Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L ...5 Tengeleide...

Traditie en vernieuwing. Opstellen aangebodenaan A.L. Sötemann

W.J. van den Akker, G.J. Dorleijn, J.J. Kloek en L.Mosheuvel

bronW.J. van den Akker, G.J. Dorleijn, J.J. Kloek en L. Mosheuvel (red.), Traditie en vernieuwing.

Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann. Veen, Utrecht / Antwerpen 1985

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/akke002trad01_01/colofon.php

© 2017 dbnl / W.J. van den Akker / G.J. Dorleijn / J.J. Kloek / erven L. Mosheuvel

5

Ten geleide

De hier bijeengebrachte verzameling opstellen is de uitkomst van een initiatief vande sectie Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Rijksuniversiteit van Utrecht.De aanleiding tot dit initiatief was het afscheid per 1 september 1985 van dehoogleraar Nieuwere Nederlandse Letterkunde, A.L. Sötemann. Gezien de grotebekendheid die Sötemann in vakkringen geniet, was het nodig het aantal medewerkersaan deze bundel te beperken. De redactie heeft haar uitnodiging tot medewerkinggericht aan alle binnen de leeropdracht van de scheidende hoogleraar vallende ledenvan de wetenschappelijke staf en daarnaast aan hen, die onder zijn leiding zijngepromoveerd of die zich alsnog op een promotie voorbereiden. Het verheugt deredactie, dat de genodigden vrijwel zonder uitzondering hebben meegewerkt. Slechtseen van hen was daartoe wegens ziekte niet in staat.De wens om de bundel méér te laten zijn dan een verzameling losse opstellen is

verantwoordelijk voor de groepering van de bijdragen rond een thema. De keuzedaarvan, Traditie en Vernieuwing, wil dat de bundel aansluit bij het onderzoek datde laatste jaren bij Sötemann centraal stond. De verschillende graden van souplessewaarmee de medewerkers zich aan het thema hebben aangepast, zullen een wisselendberoep doen op de fantasie van de lezer. Omdat de studenten niet deminst betrokkenenzijn bij dit afscheid, heeft de redactie er bij de medewerkers op aangedrongen hunbijdrage zodanig vorm te geven dat deze ook toegankelijk is voor een wijder publiekdan vakgenoten in strikte zin.Deze opstellen worden de scheidende hoogleraar aangeboden als bewijs van

respect, dankbaarheid en vriendschap. Moge het boek bij hem aangenameherinneringen wekken en wakker houden.

W.J. van den Akker, G.J. Dorleijn, J.J. Kloek en L. Mosheuvel, Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann

11

J.W. SteenbeekDe dichter van de ‘Sonnetten van de Schoonheyt’?

Wie zich verbeeldt de dichter van de twaalf ‘Sonnetten van de Schoonheyt’opgespoord te hebben, bedenkt zich vele malen voor hij met zijn vondst voor de dagkomt. Juist die sonnetten immers hebben aanleiding gegeven tot een van de beruchtstevoorbeelden van lichtvaardige toeschrijving van een anoniemwerk aan een bepaaldeauteur.Het was Schepers1. die zich tot waarschuwend voorbeeld maakte door de cyclus,

die hij in de bundel Apollo of Ghesangh der Musen2. van 1615 aangetroffen had, inzijn geheel op naam van Bredero te stellen. Zijn voornaamste argument was dat debezongen schone met haar blonde haren en bruine ogen alleen maar Margriete konzijn, Bredero's grote liefde, de stuwkracht van zijn poëzie. Maar stereotiepeeigenschappen van het petrarkistisch vrouwenportret zijn natuurlijk geen basis vooridentificatie en de figuur van Margriete is dank zij de bemoeienissen vanKeersmaekers3. inmiddels op een kleine rest na tot een hersenschim verdampt.Het zou overigens onbillijk zijn Schepers over zijn misser al te hard te vallen, want

in zijn tijd was het petrarkisme, althans in Nederland, nog niet ontdekt en de neigingeen oeuvre - en zeker dat van Bredero - als een dichterlijke zelfbeschrijving op tevatten, zou nog lang onbekommerd uitgeleefd worden. Bovendien had hij de steunvan het harde feit dat de cyclus opent met ‘Vroegh in den dageraedt’, het befaamdesonnet, uit het Groot-Liedboeck aan elke poëzie-minnaar bekend en daar degelijkmet ‘'t kan verkeeren’ ondertekend. Dat het ten onrechte onder Bredero's werkopgenomen werd is een mening die later is opgekomen en pas sinds de verschijningvan de nieuwe standaarduitgave een officiële status verworven heeft.4.

Maar genoeg over Schepers die ik meer dan de man verdient aan hetverontschuldigen gegaan ben, kennelijk in een poging ten eigen bate een voorbeeldvan zachtmoedige beoordeling te geven.

Wie is dan wel de auteur? De Vooys heeft indertijd al een aantal voorwaardengenoemd waaraan een kandidaat moet voldoen: ‘De


12

dichter van de twaalf sonnetten is ongetwijfeld een geboren Zuid-Nederlander,geestelijk verwant aan Van Mander's kring, en nog geheel doordrongen van debekoring der rederijkers-mode’. Het eerste sonnet is inderdaad mooi, maar de elfvolgende zijn ‘voor een groot deel maakwerk van een zwak talent’. ‘De onhandigheiden gewrongenheid, de duisterheid van uitdrukking in menige regel, zou het best teverklaren zijn uit de worsteling met de vorm van een niet al te bekwaam vertaler.’5.

Verwey denkt er net zo over: de dichter heeft ‘oor en gevoeligheid voor de toennieuwe verzen en een vermogen, nu en dan, om de indrukken van zijn lezing weerte geven’. Daar staat tegenover ‘een doorgaans zowel slappe als gewrongen dictieen een lager soort gemoedelijkheid, die soms voor scherts wil doorgaan’.6. Alleen delaatste tien sonnetten worden hier overigens gevonnist, het eerste blijft van Bredero,het tweede is van nog een andere en dit keer verdienstelijke anonymus. De deelszakelijke, deels rijkelijk impressionistische gronden die Verwey voor zijn opsplitsingaanvoert, kunnen hier buiten beschouwing blijven; met Stuiveling deel ik De Vooys'mening dat er maar van één auteur sprake is, een zondagsdichter die uitsluitend bijhet eerste sonnet door de muze gekust werd.Bij de elf andere sonnetten begeleidde hem alleen zijn geliefde. Het lijkt me

namelijk dat hier meer aan de hand is dan het meedoen aan het petrarkistische speldoor een trendgevoelige beginneling. In de cyclus zitten een paar passages met eenongebruikelijke aandacht voor het wettig huwelijk, zoals sonnet 9, r. 8:

Och! salich die se [nl. haar handen] mocht eens wettelijck inhanden,

en voor het moederschap als resultaat van een wettig huwelijk, bijv.sonnet 11, r. 9-12:

Och die 't eens weten mocht, wat Hemels suyghelinckDaar noch aanlegghen sal [nl. aan haar borsten], hoe metten gouden rinck,Sijns moeders echt cieraat, het dertelijck sal spelenEn sitten op haar schoot, verslaan zijn kinderpraat.

Dat de dichter zich niet belangeloos in deze moederweelde vermeitkan blijken uit de regels 5-13 van het zevende sonnet:

Een hals ist die my maackt voornemigh en beduchtigh,Soo dickwils als ick sie, dien vijftigh root als bloet,


13

Hoe fraey dat sy omringht, soo dringht my mijn ghemoet,Met d'armen alle beyd' daer me te zijn omvluchtigh.Maar dan en dorst ick niet, als ick vrees dat haar lachVeranderd' in ghekijf, voor my een hardt ghelach:Den hals is al te waard, Aglay heeft s' haar ghegheven.Oock waart van my te veel, gheluckigh noch ghenoech,Dat sy se my laat sien, 't misbruycken al te vroech,

Achter het lyrisch ik staat hier toch wel een aanstaande bruidegom die bekent dat hijgraag zijn geliefde innig zou omhelzen. Maar daarvoor is het nog te vroeg, haar halsomstrengelen zou nu nog haar misbruiken zijn, het is al mooi dat zij zich zogedecolleteerd aan hem vertoont. De ongenaakbare schone ontpopt zich als eenburgerjuffrouw die wil dat haar vrijer zijn handen thuishoudt zolang ze nog nietgetrouwd zijn.

Zou iemand die misschien ook uit onwetendheid en onhandigheid, maar toch vooralomdat hij er zo vol van is, in strijd met de petrarkistische code zijn aanstaand huwelijken het moederschap ter sprake brengt, ook niet de naam van zijn geliefde kunneninvlechten? Die vraag kwam op naar aanleiding van het woord ‘Arents neus’. Deregels 6-7 van het zesde sonnet luiden:

Een Arents smalle neus/in schoonicheyt de keur/Wel overvallend heeft sijn rechte plaats gekoren.

De neus is in de petrarkistische poëzie een verwaarloosd orgaan. C. Ypes7. ruimt erdan ook terecht in haar schets van het traditionele vrouwenportret geen plaats voorin. Wel is hij een vast onderdeel van al die gedichten die direct of indirect teruggaanop Ronsards ‘Elégie à Janet’.8.Maar bij mijn weten is nergens sprake van een adelaars-of arendsneus, noch in de Franse, noch in de Nederlandse literatuur. Als dit typeneus, zoals Fechner9. laat zien, bij mannen al een ongewenst attribuut was, dat vaakvoor satirische doeleinden benut werd, dan zal het in een vrouwenportret wel helemaalmisplaatst geweest zijn.10. Het zou nu voor de hand liggen te concluderen dat er voorde uitzonderlijke arendsneus in de ‘Sonnetten van de Schoonheid’ een bijzonderereden moet zijn, ware het niet dat bij niemand minder dan Ronsard zelf deadelaarsneus wel voorkomt (r. 75):

pein le moi donc gresle, long, aquilin


14

door Van der Schuere11. aldus vertaald (r. 67-68):

Dus maecktse dan/verheven dunne wat/Van passe langh.

‘Gresle’ gecombineerd met ‘aquilin’ heeft ‘verheven dunne’ opgeleverd. Dat‘verheven dunne’ ‘Arents smalle’ geworden is helemaal buiten Ronsard om is al tetoevallig. Wel kan men zich voorstellen dat Ronsards voorbeeld onze dichtergeïnspireerd en hem de moed gegeven heeft tot zijn formulering die met hetschoonheidsideaal van zijn tijd zo botste dat hij er helemaal alleen in stond. ZelfsRonsard maakte bij de revisie van zijn werk voor de uitgave van 1584 en de postumevan 1587 een volte-face door de bovengeciteerde regel te vervangen door:

Pein le moy donc ny court, ny aquilin.

Belleau,12. in zijn aanlengende bewerking van Ronsard, was hem daarin al jaren eerdervoorgegaan met zijn ‘non voutis’ dat De Harduwijn13. vertaalt met ‘noch oockgecrught’, door de annotator verklaard als ‘geen adelaarsneus’.Het is dus wel helemaal zeker dat een arendsneus in een petrarkistisch portret een

corpus alienum vormt. Toch zijn er nog andere argumenten nodig om waarschijnlijkte maken dat niet alleen maar een argeloze ontlening aan Ronsard of een mij ontganenavolger in het spel is:Aan het eind van de cyclus verschijnt de arendsneus ten tweedenmale. Op zichzelf

is dat niet opmerkelijk, want het twaalfde sonnet recapituleert de voorgaande en geeftdus nog eens het petrarkistisch portret in duodecimo (r. 1-8):

Ick hebbe 't al ghesien al wat hier is gheschreven,Haar silvren voor-hooft ruym, omringht met gouden hayr.Twee swarte booghskens soet, twee bruyner ooghskens klaar,Twee blijde lipkens root, twee zijden paarlen even,Orangie wanghskens twee, twee marmeren die leven,Twee handekens daer aen, twee voetkens snel eerbaer,Hals, bosem, Arents neus, twee borstkens ront voorwaar,Twee korskens rijp die mijn doen suchten ende beven.

Wel heel zonderling is de plaatsing van de neus, niet daar waar hij organiek thuishoortmaar tussen boezem en borsten. Een mal-en-


15

tendu noemde Verwey dit al. Maar zou het niet eerder in plaats van eenallerongelukkigste onhandigheid, opzet geweest zijn, een bewuste keuze? Dearendsneus staat nu centraal tussen die onderdelen van het lichaam die de sterksteerotische lading hebben en hetmeestmet huwelijk enmoederschap verbondenwerden.Had de dichter de bedoeling duidelijk te maken dat het de hals van een heel bepaaldmeisje was waar hij omheen zou willen vliegen, het háár boezem en borstjes zijn dieeen lust baren ongestadich en te zijner tijd een zuigeling zogen, dan vond hij zo eenaesthetisch verwerpelijke maar wel een doeltreffende mogelijkheid.Nog een ander argument is dat ‘Arents’ - losstaand en zelfs niet door een

koppelteken met ‘smalle’ en ‘neus’ verbonden - beide keren met een hoofdletterbegint, terwijl toch verder in dezen grote zuinigheid betracht wordt: alleen God enGoden, Goddelijk, Hemel en Hemels, Sonnen, de vier elementen, Maaght, Moeder,toch ook Elpenbeen en verder uiteraard de eigennamen zijn ermee bedeeld. Is ‘Arents’dus ook een eigennaam?

Na de voorgaande bevindingen en overwegingen leek het in elk geval de moeitewaard na te gaan of er omstreeks het verschijningsjaar van Apollo een meisje Arentsin het huwelijk was getreden. Ze moest dan wel rooms-katholiek zijn, want dat is uitsonnet 10 r. 9 af te leiden waar over haar voetjes gezegd wordt: ‘Sy zijn vol heylicheytals sy gaan na 't aflaat’14. en misschien ook uit sonnet 7 r. 6 ‘dien vijftigh’ = snoer,maar eigenlijk: rozenkrans.Nu is het bekend dat Bredero nauw bij de bundel betrokken is geweest: hij schreef

het grote openingsgedicht ‘Apolloos aanspraack totte Nederlantsche Jonckheyt’ enKeersmaekers15. telt nog twaalf andere bijdragen van zijn hand. Het was dus heelgoed mogelijk dat hij de dichter van de twaalf sonnetten persoonlijk gekend had.Maar veel geringer was de kans op een zo nauwe relatie dat hij hem, en als onzehypothese juist is, zijn bruidje Arents een Epithalamium gewijd had. En toch, in hetvoorjaar van 1615 schreef Bredero een ‘Bruyd-lofts-gedicht, ter eeren CornelisIanszoon Schooneman, ende Marya Arents de Lange’. De ondertrouw vond plaatsover de pui16., zodat het paar, althans de helft ervan, niet tot de hervormde kerkbehoord heeft.Er was nu wel een mogelijkerwijs r.k.-meisje Arents gevonden, maar bevat

Bredero's gedicht aanwijzingen dat haar partner de auteur van de twaalf sonnettenis?Regel 26 luidt: ‘Soo sal de goedheyt Gods U doen In liefden bloeyen.’ (De laatste

drie woorden zijn in de tekst gecursiveerd.) Deze zinspeling op het devies van DeEglantier is alleen maar aardig


16

wanneer de bruidegom zelf lid van die Kamer is geweest. Bredero was toch niet zoegocentrisch en parmantig om ervan verdacht te mogen worden de zinspreuk alleenmaar op grond van zijn eigen lidmaatschap op dit huwelijk toe te passen.Het vermoeden dat Schooneman tot De Eglantier behoord heeft wordt versterkt

door het slot van het gedicht waarin het bruidspaar de traditionele rijke kinderzegenwordt toegewenst (r. 108-110):

Dat sij voorts wassen op als spruyten van u deuchtDat gun u Israels-Godt! dien ons allen wil gheven,Na dees Bedroefde tijdt het blyde, eeuwich leven.

Het gaat om de laatste regel die opvalt doordat ze op de eerste twee woorden nagecursiveerd is. Na andere veronderstellingen denken de annotatoren aan demogelijkheid dat de bruidegom zelf lid was van De Eglantier en dat dit zijn kenspreukwas. Gecombineerd maken de vermoede implicaties van r. 26 en de slotregel mijnsinziens het lidmaatschap vrijwel tot een feit.Op de kenspreuk komen we zodadelijk nog terug, maar eerst vraagt nog een derde

regel aandacht, de bijzonder intrigerende r. 75: ‘Siet nu de schoonheyt an, die ghywel eer soo preest’.Het is verleidelijk dit zo te parafraseren: Bewonder nu als echtgenoot vrijuit van

dichtbij haar schoonheid die je indertijd op zedige afstand in je ‘Sonnetten van deSchoonheyt’ zo geprezen hebt.Zou die parafrase in essentie kloppen, dan was daarmee het onderzoek ten einde.

Maar als advocatus diaboli zou ik de regel ook zo kunnen lezen: kijk maar eens goedhoe knap ze is; vroeger vond je dat ook en had je de mond vol van haar schoonheid,maar de laatste tijd doe je erg vervelend tegen haar. In dat geval hoeft niet aan inpoëzie vervatte lof gedacht te worden. Deze interpretatie vindt een zekere steun inde eerste veertig regels van het gedicht waarin de bruidegom vermaand wordt zijnkorzeligheid af te schudden en lief te zijn voor zijn bruid. Hier staat tegenover datBredero na r. 45 overschakelt en dan verder een traditioneel bruiloftsgedicht schrijftmet toch een hartelijke persoonlijke noot. Binnen die context past zelfs geen suggestievan iets onaangenaams en daarom is de tweede interpretatie die in r. 75 een angeltjevan vermaan veronderstelt, erg onwaarschijnlijk.Al leverde de combinatie van allerlei gegevens de figuur van Schooneman op, de

speurtocht ging over glad en dun ijs en het is nog maar de vraag of de vaste wal werdbereikt. In elk geval zou versteviging van de hypothese welkom zijn en gelukkig isdat mogelijk.


17

Zoals gezegd besluit Bredero zijn gedicht met ‘Na dees Bedroefde tijdt het blijde,eeuwig leven’ waarin autoriteiten in het vak de kenspreuk van Schoonemanvermoeden, dit althans niet uitsluiten. Nu heb ik deze spreuk of varianten ervanverder nergens aangetroffen behalve onder het ‘Liedeken’ dat in Apollo tussen hetnegende en het tiende sonnet van de Schoonheyt afgedrukt staat: ‘Na de DoodtIonck-spruyten’. Het lijkt me dat Bredero dit devies dat associaties wekt aan Joh.12:24-26 en 1 Cor. 15:36, met behoud van de betekenis aangepast heeft aan de contextvan zijn gedicht, maar door de cursivering, misschien ook door het woord ‘spruyten’twee regels eerder in r. 108 er geen twijfel aan laat bestaan dat hij de kenspreuk vande bruidegom verwerkt. Als dit juist is zou Schooneman in elk geval de dichter vanhet ‘Liedeken’ zijn en waarschijnlijk ook wel van de andere vijfliedjes die tussenhet eerste en het twaalfde sonnet telkens twee sonnetten van de volgende tweescheiden. Het eerste liedje is ondertekend met ‘Ionghe spruyt’17. wat moeilijk ietsanders dan de elliptische aanduiding van de volledige kenspreuk onder het vijfdeliedje kan zijn. Het tweede en het vijfde liedje handelen beide over Diana en Actaeonen zo zou meer te noemen zijn. Maar als de liedjes alle zes van één hand zijn, zoudiezelfde hand dan ook niet de ‘Sonnetten van de Schoonheid’ waar ze, zoals wehierboven zagen, zo nauw mee verstrengeld zijn, geschreven hebben? Het is vreemddat die vraag nooit eerder gesteld is, want ze dringt zich eigenlijk op. De volstrektegefixeerdheid op de twaalf sonnetten als cyclus, al dan niet geheel of gedeeltelijkdoor Bredero gedicht, heeft de geleerden blind gemaakt voor de liedekens.Het is natuurlijk met enige inspanning denkbaar dat de samensteller van Apollo

sonnetten van de ene dichter met liederen van een andere heeft gecombineerd, maareigenlijk is dit zo onwaarschijnlijk dat mijns inziens de bewijslast bij de voorstandersvan die mening ligt. Hooft had een paar jaar tevoren in zijn Emblemata amatoria hetvoorbeeld gegeven van een soortgelijke rangschikking van eigen lyriek, toen hij elkvan zijn vijftien sonnetten telkens door twee liederen liet volgen. Waarom zou danook dit niet het werk van één auteur zijn. Noch de inhoud, noch de stijl, noch detaalkundige aspecten verzetten zich tegen die opvatting. Er zijn integendeel allerleiovereenkomsten die niet binnen het algemene petrarkistische kader vallen. Zo is erbijvoorbeeld in beide groepen aandacht voor het schoeisel en de snelvoetigheid vande schone. Dewoordgroep ‘Vroegh in den dagheraat’ komt ook in het vierde Liedekenvoor. De confrontatie van Diana met Actaeon is een gedramatiseerde variant van devrij afstandelijke beschrijving in de sonnetten: de onverwacht


18

pathetische slotregel van het zevende sonnet ‘Een hooghe goedicheyt kost menighman syn leven’ vindt misschien daarin zijn motivering. Ook hier wordenverkleinwoorden uitsluitend gevormd met -(s)ken en verschijnen leenwoorden alsamoureus, propys, fantastyck en vormen als weenelijck, properlijck, badich,albasterich. We moeten het helaas hierbij laten, maar de conclusie is duidelijk: eenpetrarkiserende rederijker met Zuidnederlandse achtergrond schreef ook de liedjes,de man achter de kenspreuk ‘Na de Doodt Ionck-spruyten’ schreef ook de sonnetten.We zijn dus vanuit de sonnetten aan de hand van het meisje Arents bij Bredero

beland en geleid door haar bruidegom Schooneman via de zes liedekens weer bij desonnetten teruggekomen. Zou zo'n rondegang mogelijk zijn geweest als de zaak zelfook niet rond was en de dichter bekend? Het menselijk vermogen tot zelfmisleidingis onbeperkt en daarom mag een hypothese pas als het niet anders kan als feitgepresenteerd worden.We zullen dat moment niet bereiken, maar komen er toch weer wat dichter bij

door een gegeven uit het vierde Liedeken met de volgende slotstrofe:

Maar dat sy is int vroulijck gheslachtVan schoonheyt niet ghemeen/En Hemels sonder blaam/Behalven een alleenAanwijst oock haren naam /Die Dochter-moer/En Maghet-vrouHaar /Heer/ ter werelt bracht.

De sonnetten leverden het patronymicum, dit liedeken de voornaam: Maria Arents.Bovendien bevestigt de typisch roomse formulering de kerkelijke positie die ‘aflaat’al deed vermoeden en die de officiële huwelijkssluiting ten stadhuize niet weersprak.Uit de zevende strofe van hetzelfde Liedeken is misschien af te leiden dat het

meisje niet onbemiddeld was:

Gheen trotse naam / noch kleeren vol hovaardSy nimmer aen en doet /Noch draaght gheen ydel romOp 't groote gelt noch goet.

Natuurlijk is deze loftuiting volslagen stereotiep, maar toch, ze zou


19

pijnlijk zijn als ‘'t groote gelt en goet’ louter denkbeeldig was.

Zou dan werkelijk voor Schooneman een plaatsje in de voorhof van de tempel dermuzen moeten worden ingeruimd? Voldoet hij dus aan de voorwaarden die daarvoorgenoemd werden?Als de aanwijzingen dat hij lid van De Eglantier is geweest op correcte

tekstinterpretatie berusten, dan was hij inderdaad per definitie een, wat De Vooysnoemt, hervormde (dat wil zeggen door de renaissance gegrepen) rederijker.Er is verder geen werk van hem bekend, zodat we niet wegens belangrijke andere

prestaties moeten uitsluiten dat hij de zondagsdichter was die we zoeken.De familienaam Schooneman(s) wijst op Brabantse herkomst. Briels18. vermeldt

bijvoorbeeld een Anna Karstiaans Schoonemans uit Antwerpen die in 1612 teAmsterdam huwt met een Michiel v.d. Blok. Caterijn, dochter van Kerstiaan, duswel een zusje van Anna, wordt 11-2-1577 in de St. Walburgis te Antwerpen gedoopt.We vonden daar nog verschillende andere Schoonemansen, maar geen vader ofgrootvader van onze Cornelis Jansz. Zijn tak zal dus waarschijnlijk uit een andereBrabantse plaats dan Antwerpen komen. Zijn vrouwwas wel van Antwerpse origine,want haar vader bezat daar drievijfde deel van twee huizen.19. Zuidnederlandseimmigranten trouwden graag onderling.Uit de eerste decennia van de 17de eeuw zijn alleen de hervormde doopboeken

over, zodat het vaak niet eenvoudig is de godsdienst van niet-hervormden teachterhalen. De grote meerderheid van de Zuidnederlandse immigranten wasprotestant, maar er zaten toch ook nogal wat rooms-katholieken onder. In tegenstellingtot de zojuist genoemde Anna Karstiaans Schoonemans die in de hervormde kerktrouwde, was de tak van Cornelis Jansz. in elk geval niet hervormd. Doopsgezindenlieten hun huwelijk vaak niet op het stadhuis registreren20., de Schoonemansen doendat allemaal wel.21. Een positieve aanwijzing dat ze rooms-katholiek waren is de doopop 15-6-1632 in de schuilkerk De Boom van een kind van de advocaat NicolaasSchooneman, zoon van Cornelis' neef Crijn. Maar de doorslag geeft dat CornelisJansz. Schooneman en Marietje Arents de Lange op 24-2-1615 hun huwelijksevoorwaarden laten vastleggen door JacobGysberts, de notaris tot wie de Amsterdamserooms-katholieken zich plachten te wenden.22.

Uit het huwelijkscontract blijkt dat Marietje Arents niet onbemiddeld was. Zebrengt een vijfde deel in van een aantal huizen te Amsterdam en Antwerpen, aanobligaties de som van 1600 carolusgul-


20

den en huisraad en inboedel ter waarde van 2000 gulden. De welstand van haarfamilie blijkt ook uit de betrekkelijke kostbaarheid van de uitvaarten. Aan bijna allenvalt ten deel wat het begrafenisboek van de Oude Kerk over haar zelf vermeldt: ‘19juli 1638 wordt begravenMarreten Arents de Lange, huisvrouw van Cornelis JansenSchonemans komt uyt de kalverstraat vandaan en is drie uren beluyt met de groteklock 26 (guldens).’23.

Al met al staan de papieren van Schooneman niet slecht, al is het te vroeg vooreurèka-geroep en moeten de gevonden archivalia nog maar liever niet in biografischeaantekeningen worden omgezet. De slotregels van het twaalfde sonnet waarschuwenniet voor niets:

Hoe wel d'inbeeldingh dick soo klaar is als den dach,Die nochtans op 't vermoen veel seyt die moet veel lieghen.

Eindnoten:

Met dank aanmijn vrouw enmijn neef D.C.W. Steenbeek voor hun bijstand op de gemeentelijkearchieven van Amsterdam en Antwerpen en aan collega dr. P.C.A. van Putte voor zijn speurwerkop de gemeentelijke archieven van 's-Gravenhage en Dordrecht en op het Centraal Bureau voorGenealogie in Den Haag.

1. In zijn artikel ‘Bredero's liefde voor Margriete, de grote stuwkracht van zijn kunst’.De NieuweGids 28 (1913) dl. I blz. 574-613 en blz. 699-726.

2. Apollo of Ghesangh der Musen / wiens lieflijcke stemmen merendeels in vrolijcke en eerlijckegheselschappen werden ghesongen. Amsterdam, 1615. De sonnetten van de Schoonheyt zijnte vinden op blz. 73-83. Ook in Schepers' artikel (zie noot 1) blz. 587-593. Verder in MarnixGijsen: De twaalf sonnetten van de Schoonheyt en hun auteur. Antwerpen - Amsterdam 1919.

3. In verschillende publikaties, het meest volledig inG.A. Bredero's Vertaalde gedichten. Ingeleiden toegelicht door Prof. dr. A. Keersmaekers. 's-Gravenhage 1981.

4. Zie G.A. Bredero's Boertigh, amoreus, en aendachtigh Groot Lied-boeck II. Bredereaantekeningen bij de liederen door G. Stuiveling, A. Keersmaekers, C.F.P. Stutterheim, F.Veenstra, C.A. Zaalberg, met inleidingen over het Lied-boeck door G. Stuiveling en over deprenten daarin door P.J.J. van Thiel (Leiden 1983) blz. 69-70. In Groot Lied-boeck I blz. 458uit 1975 wordt Bredero's auteurschap nog discutabel genoemd, in 1983 is de twijfel zekerheidgeworden en komt het gedicht niet meer voor bredere aantekeningen in aanmerking.

5. C.G.N. de Vooys: ‘De twaalf sonnetten van de Schoonheyt ten onrechte aan Brederotoegeschreven’. In: Ntg. 18 (1924), blz. 86-90.

6. A. Verwey: ‘Bredero's Vroegh in den dagheraadt’. In: Ntg. 26(1932), blz. 76-89.7. C. Ypes: Petrarca in de Nederlandsche letterkunde. Amsterdam 1934, blz. 46.8. In: P. de Ronsard: Oeuvres complètes VI, ed. P. Laumonier. Paris 1930, blz. 152-160. ‘On ferait

un recueil entier avec les imitations suscitées au XVIe siècle’, merkt M. Raymond op in zijnL'Influence de Ronsard sur la Poésie francaise. Paris 1927, dl. II, blz. 231, noot 4. Ik vlei meniet met de hoop ze allemaal onder ogen te hebben gehad.

9. J-U. Fechner: Der Antipetrarkismus. Heidelberg 1966, blz. 115-132.10. Vgl. ‘Le Blason du Nez’ in Eustorg de Beaulieu: Les Divers Rapportz. Ed. M.A. Pegg. Genève

1964, blz. 289-290. De beginregels van dit gedicht zijn:

Nez joliet, poly, bien faconné,Ne court ne long, ains proportionnéComme est requis à toute belle Femme.


Curt Moreck: Das weibliche Schönheitsideal im Wandel der Zeiten.München 1925 bevestigtdie gedachte. In Italië loopt alleen Boccaccio wat uit de pas.

11. J. van der Schuere: ‘Kluchtigh versoeck om 't Liefs afbeeldinge’. In: Den NederduytschenHelicon[...]. Haarlem 1610, blz. 319-324. Het lijkt me dat dit gedicht direct of indirect de stoottot de sonnetten van de Schoonheyt heeft gegeven.

12. R. Belleau: ‘Portrait de sa Maîtresse’. In: Oeuvres poètiques. Ed. Ch. Marty-Laveaux. Genèvez.j. [1878], dl. I, blz. 260-264.

