庞德《诗章》的赋格结构模式研究

晏清皓

内容摘要：《诗章》的整体结构究竟是什么，一直是学界争论的话题，也是庞德自己想要

弄清的问题。从庞德的有关论述可以发现，他曾企图用赋格作《诗章》的基本结构，而《诗

章》的文本也确实具有赋格的基本特征。在谋篇布局上，《诗章》的丰富性、碎片性、跳

跃性、开放性，连同其内在的统一性，都艺术地再现了赋格的主题、答题、对题及其循环

往复的结构特点。在意象塑造上，《诗章》的众多意象不但是声诗、形诗、理诗的具体内容，

也是赋格的宏观结构与微观结构的诗化再现。在主题呈现上，《诗章》的三大主题群也都

各有自己的主题、答题和对题，表现着对赋格的继承、充实与突破。

关键词：庞德；《诗章》；赋格；结构模式

作者简介：晏清皓，西南大学外国语学院在读博士，西南大学与美国加州大学伯克利分校

联合培养博士生，主要研究领域为现代美国文学。本文系中央高校基本科研项目“庞德《诗

章》的结构研究”【项目批号：SWU1209433】的阶段性成果。

Title: On the Fugue as a Shaping Structure of The Cantos by Ezra PoundAbstract: The overall structure of The Cantos is both a huge debate that puzzles the critical world and a heavy pressure that troubled Ezra Pound himself. A rough survey of Pound’s statements scattered in his various writings reveals that the fugue was intended as a shaping structure of The Cantos whose underlying features, as the poem now stands, are largely decided accordingly. Such a structure imprints the format of The Cantos, denoting the exuberance, abruptness, fragmentation, openness, and conceptual integrity of the entire poem by an artistic reproduction of the fugue in terms of its subjects, answers and countersubjects. This shaping structure also helps to classify the tangling images of The Cantos into what Pound calls melopoeia, phalopoeia and logopoeia, all in relation to the maximal and minimal structures of the fugue. Penetrating into the themes of The Cantos, this shaping structure works to confirm the convention of three fundamental ideas, each displaying its subjects, answers and countersubjects, and each illuminating a continuation, an enrichment and a breakthrough of the fugue.Key words: Ezra Pound; The Cantos; the fugue; shaping structureAuthor: Yan Qinghao is a Ph.D. candidate at Southwest University (Chongqing 400715, China), and a joint Ph.D. Candidate of Southwest University and the University of California at Berkley, USA. Her area of interest is modern American literature. Email: qhyan@swu.edu.cn

1960 年，庞德在接受唐纳德·霍尔采访时曾这样说道：“我是 1904 年左右开始《诗章》

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的。我有过很多计划……问题是要找到一种形式，一种有足够弹性、能容纳必要材料的东

西……唯有音乐形式或许可能”（Hall 252）。①事实上，早在 1927 年的《阅读入门》中，

他就论述过音乐与诗歌的关系：“远离舞蹈，音乐会萎缩；远离音乐，诗歌会萎缩”（ABC of Reading 16）。而在同年写给他父亲的一封信中，他更进一步，径直将《诗章》与赋格

作了类比：“就像赋格：主题、对题、答题……《诗章》也可以看作是赋格的”（Pound,“To Homer” 210）。很明显，庞德企图借赋格模式来创作《诗章》。作为一个诗人，强调音乐

的重要性不足为奇。②但用赋格模式作框架结构的却为数不多，因此庞德这一如此明确的

类比就显得格外重要。然而，或许是因为庞德的说法更多的只是一种比喻，所以学界却并

未给予足够的重视，以至于很多重要研究著作，包括《庞德批评传统》、《庞德文论集》、

《庞德〈诗章〉研究指南》等，附录中甚至都没有“赋格”一词。③从赋格角度对《诗章》

的研究更是寥寥无几，除凯伊·戴维斯结合壁画结构对第 63 章进行的探讨（Davis 66-94）之外，对整部《诗章》的赋格结构模式的探究迄今为止依然有待起步。那么，庞德何以会

