45193721-Films-Maken

Films maken alles over het maken van

speelfilms, documentaires en bedrijfsfilms op video

Een handboek voor theorie en praktijk

van scenario tot montage

Roemer B. Lievaart

Film maken is een ambacht, waarin niets aan het toeval wordt overgelaten. Van elke lamp die je neerzet, van elke pink die een acteur optilt, wt je wat de functie is. Film maken bestaat uit het toepassen van eindeloos veel regels. Goed film maken lukt pas als de regels in je bloed zitten. Beter film maken bestaat uit het weer loslaten van de regels en het weten waarom.

R.B.L.

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

7

Inhoudsopgave

Woord vooraf ...................................................................................11 Les 1. Camera.................................................................................13

Basisprincipes van het filmen en fotograferen................................................................. 13 Bediening videocameras ................................................................................................ 15 Scherpstellen................................................................................................................. 24 Videosystemen............................................................................................................... 26 Samenvatting ................................................................................................................ 28

Les 2. Het shot ...............................................................................29 Kaders........................................................................................................................... 29 Camerastandpunt en perspectief.................................................................................... 32 Point of View..................................................................................................................34 Niet in de camera kijken!............................................................................................. 35 Beeldcompositie............................................................................................................. 36 Beeldcompositie voor gevorderden.................................................................................. 39 Lenzen........................................................................................................................... 43 Zoomen .........................................................................................................................46 Camerabewegingen........................................................................................................ 48 Niet geplande shots........................................................................................................ 52 Vorm en inhoud............................................................................................................. 54 Samenvatting ................................................................................................................ 55

Les 3. Decoupage............................................................................57 Geschiedenis ................................................................................................................. 57 En of meer cameras? ................................................................................................... 61 Plattegrond....................................................................................................................62 Basisprincipes ............................................................................................................... 65 Decoupage speelfilm ...................................................................................................... 73 Twee decoupagemethoden.............................................................................................. 80 Stijl ............................................................................................................................... 82 Storyboard .................................................................................................................... 83 Shotlist.......................................................................................................................... 90 Tips voor de beginner..................................................................................................... 91 Decoupage documentaire............................................................................................... 92 Openingssequentie, titels ............................................................................................... 94 Samenvatting ................................................................................................................ 96

Les 4. Geluid ..................................................................................97 Functies van geluid en muziek....................................................................................... 98 Soorten geluid ............................................................................................................... 99 Dynamiek.................................................................................................................... 100 Geluidsapparatuur ...................................................................................................... 101 Opname ...................................................................................................................... 104 Geluidscontinuteit ...................................................................................................... 109 Geluid achteraf............................................................................................................ 113 Geluidsmontage en nabewerking.................................................................................. 115 Samenvatting .............................................................................................................. 119


Les 5. Licht.................................................................................. 121 Functies van licht ........................................................................................................121 Licht en video ..............................................................................................................122 Lichtopbouw fictie........................................................................................................126 Lichtopbouw documentaire ..........................................................................................130 Lampen .......................................................................................................................132 Hulpmiddelen ..............................................................................................................135 Effecten en sfeer ..........................................................................................................137 Samenvatting...............................................................................................................140

Les 6. Scenario fictie.................................................................... 141 Wat is een scenario? ....................................................................................................141 Drama .........................................................................................................................146 Structuur speelfilm......................................................................................................151 Personages ..................................................................................................................167 Toets je verhaal............................................................................................................174 Beeldend schrijven.......................................................................................................185 Dialoog ........................................................................................................................189 Samenvatting...............................................................................................................194

Les 7. Regie fictie ........................................................................ 195 Op de set .....................................................................................................................196 Acteursregie.................................................................................................................197 Casting ........................................................................................................................199 Repeteren ....................................................................................................................202 Scnes regisseren ........................................................................................................206 Dialoog ........................................................................................................................212 Interactie .....................................................................................................................214 Werken met amateurs..................................................................................................219 Kinderen......................................................................................................................221 Samenvatting...............................................................................................................222

Les 8. Scenario en regie documentaire ......................................... 223 Op zoek naar de waarheid............................................................................................223 Documentairegenres ....................................................................................................225 Visueel bewijs ..............................................................................................................227 Het schrijven van een documentaire.............................................................................230 Opnames .....................................................................................................................240 Interviews ....................................................................................................................244 Reconstructies .............................................................................................................247 De uitdagingen van een documentaire..........................................................................248 Het echte werk.............................................................................................................249 Samenvatting...............................................................................................................249

Les 9. Productie ........................................................................... 251 Breakdown fictiefilm ....................................................................................................252 Breakdown documentaire ............................................................................................253 Locaties .......................................................................................................................254 Organisatie ..................................................................................................................254 Draaischema fictiefilm .................................................................................................256 Draaischema documentaire..........................................................................................259 Call sheets...................................................................................................................259 Vastgelegde toestemming .............................................................................................260 Een productie opzetten ................................................................................................261 Samenvatting...............................................................................................................264


9

Les 10. Opnameleiding .................................................................265 Opnameprotocol .......................................................................................................... 265 Administratie op de set ................................................................................................ 268 Tijdsplanning............................................................................................................... 269 Samenvatting .............................................................................................................. 270

Les 11. Montage ...........................................................................271 Montageprincipes ........................................................................................................ 271 Het montageproces bij fictiefilms.................................................................................. 280 Het montageproces bij documentaires .......................................................................... 283 Videomontage .............................................................................................................. 289 Non-lineair monteren................................................................................................... 293 Samenvatting .............................................................................................................. 306

Les 12. Genres..............................................................................307 Comedy ....................................................................................................................... 307 Horror ......................................................................................................................... 311 Thriller/suspense ........................................................................................................ 314 Tragedie, (melo)drama en romantiek ............................................................................ 316 Actie/misdaad ............................................................................................................. 319 Kinderfilms.................................................................................................................. 324 Whodunnits................................................................................................................. 325 Overige genres ............................................................................................................. 328 Samenvatting .............................................................................................................. 329

Appendix A. Taakverdeling ...........................................................331 Appendix B. Scenariovormgeving..................................................333

Software ...................................................................................................................... 333 Appendix C. Voorbeeld decoupage.................................................342 Appendix D. Productieformulieren ................................................352

Breakdownvel .............................................................................................................. 352 Call sheet .................................................................................................................... 354

Appendix E. Apparatuuradviezen ..................................................356 Camera ....................................................................................................................... 356 Grip............................................................................................................................. 358 Geluid ......................................................................................................................... 359 Licht............................................................................................................................ 360 Montage ...................................................................................................................... 362 Boeken ........................................................................................................................ 365 Internet ....................................................................................................................... 365

Appendix F. Meer leren.................................................................365 Cursussen................................................................................................................... 365 Opleidingen ................................................................................................................. 366

Appendix G. Begrippenlijst ...........................................................367


Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Woord vooraf Dit boek is voortgekomen uit de reader van een videocursus die ik gedurende de jaren negentig aan studenten van de Vrije Universiteit heb gegeven. Van het een kwam het ander en na vele uitbreidingen, updates, rewrites en re-rewrites was ik plotseling tien jaar verder en waren er vijf drukken van een boek met in totaal meer dan 12.500 verkochte exemplaren. Ik wist niet eens dat er zoveel aspirerende filmmakers waren! Kennelijk was er behoefte aan een boek dat mensen met apparatuur en een creatieve geest helpt om een videoproductie op semi-professioneel niveau op te zetten.

Het bescheiden succes is misschien te danken aan het feit dat de meeste andere filmen videoboeken erg technisch zijn. Natuurlijk is de techniek belangrijk, maar wat mij betreft gaat het nog altijd om het resultaat. Er zijn talloze boeken over hoe je een camera moet instellen. Maar slechts zelden reppen die over hoe je met die camera een verhaal kunt vertellen, terwijl ik dat in feite het enige interessante aan het apparaat vind. Waar zet je de camera neer als je wilt dat het publiek zich meer betrokken voelt? Hoe bouw je met geluid of licht een bepaalde sfeer op? Hoe creer je een eigen filmstijl? Hoe bouw je samen met een acteur een rol op? Honderden van dergelijke vragen worden in dit boek, vaak op luchtige toon, beantwoord. Door de begrippenlijst en de uitgebreide index kan men dit boek ook als naslagwerk gebruiken. Aan dit boek de website www.filmmaken.nl verbonden, waarop onder andere leestips en links zijn te vinden voor verdere studie en voor hulp bij het opzetten van een productie.