13. J. de Harduwijn: De Weerliicke Liefden Tot Roose-mond. Ed. O. Dambre. Culemborg 19722,blz. 47-51.

14. In ‘Liefs af-beeldingh’, het nauw met de sonnetten van de Schoonheyt verwante cyclusje vanzes sonnetten uit de bundel T' Vermaeck der Ieught. Leeuwarden 1616-'172, blz. 151-152, luidtde parallelle regel: ‘Zy zijn om na de kerc altijt te gaan berrydt’.

15. A. Keersmaekers: ‘Drie Amsterdamse liedboeken 1602-1615. Doorbraak van de renaissance’.In: Ntg. 74(1981), blz. 121-133.

16. Gem.arch. A'dam D.T.B. 667 fol. 180. De bruidegom is 23, de bruid 27 jaar. Vgl. I.H. vanEeghen: ‘De bruiloftszangen van Bredero’. In: Amstelodamum 55(1968), blz. 163-164. Hethuwelijk werd 10-5-1615 voltrokken.

17. Misschien zit er ook nog de notie ‘jonge loot van De Eglantier’, ‘beginnend, debuterend dichter’in.

18. G.C.A. Briels:De Zuidnederlandse immigratie in Amsterdam en Haarlem omstreeks 1572-1630[...]. Z.pl., z.j. [1976], blz. 75.

19. Gem.arch. A'dam, Not. J. Gysbertsz N.A. 30 folio 278-279.20. Vgl. R.B. Evenhuis:Ook dat was Amsterdam dl. 11. Amsterdam 1967, blz. 211. In 1621moesten

ze hun huwelijken alsnog laten registreren, wilden ze als wettig getrouwd gelden.21. Bijvoorbeeld het huwelijk van Cornelis' zusje Marietje Jansdr. Schooneman met ook weer een

Zuidnederlander, Gysbert Appelmans en de huwelijken van Cornelis, Hendrik, Jacobje en Cryn,de kinderen van zijn oom Dirk Hendricks Schooneman. Voor in elk geval drie van de vierandere kinderen van Marietjes vader Arent de Lange geldt hetzelfde.

22. Zie noot 19.23. Gem.arch. A'dam, D.T.B. 1045 fol. 106. Het register van de weeskamer vermeldt: ‘Mayken

Arents in den Wapen van Breda ingeschr. 14-8-1638. 4 onmondige kinderen.’


24

W. VermeerRoemer Visschers Tuyters

‘Het rederijkersachtige spreekt nog duidelijk uit een figuur als Pieter Roemer Visscher(1547-1620)’, merkt Knuvelder op als hij vaststelt dat de literaire ontwikkeling inAmsterdam, anders dan aan de Leidse Academie, bepaald wordt door de zichgeleidelijk evoluerende rederijkerskamers1.. Met retrograden, balladen enrederijkerskunstjes liet Visscher zich echter niet in, hij oefende zich in nieuwe vormendie de doorbrekende renaissance introduceerde. Een van de eersten in de NoordelijkeNederlanden die zijn dichtwerk bundelde, liet hij in 1614 Brabbeling onder eigennaam te Amsterdam verschijnen.2. Zijn produktie van jaren is erin verzameld,ingedeeld naar genres waarvoor hij inheemse benamingen bedacht: epigrammenheten ‘quicken’, elegieën zijn ‘jammertjens’ en een aantal langere strofische gedichtenwordt betiteld als ‘tepelwerck’, d.i. knutselwerk. Voor sonnetmaakte hij een afleidingvan tuiten (= klinken); onder de benaming ‘tuyters’ zijn er tweeëntwintig opgenomen.Hoe zien ze eruit, deze sonnetten van een dichter die, niet los van de rederijkerij,

zich aan de lyrische dichtvorm bij uitstek van de renaissance waagt? Als betrekkelijkwillekeurig gekozen voorbeeld citeer ik nr. 3:

Al waer ick een Cour, Deen, Schot, of Vin,1.

Behoeftich, ghevanghen, arm, creupel, en lam,Onmatich, verschrompelt, oudt, laelijck, en stram,3.

Soo behoorde ghy niet te zijn, so wreet van sin.Ick weet wel dat ick niet waerdich en bin,Soo hooghe te minnen dan u deuchde stalt6.

Mynen wille, en hoe ghy my straffer valt,7.

Hoe ick u schoonheyt meer en meer bemin.Denct ghy eenen ws schoonheyts waerdich te wachten,9.

So zijt ghy bedroghen van u loose ghedachten:10.

Want dat moest een God, en geen mensche wesen:Maer wilt ghy ghevrijt zijn, soo sinckt uwen moet,12.

Overlegghende dat Venus die Goddinne soet,Een Herder voor haer Liefhad uytghelesen.14.3.

1. Cour = bewoner van Koerland (a/d Oostzee); Vin = bewoner van Finland;3. onmatich = onbeheerst;6. dan = maar; stalt = is even groot als/komt overeen met;7. hoe... valt: hoe ongenaakbaarder gij u aan mij voordoet;9. eenen... wachten: te (kunnen) wachten tot er iemand komt die uw schoonheid waard is;10. van = door;12. wilt... moet: wilt ge een minnaar vinden, wees dan minder hooghartig;14. een Herder, d.i. Adonis.


25

Wat opvalt is dat de versregels geen constante lengte hebben, ze tellen van negen totdertien lettergrepen en enig systeem valt er niet in te ontdekken. Blijkbaar doet dedichter geen moeite om, zoals Lucas d'Heere en Jan van der Noot, naar Fransvoorbeeld isosyllabische verzen te schrijven, ook al werkt hij hier naar een sonnetvan Ronsard4.. Hij bedient zich van rederijkersverzen waarin hij grote verschillen inomvang vermijdt, zonder zich evenwel te binden aan een bepaald maatstelsel zoalsin rederijkerskringen sedert het midden van de 16de eeuw in zwang kwam5.. Het zijnheffingsverzen met in principe vier heffingen per regel, al is dat niet altijd aan elkeregel, op zichzelf genomen, af te lezen. Deze vrij lange regels vragen om een rustpunt,maar omdat de lengten wisselen en de heffingen zich niet steeds op dezelfde plaatsenvoordoen, ligt dat punt niet vast; het verspringt onregelmatig en onafhankelijk vande verslengte. In dit sonnet varieert het van na de derde tot na de achtste lettergreep,doorgaans ligt het evenwel omstreeks het midden, wat in demeeste gevallen neerkomtop na of kort na de tweede heffing. Visscher maakt geen onderscheid tussenmannelijken vrouwelijk rijm in de zin dat bij het laatste de regel één zwak geaccentueerdesyllabe langer is: de rr. 11 en 14 zijn even lang als 12, terwijl 13 zelfs langer is.Evenmin bekommert hij zich erom mannelijk en vrouwelijk rijm te laten wisselen,wat in het laatst van de 16de eeuw op voorgang van de Fransen gewoonte wordt. Hijdoet zelfs geen moeite onderling rijmende regels dezelfde omvang te geven, vgl.bijvoorbeeld de rr. 1, 4 en 5 met respectievelijk 9, 12 en 10 lettergrepen. Wat delengte en de structuur aangaat is het dus een versregel van de oude snit die Visscherhanteert.Afgezien van de ongelijke versregels trekt het rijmschema de aandacht: ABBA //

ACCA // DDE // FFE, met name de drie rijmklanken in het octaaf. Men zou voor hetoctaaf ABBA // AB'B'A kunnen noteren, omdat de middenregels van de kwatrijnenassoneren, maar dit is een uitzonderlijk geval; in andere sonnetten lopen ze uiteenmet bijvoorbeeld -oeyen/-alt (nr. 4) of-acht/-ort (nr. 5), vandaar dat ik ook in nr. 3voor B- en C-rijmen kies.


26

Het schema van het sextet is het gebruikelijke Franse CCD // EED na een octaaf mettwee rijmklanken, het komt negentien maal voor; nr. 18 heeft DED // EFF, d.i. CDC //DEE bij een ‘gewoon’ octaaf. Hoe komt Visscher ertoe drie rijmklanken in het octaafte zetten? Dat is een intrigerende vraag, die misschien gesplitst moet worden in:Waar heeft hij het schema vandaan? en: Waarom houdt hij er hardnekkig aan vast?Gegeven het feit dat de overgrote meerderheid van de tuyters op Franse sonnetten

teruggaat - ik kom daarop nog terug - ligt het voor de hand aan een Frans voorbeeldte denken. In zijn gezaghebbende Histoire de la Pléiade stelt Chamard vast datafwijkingen van ABBA // ABBA in het octaaf ‘rarissimes’ zijn en noemt hij Visscherscombinatie niet eens6.. Van J.A. de Baïf is bekend dat hij graag met het rijmexperimenteert, bij hem vinden we inderdaad onder de 248 sonnetten van Amoursde Francine (1555) vier keer ABBA // ACCA7.. Mönchs Das Sonett vermeldt de‘dreireimige Oktavbau’ als een overgangsvorm tussen de twee rijmklanken van hetcontinent en de vier van het Engelse sonnet, en noemt enkele buitenlandse dichters8.,maar Visscher kan met geen van hen in relatie gebracht worden. Curieus is het datJohann Fischart in de vertaling van een Frans pamflet (1575) een zevental heel vroegeDuitse sonnetten in vierheffingsverzen opneemt, waarvan er vijf eveneens hetongewone octaafvertonen9.. Hoewel in Frankrijk alle mogelijke schikkingenmet tweerijmklanken in het octaafbeproefd zijn en er ten aanzien van combinaties met tweeof drie klanken in het sextet een tijdlang volledige vrijheid bestond, blijkt een octaafmet C-rijmen een hoge uitzondering te zijn. In de Noordnederlandse dichtkunst uithet einde van de 16de eeuw komen drie rijmklanken in het octaaf sporadisch voor,onder andere eenmaal bij Jan van der Does jr., van wie slechts vijf sonnetten bekendzijn, en tweemaal bij de Frans georiënteerde Simon van Beaumont10..Op de vraag hoe Visscher ertoe komt drie rijmen in het octaaf te gebruiken, weet

ik geen antwoord. Wel kan ik enige overwegingen te berde brengen die misschienkunnen helpen verder te komen. Ik ben geneigd te veronderstellen dat de dichter decombinatie niet zelf bedacht, maar ze bij een Fransman gezien heeft; de sextetschema'swijzen namelijk ook in die richting. Om welke reden(en) bleef hij dat octaaf trouw,ofschoon hij keer op keer, zo vaak hij een bundel van Ronsard of een ander ter handnam, kwatrijnen met slechts twee klanken onder ogen kreeg? Ronsard noem ik inhet bijzonder omdat hij diens sonnetten zo bewonderde dat hij ze herhaaldelijk ternavolging kiest, maar in geen van die is een octaaf met C-rijm aan


27

te wijzen. Van Jan van der Noot kende en waardeerde hij een bundeltje, en uit debewoordingen vermoed ik dat het om Het Bosken of Het Theatre gaat11., maar dielaten evenmin ABBA // ACCA zien. Dacht hij de artistieke waarde van de kunstigedichtvorm te verhogen door een zesde rijmklank in te voeren? Of wilde hij het octaafen het sextet in evenwicht brengen door tegenover de drie rijmklanken in het eeneen gelijk aantal in het ander te zetten? Speelt in de voorliefde voor het afwijkendetype misschien de neiging mee zich te onderscheiden van anderen die klakkeloos hetbuitenlandse voorbeeld volgen - een zekere eigenzinnigheid waarop hij zich alsHollander graag laat voorstaan? Was het zijn bedoeling tegenover het Italiaanse enhet Franse sonnet - of hij het Engelse gekend heeft, weet ik niet - een eigen, Hollandsevorm te stellen? Wie zal het zeggen?! Zoals vanzelf spreekt kan hij zich bij zijnvoorkeur voor de drie klanken door meer dan een beweegreden hebben laten leidenen is een enkelvoudig antwoord misschien niet te geven. Het lijkt me ook niethelemaal uitgesloten dat de gewoonte van de rederijkers een gedicht van acht of meerregels met ABAB BCBC te laten beginnen12., doorwerkt, een gewoonte waarmee Roemerblijkens de ‘quicken’ zeer vertrouwd was. Daartegen kan men dan weer inbrengendat de rederijkers het omarmende rijm, zoals dat in de kwatrijnen voorkomt, nietgebruiken en gewoon zijn met aaneenschakelende rijmen te werken; in die opzichtenwijkt Roemer van hun traditie af. Dat hij tegenover het lettergreepvers van de Fransenhet inheemse heffingenvers trouw blijft, kan ik me voorstellen, maar waarom hij inde kwatrijnen met drie klanken opereert, terwijl hij verder het buitenlandse voorbeeldvolgt door de rijmen van het octaaf en het sextet uiteen te houden en het laatstevolgens gangbare patronen afwikkelt, is me een raadsel. De tuyters 8 en 12, beidenavolgingen van Ronsard, onderscheiden zich van de overige doordat ze slechts tweerijmklanken in de kwatrijnen hebben.Het is opvallend dat Visscher zich strikt aan de indeling in strofen van vier en drie

regels houdt, hoewel hij met verslengte en octaafrijmen een eigen weg gaat. Het lijkthem niet erg zwaar te vallen in de zinsbouw rekening te houden met de strofischeindeling. Het octaaf en het sextet zijn altijd syntactisch gescheiden. Het octaaf bestaatdoorgaans uit twee eenheden van vier regels die syntactisch op zichzelf staan, en isdat niet het geval, dan valt er een rust na r. 4; nooit is er een overloop naar r. 5. Inhet sextet, waar anderen die de kwatrijnen syntactisch uiteenhouden nog wel eensmoeite hebben de zinsbouw bij de strofebouw aan te passen, construeert Roemer dezinnen zo dat ze twee eenheden van drie regels vormen of een van zes.


28

Menmoet erop bedacht zijn dat de leestekens toen een andere waarde konden bezittendan thans. Een punt achter aan de regel behoeft niet het einde van een zin te betekenen,maar kan een lichtere pauze aangeven zoals bijvoorbeeld de grens tussen hoofd- enbijzin, terwijl de dubbele punt vaak als een komma fungeert. Een schuin streepje ingotische druk wordt in moderne edities met een komma weergegeven, maar inBrabbeling blijkt het niet alleen als leesteken te dienen maar ook om het einde vande versregel te markeren ingeval er geen enkele of dubbele punt staat. Zo eindigt r.3 van ons sonnet met een streepje hoewel er geen syntactische grens ligt maar ergeënjambeerd wordt, daarom heb ik een komma achterwege gelaten. Visscher gaatvan de relatieve zelfstandigheid van de versregel uit, vandaar dat hij slechts zeldenvan een enjambement gebruik maakt, en dan alleen uit noodzaak. Naar analogie vanRonsards gedicht valt de wending van het sonnet na de kwatrijnen; dat geldt voorde meeste tuyters, in enkele doet ze zich tussen de terzetten voor.Welke eigenschappen Visschers sonnetten evenwel ook bezitten, in klank en ritme

schieten ze vrijwel alle tekort. Hij mag nog zoveel sonnetten van Ronsard en anderenoverzetten, het ene met meer succes dan het andere, het worden en blijven watstramme, proza-achtige maaksels die hun naam geen eer aandoen, want ‘klinken’doen ze ternauwernood.Onderzoek heeft aan het licht gebracht dat achttien van de tweeentwintig tuyters

van een Frans voorbeeld afhankelijk zijn: tenminste twaalf zijn naar een gedicht vanRonsard, vier naar Scévole de St. Marthe, tenminste een naar Desportes en een, doorbemiddeling van Grévin, naar Petrarca13.. De bewerkingen naar Ronsard, om medaartoe te beperken, zijn ontleend aan bundels uit de jaren 1552 tot en met '56, enRoemer richt zich altijd naar de vroegste versies en niet naar Oeuvres 1560 of later.Thematisch horen Visschers sonnetten, op nr. 15 na, in de petrarkistische traditie

thuis. Waarschijnlijk schreef hij ze niet zozeer uit een innerlijke behoefte van hetmoment als wel om zich te oefenen in de dichtvorm die in Italië en Frankrijk zo'nopgang gemaakt had. Maar al legt hij zich op deze modieuze liefdesgedichten toe,de ware toon, petrarkistische poëzie eigen, weet hij slechts bij uitzondering te treffen.Betuigingen van slaafse onderworpenheid aan de vrouwe en weeklachten van dekant van de minnaar stroken allerminst met zijn nuchtere en zelfstandige karakter,ook leent zijn taal zich niet goed voor welluidende minnedichten. In mentaliteit staathij dichter bij Clément Marot, auteur van een oudere generatie, wiens


29

kracht ligt in het raillerende epigram en de ongedwongen brief in dichtvorm, dan bijde Pléiade-poëten. Te midden van de serieuze petrarkiserende tuyters laten het octaafvan nr. 13 en nr. 15 in zijn geheel een afwijkend geluid horen. Het eerste zet met eenoubollige variant op het bekende motief van de invallende duisternis in, terwijl hettweede - een waarschuwing aan het adres van de meisjes voor een jongen die probeerthun de halsdoek te ontfutselen - naar inhoud en geest veel beter onder de Quickenof in Rommelsoo op zijn plaats zou zijn. Op grond van de uiterlijke vorm kan heteen sonnet genoemd worden, maar de keus van deze vorm voor deze stof, gekniptvoor een epigram ‘à la manière de Marot’, is een vergissing.We kunnen ons afvragen of de tweeëntwintig genummerde sonnetten met elkaar

méér zijn dan een groep losse gedichten die naar hun vormgeving bijeengezet zijn.Dat ze genummerd zijn, is in verband hiermee mijns inziens van geen belang. Degedichten in Quicken en Rommelsoo zijn genummerd om aan te geven dat het telkensom een schock (= een zestigtal) gaat, terwijl in Raetsels en Jammertjens het totaleaantal becijferd wordt. Het laatste geldt, lijkt me, voor Tuyters ook. Afgezien daarvanis er het probleem of de volgorde van de gedichten willekeurig is of niet. Men kanveronderstellen dat de opeenvolging de volgorde weerspiegelt waarin ze ontstaanzijn, maar dat blijkt niet het geval te zijn, want vroege en late gedichten staan doorelkaar. Vanzelfsprekend moet men heel voorzichtig te werk gaan als men op grondvan taalbehandeling en verstechniek achterhalen wil wat oude en wat jongereprodukten zijn, maar gezien het stroeve taalgebruik en de moeizame techniek zullende nrs. 4, 9, 11 en 21 vroege probeersels zijn, de nrs. 8 en 12 daarentegen, die vanaanzienlijk grotere dichterlijke vaardigheid blijk geven, moeten wel van later zijn.Een tweede mogelijkheid is dat de tuyters naar hun herkomst bijeen staan, dat wilzeggen naar de auteurs en/of bundels waaraan ze ontleend zijn. Wat Ronsard betreft,de nrs. 4, 11, 14, 17, 19, 20 en 22 zijn ingegeven door Amours 1552 en 1553, nr. 7stamt van een sonnet uit Le Bocage 1554, terwijl de nrs. 3, 6, 8 en 12 teruggaan opContinuation des Amours 1555 enNouvelle Continuation 1556. De navolgingen vanScévole de St. Marthe, naar vier sonnetten uit Les Premieres Oeuvvres, 1569, komenals de nrs. 2, 9, 18 en 21 voor, waarbij dan nog de volgorde van de laatste tweeomgewisseld is.Als de rangschikking nu noch door de ontstaanstijd noch door de herkomst bepaald

is, ligt daaraan dan nog een ander beginsel ten grondslag of is ze geheel willekeurig?Zie ik het goed, dan geeft de serie het beeld van een liefdesverhouding die van deprille aanvang


30

af - het hart van de minnaar dat in vlam geraakt, nr. 1 - via momenten van vreugdeen verdriet groeit tot het tijdstip dat er een bestendige band ontstaan is - nr. 22 is eentrouwbetuiging. Een cyclus? Die term suggereert meer dan hier aan de hand is. Deinnerlijke samenhang is niet manifest; er ontbreekt een diepere grondgedachte, eengeestelijke conceptie die de gedichten zin en richting geeft. Wellicht kan de termreeks hier dienst doen, die Belcher voorstelt voor een aantal sonnetten die bij allezelfstandigheid krachtens aard en thematiek bijeenhoren en een groep vormen14..Degene die de uitgave gereedmaakte heeft de losse gedichten, vermoedelijkonafhankelijk van elkaar en op verschillende tijdstippen vervaardigd, zo geordenddat er het verhaal van een liefde in te lezen valt. De volgorde is immers niet helemaaltoevallig: nr. 1 staat bijvoorbeeld terecht voorop, de nrs. 9 en 19 zouden alsopeningsgedichten niet voldoen, de laatste sonnetten sluiten de groep op zinvollewijze af. Is mijn interpretatie juist, dan zouden we in Visschers serie een min of meersamenhangende reeks van enige omvang bezitten zoals de Noordnederlandseletterkunde van de vroege renaissance er nog slechts één, maar van veel hogerekwaliteit, te bieden heeft in de cyclus ‘Ionckheyt’ van Simon van Beaumont.Omdat het in de afdeling Tuyters om het sonnet als zodanig te doen is - wat uit de

betiteling blijkt - is de vormgeving de doorslaggevende factor. Dat blijkt behalve uitnr. 15 op tegengestelde wijze uit twee ‘quicken’, beide bewerkingen naarliefdessonnetten. Het ene (II, nr. 29), naar Ronsard, telt twaalf regels die rijmen alseen refrein, met een wending halverwege; het andere (IV, nr. 26) naar Petrarca, omvatvijftien regels met een variatie op een refreinschema en heeft de wending na r. 8.Qua inhoud en sfeer sluiten ze volkomen bij de tuyters aan, heel wat beter dan denrs. 13 en 15, maar de vorm houdt ze terecht buiten de groep. Had Roemer naarbuitenlands model een cyclus willen maken - stel dat hij daarvan enige notie had -dan had hij de twee goed kunnen opnemen, daar een cyclus immers niet uitsluitenduit sonnetten behoeft te bestaan.Het is onmogelijk de gedichten te dateren. Een opmerking uit het voorwoord van

Brabbeling brengt Van der Laan tot de onderstelling dat de kern van de verzamelingdichtwerk uit Roemers jeugd, 1566 en volgende jaren, stamt15. - maar in hoeverrebehoren de tuyters tot de kern? De navolgingen van Ronsard zijn naar edities uit dejaren '50, de bundel van Grévin dateert uit 1560, die van Scévole de St. Marthe uit1569 en Desportes' Diane verscheen in 1573. Dat omstreeks 1575 te Leiden hetmetrische sonnet opgang maakt, is geen reden het ontstaan van Visschers produkteneerder te plaatsen, want


31

ondanks de goede contacten die de Amsterdammer met Jan van Hout en diens kringonderhield, heeft hij het rederijkersvers nooit voor een geteld, laat staan eenmetrischopgegeven. Het enige dat nog gezegd kan worden is dat ze waarschijnlijk ouder zijndan de Twe-spraack vande Nederduitsche Letterkunst (1584), onder leiding van zijnvriend Spiegel samengesteld door leden van de kamer ‘In Liefd Bloyende’ waartoeVisscher zelf ook behoorde, omdat de aanwijzingen daarin omtrent de prosodiegegeven (een regellengte van 10-14 lettergrepen [de zogenaamde ‘Hollandse maat’];gelijke lengte van rijmende regels; vrouwelijk rijmende regels één syllabe langerdan mannelijk rijm; alternerend mannelijk en vrouwelijk rijm)16. niet opgevolgdworden.Om de relatieve waarde van de tuyters te kunnen schattenmoeten we ze vergelijken

met sonnetten die in de tweede helft van de 16de eeuw in de Noordelijke Nederlandendoor anderen, als Coornhert, de dichters uit de Leidse academische kring en Simonvan Beaumont, vervaardigd zijn. Vijf bijschriften in Recht ghebruyck ende misbruyckvan tydlycke have (1585) heeft Coornhert de sonnetvorm gegeven. Geschreven inheffingsverzen die binnen de Hollandse maat blijven, rijmen ze volgens het Franse‘sonnet régulier’ met ABBA // ABBA // CCD // EED, twee zelfs met alternerende rijmen.Te Leiden oefenden geleerden en studenten zich wel in het dichten in de landstaal.Zij maakten verhoudingsgewijs veel sonnetten in alexandrijnenwaarin ze een jambischmetrum probeerden aan te brengen. Aanvankelijk kostte het hun inspanning dewoorden in het metrische patroon te plaatsen maar gaandeweg ging het hungemakkelijker af. Het rijmschema is veelal dat van het Franse sonnet, maar anderecombinaties komen ook voor. Een fraai resultaat bereikte Simon van Beaumont. Inzijn studiejaren te Leiden en Orléans dichtte hij tussen 1590 en 1595 amoureuzesonnetten, waaruit hij voor Zeevsche Nachtegael (1623) de cyclus ‘Ionckheyt’samenstelde. Het zijn verzen van een voor hun tijd hoog gehalte, bestaande uitalexandrijnen met een jambische inslag, in meerderheid rijmend volgens het allengsgebruikelijker wordende Franse schema met wisseling van rijmen. Gelegd naast devoortbrengselen van Coornhert en de Leidenaars, met name de laatstgenoemde,maken de tuyters met hun stugge taal, ‘ongemeten’ verzen en ongewone octaafrijmeneen povere indruk. ‘Vroege Noordnederlandse sonnetten’ zou ik ze willen noemen,waarbij ik de eerste bepaling meer in typologische dan chronologische zin bedoel.Of ze chronologisch beschouwd ook de oudste Noordnederlandse mogen heten, kanik bij gebrek aan gegevens niet zeggen, al lijkt het aannemelijk.


32

Willen we Roemers tuyters alle recht doen, dan dienen we ook de vroegeZuidnederlandse sonnetten uitDenHof en Boomgaerd der Poësien (1565) van Lucasd'Heere17. in de beschouwing te betrekken, te meer omdat de produkten van de Gentsedichter-schilder en die van de Amsterdamse koopman in verscheidene opzichtenovereenkomst vertonen. Van opleiding een rederijker legde d'Heere zich eveneensop moderne dichtsoorten toe die hij in de Franse poëzie had leren kennen. Daaruitnam hij ook het isosyllabische vers over. De meeste sonnetten zijn geschreven inlange, twaalflettergrepige regels van inheemse afkomst, een paar in uit het Fransovergenomen decasyllaben. Heel wonderlijk rijmen negen sonnetten als waren hetrefreinen. Ofschoon d'Heere evenmin als Visscher een groot verskunstenaar is, lijktook hij weinig moeite te hebben om de zinsbouw binnen de grenzen van de strofente houden. Het poëtisch-esthetisch gehalte van de sonnetten is heel gering, als zodanigkunnen ze zeker niet geslaagd heten. Visschers tuyters sla ik hoger aan, omdat het,ondanks hun tekortkomingen en zwakheden, onmiskenbaar sonnetten zijn. Doordatze alle, met uitzondering van nr. 15, op de liefde voor een vrouw betrekking hebben,bezitten ze een zekere samenhang, het tiental uitDen Hof en Boomgaerd daarentegenis naar aanleiding van allerlei gelegenheden en onderwerpen gemaakt. Zuiver artistiekhebben de tuyters echter ook niet veel te bieden waaraan wij nog genoegen beleven.Hun belang ligt daarin dat ze laten zien hoe een dichter, van de rederijkerstraditieuitgaande, probeert vat te krijgen op de nieuwe dichtvorm die de renaissance uit hetZuiden aanvoert.

Eindnoten:

1. G.P.M. Knuvelder,Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. 's-Hertogenbosch.Deel II. 19715, blz. 198.

2. Brabbeling van Roemer Visscher. By hem selven oversien, en meer als de helft vermeerdert.t'Amsterdam, byWillem Jansz. op 't Water, in de Sonne-wyser. 1614. Ik gebruikte het exemplaarvan de Kon. Bibliotheek, 's-Gravenhage, met signatuur 299 H 52. N. van der Laan verzorgdeeen wetenschappelijke uitgave, Uit Roemer Visscher's Brabbeling. Deel I, Utrecht 1918; deelII, Utrecht, 1923. De Tuyters staan in II, blz. 9-19. Ik verwijs naar deze uitgave met Brabbelinged.

3. Ik geef het gedicht in de vorm waarin het gedrukt staat in Brabbeling 1614, blz. 131. Vgl.Brabbeling ed. II, blz. 10.

4. R. Foncke - zie noot 13 - ontdekte het voorbeeld ‘Quand je serois un Turc, un Arabe, ou unScythe’ uit Continuation des Amours, 1555. Zie Oeuvres complètes. Ed. crit. Paul Laumonier.T. VII. Paris 1934. Blz. 158.

5. Fr. Kossmann, Nederlandsch versrythme. 's-Gravenhage 1922. Blz. 26-30.6. H. Chamard, Histoire de la Pléiade. T. IV. Paris 1939. Blz. 93, n. 6.7. J.A. de Baïf, Les amours de Francine. I. Ed. crit. E. Caldarini. Genève-Paris 1966. In het tweede

boek de sonnetten 7, 89, 93, 113.8. Walter Mönch, Das Sonett, Gestalt und Geschichte. Heidelberg 1955. Blz. 17.9. In 1575 publiceerde Fischart te Straatsburg de Duitse vertaling van een pamflet tegen Catharina

de Medici. Achter het proza staan ‘Etlich Sonnet’, zeven stuks, waarvan vijf ABBA // ACCA inhet octaaf vertonen en twee tevens DDE // FFE in het sextet. Zie Johann Fischarts Werke. EineAuswahl, herausgeg. von A. Hauffen. Stutgart z.j. (1895). Deel I, blz. 399-402.


10. De sonnetten van Jan van der Does jr. zijn postuum gepubliceerd in zijn Poemata. Lugd. Batav.1607, die van Simon van Beaumont in de cyclus ‘Ionckheyt’ in Zeevsche Nachtegael.Middelburg1623, en in zijn Horae succisivae, Tyts-snipperinghen. 's-Gravenhage 1638.

11. Visscher schreef een lofgedichtje ‘Op 't Boecxken van Poësy deur Jan van der Noot’, dat gedruktwerd in t'Loff vande Mutse, enz. Leyden 1612. Brabbeling III, nr. 111, maar niet opgenomen inBrabbeling 1614. Zie Brabbeling ed. I, blz. XXVIII.

12. S.A.P.J.H. Iansen noemt in Verkenningen in Matthijs Casteleins Const van Rhetoriken. Assen1971, de combinatieABAB BCBCmet 10-14 sillaben per regel ‘demeest gebruikte (gemakkelijke)’vorm voor een ballade van 8-en en geeft een reeks van niet minder dan 19 combinaties dieermee beginnen (nrs. 62 t/m 80, blz. 298-307).