把《诗章》比作赋格呢？或者说，赋格结构模式何以能统领全诗，并串起庞杂的意象、承

载厚重的主题呢？

一、赋格结构模式及其在《诗章》中的统摄作用

赋格（Fugue），音乐术语，是“一种音乐体裁，其特点是将一个或多个主题在反题

中加以系统模仿”（《不列颠简明百科全书》625）。作为一种独立的曲式结构，赋格通

常包括呈示、展开和再现三大部分。呈示部分由主题和对题（多声部赋格往往具有两个或

者两个以上的对题）两大要素组成，依次在各声部作最初的陈述，形成二声部或多声部的

对位。展开部分的表达方式较为灵活，音乐的高潮往往位列其中；再现部分，顾名思义，

是对呈示部分的材料的回顾（大体而言有原样再现和变化再现两种形式）。于是，整部作

品便形成宏观与微观两个结构：宏观结构呈首尾呼应的基本特征；微观结构则是主题、对题、

答题在各个声部的呈示、模仿、发展、变形、重组及互相对位。宏观结构的呼应体现作品

的完整性；微观结构的重复则表现作品的丰富性、片段性、跳跃性、穿插性。赋格的艺术

魅力既来自宏观结构与微观结构的交错推进，也来自多声部的循环往复，以及各声部间的

回应、张力与冲击。

庞德曾说，《诗章》前 11 章是引子，旨在把所有主题做一通盘交代（Pound,“To Felix” 180），这不但与赋格中的呈示部分不谋而合，也暗示着自第12章起是全诗的展开部分。此外，

他还不止一次地谈到作品的转折点，④这又意味着《诗章》的主体部分既有展开，也有再现。

不仅如此，《诗章》的几乎所有内容，如金钱、光亮、战争等等，也都是彼此包含、反复穿插、

变形重组、相互交替、不断轮回的。从赋格的角度看，这俨然就是典型的微观结构；而宏

观结构则是从但丁《神曲》中演变而来的传统模式，即“一部史诗，始于‘黑暗的森林’，

穿越人类过失的炼狱，终于光”（Pound, “An Introduction” 167）。这也就解释了为什么庞

德一方面借鉴但丁的三部曲模式，另一方面又强调“没有严格依照《神曲》的三种划分”（Hall 258）。⑤根据唐纳德·皮尔斯，庞德曾于 1953 年就《诗章》的“结构原则”作过这样的说明：

（qtd. in Cookson xxvii）

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而在此之前的 1927 年，庞德在给他父亲的一封信中，对《诗章》的结构说得更加具体：

也可以说很像，或不像赋格中的主题、答题、对题。

A. A. 活着的人进入死者的世界

C. B. “历史的重复”

B. C. “魔法时刻”或变形时刻，从日常到“永恒的神界”，神灵等 （Pound, “Rapallo” 625）

这进一步表明，《诗章》的基本“结构原则”是音乐，而体现这一原则的便是赋格。仅上

文的最后一个引述就至少为我们提供了三条基本信息：一，庞德对赋格是了解的，所用术

语是准确的；二，旅行、历史和“魔法时刻”是庞德企图着力表现的主题、答题和对题；三，

将旅行视为主题是较为明确的，但在历史与“魔法时刻”之间，究竟孰是答题、孰是对题，

则尚待明确，故而才有“很像，或不像赋格”之说。值得注意的是，这是他 1927 年的想法，

10 年之后的 1937 年，他又作了这样的说明：“比如赋格：主题、答题、对题。并不是说

我要做严格的对比以获得结构……我是以赋格的方式开始创作《诗章》的”（Pound, “To John” 294）。又过了 18 年之后的 1955 年，他再次给出了如下的排列：

A. 激情的控制

B. 建构的努力

C. 仁爱的主导 （qtd. in Cookson xxvii）

换言之，在历时数十年的时间里，庞德的表述始终是含混的。批评界对《诗章》的结构也

因此而众说纷纭（蒋洪新 85-91）。但他的含混表述却透着两层含义：一是赋格的具体主

题随时间而变，但借用赋格的构想则始终没变；二是他心目中的赋格既是一个实体，也是

一个指称，即“作曲家或许有所感悟，并希望用他的赋格加以表达”（Pound, “Notes for Performers” 331）。正是由于赋格的指称性，所以它不仅可以指代音乐，而且它的基本结

