciële omroep heeft de pu-blieke omroep in de meeste landen een tussenweg weten te ontwikkelen tussen commerciële aanpassing en publieke zuiverheid. Hiermee is de publieke omroep erin geslaagd om een aan-zienlijk marktaandeel te behouden en,

belangrijker nog, ook het vertrouwen bij het grootste deel van de bevolking te behouden.

Ondanks al dit goede nieuws ben ik na twintig jaar duaal bestel niettemin niet onverdeeld optimistisch over de toekomst van publieke omroep in Europees perspectief. Deze scepsis komt voort uit twee vaststellingen. De eerste is de verschuiving van de poli-tieke consensus met betrekking tot het bestaansrecht van de publieke omroep. De tweede heeft te maken met de steeds grotere rol die de Europese Unie speelt in relatie tot het nationale mediabeleid.

PVVLaat ik de verschuivende politieke con-sensus ten aanzien van nut en noodzaak van publieke omroep illustreren met een uitgebreid citaat uit het verkiezingspro-gramma van de PVV: “De staatsomroep excelleert de laatste jaren vooral in het waarschuwen tegen de Partij voor de Vrijheid. Avond aan avond paraderen er linkse mensen die door linkse omroepen worden uitgenodigd hun politiek-correc-te meningen te debiteren. Dat allemaal op uw kosten. (…) Dat is mooi geweest. We hakken flink in het budget van de staatsomroep. Uitgangspunt op het gebied van de staatsomroep is dat publieke omroep een aanvulling moet zijn op het com-merciële aanbod. Het bestaansrecht is marktfalen. De staatsomroep moet amusement overlaten aan de commer-cie. Die kan dat veel beter. (…) De publieke omroep kan fors kleiner als het zich concentreert op de kerntaken informatie en educatie. Dan is één publieke zender voldoende. Staatsradio hoeft niet langer. (…) Ook de wildgroei van websites van de staatsomroep moet ophouden, dat concurreert volop met kranten en op internet bestaat geen schaarste.” (…).

Dit citaat maakt duidelijk waar de actu-ele problemen betrekking tot publieke omroep liggen:- de legitimatie voor een brede publieke omroep naar West-Europees model verkruimelt;- de steun voor toespitsing van de pro-grammatische opdracht van de publieke omroep op kerntaken neemt toe;- de steun voor afschaffing van reclame en andere commerciële inkomsten voor publieke omroepen neemt eveneens toe;- de steun voor een volwaardige taak voor de publieke omroep op internet en com-putergerelateerde platforms neemt af.

LegitimatieHet was even wennen, maar de vanzelf-sprekende legitimatie voor publieke omroep in de West-Europese traditie behoort tot het verleden. Het klas-sieke pedagogisch imperatief waarop uiteenlopende maatschappelijke voorzieningen als de publieke omroep, de gesubsidieerde cultuur en ook de professionele journalistiek berusten en die aansluiten bij een lange traditie van zowel religieus-ethische idealen als van het moderne Verlichtingsdenken verliest in een postmoderne samenleving snel aan kracht en gezag.

Zorgelijk vind ik de neiging, voorlopig vooral onder rechtse politici, om de publieke omroep aan te duiden als staatsomroep. De publieke omroep is natuurlijk geen staatsomroep, maar verontrustend is wel de brede trend onder politici om de openbare omroep in toenemende mate te beschouwen als een instelling die primair dienstbaar moet zijn aan politieke doelen, in plaats van een instituut dat in volle vrijheid de publieke sfeer bedient, het domein waarin de samenleving van burgers, vrij van inmenging door staat en markt, kan communiceren over zaken van maat-schappelijk belang.

PuBlieke omroeP tussen PoPulisme en PostmoDerniteitHOE NU VERDER?

Door Jo Bardoel


ProgrammataakDe discussie over de programmataak van publieke omroep is nauw verbon-den met het vertoog over de legitimatie. Want als men ‘volksverheffing’ of, moderner gezegd, ‘cultuurspreiding’ of (nog eigentijdser) ‘levenslang leren’ als uitgangspunt neemt, dan impliceert dat een streven naar groot bereik, waarbij het algemene, niet op voorhand geïnteresseerde publiek als het ware verleid moet worden met een afwisse-ling van leerzame en leuke inhoud. Als men publieke omroep echter ziet als een aanvullende voorziening die primair marktfalen moet repareren en negatieve externaliteiten moet opvangen, dan kan met een veel meer beperkte en toege-spitste aanbodsvoorziening volstaan worden.

Ook in het Verenigd Koninkrijk wordt al langer de vraag gesteld of verstrooiing en sport nog wel tot de taken van publieke omroep behoren. In Nederland lag er enkele jaren geleden zelfs een wetsvoorstel klaar waarin deze toespitsing van de publieke program-mataak – in navolging van een advies van de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid – vervat zat. Omdat het derde kabinet-Balkenende voortijdig ten val kwam, is dit niet doorgegaan. Opmerkelijk is bovendien dat dit voorstel niet uit rechtse koker kwam, maar – en dit illustreert andermaal de verschuivende politieke consensus – vanuit het links-liberale D66.

UitgeefmodelTen aanzien van de organisatie zien we dat steeds vaker vragen gesteld worden bij de exclusieve koppeling tussen de publieke taak en een enkele centrale publieke instelling. In Nederland hebben zowel de eerste visitatiecommissie voor de publieke omroep, waarvan ik deel uitmaakte, als de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringbeleid in 2004 bepleit om minstens een televisienet in te richten volgens een uitgeefmodel. Hierin wordt de programmatische invulling verzorgd door private produc-tiemaatschappijen die daarop vrijelijk kunnen intekenen. Met zo’n meer open model is in het Verenigd Koninkrijk al ervaring opgedaan, met Channel 4 naast de BBC, terwijl recent de Ofcom her-haaldelijk voorstellen in deze richting heeft gedaan. De praktijkervaring met dit model in Nieuw-Zeeland was, zoals in 609 #5 te lezen viel, weinig positief. Dat heeft weliswaar afbreuk gedaan aan de aantrekkelijkheid van deze optie, maar hiermee is de idee van ‘distributed public service’, zoals het in de Europese discussie is gaan heten, allerminst van tafel.

Met betrekking tot de financiering hebben de publieke omroepen in Europa ondanks grote druk van com-

merciële tegenspelers als ook vanuit Brussel hun bekostiging vanuit een combinatie van retributie en reclame overeind kunnen houden. In Nederland is door de fiscalisering van de omroep-bijdrage sinds 2000 en als gevolg van de onder druk staande reclame-inkomsten per saldo de politieke afhankelijkheid van publieke omroep aanzienlijk groter geworden. In combinatie met de al genoemde instrumentele houding van de politiek ten opzichte van publieke omroep is dit een zorgelijke ontwik-keling: Den Haag vraagt, en Hilversum draait.

InternetHet vierde en laatste aspect betreft de plaats en taak van publieke omroep op nieuwe platforms, vooral internet. De publieke omroep heeft hier de eerste slag gewonnen, maar bij lange na niet de oorlog. Het recht van de openbare omroep om op nieuwe platforms actief te zijn staat in de praktijk ter discussie, alleen al omdat in Europa het opereren van door de overheid gesteunde bedrij-ven op de vrije markt problematisch is. De uitkomst van de volgende slag, welke ruimte de publieke omroep precies op internet krijgt, is nog onzeker. En het moet gezegd worden, publieke omroep is vooral actief geworden op internet omwille van overwegingen van terreinbezetting, om niet uitgesloten te worden van de distributiemiddelen van de toekomst, en veel minder omdat aan deze internetaanwezigheid ook een heldere visie op de publieke taak ten grondslag ligt. Het institutionele belang prevaleert hiermee boven het publieke, maatschappelijke belang. Ook het verzet van andere actoren tegen omroepaan-wezigheid op het internet – naast de commerciële omroepen, ook de ge-schreven pers – niet alleen de uitgevers, maar ook de vertegenwoordigers van de journalistiek – heeft eerder strategische dan inhoudelijke gronden.

De Amsterdam Test is een nieuw hoogtepunt in de bemoeienis van de Europese Unie met nationale publieke omroepen. De toelating van nieuwe diensten van de publieke omroep moet vooraf aan goedkeuring worden on-derworpen, door middel van zowel een ‘public value test’ als een ‘market impact assessment’. Deze nieuwe stap, neer-gelegd in de Omroepmededeling 2009 en voortvloeiend uit het ‘Amsterdam Protocol’ over staatssteun aan openbare omroepen uit 1997, impliceert een pri-maat van economische mededingings-politiek boven meer cultureel gedreven audiovisueel beleid, en bijgevolg ook – op nationaal niveau – het primaat van supranationaal mededingingsbeleid boven nationale cultuurpolitiek. Het oorspronkelijke ideaal om grensover-

schrijdende televisie te gebruiken om een Europese identiteit tot stand te brengen is verworden tot een actieve marktpolitiek waarin een gelijk speel-veld voor commerciële en publieke actoren de primaire doelstelling is.

De Amsterdam Test wordt intussen door de meeste lidstaten ingevoerd. In het beste geval zorgt deze ervoor dat de publieke omroep, en de nationale overheden, gedwongen worden om hun presentie op nieuwe platforms adequaat te verantwoorden en af te bakenen. Maar het kan er ook toe leiden dat de publieke omroep als instrument van cultuurpolitiek in toenemende mate primair vanuit marktoverwegingen be-jegend wordt, resulterend in een kleiner wordend speelveld als gevolg van een samenspel van voortdurende klachten en juridische procedures vanuit concur-renten en een stapsgewijs voortschrij-dend Europees mededingingsbeleid.

BestaansrechtKrijgt Michael Tracey alsnog gelijk met zijn prognose dat “the decline and fall of public service broadcasting” ophanden is? Met enige overdrijving kunnen we stellen dat publieke omroep inmiddels market-proof is en zich in de nieuwe verhoudingen aardig staande weet te houden. Maar de volgende slag is veel lastiger; de bestaande legitimatie van publieke omroep als Europees concept staat op alle punten ter discussie. Het bestaansrecht van publieke omroep als een onafhankelijk van staat en markt opererende institutie, als onderdeel van een publieke sfeer naar Habermasiaans model, wordt niet langer door alle grote politieke stromingen gedeeld. Voor een toespitsing van de programmataak tot informatie en cultuur en voor de inper-king of afschaffing van reclame-inkom-sten bestaat intussen zelfs een, zij het wisselende, politieke meerderheid. Het denken over alternatieve organisatiemo-dellen, waarin publieke taak en publieke omroep een minder exclusieve relatie hebben, staat evenmin stil. Tegelijkertijd is de presentie van publieke omroep op internet nog een open kwestie; de prin-cipiële beslissing is genomen, maar voor de praktische uitwerking ligt, zowel in Europees verband als in Nederland, nog veel open.

Wat mij betreft moet de publieke om-roep zich vrijelijk kunnen ontwikkelen van – zoals het in het Europese discours heet - public service broadcasting naar public service media, van PSB naar PSM. Maar dit nieuwe privilege brengt ook verplichtingen met zich mee. Waar de publieke omroep de afgelopen twin-tig jaar vooral geprobeerd heeft zich te handhaven en zich letterlijk en figuurlijk goed in de markt te zetten, verschuift in de komende periode het accent naar


de vraag welke aantoonbare publieke meerwaarde hij in de huidige over-wegend commerciële media-ecologie vertegenwoordigt. In een technologisch neutrale media-omgeving kan de publieke omroep immers niet langer een exclusieve claim leggen op de publieke mediafunctie, en zal hij moeten ac-cepteren dat zijn belang in de toekomst steeds meer wordt afgewogen tegenover andere belangen die bijdragen aan een goede journalistieke en artistieke infrastructuur in de samenleving, zoals de pers en de culturele sector.

De vraag is hoe dit alles praktisch georganiseerd moet worden, ook gelet op de grote verlegging van geldstro-men die ermee gemoeid kan zijn. Ik geloof in dit verband in een geleidelijk model, waarin – in het verlengde van een eerder advies van de Raad voor Cultuur – plaats is voor zowel een meer herkenbare publieke mediaorganisatie, voortkomend uit de huidige publieke omroep, als voor een overkoepelend publiek mediafonds, voortbouwend op de bestaande mediumgebonden fondsen. Maar ik vrees dat Den Haag en Hilversum voorlopig niet toekomen aan deze grote ordeningsvragen, omdat men zich teveel vastbijt in de vraag welke omroepen onderling moeten gaan fuseren.

Prof. dr. Jo Bardoel is hoogleraar Journalistiek en Media aan de Radboud Universiteit Nijmegen en hoofddocent Politieke Communicatie aan de Universiteit van Amsterdam. Hij werkte ruim vijftien jaar in beleidsadviserende functies bij de NOS in Hilversum. Hij was onder meer lid van de eerste visitatiecommissie voor de landelijke publieke omroep (‘Commissie Rinnooy Kan’) en voorzitter van de commissie media van de Raad voor Cultuur.

illustratie: PJ Roggeband


Door syb groeneveld

In de discussie over de toekomst van de Publieke Omroep is e-cultuur een belangrijke factor. Het medium is ‘media’ geworden, televisieproducties zouden ‘transmediaal’ moeten worden ontwikkeld. Is transmedia een hype? Of staan wij aan de vooravond van de allesomvattende media experience?

Transmediahet exPerimentele meDialanDschaP

Vorig jaar hoorde ik Han Don spreken op TEDx Transmedia in Genève. Don is medeoprichter van Six to Start, ontwerpers van games en ervaringen gebaseerd op storytelling, met Disney, CBS, de BBC en Penguin als klanten. Voor Don is het bestaan gegamificeerd. Tien jaar geleden werd hij meegezogen in de Alternate Reality Game (ARG) Beast van Steven Spielberg. Een ARG is een interactief drama dat zowel online als in de reële wereld gespeeld wordt, door een groep spelers die samen aan de oplossing van een mysterie of een probleem werken. Beast was een van de eerste ARGs. De game bevatte extra verhaallijnen bij de film Artificial Intelligence en verbond die met de echte wereld via telefoon en e-mail. Don vertelde dat hij daarna nooit meer een duidelijke scheidslijn had getrokken tussen de gamewereld en zijn dagelijks leven.

VervlechtingDat is te zien in Smokescreen, een tiener-ARG die Don mede ontwierp en die via dertien scenario’s spelers het sociale netwerk White Smoke intrekt. De spelers tasten daar de grenzen van privacy, vertrouwen en vriendschap af. Ze worden spelend bewust gemaakt van de gevaren van diefstal van je identiteit, online pesten of cyberstalking door ze bijvoorbeeld zelf de rol van stalker te laten spelen. Smokescreen is een game maar het is ook een educatief instru-ment. Het narratief wordt opgebouwd uit een architectuur van verhalen en ver-bonden met verschillende media zoals je Twitter-account of je fotoalbum. Door de introductie van steeds geavanceer-dere apparatuur wordt het onderscheid tussen de verschillende media steeds kleiner. Tieners spelen een game, surfen het web en chatten met hun klasgenoten via hun mobieltje, iPad of touchscreen

zonder een verschil tussen die media te zien: het is één geheel. Die vervlech-ting is een essentieel onderdeel van transmedia, het nieuwe toverwoord in de mediawereld.

Henry Jenkins definieerde transme-dia in 2006 in zijn boek Convergence Culture: Where Old and New Media Collide als ‘het integreren van meerdere belevenissen binnen een aantal media-platforms’. Het publiek wordt betrokken in de verhaallijn door losse aankno-pingspunten, die via de telefoon, een boek of een game beschikbaar komen, om uiteindelijk een complexe maar dynamische en gecoördineerde ervaring van het verhaal te beleven.

Bij transmedia wordt elk medium zó ingezet dat het doet waar dat medium het best in is. Een character kan geïntro-duceerd worden in een YouTube-viral,

HOE NU VERDER?

Eeuw van de Stad: T_Visionarum Open City / VPRO Foto: Leendert Jansen


maar daarna worden uitgediept in een televisieserie of een eigen stripverhaal. Door per medium een uniek verhaal te vertellen dat uitgaat van dezelfde architectuur wordt de gebruiker een transmedia-ervaring ingetrokken. De beleving, participatie en communicatie kan voor iedere deelnemer anders zijn; de gebruiker kijkt, luistert, leest, schrijft en voegt informatie toe en integreert bij-voorbeeld zijn Hyves en Twitter-account in de game omgeving en zijn mobiele telefoonnummer of IP adres.

Games steeds belangrijker Bij succesvolle transmediale producties spelen games een centrale rol om de doelgroep te bereiken. Dat is niet zo raar. De digital natives-generatie (jongeren geboren na de introductie van digitale technologie) spendeert tot het eenentwintigste jaar gemiddeld zo’n 10.000 uur aan gamen. Dat komt overeen met de tijd die zij tot dan toe hebben besteed aan educatie. Die 500 miljoen jonge gamers wereldwijd beschouwen de verweving van online en offline media als de normaalste zaak van de wereld.