De opzet van dit boek is gebaseerd op de lerende filmmaker. Een film begint bij het scenario, maar wie voor het eerst een film wil maken, begint met het ontdekken van de mogelijkheden van een camera. Pas als je alle basale filmtechnieken onder de knie hebt, ben je klaar om die kennis te bundelen en met het echt inhoudelijke werk te beginnen: decoupage, scenario en regie. Om het geleerde ook daadwerkelijk in de praktijk te kunnen brengen zijn er vervolgens lessen over productie en opnameleiding. Dan volgt de laatste fase van het film maken: de montage. Als toetje zijn er een hoofdstuk over de verschillende speelfilmgenres en diverse appendices.

Oorspronkelijk heette dit boek Speelfilms maken. Voor de zesde druk heb ik alles herschreven zodat ook het maken van documentaires wordt behandeld. De twee genres verschillen nogal in aanpak, maar hebben ook veel gemeen: ze vertellen beide een verhaal met beelden. De huidige beeldtaal is grotendeels ontwikkeld binnen de fictie en wordt door het publiek omarmd. Ik ben daarom van mening dat een docu-mentairemaker de beeldtaal van fictiefilms goed moet kennen. Vandaar dat ik besloot niet een nieuw boek te schrijven, maar de twee genres samen te voegen in n boek.

Rest mij nog mijn dank te betuigen aan Mieke de Jong, Martha Oortman Gerlings, Wijo Koek, Ben van Houter, Jef Nassenstein, Rozemarijn Stokkel, Tim Oliehoek, Lawrence Kelatow en Pim van Hoeve. Mieke voor het opzetten van de videocursus, lang geleden, die tot dit boek heeft geleid. Martha, Wijo, Ben en Jef voor hun waardevolle adviezen. Rozemarijn voor de coverfoto. Wijo, Tim en Lawrence voor de storyboards. En Pim ach, voor zoveel. Proost, Pim.


13

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Les 1 Camera In deze eerste les maken we kennis met de basisprincipes van het filmen en foto-graferen, en de daaruit volgende regels voor de bediening van de camera. Pas in de volgende lessen zullen we zien hoe je die theorie en techniek zinvol toepast. Deze les kun je zien als een technische fundering: een beetje saai, maar wel noodzakelijk.

Omdat dit boek voor beginnende filmers is bedoeld, gaan we uit van video, hoewel de meeste theorie uit deze les hetzelfde is als je met film werkt. We gaan alleen in op de algemene bediening van videocameras; de werkelijke bediening verschilt natuurlijk per merk en model.1 Een goede handleiding van de apparatuur is dan ook een vereiste.

Basisprincipes van het filmen en fotograferen Film is gebaseerd op fotografie. Een opname maken met een filmcamera is eigenlijk niets anders dan heel snel achter elkaar een heleboel dias nemen. Het vertonen van een film bestaat uit het net zo snel achter elkaar projecteren van die dias. Ook een televisiebeeld bestaat uit niets meer dan 25 stilstaande plaatjes per seconde. Veel aspecten van de fotografie komen we dan ook weer tegen bij het filmen. Het maakt nauwelijks uit of je met film, ouderwetse analoge video of moderne digitale video werkt; op enkele details na is de basis van het filmen universeel.

licht Om te beginnen ontstaat een beeld doordat er licht door een lens op een film valt, of, in het geval van video, op een lichtgevoelige chip. De hoeveelheid licht die op de chip of film valt, is daarbij essentieel. Een camera kan, net als een mens, verblind worden door een teveel aan licht, of geen hand voor ogen zien als het te donker is. Bij te veel licht ontstaan er witte vlekken in het beeld met weinig of geen tekening. Het beeld is dan overbelicht. Als er juist te weinig licht is, is er sprake van onderbelichting. Ook dan verdwijnen nuances uit het beeld, maar dan in de donkere gedeeltes van het beeld, die volledig zwart worden. Men zegt dan ook wel dat het zwart dicht loopt.

1. Tips over het aanschaffen of huren van goede apparatuur vind je in appendix E.

Belicht Onderbelicht Overbelicht


14

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

diafragma Om de hoeveelheid licht die binnenkomt te regelen, hebben cameras altijd een diafragma. Een diafragma is te vergelijken met de iris van het menselijk oog. Een iris wordt wijder als het donker is, en nauwer als er juist veel licht is. Zo wordt de hoeveelheid binnenvallend licht gereguleerd. Het dia-fragma van een camera de opening waar-door het licht valt doet precies hetzelfde: door het te vergroten of te verkleinen kunnen we onder uiteenlopende lichtomstandigheden toch steeds een goed belicht beeld krijgen.

scherptediepte Hoe meer licht je hebt, hoe kleiner2 het diafragma kan zijn. En hoe kleiner het dia-fragma is, hoe scherper je beeld. Om precies te zijn: hoe kleiner je diafragma, hoe groter het bereik waarbinnen objecten scherp in beeld komen. Dit bereik heet scherptediepte. Een voorbeeld: we stellen scherp op de ogen van iemand op precies vier meter afstand. Bij een groot (open) diafragma is dan bijvoorbeeld alles wat zich tussen de 3.75 en 4.25 meter afstand van de camera bevindt, scherp. Met een kleiner diafragma, dus met meer licht, krijgen we een veel grotere scherptediepte dan is bijvoorbeeld alles tussen de twee en de zes meter scherp. Daarom werken we bij video en film graag met veel licht, en gooien we vervolgens het diafragma dicht. De kans dat er onbedoeld iets onscherp is, wordt zo

verkleind. Aan de andere kant is een beeld waarin alles scherp is, ook erg plat. Een onscherpe voor- of achtergrond geeft een illusie van diepte in je beeld. Dat kan een reden zijn om juist met een groot diafragma te werken.

sluitertijd Een andere manier om de hoeveelheid licht te bepalen, is door de sluitertijd (shutter speed). De sluitertijd is de tijd dat een film of de videochip belicht wordt, dus hoe lang er voor elk beeldje licht op de film of chip valt. Hoe langer de tijd, hoe meer licht er binnenkomt. Bij fotografie worden veel verschillende sluitertijden gebruikt. Bij video is in verreweg de meeste gevallen de sluitertijd constant. Nederlandse televisies (volgens de PAL standaard) vertonen vijfentwintig beeldjes per seconde, en daarom is de sluitertijd van video normaal n vijfentwintigste seconde. Langere en kortere sluiter-

2. De diafragmanummers die je vaak op lenzen ziet staan (3.5, 5.6, 8, 11) zijn misleidend. Hoe groter het

getal, hoe kleiner de opening! 22 is dus een kleiner diafragma dan 8.

Boven: alleen de voorste man is scherp. Onder : meer licht, kleiner diafragma, meer scherptediepte: beide mannen zijn scherp.

Als alles scherp is is je beeld ook plat.

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 1: CAMERA.ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

34

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Als je je steeds bewust blijft van het feit dat de camera het oog van de kijker is, zul je steeds meer de effecten van verschillende kaders en perspectieven ontdekken. Je zult zien dat je de kijker tot voyeur kunt maken door de camera op een onverwacht stand-punt verdekt op te stellen, zodat hij de scne als het ware bespiedt. Je ontdekt dat als je een nietsvermoedend persoon van achteren filmt, hij er kwetsbaar uitziet; maar dat achterkant van een machtig persoon juist ongenaakbaar overkomt. Hoe een shot overkomt is van een combinatie van factoren afhankelijk. En van de belangrijkste daarvan is dat een shot nooit alleen staat. In de les Decoupage zullen we zien dat een shot pas echt betekenis krijgt door de omliggende shots. Het simpelste, en meest voor de hand liggende voorbeeld van dit mechanisme is de Point of View.

Point of View Over de iemands schouder met hem meekijken mag subjectief zijn, het kan altijd nog subjectiever. We kunnen de camera precies op de plaats van de persoon neerzetten, en zo tonen wat hij ziet. Dan kijken we dus met zjn ogen! Dit heet een Point of View (kortweg POV). POVs komen heel vaak voor in fictiefilms, maar soms ook in documen-taires en reportages. Iemand komt zijn huis binnenlopen, hoort wat, loopt de trap op, doet de deur van de slaapkamer open, en schrikt enorm. Direct volgt een POV om te zien waarvan hij schrikt: zijn hond ligt in bed met die van de melkboer. Dit soort situaties zijn vrijwel altijd POVs.

Er zijn strikte regels verbonden aan een POV. Bij een Over Shoulder zien we een schouder, maar aan een POV-shot zelf kun je niet zien dat het een POV is. Om duidelijk te maken dat het publiek vanuit de ogen van de persoon kijkt, moeten we een POV daarom inleiden en uitleiden.