构模式，连同其恢弘的多声部特征，才足以反映《诗章》的多样性、开放性、间隙性、碎

片性。庞德的众多论述一再表明，赋格乃是《诗章》最为基本的结构模式。

以赋格为基本结构，对于需要一生才能完成（或一生也不能完成）的作品，有着其他

形式不可比拟的优越性。于是我们看到，在整部《诗章》中，主题、答题、对题（若用

ABC 表示），便可以有多种多样的展现可能，如 ABC/ABC，ABC/CBA，ABC/BCA 等（在

庞德写给其父亲的书信中则是 ACB/ABC）。这种种可能，既可一以贯之，也可同时兼具

其他变化。以旅行主题为例，从开篇第 1 章直到最后的第 109 章，可谓应有尽有，但同时

又多次被其他主题断开，所以既是连贯的，也是碎片的。其连贯性体现作品的宏观结构，

其碎片性则体现主题的重复，属作品的微观结构。再如历史主题，既可以在几个连续的章

节中集中出现，如第 8-11 章的玛拉特斯塔，也可以在同一章内被其他主题分割，如第 4 章

的五段历史与神话故事。这里，主题的连续体现了结构的整体性，而主题的分割则代表了

结构的碎片性。从这两个例子可以看出，无论宏观结构还是微观结构，本身都是多重的，

反映着赋格的多声部特征。而同一主题内的各种插题，则在彰显多声部的丰富性的同时，

强化了宏观结构与微观结构的张力，使整部作品更具现代性与开放性。

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庞德还以“碎片”命名《诗章》的一些章节，这不仅与开放式的结尾有关，更与整体