Deze generatie zal de komende jaren z’n mening over milieu, gezondheid, educatie, politiek en economie steeds sterker bepalen door online games, simpelweg omdat ze het leuker vinden om te leren en samen te werken in een game omgeving. Als in een transmediale context de juiste balans gevonden wordt tussen (bijvoorbeeld) een leerboek, een game en een interactieve documentaire kunnen jongeren worden geïnteres-seerd voor onderwerpen waar ze in het dagelijks leven geen belangstelling voor hebben. Transmedia wordt in Amerika al gebruikt om jongeren bewust te maken van gezondheids-issues. Zo heeft Nintendo in een aantal games een applicatie ingebouwd die spelers met diabetes in staat stelt om hun suiker-spiegel te meten. Hoe vaker zij op het juiste moment de test doen, des te sterker wordt hun game-character. Nederland telt 9.3 miljoen mensen die af en toe gamen via consoles, PC games, game portals, massive multi-player online games, en via de mobiele telefoon. De cijfers tonen aan dat games zich naast radio, televisie en internet gevestigd hebben als een vast onderdeel van het media-consumptiepatroon.

Dat betekent dat dit medium zich zowel artistiek als communicatief moet gaan ontwikkelen. Er is behoefte bij kunstenaars, schrijvers, producenten, omroepen en gebruikers om niet alleen over het design en de gameplay van een game na te denken, maar om daar ook een bredere betekenis aan te geven. Daarvoor moet een nieuwe transmediale beeldtaal ontworpen worden die niet al-leen aansluit bij de beleveniswereld van

de digital natives maar ook verbinding kan maken met het meer traditionele televisiepubliek. Dat is des te belangrij-ker omdat de producenten van bijna alle succesvolle transmedia producties zelf behoren tot die digital natives genera-tie. Er is dan ook behoefte aan andere vormen van onderzoek en toepassing van transmedia.

Transformatie-onderzoekDe Raad voor Cultuur publiceerde vorig jaar het advies Netwerken van Betekenis waarin zij binnen de sector e-cultuur onderscheid maakt tussen on-derzoek naar vorm, context en transfor-matie. Vormonderzoek is te vergelijken met fundamenteel wetenschappelijk onderzoek en wordt door kunstenaars in e-cultuur labs als V2 in Rotterdam uitgevoerd. Dat onderzoek richt zich voornamelijk op professionals en leidt tot allerlei vormen van mediakunst die getoond wordt op festivals als Ars

Electronica en DEAF. De experimenten en producten die hieruit voorkomen zouden aan de hand van contextonder-zoek in een specifieke sociaal-culturele omgeving kunnen worden toegepast. Binnen contextonderzoek staan de kun-stenaars, de creatieven en de gebruikers centraal, en zij hebben allen een grote invloed op het product. Een succesvol voorbeeld is het Frequency 1550 pro-ject van Waag Society uit Amsterdam. Dit testproject onderzocht of en hoe scholieren met een locatie-gebaseerde mobiele en educatieve game-omgeving omgaan. Dit soort tests moeten volgens de Raad uiteindelijk leiden tot daad-werkelijke interventies in grotere en betekenisvolle samenwerkingsverban-den: het transformatieonderzoek.

De Raad concludeert dat er in de sector e-cultuur te weinig transforma-tieonderzoek is. Dat is jammer, want de

aangehaalde voorbeelden geven juist aan dat er veel mogelijkheden liggen. Zo willen omroepen binnen televisiepro-gramma-formats steeds meer gebruik maken van game-omgevingen en willen makers doelgroepen bereiken die met het huidige lineaire aanbod amper participeren. Er is dus behoefte aan experiment. Enkele van de transmediale producties die de afgelopen jaren wel bij de publieke omroep zijn geproduceerd laten zien dat in beperktheid experimen-teren soms tot verrassende resultaten leidt.

DrempelvreesFilm-, radio- en televisiemakers vragen zich af – met Henry Jenkins’ boek in de hand – wat ze met transmedia kunnen. Is transmedia een hype of is het de vervol-making van Wagners Gesamtkunstwerk waarin een producent een team van creatieven aanvoert om tot een allesom-vattende media experience te komen?

Als het aan Drew Davidson (hoog-leraar entertainment technology aan Carnegie Mellon University) ligt, moeten die makers die diepe media experience leren benaderen als een post-secret story world, een wereld waarin het betrekken van het publiek centraal staat, waar dat publiek veel van zichzelf deelt via sociale netwerken waarbinnen tegelijkertijd fictieve karakters kunnen participeren. Zo vertelde Davidson op de From story to legend masterclass in Utrecht hoe scenarist Michael Malone in 2005 in de televisieserie One life to live het personage Marcie Walsh het boek The Killing Club liet schrijven en hoe hij het boek vervolgens onder de naam van dat personage ook werkelijk publiceerde. In de eerste week kwam het binnen op nummer 16 van de New York Times bestseller-lijst. In het vervolg van de serie maakte Marcie vervolgens

Smokescreen


allerlei verwijzingen naar de publicatie van het boek en wat dat voor haar betekende. Het is maar één van vele voorbeelden van hoe een verhaallijn binnen een televisieproductie via een ander medium wordt verbonden met de ‘echte’ wereld.

Begrijpelijkerwijs bestaat er bij programmamakers drempelvrees. Zij moeten het vertrouwde lineaire ontwerptraject deconstrueren en een geheel nieuw ontwerpproces instappen, een proces waar de ‘kijker’ co-creator wordt en invloed kan hebben op het nar-ratief. Daarbij is het voor veel makers niet duidelijk of complexe transmedia producties wel toegevoegde artistieke waarde hebben.

Toch moeten de programmamakers juist nu nieuwe dingen doen. In de nieuwe Mediawet, die in 2008 van kracht werd, is vastgelegd dat de publieke omroep een aanbodtaak heeft gericht op de vele geledingen in onze samenleving, via alle beschikbare kanalen. Door uitzendinggemist.nl en door embedded players op platforms van kranten en sociale netwerken is internet voor de omroep al één van de belangrijkste distributiekanalen voor zijn content ge-worden. Met games en interactieve ap-plicaties kan de omroep ook het (jonge) publiek bereiken en daarmee voldoen aan zijn publieke taak. De Mediawet geeft de publieke omroep de mogelijk-heid om nieuwe samenwerkingsverban-den aan te gaan, iets waar de Raad voor Cultuur eveneens voor pleit. Investeren in experiment en vernieuwing behoort daarmee tot de kerntaken van publieke mediadiensten.

Succesvol experimenteren?Tot nog toe wordt er in Hilversum slechts op zeer beperkte schaal met transmediale projecten gewerkt. Dat komt deels door het gelimiteerde budget maar ook door de financiering

van projecten via de ‘geld op schema’ procedure. Omroepen leveren program-mavoorstellen voor tijdslots waarvoor budget beschikbaar is; op basis van het netprofiel stelt de netmanager vast welke programma’s op de buis komen. In dat budget is meestal geen financie-ring voor extra (transmediale) activi-teiten gereserveerd. Te vaak wordt pas na het verkrijgen van financiering een interactieve draai gegeven aan een al lo-pend project. Daardoor zijn de mogelijk-heden voor een transmediaal ontwerp vaak zeer beperkt. Lineaire programma formats blijven leidend, en er is een gebrek aan productievernieuwing.

Natuurlijk zijn er ook positieve ont-wikkelingen. Met TVlab.nederland3.nl

investeert de publieke omroep juist in het via community betrekken van jongeren bij het ontwikkelen en maken van programma’s. Netmanager Roek Lips zei daar over: “Televisie is niet langer eenrichtingsverkeer. Het kijkerspanel van TV Lab heeft laten zien dat kijkers graag betrokken willen zijn bij de programmering en ontwikkeling van de zender. Dankzij TV Lab ontstaat er communicatie over en weer met de kijker en kan deze participeren.”

Maar voor het verder uitbouwen van experimentele productiemethoden is het noodzakelijk dat de huidige makers samen met de jonge generatie hun gezamenlijke beeldtaal en gameplay ontwerpen. Samen moeten zij een open omgeving creëren die niet per se begint met de eisen die aan een ‘gewone’ televisieproductie worden gesteld. Voor succesvol experimenteren is een omgeving nodig waarin het iedereen vrij staat om vragen te stellen die misschien niet direct beantwoord kunnen worden. Het draait daarbij om het ondersteunen en stimuleren van vernieuwende en doelgroepgerichte projecten in een dynamische omgeving. Juist nu bezui-nigingen de publieke omroepen nopen

te snijden in hun activiteiten, moeten duidelijke keuzes worden gemaakt. Vernieuwing en verandering zouden daarbij het adagium moeten zijn.

AanbevelingenEen paar aanbevelingen die zouden kunnen bijdragen aan dat experimentele en innovatieve medialandschap:

1. Verbreed het netwerk van omroe-pen. De publieke omroep moet met de e-cultuurlabs en bestaande online communities in Nederland en daar-buiten projecten opzetten met een transmediale architectuur waar de lineaire verhaallijn wordt verlaten.

2. Stel de grenzen tussen publieke en commerciële media ter discussie. Start experimenten waarin maatschappelijke organisaties, commerciële omroepen, (cultuur)fondsen, uitgevers van kranten, games en boeken betekenisvol samen-werken met de publieke omroep. Dit kan betekenen dat voor deze experi-menten de financiële middelen ook ter beschikking moeten staan aan commer-ciële partijen.

3. Leg andere criteria aan. De beoor-delingscriteria van experimentele mediadiensten die met publiek geld gefinancierd worden, moeten niet alleen gericht zijn op publieksbereik maar ook op doelgroepbereik. Het onderschei-dende karakter van deze diensten kan aangetoond worden door de kwaliteit van de userinterface en de interactie en / of participatie van het publiek te beoordelen.

4. Ga uit van een open structuur in auteursrecht. Publieke financiering betekent publieke beschikbaarheid. Als het publiek betrokken wordt bij de productie van content en formats (en software) moet de discussie over auteursrecht naar een ander niveau worden getild. Licentiesystemen als Creative Commons geven genoeg moge-lijkheden om voor bescherming van een auteur te zorgen, gecombineerd met een valide economische exploitatie.

5. Versterk internationale samen-werking. De positie van Nederland als speler in het veranderende online medialandschap moet worden ver-sterkt. Er moet in het vroegste stadium gedacht worden over internationale co-productie. Fondsen en omroepen moeten verdergaande samenwerking organiseren met collega’s binnen en buiten de Europese Unie om te zorgen dat de echt goede projecten zich op een grotere markt kunnen richten en kun-nen werken met een hoger budget.

Syb Groeneveld is binnen het Mediafonds o.a. verantwoordelijk voor de Transmedia-regeling (www.mediafonds.nl/60jaartv). Dit is een korte versie van een artikel dat Groeneveld op verzoek van Virtueel Platform schreef voor de publicatie Best Practice #excellente #e-cultuur, maart 2011.

Collapsus / VPRO, Submarine


HOE NU VERDER?

Rechtenclearing 2.0de ontploffing van het labyrint

Het openbaar maken van audiovisueel erfgoed verdwaalt in een labyrint van copyrights. Het ‘clearen’ van rechten blijkt vaak onmogelijk. Is er een weg omheen?

Bij binnenkomst heeft het gebouw veel weg van een kerk, of beter, een kathe-draal. De zon schittert rond dit tijdstip van de dag – het is 11 uur ’s ochtends – dramatisch door het gekleurde glas. Kinderstemmen resoneren in de enorme ruimte. De bezoeker wordt ontvangen door dames, een enkele heer ook, die witte jacquet jassen dragen. Dit zijn de geestelijken van Beeld en Geluid, verantwoordelijk voor rondleidingen.

Beeld en Geluid heeft ook, net als een kerkgemeenschap, een sterke over-tuiging. Audiovisueel materiaal moet publiek beschikbaar worden gesteld. In de archieven van het complex op het Hilversumse mediapark is zo’n 700.000 uur beeldmateriaal opgeslagen. De ironie is alleen dat het materiaal, behoudens de Polygoon-journaals, niet het eigendom is van het audiovisuele archief. De omroepen, de belangrijkste leveranciers, bezitten nog steeds de meeste rechten op het materiaal. In de praktijk betekent dit dat voor het toegankelijk maken van de beelden steeds toestemming nodig is.

�Omdat wij de rechten hebben op de Polygoon-journaals, kunnen we daar prachtige dingen mee doen, legt directeur Jan Müller uit. We stellen het digitaal ter beschikking, zodat iedereen het kan verwerken, bijvoorbeeld in Wikipedia. Maar als je zou willen mag je van ons ook remixen.�Hij noemt het een raar ecosysteem, de 18 publieke omroe-pen die kritisch zijn over het hergebruik van publiek gefinancierd beeldmateri-aal. Beeld en Geluid fungeert daarbij als intermediair. Als SBS beelden van de VARA wil gebruiken, dient het bij Beeld en Geluid een aanvraag in.

Michael Spendel is verantwoordelijk voor de commerciële rechtenclearing. Zijn afdeling telt acht man.�De publieke omroepen geven niet zonder meer toe-stemming. Er zijn wel tariefafspraken, maar de omroep wil ook weten in welke context het fragment wordt gebruikt. BNN wil bijvoorbeeld niet dat Filemon in een SBS programma figureert.�

VerbodsrechtDe reden dat omroepen dwars kunnen liggen, schuilt in de rechten die van toepassing zijn op audiovisueel materi-aal. De belangrijkste bescherming vormt het auteursrecht, dat ontstaat door de enkele creatie van een audiovisueel werk. Het auteursrecht is een ver-bodsrecht, wat zoveel betekent dat de rechthebbende toestemming voor het gebruik van zijn werk kan verbieden. Ongeacht de reden. Zo heeft Freddy Heineken als rechthebbende op de film Als twee druppels water jarenlang vertoning van de film verboden. Hij deed de film, gebaseerd op Hermans’ De donkere kamer van Damocles, 33 jaar in de ban�wegens privé-redenen. Hij kon hoofdrolspeelster Nan Los niet meer verdragen, nadat zij de buitenechtelijke relatie met de biermagnaat medio jaren zestig had verbroken. Het Nederlandse publiek moest wachten tot de dood van Heineken in 2002 om de film weer te zien.

Bij de totstandkoming van audio-visueel materiaal zijn doorgaans verschillende makers betrokken: regisseur, scenarioschrijver, acteurs, componist van muziek. Om ervoor te zorgen dat de rechten zoveel mogelijk in één hand zijn, gaat de Auteurswet uit van een vermoeden van overdracht van de rechten aan de producent van het filmwerk. Het is slechts een vermoeden� en dat betekent dat in de praktijk de rechten ook in andere handen kun-nen zijn. Omroepen werken vaak met buitenproducenten, die rechten kunnen claimen. Bovendien kunnen makers � regisseur, scenarioschrijver, acteur hun rechten bij voorbaat aan een collectieve beheersorganisatie, zoals Lira, hebben overgedragen. In de praktijk betekent dit dat mogelijk met meerdere rechtheb-benden moet worden onderhandeld om toestemming te verkrijgen voor het gebruik van audiovisueel materiaal. Dat is vaak praktisch onmogelijk. De Duitse omroep ZDF schat de hoeveel-heid contracten die betrekking hebben op haar archiefmateriaal op 3 miljoen.

De BBC zou berekend hebben dat het clearen van rechten van het BBC-archief 72 miljoen pond zou kosten, alleen aan personeelskosten.

InternetWie audiovisueel materiaal via het internet wil aanbieden, maakt het zichzelf helemaal lastig. Dat komt doordat het auteursrecht een nationale aangelegenheid is. De bescherming wordt steeds verleend op basis van een nationale Auteurswet. Via internationale verdragen, waarin wederzijdse erken-ning is geregeld, verkrijgt de rechtheb-bende een bundel aan nationale rechten. Het uitgangspunt van een nationaal auteursrecht betekent dat rechten in alle relevante landen moeten worden geregeld. Alleen in Europa moet dus al met 27 lidstaten rekening worden gehouden. Eurocommissaris Kroes heeft het onderwerp aangekaart in haar Digitale Agenda en in een recente toespraak beklaagt ze zich over de “Berlijnse culturele muren” die ontstaan door het nationale beheer van rechten. Het is de reden waarom de online exploitatie van beschermd materiaal in Europa flink achterloopt in vergelijking met de VS.