1. We beginnen met een inleidend shot van de betreffende persoon, waarin goed te zien is dat hij ergens naar kijkt. Dit shot moet altijd een Medium of closer zijn. Het pu-bliek stelt zich nu onbewust de vraag: wr kijkt hij naar?

2. Het publiek krijgt te zien waar het op wacht: wat de persoon ziet. De Point of View.

3. Maar als we nu in de persoon zitten, dan moeten we er ook weer uit. Dat doen we door terug naar de kijkende persoon te gaan, vanuit hetzelfde camerastandpunt. Het publiek weet dan dat het niet meer met de ogen van de persoon kijkt, maar weer met de eigen kijkers.

De POV is zo veel voorkomend dat je deze regel blind moet kunnen dromen:

Een POV moet leid je in en uit met (ongeveer) hetzelfde Medium shot of closer.

Point of view. Altijd drie shots: medium of closer inleiden point of view met (ongeveer) zelfde shot

uitleiden

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 2: "HET SHOT".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

65

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Basisprincipes Bij het maken van een decoupage zijn er een aantal basisprincipes. Bij speelfilms kun je al deze regels en mogelijkheden in de voorbereiding van de decoupage gebruiken. Bij documentaires kun je een gedeelte van de decoupage voorbereiden, sommige regels hou je tijdens de opnames in je achterhoofd en de rest gebruik je tijdens de montage indien mogelijk!

de as Een vaak gehoorde vraag, zowel tijdens het maken van een decoupage, als op de set, als in de montage-kamer is: maar gaan we dan niet over de as? Over de as gaan mag namelijk niet. Waarom niet? Omdat je de toeschouwer in verwarring brengt. Op zich wel leuk, maar niet voor de toeschouwer, en dus toch ook niet voor de filmmaker.

Er zijn twee soorten assen: dramatische assen en bewegingsassen. De belangrijkste hiervan is meestal de dramatische as. Dit is de doorgetrokken lijn die loopt tussen twee mensen die met elkaar praten, elkaar aankijken, kortom, waar enige vorm van interactie of spanning (drama) tussen is. Met doorgetrokken bedoel ik dat de lijn niet ophoudt bij

die personen, maar in beide richtingen doorloopt tot in het oneindige. De bewegingsas is de doorgetrokken lijn in de richting waarin een persoon (auto, paard, optocht) zich beweegt. Soms wordt er ook over de kijkas gesproken. Kijkassen zijn lijnen in de kijk-richting van de personen. Omdat dramatische assen meestal kijkassen zijn, is het niet echt nodig een onderscheid te maken. Elke kijkas kun je als een dramatische as zien, wat we vanaf hier ook zullen doen.

Bij een shotwissel mag de camera niet over de as verplaatst worden.

blijf aan n kant Als je twee shots aan elkaar wilt plakken, moet de camera in beide shots aan dezelfde kant van de as staan, anders ga je over de as en heb je een asfout. De reden voor deze regel is simpel. Als je over de as gaat, wisselen links en rechts om! Als ik Jantje rechts en Pietje links in beeld heb, en in mijn volgende shot gaat de camera over de as, dan zit plotseling Jantje links en Pietje rechts. Verwarring alom!

Dramatische as

Bewegingsas

Kijkas

as

1

2

1. 2.

Over de as: links wordt rechts en rechts wordt links.

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 3: "DECOUPAGE".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

73

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

naarmate de intensiteit van het drama toe-neemt. Je kunt bijvoorbeeld een of twee langzame rijders maken die objectief beginnen en, met een bochtje, steeds dichter op de as komen. Bij een heftig moment in de scne kun je ook in n keer naar een veel subjectiever shot gaan.

We zetten alle manieren om subjectiever te filmen nog eens op een rijtje: Dichter op de as Closer Kikvors- en vogelperspectief Non-matching shots Scheve kaders Handheld Betrekkingsaspect Quasi-POVs: shots die er uitzien als POVs

maar het niet zijn (geen in- en uitleidend shot). Bijvoorbeeld de camera die achter de hoofdrolspeler aansluipt in zijn verkenning van het spookhuis. Of de camera als levende toeschouwer.

Natuurlijk werken de meeste van bovenstaande methodes alleen onderbewust bij de kijker. Het is niet zo dat een kijker bij een objectief shot zich ook absoluut objectief voelt ten opzichte van het gebeuren, of direct uiterst betrokken raakt bij een subjectief shot. Maar je kunt de betrokkenheid op deze manier wel bijsturen. Ook het effect van Kuleshov werkt sterker bij closere shots en als de camera dichter op de as zit.

Decoupage speelfilm We willen een filmpje maken. We hebben ergens een script waarin staat voorgeschre-ven wat de acteurs moeten doen en zeggen. Maar hoe zetten we dat scenario nu om in beelden? Hoe weten we waar we straks de camera moeten neerzetten? Kortom: hoe gaan we het decouperen?

een scne opbouwen Een scenario decoupeer je per scne. Bij elke scne die je decoupeert is de eerste vraag die je jezelf moet stellen: waarom zit deze scne in de film? Pas als je de reden of de functie van de scne weet, kun je op zoek naar het belangrijkste moment: het hoogte-punt. Elke scne heeft in principe een hoogtepunt. In een liefdesscne is dat typisch de kus, in een sterfscne het moment van sterven, in een echtelijke ruzie misschien het moment waarop de man zich niet kan inhouden en slaat. Maar het kan ook

dramatische as

1

3

2

Camerastandpunt 1: maximaal objectief (maximale hoek met as). Standpunt 3: het meest subjectief. Standpunt 2 zit er tussenin. Het gaat dus, met nadruk, niet om de afstand camera as, maar om de hoek tussen de as en de beeldas

dramatische as

rijder

rijder

Tijdens de scne subjectiever worden door twee langzame rijders

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 3: "DECOUPAGE".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

128

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

opleveren maar het moet uiteraard wel kloppen met de natuurlijke lichtsituatie van de locatie. Let erop dat je de ogen altijd verlicht tenzij je dat expliciet niet wilt; als we de ogen niet kunnen zien krijgen we het gevoel dat je de hele persoon niet kunnen zien. De hoogte van de key is meestal zon 45 (zie tekening). Zet je hem lager, dan verblind je de acteur en vallen er heftige schaduwen op de muren. Zet je hem hoger, dan gaat de neusschaduw op een eng snorretje lijken. De key hoeft natuurlijk geen lamp te zijn. De zon doet het ook prima en invallend licht door een raam is bij video ook vaak meer dan sterk genoeg. Eventueel versterk je het raamlicht met een sterke lamp buiten.

Invullicht of fill. De fill is bedoeld om de slagschaduwen van het hoofdlicht te verzachten. Het invullicht is meestal zacht, en komt vaak van voren, van de andere kant dan het hoofd-licht. Als je veel schaduwen hebt, kun je meerdere invullich-ten gebruiken. Als de zon je key is, kan het hemellicht je fill zijn dan hoef je dus verder niets te doen. Dat volstaat al-leen niet altijd: een felle zon levert grote contrasten op en dan heb je meer fill nodig dan het natuurlijke hemellicht. Je kunt dan aanvullen met lampen, maar een reflectiescherm of een plaat piepschuim op de juiste plek kan vaak al genoeg zonlicht weerkaatsen om de schaduwen te temperen. In de serie COSTA! zaten bij-voorbeeld veel strandscnes. Die werden gefilmd onder het motto zon, zee, strand, plaatje piep!

Tegenlicht of backlight. Het tegenlicht, licht van achter de acteur, is in feite het minst natuurlijke licht van de drie. Of je het berhaupt nodig hebt, bepaal je in elke situatie opnieuw. Een tegenlicht geeft de acteur een soort oplichtend randje waardoor hij los van de achtergrond lijkt te komen. Het is dan ook vooral bedoeld om meer diepte aan het beeld te geven: het maakt je plaatje verzorgder. Meestal is het effect subtiel. De kijker ziet het tegenlicht niet, maar ziet wel een mooier, dieper plaatje. Een tegenlicht hoort aan de tegenovergestelde kant van het hoofdlicht te staan: als het hoofdlicht links van de persoon staat, moet het tegenlicht rechts en andersom. Anders wordt de bovenkant van de linkerschouder zowel van voren als van achteren belicht, en zon dubbele belichting geeft lelijke lichtvlekken. Als je een felle lamp voor het tegenlicht gebruikt, kun je een acteur een opvallend, oplich-tend aura geven, vooral in donkere situaties. Dat is een mooi effect in avondscnes waar iemand voor een lamp staat, bijvoorbeeld de koplichten van een vrachtwagen. Als iemand engelenhaar heeft zal dat door tegenlicht oplichten. Ook stoffige ruim-tes worden honderd keer zo stoffig door tegenlicht. Een driepuntsbelichting zonder tegenlicht heet, heel verrassend, een tweepuntsbelichting.