的谋篇布局有关，已然超出了单纯的艺术技巧，成了诗人的一种自觉意识，体现着对新的

诗歌形式的大胆探索。这种探索早在诗人开始写诗时就已初现端倪，到发表诗歌创作三原

则、提出“日日新”、倡导意象运动与漩涡诗时达到顶峰，并一直延续到他生命的尽头。

他对创新的执著，或许与他借鉴赋格结构有关。因为较之于其他结构，赋格结构至少有三

大优点。首先，对于某个主题，无需进行一次性的呈现，完全可以想写就写，想停就停，

想续就续；对于一首创作时间跨越 40 余年的长诗，这可是再合适不过的了。其次，对于

已经写成的篇章，可以单独刊发，无需等待全部写完，甚至对某一主题也都无需考虑是否

表达彻底，因为完全可以在答题或对题中加以重复、深化，甚至反驳。再次，可以强化某

个主题，使之成为类似玄学诗的“拓展意象”，借助结构本身的间接性特征实现意象的并置，

构成复合意象，用以传递信息、表达情感。这些优势表明，使用赋格结构，既有助于强化

形式和内容的张力，也有助于传递二者的和谐统一。强化张力能使作品的“碎片性”更加

突出；而传递和谐则使众多碎片成为一个整体，实现对全诗的统领。可见，借赋格结构来

统领全诗，是与庞德的创作意图及其创新追求密切相关的。而《诗章》本身，如下文的分

析所示，也确实打上了赋格结构的烙印，做到了宏观结构与微观结构的彼此互动、相互交融，

体现了化形式为内容、化内容为意象的艺术特色，增强了作品的表现力和冲击力。

二、赋格模式下的意象塑造

庞德是一个自觉的意象诗人，早在 1913 年就曾指出：“一生只呈现一个意象，胜于

写出无数作品”（Pound, “A Retrospect” 4）。或许因为如此，人们对他的意象也格外重视，

结果却反而冲淡了对其意象结构的研究。事实上，任何一件艺术作品，形式与内容都是密

不可分的；任何一首诗，也都是多意象的。拥有形式就关乎结构，多个意象则涉及组合。

具体到《诗章》，由于其意象是通过赋格得以呈现的，所以赋格的结构模式也就是意象的

结构模式。

庞德的意象鲜明凝练、十分丰富，视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉无所不包。在《阅

读入门》和《怎样阅读》中，庞德都曾明确指出诗有三种类型：形诗、声诗和理诗，而他

所塑造的几乎所有意象，也都大致归属于相应的形状、声音和理义三大系统。在《诗章》

中，三大系统的意象都是无处不在，一贯而终的；但基础则是听觉意象，它俨然就是横贯

全诗的一条基本主线。我们知道，音乐是声音的艺术，诗也是声音的艺术。根据庞德自己

的定义，所谓“声诗”即“词语在其普遍意义之外、之上，还有音乐的性质，且音乐引导

意义的动态与倾向”（Pound, “How to Read” 25）。在 1939 年写给胡博特·克里克摩尔的

信中，他曾不无自豪地宣称“我能用音符记录段落，‘破为歌曲’”（Pound, “To Hubert” 322）。或许正是出于这样的原因，威廉·库克森特别告诫读者说：“《诗章》是名至实归的，

最好将其理解为音乐，其中的关键短语和重复也都应理解为音符”（Cookson xxii）。的确，

《诗章》本身不仅有节奏、音律等一般诗歌的共有特征，而且与善用音韵的丁尼生的诗也

不相上下，如第 2 章之 Ship stock fast in sea-swirl（Pound, Cantos 7），短短六个音节便有 5个/s/音，即便在整个英诗史上，如此密集的头韵也是少有的。此外他还直接以乐谱入诗，

迫使读者关注其中的听觉意象。而仔细品味则不难发现，《诗章》的听觉意象是一个庞大

的群体，既有显现的，也有隐藏的。前者属实指，即实际出现的听觉意象，包括乐谱本身；

后者属虚指，包括诗行所呈现的节奏、速度、音色、音强，以及作品的基调等。二者共存

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并进，既承载着诗人的思想情感，也决定着作品的基本走向。听觉意象因此成为全诗的实