13. Zie Brabbeling ed. I, blz. XXXVI-VII en II, blz. 75-82; R. Foncke, ‘Over Roemer Visscher enzijn “Tuyters”’ in VMA, N.R. 1966, blz. 155-184 (de schr. wijst de bron van negen sonnettenaan, maar achter de toeschrijving van de nrs. 1 en 10 aan gedichten van respectievelijk Desportesen Ronsard zet ik een vraagteken); J.C. Arens, ‘Roemer Visscher en Jacobus Revius naar Scévolede Sainte-Marthe’ in SpL 9 (1965-66), blz. 252-261; P.E.L. Verkuyl, ‘Bemiddelaar tussenRoemer Visscher en Petrarca: Jacques Grévin; en Nicolaus Borbonius?’ in SpL 18 (1976), blz.255-260.

14. R.K. Belcher, Grondslae van die sonnetvorm. Kaapstad 1969. Blz. 49.15. Brabbeling ed. I, blz. XXVI-VII.16. Zie Hendrik Laurensz. Spiegel, Twe-spraack, Ruygh-bewerp, Kort begrip, Rederijck-kunst. Ed.

W.J.H. Caron. Groningen 1962. Blz. 35-39, i.h.b. 36.17. Lucas d'Heere, Den Hof en Boomgaerd der Poësien. Ed. W. Waterschoot. Zwolle 1969. Over

de sonnetten daarin, zie het eerste gedeelte van mijn ‘De sonnetten van Lucas d'Heere’ in SpL21 (1979), blz. 81-101.


35

M.A. Schenkeveld-van der DussenFocquenbrochs recalcitrante poëtica

In een tamelijk recent boekennummer van Vrij Nederland (23 juni 1984) doet MarkoFondse verslag van een Russische bloemlezing uit de Nederlandse literatuur van deGouden Eeuw, onder de vleiende titel ‘Russisch eerbetoon; hoe men in één klap eeninternationaal geletterd volk kan worden’. Van Focquenbroch wordt opgemerkt dathij ‘terecht een prominente plaats in de bloemlezing inneemt’. Een Russische vriendinvan Fondse zagmeester Fock in één oogopslag ‘als de meest aan onze eeuw verwantegeest’. Zo'n spontane reactie sluit aan bij ervaringen van andere 20ste-eeuwse lezersvan de Amsterdamse dokter, W.F. Hermans voorop. Zoals Henri Boontje hetformuleert: ‘qua thematiek en stijl een evenmodern en levend auteur als daarentegenhet grootste gedeelte van zijn tijdgenoten thans gedateerd aandoet’ (Boontje blz. 25).Zulke intuïtieve oordelen roepen de vraag op naar de aard van de vernieuwing die

door Focquenbroch in de Nederlandse literatuur tot stand gebracht zou zijn, endaarmee uit de aard der zaak tegelijk ook de vraag naar de traditie waarin hij zichmet zijn poëzie bevond.Toen in het oeuvre van Six van Chandelier de neerslag van de ‘anti-idealistische

poëtica van een christen-burger’ aanwezig bleek, kwam vanzelfsprekend ook devraag op of die auteur de énige representant van een ‘realistische’ poëtica zou wezen,of dat er ook bij andere dichters sporen van aan te treffen zouden zijn. In dat verbandis ook de naam Focquenbroch gevallen. In het hier geboden opstel doe ik een pogingde expliciete poëtica van Focquenbroch nader te karakteriseren. Om de resultaten inhet hierboven aangeduide kader te doen functioneren, zal ik daarbij in grote lijnenhet model volgen van het Six-onderzoek. Op die manier kan duidelijk worden ofFocquenbroch thuis hoort in de ‘anti-idealistische’ richting en zo ja, welke plaats hijdaar dan inneemt. Als vertegenwoordiger van de dominante, idealistische poëticakies ik Vondel om tegen diens opvattingen die van Focquenbroch beter te doenuitkomen.Voor zijn eerste bundel Thalia, of geurige sang-godin (Amsterdam, 1665) heeft

Focquenbroch een uitgebreid voorwerk verzorgd, te weten een opdracht in proza‘Aen de seer Vermaeckelijcke, doch


36

niet minder Eerbare Juffr. Sara, Kleyn Meerkatje van Me-Juffr. C.S.’, een in hetFrans gestelde inleiding ‘Pour les Lecteurs de Typhon’ en ‘Den Autheur tot sichselven’.De opdracht aan juffrouw Sara is een burlesk stuk, geïnspireerd op de opdrachtbrief

waarmee Scarron zich tot het hondje ‘Dame Guillemette’ had gericht (Scarron 1,blz. 279-287). De keuze voor een dergelijke adressaat is meteen al tekenend. Enerzijdsimpliceert de dichter ermee dat het aapje net zo goed de rol van deskundige lezerkan vervullen als een meer gebruikelijk type mecenas - hier als ‘harssenloose sot’aangeduid -, anderzijds houdt het ook een depreciatie van het eigen werk in: het aapjezal de aangeboden aperijen zonder bezwaar kunnen verscheuren. De inhoud van deopdracht loopt parallel met de keuze van de adressaat. Focquenbrochweigert volstrektenige waarde aan zijn eigen werk toe te kennen. Hij betitelt de gedichten, zoalsaangegeven, met de term ‘aeperyen’ en de in de 17de eeuw gebruikelijkedoelstellingen van poëzie, het geven van nut en vermaak, ziet Fock wel op een zeerongewone wijze gerealiseerd. De utile-kant van de zaak acht hij aanwezig in hetprofijt dat de drukker van het werk hoopt te krijgen, het dulce-aspect reserveert hijvoor zichzelf: ik heb puur gewerkt ‘tot mijn eygen vermaek’.Wordt de poëzie vaak beschouwd als een nuttig instrument om melancholische

gedachten bij de lezer te verdrijven - men vindt een dergelijke uitspraak geregeld inde voorredes van liedboeken -, Focquenbroch betitelt zijn werk als ‘tijtverdrijf vaneen ongeluckig Rijmer’ en neemt dus de eventuele gunstige uitwerking snel in beslagvoor de auteur. Voorts stelt hij het genoegen dat hij aan de produktie van zijn tekstenbeleefde op dezelfde lijn als dat van de receptie, in casu het scheurwerk van juffrouwSara, daarmee implicerend dat het schrijven een weinig inspannend en niet op enigniveau staand karweitje was. Worden de bedrukte bladen papier gebruikt alsverpakkingsmateriaal in ‘Botterhuysen, en Tobakswinkels’, dan zal dat de schrijverkoud laten. De reden echter die daarvoor wordt opgegeven verraadt dan toch eendiepere bekommernis om het verschijnsel poëzie dan tot dan toe naar voren wasgekomen. Immers, de dichter weet uit ervaring dat de lezers/critici onrechtvaardigoordelen, ‘soo dat een loflijk vaers van Vondel, en een straet-liedjen van MalleJantjen, dikwils, so wel in 't prijsen, als in 't laken, over een kam geschoren, en ondereen Categorie gestelt wordt’. Hoe laag Focquenbroch de poëzie ook wenst aan teslaan, hier en elders irriteert het hem dat kunst en geld met elkaar in verband gebrachtworden en dat het meeste geld niet naar de beste kunst gaat. Maar aan deze naar hetserieuze neigende uitweiding maakt de auteur dan


37

ook snel weer een eind, en hij verbindt er ten aanzien van zijn eigen werk ook geenconclusies aan. Daarmee blijft hij spotten - de topos in opdrachten dat het publiekwanneer het gebodene aantrekkelijk geacht wordt, nog iets meer kan verwachten,varieert Fock door het aapje nog meer scheurpapier te beloven wanneer er zottengenoeg geweest zullen zijn om de eerste druk aan te schaffen.Meer van hetzelfde vinden we in ‘Den Autheur tot sich selven’, een variatie op

het meer gebruikelijke, ook bij Scarron voorkomende verschijnsel dat een auteurzich tot zijn boekje richt met een bemoedigend woordje. Fock waarschuwt zichzelf:wat ben je begonnen met je schrijverij; het zal je het onbegrip en de minachting vande hele stad opleveren; iedereen zal iets op je gedichten aan te merken hebben; deleugenachtigheid, zedeloosheid, en loszinnigheid ervan zal bekritiseerd worden; deauteur zal men broodschrijverij verwijten. De blaadjes papier eindigen nu zelfs nietmeer in boter- of tabakswinkel, maar in het kakhuis. De drukker die hoopte er enigewinst mee te kunnen maken, ziet zijn hoop vervliegen. Wees verstandig, dichter, enpubliceer je teksten niet.De techniek van het gedicht is duidelijk: Meester Fock probeert de kritiek vóór te

blijven door zelf maar vast alle bezwaren te formuleren. Maar wat opvalt is dat iedereverdediging ertegen ontbreekt. Fock attendeert de lezer niet op de meer serieuzeteksten die toch ook in Thalia te vinden zijn, zoals de vanitas-gedichten, en evenminwijst hij bijvoorbeeld op de slechtheid of dwaasheid van de wereld waaraan hij zichdan noodgedwongenmaar zou aanpassen. Ook in dit gedicht tenslotte wordt de auteurgenoemd als de enige die waardering voor zijn boek heeft: had het maar ‘op je Sel’achtergehouden, ‘Daer 't beter placht geacht te weesen’.De derde inleidende tekst, ‘Pour les Lecteur de Typhon’, bevat minder algemene

uitspraken over gedichten en dichterschap, maar verschaft meer specifieke gegevensover Focquenbrochs levenslange achting voor het burleske genre, opgewekt doorhet lezen van Scarrons werk, en de wijze waarop hij diens Typhon in het Nederlandsheeft bewerkt. Zijn uiteenzetting daaromtrent maakt even een serieuze indruk: inhoofdlijnen heb ik de geschiedenis intact gelaten, zo meldt hij, maar hier en daar hebik wat veranderd en zo nu en dan ook wel eens iets uit eigen koker toegevoegd. Wiliemand me verwijten dat ik dan geen trouw ‘traducteur’ ben geweest, dan antwoordik dat ik als ‘travesteur’ toch het recht had zo te handelen. We zien Focquenbrochhier dus in de rol van bewerker/vertaler-met-verantwoordelijkheidsgevoel. Het lijkterop alsof hij er zelf van schrikt. In elk geval wordt de lezer in het direct volgendezonder


38

enige waarschuwing op het verkeerde been gezet. ‘Et c'est aussi pour quoy que jene me trouve pas plus Reprochable, pour avoir changé le nom de Thessalie en celuyd'Arcadie, puis que je l'ay fait per libertatem Poëticam, à cause que ce dernier Nomme pouvoit servir avec plus de commodité dans mes Rimes Flamandes, que lePrimier.’ Meester Fock lijkt hier wel heel geleerd met zijn libertas poetica, maar infeite verkoopt hij onzin. Het detail dat Thessalie in Arcadie veranderd is, is van eengrenzeloze onbenulligheid en de moeite van het vermelden niet waard wanneerimmers daarvóór al was meegedeeld dat de dichter situaties heeft veranderd en somsook wel zelf iets heeft verzonnen. Bovendien is de reden kletskoek. Arcadie enThessalie tellen evenveel syllaben, met dezelfde accentverdeling. Beide woordenzijn even goed of even slecht in rijmpositie bruikbaar. Kortom, met deze zeurderigeprecisie kan Fock niets anders bedoelen dan spot met al die gewetensvolle translateurs,en verder natuurlijk ook weer diskwalificatie van wat hij zelfheeft gedaan. Met datlaatste thema gaat hij, met een ons nu al bekende tournure, verder. Hij heeft uitsluitendvoor zijn plezier geschreven; het interesseert hem totaal niet of men hem zal verwijteneen slecht vertaler geweest te zijn; ieder mag zijn werk in de grond boren (‘dire pisque pendre’) en de blaadjes gebruiken als ‘Torche-Culs’.Het beeld dat in het voorwerk wordt opgeroepen, wordt door poëticale uitspraken

in de gedichten bevestigd en aangevuld.1. De dichter blijft verzekeren dat zijn eigenplezier de belangrijkste impuls tot dichten is, en geeft daar nog een bepaalde kleuraan wanneer hij het dichten in verband brengt met en afweegt tegen zijn eigenlijkewerk, zieken genezen.

Want het Rijmen, dat is schalijckVoor soo Jongen Practisijn,Als Jy weet dat Meester Fock is;Die wijl dat sijn werck wat drock is,Eer in 't Sieckhuys dient te zijn,Dan te leggen poëseeren.(Thalia I, blz. 70)

Dat zij zo, maar aan het eind van de passage moet ‘een patiënt of acht’ maar eenkwartiertje langer zuchten, tot de poëet met zijn bruiloftsgedicht klaar is. Elders doethij hier in een brief nog een schepje bovenop met de mededeling dat de ledige urenvan de recente pestperiode hem de gedichten uit Thalia hebben opgeleverd (Afr.Thalia, blz. 139). Deze afweging van otium en negotium is dus ook wel weer


39

zeer eigenaardig gekleurd. Weliswaar krijgt het dichten de voorkeur, maar dat wordtsterk gerelativeerd door de manier waarop erover wordt gesproken als ‘leggenpoëseeren’, en door de mededeling dat een kwartiertje wachten blijkbaar voldoendeis voor een enkele pagina's druks tellend bruiloftsgedicht. Bovendien tekent de dichterzich tevens als een cynische arts en ligt het accent dus eerder op plichtsverzakingdan op een keuze vóór de poëzie.Als pendant van de gedachte dat het verzenschrijven uitsluitend voor eigen

genoegen is, fungeert de mening dat de lezer in de resultaten niet geïnteresseerd zalzijn, ja die zal verachten en verwerpen. Alleen van ‘Meester Hendrick’ wordt inTyphon verondersteld dat die 's dichters zangen met vermaak zal lezen. Maar nu juistdie lezer blijkt over geen enkele smaak te beschikken:

Ghy die soo meenigh schoone HistorieDoorsocht hebt, deur; en weeder deur;En die schier heel kend per memorieVan Floris, en van Blanche Fleur.En van de Ridder met de Swaenen,Van Orsson en van Vaelentijn,En tachtigh diergelijcke Haenen,Daer taghtigh Boecken vol van zijn,Komt leest nu eens, hoe Reus en GoodenMalkander saeten in den baert.(Thalia, I, blz. 2)

Zo'n simpele ziel, een lezer van volksboeken, zal wellicht ook de avonturen vanTyphon aantrekkelijk vinden, al kan Fock het zelfs in deze context niet laten tochweer veers op neers (= aars) te laten rijmen.Met enige plechtigheid zou men Focks plezier in het dichten kunnen beschouwen

als een ontstaansvoorwaarde voor zijn poëzie, en dat plezier in verband kunnenbrengenmet de natura. Is er ruimte voor andere traditionele begrippen, furor poeticus,goddelijke inspiratie? Ja zeker, maar ook dat weer in een specifiek focquenbrochiaansevormgeving. In Typhon wordt verteld dat Apollo zijn lauwerkrans inruilt voor eenkrans van tabaksbladeren.

't Welk wis oock sal de reeden wesenDat elck Poëet dat eedel kruydt,Nu heeft voor heylsaem uytgeleesen,Mits daer so menig veers uyt spruyt.(Thalia, I, blz. 11)


40

Op dit punt kan Focquenbroch uit eigen ervaring spreken: de inspiratie door tabakbrengt hij vaker naar voren. Zo in de op rijm gestelde ‘Brief aan een Vrindt’ (Afr.Thalia, blz. 135) waarin hij reageert op hem toegezonden verzen van die oudedichtmakker: ‘In 't endt 'k heb eens wat schrifts vernomen/Oorsproncklijck uyt uwGanse Veer,/Verselschapt met bedampte Droomen’ - ook de vriend combineerdeblijkbaar schrijven en roken. Wat hemzelf betreft, deelt Fock mee dat de muzen hemin de steek gelaten hebben, maar de gedachte van de negen zusters dat hij daaromhet roken zou laten - dat hem dan blijkbaar tijdelijk niet kan inspireren - wijst hijmet kracht af. Integendeel, hij probeert van zijn kant de muzen hulp af te dwingendoor ze inspirerende tabaksrook toe te blazen - zij het tevergeefs.

In 't endt mijn Sangkunst is thans schraeltjesMijn Pen en Inck die zeggen kraeckTrots Hondert-Duysent Duyvelhaeltjes [= trekjes aan de pijp]Die ik daeghs op de Musen braeck.(Afr. Thalia, blz. 137)

Het moet voor Focquenbroch in dit verband een prachtgegeven geweest zijn dat hetwoord ‘geur’ zowel grap, grol als (tabaks)geur kon betekenen. Zo konden zijn ‘geuren’aan de ‘geurige sang-godin’ toegeschreven worden, en zo zou het motto ‘fumusgloria mundi’ zelfs ook nog poëticaal geïnterpreteerd kunnen worden.

De hierboven genoteerde resultaten kunnen nog wat meer reliëf krijgen wanneer zevergeleken worden met de uitkomsten van een onderzoek naar de poëticaleopvattingen van Vondel en Six van Chandelier.Six van Chandelier staat sceptisch tegenover de blijvende waarde van poëzie. In

het licht van de eeuwigheid is het dichterschap eigenlijk van geen betekenis, en zelfsop aardse termijn moet men er maar niet te veel van verwachten. De topos mag danwillen dat de literatuur een eeuwig leven of althans een langdurige roem aan debezongene èn aan de dichter kan schenken, Six prikt die verwachting bij herhalingdoor.Die doordachte scepsis vinden we niet bij Vondel. In elk geval ten aanzien van

anderen is hij royaal met woorden als ‘onsterflijk’ en ‘eeuwig’. Du Bartas heet‘onsterflyke Gascon’ en het werk van Hooft en Huygens krijgt de kwalificatie‘eeuwig’ mee. Voor zichzelf eist hij vanzelfsprekend wat minder aeternitas op, maarvia het bezongen


41

onderwerp klinkt de claim toch wel door. Ik beperk me exemplarisch tot één citaat.De ‘Geboortclock’ ter ere van de geboorte van prins Willem II bevat aan het slot dewens:

Ik endighde mijn lied: 'tgedy tot Welhems prijs,En u tot eeuwige eer, ô Hollands paradijs!(WB II, blz. 803)

Wanneer aan het verschijnsel poëzie zo'n hoge waarde toegekend wordt, vereist datvanzelfsprekend van de dichter een grote inzet en een groot vermogen tot zelfkritiek.Ik citeer een passage uit ‘Vondel aan zijnen afwezenden vrient’ bij wijze vanverantwoording toegevoegd aan de Verscheide gedichten van 1644: ‘Niemant wordtmet de kunst, wel met eenen treck tot de kunst geboren. Men klimt, al hijgende enzweetende, van langer hand, de steilte van Parnas op. Oeffeninge en wackerheidwetten het vernuft en struickelen leert opmercken: zoo dat men, na verloop des tijts,te rugge ziende, misstellingen en dolingen, in rijmen of anderssins begaan, leertwraken; ook rieckt, hoe alles niet met een even goede luim gedicht zy’ (Vondelbrievenblz. 109). De consequentie van dit inzicht is het onverbiddelijk afwijzen vanbeginnerswerk, en Vondel somt dan ook zorgvuldig op welke gedichten hij niet meervoor de zijne erkend wenst te zien.Wie hijgend en zwetend de Parnas op moet klimmen, heeft daarvoor al zijn tijd

en aandacht nodig. Het dagelijks werk moet daarvoor wijken en het past bij dezepoëtica dat Brandt op de mededeling dat Vondel met zijn vrouw de ‘kousenering’ter hand nam, onmiddellijk laat volgen: ‘maar zyn gedachten liepen op wat anders[namelijk op het dichten], zoo dat hij 't koopen en verkoopen op zyn ega liet staan,en zy hem zyn drift volgen’ (Leven van Joost van den Vondel blz. 9).Bij Six verliep de afweging otium-negotium, al even begrijpelijk gezien zijn

poëtica, juist andersom: wanneer zijn handelsonderneming hem nodig heeft, laat hijde poëzie rusten. Dichtwerk dat nog duidelijk de sporen van onafgewerktheid toont,bijvoorbeeld omdat in bepaalde passages alleen nog maar rijmwoorden aanwezigzijn, laat hij dan toch, uitdagend, drukken: de tijd voor de voltooiing had hem nueenmaal ontbroken. Zo'n handelwijze demonstreert natuurlijk meteen ook dat aanHet Gedicht niet zo'n absolute betekenis wordt toegekend.Depreciatie van het dichterschap en ook van zijn eigen dichterschap komt bij

Vondel niet voor. Hij schrijft altijd met respect over


42

het verschijnsel dichten, en vermijdt, zeker in de latere periode van zijnwerkzaamheden, een term als ‘rijmen’ die negatieve connotaties kon hebben. Sixvan Chandelier daarentegen noemt zichzelf met een geuzennaam ‘rijmer’. Hij wildaarmee uitdrukken dat hij geen hoogvliegend poëet is, geen verborgen wijshedenverkondigt, maar eenvoudig over de dingen van de dag schrijft. Dat is wel bescheidengeformuleerd, maar er zit een groot wantrouwen achter tegenover wie zich zozelfvoldaan ‘dichter’ noemt en zoveel pretenties heeft.Natura, ars en imitatio, dat zijn in de renaissance de termen waarmee men de

ontstaansvoorwaarden voor poëzie aanduidt. In Vondels poëtica zijn ze alle driezonder moeite aan te wijzen. ‘Natuur baert den dichter; de Kunst voedt hem op’, zoluidt de befaamde maxime in de Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste (WB V,blz. 484), waarbij het accent, gegeven het feit dat de natuur aanwezig moet zijn maardat daar verder niet veel aan te doen valt, op de kunst ligt. De kunsttheorie wordtgesteund door de praktijk van de navolging, ja zelfs emulatie van erkende meesters,in Vondels geval Du Bartas, Seneca, de Griekse dramaturgen, Vergilius en de Ovidiusvan de allegorisch te lezenMetamorfosen, om een paar namen te noemen: hij heeftzich bepaald niet op de tweede rang georiënteerd. Het gaat hier om een verhevendichterschap in een verheven gezelschap.Overigens zou het onjuist zijn te beweren dat Vondel aan de natuur niet veel waarde

hechtte. Het ingenium moet aanwezig zijn - Vondel verwoordt dat vaag met ‘mijnmuze’, ‘mijn zangheldin’. Die dichterlijke vonk, bij de ware dichter van natureaanwezig, moet echter ook aangeblazen worden. Soms geeft Vondel aan die ideeuiting door de muzenaanroeping, soms verwoordt hij het door een zinnetje als ‘eenGodheyd troont mijn siel’ (WB II, blz. 463) - een directe verwijzing naar het ovidiaanse‘est deus in nobis’, vaker formuleert hij het aardser: het belangrijke onderwerp brengtme tot dichten. Hij heeft er wel degelijk weet van dat een dichter op de een of anderemanier onder spanning gezet moet worden, maar het dichterlijke vuur wordt bij hemtoch eerder door de samenleving dan door hemelse machten aangeblazen; al kan hijvoor dat laatste toch wel de beeldspraak van de muze of de in hem wonende godheidgebruiken. Vondel beschouwt de dichter, minder dan bijvoorbeeld de dichters vande Pléiade, als een buiten de samenleving geplaatste geroepene met een aparte status.Bij hem is als het ware van een in de samenleving geïntegreerde inspiratie sprake.Veel minder functioneren begrippen als dichterlijke begaafdheid en inspiratie bij

Six van Chandelier. Op een spaarzame uitzondering


43

na spelen de muzen in diens werk geen rol. Zijn dichterlijke natuur definieert hij nietverder dan ‘aardigheid in dichten hebben’, het verschijnsel furor poeticus wordt sterkgeïroniseerd; tegenover al die dichters met de mond vol van goddelijke inspiratiepast wantrouwen. Dichten is een handwerk dat men zo bekwaam mogelijk moetbeoefenen, zonder er al te veel waarde aan te hechten. Bij die ambachtelijke, nuchterevisie op poëzie past dat Six van Chandelier wèl aandacht voor het verschijnsel imitatieheeft. De lectuur van poëzie kan tot het schrijven van poëzie leiden. In zijn verliefdejonge periode zocht hij graag steun bij Ovidius, lateris de sceptisch-ironische,levenswijze Horatius zijn voorbeeld. Anders dan Vondel echter houdt Six demogelijkheid van emulatie niet open.

Terug naar Focquenbroch. De verschillen met Vondel zijn evident: Focquenbrochheeft géén hoge pretenties als dichter, meent niet een taak te hebben bij de vormingvan de burger, heeft geen hoge dunk van het verschijnsel poëzie, verwacht geenblijvende roem voor zichzelf, integendeel, en meent evenmin met zijn spottende engenre-parodiërende gelegenheidsgedichten zijn bezongenen voor de eeuwigheid inleven te houden. Het ‘eygen vermaek’ geldt als enige aanduiding voor het begripnatuur. Goddelijke inspiratie is ver te zoeken. De tabak neemt de plaats van Apolloover, de muzen spelen alleen een komische rol in zijn werk. En wat de imitatie betreft,Focquenbroch noemt maar één auteur, Scarron, wiens travestie-heldendicht Typhonhij nog eens getravesteerd heeft.2. Van emulatie is geen sprake.Evenals Six van Chandelier heeft hij afscheid genomen van de vigerende

idealistische poëtica. En in bepaalde opzichten is er zeker verwantschap tussen debeide dichters. Met Six deelt Focquenbroch de scepsis over de blijvende waarde vande kunst. Beide dichters verwachten weinig waardering voor hun werk, enFocquenbroch moge op dit punt nog iets grover en nadrukkelijker zijn, ook Six zietzijn gedichten bij tijd en wijle wel bij de detailhandel als pakpapier of zelfs wel inhet kakhuis eindigen. Een expres onafgemaakt gedicht komt in Focks werk niet voor,maar zijn spreektaalpoëzie die de stoplap niet schuwt, afficheert op een vergelijkbaremanier de mening dat het niet allemaal om hoge kunst gaat waaraan langdurig gevijldmoet worden voordat ze waardig is in het licht gegeven te worden.Maar Six van Chandelier brengt àndere waarden naar voren dan die van de poëzie,

namelijk die van de christen en de burger. Niet alleen kiest hij voor negotium bovenotium wanneer dat noodzake-


44

lijk is, maar ook in zijn gedichten draagt hij maatschappelijke en christelijke waardenuit.Focquenbroch wijst de pretenties van de poëzie af, maar stelt er geen andere voor

in de plaats. Het gaat hem er niet om een afweging te maken tussen het belang vanzijn geneesheer-zijn en zijn dichterschap, en dan hetzij uit liefde voor de medemens,hetzij uit liefde voor de kunst het een boven het ander te verkiezen. Doktersbaantjeen ‘leggen poëseeren’, oftewel ‘kallen’, worden op dezelfde cynische wijze bekekenen het enige dat de poëzie voor heeft is dat de schrijver daar tenminste wat plezieraan beleeft. God is slechts zelden in zijn werk aanwezig - daargelaten een enkeleheilbede in een gelegenheidsgedicht en de vermoeide conclusie dat wie wijs is zijnhoop niet stelt op het aardse geluk, maar de eeuwigheid tegemoet ziet, ‘En dat 'sbestendigh’ (Thalia I, blz. 93 en Thalia II, blz. 94).Six wijst voor zichzelf de pretentie af dat een dichter als een profeet het hogere

moet vertolken, maar daartegenover staat dat hij met overtuiging de empirie van hetdagelijkse leven aan de dichter als werkterrein toewijst. En die dagelijkse waarhedenverwoordt hij in een precieuze en moeilijke vorm, daarmee op zijn manier toch ookweer optredend als poeta doctus die het werkelijke profanum vulgus op afstand houdt.Focquenbroch streeft allerminst naar het hogere, maar evenmin is de dagelijkse

werkelijkheid het programmatische uitgangspunt van zijn poëzie. Het valt eerder op- maar daarmee treed ik buiten het terrein van de expliciete poëtica - hoe hijschablonebeelden van zichzelf en zijn omgeving schept: de arme, verliefde, rijmende,pijprokende dokter in zijn vrijgezellenkamer. Zijn kijk op de wereld is soms nogtraditioneel-emblematisch, wanneer hij wat hij ziet onmiddellijk een betekenis toekentzoals in ‘Gedachten op mijn Kamer’ (Thalia I, blz. 105). Zijn wereld is ook maarklein, beperkt tot zijn directe omgeving. Alleen in de rijmbrieven uit Afrika krijgtde werkelijkheid soms kans om voluit door te breken. Om Focquenbroch te lezen,hoeft men dus niet zo geleerd te zijn, al veronderstelt een adequate lectuur van zijnwerk toch wel enige literaire vorming om zijn toespelingen en parodieën werkelijkte kunnen verstaan. Wèl moet men tot zijn anti-burgerlijke kring behoren. Ook hijheeft zijn ‘profanum vulgus’ dat hij uitdagend afstoot: dat van de bravechristen-burgers.Zo zijn Focquenbroch en Six van Chandelier wèl beiden als anti-idealistische

dichters te karakteriseren, maar staan ze toch weer ver van elkaar af. Focquenbrochspoëtica is in alle opzichten als een anti-poëtica, als een recalcitrante poëtica tebeschouwen. Alles waar men


45

in de gangbare opvattingen waarde aan hecht, wordt door hem genegeerd,geparodieerd of ronduit bespottelijk gemaakt.Le nez de Cléopâtre: s'il eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé.

Six van Chandelier en Focquenbroch in het licht van Pascal - Fock zou er een sonnetà surprise op hebben kunnen schrijven. Wat zou er gebeurd zijn wanneer deanti-idealisten elkaar in een groep hadden kunnen vinden en tot een gemeenschappelijkprogramma hadden kunnen komen? De christen-burger en de recalcitrante dokterstonden helaas te ver van elkaar af om te kunnen zien wat ze gemeenschappelijkhadden. Focquenbroch is nauwelijks dertig jaar geworden. De tijd is hem niet gegevenom veel verder te komen dan zijn recalcitrantie. Zo is de vernieuwing die hij heeftgebracht gedeeltelijk incidenteel gebleven, gedeeltelijk voortgezet op eenmanier diehem geen recht doet. Men hoeft immers niet te schrikken van de latere drekpoëtenom er toch op de lange termijn geen waardevolle nieuwe impulsen van te verwachten.Tegenwoordig gaat er veel aandacht uit naar de ernstige Focquenbroch, devanitas-dichter. Natuurlijk, ook dat is een belangwekkend facet van zijn werk, maarmen doet hem mijns inziens toch tekort als men hem zijn tegendraadsheid afneemten hem toch weer primair als een mens met een boodschap gaat presenteren.Vanitas-dichters hebben we genoeg. De dwarsligger kan niet gemist worden.