Uiteraard hoeft niet iedere acteur strikt drie lichtbronnen op zich gericht te hebben. Verschillende acteurs licht je volgens de regel apart uit, maar in de praktijk kun je vaak n lamp meerdere functies geven. En goedgerichte lamp kan bijvoorbeeld makkelijk bij twee mensen licht invullen; en het hoofdlicht op persoon A kan tegelij-kertijd invullicht zijn op persoon B. Met invullichten kun je soms tegelijk ook de achtergrond uitlichten. In de amateur-praktijk, waar meestal lampschaarste heerst, is

45

Lamphoogte

Key zonder fill geeft zwarte slagschaduwen

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 5: "LICHT".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

138

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

nacht Door weinig, en vooral donkerblauw en wit licht te gebruiken, krijg je een nachteffect. Ook al moet het eigenlijk helemaal donker voorstellen, het publiek wil wat zien. Dus gebruik je licht. Veel licht. Kijk maar eens op naar een willekeurige nachtscne in een willekeurige film. Het licht komt meestal van de meest vreemde plaatsen. Er klopt niets van als je er ten-minste op let. Maar wie let er nou op, als het goed oogt? En een nachtscne oogt meestal goed als je kleine oases van licht gebruikt in een verder donkere omgeving. Gebruik weinig fill, veel hard licht, en veel schaduwen. De lampen kunnen concrete lichtbronnen suggereren (autolampen, straatlantaarns), maar dat hoeft niet. Als je maanlicht wilt suggereren gebruik je

wit licht (geen filters). Voor maanloze nachten gebruik je donkerblauw. Voor je hoofd- en invullichten gebruik je wit, of blauw als het heel erg donker moet lijken. In totalen zijn bouwlampen goed bruikbaar om her en der de omgeving te verlichten.

In nachtscnes kun je natuurlijk met licht mooie suggesties wekken van dingen die er in werkelijkheid niet zijn, of die je in ieder geval niet zelf hoeft te laten zien: geel straatlantaarnlicht, autos die voorbijrijden (draaiende lamp), vuurtorenlicht (idem), stoplichten die van kleur veranderen, red lights from the district, deuren die open en dicht gaan waarachter licht brandt En vergeet in nachtscnes ook het ooglicht niet!

Een suggestie van een stad in het donker kun je goed bereiken door in de achtergrond een kerstboomversie-ring nonchalant op te hangen. Ook kun je zwart karton gebruiken waarachter je een lamp zet en waarin je een aantal gaatjes hebt gemaakt. Om dit te laten werken moet de achtergrond flink onscherp zijn, dus moet je filmen met een telelens. Eventueel kan een camerafilter helpen om de suggestie te vervolmaken.

Het is overigens mogelijk om een scne overdag op te nemen, en toch nacht te suggereren (night-by-day shoot). Dat doe je door gewoon het diafragma dicht te gooien. Een blauwfilter voor de camera wil dan ook nog wel eens helpen. Het resultaat wordt helaas vaak niet erg overtuigend maar het helpt als je sterke lichtbronnen gebruikt als key. Het kan er wel redelijk uitzien als je een nacht met volle maan wilt suggereren, of het begin van de avond, vlak na zonsondergang, als er nog wel wat licht is maar geen zon meer. Je moet hoe dan ook de acteurs extra verlichten.

raamlicht Maar al te vaak heeft een kamer een raam. En als het dag is kan daar aardig wat licht doorheen vallen. Het is dan mogelijk het raamlicht als key te gebruiken, hoewel je er rekening mee moet houden dat het buitenlicht sterk kan wisselen door voorbijtrek-kende wolken. Afhankelijk van hoe licht de kamer van zichzelf is (witte muren), heb je

Nacht is niet een zozeer kwestie van weinig licht, maar meer van weinig fill en veel harde schaduw

Wat vage lichtjes in de achtergrond suggereren een stad of een haven

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 5: "LICHT".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

174

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Bekijk welke relaties belangrijk zijn. Dat zijn de relaties die je op de proef moet stellen.

Over relaties op de proef stellen later meer.

Toets je verhaal Bij zowel korte als lange films kan het soms aardig moeilijk zijn om voor jezelf te bepalen of het scenario straks gaat werken. Hoe bepaal je of een scenario een goede film kan worden? Daar zijn uiteraard geen absolute regels voor, drama is subjectief. Maar er zijn wel hulpmiddelen. Zoals de eerder behandelde structuur. Bij dezen een aantal vragen die je jezelf moet stellen over je verhaal, als je niet absoluut overtuigd bent van de kwaliteit. Ook deze vragen zijn hulpmiddelen die je helpen na te denken hoe je script beter kan. Natuurlijk zijn niet alle vragen op elk script van toepassing. Maar als je een vraag niet met ja kunt beantwoorden, is er reden om goed na te gaan of je de vraag met ja zou meten beantwoorden of niet. Zo ja, dan heb je een prima aanknopingspunt om je script te verbeteren.

heeft mijn film eigenheid? ontstijg ik alledaagsheid? ga ik ver genoeg? heb ik een sterk begin? voldoet mijn einde? verandert mijn protagonist? heeft mijn protagonist een doel? neemt mijn protagonist de zaken in eigen hand? is er een want anders? worden relaties op de proef gesteld? vertel ik mijn verhaal met beelden? heb ik een sterke opbouw? heb ik voldoende research gedaan? heb ik een duidelijke mening over de arena? wat vertel ik met deze film? heb ik clichs vermeden? onderschat ik mijn publiek niet?

We behandelen deze toetsvragen nu stuk voor stuk.

heeft mijn film eigenheid? Schrijf over wat je kent. Dat kan een uitgebreide fantasiewereld zijn, een verhaal over je tirannieke baas, of de wereld die je je herinnert uit je jeugd. Is je scenario echt van jou? Zou iemand anders dit verhaal ook geschreven kunnen hebben? Dan wordt het waarschijnlijk niet een film die iets nieuws te vertellen heeft. Jij bent uniek. Als je film alleen door jou geschreven kan zijn, is de kans groot dat de film ook uniek zal zijn.

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 6: "SCENARIO".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

199

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Maar wat doe je, als een onzekere acteur na al deze voorzorgsmaatregelen nog steeds niet speelt zoals jij het wilt? In ieder geval: doe niet voor. Tenzij de acteur erom vraagt en misschien dan nog niet. Laat het spel uit de acteur zelf komen. Een acteur die de regisseur nadoet, is een imitator, hopend dat hij het goed doet, want eigenlijk weet hij niet waar hij precies mee bezig is. Zo iemand is nooit op zijn best. Sommige acteurs knappen dan ook af op regisseurs die voordoen: moeten zij een amateuracteur al is het de regisseur gaan nadoen? Een acteur is ook anders boos dan jij, anders verdrie-tig, anders vrolijk. Zoek wegen om die boosheid, dat verdriet, die vrolijkheid aan te boren. Als er niet uitkomt wat je voor ogen had, probeer dan wat de acteur biedt bij te schaven. Wees ook bereid je eigen ideen los te laten als een acteur een andere kant op gaat: misschien is wat hij doet wel even goed of beter. Zit de acteur vast, geef hem nieuwe ingangen. Bijvoorbeeld een fysieke aanwijzing of een andere visie (visies: zie verderop). Je kunt beter richtingen aangeven, ingangspunten. Misschien kun je n kleine zin voordoen om een gevoel over te brengen van wat je voor ogen hebt. Wat je natuurlijk ook voor mag doen, is hoe je het net wilt hebben.