际结构，全诗则基于听觉意象而渐次展开。作为实际结构，听觉意象对《诗章》具有统领

作用；而其实指性与虚指性则体现了听觉意象的两个基本模式：一是实指意象所体现的微

观结构模式，二是虚指意象所体现的宏观结构模式。两个模式虚实相间、相互渗透、彼此

呼应、有始有终，已然就是一种独特的听觉艺术。

费诺罗萨曾说“诗就像音乐，是一种时间艺术，以声音之连续构成整体”（153）。

庞德对此高度认同，并从节奏的角度做了进一步阐述：“节奏是被切割为时间的一种形式，

有如设计是一种确定的空间”（Pound, ABC of Reading 198）。大体而言，时间本身具有四

个特征：一是历史性，这与庞德关于“史诗是包含历史的诗”的观点正好吻合，而这也是

横贯作品始终的，具体表现如历史人物、历史事件、神话传说等，也都是无所不在的。二

是碎片性，这恰好是《诗章》的一大特征。碎片性又与连续性和记忆性相关，前者指碎片

的链接，在作品中体现为主题的集中呈现；后者在作品中体现为对材料的活用，亦即《诗章》

演绎的历史既是真实的，也是虚构的，虽然其内涵与一般文学作品没有区别，但其表现方

式却更具破碎感，蕴藏着独特的审美取向和价值评判。三是空间性，这是 20 世纪特有的

时间概念，亦即时间是空间的一种变形，是宇宙的代名词，所谓一切历史都发生于时间之中，

一切存在也都是时间的存在。具体到《诗章》，即时空的置换，如“太初有道 / 从死囚室

仰望比萨的泰山 / 如同仰望加多纳的富士山”（Pound, Cantos 447），就将《圣经》时间

与现在时间进行了置换，将中国的泰山和日本的富士山置换到比萨和加多纳。其他如东方

与西方、过去与未来、天堂与地狱、整体与部分等等，都是并置或叠加在一起的，都是社

会历史进程的一个部分，也是诗人对这一进程的情感回应。四是循环性，这本是一个源自“生

-死-再生”的传统观念，在作品中则体现为主题、对题、答题的循环往复。时间的四个特征，

也正是赋格结构的基本特征。但在总体框架下，它们只是对作品的赋格结构模式的呼应，

是赋格模式之下的一个重要的意象群。

《诗章》的第二大意象系统是视觉意象，相当于庞德所说的“形诗”，即“把意象烙

印在视觉想象之上”（Pound, “How to Read” 25）。而这又与他在 1912 年提出的著名的诗

歌创作三原则非常接近，即：直接处理事物、遣词简洁明快、使用音乐短句（Pound, “A Retrospect” 3）。在这些原则中，除第三条指向听觉之外，前两条都是指向视觉的，足见

其对视觉意象的重视。直接处理意味着无需拟人比兴，简洁明快则意味着注重锤文炼字。

换言之，诗就是诗，意象就是意象；诗不是说教的载体，意象也不是真理的化身；意象背

后的思想情感，完全可以因时而异、因地而异，甚至还能因人而异、因心境而异，如第 49章的下列诗行：

雨；空阔的河；远行冻结的云里的火，暮色中的大雨茅屋檐下有一盏灯芦苇沉重，垂首；竹林细雨，如哭泣。（Pound, Cantos 244）

这短短的 5 行，虽然近似白描，却包括了形态（“垂首”）、色彩（“暮色”）、光

亮（“一盏灯”）、声音（“哭泣”）等多种意象。由此也可看出，庞德所倡导的意象主

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义诗歌尤其重视物象的刻画，与讲究炼字、强调推敲、重视字眼的中国传统诗歌如出一辙。

所以他的创作三原则，于中国读者非常亲切，于西方读者则是一种创新。

诗是语言的艺术，而《诗章》最为独特的创新之处，恰好就体现在语言上。狭义的语

言，《诗章》有 15 种之多，都是直接入诗的，本身就具有强烈的视觉冲击，已然成为前

景化的视觉意象。广义的语言如数字、图标、乐谱、表格等，也都不计其数，可以看作具

有“原始意象”特征的另一视觉系统。两个系统都是大量的、一贯的，也都各有自己的子

系统。仅以狭义系统中的汉字为例，其在《诗章》中的出现，不仅为数众多，而且横排、

竖排、顺排、倒排，甚至拆字、拼装等也都应有尽有，甚至还直接模拟汉字的阅读方式⑥。

难怪有学者将庞德誉为“中国制造”（Huang 7）。吉偌拉马·曼库索不仅区分了《诗章》

中的汉字所兼具的“内在重复”与“外在重复”，而且还指出了二者形成的网状交替能“把

意象编制成赋格一样的结构”，并以“顯”字所建构的宏大的“表意星座图”对此作了说

明（Mancuso 65-80）。其他系统中的视觉意象，如形状、色彩等，也都同样具有“赋格一

样的结构。”

《诗章》的第三大意象系统包括嗅觉、味觉、触觉三个子系统。首先，它们都是相对

独立的，如属嗅觉的“石南般的兽味，/曾是焦油味”（Pound, Cantos 8），属味觉的“向

每一个逝者献上奠酒，/先倒蜂蜜酒然后是甜酒”（Pound, Cantos 3），属触觉的“水柔软

的肌肉，抓紧她，交叉搂着”（Pound, Cantos 6）。其次，它们也是相互交错的，如“野

兽的气味和脚印，/毛擦亮我膝盖处的皮肤（Pound, Cantos 8）便同时包含了嗅觉与触觉两

个系统。再次，它们的塑造方式既有直接呈现，如“野兽的味道”；也有暗喻，如“石南

般的兽味”；还有移就，如“海水泛着蓝光，冰冷的翻滚，紧密的覆盖”（Pound, Cantos 6）等等。这一切都让我们想起庞德的“理诗”，即“用词语刺激读者意识，唤醒相互联想（智

力的或情感的），从而引出声诗和形诗的效果”（Pound, “How to Read” 25）。在庞德的

原文中，“理诗”一词是由“逻各斯”与“诗”拼合而成的，而“逻各斯”的本义为“道”、

“存在”，所以“理诗”也是言道之诗、存在之诗、关联之诗，而这又与汉语的“意中之象”