46

Bibliografie

Henri Boontje, ‘WillemGodschalck van Focquenbroch’. In:Vandaag 12, Utrecht1966. blz. 34-50.Geeraardt Brandt, Het leven van Joost van den Vondel. Ed. P. Leendertz jr.'s-Gravenhage 1932.[Focquenbroch], Alle de wercken van W.G.V. Focquenbroch. Amsterdam


47

1679. Hierin zijn o.m. opgenomen met doorlopende paginering het eerste entweede deel van Thalia of Geurige Sang-godin en met afzonderlijke pagineringAfrikaense Thalia, of het derde deel van de Geurige Zang-godin.Focquenbroch; Bloemlezing uit zijn lyriek.Met een inleiding vanW.F. Hermans.Amsterdam 1946.[Focquenbroch],Bloemlezing uit de gedichten en brieven vanWillemGodschalckvan Focquenbroch. Ed. C.J. Kuik. Zutphen z.j.Willem Godschalck van Focquenbroch, Typhon of de reusen-strijdt. Ed. L.Laureys. Zutphen z.j.B. de Ligt, ‘Fumus gloria mundi’. In:De nieuwe taalgids 63, 1970. blz. 249-260.W. Marguc,Willem Godschalck van Focquenbroch; ergänzende Prolegomena.Leuven 1982.Paul Scarron, Poésies diverses. Ed. Maurice Cauchie. 2 vls. Paris 1947-61.M.A. Schenkeveld-van der Dussen, ‘De anti-idealistische poetica van eenchristen-burger, Joannes Six van Chandelier’. In: De nieuwe taalgids 76, 1983.blz. 291-316.L. Strengholt, ‘Focquenbroch en Huygens’. In: Huygens-studies; Bijdragen tothet onderzoek van Constantijn Huygens. Amsterdam 1976, blz. 163-172.[Vondel], Vondelbrieven uit de XVIIe eeuw aan en over den dichter. Ed. J.F.M.Sterck. Amsterdam-Sloterdijk 1935.[Vondel], De werken van Vondel. Deel I-X. Amsterdam 1927-1937.

Eindnoten:

1. Ik laat ‘Aen Myn Heer C.H.’ buiten beschouwing. Strengholt heeft aannemelijk gemaakt datdit in de postuum uitgegeven Afrikaense Thalia opgenomen gedicht niet van Focquenbroch (†1670) is, omdat het reageert op een pas in 1672 gepubliceerd gedicht van Huygens. Margucstegenargument dat Focquenbroch een afschrift van het gedicht onder ogen kan hebben gehad,valt weliswaar niet definitief te ontzenuwen, maar de gedachte komt me toch niet waarschijnlijkvoor: waarom zou Focquenbroch zo serieus op een tekst ingaan waarvan het onderwerp (‘Aensommige Predikers’) hem nauwelijks geïnteresseerd zal hebben. De eisen die de auteur aangoede poëzie stelt, namelijk dat ze helder van inhoud en natuurlijk van vorm moet zijn, zouFock wel hebben kunnen onderschrijven al denk ik dat de syntactische doorzichtigheid van zijnpoésie parlante toch iets anders is dan de ‘vloeyentheyd’ die in het gedicht ter sprake wordtgebracht.

2. Dat wil niet zeggen dat er niet meer voorgangers voor Focquenbrochs oeuvre aan te wijzenzouden zijn: Saint-Amant heeft het model geleverd voor het sonnet ‘Spes mea fumus est’(Focquenbroch Ed. Kuik blz. 123); Vondel en Westerbaen moeten betrokken worden bij Focksbewerking van Aeneis I (Marguc hfdst. VIII). Dat houdt echter niet in dat de imitatio tot hetwezen van Focquenbrochs poëtica zou behoren.


48

J.J. KloekExpressie versus imitatie - natuur tegenover natuurEen literair-theoretische discussie in 1780

De titel die Meyer Abrams aan zijn ‘klassieke’ studie over de Engelse romantiekheeft gegeven: The mirror and the lamp, verwijst, zoals bekend, naar twee min ofmeer tegengestelde opvattingen omtrent de dichterlijke activiteit. In de ene wordt dedichter voorgesteld als iemand die de hem omringende werkelijkheid in zijn werkweerspiegelt, volgens de andere straalt hij door middel van zijn gedichten de gloedvan zijn innerlijk uit. De eerste opvatting noemt Abrams imitatief, de tweedeexpressief. Globaal gesproken, aldus Abrams, wordt in de decennia rond 1800 detraditionele imitatie-opvatting verdrongen door de romantische expressie-gedachte.Slechts van een afstand gezien doet de literatuurgeschiedenis zich enkelvoudig

voor. Van dichtbij beschouwd - Abrams boek is daar zelf de beste illustratie van -blijkt het om een zeer gecompliceerde, allerminst rechtlijnige ontwikkeling te gaan.Iedere onderzoeker die zich waagt in de doolhof van de zeer vele, zeer disparate,intern lang niet altijd coherente poëticale beschouwingen die in deze periodegeventileerd zijn, zal er wel eens vertwijfeld toe neigen terug te vluchten naar eenwaarnemingspunt op afstand, van waaruit zich weliswaar de details niet latenonderscheiden, maar de hoofdlijnen tenminste te volgen zijn - of lijken. Er is echterook een tegenovergestelde mogelijkheid om niet ieder gevoel voor richting kwijt teraken, en die is dat men een klein, representatief stukje isoleert en dat grondig verkent.De exploratie van een deelgebiedje kan het geheel meer inzichtelijk maken. In dezebijdrage wil ik proberen de ontwikkeling van imitatie naar expressie te belichtenvanuit zo'n detail. Dit detail is de discussie die Hiëronymus van Alphen en WillemEmmery de Perponcher in 1778-1780 hebben gevoerd over de vraag in hoeverrekunst gebaseerd dient te zijn op navolging van de natuur.Een detailanalyse veronderstelt overigens een globale terreinschouw vooraf: wie

niet eerst goed met het blote oog heeft gekeken, zal door een microscoop turendletterlijk niet weten wat hij ziet. Vandaar dat ik begin met in het algemeen iets tezeggen over de kunstopvattingen in de 18de eeuw.


49

Inderdaad is het zo dat in de 18de eeuw de imitatieleer overheerst, maar al te absoluutmoet men zich die dominantie niet voorstellen, en evenmin dient men imitatie op tevatten als slaafs kopiëren. Wat het laatste betreft: er zijn in deze periode maar weinigtheoretici te vinden die betogen dat kunst een zo getrouw mogelijke afbeelding vande werkelijkheid zou moeten zijn. Algemeen is men het erover eens dat zonderscheppingskracht van de maker het werk nooit een hoge vlucht zal nemen. Maarbovendien zien reeds allerlei beschouwingen het licht waarin weliswaar het imitatieveaspect van kunst niet wordt ontkend, maar waarin navolging van de werkelijkheid -of, in de terminologie van de tijd zelf: van de natuur - toch niet als artistiekuitgangspunt en doel wordt gezien. Zo verkondigt al in 1719DuBos, in zijnRéflexionscritiques sur la poésie et sur la peinture, dat het doel van kunst moet zijn detoeschouwer c.q. de lezer te interesseren, dat wil zeggen hem emotioneel in de banvan het werk te brengen en te houden. Imitatie van de natuur is daarbij voor Du Bosenkel een middel. Door anderen wordt bepleit dat de kunstenaar niet het bestaandemoet weergeven, maar juist een oorspronkelijke, verrassende kijk op de dingen dientte leveren. Een enthousiaste en welsprekende vertegenwoordiger van deze opvattingis Young, in zijn Conjectures on original composition (1759). En als laatstenuancering: bij verschillende theoretici die uitgaan van het navolgingsprincipe wordende begrippen ‘imitatie’ en ‘natuur’ dusdanig ruim opgevat, dat ook kunstuitingen diewij als ‘expressief’ zouden karakteriseren er geenszins door uitgesloten worden.1.

Met andere woorden: het domineren van de imitatieve kunstopvatting in de 18deeeuw betekent allerminst dat men het wezen van de kunst poogde te vangen in starreregelsystemen, gericht op een puur kopiërende, onpersoonlijke artistieke produktie.Wel is het zo dat men steeds probeerde om algemeen geldende, niet persoonlijkgebonden normen voor kunst te formuleren, en die onveranderlijk meende te vindenin de ‘natuur’, als de instantie die in wezen voor alle mensen van alle tijden gelijkis. ‘Natuur’ is, zoals bekend, in de 18de eeuw een sleutel die op alle sloten past: voorde meest uiteenlopende problemen wordt de oplossing geformuleerd in termen van‘natuurlijk’ en ‘onnatuurlijk’. Het is niet te verwonderen dat de betekenis van hetbegrip ‘natuur’ daarbij steeds meer vervaagt, en dat het woord een vlag wordt dieuiterst heterogene ladingen kan dekken.2. Ik hoef daar niet verder op in te gaan. Vanbelang voor het hiernavolgende is slechts dat ‘natuur’ naast de neutrale betekenisvan: de werkelijkheid zoals die voor de mens waarneembaar is, soms ook een morelelading krijgt. ‘Natuur’ is dan de werkelijkheid


50

zoals zij in wezen is, in haar ongecorrumpeerde gedaante. ‘Natuurlijk’ is in dezeconceptie - waaraan uiteraard in de eerste plaats de naam van Rousseaumoet wordenverbonden - alles wat echt, authentiek en spontaan is, ‘onnatuurlijk’ wordtgeassocieerd met gekunsteld, geveinsd, door conventies beregeld.De meest bekende en consequente verdediger van de imitatie-opvatting is

ongetwijfeld Charles Batteux geweest, van wie in 1746 Les beaux arts réduits à unmême principe het licht zag. Dit ene principe waartoe volgens hem alle schone kunstenherleid kunnen worden, is het navolgen (imiter) van de schone natuur. Van de schonenatuur: ook Batteux bepleit niet dat de kunstenaar enkel een kopie van dewerkelijkheid zou moeten leveren. De natuur, aldus Batteux, kan in de kunst mooieren interessanter worden gemaakt door er de schoonste elementen uit te selecteren endie in het kunstwerk te verenigen. De kunstenaar stelt zichzelf een model voor ogendat is samengesteld uit wat de realiteit op haar schoonste momenten heeft te bieden,en dat ideaalbeeld legt hij in zijn werk vast. Dit uitgangspunt werkt Batteux vervolgenssystematisch uit voor alle kunsten, en daarbinnen weer voor de respectieve genres.Batteux is zeker niet de diepzinnigste geweest van de 18de-eeuwse kunsttheoretici,

maar zijn model heeft de charme van de eenvoud en rechtlijnigheid. Met name inFrankrijk en Duitsland is Les beaux arts dan ook zeer populair geworden. Nietteminwerden er van meet af aan bezwaren ingebracht tegen de universele geldigheid diehij claimde. Karakteristiek is de Batteux-receptie van de Duitser J.A. Schlegel:enerzijds vond hij diens werk belangrijk genoeg om het te vertalen, anderzijds voorzaghij deze vertaling van uitvoerige kritische kanttekeningen. Met name leek hetimitatieprincipe hem niet te gelden voor gewijde lyriek: hierin wordt, zo betoogt hij,niet de natuur nagevolgd, maar uitdrukking gegeven aan innerlijke gevoelens.

De levendige belangstelling voor kunsten literatuurtheoretische problemen die zichin de 18de eeuw in de ons omringende landen manifesteert, lijkt lange tijd zo goedals geheel aan ons land voorbij te zijn gegaan. Het aantal theoretiserendebeschouwingen blijft tot ruim voorbij de eeuwhelft gering, de verkondigde inzichtenzijn doorgaans zeer traditioneel en weinig diepgravend, en van polemiek of discussieis vrijwel geen sprake. Wanneer Van Alphen in 1778 het eerste deel het licht laatzien van zijn met uitgebreide aantekeningen verrijkte vertaling van een recente Duitsekunsttheorie - de Theorie der schoone kunsten en wetenschappen, grootendeelsovergeno-


51

men uit het Hoogduitsch van F.J. Riedel3. -, is hij zich er dan ook terdege van bewustdat hij zijn lezers confronteert met een soort van geschrift dat hun in de meestegevallen onbekend zal zijn, en waarmee zij weinig affiniteit zullen hebben. Hij voegtdaarom aan het werk een bijna honderd pagina's tellende inleiding toe,

niet zo zeer om mij te regtvaardigen wegens zulk eene onderneming, alswel, om mijnen lezer voortebereiden tot het lezen van een soort vangeschrift, waar aan zij, over het geheel genomen, ongewoon, en waartegenzij uit dien hoofde mogelijk ingenomen zijn. Zo gemeenzaam tog in dezeeeuw de schoone kunstenaars en kunstrigters in Engeland, Vrankrijk enDuitschland zijn met wijsgeerige behandelingen van hunne onderscheidenkunsten, zo zeldsaam is dit tot hier toe bij onze natie. (blz. 1)

Het belang van Van Alphen als theoreticus is niet zozeer gelegen in de originaliteitvan zijn opvattingen - ook daar waar hij van Riedel afwijkt verkondigt hij ininternationaal perspectief bezien niet erg markante ideeën - maar in het feit dat hijde Nederlanders bekend maakte met inzichten die in het buitenland actueel waren.De lezer die de Theorie bestudeerd had was redelijk ‘bij’, en kon zich desgewenstvia de abundante literatuurverwijzingen verder verdiepen in de aan de orde gesteldekwesties.Een van die kwesties was het imitatieprincipe. Zowel Riedel als Van Alphen

verwerpen de opvatting dat iedere kunstuiting zou berusten op navolging van denatuur. Twee passages verdienen in dit verband bijzondere aandacht. In de eerstestelt Riedel dat iedere kunstenaar naar een ideaal werkt, en dat er drie soorten ideaalzijn te onderscheiden: het kan onveranderd overgenomen zijn uit de natuur, het kanin de geest van de kunstenaar gevormd zijn uit ‘de verbeelde denkbeeldige natuur’,en het kan tenslotte geheel los van de natuur gecreëerd zijn. In het eerste geval is dekunstenaar een ‘navolger der natuur’, in het tweede een ‘navolger der schoone natuur’,in het derde een ‘Schepper’ (blz. 43).4.Deze laatste vorm van kunst, zo is de implicatie,staat het hoogst. Ofschoon de naam van Batteux hier niet valt, kan deze passagemoeilijk anders gelezen worden dan als een desavouering van zijn principe: juist debeste kunstenaars ontstijgen er volgens Riedel aan. Wat moeten we ons voorstellenbij deze scheppende kunst? Riedel volstaat met enkel een naam te noemen, te wetendie van Milton; klaarblijkelijk heeft hij het oog op de hemelfantasieën in Paradiselost. Van Alphen geeft op Riedels indeling geen commentaar, maar noemt in eennoot enkele


52

Nederlandse voorbeelden bij de onderscheidene categorieën. Navolgers der natuurnoemt hij onze stroomen buitenplaatsdichters, een navolger der schone natuur isPoot, en een schepper is Vondel als dichter van de Lucifer, ofschoon hij nogovertroffen wordt door de Duitser Klopstock. (Deze laatste had in 1773 zijnMessiasvoltooid.) Met andere woorden: in de ogen van Riedel en Van Alphen was hetimitatieprincipe te beperkt om de hoogste greep te verantwoorden die een dichterkon doen: het creëren van een metafysische wereld. Per definitie was deze immersgeen afspiegeling van enige aardse werkelijkheid.5.

De tweede keer dat in de Theorie het imitatieprincipe ter sprake komt, is op blz.250, waar Riedel enkel terloops opmerkt dat ‘de kunstige draaien’ die Batteux heeftmoeten maken om de navolging als universele grondregel te laten gelden, weinigvertrouwen wekken. Van Alphen voegt hier echter een uitvoerige passage aan toe,waarin hij meedeelt dat Duitsers als Klopstock en Schlegel Batteux hebben weerlegd,en waarin hij vervolgens een stuk aanhaalt uit een andere Duitse theorie, namelijkde Allgemeine Theorie der schönen Künste van J.G. Sulzer. Sulzer onderscheidt inde geciteerde passage twee soorten kunst, en wel enerzijds nabootsende kunst, enanderzijds kunst waarin ‘eigene gewaarwordingen, en geen nagebootsten uitgedrukt[worden]’. Voor zover in het laatste geval de dichter tevens de natuur heeft nagevolgd,is dat uitsluitend geschied om aan de gemoedsuitdrukking vorm te geven. Imitatieis derhalve geen doel of uitgangspunt. Van Alphen vervolgt dan met een passage dieniet aan Sulzer ontleend blijkt, maar die de kritiek echoot die Schlegel op Batteuxhad uitgeoefend:

[Zo is] zeker de Odendigter geen nabootser der natuur - al spreekt hij nogzo natuurlijk, hij schetst zig zelf af, en stelt zijne verheven denkbeelden,met eene zinnelijke [dat wil zeggen een voorstelling oproepende, nietabstracte] taal, harmonisch voor, en volgt de natuur alleen na in zijne wijzevan werken. (blz. 254)

Het zijn derhalve nu niet metafysische taferelen die het imitatieprincipe te buitengaan, maar die vormen van kunst die een expressie van het eigen innerlijk geven.Van Alphen denkt hier dan ook niet aan de grote werken van Milton, Vondel enKlopstock, maar aan de ode, waarmee de verheven lyriek in het algemeen wordtaangeduid. Een voorbeeld van zo'n ode zal hij pas later geven, als hij zich door eenweerwoord ziet uitgenodigd tot een verdediging van zijn zienswijze.


53

Onder de lezers van de Theoriewas er namelijk één die de dementering van Batteux'principe moeilijk over zijn kant kon laten gaan, en wel omdat hij in 1770 zelf eenGrondbeginselen van de algemeene weetenschap der schoonheid, samenstelling enbevalligheid het licht had laten zien, grotendeels bestaande uit een extract uit hetwerk van Batteux. Deze voorloper van Van Alphen - al was zijn werk veel minderbaanbrekend geweest - was diens Utrechtse stadgenoot De Perponcher. De discussiedie beiden nu aangaan is er een tussen twee heren - waardig, bezadigd6. en vol egardsjegens de opponent, maar verraadt niettemin bij beiden een vurige liefde voorliteratuur en een grote betrokkenheid bij de aangesneden kwesties. Ter vermijdingvan misverstanden: dat zijn er meer dan alleen het imitatie principe; anderegeschilpunten waren de stelling van Riedel/Van Alphen dat schoonheid niet een aanhet object immanente, doch een door de beschouwer toegekende kwaliteit is, envooral het feit dat Van Alphen Nederlandse voorbeelden hoofdzakelijk aanhaalt omer de gebreken in aan te wijzen. Beide laatste punten blijven hier buiten beschouwing.De Perponcher dan werpt in zijn zeer uitvoerige Brief aan den Heer Mr.

Hieronymus van Alphen, by geleegenheid zyner Theorie, der schoone kunsten enweetenschappen Van Alphen met betrekking tot diens wraken van Batteux tweedingen voor de voeten. In de eerste plaats, zo betoogt hij, wordt de Fransman onrechtaangedaanmet de suggestie dat diens imitatie-opvatting enkel inhoudt het bijeenzettenen getrouw kopiëren van zaken die in de natuur als zodanig voorkomen, zij het danniet in een dergelijk arrangement. Batteux, aldus nog steeds De Perponcher, rekenttot de imitatie ook het schilderen van niet-bestaande werelden, dus wat Riedel enVan Alphen schepping noemen. Is dat dan nog navolging van de natuur? Ja zeker,want geen mens kan zich voorstellingen vormen anders dan op basis van wat hijheeft waargenomen in de realiteit.Ofschoon deze kwestie Van Alphen in zijn re-, en vervolgens De Perponcher weer

in zijn dupliek nog uitvoerig zal bezighouden, lijkt het mij niet het interessantsteaspect van hun discussie, en ik zal hun respectieve argumentaties dan ook niet verdervervolgen. De Perponcher heeft in zoverre gelijk dat Batteux in zijn conceptieinderdaad ook het evoceren vanmetafysische werelden verantwoordt.7.Aan de anderekant kan men zich over het geheel genomen moeilijk aan de indruk onttrekken, datBatteux bij imitatie van de belle nature toch in de eerste plaats heeft gedacht aan heteklektischweergeven van reeds bestaande elementen uit de werkelijkheid. Het verschilvan inzicht tussen beide discussianten is echter in zoverre niet essen-


54

tieel, dat het om een definitie- en interpretatiekwestie gaat, en niet om uiteenlopendevisies ten aanzien van de kunst zelf, of van het creatieproces.Belangwekkender is wat De Perponcher te berde brengt naar aanleiding van de

passage waarin Van Alphen de odendichter in het geding had gebracht:

Een weinig verder brengt gy teegen 't grondbeginsel der nabootsing in,dat de Odendigter geen nabootzer der Natuur is, maer zig zelfs afschetst.[...] Niemand heeft ooit willen beweeren, dat men de nabootsing der Natuurtot een grondbeginsel der kunsten stellende, daer door alle eigen vinding,alle eige aendoeningen buiten sloot. [...] Maer heeft er ook by deuitdrukking van deeze eige aendoeningen &c. niet altoos min of meernabootsing plaets? De kunstenaer spreekt of in eigen persoon, of onderden naem van een ander. Spreekt hy voor zig zelven, dan moet hy niet allezyne aendoeningen zonder onderscheid uitdrukken, maer eerst zien of dieaendoeningen in de daed geschikt zyn, om in zyn kunststuk met goedenuitslag te worden uitgedrukt. En om hier over te oordeelen, moet hy zevergelyken met het geen hy by soortgelyke geleegenheeden in anderenheeft waergenomen, ten einde te onderzoeken of zymet het geen hem daerin 't fraeiste scheen, overeen stemmen of niet. Maer vooral moet hynaspeuren, of zy den loop volgen die de natuur ons in soortgelyke gevallen,aenwyst; of zy de kragt, en, indien men zo spreeken kan, de houdinghebben, die de natuur vordert; of een yder in de uitdrukking derzelven dezuivere tael der natuur herkennen zal, &c. Dus blyft hy in dit geval altooseen nabootser, een navolger der Natuur; de Natuur blyft altoos zyn rigtsnoeren toetssteen. (blz. 49-51)

Het verschil dat Van Alphen postuleert tussen imitatieve en expressieve kunst, is inDe Perponchers ogen derhalve helemaal niet zo essentieel als het misschien lijkt. Inlyriek presenteert de dichter zich of ‘in eigen persoon, of onder den naem van eenander’. In het laatste geval, zo betoogt hij in de onmiddellijk op het citaat volgendepassage, is er al heel evident sprake van imitatie: op grond van zijn kennis van denatuur en van het menselijk zieleleven (en, indien het een historische figuur betreft,tevens op grond van zijn kennis van de overlevering) stelt de auteur zich een personagevoor. Maar indien de dichter ‘in eigen persoon’, als lyrisch ik spreekt, is de situatievolgens De Perponcher in wezen niet anders. In dat geval bevat het gedicht evenmineen spontane uitstorting van het gemoed als wan-


55

neer de auteur zich in een personage inleeft. Spontaniteit garandeert immers nog nietpoëtische kwaliteit, en ook de zich ontboezemende dichter dient derhalve te toetsenin hoeverre hij zich heeft uitgedrukt in overeenstemming met de (schone) natuur.Daartoe zal hij, evenals de imiterende dichter, zich rekenschap moeten geven vanwat de natuur voorschrijft, en van wat hij bij anderen in overeenkomstige situatiesheeft waargenomen.De Perponchers betoog is onmiskenbaar geïnspireerd door Batteux' verdediging

van het navolgingsprincipe voor wat betreft de lyriek.8.Bij beiden lijkt ‘imitatie’ hiereen iets bredere betekenis te hebben dan elders: het gaat nu niet alleen om een in degeest arrangeren van elementen uit de realiteit, maar ook om het vermogen zich inte leven in het ideaal dat men voor ogen heeft. Beide aspecten vloeien echter voortuit het aanhouden van de ‘belle nature’ als norm: evenals een getrouwe weergavevan de realiteit als kunst veelal niet bijzonder interessant is, is ook eengemoedsopwelling op zichzelf doorgaans weinig belangwekkend. In beide gevallenmoet de ‘natuur’ artistiek gesproken veredeld worden tot de ‘schone natuur’. Hetexpressieve moment wordt daarmee niet ontkend, maar de nadruk ligt op deambachtelijke verwerking.9.

Voor Van Alphen evenwel werd daarmee aan een essentiële hoedanigheid van delyriek te kort gedaan. Zijn repliek is als ‘Antwoord op den brief van den Hoogwelgeb.Heer De Perponcher’ bij wijze van voorwoord opgenomen in het tweede deel vanzijn Theorie, dat in 1780 verscheen. Allereerst betoogt hij - zich beroepend op metname Schlegel - dat Batteux het imitatiebeginsel meer gepostuleerd dan aannemelijkgemaakt heeft. Vervolgens komt hij over de lyriek te spreken, en daarbij handhaafthij met grote nadruk zijn stelling dat er een fundamenteel verschil is tussen het zichinleven in de gevoelens van een personage, en het spontaan uitdrukking geven aanwat er in het eigen innerlijk leeft. Van Alphen verdedigt zich echter, zo blijkt, nietalleen als theoreticus, maar ook als dichter van de inmiddels algemeen bekendgeworden klaagzangMijne aandoeningen bij het graf van mijne beminde egtgenoote,vrouwe Johanna Maria van Goens.Uit dien hoofde spreekt hij uit ervaring, wanneerhij het navolgingsprincipe ongeldig verklaart voor een genre als de lyriek:

Een digter, die zijne eigen gewaarwordingen voorstelt, kan met geenmogelijkheid, als men niet hairkloven wil, gezegd worden een model tecopieeren: Ik bid u, Mijn Heer, toen ik, vol aandoening, mijnen klaagzangover den dood mijner egtgenoote gemaakt heb; welk model heb ik toennagebootst, of op een vrijen trant nagevolgd? [...]


56

Neen, mijn Heer! wanneer men overeenkomstig den aart der zake zaloordeelen, en niet daar op uit is, om zijn eens aangenomen grondbeginsel,het koste wat het wil, staande te houden; moet men zeggen: - Digtstukken,waar in de digter louter zijne eigene gewaarwordingen en aandoeningenvoorstelt, zijn geen nabootsingen of navolgingen op een vrijen trant, vande natuur, maar zij zijn, voorstellingen van de natuur zelf. (blz. XXXIX)

De laatste zin - indien de dichter zijn gemoed ontlast, krijgt de natuur zelf gestalte -is saillant. De Perponcher had immers de ‘natuurlijkheid’ van de expressie willenwaarborgen door haar te vergelijken met de reacties van anderen in overeenkomstigesituaties. Dat is het paard achter de wagen spannen, zo meent Van Alphen, want alser ergens natuur is, dan is het wel wanneer de dichter spontaan, ‘vol aandoening’,aan zijn emoties vorm geeft. In het begin van deze bijdrage heb ik erop gewezen datwanneer een 18de-eeuwer ‘de natuur’ als norm hanteert, men er steeds op verdachtmoet zijn dat daarin onderscheidene concepties vervat kunnen zijn. Hier doet zichzo'n geval voor. De Perponcher verstaat onder natuur, evenals Batteux, dewaarneembare werkelijkheid; voor Van Alphen echter blijkt natuur hier tevens eenmorele lading te bezitten: lyriek is de natuur zelf, dat wil zeggen zij is echt, authentiek,zonder enige vervorming of nabootsing.10.

Daarmee had het rangschikken van de lyriek onder het imitatiebeginsel voor VanAlphen veel verder strekkende implicaties dan alleen maar een vervagendebetekenisverruiming van het woord ‘imitatie’. Het hield namelijk in, zoals DePerponcher zelf had uiteengezet, dat ook expressieve kunst niet spontaan en authentiekis, maar mede resultaat van stilering en conventie. Van Alphen die, zoals bekend, inde klaagzang op zijn echtgenote zeer bewust afstand had genomen van de geijktedichterlijke procédés, kon begrijpelijkerwijs niet accepteren dat zijn opponent hetartificiële element in de creatie van een dergelijk werk beklemtoonde. Waar hij juistgebroken had met de traditie om aan gevoelens van rouw uitdrukking te geven inbeproefde literaire vormen, en in plaats daarvan zijn hart ongemaskeerd enongekunsteld had laten spreken, moet hij het gebruik van de term imitatie, met haarconnotaties van navolging en ambachtelijkheid, ervaren hebben als een aantastingvan zijn integriteit als mens en als dichter.Het is dan ook geen wonder dat Van Alphen met kracht De Perponchers opvatting

van de hand wijst, dat de dichter zijn gevoelens zou moeten toetsen aan die vananderen: de oorspronkelijkheid -


57

de ‘natuurlijkheid’ - van zijn weergave kan daardoor alleen maar gevaar lopen:

Zo dra wij ons eenen waren digter voorstellen, stellen wij iemand, dieoorspronkelijk denkt en schrijft; die nieuwe gedagten voorstelt; in wienderhalven deze en geene voorwerpen denkbeelden verwekken, die menbij anderen niet bespeurt: er worden aandoeningen bij zulkeen gaande,door het zien van zulke voorvallen, die op een mensch van den gewoonenslag geen indruk zouden gemaakt hebben; maar zelfs bij zulkegebeurtenissen, die alle menschen aandoen, wordt zijne gevoeligheid bovenanderen gaande gemaakt; hij krijgt denkbeelden, die oorspronkelijk, dienieuw, die treffend zijn; hij deelt dezelvemede, hij vervaardigt een digtstuk.Tot hier toe heeft hij, ik beroep mij op de ondervinding, naar geenwezenlijk of ideaal model gewerkt - maar nu - hij vergelijkt zijnegewaarwordingenmet die van anderen - met dit gevolg - dat hij niet merkenkan, dat die voorwerpen, welken zulk een sterke uitwerking op zijngevoelig hart gehad hebben, op anderen even veel kragt gedaan hebben -zal hij nu aanstonds besluiten, mijn voordbrengsel deugt niet - zal hij dusredeneeren? - Niemand heeft voor mij het verlies van een vrouw, van eenvriend, van een kind, in zulk een daglicht, beschouwd en zo treffendgevoeld als ik - niemand heeft tot hier toe deze of die gebeurtenis uit degeschiedenis, dit of dat verschijnsel in de zedelijke waereld, enz. enz. opzulk een wijze onder zijn oog gehad als ik - dit en dat oogpunt heb ikontdekt; voorheen, zo ver ik weet, was het onbekend - daarom is mijnvoordbrengsel onnatuurlijk; het is geen nabootsing van de natuur - hetdeugt in het geheel niet? [...]De natuurlijkheid van onze voorstellingen of gewaarwordingen behoeftniet getoetst te worden, door de vergelijking van dezelven met die vananderen; [...] Dit te onderzoeken is het werk van ons oordeel; en ditonderzoek is de beste, de zekerste toetssteen. (blz. XLIV-XLVI)

Van Alphen stelt hier wel erg veel vertrouwen in de eigen gevoelens en het autonomeoordeel van de kunstenaar als waarborgen voor een kunstwerk. Men kan zich danook voorstellen dat De Perponcher na het verschijnen van dit antwoord allerminsthet idee had voor een verloren stelling te vechten. In zijn dupliek Tweede brief aanden Heer Mr. Hieronymus van Alphen (1780) wijst hij verschillende punten aan indiens betoog die hem niet overtuigen. Dat de dichter nieuwe visies en verbeeldingenmoet geven, heeft zijn volle instemming,


58

maar, zo vervolgt hij, een gedicht kan geheel nieuw zijn en toch als kunstwerkonaanvaardbaar, bijvoorbeeld omdat het volstrekt bizar is. Er is derhalve een grensgesteld aan oorspronkelijkheid. Die grens, aldus nog steeds De Perponcher, wordtons door de natuur gewezen, en we leren haar onder meer kennen door onze eigengevoelens met die van anderen te vergelijken. Vertrouwen op het eigen oordeel isjuist hier riskant: zodra wij beheerst worden door hevige aandoeningen, verzwaktimmers het oordeel. De expressieve dichter loopt daarom maar al te gemakkelijk hetgevaar in het onnatuurlijke te vervallen.Het andere punt in Van Alphens beschouwing waar De Perponcher zich niet mee

kan verenigen, is het min of meer op één lijn stellen van het ondergaan van emotiesen het daaraan vorm geven:

Wyders moet men hier ook opmerken, dat, vooral in die soorten vandichtstukken, die gy van 't grondbeginsel der navolging uitsluit, de eigeaandoeningen, gewaarwordingen, &c. van den dichter, wel de stof tot hetdichtstuk geeven, doch eigentlyk het dichtkunstige in 't zelve nietuitmaaken; maar dat dit dichtkunstige geheel en al, in de wyze van deezeaandoeningen en gewaarwordingen, uit te drukken, voor te stellen, af teschilderen, &c. moet worden gezogt. En 't is in deeze wyze van voorstellen,in de keuse en uitvoering der tafereelen, beeltenissen, verbloemingen,leenspreuken, &c. &c. die daar toe behooren, dat de natuur ten voorbeeldvan navolging dienen moet. (blz. 62)

Met anderewoorden: de authenticiteit van de gewaarwording garandeert nog geenszinsde kunstwaarde van het werk; díe is afhankelijk van de uitvoering. In dit verbandroert De Perponcher ook het ietwat delicate onderwerp van Van Alphens eigenoprechtheid in zijn klaagzang aan:

Toen gy b.v. den schoonen klaagzang, op 't verlies van uwe egtgenootevervaardigde, toen hebt gy de aandoeningen van uw regt tedergevoelighart, in de zinnelyke taal der dichtkunst, afgemaalt. Wanneer ik derhalvendien klaagzang lees, dan heb ik, eigentlyk gesprooken, niet onmiddelykdie aandoeningen zelven onder 't oog, daartoe zoude ik daadlyk in uw hartmoeten zien en leezen; maar ik heb de uitmuntende schildery onder 't oog,die gy 'er ons, in de zinnelyke taal der dichtkunst, van gegeeven hebt. (blz.74)

Van Alphen heeft niet meer op deze tweede brief gereageerd. De


59

discussie was gesloten zonder dat de partijen een stap nader tot elkaar waren gekomen.Wel bood deze botsing der meningen hun de mogelijkheid om hun respectieve visieste verduidelijken, mogelijk óók voor zichzelf.