Dat het ontsluiten van televisie-programma’s, films en documentaires via internet ingewikkeld is, is ook de ervaring van Europeana, de zoek-machine voor Europees cultureel erfgoed, gehuisvest bij de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag. Europeana is een ambitieus project, gefinancierd door de Europese Commissie, om gedigitaliseerd materiaal via het internet te ontsluiten. Het gaat om boeken, kaarten, kunstwerken, kranten, tijdschriften, foto’s en audiovisueel materiaal, afkomstig van 1500 culturele instellingen uit alle Europese lidstaten. Sinds de start van het project in 2008 is het aantal aangeboden objecten dat via Europeana kan worden gevonden gegroeid tot 15 miljoen. Hans Jansen, secretaris-penningmeester van het uitvoerend comité van Europeana:

door Christiaan alberdingk thijm


“Wij zouden graag veel meer beeldma-teriaal willen aanbieden. Dat is wat de bezoeker van de site het meest interes-sant vindt. Het is echter niet altijd duidelijk wie de rechthebbende is.”��

Verweesde werkenJansen doelt op de problematiek van de verwveesde werken. Van veel beeld-materiaal is het onmogelijk de rechtheb-bende te traceren. Naar schatting is 21% van het materiaal in audiovisuele archieven verweesd. Van dat percentage is 60% ouder dan 60 jaar. Filmmateriaal

blijft beschermd tot 70 jaar na de dood van de regisseur, scenarioschrijver of componist, afhankelijk wie het langste leeft. Dat betekent dat de gemiddelde beschermingsduur van een uitzending van het NOS-journaal zo’n 100 jaar zal zijn. Met name bij ouder materiaal is het dikwijls niet mogelijk te achterhalen bij wie toestemming moet worden gevraagd voor het (her)gebruik.

De Europese Commissie wil dit jaar met een richtlijn komen om het probleem van de verweesde werken tegen te gaan. Eurocommissaris Kroes ziet graag de verplichte opname van informatie over rechthebbenden in een database, genaamd ARROW, zo zei ze in een recente toespraak. “I have a vision: One search in ARROW should be all you should need to determine the copyright status of a cultural good in Europe. If it were embedded in the forthcoming Directive on orphan works, ARROW could become the official portal in Europe where you can find essential rights information and do automated searches of rightholders and copyrights.” Het blijft mogelijk bij een “vision”, want een dergelijke verplich-ting is waarschijnlijk in strijd met het

verbod om formaliteiten te stellen aan het behoud van het auteursrecht.

GoogleWaar het boeken betreft, heeft Google het voortouw genomen in het digita-liseren van 15 miljoen boeken. Van dit aantal is naar schatting 13 miljoen nog beschermd door het auteursrecht. Google heeft voor het project het au-teursrechtelijke verbodsrecht omzeild door het te negeren. Bondskanselier Angela Merkel liet al snel weten dat Duitsland zich zou verzetten tegen

het digitaliseren van haar cultureel erfgoed. In 2009, op de vooravond van de Frankfurter Buchmesse, zei zij: “Voor de bondsregering is het duidelijk: het eigendomsrecht moet ook op het internet worden eerbiedigd. Daarom kunnen we niet goedkeuren dat boeken gewoon ingescand worden zonder enige garantie over de eigendomsrech-ten, zoals Google dat doet.” Diverse rechthebbenden in de VS en Europa zijn juridische procedures tegen Google gestart. In de VS trachten partijen nu al lange tijd tot een schikking te komen. Op grond van de beoogde Google Book Settlement krijgt Google tegen betaling onder meer het recht boeken te scannen en gedigitaliseerde boeken die niet meer in druk zijn commercieel te exploiteren. Auteurs die het met het laatste niet eens zijn kunnen dat aangeven. Een opt-out mogelijkheid dus in plaats van de opt-in die het auteursrecht van origine vereist. Op 22 maart jl. heeft een Amerikaanse rechter echter een streep door de schikking gezet. Hij oordeelde dat het bereikte onderhandelingsresultaat onvoldoende rekening houdt met de belangen van auteurs. Een Europese schikking die Google met de Franse

uitgever Hachette bereikte gaat minder ver. Hachette is degene die bepaalt of boeken die niet meer in druk verschij-nen mogen worden gescand en of deze door Google mogen worden geëx-ploiteerd. Rogier Klimbie van Google Benelux zegt over de afspraken die met Hachette zijn gemaakt: “Tegenwoordig is de overgrote meerderheid van boeken niet meer in druk. Wij hopen dat onze overeenkomst met Hachette een model kan bieden voor de exploitatie van dat soort boeken. Dit type samenwerking is goed voor schrijvers en lezers en zorgt ervoor dat ons cultureel erfgoed beter beschikbaar wordt.”�

Verbindend voor andere partijen?Met deze deal heeft Google een stap in de goede richting genomen, maar het heeft nog een lange weg te gaan als het met alle Europese uitgevers dergelijke afspraken moet maken. Bovendien is het rechtenbeheer rond boeken relatief eenvoudig. Wat zou een oplossing kunnen zijn voor de rechtenimpasse waarin men bij het (her)gebruik van audio visueel materiaal is geraakt? In Frankrijk kan INA, het Franse zusje van Beeld en Geluid, profiteren van een aardige regeling. Voor de exploitatie van de aan het auteursrecht verwante uitvoeringen van artiesten kan INA toestemming krijgen door een overeenkomst te sluiten met een (werknemers)organisatie die de uitvoerende artiesten vertegenwoordigt. Dit geldt dan ook voor de artiesten die niet zijn aangesloten bij de organisatie. Het heeft veel weg van een systeem van uitgebreid collectief beheer, dat in de Scandinavische landen regelmatig wordt toegepast. Bij wet wordt dan een vrijwillig tot stand gekomen collectieve licentieovereenkomst uitgebreid naar rechthebbenden die daar geen partij bij zijn. Een vergelijkbaar stelsel kennen wij in Nederland op grond van de Wet collectieve afwikkeling massaschade. De rechter verklaart een overeenkomst tussen een organisatie die benadeelden vertegenwoordigt en de voor de schade aansprakelijke partij(en) verbindend voor alle benadeelden.

Zo’n systeem zou een oplossing kunnen vormen bij de rechtenclearing van audiovisueel materiaal. Jan Müller, directeur van Beeld en Geluid, heeft een radicalere variant voor ogen. “Over twintig jaar hebben we een open rechten-structuur. Dat kan niet anders. De technologische ontwikkelingen gaan zo snel, er is zoveel beeldmateriaal beschikbaar, daarbij past een licentie-model niet meer.”

Christiaan Alberdingk Thijm is advocaat gespecialiseerd in auteursrecht, docent en schrijver. In mei verschijnt zijn debuutroman Het proces van de eeuw.

Scène uit Als twee druppels water van Fons Rademakers


HOE NU VERDER?

Europa zet televisie-erfgoed online

viDeo active en euscreen

Sinds de komst van YouTube in 2005 zijn online audivisuele platforms sterk gegroeid, maar de meeste televisie-archieven in Europa zijn nog gesloten voor het publiek. Succesvolle initiatie-ven door organisaties als het Institut national de l’audiovisuel in Frankrijk of Beeld en Geluid in Nederland om hun collecties toegankelijk te maken zijn uitzonderingen.

Twee Europese initiatieven, Video Active en EUscreen, gefinancierd door het eContentplus Programma van de Europese Unie, werken aan vrije toegang tot online televisie-erfgoed in heel Europa. Daarmee willen ze actieve betrokkenheid bij het gemeenschap-pelijk culturele geheugen van Europa bevorderen, en het bewustzijn over de rol van televisie in de Europese geschie-denis en cultuur stimuleren.

De Video Active online collectie biedt audiovisuele documenten aan over de geschiedenis van televisie in Europa, en presenteert beeldmateriaal van belang-rijke historische momenten, die het collectief geheugen in Europa hebben vormgegeven.

Tussen 2006 en 2009 maakte Video Active 1000 audiovisuele items online beschikbaar, met bijbehorende gege-vens en artikelen met achtergrondinfor-matie, te vinden op www.videoactive.eu. Het project wordt gecoördineerd door de Universiteit van Utrecht, in een samenwerking tussen elf televisie-archieven uit heel Europa, van de Deense Omroep tot de BBC en van de Catalaanse televisie tot het Hongaarse Audiovisueel Archief, en daarnaast de Universiteit van Utrecht en Royal Holloway University, Londen.

EUscreen (www.euscreen.eu) begon in oktober 2009 als het vervolg op op Video Active. Het portal wordt in de komende weken officieel gelanceerd. Al het audiovisueel materiaal van Video Active zal dan naar EUscreen worden overgeheveld. Tegen 2012 zal het project een webplatform hebben ontwikkeld

met 35.000 Europese televisie-items, waaronder clips, foto’s en artikelen. EUscreen is een maat groter dan Video Active, met 27 partners uit 17 landen, waaronder nieuwe Oost-Europese au-diovisuele instellingen als de Sloveense, Poolse en Roemeense televisie. Daarbij is EUscreen ook een verzame-laar van content voor Europeana (www.europeana.eu), een databank van digitaal materiaal van Europese musea, bibliotheken en archieven. Met goed-gedefinieerde strategieën voor user-requirement definities en een degelijk beleid voor de selectie van content, kan EUscreen gebruikers bedienen in onder-zoek, onderwijs en creatief hergebruik.

Platforms zoals die door Video Active en Euscreen worden ontwikkeld zijn een belangrijke stap in het openen van archiefmateriaal voor het publiek. Ze presenteren het erfgoed van verschillen-de Europese landen op een homogene manier, waardoor transnationale en meertalige uitwisseling tussen gewone gebruikers, research- en onderwijsin-stellingen en audiovisuele professionals mogelijk wordt. In nauwe samenwer-king met archivarissen en academici worden de items gepresenteerd met extra informatie over de productie, en achtergrondinformatie van experts. Op die manier kan televisie pas echt vol-ledig worden benut als een productieve culturele ruimte, waartoe de burger vrijelijk toegang heeft om zijn eigen door televisie vastgelegde geschiedenis te ontdekken.

Dat geldt niet alleen voor audiovisuele documenten over het dagelijks leven en politieke en historische gebeurtenis-sen, maar ook voor de verschillende manieren waarop televisie zich in Europese landen heeft ontwikkeld. Gebruikers kunnen niet alleen opnames onderzoeken over zaken van nationaal belang onderzoeken, maar ook zoeken naar vergelijkbaar materiaal over dezelfde issues in andere landen. Daar zijn grote verschillen tussen. Zo heeft de Poolse televisie in de jaren tachtig,

toen het communistische bewind nog vast in het zadel zat, maar heel karig aandacht besteed aan de activiteiten van de Poolse paus, Johannes Paulus II. Poolse televisiemakers en historici van vandaag kunnen dus over maar weinig historisch materiaal beschik-ken, en moeten elders op zoek. Video Active bevat bijvoorbeeld beelden van de Paus in de jaren tachtig van de Deense televisie, Deutsche Welle en het Italiaanse Cinecittà Luce. Het biedt ook een vergelijkende studie over De Paus op TV in verschillende Europese landen aan.

Video Active en EUscreen kregen te ma-ken met allerlei problemen. Technische: een groot deel van het audiovisueel ma-teriaal moet nog gedigitaliseerd worden, en het digitaliseringsproces in Europa verloopt nogal ongelijk. Een gebrek aan gemeenschappelijke technische en metadata-standaarden zit de uitwisse-ling tussen de verschillende nationale audiovisuele instellingen in de weg.

Maar de grootste en misschien meest urgente uitdaging voor internationale online omgevingen als EUscreen is het copyright. Sommige auteursrech-telijke restricties komen naar voren bij specifieke genres, zoals drama; andere komen voort uit een gebrek aan wetgeving over de publicatie en het hergebruik van content buiten de eigen grenzen. Een van de belangrijkste zorgen van EUscreen is hoe de model-len voor de distributie van audiovisuele content kunnen worden omgevormd, zodat juridische onzekerheid – de aan-sprakelijkheid van nieuwe gebruikers, bijvoorbeeld – tot een minimum wordt teruggebracht.

Dr. Dana Mustata promoveerde in februari 2011 aan de Universiteit van Utrecht cum laude op de geschiedenis van de Roemeense televisie. Ze werkt sinds 2006 als researcher voor Video Active en EUscreen.

www.euscreen.eu

Door Dana mustata


Schaduwbeeld

‘Voor wie ben jij je mooi aan het maken?’ vroeg mijn vriend op een ochtend toen ik mijn haar stond te borstelen. Ik moest lachen en zei dat ik mijn haar elke ochtend borstel. Wanneer ik een liedje zong, wist hij zeker dat ik verliefd was. Als ik een strakke broek aantrok, was hij ervan overtuigd dat ik een minnaar had. Wanneer ik me opmaakte, moest ik beken-nen naar wie ik verlangde.Keer op keer zei ik dat ik verliefd was op hem, op hem alleen. Dat ik me wel vaker opmaakte, voor hem, voor mij, voor niemand in het bijzonder.Het werd ijskoud in mij toen ik mijn vriend – na een zoveelste ruzie – met een van zijn ex-vriendinnen hoorde telefoneren. Zijn stem was al maanden niet zo zacht meer geweest. Hij vroeg nooit meer hoe het met míj ging. Hij zei nooit meer zoveel ‘ja’ tegen mij. Ik kon zijn ex-vriendin wel iets aandoen. Pas toen besefte ik dat jaloezie niet alleen een woord is dat je kunt kiezen of overslaan. Ik heb mijn koffers gepakt. Mijn vriend stond stilletjes te zwaaien aan het raam. Hij zwaaide naar mij, en naar al mijn denkbeeldige minnaars die hij voorbij had zien komen. Ik zwaaide naar de man aan het raam, en naar de jaloezie die, groot en donker, als zijn schaduw naast hem stond.

Simonka de Jong laat in twee documentaires zien wat jaloezie veroorzaakt bij mensen die geen afscheid van elkaar kunnen nemen. Omdat ze familie zijn. Omdat ze al zo weinig familiele-den hebben. Jaloezie is geen hoofdthema, maar vormt een donkere onder-stroom in de familiegeschiedenis die De Jong in beeld brengt.In Tsjechisch kerstfeest (2005) volgt De Jong haar moeder Zuzana en tante Daniela. Zuzana, reumatologe, nodigt de acht jaar oudere Daniela, huisvrouw, uit haar vakantiehuis in Tsjechië te komen bekijken. De oudere zus bekijkt alles en knikt minzaam. Ze vindt het onuitstaanbaar dat haar zusje als rijke Nederlandse uit een grachtenpand boertje komt spelen op het Tsjechische platteland. ‘Ben je misschien een beetje jaloers?’ laat de verbijsterde Zuzana zich ontvallen. De vraag wordt genegeerd, of niet gehoord, maar blijft als een scherpe naald bij de kijker steken.Kort daarop gaat Zuzana met tegenzin op zoek naar een kerst-cadeau voor haar zus. Uit de korte, meesterlijk weergegeven

wwdialoog met een verkoopster in een parfumerie blijkt hoe de verhouding tussen de zussen is:‘Kan ik u misschien helpen?’‘Mmjaaa, ik zoek iets voor mijn zusje.’ ‘Iets speciaals?’‘Nou kijk, het probleem is dat ik eigenlijk niet weet wat mijn zusje leuk vindt.’De verkoopster telt op haar vingers af: ‘Zoet? Zwaar? Fris?’Zuzana negeert de loze, ingesleten gebaren van het winkel-meisje en probeert een objectief beeld te schetsen van haar zus.‘Het is een... ouderwetse vrouw...’‘Een ouderwetse vrouw.’‘... die eigenlijk eh... heel erg in het verleden leeft en die ja ... misschien is ze een beetje romantisch. Zoiets.’

Wat ze niet zegt, is dat haar zus jaloers op haar is. Dat deze zus daar mogelijk ook redenen toe heeft. Zuzana werd op handen gedragen door haar vader. Kon goed leren, werd arts, promoveerde. Daniela werd door dezelfde vader geslagen. Kon niet goed leren. Daniela heeft haar vader op 5-jarige leeftijd als vreemdeling thuis zien komen. Hij had het concentratiekamp overleefd en kwam getraumatiseerd thuis. Ze kregen nooit een band.De Jong maakt de pijn van beide vrouwen op onderkoelde wijze zichtbaar.

In Het zwijgen van Loe de Jong (2011) lijkt een oorlogstrauma aanvankelijk een aannemelijke verklaring voor het feit dat Loe de Jong informatie voor zijn familie achterhield. De man die Nederland tot in de kleinste details zijn oorlogsbeschrijving gaf, bleek zijn naasten niets te kunnen of willen vertellen over hun familiegeschiedenis. Vooral Daan, zoon van Loe’s tweelingbroer Sallie, heeft zijn best gedaan alles te weten te komen over zijn omgekomen ouders. Loe de Jong hield de boot af. Liet hem geen brieven of foto’s zien, die na de dood van Loe de Jong tussen zijn eigendommen werden aangetroffen.Uit een interview met Ischa Meijer blijkt dat De Jong grote moeite heeft gehad met zijn tweelingbroer. Het waren mogelijk niet alleen oorlogsverschrikkingen die hem de mond hebben gesnoerd. De Jong spreekt als een schooljongen die opkijkt naar een meerdere, wanneer hij zegt: ‘Ik had een broer die beter was dan ik.’Van dat woordje ‘beter’ wordt deze welbespraakte, wijze man opeens heel klein. Simonka de Jong laat ook in deze film de dialogen voor zich spreken. Ze zijn zo scherp, dat je je afvraagt of ze niet ge-schreven zijn. Of ze ooit geschreven hadden kunnen worden.Loe de Jong zegt dat hij zo graag had willen promoveren, net als zijn broer. ‘Een tweelingbroer’, zegt Ischa Meijer.‘Een tweelingbroer die beter dacht.’‘Schaamde je je misschien ook dat je bevrijd was – toen hij dood was – van hem?’‘Nou, daar schaamde ik me niet over, de zaak was eenvoudig deze: dat hij zoveel béter was in dat opzicht, dat ik dat niet opbracht, in gelijke geest te leven.’‘Zelfs toen hij al dood was en omgekomen kon je eigenlijk niet leven met die jaloezie...’‘Inderdaad. Inderdaad. Zo sterk was het.’