或“意境”等十分相似。换言之，《诗章》的一大特色便是象与境的共生、理与情的综合，

如第 76 章的下列诗行：

雨在于塞尔整夜下个不停那腐烂的风吹过托洛萨塞古尔山里有风的空间和雨的空间不再有米特拉斯的祭坛（Pound, Cantos 472）

较之于上引第 49 章，这里的雨绝非单纯的视觉意象，更多的是对库尼扎的礼赞，涌

动着诗人的强烈情感，承载着明显的价值判断。第 2 行的嗅觉与触觉联动，预设了第 3-4行的时空对照；而第 1 行的“雨”到第 4 行后，则演化为“存在”与“不再”的见证。

具有类似意境的例子在《诗章》中比比皆是。这意味着，表现“理诗”的意象与表现“形

诗”的意象是背道而驰的，但由此而来的张力却使“理智与情感的情结”（Pound, “A Retrospect” 4）得以更加彰显，也使象与境、情与理的综合更具艺术的冲击力。

这种综合的最大特点是互文性，其表现方式既有简单的罗列，如“他的书架上摆着

《亨利·福特的生涯》/ 还有一本《神曲》/ 一本海涅诗集”（Pound, Cantos 461）；也有

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转译后的借用，如“宛若梦见 / 治丧者的女儿们边编织边浴火中烧 / 学而见时光之白翼飞

驰而过 / 这不是我们的快乐吗 / 有朋友从远方的国土来 / 这不是欢乐吗”（Pound, Cantos 457）；⑦甚至还有情与理的叠加，如“文敬恩 / 在腐败的社会里，像一支箭，/ 雾从沼泽

中升起/带来朦胧的恐怖”（Pound, Cantos 521）。⑧凡此种种，《诗章》同样是屡见不鲜的。

声、形、理提供了一条线索，能将看似杂乱的众多意象串并在一起，纲举目张地展示各种

关系、各个层级；互文性则彰显着诗的艺术，能将意象汇聚成群，曲直相间地表现诗人的

创作意图与审美情趣。二者的有机统一，不仅是形式与内容的结合，也是意象能够化静为动、

由表及里、逐个推进的一种策略。这种策略，起初可能是潜意识或无意识的，后来可能是

有意淡化或力所不及的，中间则可能是信笔拈来或刻意为之的，但最终效果，连同其独特

的审美冲击力，又都是始终如一的，显示着赋格结构之于意象塑造的丰富性与艺术性。

三、赋格结构模式下的主题呈现

既然赋格是用主题、答题、对题的形式表现的，那么赋格结构的实质便是主题结构。

具体到《诗章》，这样的主题结构就是庞德所说的“赋格的方式”（Pound, “To John” 294）。但这毕竟是一种充满挑战的大胆尝试，以至于在《诗章三十章手稿》的出版前夕，

庞德不得不以“像巴赫的赋格一样的结构”去回应关于《诗章》“一片混乱”的指责（qtd. in Bush 3）。尽管如此，普通读者依旧无可适从，感到《诗章》“缺乏连贯统一的主题”

