Programma PR I J S € 1, 50 [ Vr iendenNNOgr at i s]

Beethoven Symfonie nr . 2

Br ahms Symfonie nr . 4

di r ig ent michel taBachnik

Ban don eon Per arne glorvigen

S y m f o n i S c h e t o p S t u k k e n | n n o 2

symfonische toPstukken

dinsdag 2 februari | 20.15 uur *Emmen | De Muzeval

woensdag 3 februari | 20.00 uur * Stadskanaal | Theater Geert Teis

donderdag 4 februari | 20.15 uur *Meppel | Schouwburg Ogterop

vrijdag 5 februari | 20.00 uurSneek | Martinikerk

Dirigent Michel TabachnikBandoneon Per Arne Glorvigen

Beethoven Symfonie nr. 2 in D gr.t., opus 36Piazzolla Concert voor bandoneon

Pauze

Brahms Symfonie nr. 4 in e kl.t., opus 98

* Gratis lezing één uur voor aanvang concert.

het noorD neDerlanDs orkest

Het Noord Nederlands Orkest (NNO) is het grootste regionale symfonieorkest in Nederland, waarvan Michel Tabachnik sinds 2005 chef-dirigent is. Met Groningen als standplaats verzorgt het orkest zo’n 120 concerten per seizoen in de provincies Groningen, Friesland en Drenthe, maar ook op belangrijke podia in de rest van Nederland, waaronder het Concertgebouw in Amsterdam en de Doelen in Rotterdam. Het NNO treedt ook regelmatig op in het buitenland, zoals in 2007 in Salle Pleyel en Cité de la Musique in Parijs en in 2009 in Perugia, Italië, tijdens het 64e Festival Sagra Musicale Umbra. Het NNO is regelmatig te beluisteren tijdens radio-uitzendingen en heeft afgelopen vijf jaar diverse CD’s op gerenommeerde labels uitgebracht. De programmering van het orkest onderscheidt zich door durf en originaliteit In elk seizoen zijn cross-overs te vinden met andere muziekstijlen - zoals jazz en popmuziek - naast bijzonder samengestelde programma’s van barok tot 21e-eeuws. Daarnaast organiseert het NNO samen met Grand Theatre/Prime-concerten elk jaar een festival rondom een prominente hedendaagse componist. Kijk voor de meest actuele informatie over onze concerten op www.nno.nu.

S y m f o n i S c h e t o p S t u k k e n | n n o3

Michel Tabachnik studeerde piano, compositie en orkestdirectie in Genève en werd gecoacht door grote dirigenten als Igor Markevitsj, Herbert von Karajan en Pierre Boulez. Vier jaar lang was hij ook assistent-dirigent van Boulez. Michel Tabachnik was chef-dirigent van het orkest van de Gulbenkian Foundation in Lissabon, het Orchestre Philharmonique de Lorraine en het Ensemble InterContemporain in Parijs. Het CV van Tabachnik toont verder engagementen bij de Berliner Philharmoniker, het Filharmonisch Orkest van St. Petersburg en het Orchestre de Paris. Hij was gastdirigent bij de Canadese Opera Company in Toronto alwaar hij Lohengrin, Butterfly, Carmen en Rake’s Progress dirigeerde. Michel Tabachnik is een reguliere gast in ‘Cité de la Musique’ en ‘Salle Pleyel’ te Parijs.

michel taBachnikchef- d ir igent

In de afgelopen seizoenen dirigeerde hij er de Prague Philharmonia en het Vlaams Radio Orkest. Sinds september 2005 is Michel Tabachnik chef-dirigent van het NNO. Hij heeft grote affiniteit met jonge musici en dirigeerde verschillende internationale jeugdorkesten. Hij was artistiek directeur van L’Orchestre des Jeunes du Québec en l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée. Ook gaf hij vele masterclasses in onder andere Hilversum (NOS), Lissabon (the Gulbenkian Foundation) en de conservatoria van Parijs, Stockholm en Kopenhagen. Michel Tabachnik is bovendien een gerespecteerd componist. Daarnaast is hij met ingang van seizoen 2008-2009 ook chef-dirigent/artistiek directeur van het Brussels Philharmonic.

S y m f o n i S c h e t o p S t u k k e n | n n o 4

Per Arne Glorvigen is tegenwoordig één van de belangrijkste bandoneonspelers. Glorvigen kwam pas in aanraking met de bandoneon op 25-jarige leeftijd, nadat hij zijn studie aan het conservatorium in Oslo had afgesloten en naar Parijs verhuisde waar hij de Argentijnse bandoneonmaestro Juan José Mosalini ontmoette. Na twee jaar studeren bij Mosalini en diverse verblijven in Buenos Aires begon Glorvigen zijn carrière als professioneel bandoneonist.