Op een foto staan twee identieke jongemannen. Familieleden weten niet meer wie Loe en wie Sally is. Het is alsof de een de schaduw van de ander vormt.

Maria Barnas is schrijver en beeldend kunstenaar.

column maria Barnas

Meer meningen naar aanleiding van Het Zwijgen van Loe de Jong zijn na te lezen in het gastenboek van Het Uur van de Wolf: www.nps.nl/page/programma/238/het-uur-van-de-wolf/gastenboek. Een uitgebreid interview met Roel de Jong, zoon van Loe, door Chris van der Heijden verscheen in De Groene Amsterdammer, en er verschenen o.a. recensies van Elma Drayer in Vrij Nederland, van Walter van der Kooi in De Groene Amsterdammer, van Nico de Boer in het Parool, van Hans Beerekamp in NRC, van A.L. Snijder en Y. Sweering in de VARA gids en van A.L Snijder in de VPRO gids.


HOLLANDSE MEESTERS

Stel dat je vandaag de dag Rembrandt door zijn atelier kon zien scharrelen. Misschien blijkt hij een enorme chaoot met veel praatjes, misschien juist een schuchter, ordentelijk type. Zouden we anders over hem en zijn werk denken? Bewegend beeld van Rembrandt in zijn natuurlijke habitat zou onze indruk hoe dan ook beïnvloeden, denkt fotograaf Michiel van Nieuwkerk. Begin 2009 deelde hij die gedachte met enkele curatoren van het Stedelijk Museum Amsterdam, en ontwikkelde daarbij het idee om hedendaagse kunstenaars in videoportretten te vereeuwigen voor toekomstige generaties. Van Nieuwkerk zette het project op poten onder de titel Hollandse Meesters samen met docu-mentairemaakster Ineke Hilhorst en producent René Mendel. Met subsidie van het Mediafonds en het Fonds BKVB werd de droom werkelijkheid. In mei 2011 zijn de eerste twintig films te zien in de Kunsthal te Rotterdam.

ToegankelijkHollandse Meesters wil op den duur de honderd belangrijkste Nederlandse kunstenaars van dit moment tonen in hun werkruimtes, gezien door de ogen van gerenommeerde filmmakers. De blik achter de schermen biedt inzicht in des kunstenaars werkwijze, materiaalgebruik, ideeën over kunst en kunstenaarschap, de tijdgeest en de persoon. Ineke Hilhorst: “Het draait als het ware om de hartslag van het atelier, de plek die zo veelzeggend is voor wie de kunstenaar is. Hoe staat die in het leven, hoe denkt hij?”

De atelierportretten worden geen strikt informatieve minidocumentaires, maar levendige momentopnames. De werkplek en wat daar op dat ogenblik gaande is, dienen als uitgangspunt voor

een vijftien tot twintig minuten durende film. Die kan nieuwsgierig maken, bestaande beeldvorming bevestigen of juist ontregelen. “De geest van de kunstenaar wordt even op een kiertje gezet”, licht Michiel van Nieuwkerk toe. “Natuurlijk biedt het geen compleet beeld van een heel oeuvre, maar de kijker kan naderhand zelf op zoek naar aanvullende informatie. Het gaat erom dat je na het zien van deze portretten anders naar het werk kijkt. Dat is toegankelijker geworden.”

Het is de bedoeling dat de honderd portretten samen over tientallen jaren nog altijd een representatieve weergave bieden van het Nederlandse kunstland-schap van nu. Dat klinkt gewichtig; de initiators benadrukken echter dat het project niet is bedoeld als canon of stellingname. Van Nieuwkerk: “De honderd kunstenaarsnamen vormen geen ranglijst, het is geen competitie. Het is een belangrijke basis, maar die is niet rigide en kan weer wijzigen in de loop der tijd. Waar het om gaat is dat mensen over honderd jaar deze films nog kunnen raadplegen, als een historisch document.”

CriteriaHilhorst en Van Nieuwkerk vroegen directeuren van alle Nederlandse moderne kunstinstellingen naar hun honderd favoriete levende Nederlandse kunstenaars. Hoewel niet elke bena-derde instelling aan dit verzoek gehoor gaf (Van Nieuwkerk: “Ik heb inmiddels geleerd dat museumdirecteuren zo ongeveer de drukste mensen ter wereld zijn!”) werkten uiteindelijk 42 van hen mee, waaronder alle grotere musea. Vervolgens werd een speciale commis-sie ingesteld, bestaande uit voorzitter Martijn Sanders (onder andere voorzit-

ter van de Vereniging Rembrandt), Hans den Hartog Jager (kunstcriticus van NRC Handelsblad) en Judith Cahen (voormalig hoofd van de KPN-collectie), om de inzendingen te bestuderen. Over een deel van de kunstenaars bleken veel museumdirecteuren het eens te zijn; voor het overige deel deed de commis-sie haar stem gelden. Naast voor de hand liggende criteria als kwaliteit en Nederlanderschap werd gelet op het belang en succes van de kunstenaar in de (inter)nationale kunstwereld, de mate waarin zijn werk invloed heeft op andere kunstenaars en - voor de wat oudere kunstenaars - de inbedding van het werk in de kunstgeschiedenis. Uiteindelijk kwam het drietal tot een bonte verzameling mannelijke en vrou-welijke Meesters, die alle beeldende kunstdisciplines vertegenwoordigen. Van jonge tekenaars David Bade en Natasja Kensmil tot oudgedienden Jan Dibbets en Henk Visch; van videokun-stenaars Aernout Mik en Fiona Tan tot schilders Tjebbe Beekman en Rob Scholte, van beeldhouwers Carel Visser en Tom Claassen tot fotografen Bertien van Manen en Erwin Olaf. De eerste serie films bevat portretten van onder andere Charlotte Schleiffert, Hans Aarsman, Jan Dibbets, Berend Strik, Koos Breukel, Teun Hocks en Herman de Vries.

Eigen visiesDe Amsterdamse productiemaatschap-pij Interakt produceerde de eerste twintig films en benaderde de regis-seurs. Stuk voor stuk gerenommeerde filmmakers: Sonia Herman Dolz, Robert Oey, Pieter Verhoeff, Ditteke Mensink, Barbara Makkinga, Mijke de Jong, Eddy Terstall, René Roelofs, Hans Hylkema, Sherman de Jesus, Martijn van Haalen

In mei wordt de eerste lichting gepresenteerd van het ambitieuze project Hollandse Meesters, een reeks die moet uitgroeien tot maar liefst honderd kunstenaarsportretten voor de regionale omroepen en musea in het land.

hollanDse meesters in De 21e eeuw

De hartslag van het atelier

Door yasmijn Jarram


Boven: Natasja Kensmil in haar atelier. Onder: Herman de Vries. Foto’s: Michiel van Nieuwkerk

met Paul Cohen, Frans Weisz en John Appel. Ook Michiel van Nieuwkerk (met Paul Cohen) maakt een portret. De filmmakers kiezen zelf de kunstenaar die ze willen portretteren, wat overigens zelden betekent dat ze die al persoonlijk kennen. Het format dat ze meekrijgen is beknopt, maar helder: de film mag vijftien à twintig minuten duren en het atelier dient als uitgangspunt. Hierbij kan het begrip ‘atelier’ breed geïn-terpreteerd worden: het kan ook een laptop zijn, de straat, een podium of het buurtcafé. Op creatief gebied ligt dus bijna alles open.

De uiteindelijke vorm van een portret wordt in de praktijk vooral bepaald door de betreffende kunstenaar en zijn werk. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de bijdragen

van Pieter Verhoeff, die van twee zeer verschillende kunstenaars twee al even verschillende portretten maakte. Allereerst filmde hij fotograaf en teke-naar Teun Hocks in zijn atelier. Vanwege het surrealistische karakter van Hocks’ werk presenteert Verhoeff het atelier als een droomwereld. Hocks is niet zo’n prater en daarom heeft Verhoeff hem niet geïnterviewd. Slechts enkele achteraf ingesproken citaten zullen te horen zijn. Pieter Verhoeffs portret van Erik van Lieshout daarentegen is energiek en bijna anarchistisch, passend bij Van Lieshouts recalcitrante werk en persoonlijkheid.

Het atelier van Charlotte Schleiffert voelde voor regisseur Sonia Herman Dolz bijna als een andere planeet: groot, rommelig en koud - Schleiffert hakte

zelf hout om de ruimte te verwarmen. Een haast klassiek beeld van de ontberingen trotserende kunstenaar, vindt Dolz: “Haar atelier is dat van een vakvrouw, precies zoals je een kunste-naarsatelier verwacht. Alsof een oude meester aan het werk is. Het heeft iets ouderwets.” Dolz neemt in dit portret de rol van onopvallende toeschouwer aan en registreert vooral, als in een natuur-film. Af en toe wisselen ze wat spontane woorden.

Robert Oeys portret van fotograaf Hans Aarsman is ook registrerend, maar op een meer conceptuele manier. Hiervoor nam de filmmaker de kern van Aarsmans eigen werkwijze tot uitgangs-punt: kijken naar wat er niet is. Met zijn camera volgde Oey de fotograaf in Amsterdam, op straat, in Paradiso,


en probeerde daarbij Aarsmans manier van kijken te hanteren. Met Kevin Spacey’s voice over uit American Beauty in het achterhoofd zette Oey naderhand een door Aarsman uitge-sproken monologue interieur onder het beeld. Als kijker word je zo onderdeel van het gedachtenleven van Aarsman, die bovendien onwillekeurig veel in de cameralens kijkt. Een indringend portret is het resultaat.

Kunstwerkjes op zichAl met al verschillen de films sterk.Waar Eddy Terstall in zijn portret van de markante Koos Breukel de kunste-naar veel aan het woord laat, maakte Barbara Makkinga juist een veel stillere film over Herman de Vries, enzovoort. Cameravoering, stilte, monoloog, dialoog – al deze keuzes zijn aan de regisseur, zelfs de montage en muziek. Pieter Verhoeff gebruikte bijvoorbeeld de muziek die Teun Hocks tijdens het werken in zijn atelier draaide,bovendien bespeelde Hocks bij wijze van werkpauze af en toe zelf een instrument. Voor andere portretten zijn bekende componisten en muzikanten als Paul van Brugge, Jan Akkerman en Pieter Perquin (van Pete Philly & Perquisite) aangetrokken om de

soundtrack te verzorgen. Zoveel vrijheid kan een risico vormen voor de kwaliteit, maar de geïnter-viewde filmmakers zien het vooral als een voordeel. Het is opvallend dat elk van hen, hoe eigenzinnig ook, zich duidelijk bewust was van het doel van deze portretten: de kunstenaars moeten centraal staan, niet de film-makers. Pieter Verhoeff: “Het is in dit project belangrijk om niet jouw eigen ideeën over film over het portret heen te leggen. Je moet de kunstenaars niet in jouw kader duwen, maar de vitaliteit van die mensen en hun werk naar voren laten komen.” Maar uiteindelijk is elk portret ook een kunstwerkje op zichzelf, waardoor Hollandse Meesters weer meer is dan een documentaireserie: het blijkt een kleurrijke samensmelting van allerlei talenten uit de beeldende kunst, film en muziek.

De eeuwigheid?Het Mediafonds en het Fonds BKVB onderschrijven de ambitie om uiteinde-lijk honderd films te maken. Na iedere twintig films wordt er echter geëvalu-eerd. De kwaliteit van de gerealiseerde producties staat daarbij uiteraard voorop. Maar ook de samenwerking met regionale omroepen en musea –

met andere woorden: de verschillende manieren waarop het publiek wordt bereikt – spelen een belangrijke rol bij de beoordeling van dit project. Van Nieuwkerk: “Tijdens de gesprekken met musea en andere kunstinstellingen bleek dat er een enorme behoefte is aan kwalitatief goede kunstenaarsportret-ten. Bijna elke instelling heeft wel een filmzaal of filmhoekje, maar vaak ont-breekt het ze aan echt mooie films om te vertonen.” De deelnemende musea krijgen dan ook alle portretten in hun bezit, om die naar eigen inzicht te kop-pelen aan collecties of exposities. Ook in televisieland werd positief gereageerd – alleen Omroep Friesland sputterde in eerste instantie wat tegen vanwege het stempel ‘Hollands.’ Naast de regionale omroepen wil ook de Publieke Omroep de portretten gaan uitzenden. Onlangs is er zelfs belangstelling voor het project getoond vanuit New York en Parijs.

Yasmijn Jarram is kunsten cultuurwetenschapper en freelance kunstjournalist.

Hollandse Meesters in de 21e eeuw

Van het project Hollandse Meesters in de 21e eeuw worden op 18 mei de eerste resultaten getoond in de Kunsthal Rotterdam, in aanwezigheid van Halbe Zijlstra, staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Het project is daarna tot en met 26 juni 2011 als tentoonstelling in de Kunsthal te zien. De films zullen worden uitgezonden door regionale omroepen, staan ter beschik-king van musea en zijn op den duur ook permanent online te zien. Voor meer informatie zie www.hollandsemeesters.info

Kunstenaar Rob Vrijen is aangetrokken om tien mobiele bioscoopjes te ontwerpen en te vervaardigen. Ze bieden plaats aan twee personen. Tijdens de première van de films in de Kunsthal worden ze in gebruik genomen, waarna ze kunnen rondreizen. Rob Vrijen liet zich voor de vormgeving van zijn eivormige filmzaaltjes inspireren door pasfotohokjes: ze zijn van vergelijkbaar formaat, maar delen ook de eigenschap een portret voor te schotelen aan degene die in de ruimte plaatsneemt. Op die manier legt Rob Vrijen een verband tussen het zelfbeeld en de spiegeling daarvan aan het beeld van de ander.


Wachtencolumn rudi fuchs

Mijn oom Wout, die bij Philips op kantoor werkte, was in zijn vrije tijd kunstschilder, vaak in de avonduren. Ik zie hem in de woonkamer op de tafel, onder de lamp, stug vel papier platleggen, kwasten en tubes verf daaromheen. Als amateur had hij natuurlijk geen vast atelier. Dat moest per seance worden gearrangeerd. Aan zijn tevreden gezicht kon je zien dat het klaarleggen van de spullen hem veel plezier deed. Ik denk dat oom Wout zonder dat eerst overzichtelijk ordenen van vooral de kleuren (zoals je die ook aantreft, volgens het verloop van de regenboog, in een nieuw gekochte doos kleurpotloden, voordat die in de war raakt) helemaal niet met zijn schilderwerk kon beginnen. Zijn schilderen was namelijk uitvoeren van een stilleven dat hij eerst bedacht had: een kan en een paar kommen op een tafelblad (met groen kleed) bijvoorbeeld. Ik was nog een kleuter en kon nog niet weten dat oom Wout waarschijnlijk niet zozeer iets bedacht had om te schilderen maar eerder iets gezien had, wie weet in een van de kunstboeken die bij hem in de kast stonden. Hij ging dus iets na-schilderen. Omdat in die tijd de reproducties nog zwartwit waren, had hij wat kleur betreft nog wel keuze. Ik herinner me dat hij een voorkeur had voor donkergroen, blauw en paars. Als hij klaar was, werd alles weer opgeruimd. Ik kom over mijn oom te spreken omdat ik werd gevraagd waar ik bij een bezoek aan een atelier vooral op let. Daar heb ik eigenlijk geen algemeen antwoord op. Ik ben met oom Wout begonnen omdat hij de eerste was die ik ooit met verf en kwast in de weer zag, en omdat het vooral zijn rust en concentratie waren die indruk maakten. Hij was niet eens een echte kunstenaar. Toch voelde ik in de geduldige manier waar-op hij groen en paars tegen elkaar afwoog (waarbij het groen wat ging gloeien) iets van de verwondering bij het kunstma-ken. Wat er aan wonderlijks ontstaat, groeit en ontvouwt zich meestal langzaam. Ook wanneer er in een schilderij (laten we zeggen van Karel Appel) door een toevallige veeg rood er in het geel een plotselinge flonkering ontstaat, is er daarna veel tijd nodig om voor die verrassing ruimte te maken in de verdere groei van het doek. In veel ateliers staan, hangen en liggen dingen te wachten – omdat ze nog niet klaar zijn. Daar moet je op wachten. In de beroemde film van Jan Vrijman zien we Karel Appel energiek met zijn kwast bezig en, onder begeleiding van treffend hecti-sche muziek, ongeduldig springend als een bokser.