Het aardige van de gedachtenwisseling tussen Van Alphen en De Perponcher is, dater exemplarisch een stukje literaire ontwikkeling in zichtbaar wordt. De Perponcherbreekt nog een lans voor de oudere imitatie-opvatting, Van Alphen stelt daar, althansvoor wat de lyriek betreft, de nieuwere expressiegedachten tegenover. Dat juist delyriek het pièce de résistance vormt in de discussie is geen toeval. In deimitatieconceptie werden van oudsher het epos en het drama het hoogst aangeslagen,omdat ze van de dichter een zeer groot nabootsend vermogen vergden: hij moestzich kunnen inleven in de meest uiteenlopende personages, tijden en omgevingen.De bewondering voor de metafysische schilderingen van Milton en Klopstock,waarvan Riedel en Van Alphen getuigen, lijkt me - hoe paradoxaal dat ook mogeklinken - in wezen nog een relict van deze opvatting: Milton en Klopstock haddenkans gezien werelden te evoceren die per definitie buiten het menselijkewaarnemingsvermogen lagen, en in de weergave van God, Satan en Christus warenzij zover buiten hun ‘ik’ getreden als voor een mens maar mogelijk is. Elders evenwelblijkt dat Van Alphen een àndere kwaliteit van de dichter tenminste even hoogschat,namelijk die om zich juist zo authentiek mogelijk te uiten. Onmiskenbaar tekent zichin zijn beschouwingen de opgang der lyriek af, die, zoals bekend, ten tijde van deromantiek uit zal lopen op het primaat van dat genre, als het meest adequate om erde hogere taal van de ziel in te verwoorden.Wanneer ik Van Alphen aan de kant van de vernieuwers plaats, dan leg ik daarmee

evenwel een eenzijdig accent. In zijn belangstelling voor het expressieve element inde kunst komt weliswaar een tendentie tot uiting die zich in de navolgende decenniasteeds sterker zal ontwikkelen, maar daar staat tegenover dat zij bij hem nog geheelis ingebed in een typisch 18de-eeuwse denkwereld. In de eerste plaats sluit zijnuitspraak dat in de lyrische expressie van de dichter ‘de natuur zelf’ wordt voorgesteld,geheel aan bij de heersende opvatting dat hoe dan ook de natuur de normen voor dekunst levert. En ten tweede ligt aan zijn visie de vooronderstelling ten grondslag, dathet zuivere menselijke gemoed als zodanig deel uitmaakt van de universele natuur.De ten tijde van de romantiek geliefde gedachte dat de kunstenaar zou getuigen vanesoterische diepere of hogere werkelijkheden, is Van Alphen nog


60

volkomen vreemd. Zijn bezwaren tegen Batteux' stelregel ‘Kunst is navolging vande schone natuur’ betreffen dan ook allereerst het principe van de navolging; de eisdat alle kunst uiteindelijk in overeenstemming met de natuur dient te zijn, dat wilzeggen dat zij de bestaande realiteit geen geweld mag aandoen, vecht hij volstrektniet aan.Resumerend kanmen zeggen dat VanAlphen en De Perponcher twee verschillende

aspecten van de dichterlijke creatie beklemtonen met een beroep op dezelfde norm.De Perponcher legt de nadruk op de stilering, het weloverwogen vorm geven. Dedichter die zich steeds bewust de natuur voor ogen stelt als gids, vermijdt het gevaardat zijn kunst ontaardt in puur idiosyncratische fantasieën of gevoelsexplosies.Navolging houdt voor hem dus een waarborg in voor het natuurlijke in de kunst.Voor Van Alphen daarentegen wordt het natuurlijke juist gegarandeerd door deexpressie. Bij navolging dreigt de kunst in zijn ogen te verworden tot gekunsteldheiden cliché, en dus tot onnatuur. In het eerste deel van de titel van dit opstel - ‘Imitatieof creatie’ - is het verschil tussen beider opvattingen tot uitdrukking gebracht; hettweede deel - ‘Natuur versus natuur’ - wil het gemeenschappelijke referentiekaderaangeven.

Tot slot nog dit: in de (niet zo heel veel) beschouwingen die aan het desbetreffendedebat zijn gewijd, is de teneur doorgaans dat Van Alphen een dieper inzicht had inhet wezen van de kunst dan zijn opponent. Ikzelf zou dat niet zo willen stellen. Hettoekennen van dit gelijk komt onmiskenbaar voort uit de vooronderstelling dat degeschiedenis een beslissend oordeel velt, en vanuit het latere perspectief van deromantiek doet Van Alphen stellig moderner aan dan De Perponcher. Karakteristiekvoor de geschiedenis is echter dat zij voortdurend appel aantekent tegen haar eigenvroegere uitspraken. Vanuit een nog weer later gezichtspunt, bijvoorbeeld dat vande symbolisten, is de nadruk die De Perponcher legt op het artificiële karakter óókvan zogenaamde ontboezemingskunst, zeker niet zonder meer als oppervlakkig afte doen...11.

Men kan het principiëler stellen. Sinds de oudheid tekenen zich in het denken overkunst ruwweg twee tradities af. In de ene ligt het accent op het ambachtelijke aspect.Kunst ontstaat volgens deze opvatting niet in een luchtledig, maar in relatie tot dewerkelijkheid, en zij krijgt vorm dank zij het vermogen van de kunstenaar om dewerkelijkheid uit te beelden. Het is de traditie van de imitatie, van de ‘mirror’; menzou haar ook de aristotelische kunnen noemen.Daarnaast bestaat er de traditie waarin kunst min of meer gezien


61

wordt als emanatie; in een proces dat hijzelf niet helemaal onder controle heeft, geeftde kunstenaar uitdrukking aan de verrukking, de ‘furor’ die in zijn innerlijk leeft.Dit is de traditie van de expressie, van de ‘lamp’, die te herleiden is tot Plotinus.12.

In de geschiedenis domineert nu weer de ene traditie, dan weer de andere, maarvan een absolute hegemonie van een van beide is zelden sprake, en in de meestebeschouwingen zijn elementen uit allebei aan te wijzen. Iedere positiebepaling in ditpermanente debat is derhalve relatief, en het lijkt me dan ook zinloos om een absoluutgelijk te zoeken. Om nog eenmaal op Van Alphen en De Perponcher terug te komen:De Perponcher heeft meer oog voor het vakmanschap dat voor het creëren van eenliterair werk wordt vereist, Van Alphen stelt de evenzeer noodzakelijkeoorspronkelijkheid voorop. De eerste had kunnen wijzen op de vele conventioneleelementen die inMijne aandoeningen bij het graf van mijne beminde egtgenooteondanks alles aan te wijzen zijn. De tweede meende van zijn kant niet ten onrechtedat hij een nieuw soort lijkzang had vervaardigd, die zeer persoonlijk aandeedvergeleken bij de vroegere en contemporaine voortbrengselen in dat genre, met hungestileerde emoties en geijkte beelden.Het belang van een discussie als de hier besprokene lijkt me dan ook gelegen in

de ‘choc des opinions’, niet in de vermeende ‘vérité’. In iedere periode is het probleemwat nu precies het wezen van kunst en van de artistieke creatie uitmaakt, opnieuwervaren, en steeds werden en worden nieuwe gedachten gelanceerd en besproken,soms tijdelijk aanvaard, maar uiteindelijk altijd weer verworpen. Ook dàt is traditie,zou men kunnen zeggen.


63

Bibliografie

Abrams, M.H., The mirror and the lamp. Romantic theory and the criticaltradition. Oxford enz. 1971.Alphen, H. van, ‘Mijne aandoeningen bij het graf vanmijne beminde egtgenoote,Johanna Maria van Goens’. In: Dichtwerken, ed. J.I.D. Nepveu, dl. 1, Utrecht18572, blz. 311-318.Alphen, H. van, Theorie der schoone kunsten en wetenschappen, grootendeelsovergenomen uit het Hoogduitsch van F.J. Riedel, en met bijvoegselen,aanteekeningen, en eene inleiding vermeerderd. Utrecht 1778-1780. 2 dln.[Batteux, Ch.], Les beaux arts réduits à un même principe. Paris 1746.Batteux, Ch., Principes de la littérature. Paris 17745. 5 dln. (Reprint Genève1967.)Batteux, Ch., Einschränkung der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz.Aus dem Französischen übersetzt und mit einem Anhange einiger eignenAbhandlungen versehen [von J.A. Schlegel]. Leipzig 1751. Een tweedevermeerderde druk verscheen in 1759, een derde nogmaals vermeerderde in1770.Bender,W., ‘Nachwort’ bij: J.J. Breitinger,Critische Dichtkunst, Faksimiledrucknach der Ausgabe von 1740. Stuttgart 1966. 2 dln.Gustafsson, L., Le poète masqué et démasqué. Étude sur la mise en valeur dupoète sincère dans la poétique du clascisisme et du préromantisme. Uppsala1968.Lovejoy, A.O., ‘“Nature” as aesthetic norm’. In: Essays in the history of ideas,New York z.j., blz. 69-77.Mortier, R., ‘Tradition et originalité au XVIIIe siècle’. Lezing gehou-


64

den voor de Vereniging voor Algemene Literatuurwetenschap op 20 febr. 1975.*

[Perponcher, W.E. de], Brief aan den Heer Mr. Hieronymus van Alphen, bygeleegenheid zyner Theorie, der schoone kunsten en weetenschappen. Utrecht[1779].[Perponcher, W.E. de], Tweede brief aan den Heer Mr. Hieronymus van Alphen,by geleegenheid zyner Theorie, der schoone kunsten en weetenschappen. Eenigebedenkingen op zyn, aan 't hoofd des tweeden deels geplaatste, antwoord, opden eersten brief, behelzende. Utrecht 1780.Sötemann, A.L., ‘Vier poetica's’. In:De nieuwe taalgids 77 (1984), p. 437-448.Sulzer, J.G., ‘Nachahmung’. In: Allgemeine Theorie der schönen Künste 2edruk dl. 3, Leipzig 1793, p. 486-492.Wellek, R., A history of modern criticism 1750-1950 dl. 1, The later eighteenthcentury. Cambridge enz. 1981.Wittkower, R., ‘Imitation, eclecticism, and genius’. In: Aspects of the eighteenthcentury, ed. E.R. Wasserman. Baltimore 1965.

Eindnoten:

1. Zie voor de uiteenlopende interpretaties van de imitatieconceptie Wittkower, ‘Imitation,eclecticism, and genius’; voorts Wellek, History hfdst. 1.

2. Bekend is het artikel van Lovejoy, ‘“Nature” as aesthetic norm’, waarin een achttientalbetekenissen van ‘natuur’ worden onderscheiden.

3. Tot de schone kunsten rekent Riedel de kunsten die de uitwendige zintuigen (oog en oor)behagen, tot de schone wetenschappen de kunsten die aan de verbeelding appelleren.

4. Verderop in zijn werk, op blz. 255 e.v., geeft Riedel in plaats van deze drie- een vierdeling: denavolging der schone natuur is daar gesplitst in ‘copie der schone wezenlijke natuur’ en ‘copieder denkbeeldige natuur’. In het eerste geval selecteert de kunstenaar rechtstreeks uit de natuur,in het tweede vormt hij zich, op basis van zijn kennis van de natuur, een ideaal in de geest, engeeft dat vervolgens weer.

5. Het feit dat Riedel in dit verband Milton noemt, herinnert aan een bekende vroegere,pre-batteuxiaanse, discussie over het imitatiebeginsel, namelijk die tussen enerzijds Gottscheden anderzijds Bodmer en Breitinger (ca. 1740). Tegenover Gottscheds uitgangspunt datnabootsing (door hem in een zeer beperkte zin genomen) het wezen van de kunst uitmaakt,stelden de laatsten dat de kunstenaar juist aan het nieuwe gestalte moet geven.Milton fungeerdein dit debat als toetssteen: Gottsched achtte hem een bizarre fantast, Bodmer en Breitinger zagenin hem het ideaal van de ware dichter belichaamd. Cf. bijv. Bender, ‘Nachtwort’ blz. 3.

6. Ofschoon zeker niet zonder humor. Onverwacht frivool betoont De Perponcher zich zelfs alshij op de dubbelzinnigheid wijst van Vondels regel over de vetter wordende kudde: ‘Die schyntgelukkig die zyn vruchtb're kud, ziet zwillen’... (blz. 60).

7. In Principes de la littérature verwijst Batteux bij zijn bespreking van het ‘merveilleux’ in hetepos zelfs bewonderend naar Miltons Paradise (dl. 2 blz. 259).

8. Les beaux arts blz. 235-240.9. Batteux: ‘Qu'ils (de dichters) aient eu un sentiment réel de joie: c'est dequoi chanter, mais un

couplet, ou deux seulement. Si on veut plus d'étendue; c'est à l'art à coudre à la piéce de nouveaux

* Ik weet niet waar dit stuk gepubliceerd is. Prof. Mortier was indertijd zo vriendelijk mij eenfotokopie van het typoscript te geven.


sentimens qui ressemblent aux premiers. Que la nature allume le feu; il faut au moins que l'artle nourrisse & entretienne.’ Les beaux arts blz. 238.

10. Over de tendentie in de tweede helft van de 18de eeuw om van de dichter in de eerste plaatsauthenticiteit te eisen: Gustafsson, Le poète masqué et démasqué, en Mortier, ‘Tradition etoriginalité’.

11. Cf. bijv. Sötemann, ‘Vier poetica's’ blz. 440.12. Een historische tracering van de imitatie- en de expressie-opvattingen onder meer in Abrams,

Mirror hfdst. 2, Wittkower, ‘Imitation’, en Mortier, ‘Tradition’.


65

J. van der WielEen ‘misgeboorte’ of een literaire uitdaging?David Jacob van Lennep als pleitbezorger voor een verdacht genre

In 1857 brengt Potgieter een tribuut aan de man die, dertig jaar tevoren, de ‘versletenvorm der verhandeling’ nog eenmaal had doen schitteren ‘in zijn aelouden gloor’:1.

Ware hij [de vorm der verhandeling] nooit anders dan dus gebezigd, hetmiddel om de studie van jaren in weinige uren binnen het bereik desalgemeens te brengen, de begaafdsten onder de luisterenden tot eigenontwikkeling prikkelend, wij hadden hem nimmer verwenscht. (blz. 59).

Deze warme lof geldt David Jacob van Lennep, die in zijn bekende verhandeling uit1827 de Nederlandse letterkundige wereld ‘het belangrijke van Hollands grond enoudheden’ voor ogen had gehouden in een oproep tot navolging van Walter Scott.2.

Volgens Potgieter een indertijd hoogstnoodzakelijke aansporing. De 18de-eeuwseschrijvers, lopend ‘aan den leiband van een gewaand classicisme’ (blz. 53), haddenhet specifiek nationale, vooral het eigen landschapsschoon, links laten liggen. Ookoverigens verdienstelijke auteurs als Feith en Bilderdijk waren in dit opzicht blindgeweest: ‘Feith's landschap smelt weg in tranen en Bilderdijk vertaalde Delille!’ (blz.36).3. Een buitenlander, Scott, had het goede voorbeeld moeten geven, Van Lennephad als tussenpersoon gefungeerd:

Een vierde dezer eeuw was verloopen, eer iemand uit ons midden hetwaagde, onze traagheid [...] met den prikkel des nabuurs te slaan: geprezenzij de man die het met even veel tact als talent beproefde. (blz. 58)

En Van Lennep heeft school gemaakt:

Dertig jaren zijn voorbijgegaan, en welig is het goede zaad, door VanLennep gestrooid, niet enkel opgeschoten, maar ook van menigen akkerin volle halmen geoogst; (blz. 60.)


66

Aan het optreden van Van Lennep hecht Potgieter dus de betekenis van een primeur,en wel een primeur met invloed. Latere literatuurhistorici hebben een vergelijkbareopvatting gehuldigd. Doorgaans immers wordt de Verhandeling beschouwd als hetbeginpunt van de tendens tot literaire exploitatie van het nationaal verleden in detrant van Scott. De gedachte aan een zeer rechtstreekse invloed op de ontwikkelingvan de historische roman hier te lande, kreeg in 1957 een sterke impuls door hetartikel van W.A.P. Smit, ‘Een literaire uitdaging in 1827 of Drie romans over Karelde Stoute’.4. Smit betoogt daarin namelijk, dat de historische romanciers bij herhalinghun onderwerp aan de Verhandeling ontleend zouden hebben.Een blik op de romanproduktie uit de jaren 1827-1840 wijst echter anders uit,

heeft K.M. Wagemans aangetoond.5. De Hollandse graventijd, door Van Lennep zoverleidelijk voorgesteld, blijkt niet favoriet te zijn; slechts vijftien van denegenenzestig door Wagemans getelde historische romans zouden wat betreftonderwerpkeuze door de Verhandeling geïnspireerd kúnnen zijn, slechts in een enkelgeval is dit aantoonbaar. In de visie van Wagemans komt de Verhandeling eenaanmerkelijk bescheidener plaats toe. Na de kennismaking met het werk van Scott,ontstaat geleidelijk een ‘algemeen gevoelen [....] dat het tijd werd dat men zich ookin Nederland op het schrijven van gelijksoortige romans toe ging leggen’ (blz. 154).David Jacob van Lennep gaf slechts, zij het dan wellicht als eerste, ‘uiting aan eenop dat moment heersende geestesgesteldheid, zonder nu daarbij iets totaal nieuwsvoor te stellen waar nog geen mens aan had gedacht’ (blz. 154).Wel een primeur, maar een zonder directe invloed. Wel een signaal, van belang

voor de literatuurhistoricus die achteraf op zoek gaat naar ontwikkelingen, maar inhet contemporaine literaire leven weinig geruchtmakend. Aldus het tot nu toe laatstewoord over de betekenis van de Verhandeling.6.

Ik wil mij in dit artikel niet bezighouden met het eventuele effect van Van Lennepsbetoog, maar met de vraag: in hoeverre geeft dit betoog inderdaad uiting aan eenheersende geestesgesteldheid, zoals Wagemans suggereert? Is Van Lennep de tolkvan velen? Hoe was de houding tegenover het genre-in-opkomst, de historischeroman? Ik laat daarbij in hoofdzaak aan het woord de professionele lezers, zij dievan hun smaak en opinies publiekelijk getuigenis hebben afgelegd: de literaire critici.


67

Het was bepaald geen onbekend auteur, die Van Lennep op 27 februari 1827 bij zijntoehoorders aanprees: ‘de Scottomanie is thans de heerschende ziekte onder hetlezend publiek’, beweert een criticus in 1826.7. In een recent onderzoek naar deScott-vertalingen in Nederland, stelt Polly den Tenter vast dat we dergelijke in detijdschriften bij herhaling gedane beweringen, wellicht met een korreltje zout moetennemen.8. ‘Het Nederlandse lezerspubliek heeft zich niet, zoals in Frankrijk,dolenthousiast op Scott's romans gestort, maar heeft ze met de warme belangstellingtot zich genomen, die het ook voor andere succesauteurs kende’, luidt haar conclusie(blz. 11).Al geven de (schaarse) kwantitatieve gegevens die haar ten dienste stonden

inderdaad niet de indruk van een revolutie op de boekenmarkt, toch blijkt uit haaronderzoek dat in de jaren 1824 (wanneer Ivanhoe als eerste vertaald wordt) tot enmet 1826 de achttien Scott-vertalingen een fors gedeelte van de romanproduktieuitmaakten: bijna een kwart (blz. 9)! Een hausse in Scott-romans, die vanaf 1827afneemt: in de periode 1827-1834 verschijnt nog een tiental, zoals blijkt uit DenTenters bibliografie (blz. 13-15).Niet alleen met romans van Scott werd men geconfronteerd. Vóór 1827 waren

van de ‘Duitse Scott’, Van der Velde, al vijf romans vertaald, van de ‘AmerikaanseScott’, Cooper, één.9.Duitse veelschrijvers als Von Tromlitz en Hildebrandt bereiktenin de jaren twintig het Nederlandse publiek met historische romans.10. Buiten descottiaanse traditie stond Chateaubriand; sedert jaren circuleerden hier degeromantiseerde levensbeschrijvingen van de Franse schrijfsters DeGenlis en Gottis.11.

Ridder- en rovergeschiedenissen met historiserende inslag vonden kennelijk nogsteeds aftrek; de uit het eind der 18de eeuw daterende ‘gothic novels’ van AnnRadcliffe begonnen in vertaling ter beschikking te komen.12.

Gedurende het decennium voorafgaand aan de Verhandeling, kortom, maakt deroman met historische ingrediënten, al dan niet naar het voorbeeld van Scott, instijgende lijn deel uit van de boekproduktie, al blijft het voorlopig bij vertalingen uithet buitenland. Van Lennep behoefde Walter Scott noch de historische roman teintroduceren.

Hoe reageerden de critici op dit kennelijk aftrek vindende genre? Naarmate dehistorische roman terrein wint, groeit bij hen het besef te doen te hebben met eenspecifiek romantype, een modegenre dat stellingname vereist. Het fenomeen‘historische roman’ wordt meer en meer voorwerp van reflectie. Een fenomeen, datmet bezorgd-


68

heid wordt gadegeslagen. Ik laat enkele critici aan het woord:

Er is sedert eenige tijd eene klasse van amphibiën [sic] in het geslacht derromans in omloop gekomen bestaande in zoodanige schriften die [...] eeneware geschiedenis tot grondslag hebben [...], maar die tevens dezevoorname daadzaken inhullen in een romantisch bekleedsel van bijwerk,het welk aan het verhaal eene meer levendige dichterlijke gedaante geeft.Wij zijn geene liefhebbers van deze soort van metamorphosering13.

aldus De recensent in 1821. En een criticus van het Letterkundig magazijn in 1825:

Men levert thans veele, zoogenoemde, geschiedkundige Romans, en zulkeRomans beschouwen wij altijd als eene soort van middeling tusschenwaarheid en verdichting, als een tweeslachtig voortbrengsel, om het metgeenen harderen naam te noemen, want anderen noemen zulk eenen Roman- en hebben zij wel ongelijk? - eene misgeboorte. Als men in Romansgeschiedenis en verdichting zamenvoegt, dan worden beide doorgaansverknoeid.14.

Twee jaar later wordt in dit tijdschrift dezelfde beeldspraak gehanteerd. De historischeroman is een misgeboorte,

[...] waarvan de kop of staart, ook wel romp of eenige der leedematen eenemisselijke figuur uitmaken.Waarheid en leugen, of, om zachter te spreken,waarheid en verdichtsel, kunnen niet goed vereenigd worden en even zooweinig het geschiedkundige met het Romantische.15.

Eerder in de eeuw hoordemen ookwel dergelijke geluiden. Reeds in 1809waarschuwteen recensent: ‘de geschiedenis leert men door zoodanige stukken niet’, integendeel,‘de smaak voor de leermeesteres der zeden, het getrouw verhaal van vroegeregebeurtenissen’, loopt gevaar bedorven te worden.16. Door de ‘illusie van waarheid’kan men fictie en werkelijkheid niet meer onderscheiden en gaat het nut van degeschiedenis ‘als leermeesteresse des levens’ teloor, herhaalt een ander in 1811.17.

De gedachte: ‘misschien is het eene Romanfictie en niets meer’, ontkracht elkebetekenis van een dergelijk werk, bevestigt een derde in 1815.18.

De expansie van de historische roman in de jaren twintig wordt begeleid door eenzich steeds frequenter manifesterend onbehagen


69

bij de critici. Eensgezind, vaak nagenoeg eensluidend, spreken zij hun wantrouwenuit.19.Eenwantrouwen dat, zoals blijkt, vooral voortkomt uit de aan het genre inherenteverweving van twee onverzoenlijk geachte componenten: historie en fictie. De lezer,zo vreest men, zou zijn houvast verliezen, de norm voor een adequate leesattitudewordt hem ontnomen, misleiding is het gevolg. De zorg gaat daarbij vooral uit naarwat de geschiedenis te lijden zou kunnen hebben, minder naar de eventuele artistiekevalkuilen. Aangelokt door een aantrekkelijke verpakking, zou de lezer zich (doorgaansonbetrouwbare) historische kennis op een koopje verwerven, ten detrimente van deserieuze geschiedbeoefening. Uitvoerig verwoordt de auteur van het opstel ‘Iets overgeschiedenis en roman’, kort na de Verhandeling verschenen in De weegschaal, ditbezwaar:20.

Niets is nadeeliger voor de gezonde, echte kennis der menschelijke zaken,niets ondermijnt de geschiedenis zoo zeer, dan die zoogenaamde historischeRomans, welke hoe bevalliger, des te gevaarlijker zijn voor de anders zoovruchtrijke studie der Historie. (blz. 371)

Walter Scott navolgend, storten vermeende ‘bevoorregte genies’ zich op de historischeroman ‘en de titel van geschiedschrijver wordt zoo goedkoop mogelijk gewonnen’(blz. 372). De lezers vervolgens

[...] meenen [...] trouwhartig, dat zij, van wat het wezenlijke dergeschiedenis uitmaakt, niets missen; zij hebben er een algemeen overzigtvan; zij kennen de zeden der volken, en hunne onderscheidenmaatschappelijke toestanden; dit is voor hen genoeg; (blz. 372)

Ridicuul voorbeeld: de man die de romans van Scott heeft laten inbinden en op derug heeft doen zetten: ‘Historie van Schotland’ (blz. 373). ‘Men moet het indedaaderkennen,WALTER SCOTT is de grootste schuldige in deze zaak’ (blz. 373). De auteurwaardeert overigens wel degelijk Scott zelf: de kennis van zaken en de levendigekleuren waarmee hij aan het verleden gestalte geeft, verlenen enkele van zijn romansde waarde van ‘historiesche gedenkstukken' [sic]’ (blz. 374). Minder begaafde auteurskunnen echter van hem wel de vorm overnemen - de zwakke stee van dezeveelschrijver, die zich meer dan eens te buiten gaat aan ‘ongerijmde en ongelooflijkeavonturen [...] met welke ook de allergemeenste Romans aangevuld zijn’ - maar nietde inhoud (blz. 374).Deze uitspraken roepen een tot dusver door mij buiten beschou-


70

wing gelaten vraag op: gold de weigerachtige houding van critici en verhandelaarsten aanzien van de historische roman ook de ‘vader’ van het genre, Walter Scott, ofslechts zijn imitatoren, of auteurs die met zijn succesformule nog geen kennis haddengemaakt? Capituleerde men niet voor de ‘nieuwe’ historische roman, die de lezereen bont panorama van vroeger leven voor ogen toverde in een verbaal trompe-l'oeil,bereikt met literaire middelen, maar onmiskenbaar mede het gevolg van gedegenhistorische studie?Aanvankelijk wel. Ivanhoe wordt bijvoorbeeld door de recensent van de

Vaderlandsche letter-oefeningen juichend begroet als een verfrissend heilbad voorde lezer21.;Waverleywordt in hetzelfde tijdschrift geprezen als ‘eene schildering naarde natuur, naar een nieuwe en treffende, rijke en afwisselende natuur [...]’: ‘Men zieten hoort het verhaalde, men is er bij, en deelt in de afwisselende kansen enbejegeningen alsof het de onze waren’.22. Scotts grootste verdienste is zijngedetailleerde voorstelling van zeden en gewoonten, waardoor hij ver uitsteekt bovende schrijvers van de vele schadelijke historische romans, volgens het Algemeenletterlievend maandschrift.23. Zijn werk leert ons zelfs meer ‘dan de geschiedeniszelve het doet, welke te veel naar het groote en klinkende grijpende, die kleinebijzonderheden veronachtzaamt en veracht, uit welke men toch alleen den geest vaneen zeker gegeven tijdvak regt kan leeren kennen’ en dit maakt hem tot ‘deonsterfelijke geschiedschrijver van de zeden en de denkwijze der verschillendetijdvakken’.24. Voor de aanpak van Scott lijkt men zich gewonnen te geven, zó wasde historische roman acceptabel, zó stond hij niet op gespannen voet met degeschiedschrijving, maar had, blijkens de laatstaangehaalde recensie, eencomplementaire functie ten opzichte ervan.Maar het hoge tempowaarin binnen enkele jaren de Scott-vertalingen zich letterlijk

opstapelden op de bureaus van de critici, bracht ook vrij snel verzadiging teweeg.‘Te veel spijzen van denzelfden kok, alle op dezelfde wijze gekookt, verminderenden eetlust, zoo zij al geene walging veroorzaken,’ zegt een criticus, wensend datmen geen vertalingen van Scott meer zou uitgeven.25. Een andere verzucht:

[...] het zonderlinge, oudruwe en nogmaar weinig in beschaving gevorderdeSchotland moge in eenen en anderen en eenen derden roman behagen,maar het spreekt vanzelve, dat men ons ook wel met de taferelen vanzoodanige Schotse zeden overvoeren kan.26.