Naast het spelen van de tango heeft Glorvigen het repertoire van de bandoneon uitgebreid met Barok, Kletzmer, pop en eigentijdse muziek. De Nederlandse componist Willem Jeths en de Duitse componist Bernd Franke hebben beide werken aan Glorvigen opgedragen.

Per arne glorvigenBandoneon

In 2003 speelde hij met het Alban Berg Quartet, waarmee hij een nieuw werk voor bandoneon en strijkkwartet van de Oostenrijkse componist Kurt Schwertsik uitvoerde. Glorvigens muzikale partners zijn onder meer Giora Feidman (klarinet), Göran Söllscher (klassieke gitaar), het Leipziger Streichquartett, de Deutsche Kammerphilharmonie, het BBC Symphony Orchestra, het Orchestra Guiseppe Verdi Milano, het Deense Radio Symfonieorkest, de Oslo en de Götenburg Philharmonic, het Nationale Orkest van Rusland en de solisten van het Orchestre de Paris.

Topviolist Gidon Kremer is Glorvigens belangrijkste collega geweest, waarmee hij vier CD’s heeft opgenomen en wereldwijd bijna 100 concerten heeft gespeeld.

ludwig van Beethoven (1770 - 1827)

Symfonie nr. 2 in D gr. t., opus 36 (1802)Adagio-allegro con brioLarghettoScherzo: AllegroAllegro molto

Het is voor ons nu haast onvoorstelbaar te moeten beseffen dat de Tweede symfonie van Beetho ven in een buitengewoon moeilijke periode van zijn leven is ontstaan, namelijk in 1802. Dit was immers het jaar, waarin de

componist er zich pijnlijk van bewust werd dat de doofheid onom keerbaar was geworden en hij dus blijvend min of meer van de buitenwereld zou zijn afgesloten.

S y m f o n i S c h e t o p S t u k k e n | n n o5

Hoe wanhopig hij over dit feit was, blijkt ten volle uit het ‘Heili genstädter Testament’: “Wat een vernedering te moeten ondergaan hoe iemand die vlak naast me staat in de verte een fluit kan horen, terwijl ik niets opmerk (...). Net zoals de bladeren van de bomen zijn gevallen en verbleekt, zo is mijn hoop opgedroogd.” Niets van dit alles klinkt door in Beethovens Tweede symfonie, die tot zijn meest onbekommerde en apollinische werken mag worden gerekend. Dat laatste komt al meteen uit het fraaie openingsdeel naar voren, waarvan de langzame, en bij vlagen nog aan Haydn herinnerende, inleiding een onwankelbare zekerheid uitstraalt, terwijl het Allegro con brio van een feestelijke grandeur, maar vaak ook van een onversneden ‘buffa’-geest is doordrenkt. De coda is echt Beethoveniaans en steekt vol stralende energie en brille. Eenvoud en ruimte zijn de trefwoorden bij uitstek om het schitterende Larghetto mee te typeren, dat als het lyrische zwaartepunt van de symfonie kan worden be schouwd. Wat een noblesse en tederheid bevat de snit van de melodiek, en dit zonder dat het betoog ook maar één seconde in de richting van sentimentaliteit zweemt. In de thematiek nemen de strijkers, met de eerste violen voorop, het voortouw. Telkens resulteert dit een een optimaal uitgebalanceerd vraag- en antwoordspel tussen strijkers en houtblazers. Overal is helder uitzicht en niettegenstaande enkele tijdens de recapitulatie optredende duistere wendingen, is het toch de sfeer van rank- en lichtheid die tot het laatste toe blijft domineren. En verder is het natuurlijk de zangerigheid, die nergens van wijken weet en onafgebroken ontroert. Het Scherzo is verreweg het kortste deel van dit opus. Van het drietonige motief uit de aanhef is bijna alles, zowel melodisch als ritmisch afgeleid. Zelfs de

cadans in het pastorale trio valt hier duidelijk op terug te voeren. Speels en buitengewoon verrassend gaat het toe in de finale, niet alleen vanwege de talloze - zeker voor die tijd - ‘gedurfd’ overkomende modulaties, ook tengevolge van soms bepaald onregelmatig werkende ritmische overgangen. Heel duidelijk valt dit aan de hand van de coda te demonstreren, waarin het uiteindelijke slotakkoord enkele malen wordt uitgesteld. De kritiek naar aanleiding van de première (op 5 april 1803 te Wenen, onder leiding van Beethoven zelf) was dan ook niet mis. In een van de recensies wordt de symfonie als een “kras monster” afgeschilderd, “een reusachtige in zichzelf wentelende lintworm”, die “maar niet wil sterven en (...) woest om zich heenslaat.” Als een ding zonneklaar is voor de muzieklief hebber van tegenwoordig, is het wel dat de goddelijke muziek van Beethovens Tweede symfonie aan alles doet denken, met uitzondering vanzelfsprekend het bovenstaande!