I do not paint, I hit, roept hij, veertig jaar oud toen en lenig. Het kan zijn dat in de film de opwinding van het maken wat nadrukkelijk in scène is gezet. Zo is het bekende romantische beeld ontstaan van de schilder in scheppingsroes. Werken in het atelier is echter ook lang wachten, op wat er nog niet is maar hoe dan ook zal komen. Toen ik Appel leerde kennen, twintig jaar later, zat hij in zijn atelier vaak lang te kijken naar het doek waarmee hij bezig was. Omdat oom Wout precies wist wat hij moest maken kon hij, met de spullen die hij had klaargelegd, een gouache ook makkelijk afmaken. Maar de echte kunstenaar (om zo te zeggen) is juist degene die nog niet weet hoe hij iets voltooid kan krijgen. Hij (zij) probeert iets te maken dat als het even kan nog nooit eerder gezien is. Dat begint met een begin: een vorm of kleur of figuur waarmee je enigszins bekend bent, uit je handschrift of repertoire. En dan? Zeg dat je een afwijking zoekt, een incident van vorm, een onregelmatigheid of zelfs een vergissing die ineens vruchtbaar blijkt. Dát is het gedoe en het gerommel en geklooi waarnaar je, als je een atelier bezoekt, staat te kijken. ‘Ik rotzooi maar wat aan’, zo noemde Appel het.

In het atelier van Jan Dibbets hangen één of twee wer-ken vaak wekenlang aan de muur te wachten. De typische fotografische constructie, midden op het paneel, was snel gemaakt. Maar dan moet er nog kleur omheen – door dunne verf te deppen op het poreuze papier waarmee het paneel bespannen is. Naarmate meer fijne lagen kleur met elkaar vervloeien wordt de kleur voller – maar wanneer kom je aan de limiet waar de fluwelige kleur nog steeds intens is maar niet zwaar? Je moet de tijd nemen om dat te beoordelen. Eén laag teveel en het ding wordt troebele soep.

De meeste dingen die je in een atelier ziet, zijn nog niet vol-tooid. Je ziet dus sporen van handwerk dat stil ligt te wachten totdat de inspiratie weer op gang komt en de kunstenaar besluit verder te gaan. Het zoeken, wachten, het haperen in het maken – dat zie je niet, maar je kunt soms de nervositeit ervan voelen, zo mooi aangeduid door Remco Campert: Om het te maken / zijn er zoveel manieren / maar het eindigt / van plan of niet / op die ene manier / die alle andere uitsluit ...

Rudi Fuchs is kunsthistoricus en voormalig directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam.

Fo

to: E

d van

de

r Elske

n / N

ed

erlan

ds F

oto

mu

seu

m


De man heeft een snor. Zijn lichaam is robuust, zijn werkmanskleren zijn vuil. Haastig perst hij verf uit een tube, wen-telt de spatel er meerdere malen in om. Met woeste slagen brengt hij de verf op het doek aan. Hij vertelt dat hij schildert als een barbaar van de barbaarse tijd. De camera registreert. De kijker ziet een echte kunstenaar aan het werk.

Aan het begin van de jaren zestig van de vorige eeuw maakte Jan Vrijman de documentaire De werkelijkheid van Karel Appel. Een film over een man die niet zozeer schilderde, maar de verf op het doek smeet. De titel van Vrijmans documentaire was opmerkelijk. De ‘werkelijkheid’ die de filmmaker pre-senteerde ontstond niet door toevallige observatie. Scènes in de film werden geënsceneerd, het atelier was niet Appels werkplaats, maar een decor, de kunstenaar speelde zijn rol. Begeleid door moderne jazzmuziek zag de kijker een noest werkende schilder. Een genie was deze man kennelijk ook, door de hallucinerende manier waarop hij zijn doeken bewerkte. Het beeld dat Vrijman en Appel creëerden maakte grote indruk. Al snel werd het onderdeel van het collectieve geheugen van de kijker.

ManipulatieIn een documentaire is enscenering van beelden niet zeldzaam. Vrijwel geen enkele film berust op zuivere observatie. Waar nodig worden gebeurtenissen in scène gezet en montage en muziek sturen de kijker verder in het beeld dat hij te zien krijgt. In de portretkunst is er altijd sprake van een wisselwerking tussen portrettist en geportretteerde, en het kunstenaarsportret is bij uitstek een gemanipuleerde werkelijkheid.

Dat geldt nóg sterker voor het zelf-portret. Neem dat van Gerard Dou in het Rijksmuseum, Amsterdam. Dou toont zich daar als een joviale man, lurkend aan zijn pijp terwijl hij losjes uit een venster leunt. Naast hem is een groen gordijntje te zien, dat vóór de lijst lijkt te hangen. De schaduw is bedrieglijk echt. In Dou’s tijd hadden schilderijen echt zulke gordijntjes, om ze te beschermen tegen vuil en licht, en dus is het hier

een grappige trompe-l’oeuil, een teken van Dou’s technische klasse. Maar een zeventiende-eeuwse kunstkenner zag daar ook onmiddellijk een verwijzing in naar één van de beroemdste anekdotes uit de kunstgeschiedenis. Twee grote schilders uit de klassieke oudheid, Zeuxis en Parrhasios, hielden ooit een wedstrijd. Parrhasius won: Zeuxis dacht dat er een gordijn voor diens schilderij hing, maar dat was nep. Zeuxis had zich dus door Parrhasius’ groter meester-schap laten beduvelen. Dou toont aldus zich een waardig opvolger van dat meesterschap.

ZelfbeeldEen kunstenaar was zich altijd zeer be-wust van de waarde van zijn zelfbeeld. Rembrandt beeldde zichzelf in 1640 af als een zelfbewuste man, rechtop zittend, zijn arm leunend op een houten balk. Uit zijn ogen spreekt misschien geen bravoure, enigszins terughoudend richt hij zijn blik tot de kijker. Die ziet een gedistingeerd personage met een baret en een fluwelen mantel die wijzen op een man van standing. Maar die uitdossing is in zeventiende-eeuwse ogen belachelijk ouderwets. Dat is met opzet. Rembrandt meet zich met die kleren het aura aan van een zestiende-eeuwse edelman-kunstenaar als Titiaan of Ariosto, een man van superieur intel-lectueel niveau en van een heel andere klasse dan gewone kunstenaars.

Ook die pose had een traditie. Door de eeuwen heen hadden kunstenaars zich doelbewust onderscheiden van andere burgers. Ze waren onbeschoft tegen hun klanten en brutaal tegen hooggeplaatste mensen. Over diezelfde Zeuxis werd verteld dat hij door de stad liep in een potsierlijke mantel met daarop in gouden letters zijn eigen naam; net zo tooide Rembrandt zich met die zestiende-eeuwse baret en Andy Warhol met een platinablonde pruik.

Inmiddels is de provocatie zélf tot kunst verheven. Recentelijk kreeg beeldend kunstenares Tinkebell met het werk waarin zij honderd hamsters in plastic ballen liet rondrennen de volle aandacht van media, dierenbescherming

en de officier van justitie. Met haar opvallende verschijning, vaak geheel in het roze gekleed, voldoet Tinkebell nog altijd aan het beeld van de kunstenaar als de outsider, die zichzelf tot doel heeft gesteld de gemoederen op te ruien.

Het HogereEr is nog een andere traditie. In de portretten die sinds het einde van de achttiende eeuw worden gemaakt tonen kunstenaars zich als ‘romantische’ wezens die meer dan de gewone burger in contact staan met ‘het hogere’, met de kern van het gevoel en de menselijke ervaring. Zulke kunstenaars zijn ont-vankelijk voor het onzichtbare, voor de droom, de liefde, de ziel, de geest van de natuur, en dus worden zij – Lord Byron, bijvoorbeeld – steevast afgebeeld met gekwelde blik, de ogen gericht op een verheven wereld die wij, gewone ster-velingen, niet kunnen zien. Het portret blijft daar bij achter, want hoe zou je die ontvankelijkheid ooit zichtbaar kunnen maken?

In de film De Wording van Cherry Duyns uit 1988 klinkt een echo van die traditie. De camera onderzoekt nauwkeurig maar zeer discreet de werkwijze van vijf grote kunstenaars: choreograaf Hans

Het kunstenaarsportret heeft een traditie van eeuwen, maar draait uiteindelijk om dezelfde vraag: hoe laat je zien waar ‘de kunst’ vandaan komt?

De kunstenaar en zijn verschijningBeDriegliJk zelfPortret

HOLLANDSE MEESTERS

Door rachel visscher

Here is always somewhere else, Rene Daalder


van Manen, beeldhouwer Carel Visser, dirigent-componist Reinbert de Leeuw, schilder Armando en dichteres Ida Gerhardt. De kracht van de film is dat de kunstenaars zelf niet aan het woord komen: ze zijn gewoon aan het werk. Geen van hen lijkt zich van de camera bewust. De kijker ziet Carel Visser rondscharrelen op een rommelig erf, terwijl hij stukken hout, brokken steen en een paar autoruiten op elkaar stapelt. De beeldhouwer legt niets uit. Er is er geen voice-over of een interviewer. Visser praat alleen zachtjes tegen zijn hond en vraagt hem: ‘Wat denk je? Is het zo goed?’

Op dezelfde manier ziet de kijker het getaande hoofd van dichteres Ida Gerhardt, lopend over de dijk in het IJsselland, spiedend over de rivier en de uiterwaarden. In dat ‘Hollandse’ schouwspel ziet zij – kennelijk – dingen die haar naar een gedicht zullen voeren. Kennelijk, want wij kunnen het alleen vermoeden. De ‘romantische’ opvatting van De Wording ligt in het idee dat de kunstenaar in de beslotenheid van het atelier, de dansstudio of het landschap pas werkelijk in contact staat met zijn inspiratie. Daar is de concentratie het hoogst en de drang om zich uit te druk-ken het meest krachtig.

RelatieDuyns en zijn cameraman stelden zich uiterst terughoudend op, maar hun aanwezigheid in de intieme sfeer van de werkende kunstenaar betekende dat de filmmaker een vertrouwensrelatie met de kunstenaar had opgebouwd. Die relatie is bepalend voor het proces van beeldvorming, en dus kunnen de resultaten sterk uiteenlopen.

Regisseur Rene Daalder maakte in 2006 Here is always somewhere else, een film over Bas Jan Ader, die in 1975 op zee verdween. Daalder had de kunstenaar een groot deel van zijn leven persoonlijk gekend en hij was vertrouwd met Ader en diens werk; daaruit kon hij bij het maken putten. De film reconstrueert Aders leven tot aan diens mysterieuze verdwijning, en tijdens zijn zoektocht naar een man die er niet meer is reflecteert de regisseur op zijn eigen werkwijze. Het documen-teren van iemands leven is per definitie onvolledig, merkt Daalder op, maar in het weergeven van de essentie van het kunstenaarschap van Ader is de film niettemin treffend. Daalders zorgvuldig-heid en zijn zelf-inzicht maken Here is always somewhere else tot een geslaagd portret. De film Eigen weg (2002) van Pieter Verhoeff over Leon Adriaans heeft een heel ander karakter. Op een zachte, meanderende manier volgt de filmmaker de Brabantse kunstenaar in het achterhalen van diens werkwijze en inspiratiebronnen. Verhoeff en Adriaans

kennen elkaar – zichtbaar – zeer goed; in een natuurlijke, bijna symbiotische uitwisseling geven zij samen een beeld van Adriaans’ kunstenaarschap.

Realiteit en rolZo’n vermenging van realiteiten, waarbij het niet duidelijk is waar de grens ligt tussen de persoon van de kunstenaar en zijn werk, en evenmin waar de grens ligt tussen de filmmaker en zijn onderwerp, leveren in documentaireportretten prikkelende scènes op, zeker als die kunstenaars ook nog in hun werk spelen met de wisseling en vervaging van rollen.

In Beyond the image van Lisa Boerstra over de tweelingzusters L.A. Raeven wordt de dagelijkse realiteit getoond van de twee beeldend kunste-naars. Die werkelijkheid lijkt in eerste instantie precies op die van de meeste mensen. De zusters plegen telefoontjes, ze fietsen, drinken koffie, voeren arge-loze gesprekjes. Het dagelijkse leven is gewoontjes en daarin geruststellend: het lijkt het kunstzinnige werk te demysti-ficeren. Eén van de meest opvallende kenmerken daarvan is juist de manier waarop zij zich manifesteren in ‘esthe-tisch terrorisme’, in afwijkend en ex-treem gedrag en een wrange onderlinge verhouding. Maar gaandeweg de docu-mentaire wordt duidelijk dat de ‘echte personen’ en hun beeldend werk nauw met elkaar verweven zijn. De tweeling dineert in een chique restaurant. De gestileerde manier waarop ze aan tafel zitten en hun haute cuisine voedsel snijden, hun vervreemdende gesprek, dat alles heeft een theatrale kwaliteit. De complexe en verontrustende visie op eten en eetgedrag, die in hun beeldende werk naar voren komt, wordt hier in een autobiografische context geplaatst, en daarmee verandert de realiteit in de documentaire bedoeld of onbedoeld in kunst. De kijker moet wel zich afvragen of de kunstenaars en de regisseur hier samengespannen hebben. Heeft de regisseur zich door de zusters laten manipuleren, is hun ‘gewone’ leven één groot kunstwerk? Zulke scènes zorgen voor verwarring en houden het raadsel rond het kunstenaarschap in stand.

CelebritiesHet beeld van de romantische figuur, noest werkend in zijn atelier, is nog altijd werkzaam in het collectieve ge-heugen van het publiek. Met de werke-lijkheid correspondeert het nauwelijks. Veel van de beeldend kunstenaars van vandaag zijn kosmopolieten die internationaal actief zijn. Ze begeven zich in een publieke ruimte die vele malen groter is dan die van het atelier. Met hun laptop zitten zij in de wacht-ruimtes van vliegvelden en daar werken ze, zwervend over de aarde tussen de

ene tentoonstelling na de andere. Zulke kunstenaars profileren zich zelden met hun persoonlijke verschijning. Hun website is hun zelfportret; schuchter treden ze in de spotlights, alleen als dat echt nodig is.

Er zijn uitzonderingen op deze terughoudendheid. Jonas Staal mani-festeert zich als de kunstenaar van het idee, het debat en de cultuurkritiek. Het overschaduwt zijn beeldend werk. Voor Staal is de verschijning van een beeldend kunstenaar op televisie al een kunstwerk in zichzelf. Op die manier speelt ook hij met zijn beeldvorming en met de verwachtingen van media en publiek. Dat is een riskant spel: de Zeitgeist hongert immers naar persoon-lijke verhalen, leed en triomf, roddel en achterklap. Geen acteur of schrijver ontkomt nog aan de vraag of zijn spel of werk beïnvloed is door zijn persoonlijke levensverhaal, want zonder duidelijke autobiografische elementen verslapt de aandacht van het publiek.

Het beeld van de kunstenaar die in afzondering en in opperste concentra-tie het doek te lijf gaat mag dan zijn verdwenen, sommige van die roman-tische ideeën bestaan nog altijd: men ziet de kunstenaar toch het liefst als warrig, bevlogen en kleurrijk. Sommige kunstenaars geven daar grif aan toe. De kunstenaar die een zeker charisma heeft, en die begrijpt hoe hij de camera’s van De Wereld Draait Door kan bedie-nen, kan daar zijn voordeel mee doen en uitgroeien tot celebrity.

Na Vrijmans film De werkelijkheid van Karel Appel kon de kunstwereld niet meer om de dynamische geënsceneerde persoonlijkheid van Appel heen. De nieuwe documentaire portretten van Hollandse Meesters zullen zich tot de tradities van meesterschap, authentici-teit en romantische inspiratie moeten verhouden, maar ook tot nieuwe noties over charisma, beeldcultuur en de cultus van de celebrity.

Altijd blijft echter, voor de maker, de uitdaging te laten zien ‘waar de kunst vandaan komt’. In De Wording kon Cherry Duyns in zijn beeld van Ida Gerhardt niet veel meer dan tonen hoe zij liep over de dijk, keek, en daarna de pen op het papier zette om de laatste strofe van Adelaarsvarens te schrijven:

Langzaam opent zich het inzichtdat geen mensenkind kan wetenwaar de herkomst van het vers ligt.

Met bijdrage van Koen Kleijn. Rachel Visscher is auteur van korte verhalen, toneelstukken en journalistieke bijdragen. Haar non-fictie debuut Zwarte dauw. Geloven in een Hollandse gemeenschap (2001) verscheen bij Uitgeverij Augustus.