（朱伊革 74）。但从赋格角度我们则不难发现，《诗章》里的一切都是具有主题属性的，

也都隶属于具有结构性质的 ABC。ABC 是一种高度抽象的形式表述，若转用同样抽象的

文字，则可表述为真善美；它们既是独立的，也是交互的，各有相应的答题、对题，都在

前 11 章有通盘交代，也都在第 12 章以后有充分展开。

《诗章》的一大主题是善。前文说过，《诗章》“始于‘黑暗的森林’，穿越人类过

失的炼狱，终于光”。在西方传统文化中，“光”与“暗”就是“善”与“恶”的代名词，

分属道德的两极，而史诗所要表现的，按亚里士多德的《诗学》，应该是处于二者之间的“过

失”，而这也恰好是庞德的用语。从赋格的角度，则“善”是主题，“恶”是对题，而“失

误”则是答题，亦即对善的回应。着力于失误，揭开恶的根源，旨在更好地阐释善。在《诗

章》中，善的主题，连同与之相关的答题、对题，在第 1 章以冥府的形式出现之后，⑨又

在第 2 章以贪婪的形象、第 3 章以婚变的典故、第 5 章以爱情和谋杀的故事等不断地循环

往复，直至在第 12 章之后加以更全面的展开，到《比萨诗章》、《宝座诗章》达至顶峰，

即便在最后的《草稿和残篇》中依然还有诸如“我曾试图建立一个世上的乐园”（Pound, Cantos 822）这样的壮丽诗行。善的主题既有前文提到的“受制于激情”、“建构的努力”

和“仁爱的主导”，也有货币的腐蚀、文明的衰败、权力的本性等等。所有这些都以主题、

答题、对题的形式横贯全诗，犹如斑斓的珍珠，串并在道德的红线上，体现着对“善”的

追求，亦即“通过一系列道德事例和榜样达到教诲、奖励和惩戒的目的，从而帮助人完成

择善弃恶而做一个有道德的人的伦理选择”（聂珍钊 6）。《诗章》中的善具有普世价值，

是衡量情感与理性、物质与精神、奴役与自由的基本标尺。

《诗章》的另一主题是真。1923 年，庞德发表《诗章》第 8-11 章时，将其名为《玛

拉特斯塔诗章》。这是一组基于历史人物的诗，但却始于“真理”与史诗缪斯“卡利俄铂”

的辩论，本身就意味深长；而“真理”的胜利则显示，庞德旨在借传统的史诗形式揭示人

类历史的真相。这实际上是把历史看作真相的载体，不但符合第 8-11 章的具体内容，更符

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合庞德 “史诗是包含历史的诗”（Pound, Social Credit 1）的主张。张子清称《诗章》为“一

部人类文明史的浓缩”（83）可谓一语中的。历史与人类是共生共长的，历史能塑造人，

人也能创造历史。这种彼此依存、相互塑造的性质显示，历史的进程亦即文明的进程。文

明各有不同，塑造各有差异，因此历史的真相是需要探究的，是经过语言再造的。《诗章》

中的很多人物，如赫西奥德、卡图鲁斯、奥维德、孔子、亚当斯、墨索里尼等等，都既是

历史的，也是艺术的。在前一意义上，他们都有自己的主张；在后一意义上，他们又都承

载庞德的普世价值，即“诗应该建立一套立体的价值体系”（qtd. in Cookson xxiii）。在这

套体系中，真是主题，假与虚构则是与之对应的对题和答题。庞德对真的探究，既有思想

体系的，如经济思想、哲学思想；也有表现手法的，如图标、数字、曲谱以及 15 种语言等。

以此观之，《诗章》堪称一部求真的史诗，是庞德献给世人的一部现代启示录。

《诗章》的又一主题是美。庞德集叛逆与创新于一身，是现代主义诗歌的先驱之一。

但这往往给人一种误导，以为现代是对古典的反叛。事实上，表现方式的现代性与审美理

想的古典性并不矛盾。1912 年，庞德曾致信《诗刊》主编门罗，称他所推荐的诗都是“用

意象派的简洁语言写成的，纵然主题是古典的”（Pound, “To Harriet Monroe”11）。于庞德

自己，尽管其创作手法是现代的，但其审美观却是古典的，与贺拉斯以降所奉行的合式原

则非常接近。具体到《诗章》，其表现之一是“以真为美”，因为“真自有其风格”（Pound, “To W. H. D. Rouse” 263），故而过与不及都是不真，也是不美，于是便有了《诗章》中那些