Archief NNO

S y m f o n i S c h e t o p S t u k k e n | n n o 6

Hoe ‘lekker’ de Argentijnse tango ook klinkt, er gaat - net als bij authentieke flamenco of blues - altijd leed achter schuil, ook als de muziek het zonder (meestal fatalistische) gezongen tekst stelt. Aanvankelijk, rond 1900, was dat het leed van de haven in Buenos Aires - een maatschappij van arbeiders uit stad en achterland, berooide immigranten, hoeren en hun (rijkere) klanten. Tango was lowbrow, iets waarmee de Argentijnse middenklasse niet geassocieerd wilde worden - totdat plots in Europa een tango-rage losbarstte, in het midden van de jaren ’20.Vooral Parijs vergreep zich aan de dans en wat in Parijs bon ton was werd in Buenos Aires gekopieerd. Tango, nu een export-artikel, werd een zaak van nationale trots en toen Astor Piazzolla rond 1936 op het toneel verscheen was het ooit zo armoedige imago opgepoetst door professionele ensembles die elkaar heftig beconcurreerden - zoals het in een welvarende cultuur hoort. Voor Piazzolla, die in New York was opgegroeid en daar als kind al zijn eerste optredens had gegeven, leek een carrière weggelegd in de beroemdste tango-orkesten van Buenos Aires - maar hij haatte het ‘eindeloos herhalen van dezelfde deuntjes’, zoals hij later verklaarde. Hij wilde een ‘serieus componist’ worden. Een eerste stap in die richting waren de compositielessen die hij volgde bij Alberto Ginastera (oftewel de ‘Argentijnse Bartók’); doorslaggevender echter was zijn besluit om de tango-scene te verlaten en in Parijs leerling te worden van Nadia Boulanger, de muziekpedagoge die

menige Amerikaan onder haar hoede had genomen. En Boulanger, met haar scherpe pedagogische inzicht, stuurde hem met zijn koffer vol symfonische probeersels terug naar Argentinië, want: ‘Jouw bandoneon-spel, dát is de echte Piazzolla!’ Vanaf dat moment ontketende Piazzolla wat hij terugblikkend een ‘oorlog’ noemde. Hij schreef tango’s maar met Stravinsky-invloeden die hij in Parijs had opgedaan. En tango’s met ruwe, percussieve Bartók-trekjes. En tango’s met jazz-elementen. Het werd hem niet in dank afgenomen: collega-tangueros begrepen niets van zijn stukken, concertzaalhouders weerden hem, de radio zweeg hem dood. De pijn die de oorspronkelijke tango kende heeft bij Piazzolla plaatsgemaakt voor een ander soort frictie: je hoort niet meer zozeer het leed van een verdrukte klasse als wel de wrijving tussen een modernist en zijn conservatieve omgeving. Tot in de jaren ’70, met hun vuile militaire regimes, werd Piazzolla tegengewerkt in wat hij ‘de noodzakelijke ontwikkeling van een kunstvorm’ noemde. Het Bandoneonconcert uit 1979 beschouwde hij dan ook als een overwinning. Dit werk deed recht aan zowel zijn compositorische ambities als aan de historische wortels van de tango - én aan het verwachtingspatroon van het internationale concertleven, voor wie Piazzolla inmiddels het boegbeeld van de eigentijdse Argentijnse muziek was geworden.