“Ik heb hier vaak achter de bosschages staan gluren. Eerst liep ik een stuk over de tramrails tot ik bij het water kwam. Dan duwde ik de takken opzij om vrij uitzicht te hebben op de pilaren van het huis. Daar aan de overkant woonde m’n hoofdpersoon. Ik mis hem verschrikkelijk.” Jan Siebelink staat met z’n schoenen in de modder, z’n jas onder de groene vegen. Hij wijst naar de Suezkade. Ik sta achter hem, met één voet op de trambaan, en ik probeer de camera recht te houden. Of hij wel eens echt heeft aangebeld bij het huis van z’n hoofdpersoon, wil ik weten. Siebelink schudt een beetje verward z’n hoofd. Hij wilde kennis maken met de echte bewoners, maar toen hij voor de deur stond durfde hij niet. Wel heeft hij op allerlei gekke tijden van de dag en nacht hier in de bosjes gestaan.Het is niet de eerste keer dat ik op pad ben met een schrijver en een camera. Ik heb Anna Enquist in een pianowinkel piano’s horen testen en ik ben met een handycam achter Tim Krabbé aangeschaatst in Waterland, terwijl hij vertelde dat hij op het ijs of op de racefiets zijn ideeën meestal op een bandrecorder inspreekt. Ik heb gezien in welk atelier Hans Verhagen als profetisch dichter de economische crisis heeft voorspeld. En ik heb met Wim Brands de hond uitgelaten omdat hij tijdens die wandelingen zijn gedichten corrigeert. De filmpjes zijn voor www.literatuurplein.nl. Ik maak ze samen met mijn vader, die al meer dan dertig jaar schrijvers foto-grafeert. Een schrijver voor een filmcamera leek me in eerste instantie geen goed idee. De meesten zijn mensenschuw en voelen zich zeer ongemakkelijk met een lens op zich gericht. Hoewel je zou verwachten dat ze allemaal in volzinnen praten, zijn er veel die hakkelen, ‘zeg maar’ als stopwoordje gebrui-ken en geen enkele zin fatsoenlijk afmaken. Een uitzondering

hierop is Wim de Bie, die al zijn verlegenheid direct overboord zet met een camera in de buurt. Hij praat zoals hij schrijft. Het eerste filmpje dat we maakten was van Jeroen Brouwers, bij ‘Internaat Bleijerheijde’. Het was een onrustig en schok-kerig interview, waar goed te zien was hoe vreselijk Brouwers het vond om weer bij z’n oude kostschool te zijn. Het liefst wilde hij zo snel mogelijk weg. Hij zei steeds: “nu ben ik verdomme wel uitgepraat.”

Later hebben we Brouwers nog een keer gefilmd in een ‘ont-spannen omgeving’, bij hem thuis in de Belgische gemeente Zutendaal. Het vuilnis wordt er niet opgehaald en om bij de woning te komen moet je eerst een kilometer over een lange zandweg met kuilen. Ook dit was geen makkelijk interview. Brouwers riep steeds: “Nee, niet hier filmen, want dan zien de dames van de leesclubs dat het niet is opgeruimd. Of, nadat hij van stoel was gewisseld: “Gaan de dames van de leesclubs nu niet zeuren dat ik eerst daar zat?”

Op zolder liet hij zien dat hij nerveus werd van maagdelijk, onbeschreven papier. Hij schreef het liefst op papier dat gebruikt was, bijvoorbeeld op een zak van de bakker of de slager. “Dank u en tot ziens. Smakelijk eten,” zag ik op een zak waar onlangs croissants in hadden gezeten. Daarnaast stond een uitgebreide dialoog in priegelig handschrift. “Kijk, daar schep ik mijn meesterwerken op,” zei Brouwers trots.Het viel me telkens weer op hoe wereldvreemd de meeste schrijvers zijn. Neem Wim Noordhoek, die eens voor de camera vertelde hoe hij in Italië op een terrasje ging zitten. Een halve middag lang zat hij te wachten op de kelner om een drankje te bestellen. Uiteindelijk kwam er een vrouw naar hem toe die vroeg of hij de stoel misschien wilde kopen. Het bleek dat hij een halve middag in een tuincentrum had gezeten. De gekte van schrijvers zit natuurlijk in hun boeken, maar bleek ook heel goed in beeld te vangen te zijn. Ga met de schrijver mee naar een locatie uit een verhaal, of volg hem tijdens de momenten dat hij inspiratie opdoet en je ziet het vanzelf. Ik vind het jammer dat ik nooit Wallace Stevens heb kunnen filmen. Als hij tussen de middag naar huis liep om te lunchen deed hij eerst twee stappen vooruit en dan weer een stap achteruit. Een merkwaardig loopje. De buurvrouw keek altijd door het raam als hij voorbij kwam. Pas na een tijdje kwam ze erachter dat hij aan een gedicht werkte.De Russische dichter Osip Mandelstam vroeg zich eens af hoe-veel stappen Dante gezet moet hebben toen hij aan zijn Hel werkte. Het moet een fascinerende wandeling zijn geweest. Ook dat had ik natuurlijk wel willen filmen.

Iris Koppe is journaliste, politicoloog en auteur. In april verschijnt haar tweede roman De man met de schaar bij de Bezige Bij.

De gekte van een schrijver

column iris koppe

De schrijversportretten van Iris Koppe en haar vader, Klaas Koppe, zijn te zien op www.literatuurplein.nl. Maarten Asscher op Pampus en de Afsluitdijk, met Gerbrand Bakker naar de Jaap Edenbaan, waar hij schaatsles geeft, Herman Finkers over de Mariakapelletjes in Twente en Redmond O’Hanlon in de bibliotheek van Artis.De Stichting Lezen en Viewpoint Productions lieten voor de site www.leesmij.nu tientallen korte filmpjes maken waarin een Nederlands boek wordt geïntroduceerd in een korte scene. De legendarische handdruk van De Bree uit ‘Bint’, bijvoorbeeld, waarmee ‘de oorlog’ met zijn klas begint, ernstig vastgelegd door Maaik Krijgsman en Hans Pool.


echt goeD Drama

Een gewonnen wedstrijdOm televisiedrama niet het kind van de rekening te laten worden in het nieuwe omroepbestel schreven het Mediafonds en de NPO (Nederlandse Publieke Omroep) in 2005 een wedstrijd uit. Heeft dat ‘Echt Goed Drama’ opgeleverd?

Tot voor kort waren buitenlandse series de norm als het ging om Echt Goed Drama. Series waarvoor je als een bezetene de bakken in de dvd-winkel afstruint, in de hoop op méér. Die je bestelt op amazon.com - dan maar geen Nederlandse ondertiteling. Series die je vermijdt op tv, omdat je wil sparen voor de intensere dvd-ervaring, en die je dan in een weekend zo gulzig achter elkaar verorbert dat je cold turkey achterblijft. Series die je opdringt aan vrienden, met het effect dat die na het nuttigen van seizoen 1 als junkies voor je deur staan en net zo lang blijven wachten tot je alle in huis verspreide schijfjes van seizoen 2 hebt teruggevonden.

VerslaafdenLevendige netwerken zijn er uit dit opdringen ontstaan, waarin dvd-boxen worden doorgegeven en in gezamenlijk bezit aangeschaft. In mijn woning vinden regelmatig bijeenkomsten plaats waarbij een handjevol verslaafden in een soort kijkcoma op mijn buiten-maatse bank ligt voor een democratisch uitgekozen serie. Tot nu toe betrof dat voornamelijk Amerikaanse producties (The Soprano’s, Six Feet Under, The Wire, The West Wing, Life, Weeds, Dexter, Brothers & Sisters) en soms Engelse (Cold Feet, Life on Mars). Een enkele keer waren ze Australisch (Love my way), Italiaans (La Meglio Gioventù), Zweeds (The Kingdom) of Deens (The Killing).

Bij de laatste verslaafdenbijeen-komst in mijn huis gebeurde er iets opmerkelijks. Het begon met een gast die tijdens een plaspauze de dvd-box van Stellenbosch op tafel zag liggen, en opmerkte dat zij het niet zo wist met die Nederlandse series. De gastvrouw wist het wel. En voor een gehoor dat op de bank lag te wachten op een volgend shot – stuk voor stuk amateurliefheb-bers zonder enige connectie in de tv-wereld, maar met een scherpe neus voor Echt Goed Drama – hield zij een vurig pleidooi voor het uitbreiden van hun zoekterrein. Voor het volgende

weekendje comakijken moesten ze maar eens een Nederlands product aanschaffen. En de gastvrouw bekende welke series ze de afgelopen jaren in haar eentje had genoten: Penoza, De Prins en het Meisje, Bernhard Schavuit van Oranje, Gooische Vrouwen.

Best Goed / Echt GoedHet gehoor op de bank luisterde beleefd, en opperde dat Nederlandse series toch hoogstens in aanmerking kwamen voor de kwalificatie Best Goed Drama. Nee, stelde de gastvrouw. En toen somde ze een aantal producties op die alles hebben waar Echt Goed Drama aan moet voldoen. Originele personages die overtuigend worden neergezet, en met wie je afleveringen of zelfs seizoe-nen lang kan meeleven. Sprankelende dialogen. Een opbouw en een dramati-sche constructie die telkens verrast en je toch in de greep houdt. Een thema dat aan maatschappelijke kwesties en diep menselijke dilemma’s raakt, waar niet geforceerd gebeurtenissen aan zijn opgehangen maar dat doorklinkt tot in de verste hoeken van het drama bij de onbeduidendste bijfiguren. Waarbij de kijker zich in handen voelt van een vakkundige meester die licht werpt op

duistere en complexe zaken, meege-voerd langs emotionele lijnen.

In de geschiedenis van het Nederlandse tv-drama zijn daar wel degelijk voorbeelden van te vinden: Pleidooi, Zwarte Sneeuw, Najib & Julia, Dunya en Desie, die zo lang-zamerhand geen uitzondering zijn, maar een nieuwe norm bestendigen. ‘En dat komt mede door een bewust stimuleringsbeleid’, riep de gastvrouw tot verbazing van de bankjunkies, die haar nog nooit eerder hadden betrapt op interesse in beleids- of financierings-kwesties, en nu werden getracteerd op een lesje omroepgeschiedenis. Dat de VARA, de NPS en de VPRO een paar jaar geleden de handen ineen hebben geslagen, en dat daar prachtproducties uit voort zijn gekomen als Stellenbosch, Annie MG en Waltz. En dat we de ko-mende tijd de oogst gaan bewonderen van een heuse prijsvraag, uitgeschreven door het Mediafonds en de overkoepe-lende NPO, om te voorkomen dat in het nieuwe omroepbestel het tv-drama het kind van de rekening zou worden.

A’dam – E.v.a.Eén van de winnaars van die prijsvraag had de gastvrouw zojuist gezien,

DRAMASERIES

Door marijn van der Jagt

A’dam -E.v.a., NTR / VPRO / VARA en Flinck Film


en dat was de eigenlijke aanleiding van haar bevlogen speech. De serie A’dam-E.v.a., geschreven door Robert Alberdingk Thijm en geregisseerd door Norbert ter Hall. Een tv-drama dat zich waarlijk kan meten met de geliefdste series in de doorgeefnetwerken en verslaafdenbijeenkomsten.

A’dam-E.v.a. volgt het liefdesverhaal van twee jonge mensen, gespeeld door Eva van de Wijdeven en Teun Luijkx. Aantrekkelijke hoofdpersonen, niet alleen vanwege hun smakelijke voorkomen, maar ook doordat ze zo aandoenlijk en herkenbaar worstelen met hun angsten en tekortkomingen. Maar wat deze serie Echt Goed maakt, is de opzet ervan. In elk van de acht delen van vijftig minuten krijg je óók de verhalen mee van een heleboel figuren die per aflevering verschillen. Mensen die net als Adam en Eva in Amsterdam wonen, werken, minnen en rouwen. Die rondfietsen en op bankjes aan het water zitten, de metro besturen, het vuil opha-len, toezicht houden via camera’s of de anonieme doden een waardige begrafe-nis geven. Mensen met grote en kleine verhalen, die soms alleen optreden in associatieve beeldreeksen van passan-ten - met koptelefoons op, met honden aan de lijn, joggend, flirtend of in de krant verzonken. Een serie waarbij je in het kleinste scènetje en in het kortste camerashot de visie van de makers voelt op het overkoepelende thema: hoe de levens van honderdduizend mensen met elkaar vervlochten zijn in het organisme van een grote stad, waarin iedereen anoniem kan zijn en toch intieme ontmoetingen beleeft, zich alleen kan voelen en toch onderdeel is van een geheel dat het individu overstijgt.

Deze Nederlandse serie heeft dus alles in zich wat Echt Goed Drama zo verslavend maakt, en een basisbe-hoefte vormt in sommige levens. Goed tv-drama geeft namelijk een ordening aan je emoties. Dat doen de betere films en het beste theater ook, maar door de lengte van een serie is die ordening diepgaander en complexer, en voltrekt zich ook ongemerkter. En anders dan bij een soap gaat die emotionele ordening hand in hand met een opschudding van maatschappelijke of ethische denk-beelden. Je verplaatst je in een hoofd-persoon die het leven (deels) anders beleeft dan jij, en vanuit die ingeleefde positie begrijp je andermans gedrag en reacties op moeilijke situaties en morele dilemma’s. Dat lukt alleen als de kijker zich volledig aan de serie kan overge-ven. Daarom zijn minder gelukte series ook zo onaangenaam. Voor die overgave is vereist dat het drama elke seconde geloofwaardig is. Eén slecht uitgewerkt scènetje (zoals bij Penoza, dat alleen in de grote lijnen overtuigt) en je kijkt aan tegen een hoop goede bedoelingen.

Aandacht en zorgvuldigheid Ze had de makers van deze nieuwe serie gesproken, vertelde de gastvrouw, die niet meer kon ophouden met praten. En ze deed uit de doeken hoe enthousiast Robert Alberdingk Thijm en Norbert ter Hall waren geweest over de omstandigheden waaronder A’dam-E.v.a. tot stand is gekomen. Alberdingk Thijm, die doorgaans weigerde om mee te doen aan prijs-vragen of andersoortige projecten met meerdere mededingers, omdat hij het moeilijk vond om zo veel te investeren in een bedenksel dat mogelijk niet gerealiseerd kon worden, voelde zich tóch aangesproken door de Wedstrijd Ontwikkeling Kwaliteitsdrama. Omdat hij al rondliep met het idee een serie te schrijven over de stad, een plan dat hem aanvankelijk te omvangrijk leek voor één schrijver. Omdat zijn idee paste in de oproep van deze Wedstrijd, die vroeg naar een groot opgezette serie voor ‘een publiek van jongvolwassenen’ die zich afspeelt in een arena, ‘zo gekozen dat de cultureel diverse samenleving daarin een natuurlijke plaats heeft’. En omdat hij naar eigen zeggen dacht dat hij voorlopig niet aan de beurt zou komen als hij deze kans liet passeren. Hoe hij als één van de drie winnaars van de Wedstrijd de financiële middelen en het vertrouwen kreeg om een half jaar research te doen in de stad, ‘op zoek naar wat ons verbindt’, maar ook om een volgende stap te zetten in zijn pogingen om verschillende verhalen door elkaar te weven. “Het was net als toen ik indertijd De Daltons maakte”, had hij gezegd, “en de VPRO tegen mij zei: verzin maar een nieuwe serie, wij willen het hebben. Het is ongelofelijk fijn om zo carte blanche te krijgen.” Hij had ook verteld hoe hij er bij dit scena-rio naar streefde om losser te schrijven, minder netjes en afgepast, opdat regisseur Norbert ter Hall en zijn vaste cameraman Richard van Oosterhout de ruimte voelden om tijdens het draaien de toevallige gebeurtenissen en vondsten op de stadse locaties een plek te kunnen geven in de serie. En Norbert ter Hall had verteld hoeveel energie het productieteam had kunnen steken in de casting van de ontelbaar veel kleine rollen die met elkaar A’dam-E.v.a. dragen. Dat ze acteurs hebben gekozen die misschien niet in elk mogelijk personage kunnen transformeren, maar die wél bereid zijn om iets van zichzelf te laten zien. Acteurs zonder bekende koppen, zodat de gemiddelde kijker kennis maakt met een scala aan nieuwe gezichten, en het gevoel krijgt ‘dat het iederéén kan zijn’. De regisseur had ook benadrukt hoe uitzonderlijk lang hij en editor Wouter Jansen deze keer over de montage konden doen, waarmee de verweven verhalen in A’dam-E.v.a.

nog intenser en ingenieuzer in elkaar verstrengeld konden worden. ‘Voor mij is niet het belangrijkste dat ik er zo hard aan heb gewerkt, maar dat ik er zo hard aan kón en mócht werken’, had ter Hall gezegd. ‘Er was nu eens genoeg geld om alles met zo veel aandacht en zorg-vuldigheid te doen.’ Hij had de passie geprezen waarmee de eindredacteuren drama van drie omroepen A’dam-E.v.a. hebben begeleid. ‘De passie waarmee Joost de Wolf bij de VPRO, Marina Blok bij de NTR en Robert Kievit bij de VARA ervoor vechten dat dit soort drama gemaakt kan worden, is dezelfde passie waarmee Robert het heeft geschreven, ik het geregisseerd heb, Richard van Oosterhout het heeft gedraaid en Wouter Jansen het heeft gemonteerd.’