大量的类似白描的诗行，连众多的意象塑造也不例外。表现之二是“以善为美”，所以庞

德推崇孔子，讴歌儒家的仁义礼智信，将其视为美的最高典范，纳入意欲建构的人间天堂；

而与之对应的不仁、不义、不礼、不智、不善则为不美。表现之三是“以美为美”，所以

荷马、但丁、布朗宁等都是《诗章》所欲模仿的对象，也都体现着庞德对传统美的继承与

突破。结合庞德对赋格结构的阐释可以发现，以真为美与“C. B. 历史的重复”、以善为美

与“A. A. 活着的人进入死者的世界”、以美为美与“B. C. 魔法时刻”存在大致的对应关系。

这样的对应迄今为止依然能给人以很多启发，其中最为主要的是：在庞德的意识中，美是

以善为基础的，而美的主题则旨在揭示“永恒的神界”。

《诗章》的基本主题显示，庞德的艺术形式是现代的，但其主题思想却是传统的，正

如他在第 80 章所动情地写到的：“我的小女孩，/ 把传统延续下去 / 可以有一颗诚实的心

/而没有出奇的才干”（Pound, Cantos 526）。《诗章》与其他史诗的最大区别，在于借赋

格结构模式，实现意象的交替与并置，促成主题的包容与互动；而非沿袭传统模式，着眼

一个具有仲裁身份的叙述者，讲述一段感人肺腑的故事。《诗章》呈现的是恒与变的关系，

是处于这种关系中的人性，恰如第 4 章所暗示的：人无法战胜命运，也无法掌控情感，甚

至无法抵御利益的诱惑，但却依然活着，依然在创造、在努力、在爱。碎片与整体、毁灭

与重生、邪恶与善良、真理与荒谬、光明与黑暗，所有的一切，犹如赋格中的音符，此消

彼长、循环往复，一贯而终。一切似乎都在改变，而其本质似乎又都依然如故。在这一意

义上，赋格是音符的交响诗，《诗章》是文字的奏鸣曲。

注解【Notes】

①除特别注明的以外，本文所有引语皆由笔者自译，《诗章》的个别译文参考了赵毅衡、黄运特的翻译，

特此说明。

150 外国文学研究 2015 年第 2 期

②有关庞德与音乐的研究，参见 R. Murray Schafer, ed., Ezra Pound and Music: The Complete Criticism (New

York: New Directions, 1978)。

③请分别参见 Eric Homberger, ed., Ezra Pound the Critical Heritage (London and New York: Routledge, 1972);

T. S. Eliot, ed., Literary Essays of Ezra Pound (New York: New Directions, 1968); Carroll F. Terrell, Companion

to the Cantos of Ezra Pound (Berkeley, Los Angeles and London: U of California P, 1993)。

④庞德在 1958 年接受 BBC 采访时说，“在诗歌接近中间的地方有个转折点。到那一点是种侦探故事的东

西，要看的是犯罪”。参见 D. G. Bridson, “An Interview with Ezra Pound”, Ezra Pound’s Cantosin, ed. Peter

Makin (Oxford: Oxford UP, 2006) 248。又，根据詹姆斯·罗格林，庞德曾告诉他说《诗章》的前 50 章是个

侦探故事。参见 James Laughlin, “Gists and Piths: A Memoir of Ezra Pound” (Cookson xxvii)。

⑤进一步的分析，参见 Reed Way Dasenbrock, “Why the Commedia Is Not the Model for The Cantos and What

Is”, in Peter Makin, ed. Ezra Pound’s Cantos(Oxford: Oxford UP, 2006)81-91。

⑥所谓模拟汉语的阅读方式，是指仿拟汉语由左至右、由右至左的阅读，如第 83 章的“sea, sky, and pool/

alternate/pool, sky, sea”。

⑦语出《论语·学而篇》“子曰：学而时习之，不亦说乎？” 庞德基于“习”的繁体形式，将“时习”

解读为在飞驰的时光之翼下所从事的一项事业。这是转译《论语》后，借以表示紧迫感的例子。

⑧此处的“文敬恩”分别为汉语、拉丁语和希腊语，分别指代学问、慈爱与恩典，本身就有很强的理性色彩，

而“腐败”、“恐怖”等所呈现的情感因素则是不言自明的。

⑨关于《诗章》第 1 章与传统地狱的关系，参见 Clive Wilmer, “Pound, Dante and the Homeric Underworld,”

Agenda vol. 34 nos 3-4。

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