Overigens zijn er ook te zekere acteurs. Zeker bij beginnende regisseurs willen erva-ren acteurs (vooral mannen) nog wel eens de schijn wekken precies te weten waar ze mee bezig zijn en de regisseur niet nodig te hebben, want met al hun ervaring weten ze het toch wel beter. Dat kan zich uiten in weinig communicatie met de regisseur, het idee geven dat hij zichzelf wel kan regisseren, of in dat hij de regisseur begint te helpen met regisseren. Als je zelf nog niet veel ervaring hebt met regisseren ben je geneigd de acteur gelijk te geven en ervan uit te gaan dat de acteur wel weet wat hij doet. Maar dat is voor het grootste deel niet zo. De acteur weet niet hoe jij de film precies hebt opgesplitst, wat je met elk shot wilt zeggen, et cetera. Laat zon acteur je inspireren door voor jezelf precies duidelijk te maken wat je wilt, zodat je het uiteinde-lijk toch weer beter weet dan hij, want hij kan niet weten wat jij wilt. Uiteraard kn en mag hij je helpen, maar laat je niet intimideren. Neem zijn ideen alleen over als je zeker weet dat zijn idee beter is dan het jouwe dus denk er eerst over na. Laat hem ook niet zijn eigen gang gaan. Communiceer, wordt het eens. Je maakt de film samen. Ga dus ook geen ego-clash aan. Acteurs met dit soort grote egos willen graag laten zien hoe goed ze zijn, daar moet je ongevoelig voor zijn. Als hij gelijk heeft en jij blijkt iets niet goed doordacht te hebben, geef dat dan ruiterlijk maar niet onderdanig toe. Als hij een alternatief idee heeft, denk daar goed over na en gebruik het alleen als je zeker weet dat het goed is. Dit soort acteurs zit er, met al hun ervaring, regelmatig he-le-maal naastHet zijn nu eenmaal geen regisseurs en zelfs als ze dat wel zijn, dan zijn ze niet de geschikte regisseur voor jouw film. Want dat ben jij.

Casting Casting is 50% van de regie. Niet qua tijd, maar qua te behalen resultaten. De meeste beginnende filmers denken meestal dat het echte werk op de set pas begint en missen die eerste 50%. En dat is te zien.

Casting is niet zozeer bedoeld om de beste acteur voor de rol te krijgen, maar om de beste combinatie acteur-regisseur voor de rol te krijgen. Door een scne uit het script met mogelijke kandidaten te repeteren en op te nemen, kun je een indruk krijgen van de mogelijke samenwerking. Neem een auditerende acteur altijd op video op. Het

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 7: "REGIE".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

200

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

terugzien op het scherm is erg belangrijk: niet elke acteur werkt even goed op het scherm. Op sommige acteurs is de camera verliefd, die hoeven niets te doen en het ziet er geweldig uit. Anderen acteren perfect maar op tv werkt het gewoon niet. Cameraprsence is moeilijk te voorspellen als je iemand in levende lijve ziet. Iedereen die zijn favoriete acteur of actrice ooit live is tegengekomen zal kunnen beamen dat een mens er door een camera heel anders uitziet.

acteurs vinden Voor je allereerste filmpjes, die je meer voor de fun maakt of om het een en ander uit te proberen, voldoen familieleden en vrienden natuurlijk. Maar zodra je iets meer wilt, moet je daar van afstappen92. Omdat het zo lekker makkelijk is, doen veel beginnende filmers dat niet. Een van de zwakste schakels in veel films van beginnende filmers is dan ook het spel van de acteurs.

Je kunt voor onbetaalde, maar ervaren acteurs op zoek gaan bij theaterscholen en toneelverenigingen. Zet altijd hoog in: acteurs vinden het leuk om te spelen, als ze tijd hebben zullen ze het meestal ook wel onbetaald doen. Als je scenario echt goed is, kun je in Nederland zelfs professionals vragen, al zou ik niet inzetten op Jack Wouterse bij je allereerste filmpje met een palmtopcameraatje. Een oproep op een website waar veel acteurs komen, zoals www.nftvm.nl, wil ook nog wel eens resultaat opleveren.

Bepaal vooraf of je het liefste gaat voor typecasting, of voor skills. Voor kleine rollen is typecasting vaak uitstekend: een acteur die van nature de gewenste uitstraling heeft, maar misschien wat beperkter is als acteur. Bij grotere rollen is het soms verraderlijk om voor typecasting te kiezen: je ziet aanvankelijk precies wat je wilt zien, maar als de acteur te weinig vaardigheden (skills) heeft, zul je tijdens het repetitiepro-ces en de opnames merken dat er uiteindelijk niet veel mr uitkomt dan wat je op de casting al gezien hebt. Een acteur met een uitstraling van een veganistische milieuac-tivist laat je dus alleen een drugsbaron spelen als hij echt heel goed kan acteren. (Dat maakt de rol dan waarschijnlijk erg interessant.)

Als je met amateuracteurs werkt, is typecasting sowieso aan te bevelen. Bij amateurs is het immers vrijwel altijd: what you see is what you get. Ervaren acteurs kunnen na een casting nog een hele ontwikkeling doormaken. Uiteraard is een combinatie van een goed acteur met een goede uitstraling het meest ideaal, zoals Tycho Gernandt in VAN GOD LOS of zoals Jack Nicholson in THE SHINING of in AS GOOD AS IT GETS of in ABOUT SCHMIDT of in nou ja, zoals Jack Nicholson.

voorbereiding Een goede casting vergt voorbereiding. Je moet de potentile sterren voldoende op hun gemak stellen zodat ze in korte tijd alle verschillende kanten van hun rol kunnen laten zien. Zorg ervoor dat je een aparte ruimte hebt waar je mensen kunt ontvangen, naast

92. Tenzij je heel getalenteerde familie hebt, of tenzij jij extreem goed amateurs kunt regisseren. In de briljante

en huiveringwekkende debuutfilm CEST ARRIV PRS DE CHEZ VOUS liet Benot Poelvoorde zijn hele familie, inclusief grootouders en zichzelf, meespelen met briljant resultaat. Uitzonderingen bestaan.

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 7: "REGIE".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

229

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

tell. Bij een gedragstudiedocumentaire zijn interviews eerder hinderlijk dan nodig. Een voetbalhooligan die vertelt over hoe graag hij treinen sloopt is niet half zo interessant als het hem gewoon te zien doen. En daar komen we bij het fundamentele probleem van het interview: het feit dt je iemand laat praten in een film, wordt al snel belang-rijker dan wt hij zegt. Waarom zegt die hooligan dat hij iets sloopt? Waarom krijg ik dat niet gewoon te zien? Dan zal er dus wel iets aan de hand zijn. Waarschijnlijk is hij helemaal niet zo dapper. Als dat inderdaad zo is, is dat natuurlijk prachtig, zeker als je ook beelden hebt van zon slooppartij waarbij hij helemaal niet mee blijkt te durven doen. Mits dat hoort bij wat je wilt vertellen. En mits je die jongen recht in de ogen kan kijken nadat hij de documentaire heeft gezien

Het interviewdilemma: het feit dt iemand iets zegt of he iemand iets zegt is meestal belangrijker dan wt hij zegt. Het beeld is belangrijker dan het woord.

Vertrouw dus niet te veel of helemaal niet op interviews als je visueel bewijs. Een goede documentaire is zoveel meer dan talking heads. Een publiek weet ook nooit of iemand de waarheid spreekt. Beelden kunnen natuurlijk ook liegen, maar het publiek vertrouwt nu eenmaal een onafhankelijke documentairemaker meer om de waarheid te spreken dan betrokkenen. Beelden komen betrouwbaarder over.

Als een interview onvermijdelijk of wenselijk is, bedenk dan wat je wilt laten zien. Je hoeft immers niet de hele poos de spreker in beeld te laten. Soms stel je vast dat je juist de genterviewde wilt laten zien, omdat het feit dat hij praat, of de manier waarop hij praat, belangrijker is dan de informatie die hij geeft. Anders ga je daarnaast ook op zoek naar beelden die de vermoedelijke tekst (in een voorgesprek krijg je daar een idee van) van de genterviewde kunnen aanvullen. Aanvullen betekent hier dat de beelden mr zijn dan een illustratie van het gezegde. Zoek naar beelden die nieuwe informatie geven, die de gesproken woorden een context kunnen geven, inzichtelijk kunnen maken of kunnen verrijken. Met een beetje geluk kun je daardoor het interview in de montagekamer ook nog eens flink inkorten. Soms moet je ook juist op zoek naar beelden die wat de genterviewde waarschijnlijk zal zeggen tegenspreken (als je wilt laten zien dat iemand niet de waarheid spreekt of de waarheid niet kent).

voice-over De meeste bezwaren van interviews gelden ook voor de voice-over. Een voice-over is een heel legitiem middel in een documentaire, maar is ook heel dominant en voorkomt vaak dat de kijker zelf conclusies trekt. Dat doet de voice-over immers al. Als er veel uitgelegd moet worden om de materie inzichtelijk te maken, dan ontkom je er mis-schien niet aan. Het is ook zeer afhankelijk van de stijl van je documentaire. Een voice-over is al snel belerend. Wil je dat?

Het grote gevaar van de voice-over is dat je geneigd wordt om hem als primaire bron van informatie te gaan gebruiken voor je publiek. Je krijgt dan dus een praatje waar je plaatjes bij zoekt. Dat moet je vermijden. Een voice-over gebruik je om de beelden te helpen duiden en te helpen verklaren. Maak geen plaatjes bij een praatje. Maak plaatjes. En maak dan later misschien een aanvullend praatje.