Honderdtwintig rollenDe gastvrouw maakte de serieverslaaf-den op de bank ook nog deelgenoot van haar verwachting dat de Wedstrijd Ontwikkeling Kwaliteitsdrama meer gaat opleveren dan A’dam-E.v.a., dat immers niet de enige winnaar was. Over de twee andere winnaars kon ze helaas niet veel vertellen, die waren vooralsnog gestrand in de scenariofase. Maar grappig genoeg waren twee van de zes plannen die het niet verder gebracht hadden dan de (zes) nominaties, wel in aantocht. Over De Geheimen van Barslet wist de gastvrouw dat het ook een ambitieus opgezet drama is, met mysterieuze gebeurtenissen in een dorpje die steeds vanuit een ander

Conferentie televisiedrama

Ruim vijf jaar geleden schreef het Mediafonds in samenwerking met de NPO een wedstrijd uit voor nieuw televisiedrama. Daarvan worden nu de vruchten geplukt. De serie A’dam en E.V.A. wordt momenteel uitgezonden en dit najaar en voorjaar 2012 zijn twee andere series te zien op televisie. Ondanks deze successen is de toekomst van het Nederlandse televisiedrama onzeker, vooral nu grootscheepse bezuinigingen op stapel staan. Het Mediafonds onderstreept het belang van artistiek televisiedrama en van kwaliteitsdramaseries in het bijzonder. Het genre is populairder dan ooit. Het fonds ziet in dit groeiende belang aanleiding om op 10 en 11 november 2011 een conferentie te organiseren over dit thema. De NPO heeft aangegeven hierbij aan te willen haken en extra aandacht te zullen be-steden aan Nederlands televisiedrama.


betrokken personage worden belicht. En van Lijn 32 kon ze vertellen dat het gaat over een busongeluk met een keur aan kleurrijke passagiers, waarin die-naren van de media en de overheid een terroristische aanslag menen te zien. En dat de serie, die zo’n honderdtwintig sprekende rollen opvoert, vervolgens minutieus vertelt hoe het de verschillen-de passagiers en betrokkenen vergaat in de zes weken voorafgaand aan het ongeluk. Ze had Marnie Blok gesproken, één van de schrijfsters van Lijn 32, die de serie samenvatte als ‘verhalen over vooroordelen en angst en hoe deze onze blik op de werkelijkheid kleuren en vertroebelen.’

De Wedstrijd die het Mediafonds en de NPO hadden uitgeschreven, had er voor gezorgd dat Maarten Treurniet, de regis-seur van Lijn 32, het eerste idee voor de serie had geformuleerd, op uitnodiging van IDTV. “Je maakt met zo’n wedstrijd toch de producenten wakker”, had Blok gezegd. Toen de serie geen winnaar bleek, moesten de makers van Lijn 32 na de wedstrijdnominatie de gewone gang

van elk tv-drama bewandelen, inclusief een afwijzing van de realiseringsaan-vraag door het Mediafonds, dat later een herziene aanvraag wel met een produc-tiesubsidie honoreerde. Een weg die de winnaars van de wedstrijd uiteindelijk bespaard was gebleven. Dat de serie toch doorgang had gevonden, kwam doordat Blok er met twee andere schrijvers en met Maarten Treurniet al zo veel (onbetaalde) tijd in had gestopt. En ook bij dit proces hebben de dramaturgen of hoofden drama van twee samenwerken-de omroepen - Brigit Baake van de KRO en Gemma Derksen van de NCRV - zo’n belangrijke begeleidings- en vechtersrol gespeeld. Dat binnen de omroepen gepassioneerde figuren rondlopen die vechten voor duur kwaliteitsdrama, is hard nodig, had Blok gezegd, want zij had ook de ervaring van omroepbazen die de hoofden drama passeren met opdrachten voor series die voornamelijk veel kijkers moeten trekken en dus grappig moeten zijn, bekende Nederlanders moeten bevatten, en vooral veel plot.

Volgende aflevering!Het was dus niet zo, dat overal de tijd rijp was voor Echt Goed Drama van Nederlandse bodem, besloot de gastvrouw haar speech voor de bank vol dramaverslaafden. Het was nog altijd vechten tegen de bierkaai. Maar met het vooroordeel dat een weekend Nederlands drama kijken geen vervul-ling zou bieden, moest toch echt korte metten worden gemaakt. De verslaafden op de bank, die de spreektijd van de gastvrouw hadden gebruikt om nieuwe zakken chips leeg te schudden en de wijnglazen bij te vullen, knikten braaf. Heel even was het stil toen het praatje eindelijk klaar was. Toen kraaide er iemand “Volgende aflevering!” en doken alle aanwezigen in het vervolg van de serie die ze al een halve dag aan het kijken waren. Een Australische serie. Vooralsnog.

Marijn van der Jagt is dramaturg en journalist.

De Geheimen van Barslet, NCRV / NTR / Waterland Film


HOE NU VERDER?

Dat internet in het leven van jongeren een belangrijke rol speelt hoeft geen betoog. Maar is de aandacht voor jongeren in de marketing (en educatie) van omroepen en culturele instellingen verspilde moeite? Zijn ouderen toch belangrijker?

Zelf aan de knoppen zittencultuurmarketing

Op vrijdag 13 mei organiseert het Mediafonds in samenwerking met het Sociaal en Cultureel Planbureau een bijeenkomst naar aanleiding van het rapport Hoe cultureel is de digitale generatie? van Marjon Schols, Marion Duimel en Jos de Haan. Daarin wordt de vraag gesteld of internet wel een zinnig communicatiemiddel is om jongeren voor cultuur te interesseren. Gebruiken jongeren het internet wel om culturele informatie op te zoeken? Communiceren ze via internet over cultuur en hoeveel? En in welke mate plaatsen ze zelf tekst, beeld of geluid-informatie over culturele activiteiten op het internet? In de bundel De Vergrijzing van de Boekmanstichting betoogt Paul Schnabel (directeur van het SCP) dat culturele instellingen zich veel meer op mensen van boven de 50 zouden moeten richten - die hebben meer tijd, meer I-pads. De grote groep 29-50-jarigen wordt voor cultuur overigens geheel afgeschreven. Die hebben het kennelijk te druk met boodschappen doen.

Wat betekenen die trends voor een culturele instelling of een omroep? Ga je voor jong of oud? Content of kijkcijfers? En zo ja, hoe dan? Hieronder twee visies op het culturele mediagedrag van ver-schillende generaties, van ervaren mar-ketingdeskundigen uit het culturele veld – Björn Stenvers, hoofd marketing van het Amsterdam Museum, en Hendrik Beerda, strategisch merkadviseur.

Niet pushenDoor Björn stenvers

Toen ik laatst een college op de UvA volgde werd het voorbeeld gegeven van een klein meisje dat haar manage-

mentskills al volledig onder de knie had. Zonder diploma of bul: gewoon via . Hierbij had ze namelijk een leger aan leren sturen. Het bereiken van het volgende was misschien wel interes-santer voor haar dan het behalen van een diploma. Zeker als je bedenkt dat je daar straks torenhoge studiegelden voor moet betalen. Jongeren willen zelf ‘aan de knoppen’ zitten, zelf hun kanalen bedienen. Is het programma niet interes-sant genoeg: . Sterker nog: dan maken ze het zelf wel leuk, en voegen iets toe of veranderen de programmatuur.

Zelfbediening is zo gek nog niet, maar er valt heel goed in te sturen. Een voorbeeld zijn de universiteiten die in samenwerking met instituten als Nemo samenwerken om hun aankomend ta-lent ‘op te warmen’ voor exacte vakken. Of de Color Kitchen die jongeren - als in een gilde - al jong laat werken in een sterrenrestaurant. Zij beheren de social media van het restaurant: zij kweken hun . Ze willen niet worden maar . Als coach ben je bezig met hun en niet met ‘zeggen wat ze moeten doen’. De output ligt vele malen hoger als je plannen samen met hen ontwikkelt in plaats van voor hen. Een organische manier van samenwerken kenmerkt deze tijd.

De culturele sector heeft het zwaar. De terugtrekkende overheid kondigt aan dat de sector meer zal moeten onder-nemen. Culturele ondernemers staan op of komen de sector in; stakeholders willen liever partner zijn dan alleen sponsor of geldschieter. De culturele instellingen moeten bepalen wat zij voor hun partner kunnen betekenen. Samenwerking wordt een vereiste, niet alleen op projectbasis, ook structureel. Zo zijn destijds ook het Amsterdam Uitburo (AUB) en het buro voor toerisme (NTCB) geboren; nu is er weer zo’n beweging merkbaar. Cinekid zet een samenwerking op met bioscopen, de Nestheaters plegen gezamenlijk marketing, het Amsterdam Museum ondersteunt buurt- en grachtenmusea vanuit een nieuw opgericht shared service center. Organisch groeien instellingen door dat samenwerken naar

elkaar toe, of soms aan elkaar.De culturele sector lijkt klaar voor het aanbieden van langdurig onderscheiden-de waarde, die aansluit op de behoeften van hun (potentiële) klanten. Als geen ander is deze sector bezig met waar het om gaat: content, creatie en contact.

Het belang van dat cultureel onderne-men kan niet genoeg worden benadrukt. Verkoop en contentzitten met elkaar op de wip. Ze zijn in feite gelijkwaardig. De ene keer staat het resultaat voorop, de andere keer is (met een oude term) nodig. Het is verstandig om ze beide strategisch in de organisatie te borgen, het liefst links en rechts van een algemeen directeur. Marketing scant de markt continu af naar nieuwe en be-staande behoeften en behoeftepatronen. Zij ‘bestelt’ vervolgens de producten en diensten die daarbij passen. Veel instel-lingen zijn daar mee bezig, soms zonder het te beseffen. De bibliothecaris van een Openbare Bibliotheek is al voor een deel marketeer, altijd bezig zijn aanbod af te stemmen op de behoefte van de markt. Hij is een makelaar in informatie en cultuur, en hij kan de behoefte invullen met meer middelen dan boeken alleen: cd’s, dvd’s, downloads, streams, radioprogramma’s, theatervoorstel-lingen, online databases, games, et cetera. Ook de fysieke omgeving van de bibliotheek kan aan die behoefte-onder-zoeken worden aangepast. De nieuwe OBA in Amsterdam, bijvoorbeeld, is er goed in geslaagd in alle behoeften van haar klanten te voorzien.

Je uitsluitend richten op doelgroepen is niet slim. ‘Ouderen’, bijvoorbeeld, zijn een nog veelal onbegrepen groep. Misvattingen alom. Ze zijn veel online. Ze doen veel dingen tegelijk: tv, radio, inter-net, mobiel, een krantje, lunch, studie en de katten. Een kleinzoon die tegen zijn grootvader gamet is geen uitzondering. De rij bij de Amsterdamse Mac-store voor de eerste iPad-2 werd niet alleen be-zet door jeugdigen. De jongeren hebben zware concurrentie van de ouderen, niet alleen vanwege het bestedingspatroon van de 50plusser, maar ook door zijn toenemende kennis van zaken.


kansen, maar om deze kansen te benut-ten dient de seniorendoelgroep met een aantrekkelijk aanbod en effectieve media-inzet benaderd te worden. De concurrentie binnen en buiten de cultuursector is enorm.

Bovendien heeft de cultuursector in de afgelopen jaren veel van zijn glans verloren. Net als bij de religie staan in de cultuur de toestroom van publiek en het imago onder druk en daarmee ook de sociale aantrekkingskracht. Om dit proces te stoppen is het van belang om de groeiende groep senioren voor de sector te winnen en behouden. Niet alleen de jeugd, maar ook betrokken senioren zorgen voor de sociale aantrek-kingskracht van een sector.

Misverstand 2: ‘Ze zijn te oud om in te investeren’. Marketeers hebben de seniorengroep vaak al afgeschreven. Niet alleen de omvang van de seniorenmarkt wordt daarbij genegeerd, maar ook de levens-verwachting en de economische waarde van de oudere bezoekersgroep. 70 pro-cent van de ouderen tussen 65 en 75 jaar heeft geen of slechts lichte beperkingen. Pas vanaf 75 jaar wordt de zorg voor de gezondheid voor een grotere groep een aandachtspunt. De huidige levens-verwachting is dezer dagen 82,3 jaar voor vrouwen en 78,3 jaar voor mannen (CBS, 2008). Vijftigers en zestigers zijn in de ogen van de marketeer misschien al behoorlijk oud, maar in de regel hebben ze nog tientallen jaren voor zich, bijvoorbeeld als cultuurbezoeker.

Ook wat betreft de economische waarde is de conclusie over senioren simpel. Naast een relatief ruime beschikbaarheid van vrije tijd hebben senioren de meeste financiële middelen om deze vrije tijd plezierig in te vullen.

Overigens besteden 55-plussers niet het hoogste bedrag per cultuur-bezoek. Dat blijkt uit het Continu Bezoekersonderzoek (zie kader), een onderzoeksinstrument dat in overleg met de Universiteit van Amsterdam is ontwikkeld. Tientallen musea, festivals, podia en culturele gezelschappen werken er aan mee. Sinds 2009 hebben 16.000 mensen hun cultuurbezoek geëvalueerd.

Misverstand 3: ‘ Ze zijn niet online’.Een wijd verbreid misverstand over senioren betreft het internetgebruik. Vooral bij musea en vriendenverenigin-gen wordt gezegd dat e-nieuwsbrieven en andere online activiteiten geen prioriteit hebben ‘…omdat onze bezoekers daarvoor te oud zijn’. Deze organisaties zouden zich eens in hun bezoekers moeten verdiepen: drie-kwart van de 50-plussers is inmiddels regelmatig online (bron: STIR). Uit het Bezoekersonderzoek blijkt dat de

website van een cultuurorganisatie voor senioren een belangrijke informatiebron is om tot cultuurbezoek te komen.

Tenslotte: spreken over ‘ze’ is het grootste misverstand.Het grootste misverstand rond seni-oren betreft de homogeniteit van de groep. Er is helemaal geen sprake van ‘ze’. Grofweg bestaan er binnen de groep 55-plussers drie segmenten: ‘Crisisgeneratie’ (80 jaar en ouder), ‘Opbouwgeneratie’ (65-79 jaar) en ‘Welvaartsgeneratie’ (55-64 jaar). Tussen deze generaties bestaan grote verschillen in gezondheid en levens-stijl, maar ook in mediagedrag. De welvaartsgeneratie, die nu al uit 1,8 miljoen Nederlanders bestaat, gaat de komende 10 jaar de sterkste groei doormaken. Gezien de vitaliteit en maatschappelijk-actieve houding is deze seniorengroep van bijzonder belang voor de cultuurmarketeer.

Hendrik Beerda is strategisch merkadviseur. Met de Universiteit van Amsterdam ontwikkelde hij het merkenmodel BrandAlchemy™ en het Continu Bezoekersonderzoek. Hiermee worden de kracht en reputatie van cultuurmerken gemeten onder de gemiddelde Nederlander en onder bezoekers.

Het is belangrijk dat de online en social media niet gebruikt worden voor het pushen van informatie. Het gaat om waarde en connecties; de culturele sector moet haar potentiële bezoekers en gebruikers toelaten. Ze willen co-producenten zijn en kunnen reageren op een manier die hen past. Als dat betekent: met een iPhone in een museum een filmpje naast het schilderij direct te uploaden op het Flickr-account van het museum, so be it.

Senioren-marketing: niet sexy, wel een goudmijn

Jonge marketeers richten hun activiteiten liever op trendy leeftijdsgenoten dan op senioren. Maar de senioren zijn voor veel organisaties dé goudmijn, zeker in de cultuursector.

Door hendrik Beerda

Onder marketeers - in het bedrijfsleven, maar ook in de cultuursector - zijn senioren niet populair. Culturele organisaties worden door fondsen en andere financiers gestimuleerd om zich met educatieve programma’s op de jongerenmarkt te richten. De vergrijzing maakt de noodzaak groter om het vizier op senioren te gaan richten. De kennis over senioren is onder marketeers vaak bedroevend klein. Ook in de vakliteratuur is het onderwerp een ondergeschoven kindje en dat leidt tot veel verkeerde beslissingen.

Over 55-plussers bestaan drie grote misverstanden: ‘Ze komen toch wel.’ ‘Ze zijn te oud om in te investeren.’ ‘Ze zijn niet online.’

Misverstand 1: ‘Ze komen toch wel’. Alsof iedereen boven de 55 jaar achter de geraniums zit te wachten op een verzetje. Niets is minder waar. Senioren hebben het net als alle andere bevol-kingsgroepen steeds drukker. Van een automatische bezoekersgroei bij musea en andere cultuurorganisaties als gevolg van de vergrijzing is dus geen sprake. Vergrijzing biedt weliswaar enorme

Gemiddelde bestedingen naar aanleiding van een museumbezoek

18 - 30 jaar: € 33,4031 - 40 jaar: € 50,9041 - 54 jaar: € 51,2055 - 65 jaar: € 41,7065+: € 34,40

Bestedingen tijdens festivalbezoek18 - 30 jaar: € 78,8031 - 40 jaar: € 128,5041 - 54 jaar: € 154,9055 - 65 jaar: € 129,9065+: € 135,70

Top-3 informatiebronnen vooraf-gaand aan museumbezoek onder 55-plussers

Artikelen of recensies in dagbladen en tijdschriften: 31%Vrienden, familie en bekenden: 16%Website van het museum: 16%

Top-3 informatiebronnen vooraf-gaand aan festivalbezoek onder 55-plussers

Folder of brochure van het festival: 21%Website van het festival: 20%Artikelen of recensies in dagbladen en tijdschriften: 18%

Bron:

Hendrik Beerda Brand Consultancy, Continu

Bezoekersonderzoek 2009-2011


Er liep net een rat onder mijn stoel, die wilde mijn broodje paardenlip meenemen. Ps. Gerrit er steekt iets uit je gulp #wirelessstories

(een tweet van mojo, 17-02-2011 11:07, live op het scherm tijdens Wireless Stories, de Sandberg@Mediafonds conferentie 2011)

Een van de meest fascinerende aspecten van moderne technologie is dat het nog helemaal niet zo makkelijk is om te voorspellen wat de gebruikers ermee zullen doen. Een klas-siek geworden voorbeeld is de populariteit van het sms’en. Niemand in de mobiele telefoonindustrie had ooit voorzien dat het sturen van onderlinge korte berichtjes zo’n hoge vlucht zou nemen. De functie zat in eerste instantie alleen op de apparaten om technische redenen.