Scott gaat enigszins vervelen, de aan de lezers verweten Scottomanie


71

wekt irritatie, de toon van de recensies wordt kritischer.27. De oude bezwaren metbetrekking tot de vermenging van historie en fictie duiken nu ook op in verband metzijn werk, zoals blijkt uit het citaat op blz. 77 (zie noot 15), waarin de minachtendewoorden over het wanprodukt, dat de historische roman is, geschreven worden naaraanleiding van Redgauntlet.Uiteraard verdienen de reacties op Scott in de tijdschriften een uitvoeriger en

genuanceerder beschrijving, dan ik hier heb kunnen leveren. Dat het aanvankelijkenthousiasme al vrij snel, rond 1826/1827, plaats maakt voor een wat zuiniger toon,lijkt mij een zich duidelijk aftekenende ontwikkeling. Mèt de criticus in deVaderlandsche letter-oefeningen van 1827, kan men constateren: ‘wij meenenbespeurd te hebben, dat de actiën van den Engelschman [...] reeds een weinig aanhet dalen zijn’.28. En ook als men het werk van Scott op zichzelf wel blijft waarderen,zoals de schrijver van bovengenoemd opstel in De weegschaal (zie blz. 69), geeftzijn voorbeeld vooralsnog geen aanleiding de twijfels rond het genre als zodanig opte heffen.

Ik pretendeer niet, ik herhaal het, hiermee een diepgaand onderzoek te hebbengepresenteerd naar het onthaal van Scott of de historische roman in de Nederlandseliteraire tijdschriften.Wel hoop ik aannemelijk te hebben gemaakt, dat in de reacties,althans tot 1827, scepsis de boventoon voert. De opmerking van Brandt Corstius:‘De waakzame criticus en de belangeloze lezer, omstreeks 1800mijlenver van elkaarverwijderd als het ging om de waardering van de roman, vielen elkaar onder hetlezen van de historische roman in de armen,’ lijkt mij bij nadere beschouwing nietvan toepassing op de Nederlandse situatie ten tijde van de Verhandeling.29. Er mogen,afgaand op de romanproduktie, indicaties zijn voor belangstelling van lezerszijde,maar bij de critici domineert voorlopig de vrees, dat de historische roman degeschiedbeoefening een oneerlijke en gevaarlijke concurrentie zou aandoen. Eenconcurrentie, die alleen denkbaar is vanuit een romanconcept dat aan eenhypothetische ‘ideale lezer’ de gretige behoefte aan rechtstreekse lering en stichtingtoeschrijft. Vijandig getuigt, twaalf jaar later, Bakhuizen van den Brink van hetbestaan van een dergelijke romanopvatting, de opvatting van de ‘nuttigheidsschool’,zijn bête-noire:30.

[...] wij Hollanders zijn een ernstig volk. Onze oude school heeft zoolangtegen vreemde navolging, zelfs tegenWALTER SCOTT en tegen historischeromans geijverd, dat het woord Roman in de schaduw, het woordHistoriein het licht kwam, dat de poëzij der Roman


72

zijne verdediging achter het proza der wezenlijkheid zoeken, dat de ligtegeest der fantasij niet in de wolken drijven, maar op zijne beenen staanmoest31.

en scherp hekelt hij de gevolgen van een zijns inziens artistiek fnuikende‘bastaard-aesthetiek’.32.

Wrong dus voor Bakhuizen de schoen bij de literatuuropvatting, de‘bastaard-aesthetiek’, voor de critici rond 1827 school het probleem bij het genrezelf, een bastaardgenre, een mesalliance tussen Clio en Calliope, met Clio als de zichverlagende partij.Het optreden van Scott had niet tot gevolg, dat men in Nederland nieuwe literaire

mogelijkheden in het verschiet zag. Ook waar Scotts meesterschap erkend wordt,lijkt men hem te beschouwen als letterlijk onnavolgbaar. In een tijd, dat in de literairekritiek de oproep tot navolging van geslaagd geachte voorbeelden, of de stimulanstot aemulatio-van-eigen-bodem standaardpraktijk was, blijft vooralsnog de vraagnaar een Nederlandse Scott, althans bij de critici, achterwege. Voor de literaire kritiekanno 1827 vormde de historische roman geen uitdaging, eerder een gevaar.

David Jacob van Lennep was niet de eerste die zich uitsprak over de historischeroman en evenmin de eerste die waardering toonde voor Scott. Wel was hij bij mijnweten de eerste die royaal de literaire mogelijkheden van dat genre bepleitte in een- wat betreft de letterkundige kritiek - vijandig klimaat.33.

De toon van het korte, inleidende gedeelte der Verhandeling, gewijd aan dehistorische roman à la Scott, is overigens niet strijdbaar apologetisch. Wel blijkt bijnadere lezing, dat Van Lennep op de hoogte is geweest van de gangbare reserve. Inde eerste zin alreeds van zijn betoog beveelt hij Scotts werk aan als serieuzeromanlectuur die ook aan de behoeften van een studieuze lezerselite voldoet. Zijnromans immers worden gretig gelezen

niet slechts door allen, die, bij het lezen, alleen vermaak en uitspanningzoeken, maar ook door hen, die lezen om kennis op te doen, ja door zulken,die, te voren, in deze soort van Romans geen behagen schepten.34.

Van Lennep kent de tegen de historische roman ingebrachte bezwaren en erkent datniet ten onrechte

[...] door velen [is] aangemerkt, dat het opsieren van de helden der


73

geschiedenis met de kleuren der verbeelding, en het verzinnen vanomstandigheden, om hen in een nieuw en vreemd daglicht te plaatsen,verwarring en bastaardij brengt in het veld der geschiedkunde [cursiveringvan mij, J.v.d.W.] (blz. 33)

Ook Scotts werk is daarvan niet altijd vrij te pleiten. Later in zijn betoog benadrukthij het feit dat het ook de romancier, net als de dichter en toneelschrijver, ernst moetzijn met historische studie en bronnenonderzoek:

Er wordt indedaad, tot deze soort van lettervruchten, gelijk tot alledichterlijke of dramatische voorstellingen van vroegere tijden, behalvegevoel en verbeelding, oneindige kunde en geleerdheid vereischt, om, opden duur, lof te behalen. De minste onnauwkeurigheid, de minste zondetegen het kostuum, (opdat ik mij dus uitdruk) is als een wanklank in demuzijk, die meestal door ongeoefenden, zoowel als geoefenden, dadelijkgemerkt wordt, en voor hen de waarheid van het gansche tafereel bederft.(blz. 35)

Ook voor Van Lennep is de historische waarheid primordiaal, al komt zijn vreesvoor anachronismen, blijkens bovenstaand citaat, vooral voort uit zorg voor het instand houden van de noodzakelijke werkelijkheidsillusie en minder uit de didactischebekommernis van de critici.Maar, als aan de conditie van een hoog historisch gehalte is voldaan, zoals in het

beste werk van Scott, dan ziet Van Lennep grote mogelijkheden voor het genre. Eengoede historische roman kan de geschiedenis aanvullen, kan geven, wat dehistoriografie doorgaans verzwijgt en wat toch nodig is ‘tot regte kennis van dengeest der tijden’: ‘eene getrouwe beschrijving der [...] volkszeden, denkbeelden engewoonten, in dien vorm gegoten, en zóó voorgedragen, dat de lezing belangwekkenden onderhoudend zij’ (blz. 34). En in Van Lenneps visie kan deze complementairefunctie tot zijn recht komen niet ondanks, maar dank zij de romanvorm: ‘Zeker, moethet er steeds bij winnen, als wij die zeden en gewoonten niet bloot beschreven, maarin dadelijken gang en werking gebragt, en met handelende personen verbonden zien’(blz. 34). ‘Het is toch, geheel iets anders, of men den man de kleederen en wapenenziet dragen, dan of men die afzonderlijk in eene kas ziet opgehangen’ (blz. 34) enook de creatie van volstrekt fictionele personages, zoals Walter Scott heeft gedaan,biedt daartoe mogelijkheden.Als voorbeelden van geslaagde romanciers worden in de inlei-


74

ding, behalve Scott, de schrijvers Barthélemy, Zschokke en Loosjes genoemd.Respectabeler en solider getuigen à decharge dan Barthélemy en Loosjes had mijnsinziens een apologeet van de historische roman in 1827 moeilijk kunnen opvoeren.Bij alle bedenkingen tegen het genre, blijft één romantype vaak buiten schot: de‘klassieke’ historische roman. Een romantype met relatief oude adelsbrieven: mendenke aan de uit de tweede helft der 18de eeuw stammende romans van Wieland enMeissner. Barthélemy's Voyage du jeune Anacharsis (1788) werd in 1794-1801vertaald door 's lands geschiedschrijver M. Stuart, een vertaling die in 1825 eenherdruk beleefde, terwijl ongeveer gelijktijdig een verkorte versie verscheen.35. In dejaren twintig verschijnt een aantal van dergelijke ‘romans’, taferelen van het levenin de oudheid, vervat in een meer of minder uitgewerkt fictioneel-narratief kader(reisverhaal, brief of dialoogvorm). De uit het Engels vertaalde Atheensche brieven,of briefwisseling van een' geheimen zaakgelastigde des Konings van Perzië te Athene[...] (Leeuwarden, 1824), wordt in de Vaderlandsche letter-oefeningen geprezen,hoewel de vorm van de Anacharsis, ‘die slechts tot kleed, een luchtig hulsel dergeschiedenis dient, welke overal de hoofdzaak is’, nog beter garant staat voor eennauwkeurige scheiding van waarheid en fictie.36. Ook de recensent van C. KuffnersArtemidorus in het Romeinsche Rijk [...] (Leeuwarden, 1825), ziet in dit werk eenwaardig tegenhanger van de Anacharsis.37. In een recensie van J.A. Feszlers Aristidesen Themistokles [...](Amsterdam, 1824), verwerpt P.G. Witsen Geysbeek dehistorische roman in het algemeen, maar maakt een uitzondering voor een aantal vandeze geschriften die, hoe uiteenlopend ook, kennelijk beschouwd werden als eenrespectabele, van eruditie getuigende en eruditie brengende klasse.38.

De tweede uitzondering die Witsen Geysbeek maakt, geldt Loosjes.39. De romansvan deze ‘voorloper’ van Scott, reeds lang bekend, gaan, is mijn indruk, rond 1825meer enmeer beschouwd en gewaardeerd worden als historische roman, als gunstigespecimina van een ter discussie staand genre. Loosjes is de auteur van de warehistorische roman, volgens het LetterkundigMagazijn.40. In hetzelfde tijdschrift wordtzijn werk geprezen vanwege het feit, dat zijn romans wel degelijk historischbetrouwbaar zijn.41. In de Brusselse Argus wordt het betreurd, dat vrouwen die geennationale opvoeding meer krijgen liever Scott, D'Arlincourt en Lafontaine lezen danLoosjes.42. In zijn waardering voor Barthélemy en Loosjes sluit Van Lennep zich aanbij de smaak der critici.

In de Verhandeling wordt de roman als genre au sérieux genomen; de


75

historische roman à la Scott wordt enthousiast begroet als een nieuwe, volwaardigeliteraire mogelijkheid; een vorm, goed genoeg, zelfs om het nationaal verleden teconcretiseren tot stimulans van het ‘vaderlandsch gevoel’ (blz. 54). Van Lennepsliefde voor ‘Hollands grond en oudheden’ krijgt gestalte in een openlijkeliefdesverklaring aan een door de officiële literaire kritiek sedert een aantal jarenbedenkelijk gadegeslagen modegril binnen een nog altijd niet voor honderd procentgeaccepteerd literair genre.

Eindnoten:

1. N.l. in het opstel ‘Grond en geschiedenis’, een uitvoerige bespreking van twee werken vanHofdijk (Historische landschappen en Het Nederlandsche volk [...]). In: De gids 1857 I, blz.31-109. Herdrukt in: Kritische studiën, dl. 3, blz. 51-145. (E.J. Potgieter's verspreide ennagelaten werken, uitgegeven onder toezigt van Joh. C. Zimmerman. Haarlem 1877). Ik citeernaar deze uitgave. Dit citaat is van blz. 59.

2. De verhandeling Het belangrijke van Hollands grond en oudheden voor gevoel en verbeeldingwerd gehouden op 27 februari 1827 voor de leden van Doctrina & Amicitia en, te zamen metde Hollandsche Duinzang gepubliceerd inMagazijn voor wetenschappen, kunsten en letteren,verz. door N.G. van Kampen, dl. 7 (1827), blz. 113-142. Zie over de datering: G. Stuiveling,‘Voetstappen van de vaderlandse Romantiek I: David Jacob van Lennep in 1826-1827’. In:Vakwerk [...]. Zwolle 1967. blz. 152-171.

3. Als gunstige uitzondering roemt Potgieter gedeelten uit De geuzen van Onno Zwier van Harenen het werk van Staring.

4. In: Levende talen 1957, blz. 9-20.5. K.M. Wagemans, ‘Invloeden op de ontwikkeling van de historische roman in de periode

1827-1840 of De Redevoering en de Roos’. In: De negentiende eeuw 6, afl. 4 (dec. 1982), blz.149-158.

6. Wagemans heeft m.i. overtuigend aangetoond dat van invloed in de door Smit bedoelde zingeen sprake is geweest. Zijn onderzoek naar de verwijzingen naar de Verhandeling incontemporaine geschriften zou uitbreiding behoeven (zie noot 20).

7. Letterkundig magazijn voor wetenschap, kunst en smaak 1826 I, blz. 592.8. Polly den Tenter, ‘Scottomanie in Nederland, De Nederlandse vertalingen van Walter Scott's

romans tussen 1824 en 1834’. In: De negentiende eeuw 8, afl. 1 (juni 1984), blz. 3-15.9. Van C.F. van der Velde verschenen: Prins Frederik [...] (Leeuwarden 1823), De wederdoopers

[...] (Groningen 1824), De patriciërs [...] (Groningen 1824), De gezantschapsreis naar China[...] (Amsterdam 1825), Arwed Gyllenstierna [...] (Groningen 1825). Van J.F. Cooper: Devolksplanters, of de bronnen der Susquehanna (Groningen 1826).

10. A. von Tromlitz begeeft zich op het terrein van de Nederlandse geschiedenis: De blinde, eenverhaal uit den tijd der onrusten in de Nederlanden [...] (Rotterdam 1824) en Het beleg vanAntwerpen, Een historisch-romantisch tafereel uit den tachtigjarigen oorlog der Nederlanderenmet Spanje [...] (Nijmegen 1825).Van C. Hildebrandt werden tot 1827 vertaald: Karel van Tellheim en Mina van Barnhelm [...](Utrecht 1823) en Het ijzeren kruis, of de 18. october [...] (Zutphen 1825).

11. F.A. de Chateaubriand. De martelaren, of de zegepraal van den christelijken godsdienst [...](Leiden 1823-1826). Van Mme de Genlis werden o.a. vertaald De tafereelen van den Graaf deForbin, of de dood van Plinius den Ouden, en Ines de Castro [...] (Zalt-Bommel 1819), Johannavan Frankrijk [...] (Amsterdam 1816), Petrarcha en Laura [...] (Amsterdam 1820),DeHertoginde la Vallière [...] (Amsterdam 1826), Mevrouw de Maintenon [...] (Amsterdam 1827).Van de schrijfster A. Gottis verschenen: Frans de Eerste en Mevrouw de Chateaubriand [...](Leiden 1819) en De jonge Loys, Vorst der Franken [...] (Leiden 1820).


Zonder naar volledigheid te willen streven, noem ik nog de volgende historische romans, vóórde Verhandeling in vertaling verschenen:Uit het Duits: Caroline Pichler, De graven van Hohenberg [...] (Arnhem 1819); Itha, Gravinvan Toggenburg [...] (Rotterdam 1825); F.G. Schlenkert, Rudolf van Habsburg [...] (Utrecht1825); van Zwitserse origine: J. Appenzeller, Geertuida van Wart [...] (Haarlem 1815); H.Zschokke, De vlugteling op het Jura-gebergte [...] (Haarlem 1825).Uit het Frans: Mme de Montolieu, De kastelen in Zwitserland [...] (Amsterdam 1820); MmeCottin,Mathilda, of gedenkschriften uit de tijd der Kruistochten (Amsterdam 1822), herdrukvan een in 1810 reeds vertaalde roman (Leiden 1810), thans tegelijk verschijnend met eenvervolg van M. Vernez de Luze,Mathilda op den berg Carmel (Amsterdam 1822); MmeBarthélemy Hadot, De toren van de Louvre [...] (Dordrecht 1822) en Peter de Groote en deStrélitsen [...] (Dordrecht 1823); Vicomte D'Arlincourt, Karel de Stoute of de gewaandekluizenaar [...] (Amsterdam 1821).Uit het Engels: J. Lockhart, Valerius [...] (Leeuwarden 1823), de ten onrechte op naam vanScott verschenen roman.

12. Zo verschijnen tussen 1817 en 1827 meer dan tien romans van H.A. Müller, de ‘schrijver vanAlbert van Reinstein’, zoals de ondertitels hem vaak aanduiden, o.a.Graaf Albert van Reinstein[...] (Rotterdam 1819), Het Saraceenen zwaard [...] (Rotterdam 1820), De bandiet te Rome [...](Rotterdam 1821), Ridder Golo [...] ('s-Gravenhage 1821). Van Ann Radcliffe:De Italiaan [...](Amsterdam 1821) en De geheimen van Udolpho (Amsterdam 1823).

13. De recensent, ook der recensenten 1821 I, blz. 42.14. Letterkundig magazijn voor wetenschap, kunst en smaak 1825 I, blz. 709.15. Letterkundig magazijn voor wetenschap, kunst en smaak 1827 I, blz. 86 (n.a.v. Redgauntlet van

Scott).16. Algemeene Vaderlandsche letter-oefeningen 1809 I, blz. 260.17. De recensent, ook der recensenten 1811 I, blz. 145.18. De recensent, ook der recensenten 1815 I, blz. 420.19. Ik citeer nog de volgende uitspraken: ‘[Een roman] is dan ook niet berekend, om de geschiedenis

juist te doen kennen, integendeel vormt men zich, door zulken Romans, dikwerf verkeerdebegrippen van dezelve, omdat men het juiste standpunt niet kent, waar geschiedenis enverdichting zich van elkander scheiden. - Wij zijn geene groote beminnaars van historischeRomans. De geschiedenis is te eerbiedwaardig om in zulke soort Romans behandeld te worden’(Letterkundig Magazijn 1824 I, blz. 588). En: ‘In het algemeen scheppen wij geen behagen inde zoogenoemde geschiedkundige Romans, wier bonte mengeling van waarheid en verdichtinggedurig belet, dat wij ons aan de bedoelde indrukken met vertrouwen overgeven’ (De recensent1824 I, blz. 205-206).

20. De weegschaal 1827, blz. 369-378. Dit opstel bevat een curieuze vermelding van Van LennepsVerhandeling. De teneur van het betoog is, dat er ‘heden nog wel eer te behalen is met hetschrijven van een geschiedkundig werk, zonder dat men zich zonder talent aan den historischenRoman wage’ (blz. 378). De schrijver vervolgt dan: ‘Uitmuntende wenken zijn hieromtrentgegeven door [...] Mr. D.J. VAN LENNEP in zijn keurige verhandeling [...]’ (blz. 379). Het feit,dat Van Lennep niet alleen ijvert voor historische studie, maar om toepassing daarvan in deroman, wordt genegeerd. Hoe werd de Verhandeling geïnterpreteerd?

21. Vaderlandsche letter-oefeningen 1824 I, blz. 675-678.22. Vaderlandsche letter-oefeningen 1825 I, blz. 132-133.23. Algemeen letterlievend maandschrift 1825 I, blz. 143-152.24. Algemeen letterlievend maandschrift 1826 I, blz. 57 en 59.25. Letterkundig magazijn voor wetenschap, kunst en smaak 1826 I, blz. 214.26. Vaderlandsche letter-oefeningen 1826 I, blz. 187.27. Zie bijv. Letterkundig magazijn 1826 I, blz. 278-280; 321 en 324; Algemeen letterlievend

maandschrift 1826 I, blz. 76-77; Vaderlandsche letter-oefeningen 1826 I, blz. 81-82 en 687-689.28. Vaderlandsche letter-oefeningen 1827 I, blz. 567-568.29. J.C. Brandt Corstius. ‘Historie, roman en historische roman, De voorgeschiedenis van een

succes’. In:Miscellanea litteraria in commemorationem primi decenii instituti edita.Groningen1959, blz. 19-37. Het citaat is van blz. 19.

30. De gids 1839 I, blz. 388.31. De gids 1839 I, blz. 386.32. De gids 1839 I, blz. 388.


33. Eenmaal, veel eerder, heb ik in het tijdschrift Euphonia de wens aangetroffen dat de Nederlandseschrijvers zich zouden toeleggen op ‘romantisch historische tafereelen, uit de vaderlandschegeschiedenis ontleend’ (1815, 4de stuk, blz. 646).

34. Ik maak gebruik van: David Jacob van Lennep,Verhandeling en Hollandsche Duinzang, ingeleiden toegelicht door Dr. G. Stuiveling. Zwolle 1966. Dit citaat: blz. 33.

35. J.J. Barthélemy, Reize van den jongen Anacharsis door Griekenland [...] (Amsterdam1794-1801). De eerste druk verscheen bij Johannes Allart, de tweede druk bij de Erven H.Gartman, Ten Brink en De Vries (Amsterdam 1824).Barthélemy's Reize van den jongen Anacharsis door Griekenland, verkort door H. Le Maire.Uit het Fransch vertaald door J.W.L.F. Ippel [...] Amsterdam 1823.

36. Vaderlandsche letter-oefeningen 1823 I, blz. 597.37. Vaderlandsche letter-oefeningen 1826 I, blz. 248-254.38. De moniteur, der vaderlandsche letterkunde 1825, blz. 27-30. Witsen Geysbeek noemt als

historische romans van de goede soort eveneens de Anacharsis, Lantiers Antenors Reize,Pfennigers Oude Joodsche Brieven ten tijde des Zaligmakers, van Lafontaine Romulus enAristomenes en Gorgus en de besproken roman van Feszler.Deze romanwordt inDe recensent 1824 I, blz. 596-597 en in de Vaderlandsche letter-oefeningen1825 I, blz. 122-123 zeer lovend ontvangen.De ‘klassieke’ historische roman was te onzent vertegenwoordigd met M.C. van Hall's C.C.Plinius Secundus (Amsterdam 1809, herdrukt Amsterdam 1820) enM. Valerius MessalaCorvinus [...] (Amsterdam 1820).

39. De moniteur, der vaderlandsche letterkunde 1825 I, blz. 30.40. Letterkundig magazijn voor wetenschap, kunst en smaak 1826 I, blz. 639-640.41. Letterkundig magazijn voor wetenschap, kunst en smaak 1825 I, blz. 709.42. De Argus, Brussel 1825, nr. 8, blz. 113-118.


80

W. van den BergLeiden in last of de achtergronden van een voorrede

Jacob Geel moge zelf zijn Voorrede tot zijn befaamde bundelOnderzoek en phantasie(1838) gekarakteriseerd hebben als ‘de Ouverture van een Opera’,1. zijn tijdgenotenoordeelden over het algemeen zuiniger. De recensent van de Vaderlandscheletteroefeningen, Geel doorgaans welgezind, acht deze introductie ‘onverstaanbaar’.2.

Insiders als Hasebroek3. en Bakhuizen van den Brink,4. hoezeer ook ingenomen metde opstellen zelf, hebben moeite met de ‘personaliteit’ die zou doorklinken in dezeafrekeningmet het korteGids-opstelVooruitgang.En de schrijver van dat badinerendestukje, Nicolaas Beets, is zo in zijn wiek geschoten, dat hij een felle repliek neerpent,die alleen op aandrang van Van der Palm in portefeuille blijft.5.

Aan het begin van deze eeuw zal ook Hamaker, die Geel zo sympathiekportretteerde, nog spreken van ‘Geel's min of meer tactloozen, meedoogenloozenaanval op Hildebrand's Vooruitgang’.6. Enkele jaren later valt dat verwijt weg bij DeVooys, de eerste en tot nu toe enige die een geannoteerde uitgave van Onderzoek enphantasie heeft bezorgd. Hij waardeert deVoorrede als een ‘geestige, ernstig bedoeldeboutade’ en spreekt Geel in feite vrij van een aanval ad hominem door te bewerendat de Leidse bibliothecaris ‘de anonyme schrijver van Vooruitgang aanvankelijkniet [kende]’.7. Kalff zal zich bij die zienswijze aansluiten: ‘hij wist niet, wien hijvóór had’.8. Zowerd de weg geëffend om deVoorrede te interpreteren als een zakelijkestellingname van Geel ten aanzien van een standpunt in litteris dat met het zijne nietstrookte.Ontegenzeglijk is de Voorrede ook een positiebepaling ad rem. Geel trekt zo fors

van leer tegen het Gids-artikeltje, omdat de daarin ontvouwde denkbeelden haaksstaan op zijn eigen, herhaaldelijk uitgesproken cultuurvisie. Hoeksteen van zijnbeschouwing vormt het verlichtingsgeloof in de voortgaande progressie van demenselijke beschaving. De vooruitgang in de wetenschap verschaft de mens eenhoger standpunt van beoordeling en de kunst behoort dat ontwikkelingspeil op eigenwijze gestalte te geven. In deze visie dienen onderzoek en fantasie op elkaar te zijnafgestemd. Wie beide loskoppelt en nostalgisch de grotere speelruimte van deverbeelding in het


81

verleden verheerlijkt, slaat een ‘zijweg’ in en houdt een pleidooi voor poëzie van‘anno één’. Als zodanig komt Geels zakelijk verzet neer op een duidelijke afwijzingvan wat in de contemporaine discussie als de ‘romantische richting’ te boek stond.Er is Geel veel aan gelegen om aan deze richting vernieuwingstendenties te ontzeggenen haar als conservatief te ontmaskeren.9. Het Gids-opstel leent zich bij uitstek voorzo'n hardhandig demasqué.Het is echter de vraag of daarmee de kribbige, enigszins hatelijke toonzetting van

de Voorrede is verklaard. Geel heeft in zijn opstellen herhaaldelijk zaken geattaqueerddie hem niet zinden, maar hij verpakte zijn kritiek dan in zoveel goedmoedige spoten ironie, dat er zelfs bij zijn slachtoffers nog wel een lachje af kon. Wie de Voorredenaast Vooruitgang legt, ontkomt niet aan de indruk dat Geel zich hier enigszinsoverschreeuwt en geen maat wist te houden. Zoiets overkwam hem nog een aantalmalen en dat gold dan altijd gevallen, waarin hij zich persoonlijk geraakt voelde.10.

De weinig heuse toon van de Voorrede is naar mijn mening eveneens terug te voerenop een persoonlijke geïrriteerdheid van Geel. Hij rekent hier, behalve met eenstandpunt, ook met de vertolker van dat standpunt af. De Voorrede is mede eenbetoog ad hominem, waarin Geel zijn met de jaren gegroeide antipathie jegens zijnjonge plaatsgenoot Beets ventileert.Wie aannemelijk wil maken, dat Geel ook op de man speelt, krijgt van hem

aanvankelijk geen enkele steun:

Hij is pseudonym, en dat geeft ons de handen vrij: zijn waren naam kenik niet: ik wil dien niet kennen: ik denk, dat hij nooit bekend zal worden.11.

Aldus Geel in zijn Voorrede. Zo'n pertinente uitspraak moet de doorsneelezer van1838 geloofwaardig in de oren hebben geklonken.Men bedenke, dat het pseudoniemHildebrand toentertijd nog weinig te raden gaf. Beets, die in De Gids al wel onderzijn eigen naam had gepubliceerd, hanteerde dit pseudoniem pas voor de eerste maalter ondertekening van Vooruitgang. Lag het niet voor de hand bij zo'n kersverspseudoniemGeel op zijn woord te geloven? De principiële toon versterkte bovendiende geloofwaardigheid. Men solt niet met tegenstanders, van wie de identiteit bekendis. Zo zijn de spelregels. Men mag echter zijn gang gaan, als men met de hand ophet hart kan verklaren zijn opponent niet te kennen.Met grote hardnekkigheid zal Geel blijven volhouden dat hij aanvankelijk niet

wist, wie achter het pseudoniem schuil ging. Op 16 januari 1838 - Onderzoek enphantasie is dan al verschenen - brengt hij


82

de Gids-redactie in de waan ‘in een dikken mist van pseudonymiteit tegen iemandaangelopen’ te zijn.12. Een paar maanden later houdt hij zich tegenover Jacob vanLennep op een wel heel geraffineerde wijze van de domme door in een brief van 8maart èn Hildebrand èn Beets ter sprake te brengen, zonder ogenschijnlijk een relatietussen beiden te leggen:

Het jongere geslacht begint te beloven, maar Gij, verbeter hen door uwgezag en bederf ze niet door te veel lof. Bijv. al die stukjes vanHildebrand(wie is dat, in Gods naam?) verraden veel talent en veel magt over de taal:maar dat genre kan nooit hoger klimmen dan de rubriek der aardigheden.Het zijn fijne spinnewebben, die Hildebrand telkens weeft, en als hijafgesponnen heeft, dan zit hij in het midden, maar anders dan een spin,met het hoofd naar beneden, ik geloof zelfs een beetje in den nek, en zietover alles heen. [...] En waarom uwe lier overgedaan?Wat beteekent dat?13.

Ruim twee jaar later, wanneer er een herdruk van Onderzoek en phantasie op stapelstaat en Geel overweegt de Voorrede te laten vallen, houdt hij tegenover Potgieterzijn aanvankelijke ignorantie nog altijd staande:

O. en Ph. wordt herdrukt: indien ik blijf denken, zoals in dit oogenblik,dan zal de oude voorrede vervallen. Zij heeft uitgediend, of liever slechtsgediend. Het is een misgreep geweest: ik kende noch den persoon, nochhet publiek.14.