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 8: "DOCUMENTAIRE".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

241

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Soms word je z geabsorbeerd door wat zich voor de camera afspeelt, dat je vergeet dat een film pas echt gemaakt wordt in de montagekamer. Unieke shots zijn onbruikbaar als ze niet in een geheel passen. Het gaat niet om het opnemen van mooie of uniek shots al wil je die wel hebben het gaat om het maken van shots waarmee je straks je verhaal kunt vertellen. Je filmt dus voor de montagekamer.

Weersta dus de neiging om elk shot zo mooi mogelijk te maken, om zo mooi mogelijke situaties te filmen, of ze misschien zelfs uit te lokken. Weet waarom je aan het filmen bent, waarnaar je op zoek bent, en wat je straks wel en niet kunt gebruiken in de montagekamer. Je bent bezig een documentaire te maken. Niet shots.

Tijdens, voor en na het opnemen van scnes moet je je dus afvragen wat voor shots je nog meer nodig hebt om je beelden tot een scne te kunnen samenvoegen. De shots die je niet kunt plannen worden meestal omgeven door shots die je al is het ter plekke wl kunt plannen. Belangrijke details in de scne die je hebt gefilmd, wil je ook nog een keer extra in close-up. Je hebt meestal sfeerbeelden en geluiden nodig, en establishing shots. Hoe ga je het subject introduceren? Hoe introduceer je de locatie? In je hoofd maak je diverse mogelijke decoupages waarin de ongeplande shots verwerkt kunnen worden. Als je dat doet, en ook nog wat cutaways maakt, zul je in de montagekamer heel wat minder vaak onprettig verrast worden.

Overweeg ook om een paar shots te maken waarop de crew te zien is. Door de crew te laten zien, laat je ook de werkelijke situatie zien: er wordt een film gemaakt, Je laat zien dat de mensen gefilmd worden, en dus niet helemaal in hun natuurlijke doen zijn. Waardoor je misschien een eerlijker plaatje van het geheel krijgt. Bovendien heb je als voordeel dat als de microfoon of de geluidsman in beeld komt, je het shot indien nodig, toch nog kunt gebruiken. Je kunt de crewshots altijd achterwege laten als ze niet nodig blijken.

de onzichtbare wand Wie documentaires en reportages wil opnemen, met name bij gedragstudiedocumen-taires, moet onzichtbaar kunnen zijn. De subjecten (de gefilmde mensen) moeten zo veel mogelijk zichzelf zijn. Je moet hoe dan ook voorkomen dat je subjecten slechte amateuracteurs worden die de crew proberen te behagen.

Stel je voor dat er een documentaire over je gemaakt wordt. Je doet je dagelijkse werk, namelijk een functioneringsgesprek met een werknemer. Er staat een cameraman die je filmt. Hij kijkt duidelijk ontevreden, en vraagt of je wat naar links wil verzitten, en gaat omstandig een plant achter je uit beeld halen. Zo, sorry, hoor, maar het zag er niet uit. Je begint dus maar opnieuw. Nu vraagt de cameraman of je je haar niet beter kunt kammen. De geluidsman roept dat de batterij van zijn microfoon vervangen moet worden, en nu we toch gestopt zijn, of je wat harder kunt praten. Hoe natuurlijk kunnen jij en je werknemer nu nog het gesprek afmaken?

De crew moet daarom achter een onzichtbare wand zitten. Ze mogen nooit op de voorgrond treden. De enige die contact heeft met de subjecten, is de regisseur, en alleen als dat nodig is. Ze doen alles om zo min mogelijk af te leiden. Een goede

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 8: "DOCUMENTAIRE".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

258

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

Reistijd naar en van de set Uitladen en opbouw:

Een half tot een heel uur, afhankelijk van de complexiteit van de scne. Indien licht benodigd (INT of EXT - NACHT): een twee uur extra opbouwtijd,

afhankelijk van de complexiteit van het licht. Tijd die nodig is om de locatie aan te passen voor de film.

Vervolgens, per shot: Indien er niet wordt opgenomen vanuit dezelfde camerapositie als het vorige

shot: een kwartier tot een half uur ombouwtijd (plus, indien licht benodigd, nogmaals een half tot een heel uur). De hoeveelheid tijd is evenredig aan het verschil in kader/opnamehoek/plaats van handeling. EXT/DAG scnes zijn sneller omgebouwd.

Opname- en repetitietijd: afhankelijk van de complexiteit van het shot (vooral wat betreft de camera: pans, tilts, focus pulls, rijders et cetera, maar ook wat betreft de acteurs): vijf minuten (zeer eenvoudig shot) tot drie kwartier (zeer moeilijk shot).

Scnes met dieren, boten en kinderen kosten gemiddeld vier keer zo veel tijd. Afbreken en inladen:

Afbreektijd crew: kwartier tot half uur. Tijd die benodigd is om de locatie in oorspronkelijke staat terug te brengen en

schoon te maken. Doe dit altijd, en doe het goed. Zeker als je gratis op de locatie mag filmen. Een slechte naam is dodelijk voor toekomstige projecten.

Voor een eerste draaidag kun je het beste alle tijden met anderhalf vermenigvuldigen, zeker als de crew nog nooit eerder samen gedraaid heeft. Alles wat je minder inplant wordt haastwerk. Sommige scnes kunnen goed met haast gedraaid worden, maar meestal gaat het ten koste van de scne en de sfeer. Theoretisch kan een opname altijd sneller dan hierboven omschreven, maar in de praktijk lukt dat bijna nooit. Sterker nog, niet uitlopen is een kunst die slechts weinigen beheersen. Als het echt sneller moet, en je krap gaat plannen, bedenk dan van tevoren waar je tijd gaat besparen als je toch uitloopt.

Vergeet ook niet in te plannen: Pauzes. Reistijd van en naar huis aan het begin en einde van de dag. Opnamedagen zijn

meestal al zo lang. De catering. Grime en kleding. De acteurs moeten gegrimeerd en gekleed worden. Meestal kan

dat tegelijkertijd met de opbouw van de set. In het algemeen wordt voor het grimeren van een vrouw een half uur langer uitgetrokken dan voor het grimeren van een man. Als er speciale make-up of pruiken nodig zijn kan grime lang duren!

Overlap. Lichtmensen kunnen alvast opbouwen terwijl elders nog een andere scne zonder licht wordt opgenomen. Mits de lichtmensen goed zijn ingelicht en precies weten wat ze moeten doen, kan dat aardig tijd schelen. Zonder camera en regisseur erbij kunnen ze weliswaar niet veel meer doen dan uitpakken en globaal wat lam-pen neerzetten, maar de tijd voor licht kan dan toch (maximaal) gehalveerd worden.

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 9: "PRODUCTIE".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

282

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

definitief in is, in welke volgorde ga je ze achter elkaar plakken? Nou is de praktijk helaas weerbarstig, en je zult merken dat veel van dit soort plannetjes achter de montagetafel zullen sneuvelen omdat het niet plakt (een las zorgt voor continuteits-problemen of is niet soepel ) of omdat het niet werkt (inhoudelijk niet sterk blijkt). Toch is het goed om voor elke scne alvast een plan te hebben dat als uitgangspunt kan dienen. Zo kun je ergens naartoe werken, en van daaruit kun je ook eventueel alternatieven bedenken. Zeker bij actiescnes, scnes met een ingewikkelde decoupa-ge, scnes met veel acteurs en sterk dramatische scnes moet je een plan hebben voordat je de montagekamer binnenstapt.

eerste versie Hierna maakt de editor eerst een ruwe montage, waarbij geen aandacht aan perfecte beeldovergangen is besteed, maar alleen aan het uitzoeken van de beste takes, het bepalen waar de beeldovergangen ongeveer moeten komen, en het achter elkaar plaatsen van de shots. De eerste ruwe montage volgt het scenario en de geplande decoupage nog zo letterlijk mogelijk. De editor maakt deze het liefst zonder de regis-seur, die in het materiaal altijd het opnameproces nog ziet en er dus niet onbevooroor-deeld tegenaan kan kijken.

De editor kan al tijdens de opnames beginnen met het maken van een ruwe montage van al opgenomen scnes. Dit kan een regisseur helpen om nog tijdens de opnames de resultaten van zijn ideen en werkwijze te zien. Aan de andere kant kan het hem ook onzeker maken. Een toevallig minder geslaagde scne kan hem onterecht doen twijfe-len aan zijn capaciteiten. Bovendien bestaat het gevaar dat hij tijdens de opnames al te veel met de montage bezig is en daardoor niet meer de maximale aandacht voor zijn regie heeft. Verschillende fases van de regie gaan dan door elkaar heen lopen.