Of neem de mobiele dienst Feest.je, waarmee je in cafés en sportscholen kunt inchecken om je te vrienden te laten zien waar je je bevindt. Tot verbazing van de oprichters wordt Feest.je veel gebruikt door scholieren, die samen inchecken bij de les economie om via de dienst te kunnen groep-chat-ten. De scholen zullen er niet blij mee zijn, maar het laat wel mooi zien hoe het zelfs voor de bedenkers van sociale media lastig is in te schatten waar het product eigenlijk voor dient.

Dat is belangrijke informatie voor kunstenaars en culturele instellingen die moderne technologie willen inzetten om de interactie met het publiek te bevorderen. Misschien dat museumbezoekers in de toekomst via iPads hun eigen interpretaties aan informatie over videokunst gaan toevoe-gen, iets waar bijvoorbeeld het Stedelijk Museum voorzichtig op anticipeert. Het zou echter net zo goed zo kunnen dat ze de GPS-coördinaten van andere museumbezoekers zullen gebruiken om elkaar ondeugende berichten te sturen. Daar zit je dan, als museum, met je goede bedoelingen.

Een helemaal willekeurig gekozen voorbeeld is dit niet. Op Wireless Stories, de Sandberg@Mediafonds conferentie van 2011, zag het publiek op de schermen naast het podium de meest suggestieve off topic tweets langskomen. Neem deze conversatie:Wat doet blond meisje met laptop boven? Boven botdje met MAJOEFSKY 5 de van links #wirelessstories (Tom Vos, 17-02-2011 11:2)

Doe ik iets geks dan? RT @Neosterr Wat doet blond meisje met laptop boven? Boven botdje met MAJOEFSKY 5 de van links #wirelessstories (Carolien vd Zwaard, 17-02-2011 11:3)

Je gooide je laptop bijna naar beneden....#wirelessstories (mojo, 17-02-2011 11:35)

De organisatie had hoogstwaarschijnlijk iets anders in gedachten toen ze bezoekers uitnodigde om commentaar op de conferentie te twitteren via de hashtag #wirelessstories. Maar toch. Wat zich op de schermen voltrok was een mooie illustratie van het onderwerp van de conferentie, de invloed van het virtuele op het fysieke en andersom.

Neem de narratieve theorie waar Michiel de Lange van The Mobile City de ochtend mee opende. ‘Hebben we tegenwoor-dig nog wel een gemeenschappelijk verhaal?’ vroeg hij zich af. Jawel, was de stelling, en wel dankzij de mogelijkheden die mobiele technologie biedt. De Lange haalde Het geheugen van Oost aan, maar hij had ook naar de vaak onbegrijpelijke tweets over ‘Gerrit’, ‘Caroline’ en ‘Ritmeester’ kunnen verwijzen. Ze brachten ‘Theo’ in herinnering, de man die al een aantal edities van Lowlands door het publiek wordt aangeroepen, zonder dat iemand nog weet wie er ooit mee is begonnen en met welk doel. Iemand schreeuwt ‘Theo’ en voor je het weet schalt de naam het hele veld over. Het principe is hetzelfde. Een groep onbekenden die alleen een locatie deelt, creëert een narratief element dat voor eenheid zorgt. Net zoals de hashtag #wirelessstories bij buitenstaanders de vraag opriep wat toch die ‘wireless stories’ waren waar ‘iedereen’ op Twitter het over had, zo zat men in de Stadsschouwburgzaal om zich heen te kijken waar blonde Caroline zat. Wie het wist, hoorde erbij. Ook de recalcitrantie van het niet doen wat de organisatie voorschrijft creëerde een element van verbonden-heid, dat begrijpt elke amateurpsycholoog.

Menselijk gedrag is ook weer niet zó onvoorspelbaar. Dezelfde aloude psychologische principes die al eeuwenlang hun invloed op ons uitoefenen doen dat ook in sociale media: groepsvorming, uitsluiting, recalcitrantie, de behoefte om onderlinge verbanden te creëren et cetera. De les voor sociale media-utopisten is om geen al te hoogstaande verwachtingen te koesteren over publieksparticipatie. Voor dystopisten daarentegen is de uitdaging om niet te veel de aandacht te vestigen op wat er niet gebeurt, maar goed te kijken naar wat zich wèl voltrekt. Wat is daarmee te doen? Zo vertelde Matthijs ten Berge van Illuminate Outdoor Media dat hij niet had verwacht dat juist kinderen zijn interactieve installatie in de Bijlmer als eerste oppikten. Dat is informatie waar hij bij een volgend project wellicht op kan inspelen. Welke kunste-naar maakt straks de eerste flirt app voor museumbezoekers?

Marjolein van Trigt is freelance journalist en auteur. Ze schrijft over film, nieuwe media en culturele trends.

Hoe ‘Gerrit’, ‘Caroline’ en ‘Ritmeester’ Wireless Stories van een gemeenschappelijk verhaal voorzagen

column marjolein van trigt

Op donderdag 17 februari 2011 begon de jaarlijkse master-class Sandberg@Mediafonds met de openbare conferentie Wireless Stories. In de Stadsschouwburg Amsterdam werd vanuit verschillende invalshoeken het thema ‘Wireless Stories - Nieuwe media in de publieke ruimte’ belicht. Onder de sprekers waren de Amerikaan Michael Epstein van Untravel Media en Martin Rieser van The Mobile Audience. De resultaten van de masterclass, waarin pro-grammamakers, ontwerpers en nieuwe media makers aan elkaar worden gekoppeld, worden op 26 mei gepresen-teerd in Trouw Amsterdam. Een verslag van de confe-rentie is te lezen op: http://sandberg.nl/design/2011/02/review-wireless-stories-new-media-in-public-space/


Hollandse Meesters in de 21e eeuw Van het project Hollandse Meesters worden op 18 mei de eerste resultaten getoond in de Kunsthal Rotterdam, in aanwezigheid van staatssecretaris Halbe Zijlstra. In dit samenwer-kingsproject van musea en regionale omroe-pen, met steun van Fonds BKVB en Mediafonds, worden Nederlandse beeldend kunstenaars gefilmd in hun atelier of op hun werkplek. De films van 15 minuten zullen uitgezonden worden door regionale omroepen, staan ter beschikking van musea en zijn op den duur ook permanent online te zien. Zie ook de artikelen op blz.15 en 19.

Point Taken 2Het Mediafonds en het Fonds Podiumkunsten organiseren in 2011 in samenwerking met de NTR en Cinedans voor de tweede keer het crossdisciplinaire dansfilmproject Point Taken. Dit project leidt tot vier korte dansfilms van acht minuten. Choreografen en filmers kunnen gezamenlijk een aanvraag indienen voor een korte en eigenzinnige dansfilm, tot uiterlijk 20 mei. De dansfilms gaan in december 2011 tij-dens het Cinedans Festival in première, gevolgd door een televisie-uitzending door de NTR.

Mediafondsprijs Kids & Docs 2011Op 13 april is de Mediafondsprijs Kids & Docs 2011 uitgereikt aan Erna Slotboom. Haar filmplan In mijn hoofd werd uitgekozen als beste van de negen resultaten van de Kids & Docs workshop 2010-2011. Haar plan gaat over Britt, een 13-jarige toptennisser. Zij heeft een erfelijke aandoening, denkt veel na over de dood maar vindt het eng om hierover te praten. De jury bestond uit Susan Koenen, Nathalie Windhorst, Erik van Drunen, Luuk van Bemmelen en Charlotte Riem Vis. Met het aan de prijs verbonden geldbedrag van € 35.000 kan Slotboom, die het plan voor de AVRO ontwikkel-de, haar film realiseren. De overige deelnemers aan de Kids & Docs workshop van IDFA, Cinekid en het Mediafonds komen in aanmerking voor productiesubsidie. Alle gerealiseerde films zul-len dit najaar in première gaan bij de festivals en uitgezonden worden op Z@PP. De VPRO is een plan aan het ontwikkelen voor een nieuw platform voor jeugddocumentaires. Produceren is een vak Op donderdag 10 februari organiseerde het Mediafonds in samenwerking met het Filmfonds, de DDG en de DPN een expert meet-ing met als titel ‘Produceren is een vak’. Mieke Bernink was moderator. Door Niek Koppen (hoofd documentaire Filmfonds), Ditteke Mensink (documentairemaker, bestuurslid DDG), Suzanne van Voorst (producent IDTV Docs, namens de DPN) en Jos de Putter (documentairemaker en producent) zijn de voor- en nadelen toegelicht van het (al dan niet) combineren van regisseren en produceren. Een verslag staat op de website van het fonds.

Sandberg@Mediafonds Het thema van de huidige editie van de masterclass van het Sandberg Instituut en het Mediafonds is ‘Wireless Stories’: verhalen vertellen in de openbare ruimte. In februari begon het traject met een conferentie over dit onderwerp, waar meer dan 500 mensen op af kwamen. Sindsdien zijn de acht teams

van programma- en nieuwe mediamakers, ontwerpers en producenten bezig met het ontwikkelen van concepten voor nieuwe media toepassingen. Zij worden begeleid door Dimitri Nieuwenhuizen van interactive design studio Lust en Syb Groeneveld van het Mediafonds. Op 26 mei worden de resultaten van de Sandberg@Mediafonds Masterclass gepresen-teerd in TrouwAmsterdam.

Schrijfpaleis Op 23 mei is de laatste editie van Het Schrijfpaleis van dit seizoen. Deze bijeenkom-sten voor scenarioschrijvers waarin scripts worden gelezen door gerenommeerde acteurs zijn gratis te bezoeken. Theater Bellevue Amsterdam, van 20.00 tot 22.30 uur. Zie voor meer informatie www.hetschrijfpaleis.nl.

Deltaplan Talent: Kort! 2011, One Night Stand 7, De Oversteek VDe selectie voor de elfde editie van Kort! is eind januari bekend gemaakt. Deze nieuwe lichting gaat tijdens het Nederlands Film Festival 2011 in première. De resultaten van Kort! 2010 zijn half maart bij het fonds geëvalueerd. Onderwerpen die hierbij aan de orde kwamen waren de keuze tussen poëtische en narratieve structuren en hoe deze in een film samen kunnen gaan, de hoeveelheid thema’s en verhaallijnen die bin-nen een tijdsbestek van 10 minuten kan worden verwerkt en of een korte film altijd een twist, climax of grap nodig heeft.One Night Stand 7: half maart werden 111 plannen ingediend voor de nieuwe editie. Eind april worden op basis van de synopsissen door een gezamenlijke commissie van Mediafonds, Filmfonds, NTR, VARA en VPRO 15 plannen geselecteerd voor scenario-ontwikkeling.De Oversteek V: eind februari selecteerde een gezamenlijke commissie van NTR, VARA en VPRO, Filmfonds en Mediafonds negen filmplannen voor treatment-ontwikkeling, zie de website voor een overzicht. IDFA DocumentaireworkshopIn mei begint de nieuwe editie van de Documentaireworkshop die IDFA en Mediafonds jaarlijks organiseren. Uit 57 inzendingen hebben de werkgroep documentaire van de publieke omroep, IDFA en het Mediafonds een nieuwe lichting deelnemers geselecteerd. In november zullen zij hun plannen pitchen tijdens IDFA en ontvangt het beste plan de Mediafondsprijs Documentaire 2011. Met deze prijs, een bedrag van € 125.000, kan het winnende filmplan worden gerealiseerd.

ROOS dagen en CircomOp 16 maart organiseerde het Mediafonds in het kader van de jaarlijkse ROOS Dagen een bijeenkomst over samenwerking en het uitwis-selen van landelijke en regionale artistieke tv-producties. Een verslag is te vinden op de site van het fonds.In mei reikt het Mediafonds op de 29ste confe-rentie van de Circom Regional Conference in Timisoara (Roemenië) de ‘Dutch Cultural Media Fund Award’ uit. Het fonds onderstreept met deze prijs het belang van het genre regionale documentaire. Documentairemaker John Appel zal tijdens de conferentie in Timisoara een workshop geven op uitnodiging van het Mediafonds.

Mediafonds Mededelingen

Over het fondsHet Mediafonds stimuleert de totstandkoming van cultureel media-aanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbelovende programmaconcepten. Naast de beoordeling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteits verbetering en talent-ontwikkeling. Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van masterclas-ses, workshops en conferenties, het uit geven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt.

Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website: www.mediafonds.nl. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en bud-getten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren. Informatie over het Gamefonds en TAX-videoclipfonds is te vinden op www.gamefonds.nl en www.videoclipfonds.nl.

Kijk en luisterOp de website van het Mediafonds is veel informatie beschikbaar in tekst, beeld en geluid, met o.a. een overzicht waarin staat welke gesub-sidieerde programma’s er die week worden uitgezonden.

Voor een abonnement op het digitale overzicht: mail naar [email protected]. Op digitale kanalen als Holland Doc 24, Geschiedenis 24 en Cultura 24 zijn veel programma’s te bekijken en voor een deel on demand beschikbaar.

www.mediafonds.nl


Bekroonde programma’s

13 in de oorlogNTR / IJsfonteinProductieteam: Judith van de Graaf, Paul de Jong; Beeld en Geluid Awards 2010 (Hilversum, januari 2011)Beste Jeugdprogramma

Annie M.G.NTR VARA / BosBros Film-TV ProductionsScenario: Tamara Bos, Mieke de Jong; regie: Dana Nechushtan Beeld en Geluid Award 2010 (Hilversum, januari 2011)Beste fictieprogramma

foto: Victor Arnolds

Collapsus, the Energy Risk ConspiracyVPRO / SubmarineConceptontwikkeling: Jay Bennet, Bruno Felix, Femke Wolting, William de Bruijn, Shuchen Tan SXSW Austin, Texas (maart 2011)Interactive Award, categorie TV/Film

FarewellNTR / Pieter van Huystee Film & TVFilmplan: Ditteke Mensink, Gerard Nijssen; regie: Ditteke Mensink; beeld: Gerard NijssenFIAT/IFTA Archive Achievement Award (Dublin, oktober 2010)Best use of archive in a film & tv production

Goddelijk varkenNTR / Pieter van Huystee Film & TVFilmplan en regie: Hans DortmansTaiwan International Documentary Festival - TIDF (Taichung, Taiwan, oktober 2010)Merit Award International Short Documentary

Foto & Copyright by G.P. FieretNTR / Zeppers Film & TVFilmplan en regie: Frank van den Engel7th International Film Festival - TIDF (Taichung, Taiwan, oktober 2010)Publieksprijs International Short Film

De IndiaanVPRO / Lemming Film / Bos BrosScenario: Nynke Klompmaker; regie: Ineke HoutmanLondon Children’s Film Festival (Londen, november 2010)Jury Prize

foto: Victor Arnolds

JanineNTR / IDTV DocsFilmplan en regie: Paul CohenNederlands Film Festival en Filmfonds (november 2010)Kristallen Film (Nederlandse documentaire met meer dan 10.000 bioscoopbezoekers)

De regenmakers: Het groene verzet in ChinaVPRO / SubmarineFilmplan en regie: Floris-Jan van Luyn International Rome Film Festival (Rome, november 2010)- Marc’ Aurelio Award for best documentary- WWF Award for BiodiversitySheffield Doc/Fest (Sheffield, november 2010)Sheffield Green AwardInternational Film Festival and Forum on Human Rights (Genève maart 2011)Grand prix FIFDH

One Night Stand V: TunnelvisieNTR / Lemming FilmScenario: Sytske Kok; regie: Stefano OdoardiSulmona Cinema Festival (Sulmona, Itallië, december 2010)Beste regie beginnende Italiaanse regisseurs

Stand van de SterrenHumanistische Omroep / Scarabee FilmsFilmplan: Leonard Retel Helmrich, Hetty Naaijkens; regie: Leonard Retel Helmrich- IDFA (november 2010)- Best Feature-Length Documentary- Award for Dutch Documentary- Zagrebdox Filmfestival (maart 2011)Big Stamp Award - Best International Competion

TrefossaRTV West/ InteraktFilmplan en regie: Ida Does, Paul BosAfrica in the Picture Film Festival (november 2010)Publieksprijs


609 cultuur en media #7

Documents

Transcript of 609 cultuur en media #7