De correspondentie van Geel met Thorbecke - in veel opzichten relevant om hettraditionele Geel-beeld bij te stellen - ontzenuwt echter op verrassende wijze Geelsbeweringen. Op 11 oktober 1837, dat wil zeggen slechts enkele dagen nadat Geelhet oktobernummer vanDeGidsmet het opstelVooruitgang onder ogen is gekomen,15.vertrouwt hij Thorbecke het volgende toe:

Lees gij [...] het nevensgaande Vooruitgang, in den Gids en dan mijnopstel. De steller van Vooruitgang is Nicolas Beets: ik ben er bijna zekervan; dezelfde jonge vriend heeft het malle stuk Beestenspel in denStudenten almanak geschreven. Ik hoop dat gij het met mij van belangrekent, eens te velde te trekken. Houd in het oog, dat de vriend verwaandis, en mij sedert een jaar niet meer bezoekt, omdat hij somtijds een les vanmij kreeg. Ik had gaarne, zoo mijn opstel er door kan, dat het iets blijvendsen niet tijdschriftelijk voorbijgaands ware, en


83

daarom wilde ik het in een bundel opstellen plaatsen, die ik reeds bezigben te drukken. Bezie het scherp, uit dat oogpunt, en zeg mij uw oordeel.Gratissimum faceris. Wat gij van mij goedkeurt, hang ik des noods aanden klepel van de nieuwe roomsche kerk, die de stad in rep en roer schijntte willen brengen.16.

Dit briefje is buitengewoon informatief. Vooreerst maakt het duidelijk dat Geel, alleverbale rookgordijnen ten spijt, geenszins de handen vrij had.Met vrij grote stelligheidwijst hij Beets als auteur van Vooruitgang aan; hij is zo zeker van zijn zaak, dat hijin zijn opstel niet alleen het stuk, maar ook de als ‘verwaand’ getypeerde schrijverheeft aangepakt. Voorts doet zijn formulering vermoeden, dat hij er op 11 oktobernog niet aan denkt zijn Beets-aanval in de vorm van een voorrede te gieten. Hij wilzijn boutade ‘in een bundel opstellen’ plaatsen en dat zou kunnen betekenen dat Geel,die zijn opstellen inOnderzoek en phantasie grotendeels naar ontstaanstijd ordende,met de gedachte speelde zijn reactie op Vooruitgang als een soort finale aan de bundelte hechten. Onthullend is voorts dat Geel, die zijn lezers en Van Lennep en Potgieterzand in de ogen strooit, wel open kaart speelt tegen Thorbecke. Het is hier niet deplaats om uitvoerig in te gaan op de specifieke relatie tussen Geel en Thorbecke. Ikwil volstaan met op te merken dat Geel in de jaren '30 hoog tegen Thorbecke opzieten zijn pennevruchten herhaaldelijk aan diens, vaak niet malse, kritiek onderwerpt.Als Thorbeckemaar zijn fiat geeft, is Geel gerust. Zo ook hier. Geel lijkt niet helemaalzeker van zijn zaak en dekt zich bij voorbaat in tegenmogelijke kritiek van Thorbeckeop het persoonlijke karakter van zijn aanval: als hij hier en daar persoonlijk wordt,dan is het omdat de verwaande Beets wel eens op zijn nummer gezet mag worden.Heeft Geel geweten dat hij met zijn kritiek op Beets bij Thorbecke aan het goede

adres was? Ik heb daarvoor geen aanwijzingen gevonden, maar het staat wel vast datThorbecke weinig gecharmeerd was van Beets' dichterschap. In hetThorbecke-archiefbevinden zich enkele Beschouwingen over muziek en letterkundeuit de periode 1834-1841, waarin Thorbecke zich tot driemaal toe met Beetsoccupeert.17. Daaronder kan men zowel een afbrekende karakteristiek van deMasquerade als Kuser aantreffen, die Thorbecke in enigszins gewijzigde vorm inbrieven aan Van Assen zal herhalen. Zo waardeert Thorbecke in deMasquerade degemakkelijke versificatie en het expressievermogen, maar hij laakt het gebrek aaneenheid en echtheid: ‘Hij wijst met een stokje op een reeks van voorstellingen, diehij en wij buiten ons zien. Het licht komt niet uit hem zelven: het is een weerschijn,dien hij opvangt.’18. Veel scherper wordt zijn commentaar bij de Kuser:


84

Ik heb de twee eerste zangen gelezen. Is dat niet genoeg? Dit slag vanbeschrijvende, bespiegelende en redenerende halfpoezij is slenteren, doenen niets doen, beweging zonder gang, verwent en verslapt de phantasiemeer, dan het oefent en ontwikkelt. Het gemak, waarmede Beets verzenschrijft, verleidt hem tot eene schrikbarende breedvoerigheid, waarvan heteinde weg en volstrekt willekeurig is. Het is trekken aan een grenzenloosrekbaren draad, die niet nog eens zoo lang geworden is alléén omdat dedichter verkoos met trekken op te houden.Alle kleine boogjes en cirkeltjes, waarin hij ons omvoert, vormen tezamengeen grooten. Geen vaste omtrekken. Op een nevelachtigen grond enkeletinten, hier en daar verspreid. Vele stopregels. Willekeurigegeslachtsveranderingen, welke de dichterlijke vrijheid ver te buiten gaan.

Over 't algemeen neurien van iemand, die een fraaije stem heeft, doch eentoon slechts bij toeval voortbrengt.19.

Wie de moeite neemt deze norse typering te leggen naast Geels oordeel over de Jose,deMasquerade en Guy de Vlaming zal opvallende parallellen ontdekken. In beidertaxatie is Beets weliswaar een gemakkelijk versificator, maar hij woekert niet metzijn talent. Zijn versverhalen missen eenheid en diepgang en verliezen zich te zeerin een aaneenschakeling van losse, modieuze beschrijvingen.Geel bezat zo, zonder het wellicht zelf te weten, in Thorbecke een bondgenoot

van formaat in zijn strijd tegen het Jonge Holland. Het is dan ook niet verrassend datThorbecke hem bij zijn strafexpeditie tegen Beets niet heeft trachten tegen te houden.Dat althans valt op te maken uit een ongedateerde brief van Geel van omstreeks 15oktober, waarin deze kennelijk reageert op Thorbeckes helaas verloren gegaancommentaar op het Beets-opstel:

Dank voor Uwe aanmerkingen op mijn persiflage. Twee van de drie zalik behartigen.Met de plaatsing waar? weifel ik nog. Behoudens eenweinigomwerking, en het onderwerp nog iets meer uit een algemeen standpuntbekijkende, zou het als voorrede van mijn bundel, den lezer ten naastenbij vertellen, wat de geest van mijn verhandeling is. Hierbij zou ik het prulin het oog kunnen houden en de schrijver laten liggen.20.

Geel gaat akkoord met een tweetal bedenkingen van Thorbecke. Diens derdekanttekening moet blijkens de cursiveringen van Geel betrekking hebben gehad opGeels suggestie dit opstel een plaats te


85

geven in de bundel Onderzoek en phantasie. Heeft Thorbecke hem dat afgeraden enkomt deze met het voorstel er een voorrede van te maken of heeft hij Geel met zijnopmerking op een idee gebracht? Het is niet uitgesloten dat Geel heeft ingezien dateen omwerking van het opstel tot een voorrede hem de mogelijkheid bood aan detwee andere bezwaren van Thorbecke tegemoet te komen. Dat zou dan inhouden,dat Thorbecke een afzwakking van het persoonlijke element heeft voorgesteld enadviseerde meer het stuk dan de schrijver aan te pakken. Het blijven, bij het ontbrekenvan Thorbeckes respons, slechts gissingen. Evenmin valt meer na te gaan of Geelinderdaad rigoureus gekapt en veranderd heeft in zijn oorspronkelijke opstel. Wellijkt het aannemelijk dat de eerste vier pagina's van de uiteindelijke Voorrede tot aanhet Goethe-citaat en de slotalinea's, waarin een meer ‘algemeen’ standpunt wordtvertolkt en de koppeling met de eigenlijke bundel wordt gelegd, latere toevoegingenzijn. Zeker is ook, dat een eventuele nadrukkelijker aandacht voor het ‘prul’ er Geelniet toe gebracht heeft de schrijver nu volledig te ‘laten liggen’. Er zitten in deVoorrede enkele venijnige Beets-allusies verstopt, die bij mijn weten tot nu toe noggeen aandacht hebben gekregen.Eén hatelijkheid is zo weggemoffeld, dat Geel het nodig acht in een postscriptum

van zijn brief van 11 oktober Thorbecke een handje te helpen:

Bij pag. 9 onderaan, van mijn opstel, moet gij weten, dat Beets een langenoot op zijn laatst uitgegeven gedicht Guij de Vlamingh gemaakt heeft,om te bewijzen, dat hij van een adelijk geslacht afstamt en zelfs metHoogerbeets geparenteerd is. Heel mal! een jonge Bilderdijk!21.

Deze toelichting moet slaan op de passage uit de Voorrede, waarin Geel Hildebrandkwalijk neemt de natuuronderzoeker Buffon als ‘Monsieur le baron De Buffon’ tehebben aangeduid:

Monsieur le Baron, dat is een scherpe zet! Waarom mogt hij geen Baronwezen? Indien ik in uw geheele opstel niet zag, afgeleefde man! dat dewereld voor u versleten is, en gij voor de wereld, dan zou ik denken, datgij jaloersch zijt. Er zijn groote mannen geweest, (misschien zijn zij ernog) die hun hoogen oorsprong en voorvaderlijke adel uit oude boekenen legenden, met kinderachtige combinatien, poogden op te krabbelen. Ofdat vanMoeder de Gans en van Blaauwbaard komt, eweet ik niet. - Zoogij weinig aan titels hecht, doet gij braaf; maar laten wij aan niemand eenwelverdiende onderscheiding benijden! - Doch dit doet eigenlijk niets terzaak, [...].22.


86

Geel steekt hier de draak met Beets' poging zich in de tekst en het notenapparaat vande vriendenexemplaren vanGuy de Vlaming een adellijke stamboom te verschaffen,een manoeuvre die nogal wat hilariteit verwekte toen hij in de handelseditie nogalonhandig deze faux pas trachtte uit te wissen.23. In het betoog van Geel is dezedigressie, zoals hij ook zelf moet toegeven, geenszins functioneel. Hij speelt metdeze weinig subtiele kritiek op Beets' ijdelheid nadrukkelijk op de man. Dat deed hijook al aan het begin van de Voorrede, waar eveneens Beets' verwaandheid het moetontgelden:

Gij zijt een hoog bejaard man, die veel doorgedacht en doorgeoordeelden doorgevoeld hebt, en van wiens bevindingen de slotsom ijdelheid derijdelheden is. Ik bedoel de ijdelheid, die gij buiten u vindt: [...].24.

Ongetwijfeld ook malicieus bedoeld is Geels aansporing, dat Hildebrand maar moetblijven geloven dat ooievaars hun zwakke ouders op hun rug dragen en ‘zij malkaarmet hun langen bek een apothekersdienst bewijzen’.25. In de tweede druk vanOnderzoek en phantasie zal Geel deze toespeling op het beroep van Beets' vaderafzwakken door het woord apotheker te schrappen, zoals hij ook in de zinsnede ‘hetis even onschuldig, alsof men zeide: “ik heet Klaas”’ Klaas door Jacob zalvervangen.26. Geslaagder dan deze steken onder water acht ik zijn vondst om dejongste vertegenwoordiger van het Jonge Holland stelselmatig als een afgeleefdegrijsaard voor te stellen: bij de poëzie ‘van anno één’ past immers een pleitbezorgerdie zelf ook passé is.Blijven de Beets-allusies tot de Voorrede beperkt? Op gevaar af Geel meer venijn

toe te dichten dan zijn bedoeling was, meen ik dat Geel ook in een tweetal opstellenvan Onderzoek en phantasie Beets nog op de korrel neemt. Zo kan ik me niet aan deindruk onttrekken, dat in het uit 1837 daterend opstel Nieuwe karakter-verdeelingvan den stijl in de proeve van de ‘verwaande stijl’ Hein Knapmodel staat voor Beets.Een tweede Beets-toespeling lijkt mij Geel verborgen te hebben in zijn slotwoordenvan de inleiding op het Tafelgesprek over zaken van groot gewigt. De meestegenootschappen en maatschappijen, zo formuleert Geel daar, hebben hun tijd gehad:

Het zijn uitgebrande kraters, waarin Jan en alleman, jong en oud, zondergevaar en op hun gemak zitten kunnen. Ik zou dáárom evenwel nietwenschen, dat zij geslecht en met den grond gelijk gemaakt wierden: zijzijn physiek nuttig, en leeren klimmen.27.


87

Voor een juist begrip van deze tirade dient men te weten, dat in 1836 de grijzeeminentie van de Leidse afdeling van de Hollandsche maatschappij van fraaijekunsten en wetenschappen, Van der Palm, onder anderen zijn protégé Beets voordraagtals lid. Geel verzet zich tegen deze benoeming. Wanneer desondanks aan Beets hetlidmaatschap wordt verleend, doet Geel, bestuurslid en gewaardeerd spreker binnendeze associatie, een wel zeer ongewone stap: hij zegt zelf zijn lidmaatschap op enkeert de Maatschappij voor altijd de rug toe.28. Het lijkt me aannemelijk dat Geel,toen hij in 1837 zijn introductie tot het Tafelgesprek schreef, met enige verbitteringaan die gebeurtenis terugdacht en met de formuleringen ‘Jan en alleman, jong enoud’ en ‘leeren klimmen’ zijn ergernis over de snelle genootschapscarrière van zijnjonge plaatsgenoot lucht gaf.Hoe kwamGeel zo gebeten op de jeugdige Leidse student? Een partiële verklaring

verschaft Geel zelf in zijn brief van 11 oktober aan Thorbecke: ‘Houd in het oog,dat de vriend verwaand is, en mij sedert een jaar niet meer bezoekt, omdat hij somtijdseen les van mij kreeg.’ Geel houdt ervan jongeren te coachen en van advies te dienen.Op klassiek terrein vindt hij in Bakhuizen van den Brink en Cobet geniale leerlingen,die Geels bemoeienissen gretig aanvaarden. Gedurende de korte tijd dat Geel in deNederlandse letteren actief is, geniet hij bij het Jonge Holland weliswaar veel gezag,maar zijn streven ook hier sturend op te treden pakt bij Beets verkeerd uit. Bewierooktin studentenkringen en gefêteerd in het professorencoterietje reageert Beetsongemakkelijk en lichtgeraakt op Geels zuinige beoordelingen van zijn dichterschapen vermijdt uiteindelijk de omgang. Dat steekt Geel en brengt hem ertoe de in zijnogen over het paard getilde apothekerszoon hardhandig aan te pakken. Of er ooksprake is geweest van jalousie de métier, zoals wel is gesuggereerd, valt moeilijk tebewijzen. Een feit is in ieder geval, dat beiden binnen de kleine Leidse gemeenschapongeveer gelijktijdig furore maken. De bijna vijftigjarige Geel heeft in zijn veeljongere plaatsgenoot een geduchte mededinger naar applaus.Ik keer terug naar de Voorrede.Geels correspondentie met Van der Hey, de uitgever

van de Recensent, ook der recensenten, en Thorbecke laat zien dat Geel eind oktober1837 nog niet definitief besloten had om zijn opstel over Vooruitgang tot een voorredeom te werken. Sterker, het had maar weinig gescheeld of Onderzoek en phantasiezou zijn ingeleid met een felle uitval naar Van der Hey. Geel komt omstreeks dietijd ter ore, dat Van der Hey geweigerd heeft Van Assens recensie van de Sentimentaljourney-vertaling in zijn periodiek te plaatsen. Geel is furieus en vraagt op 29 oktoberVan der Hey toestemming om diens


88

afwijzende brief aan Van Assen openbaar te maken: ‘Wanneer gij mij veroorlooft,uwen brief, aan Prof. van Assen geschreven, te gebruiken, dan beloof ik uAMUSEMENT, misschien wel in de Voorrede van een boekdeeltje, dat nu ter perseis.’29. Op diezelfde dag laat hij zich in vergelijkbare bewoordingen uit tegenoverThorbecke: ‘Als Loosjes meê in het complot is (want het is een smeerboel) dan staatde voorrede van mijn bundel verhandelingen nog open.’30. Het zou echter zover nietkomen. Van der Hey weigert wijselijk, met het gevolg dat het ‘Amusement’ niet inde Voorrede belandde, maar terechtkwam in deMededeeling aan alle recenserendegeleerden in ons vaderland.Wanneer Geel zich aan de omwerking zet, grijpt hij de gelegenheid aan om nog

snel een recente leeservaring in zijn betoog te vlechten. Dat blijkt uit een briefje aanThorbecke van 7 november, waarin hij meedeelt zojuist, ‘in één snor, een boekje vanHeine uitgelezen’ te hebben: Die romantische Schule:

Het geeft aanleiding tot veel nadenken en speculeren. Die man heeft diepeinzigten, en oneindig veel geest; maar zoo hij Duitsch schrijft, laat ik mijhakken. De stijl is echt democratisch en bijna revolutionair. Hij verwijtaan de Franschen dat zij in hunne democratische stijl- enkunstontwikkeling, het Duitschemiddeleeuwsche katholieke spiritualismus(wat bij hen het Romantismus is) overgenomen hebben, zonder dat het inhunne tegenwoordige geestontwikkeling passe. Dat is vrij wel; maar hijvergeet, dat hij op zijn beurt, van de tegenwoordige Fransche schrijfwijzebijna alles overneemt. Gij moet het boek lezen: het is brutaal-geestig.31.

Deze vroege Heine-receptie getuigt van gereserveerde bewondering. Geel isonmiskenbaar onder de indruk van de man die korte metten maakte met de Duitseromantische school. Hij zal na kennismaking met dit anti-romantische manifestbedacht hebben, dat hij zijn aanval op het ‘romantische’ Jonge Holland nog wat konaanscherpen door deze representant van Das junge Deutschland op te voeren. En zolast hij bij de omwerking van zijn Vooruitgang-opstel nog even de volgende, niet bijUyttersprot32. verantwoorde, passage in:

En sla de Romantische Schule van Heine eens op, indien uwe oogen dierevolutionaire schittering kunnen doorstaan: gij zult er in vinden, wat hijin zijn jeugd al geloofd heeft.33.

Niet lang na 7 november moet Geel zijn omwerking hebben afgerond en de Voorredezijn definitieve vorm hebben gegeven. Immers,


89

op 10 december krijgt Thorbecke van hem de bundel Onderzoek en phantasie reedstoegezonden, voorzien van het volgende commentaar:

Ziedaar, Amice! oordeel niet al te streng. Veel van mijn opstellen zijnuitspanningen. Laat U zelven inspannen of ontspannen, wanneer gij eenoogenblik vindt om ze te lezen.34.

Deze formulering laat nauwelijks ruimte voor de veronderstelling dat Geel metThorbecke was overeengekomen, dat Thorbecke de bundel zou gaan recenseren.Ook de verdere correspondentie geeft op dit punt geen uitsluitsel. Ik verondersteldat het initiatief van Thorbecke zelf is uitgegaan en het is niet onmogelijk, dat hijGeel heeft willen verrassen. Er zijn enkele aanwijzingen dat Van Assen wel op dehoogte was en zijn mond voorbij heeft gepraat,35. zodat Geel voor het eind van hetjaar geweten heeft dat er een beoordeling van Thorbecke op komst was. Als menervan uit mag gaan, dat er met de briefdatering ‘op den langsten avond van 1837’niet 22 december, maar 31 december wordt bedoeld, dan heeft Thorbecke opoudejaarsochtend aan Geel iets losgelaten over de komende recensie, dat deze nogalheeft verontrust. Hij schrijft ‘op den langsten avond van 1837’ een uiterst curieuzebrief, die zowel zijn positie ten opzichte van Thorbecke markeert als nogmaals zijnirritatie over Beets cum suis zichtbaar maakt:

Wat gij mij dezen ochtend in den vlugt gezegd hebt, Amice! [...] heeft mijdoen nadenken. Uwe woorden: ‘ik wil U geen pijn doen’ komen eigenlijkzoo weinig overeen met Uwe vroegere gunstige opinie, dat ik geloovenmoet, dat eene nadere overweging ze gewijzigd of veranderd heeft. Hetis op zich zelf niet genoeg, dat mijne schrijfwijs in die opstellen, geheelnieuw en oorspronkelijk is: want dit belet niet dat het nieuwe enoorspronkelijke vodden kunnen zijn. Nu ben ik wel niet bevreesd, dat gijde vodderigheid van mijn geschrijf zult moeten aantonen; maar het zoutoch mogelijk kunnen zijn, dat gij die manier voor verkeerd en voor eenzijweg hieldt, waarop niemand mij volgen mag. Indien dit het geval is,tenminste, indienUwe overtuiging zoodanig is, ga dan evenwel Uw gang:ik geloof, dat gij meermalen van mij ondervonden hebt dat ik detegenspraak van een bevoegden verdragen kan; maar stel Uwe recensiedan nog eene poos uit. In dit oogenblik zoudt gij niet zoo zeer mij, als dergoede zaak geen dienst bewijzen. De verwaande jongens, die ik juist nubegonnen heb, op de vingeren te slaan, zouden genieten en triomf


90

zingen, enmijne kritiek zou er haar weinigje gezag bij inschieten. Ik hoopdat gij mij dit toestemmen zult. Behoeft de zaak zulk een gevaarlijke vaartniet te nemen, ga dan voort: want ik zou zoo gaarne zien, dat al de anderekritikasters, die na U van mijne phantasien nog spreken moeten, in de warraakten.36.

Geels manoeuvre getuigt van geen geringe onzekerheid en maakt, naar mijn smaak,geen sympathieke indruk. Hij ziet zichzelf in een prestigeslag gewikkeld met de‘verwaande jongens’. Benauwd, dat Thorbecke hem op dit cruciale moment zoukunnen afvallen, zet hij deze op weinig elegante wijze onder druk met zijn verzoekde recensie nog enige tijd op te houden, als de beoordeling het Jonge Holland al tezeer in de kaart zou spelen.Thorbecke was er de man niet naar om op zo'n twijfelachtig verzoek in te gaan.

In dit geval waren er echter twee redenen, waarom hij Geels verzoek stilzwijgendnaast zich kon neerleggen. In de eerste plaats kon hij de recensie met geenmogelijkheidmeer tegenhouden, omdat Loosjes hem al op 29 december een drukproefhad toegezonden.37. Belangrijker is dat Geels vrees ongegrond bleek: de recensiebevatte weliswaar enkele kritische noten, maar de totale strekking was uiterstpositief.38.

Thorbeckes directe betrokkenheid bij het ontstaan van de Voorrede maakt hetinteressant te weten hoe hij nu uiteindelijk in zijn recensie de Voorrede taxeerde. Hijsluit er zijn bespreking van Onderzoek en phantasie mee af:

Ik spreek niet van de twee opstellen, uitmuntende in eene andere soort,die het boek besluiten. Ook niet van de Voorrede, welke een artikel vanden Gids kastijdt. De Heer Geel schijnt te hechten aan den Steller, wiensstukje hij aldus eert. Een wezenlijk talent zoekt zulk een regter.39.

Het is niet eenvoudig greep te krijgen op deze gedrongen tekstpassage. Heeft deBeets-hagiograaf Deetman gelijk als hij beweert, dat Thorbecke het hier opneemtvoor Beets en zich ‘vlijmend’ scherp tegen Geel keert?40. Dat is, gezien de relatietussen Geel en Beets al weinig aannemelijk en wordt mijns inziens ook door de teksttegengesproken.Thorbecke benadert de twee laatste opstellen en de Voorrede met de rhetorische

figuur van de praeteritio:41. hij zegt er niet over te willen spreken om vervolgens tochtot een kernachtige karakteristiek te komen. Deze drie opstellenwijken qua toonzettingen inhoud zo


91

van de overige bijdragen af, dat zijn eerder gegeven karaktersitiek er niet op vantoepassing is. Thorbecke lijkt hier in bedekte termen te willen aangeven, dat hij niethelemaal gelukkig is met Geels keuze van bundeling. De opstellen over het Griekseblijspel en het Delphisch orakel horen eerder thuis in een vaktijdschrift en de Voorredeis minder een ‘Ouverture tot een Opera’ dan Geel zijn lezers wil suggereren.Thorbecke gaat echter niet zo ver dat hij zich van de Voorrede distantieert. Hijkwalificeert Geels wijze van kritiek leveren met de christelijk/bijbelse term kastijden,die onmiddellijk herinnert aan de bekende Spreukentekst ‘Want de Heere kastijdtdengenen die hij liefheeft’.42. Thorbecke zorgt in de volgende zin voor een verrassendevariant: ‘De heerGeel schijnt te hechten aan den Steller, wiens stukje hij aldus eert.’Niet de auteur wordt getuchtigd, maar zijn werk, Geel beoogde geen aanval adhominem, maar ad rem, uit genegenheid voor de schrijver. Zo'n formulering isopbeurend en vleiend voor Beets en Thorbecke zal die intentie ook wel gehad hebben.Het venijn zit echter in het woord ‘schijnt’. Thorbecke wist maar al te goed hoeantipathiek Beets Geel was. Voor de insider Geel geldt, dat de verondersteldegehechtheid slechts schijn is. Het geraffineerde van Thorbeckes formulering is, datzij voor tweeërlei uitleg vatbaar is.De laatste zin is zonder meer vleiend voor Geel. Thorbecke tornt niet aan diens

kritisch gezag, maar stelt het veilig. Geels oordeel moge hard zijn, het is evenwelbillijk en behartenswaardig. Het is niet onmogelijk dat Thorbecke bij het neerschrijvenvan deze slotzin gedacht heeft aan de informatie, die Geel hem in zijn brief van 11oktober verschafte over het wegblijven van Beets, omdat Geel zo nu en dan dienswerk kapittelde. Thorbecke kan Beets dan hebben willen aansporen in de toekomstminder lichtgeraakt te reageren op Geels kritiek en ook diens omgang weer te zoeken.Er is echter ook een boosaardiger lezing mogelijk. Thorbecke weet dat Beets Geelontloopt, omdat hij zo nu en dan een les van hem kreeg: daarmee bewijst hij geenwezenlijk talent te zijn. In het licht van Thorbeckes geringschattend oordeel overBeets' dichterschap acht ik deze betekenislading niet geheel uitgesloten.Al met al lijkt de conclusie gewettigd, dat Thorbecke in de slotperiode van zijn

recensie gepoogd heeft het conflict Geel/Beets niet verder te doen escaleren, zonderdaarbij Geel nadrukkelijk af te vallen.Hoe hebben tenslotte Geel en Beets op Thorbeckes commentaar gereageerd? ‘Uwe

twee woorden over de voorrede zijn perfect’,43. schrijft Geel op 5 januari 1838opgelucht en wellicht ook enigszins


92

beschaamd. Vijf dagen later legt hij Thorbecke zijn recensie van Guy de Vlamingvoor met het verzoek toch vooral te kijken of deze beoordeling in overeenstemmingis met ‘uwe vriendelijke slotperiode. Dit vraag ik nu eens heel ernstig, en het is geen“grap” - en dit laatste is geen steek: want er is waarheid in uwe berisping.’44. Geel iskennelijk dik tevreden met Thorbeckes kwalificatie van de Voorrede, hoewel hetniet duidelijk wordt of hij de ‘berisping’ op zichzelf betrekt dan wel op Beets willaten slaan.En Beets? Ruim vijfentwintig jaren later, in het Voorbericht tot de zesde druk van

zijn bestseller, deCamera obscura (1864), zal hij onthullen hoe opbeurend dewoordenvan Thorbecke gewerkt hebben:

Dit was olie, en zout. Beide deden goed! Zonder dat woord, het welk hier,na vijfentwintigjaren, dankbaar vermeld wordt, ware de Camera Obscuramisschien niet, en stellig niet beter, geschreven.45.

Beiden kiezen dus voor een interpretatie die vleiend is voor hun eigen positie. Hetis de verdienste van Thorbeckes geraffineerde formulering dit mogelijk gemaakt tehebben. Zijn kernachtige typering van de Voorrede heeft in feite stimulerendergewerkt dan de Voorrede zelf. Men kan zich afvragen of Beets de Camera obscuraook geschreven zou hebben, wanneer hij op de hoogte was geweest van devertrouwelijkheid tussenGeel en Thorbecke en alle betekenissignalen van Thorbeckesbespreking had kunnen opvangen. De conclusie is duidelijk: men kanmaar beter nietop de hoogte zijn van de achtergronden van voorredes en recensies.

Eindnoten:

1. Jacob Geel, Onderzoek en phantasie, Leiden 1838, Voorrede blz. XVIII.2. Vaderlandsche letteroefeningen 1838, I, blz. 248.3. Brieven van J.P. Hasebroek aan E.J. Potgieter en aan de redactie van ‘De Gids’ uit de jaren

1836-1840, ed. J.H.J. Willems, Eindhoven 1940, blz. XXIX.4. De Gids 1838, blz. 463/464.5. Mijn pogingen om Beets' weerwoord in handen te krijgen zijn tot nu toe vruchteloos gebleken.

De Beets-biograaf Chantepie de la Saussaye (Het leven van Nicolaas Beets, Haarlem 1904)vermeldt, dat de familie Beets niet kon besluiten ‘dien brief ter uitgave af te staan’ (blz. 48).Nasporingen in het Beets-archief te Leiden brachten het stuk niet boven water. Ik dank deconservator van de afdeling westerse handschriften van de Leidse universiteitsbibliotheek, dr.P.J.S. Obbema, voor zijn nasporingen en inlichtingen.

6. M.J. Hamaker, Jacob Geel (1789-1862). Naar zijn brieven en geschriften geschetst, Leiden1907, blz. 119.

7. Jacob Geel, Onderzoek en phantasie, Gesprek op den Drachenfels, Het proza, ed. C.G.N. deVooys, Amsterdam z.j., blz. 189.

8. G. Kalff, Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, deel 7, Groningen 1912, blz. 152.9. Hoe Geel zich ook in zijn Gesprek op den Drachenfels, zij het verhulder, keert tegen de

‘romantische’ richting heb ik getracht aan te tonen in ‘De Drachenfelds onder professoren’ inNieuw letterkundig magazijn 2, aflevering I (1984), blz. 3/8.

10. Zie bijv. de bitse antikritiek die de criticus O. in de Algemeene konst- en letterbode 1835, I, blz.306/308 ten deel viel, toen deze het Gesprek op den Drachenfels negatief had besproken. Ikwijs ook op Geels weinig genuanceerde reactie op Van der Hey's weigering Van Assens


bespreking van de Sentimental journey-vertaling in de Recensent, ook der recensenten op tenemen.

11. Onderzoek en phantasie, Voorrede, blz. IV.12. Martha J. Hamaker, ‘Brieven van Geel, 1836-1846.’ In: De Gids 1906, III, blz. 199.13. M.F. van Lennep, Het leven van Mr. Jacob van Lennep, eerste deel, Amsterdam 19102, blz.