Na het voltooien van de eerste ruwe montage komt de regisseur kijken. Hij bespreekt het geheel met de editor, en samen besluiten ze wat er veranderd moet worden. Dat kunnen kleine dingen zijn, zoals het kiezen van een andere take, of grote, zoals het omgooien van de oorspronkelijke decoupage, het weglaten van complete scnes of besluiten tot het opnieuw opnemen (reshoot) van een complete scne. Wordt het niet veel spannender als we die eerste kus een kwartier later in de film zetten? Kunnen we deze dialoog niet beter weglaten? Nadien gaat de editor weer aan het werk. Misschien maakt hij verschillende versies om verschillende alternatieven met elkaar te kunnen vergelijken. Als de editor klaar is komt de regisseur weer kijken of hij tevreden is en om uit de eventuele alternatieven te kiezen. Pas als er een ruwe versie is waar iedereen tevreden over is wordt de montage verfijnd. Dat betekent dat de beeldovergangen, waar eerder weinig aandacht aan werd besteed, nu maximale aandacht krijgen. Door het precies plaatsen van de beeldovergangen krijgt de film zijn echte ritme. Hierbij is de regisseur meestal wel aanwezig, maar dat hoeft niet. Hij kan ook afstand blijven houden. Na de montage volgen dan nog de beeldnabewerking (zoals kleurcorrecties) en geluidsnabewerking.

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 11: "MONTAGE".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties. www.filmmaken.nl

322

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

stijl In plaats van de standaard actiescne decoupage kun je er juist ook voor kiezen om de hele actie (met name gevechten) vanuit lange, wijdere shots te filmen. Hierdoor krijg je geen flitsende actie, maar rauwere actie, die soms meer impact heeft omdat het er veel realistischer uitziet. Het is dan net alsof het documentaire is. Er lijken geen typische filmtrucjes in te zitten al zitten dier er uiteraard wel in, vooral het geluid zal nep zijn.

geluid Ook bij actiescnes mag je het belang van geluid en suggestie niet onderschatten. Wat vaag is in beeld, wordt door geluid helder gemaakt. De geluidseffecten worden meestal achteraf of los van het beeld opgenomen, om de simpele reden dat actiegeluiden in film meestal mooier klinken dan in de werkelijkheid. Zo klinken vuistslagen in films altijd hard, terwijl in werkelijkheid de hardheid niet in de decibel-len, maar in de pijn zit. Snelle armbewegingen kunnen tegenwoordig niet meer zonder (al dan niet subtiele) woesj-geluiden. Toch is het zeer aan te raden direct geluid op te nemen, al is het alleen al als set noise of guide track.

achtervolgingen Een speciale vorm van actie is de achtervol-ging, en dan met name de autoachtervolging, al gaat veel van het hieronder besprokene ook op als twee mensen achter elkaar fietsen of rennen. De moeder van alle autoachtervolgin-gen is die van de film BULLIT uit 1968. Het was een van de eerste realistische autoachtervol-gingen die gefilmd werd (daarvoor deed Holly-wood het met stilstaande autos in de studio met achtergrondprojectie), en duurt bijna tien minuten. Als je de scne bekijkt vallen er een aantal dingen op. Er zit geen muziek bij en de shots duren vrij lang, waardoor het resultaat erg realistisch lijkt. Het is enorm effectief. Het lijkt daardoor misschien ook alsof het vrij eenvoudig te filmen was, maar schijn bedriegt: ze hebben er drie weken over gedaan.

Uiteraard is deze film veertig jaar oud en tegen-woordig wordt er meestal sneller en flitsender gefilmd. Toch blijft die achtervolging tijdloos en werkt nog steeds, mede dankzij het geweldige geluid. Maar zelfs in hedendaagse films als THE FAST AND THE FURIOUS is een race of achtervol-

Achtervolgingssequentie uit VET HARD! Veel shots p de as; hoofdrichting is van links naar rechts. Storyboard door Lawrence I. Kelatow. Decoupage Tim Oliehoek en Rolf Dekens.

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken", hoofdstuk 12: "GENRES".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties/Fu Works BV.

356

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

A Eppendx Apparatuuradviezen

Weinig mensen hebben geschikte apparatuur in huis om gelijk een dramafilmpje te maken. Dat wordt dus huren of aanschaffen. Je kunt alles huren, het is echter niet goedkoop. Huuradressen vind je op www.filmstart.nl. Veel universiteiten hebben een Audio Visueel Centrum waar je relatief goedkoop kunt monteren en/of apparatuur huren; ook als je niet bij de Universiteit werkt of studeert.Of je nu huurt of koopt, neem onderstaande lijst van vereisten, tips en alternatieven van tevoren goed door. Uiteraard is het doel waarvoor je de apparatuur gebruikt enorm van invloed op je keuze. Als je reportages gaat maken en je hebt niet een heel ervaren cameraman, heb je waarschijnlijk meer aan een camera met een goede automaat, dan aan een professi-onele camera waarmee alles kan maar die lastig is te bedienen.

Camera Zorg er voor dat zo veel mogelijk camerafunctionaliteiten met de hand zijn in te

stellen: scherpte (liefst met afstandsaanduiding op de scherptering), diafragma, witbalans, liefst ook volumeregeling en beeldversterker. Helaas kan dit meestal alleen bij (semi)professionele schoudercameras.

Ga Digitaal. Werk altijd met digitale cameras, en dan liefst DV of beter. Vergeet VHS en Hi-8. De enige redenen om met Hi-8 of vergelijkbaar te blijven werken is, dat je nog een goede camera hebt liggen die aan bovenstaande eis voldoet en je kunt niet een minstens net zo goede DV lenen.

Laat de keuze voor het videosysteem (DV, HDV, Digital-8, DVCAM, XDCAM, zie videosystemen op pagina 26!) in de eerste plaats afhangen van de montagemoge-lijkheden die je hebt. Het moet met elkaar kunnen werken. Je hebt niets aan HDV als je met een verouderde computer werkt of met montagesoftware die HDV niet aankan.

Uiteraard is HDV veel beter dan DV, maar een HDV camera is ook duurder. Het is overigens ook een goed idee om op HD op te nemen, al weet je dat het resultaat straks op een gewone dvd verspreid zal worden. De uiteindelijke beeldkwaliteit zal toch beter zijn, en tijdens de montage kun je zonder kwaliteitsverlies digitaal in-zoomen als het kader je toch niet helemaal bevalt.

De beelden die de camera opneemt kunnen worden opgeslagen op videoband, harde schijf, optische schijf of dvd of memorystick. De meeste cameras gebruiken nog steeds (digitale) videoband. Voor het resultaat maakt de keuze van de drager niet zo heel veel uit. Alleen een camera die naar dvd schrijft geeft een minder goede beeldkwaliteit, en kan bovendien een vertraging geven bij het starten van de opna-me, en heeft ook nog eens de grootste kans op storingen. Vermijd daarom cameras die rechtstreeks naar dvd schrijven als het kan. Cameras die schrijven naar harde of naar memorystick werken in de praktijk veel fijner. Het grootste voordeel is i.h.a. dat je de harde schijf of de memorystick direct aan de montagecomputer kunt kop-pelen zonder dat je nog hoeft te capturen of heen en weer te spoelen. Cameras met harde schijf worden snel goedkoper. Cameras met memorystick zijn nog duur, maar hebben absoluut de toekomst wegens de lagere storingsgevoeligheid.

roemerText BoxDit is een voorbeeldpagina uit het boek "Films Maken".ISBN 978-90-805551-5-0. (c) 2007 QQleQ Dramaprodukties.

367

Boek 607.doc 21-05-2007 16:32

A Gppendx Begrippenlijst

afkortingen ADR Automatic Dialogue Replacement of

Additional Dialogue Recording: nasynchronisatie

AGC Auto Gain Control (beeldversterker) CCD Opnamechip(s) in cameras CU Close-up DM & E Dialogue, Music & Effects DV Digital Video, videosysteem ECU Extreme Close-up ENG Electronic News Gathering:

rapportageploeg (1 of meer personen) EDL Edit Decision List EXT. Exterieur: buiten fps Frames Per Second, beelden per

seconde HD(TV) High Definition (Television), nieuwe

tv standaard met veel betere kwaliteit (resolutie ruwweg gelijk aan film)

HDV High Definition Video, DV die ook HDTV beelden op kan slaan

IEEE 1394 zie FireWire INT. Interieur: binnen LS Long Shot (totaal) MC Medium Close MS Medium Shot ND Neutral Density NTSC Amerikaans televisiesysteem OFF Off Screen OS Over Shoulder O.S. Off Screen PAL Europees televisiesysteem POV Point of View sfx Special effects S-VHS Super-VHS UV Zie UV-meter V.O. Voice-over XLR Professionele audioplug 1S One-Shot 2S Two-Shot 3S Three-Shot

termen De meeste termen worden uitgebreider in het boek behandeld. Zie de index.Ook termen die niet in deze lijst staan vind je wellicht in de index.