Michiel Cleij

astor Piazzolla (1921 - 1992)

Concert voor bandoneon (1979)Allegro marcatoModeratoPresto

S y m f o n i S c h e t o p S t u k k e n | n n o7

Johannes Brahms (1833 - 1897)

Symfonie nr. 4 in e kl.t., opus 98 (1884/85)Allegro non troppoAndante moltoAllegro giocosoAllegro energico e passionato (Tema con variacioni)

Willy Reich gaf zijn Schönberg-biografie de titel ‘Der konser va tive Revolutionär’: een omschrijving die even goed op Brahms van toepassing is, want Brahms kan, naar uiterlijke maatstaven geredeneerd, als een soort neo-classicus van de 19e eeuw worden be schouwd. Ook kan hij worden benaderd als iemand wiens stijl cosmetisch gezien binnen de toenmalige ‘Stand des Mate rials’ (= de heersende conventies van de muzikale taal in een bepaalde tijd) bleef. Het feit wil echter dat er achter deze ‘Stand’ een dermate originele omgang met de materie schuil-gaat, dat niemand minder dan Schönberg in Brahms eerder een vooruit strevend dan een behoud zuchtig compo nist zag. Dit blijkt onder meer uit zijn essay ‘Brahms the progressive’, dat later in de opstellenbun del ‘Style and Idea’ is opgenomen. Wat Schönberg bij uitstek in Brahms bewonderde was zijn vermo gen om in aanleg eenvoudi ge themati-sche uitgangspunten bloot te stellen aan geraffineerde variatietechnieken - iets wat behalve in Schönberg’s eigen Variationen für Orchester opus 31 ook in Webern’s Passacag­lia für Orchester opus 1, duidelijke sporen heeft achtergelaten. Kenmerkend voor Brahms is verder zijn neiging om te denken in gelijk tijdig, maar verder onafhankelijk ten opzichte van elkaar, verlopende stemmen. Deze aanpak heeft in Schönbergs werk een spectaculair vervolg gekregen. Tenslotte delen de meesters hun immense respect voor de verworven he den van het verleden. Net zoals

Weberns Passacaglia hinkt ook de Vierde symfonie (1884/85) van Brahms op meerdere gedachten. Zonneklaar is dat deze van een duistere melancholie doortrokken muziek onmisken baar de geest van het verleden ademt. Niet alleen in de fina le, de beroemde chaconne, maar ook in het langzame deel dat bij vlagen associa ties oproept met een - weliswaar uitver grote - sarabande. Hier staat tegenover dat de op elementen van het verleden stoelende façades het uitzicht dreigen te ontnemen op de vernieuwende aspecten. Zo bezit het eerste deel - voor wat de speelduur betreft het uitvoerigste gedeelte van dit werk - afgezien van enkele dramatische uitbar stin gen, een eigenaardig en wat schroomvallig karakter. Alleen al de aanhef is curieus: die lijkt te willen suggereren dat het werk al geruime tijd aan het klinken is, alvorens wij er naar begonnen te luiste ren. Dikwijls wordt de draad van het hoofdthema weer opgepakt en beklijft de indruk van het streven naar een doel dat op het ‘moment suprème’ niet wordt bereikt, een fenomeen dat op een totaal andere manier ook aanwijsbaar is in het Adagio uit de Tiende symfonie van Mahler, dat op zijn beurt weer dicht de muziek van Schönberg benadert. Het Scherzo behoort tot de meest uitgelaten en tegelij kertijd demonische muziek die Brahms ooit schreef. De triangel voorziet het geheel van een apart cachet. Geheimzinnig is de mysterieuze parafrase over het hoofdthema van het tweede deel in het

S y m f o n i S c h e t o p S t u k k e n | n n o 8

trio van het Scherzo. De dubbelzinnigheid van Brahms’ Vierde krijgt in de finale buiten-gewoon overtuigend gestalte. Het acht maten omvattende thema is hier de kern van een be toog, waarin de tragische dimensie van het werk onverhulder dan in voorgaande delen aan het licht treedt. De melodie is niet van Brahms zelf afkomstig, maar van de door hem bewonder de Johann Sebastian Bach. Ze stamt uit diens 150e cantate Nach dir, Herr, verlanget mich, om precies te zijn uit het slotkoor Meine Tage in dem Leide, waar het in de bas klinkt. Het dubbel zinnige van dit imposante slotdeel schuilt vooral in de combi natie van de uitgangspunten: enerzijds is er sprake van een op een onafwendbaar slot afsteve-nende reeks variaties (het karak ter van dit deel is in elk opzicht tegenge steld aan dat van het openingsdeel), aan de andere kant is de ‘psyche’ van de sonate-vorm zo niet formeel dan toch in ieder geval voelbaar aanwezig. Deze indruk wordt speciaal in de hand gewerkt door de naar binnen gerichte en droefgeestig gestemde serie variaties, die de middenepisode van de finale uitmaken.

Maarten Brandt

s t e u n h e t o r k e s tw o r d v r i e n d v a n h e t n n om e e r in fo ve rkri jgba ar bi j de vrie n de n balie e n op www.nno.nu