Aangesneden kader Kader waarin een gedeelte van een persoon of object buiten beeld valt

Afstoppen Lamplicht tegenhouden

Analoge video/audio Ouderwetse audio of video, waarbij het signaal in dezelfde golfvorm wordt opgeslagen als waarmee het ook naar de speakers of de beeldbuis gaat. Ondergaat kwaliteitsverlies bij kopiren of uitzenden (vergelijk digitaal)

Anamorphic Horizontaal ingedrukt beeld, dat bij de projectie of bij vertoning op een tv weer uitgerekt wordt. Op deze manier kan de film widescreen toch opgeslagen worden op een drager (film of dvd) die eigenlijk geen widescreen aankan

Antagonist Persoon, ding, plek, gegeven dat de protagonist dwarszit in het bereiken van zijn doel

Arena Locatie waar de film zich afspeelt en die een duidelijke invloed heeft op het verhaal

Art director Verantwoordelijke voor de aankleding van de film, (decor, set-dressing, kostuums, meubels, props)

Auteursfilm Film waarbij de regisseur zelf het scenario heeft geschreven, meestal met een duidelijke, eigen stijl

As (bewegingsas, dramatische as) Denkbeeldige lijn in de richting van de beweging, in de kijkrichting van personages, of tussen personages

Backstory De geschiedenis van personages en situaties die zich afspeelt vr het begin van de film

Barndoor Klepjes op lamp om licht te richten

Beeldformaat Beeldverhouding

Beeldhoek Lensinstelling; kleine beeldhoek is telelens, grote beeldhoek is groothoeklens

Beeldverhouding De verhouding tussen de hoogte en de breedte van het beeld. Een breedbeeld-tv heeft een verhouding van 9:16, een gewone tv van 3:4

Best Boy Eerste assistent (m/v) van grip of gaffer

Betacam Professioneel videosysteem


375

21-05-2007 16:32

Index 100 Hz televisie, 126(vn) Aandacht sturen, 79

aandachtspunten, 275 contrasten, 41 door geluid, 99 door licht, 121; 124 lijnen, 39 scherpteverlegging, 25

Aandachtspunt, 27476 beeld uit trekken, 275 gulden snede, 40

Aangesneden kader, 367 Accu, 17; 357

opladen, 17; 259 Achtergrond, 41; 70

belichten, 127 Achtervolgingen, 322 Acteurs

amateurs, 200; 219 blancos, 219; 247 terugkijken, 267 vinden, 200

Acteursregie, 197221 beat, 208 camera, 35 casting, 199 dialoog, 21213 doel, 2067; 209; 211 emoties, 20612; 218 fysiek, 204; 217 improvisatieopdrachten, 204;

207 interactie, 21421 karakterdossier, 204 kinderen, 62; 221; 263 lezingen, 203 lopen en stoppen, 25 mise-en-scne, 77 opbouw, 211 overacteren, 209 repetitie, 202 rolinterview, 204 scne-analyse, 207 schakelpunten, 208; 313 sidecoaching, 209 soap, 208 status, 33; 69; 71; 205; 215 subtekst, 209; 213 vijf Ws, 206 visies, 217

Actie!, 267 Actiefilm, 95; 319 Actiescnes, 320 ADR. Zie nasynchronisatie

Afkortingen, 367 Afstoppen, 137 Akte, 152 Amateurs, 219 Amerikaanse methode, 80 Antagonist, 150; 172; 320 Apparatuur

aanschafadviezen, 35664 Arena, 152; 180 Aristoteles, 151 Art director, 255; 331 As, 65

bewegingsas, 65; 67 dramatische, 65; 67 kijkas, 65 verleggen, 67

Asfout, 6566; 69 Auditie. Zie Casting Aura, 128 Auteurs-film, 141 Auto Gain Control, 19 Autofocus, 17; 26

scherpstellen met, 24 Backfocus, 24(vn) Backlight, 19 Backstory, 16062; 175; 189 Barndoor, 137 Basisprincipes van het filmen,

13 Batch digitize, 296 Batterijen. Zie Accu Bear on the beach, 165 Beat, 208 Bediening videocamera's, 15

26 Bedrijfsfilms, 238 Beeld

achtergrond, 41; 70 breedbeeld, 2122 field doubling, 126(vn) interferentie, 126 nabewerking, 304 trillend beeld, 126

Beeld uit trekken, 67; 275 Beeldcompositie, 36; 39; 45

diepte, 42; 46 driehoekscompositie, 40 gulden snede, 40 ooghoogte, 38 sterke punten, 40

Beeldformaat. Zie Beeldverhouding

Beeldhoek, 6364 Beeldkwaliteit, 294(vn); 35658

Beeldmanipulatie, 304 Beeldverhouding, 2122; 37 Beeldversterker, 19 Beeldverversing, 273 Beeldvulling, 36 Begrippenlijst, 367 Best Boy, 367 Betacam (SP), 26 Betacam-SX, 27 Betamax, 26 Betrekkingsaspect, 59; 165;

273 Bewegingsas, 65; 67 Bewegingsonscherpte, 15(vn);

294(vn) Bijgeluiden

documentaire, 111 gewenst, 110 ongewenst, 109

Blancos, 219; 247 Blu-Ray, 28 Boom, 102 Boom in beeld, 102; 106; 108 Boomcheck, 106 Boomschaduw, 108 Boten, 258 Botsingen, 62 Bouncen, 135 Brandpuntsafstand, 43 Breakdown, 252; 352 Breedbeeld, 2122 Budget, 83 Buitenlicht, 122 Call sheets, 259; 354 Camcorder, 16. Zie ook Camera Camera, 1328

aanschafadviezen, 356 afslaan, 17 Auto Gain Control, 19 bediening, 1526 beeldkwaliteit, 35658 CCD, 357 CMOS, 357 drager, 356 DV-in, 358 FireWire, 362; 369 gain, 19 gebruiksregels, 16 huren, 356 IEEE 1394, 362; 369 lenzen, 358 meercameratechniek, 61 memorystick, 16(vn); 356 microfooningang, 357


/ColorImageDict > /JPEG2000ColorACSImageDict > /JPEG2000ColorImageDict > /AntiAliasGrayImages false /CropGrayImages true /GrayImageMinResolution 150 /GrayImageMinResolutionPolicy /OK /DownsampleGrayImages true /GrayImageDownsampleType /Bicubic /GrayImageResolution 300 /GrayImageDepth 8 /GrayImageMinDownsampleDepth 2 /GrayImageDownsampleThreshold 1.50000 /EncodeGrayImages true /GrayImageFilter /FlateEncode /AutoFilterGrayImages false /GrayImageAutoFilterStrategy /JPEG /GrayACSImageDict > /GrayImageDict > /JPEG2000GrayACSImageDict > /JPEG2000GrayImageDict > /AntiAliasMonoImages false /CropMonoImages true /MonoImageMinResolution 1200 /MonoImageMinResolutionPolicy /OK /DownsampleMonoImages true /MonoImageDownsampleType /Bicubic /MonoImageResolution 1200 /MonoImageDepth -1 /MonoImageDownsampleThreshold 2.00000 /EncodeMonoImages true /MonoImageFilter /CCITTFaxEncode /MonoImageDict > /AllowPSXObjects false /CheckCompliance [ /PDFX1a:2001 ] /PDFX1aCheck true /PDFX3Check false /PDFXCompliantPDFOnly false /PDFXNoTrimBoxError false /PDFXTrimBoxToMediaBoxOffset [ 0.00000 0.00000 0.00000 0.00000 ] /PDFXSetBleedBoxToMediaBox true /PDFXBleedBoxToTrimBoxOffset [ 0.00000 0.00000 0.00000 0.00000 ] /PDFXOutputIntentProfile (Euroscale Coated v2) /PDFXOutputConditionIdentifier (FOGRA1) /PDFXOutputCondition (ISO 12647-2) /PDFXRegistryName (http://www.color.org) /PDFXTrapped /False

/Description >>> setdistillerparams> setpagedevice

45193721-Films-Maken

Documents

Transcript of 45193721-Films-Maken