238/239. Jacob van Lennep schreef op 18 november 1835, na lezing van Beets' Kuser een vers,opgedragen ‘Aan den heer N. Beets’, waarin hij zijn ‘Cyther’ aan Beets overdroeg. Dit gedichtjewerd in 1838 in het Jaarboekje Tesselschade afgedrukt (blz. 205).

14. De brief is gedateerd op 4 november 1840. Zie: ‘Brieven van Geel, 1836-1846’, blz. 205/206.15. De 10de aflevering van De Gids werd op 9 oktober 1837 in de Staats-Courant aangekondigd

en zal ongeveer tegelijkertijd bij de abonnees bezorgd zijn.16. De briefwisseling van J.R. Thorbecke, deel III, 1836-1840, ed. G.J. Hooykaas (ter perse), nr.

117. De heer Hooykaas zeg ik hartelijk dank voor zijn bereidwilligheid mij inzage te geven inhet manuscript en de mij geboden mogelijkheid hieruit te citeren.

17. Algemeen Rijksarchief (ARA), Thorbecke nr. 659.18. ARA, Thorbecke nr. 659. Aan de geciteerde regels gaat de volgende karakteristiek vooraf: ‘Eene

ligt bewogen, zwierende verbeelding, geestigheid, vlugheid, gemak van versificatie, zijn niette miskennen. De autheur weet bijzonderheden gelukkig uit te drukken, maar ze niet te verbinden;hier en daar eene kleur, een tint, een stuk van een omtrek, nergens een beeld te geven. Het iseen analyse zonder leiding en zamenwerking. Het is eene aardige conversatiebeschrijving, maartooveren is het niet.’ Zie ook: De briefwisseling van J.R. Thorbecke, deel II, 1833-1836, ed.G.J. Hooykaas met medewerking van een werkgroep onder leiding van J.C. Boogman,'s-Gravenhage 1979, nr. 203.

19. Hier geciteerd naar Briefwisseling Thorbecke, deel II, nr. 386. Van Assen schreef op 17 januariin antwoord op Thorbeckes oordeel onder meer: ‘Het jongemensch wordt in den grond bedorvenen hij is er waarlijk te goed voor, schriftelijk deelde ik hem eenige aanmerkingen mede overtaal en welluidendheid. Hij antwoordde niet.’ (Briefwisseling Thorbecke, deel II, nr. 387).

20. Briefwisseling Thorbecke, deel III, nr. 121.21. Briefwisseling Thorbecke, deel III, nr. 117.22. Onderzoek en phantasie, blz. XI/XII.23. Zie voor deze affaire G. van Rijn, Nicolaas Beets, Rotterdam 1910, blz. 263/272.24. Onderzoek en phantasie, blz. IV.25. Onderzoek en phantasie, blz. XI.26. In een brief van 26 november 1840 aan Potgieter geeft Geel aan, waarom hij tegen zijn

aanvankelijke bedoeling in zijn Voorrede in de tweede druk wil handhaven: Beets had in zijnverzamelbundelProza en poëzij (1840)Vooruitgangweer opgenomen, voorzien van een plagerigmotto. Geel wil dat niet zomaar laten passeren: ‘Ik voor mij zou nu een laffe rol spelen, indienik terugtrad. Buiten den angel, die onder het gras van dien Vooruitgang schuilt, en door denminsten opgemerkt is, is die manier van schrijven nietswaardig, en belooft zeker geenvooruitgang. De schrijver is Uw vriend, merk ik: en het doet mij daarom leed, te moetenschrijven, zooals ik doe; maar ik zal doen, al wat ik kan, om personaliteit weg te nemen, enverder te vermijden.’ (curs. van mij). Zie ‘Brieven van Geel, 1836-1846’, blz. 423.

27. Onderzoek en phantasie, blz. 57.28. Ik ontleen deze gegevens aan een brief van Thorbecke aan Van Assen van 16 januari 1837:

‘Gewin, Beets c.s. zijn, op voordragt van v.d. Palm, tegen het protest van Geel, leden gewordenbij Fraaije Kunsten. Geel heeft daarop voor die maatschappij bedankt. Ik geloof niet, dat uwegunstige berigten over Beets juist zijn.’ (Briefwisseling Thorbecke, deel III, nr. 35).

29. Jacob Geel,Mededeeling aan alle recenserende geleerden in ons vaderland, Amsterdam 1837,blz. 6.

30. Briefwisseling Thorbecke, deel III, nr. 133.31. Briefwisseling Thorbecke, deel III, nr. 136.32. H. Uyttersprot,Heinrich Heine en zijn invloed in de Nederlandse letterkunde, Oudenaarde 1953.

Evenmin schenkt Uyttersprot aandacht aan de Heine-passus, die Bakhuizen van den Brink inzijn bespreking van Onderzoek en phantasie in De Gids naar aanleiding van GeelsHeine-verwijzing neerschrijft.

33. Onderzoek en phantasie, blz. IX.34. Briefwisseling Thorbecke, deel III, nr. 160. De vertraging lijkt een kwestie van ‘boekverkoopers

speculatie’, zoals Van Assen op 31 december aan Thorbecke schrijft (Briefwisseling Thorbecke,


deel III, nr. 165). Een en ander hangt wellicht samen met het feit, dat op de titelpagina vanOnderzoek en phantasie als jaar van uitgave 1838 staat aangegeven.

35. Op 1 januari krijgt Van Assen van Thorbecke te horen: ‘De twee recensietjes van hetOnderzoeken van de vertaling der Sentimenteele reis zullen wel binnen kort uitkomen. Wat deert deboekverkoopersspeculatie? Maar wees zoo goed, met Geel over die opstelletjes niet vooraf tespreken. Hij had laatst het voorkomen, alsof zulks geschied ware.’ (Briefwisseling Thorbecke,deel III, nr. 167.)

36. Briefwisseling Thorbecke, deel III, nr. 166.37. ARA, Thorbecke nr. 45: ‘Hiernevens ontvangt Uwhg. eene proef van de eerste gezonden

beoordeling, welke plaatsing ik in het 1e nummer van 1838 meende te moeten uitstellen, omdathet geschrift in 1838 uit zal komen, althans nog niet hier in den handel was, en ook 1838 opden titel, volgens uw verslag draagt.’

38. In het Thorbecke-archief, inventaris nr. 554, bevindt zich een concept van de recensie, dieafgezien van een aantal stilistische aanscherpingen, omzettingen en weglatingen vrijwelwoordelijk overeenkomtmet de tijdschriftversie. Eén zeer lovende zin zal Thorbecke schrappen:‘Een edelsteen, zeldzaam geslepen, in onze fraaije letteren.’

39. Algemeen konst- en letterbode 1838, I, blz. 10.40. J.J. Deetman, Nicolaas Beets, deel 2, Rotterdam, z.j., blz. 114: ‘Maar B. had niet enkel

HASEBROEK tot pleitbezorger - niemand minder dan THORBECKE neemt het voor HILDEBRANDop. Vlijmend scherp klinkt het in de “Algemeene Kunst- en Letterbode” van 1838 GEEL tegen:“de heer GEEL schijnt te hechten aan den steller, wiens stukje hij aldus eert. Een wezenlijk talentzoekt zulk een rechter.”’ C. van Vollenhove, ‘Aanteekeningen en opmerkingen’ (De Gids 95(1931). III, blz. 27/28) is van mening, dat Thorbecke zich onmiddellijk ‘tusschen aangevalleneen aanvaller’ plaatst en met zijn slotzinnen een ‘ridderdaad’ stelt, die heilzaam op Beets heeftgewerkt.

41. Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, München 19732, blz. 436/437.42. Spreuken 3, vs. 12 (Statenvertaling).43. Briefwisseling Thorbecke, deel III, nr. 169.44. Briefwisseling Thorbecke, deel III, nr. 171.45. N. Beets, Camera obscura, Haarlem 18646, Voorbericht.


97

M. Mathijsen‘Wij loopen met die soort van grappenmakerij niet hoog’;Over de poëzie van De Schoolmeester en de humoristische dichtkunst

Uit de rijm-eeuw bij uitstek, de 19de, is van de vele genres poëzie slechts één soortin omloop gebleven: de humoristische.1. Serieuze poëzie uit die eeuwwordt nauwelijksmeer gelezen. Niet Kinker, Bilderdijk, Staring, Tollens of De Génestet, maar PietPaaltjens en De Schoolmeester hebben hun tijd overleefd en worden nog vrijwillig,dus buiten verplichte lespraktijken om, gelezen. Als de serieuze dichters noggewaardeerd worden, dan is het vaak juist om hun humoristische uitstapjes: Kinkeren zijn parodieën, Staring om de Jaromir-cyclus, De Génestet om ‘DeSint-Nikolaasavond’. Was er in de 19de eeuw nu zo'n bloeiende praktijk vanhumoristische poëzie dat er vanzelf enige immortellen moesten ontstaan, of is hettoeval dat juist dit genre overleefde? Onmiskenbaar is een aantal beoefenaars vande humoristische dichtkunst vergeten: Van Zeggelen, Goeverneur, Lublink Weddik,Burlage, Brester. Zijn de blijvers te vergelijken met de voorgaande envertegenwoordigers van de heersende literaire praktijk, of ontlenen zij hun plaatsjuist aan het feit dat zij afwijken van de gangbare normen?De hedendaagse waardering voor Piet Paaltjens lijkt gestoeld op het weemoedig

levensgevoel dat uit zijn poëzie spreekt, terwijl De Schoolmeester zijn recentepopulariteit aan zijn bizarre oorspronkelijkheid te danken schijnt te hebben. Bij degedichten van Paaltjens is er de herkenning van een constante in de historie vanmensenlevens: de praktische bezwaren tussen droom en daad. De Schoolmeesterwordt niet-19de-eeuws genoemd, een van degenen die zich afzetten tegen hun tijd,zowel in de formele als in de inhoudelijke kant van hun werk, zowel in hun werk alsin hun leven.Aangezien het afwijken van literaire conventiesystemen niet alleen in de romantiek,

maar ook nu nog, als een bewijs van een hoge mate van ‘literairheid’ gezien wordt,2.

kan het zinvol zijn om de poëzie van De Schoolmeester, die voor ons on-19de-eeuwslijkt, te relateren aan de contemporaine humoristische dichtkunst.Met andere woorden:werd De Schoolmeester in zijn tijd ook als buitenissig ervaren, of is hij een kind vanzijn tijd en schrijven wij hem, vanuit onze clichés over de 19de eeuw, meeroorspronkelijkheid toe dan


98

hij had? Natuurlijk moeten wij niet uit het oog verliezen dat het anders-zijn van eendichter ‘normen vóóronderstelt. Het is immers alleen tegen de achtergrond van dienormen, en dank zij de doorbreking van een aantal ervan, dat een werk zich als nieuw,als bijzonder, kan manifesteren. Volstrekte nieuwheid is ondenkbaar. [...] Alleproclamaties van oorspronkelijkheid ten spijt, kàn dus een auteur niets anders doendan bestaande conventiesystemen modificeren.’3.

Humoristen in de tijd van De Schoolmeester: verschijningsvormen enconventies

Gerrit van de Linde debuteerde als De Schoolmeester in de almanak Holland van1851, en zijn laatste bijdragen verschenen postuum in Holland 1859, in een tijd dathet hoogtepunt van de 19de-eeuwse humorcultus, door Jongejan tussen 1840 en 1850geplaatst, juist voorbij was.4. Toch kon de liefhebber van het humoristische genrenog ruimschoots aan zijn trekken komen: iedere almanak namwel een aantal grappigestukken in de jaargang op en er was de Almanak voor Hollandsche blijgeestigen, dievan 1832 tot 1880 bestaan heeft. Behalve in de jaarboekjes, verscheen er komischepoëzie in tijdschriften. Verschillende waren alleen aan het humoristische genre gewijden erkende literatoren werkten eraan mee. In dat opzicht kan men in ieder geval eenverschil constateren tussen de 19de eeuw en de huidige, waarin aparte literairehumoristische tijdschriften zeer zelden voorkomen. Zo was er de Democriet;oorspronkelijk maandschrift, aan humor en satyre gewijd (1856-1857). Goeverneurhad eigen tijdschriften waarin zijn verzen onder het pseudoniem Jan de Rijmerverschenen. Hij gaf jarenlang tweewekelijks het bladDe huisvriend uit (1843-1879),en meende in 1852 dat er daarnaast nog behoefte was aan een tweemaandelijkstijdschrift T'huis.Hoewel beide bladen voor meer dan de helft gevuld zijn met serieuzebijdragen, ging de aandacht en waardering toch vooral uit naar de humoristischestukken. Het Humoristisch album gewijd aan liefhebbers van een vrolijke luim, dattussen 1855 en 1894 verscheen, had een keur van literairemedewerkers.DeHumorist:Magazijn voor luimige verhalen was een tweewekelijks periodiek (1854-1857).Erasmus: tijdschrift voor beschaafde lezers (1853), hoort, ondanks wat de titel doetvermoeden, tot de humoristica.5. In het jaar dat de Gedichten van den Schoolmeesteruitkwamen, verscheenMomus: tijdschrift voor lagchers (1859-1860).6.De genoemdeAlmanak voor Hollandsche blijgeestigen kreeg in 1857 en 1858 een concurrent:Tisiphoné: almanak aan humor en satire gewijd. Jongejan onderzocht in haarproefschrift geen periodieken, maar het lijkt mij niet gewaagd te veronderstellen


99

dat het kwantitatieve hoogtepunt van de humorcultus na 1850 zeker nog niet voorbijwas.Zoals gezegd is de verschijning op zichzelf van humoristische poëzie als die van

De Schoolmeester in een serieuze almanak niets bijzonders: afwisseling van ernsten luim behoorde tot de taken van almanakredacteuren.Ook aan de bundeling van zijn verzen in 1859 valt niets af te leiden wat uniek zou

kunnen zijn. Humoristische bundels worden nooit erg veel uitgebracht, en de situatierond 1850-1860 lijkt niet anders te zijn. De markt wordt beheerst door Goeverneur,Van Zeggelen en L. van den Broek, van wie de verzen verschillende drukken enherdrukken beleven. Zeer succesrijk was de bloemlezing Keur van scherts en luim,uit onderscheidene Nederlandsche dichters, verzameld door W.J. van Zeggelen, diein 1854 uitkwam en verschillende herdrukken beleefde. Andere humoristische bundelszijn de Zeemansliedtjens van J. van Lennep (1852), de Leekedichtjes van De Génestet(1860), en enige navolgingen van Braga, die in 1854 en 1859 uitkwamen. De Snikkenen grimlachjes werden ook grotendeels in deze tijd geschreven, maar kwamen pasin 1867 gebundeld uit. In een eigentijds repertorium worden als humoristischeuitgaven tussen 1850 en 1860 vierenvijftig titels genoemd, waarbij inbegrepen poëzie,proza, tijdschriften en vertalingen.7.

De humoristische poëzie van de 19de eeuw valt te beschrijven met het apparaatzoals Jongejan dat ontwikkeld heeft in haar standaardwerk. De genoemde dichtersgebruiken in de tijdschriften inderdaad alleen de procédés die zij heeft beschrevenen geen andere. Het valt echter wel op hoe weinig deze middelen gebruikt worden.De nadruk ligt veel meer op de humoristische inhoud dan op humoristischevormprocédés. Over het algemeen kan men zeggen dat komische situaties inonkomische vormen beschreven worden. Het lachen wordt gerelateerd aan hetoptreden van komische typen, aan vreemde situaties, volkse taferelen en dergelijke.Men herkent snel de sjablonen: het belachelijk maken van pantoffelhelden, nabootsenvan eigenaardigheden in de spraak, geplaagde schoolmeesters, dikke mensen dievallen, zweten, niet vooruit kunnen of te veel plaats innemen, het slimste jongetjevan de klas dat ieder te snedig af is, plattelandsdominees, jaloerse oude juffrouwen,mislukkende vrijages, wel en wee van de (on)getrouwde staat.Zekere Zwikzwak vergelijkt de negerslavernij met de westerse slavernij van de

huisman:


100

ô Zwarte nikkers in de schoone morgenlanden![...] gedrukt door den pantoffel,Ja, soms door twee, wordt mij vaak door een fikschen roffelHerinnerd, dat de vrouw in 't Europeesch bestaanHet regt heeft, op haar' man des noodig acht te slaan.8.

Oude vrijsters zijn een buitengewoon gewild onderwerp:

GrafschriftHier ligt Mamsel Savante,Eene oude gouvernante.Veel Hollanders heeft zij in Franschen verkeerd,Veel lummels maniertjes en dansen geleerd,En toen de Dood nu kwamEn bij de hand haar nam,Vroeg zij: ‘Que voulez vous?’‘U!’ lispelde hij haar toe;Waarop ze blozend zei: ‘Eh bien,Mon cher! 'k wil eeuwig de uwe zijn.’9.

Spot met lichaamsgebreken is ook heel gewoon; bijvoorbeeld in ‘Jan de Rijmer'shuwelijksaanvraag’:

'k Sta in de Augustus van mijn leven,'k Ben, op wat jicht na, vrij gezond;Van bogchels ben ik vrijgebleven,Geen pok, die ooit mijn tronie schond.10.

De echte humoristische procédés of komisch werkende stijlmiddelen, vindt men inde tijdschriften minder. Een grafische grap, typisch voor de romantiek, trof ik slechtseenmaal aan, in hetHumoristisch album, waar het vers ‘De flesch en het glas’ gedruktis in de vorm van een fles en een glas.In de genoemde bundels en in de bloemlezing zijn humoristische experimenten

met de vorm minder uitzonderlijk, hoewel toch steeds dekomische-situatiebeschrijving overheerst. In de Keur van scherts en luim vindt mengeestige klankexperimenten: H. Binger gebruikt in ‘Het naaistertjen’ achtentwintigmaal een rijmwoord op -ikken:

Pikken, pikken, pikken!Zonder zijwaarts blikken,


101

Krielen, zoomen, stikken,Sleten jurken flikken,Kanten, linten, kwikkenNetjens samenstrikken -Om haar op te schikken.11.

Goeverneur hanteert maar weinig komische stijlmiddelen. Af en toe is er eens eengewaagd rijm: ‘Ik ben, 't is waar, wel geen Adonis,/ Maar - 'k zeg het zondereigenwaan - / Schoon 't al aan mij niet even schoon is, / 'k Ben toch ook heusch geenbaviaan.’12. Of uit hetzelfde vers: ‘Dus geene Venus, geene Hebe! / 'k Ben toch ookzelf geen jeugdig God. / Eene àl te schoone vrouw brengt wee. - Be- / waar me vooreen Lola 't lot!’13.

Van Zeggelen beheerst zowel de tafereeltjeskunst als de humoristischestijlmiddelen. Komische situaties als die van de luie baker:

Wacht, laat eens even kijken;Ja, alles is patent.Mijnheer is afgetrokken,Wat zanikte die vent![...]

'k Hou ook van mijn gemak;'k Heb, als dat ding gaat grijnen,Zes dotjes in mijn zak.14.

Maar hij kent ook het spel met letterlijke en figuurlijke betekenis: ‘Hij wist, na jarentobbens, / Den vork, waarnaar hij greep, / Niet bij den steel te vatten -’ (blz. 63). Ofde kunst van herhalingen in ‘Negatieve Wenschen’:

Geen krakende deuren,Geen tochtige scheuren,Geen lek in je dak!Geen aandrang van beren,Geen vocht in je veêren,Geen gat in je zak! (blz. 91)

Er volgen dan nog zestig regels van dit soort.Ook past hij geestige enjambementen, incongruente opsommingen,

fictiedoorbrekingen en overbodige uitweidingen toe, bijvoorbeeld in ‘De nieuweHeer’:


102

Een dorp, de naam doet weinig tot de zaak,Een dorp, waarheen ik soms een tochtje maak,Is 't oord, waar 'k uw verbeelding heen wil leiden,Niet groot, niet klein, maar ietwat tusschenbeidenIs de omtrek, die een honderdtal of watVan zielen - grof en fijn - te zamenvat.Een kastelein, een kroeg, een kerk met toren,Een kolfbaan, school, een schout en assessoren,Een arts voor mensch en dier, een ambachtsheer,Een vroedvrouw, smid, een groote pomp en meerGerieflijkheên zijn hier in volle werking:Mijn teekenstift, ik voel het, eischt beperking; (blz. 99)

De Génestets Leekedichtjes muntten uit door woordspelingen: ‘“'k Ben voor dewaarheid!” Goede man 'k geloof het graag; / Maar zijt gij er achter? dat 's de vraag!’15.In tegenstelling tot andere dichters, is hij nogal vrij in de versbouw: strofen enversregels zijn wisselend van lengte. Maar De Génestets Leekedichtjes zijn eenuitzondering tussen de overige humoristica, waarin de beschrijving van komischetaferelen overheerst, en met vormen weinig geëxperimenteerd wordt.

De Schoolmeester tussen de andere humoristen

De jaargang 1851 van Holland bevatte op het gebied van luimigheden behalve hetdebuut van De Schoolmeester, het ‘Vervolg der korte kronijk’ van Jacob van Lennep.De ‘kronijk’, die ieder jaar verscheen, somde de belangrijkste of quasi-belangrijkstegebeurtenissen van het jaar komisch op, gedeeltelijk in proza, gedeeltelijk in vers:‘Op heden werd Nederland, na langdurige en pijnlijke barensweeën, verlost, of liever,om alle dubbelzinnigheden te vermijden, beviel Nederland van een nieuwMinisterie’(blz. 228). Ook de rest van het lichte genre werd grotendeels door Van Lennepbezorgd. Zijn verhaal ‘Emilia Barten’ heeft een humoristisch begin met watdialectnabootsingen, beschrijvingen van typen en komische situaties waarvan deschrijver zelf zegt dat de enige verdienste ervan is, dat het ‘kluchtige toestanden’aanbiedt ‘die Hildebrand in proza, of van Zeggelen op rijm tien malen beter engeestiger en schilderachtiger zoû hebben voorgesteld dan ik’ (blz. 51). De derdebijdrage van Van Lennep, ‘Een Staats-examen in 1851’ bevat in dialoogvorm eenverslag van een examenwaarbij een examinandus steeds snedige (of snedig bedoelde)antwoorden geeft en daardoor zijn knappere me-


103

dedinger verslaat. De humor is van dit soort: ‘[Examenvraag] Wat is boekhouden?[Antwoord] Een boek niet weêrom geven’ (blz. 185). Of: ‘Waarom zeilden deArgonauten naar Kolchos? [...] Omdat zy geen kans zagen er over land te komen’(blz. 188). Behalve een kort politiek versje van een H.B., bevat de almanak aanlichtvoetigheden nog ‘Vliegevreugd en dichtersmart’ van DeGénestet (blz. 126-128).Dit gedicht in viervoetige trocheeën, met acht zesregelige strofen in het rijm aabccb,bevat een aantal humoristische stijlmiddelen die ook De Schoolmeester toepast:contrast van het verhevene en het banale (een dichter wiens inspiratie gehinderdwordt door een vliegenplaag), overdrijving (‘'k Ben van nacht schier opgevreten, /Uitgezogen, stukgebeten, / Door een kannibaalsche mug’16. of: ‘Monstervliegen,helsche koren / Springen om en in mijn ooren’); dubbelrijm en binnenrijm: ‘Voordat razen en dat snorren / Voor dat blazen en dat knorren’ en: ‘Voor haar steken halfbezweken / Zijn de zangstertjes geweken’, ‘Op het werken is geen kijk meer, / 'kBen geen kwart ideetje rijk meer’; personificaties: ‘In mijn hairen, in mijn hals,/Danst een hommel, woest van minne, / Met de vliegenkoninginne,/ Denafgrijsselijksten walz’. Verder is er de klankrijkdom van assonanties en alliteraties:‘Ondertusschen, nieuwe drommen/Rukken aan met turksche trommen’. En dat allesin dienst van de komische situatie van een vliegenmeppend dichter.Het grote verschil met De Schoolmeester zit in de eerste plaats in het metrum. De

knittelverzen van De Schoolmeester moeten eigenlijk toch buitengewoon opvallendgeweest zijn tussen de strak gescandeerde overige. Zijn eerste vers, ‘De hond’, is aldirect een typografische broddel: sommige regels zijn zo lang dat ze over de regelheen moeten lopen, doordat de bladspiegel te smal is. Andere zijn weer zo kort datze, door de gecentreerde druk, ergens midden op de pagina beginnen. De kortsteregel telt vijf lettergrepen, de langste achttien. Dit wordt nog overtroffen in ‘De aap’,met als kortste regel een tweelettergrepige en als langste weer een van achttien. Ingeen der humoristische tijdschriften en almanakken of in de verspreide verzen inandere jaarboekjes, noch in de genoemde bundels, ben ik metrumloze poëzietegengekomen, tenzij het parodieën op of pastiches van De Schoolmeester betrof.De schrijver besefte bij zijn debuut het eigenaardige ervan blijkbaar wel, en steldezijn lezers als volgt gerust: ‘Aan dezen of genen regel ontbreekt somwijlen een voet;/ Doch anderen hebben er zooveel te meer: dat's door mekanderen goed’ (blz. 149).Ook de vrije verdeling van de strofen (in ‘De hond’ 7-5-4-4-2, in ‘De aap’ 5-8-4,

in ‘De vogel’ 4-6-4-6-2, in ‘De leeuw’ 18-4-4-7) is opval-


104

lend, hoewel niet uniek. Hetzelfde geldt voor de ingewikkelde rijmschema's en langerijmreeksen. De dubbelrijmen van De Génestet treft men ook hier aan, bijvoorbeeldbetreffende de neus van de hond: ‘zoolang die maar nat en frisch is, / Is 't een bewijsdat menheer zoo gezond als een visch is’ (blz. 149). Ook hier de assonanties: ‘Goudenleeuwen en leeuwen van hout’ (blz. 153). De enjambementen zijn dubbelzinnig: ‘eenkanarie heeft heel veel/Van een jonge juffrouw in 't geel’ (blz. 152). Maar ook dit isniet specifiek voor De Schoolmeester.‘Des Schoolmeesters’ en in kwantiteit en kwaliteit onmiskenbaar aan hem

voorbehouden, zijn de dwaze beeldspraak, de dolle personificaties, het samenvoegenvan incongruenten en de overbodige toevoegingen. Het eerste couplet van ‘De hond’(blz. 149-150) bevat al deze stijlmiddelen in notedop: dolle personificaties(‘menheer’), dwaze beeldspraak (een hond die ‘zoo gezond als een visch is’),samenvoeging van ongelijksoortigen (‘Een hond is vermaard / Om zijn gezelligenaart /En 't kwispelen van zijn staart’), overbodigheden (‘Zijn neus, doorgaands rond,/ Staat gewoonlijk in front’). Van deze procédés vindt men wel voorbeelden bij anderedichters, maar minder uitbundig, minder in opeenstapeling en eerder in dienst vaneen verhaal of situatietekening, dan puur om het plezier om de mogelijkheden vande taal zelf. Wat bij anderen middel lijkt, is bij hem doel.

De bundel geeft hetzelfde beeld, vergelekenmet andere uitgaven in die tijd. Opvallenden uniek zijn weer in de eerste plaats de knittelverzen, hoewel men ook enkele verzenin metrum aantreft (de vroege ‘Proeve van dichterlijke vlucht’, de ‘Eerste brief vanden Schoolmeester’, ‘Barend de Schutter’, het serieuze ‘De profundis’, de parodie‘De dankbare zoon’ en enkele andere kleine verzen). Er is veel minder moraal in degedichten dan in die van tijdgenoten, en als die er is, dan in de vorm van kritiek opde 19de-eeuwse maatschappij. In de ‘Natuurlijke Historie voor de jeugd’ vindt menkritiek op de omgang met dieren in circussen en dierentuinen, in ‘De boterham ende goudzoeker’ op de materialistische instelling van kinderopvoeders. Uniek is hetsamengaan van humoristische inhoudmet humoristische vorm op alle niveaus: zowelin de versificatie, het rijm en het ritme, als in de stijlfiguren, het taalgebruik, desyntaxis. Een komisch tafereel wordt nooit zonder meer beschreven, maar altijdwordt de werking ervan verhoogd door de toepassing van humoristische stijlmiddelen.Opvallend zijn wat dat betreft ‘De schipbreuk’ en ‘De boterham en de goudzoeker’,vertellingen die zonder meer al


105

dwaas genoeg zijn, maar waarvan de onzin versterkt wordt door de tallozehumoristische procédés. Geen der dichters werkt in die tijd al zo met de taal zelf alsmateriaal, met letterlijke en figuurlijke betekenissen en klankassociaties. Beeld enbeeldenaar worden gescheiden en elk op waarde geschat. Aan de beeldenaar wordtsoms het vervolg geknoopt, dat op een komische wijze weer aansluit bij het beeld.Bijvoorbeeld: ‘Een fiksche vogel / Gaat byna zoo gaauw als een kogel’ (blz. 123).Het rijmwoord ‘vogel’ ordonneert ‘kogel’ en er ontstaat een originele beeldspraak.Enige andere voorbeelden van klankassociaties: ‘Men zeilde lekkertjens [...] Ja, hetging zóó gaauw [...] Dat een stoomboot op stapel er gerust een punt aan had kunnenzuigen’ (blz. 17-18). ‘Stoomboot’ roept ‘stapel’ op en eruit volgt de absurditeit vaneen zuigende stoomboot die nog op stapel is, dus er nog niet is. Of, uit ‘De boterhamen de goudzoeker’:

‘Wat doe ik hier met zoôn vijfde kind?‘- 't Heeft nu reeds van 't zuigen een stuk in zijn kraag -‘Zoo'n jeugdige haai met zijn volle maag,‘Zoo'n zuigend zoogdier, zoo'n lik-in-de-pan,‘Zoo'n etende tering, wat maak ik er van? (blz. 27)

Bij de reeks ‘zuigen / haai / zoogdier’ speelt de gedachte aan de walvis, zo vaak incombinatie met haaien genoemd, de associatieve rol. ‘Etende tering’ is gemaakt naaranalogie van ‘vliegende tering’.Opvallend is ook deze passage: ‘Doch de zwartste bladzijde in een olifant / Is, dat

hy strikken voor zijn natuurgenooten spant’ (blz. 99). Hoewel ongenoemd, roept deassociatie van ‘olifant’ met ‘foliant’ de ‘bladzijde’ op, deze weer ‘zwarte bladzijde’,en daarna wordt het gezegde verhaspeld.In ‘Waterteug voor den armen broeder’ voeren een armstoel en een rijkleed een

dialoog over de armoede, en een associatief labyrinth volgt: ‘Geen opgekruldewaterbaars, / Vol hom, gelijk mijn overhemd, / Of dikke kuit, gelijk mijn laars’. (blz.172). Zoals vis opgediend wordt met hom en kuit, zit in het overhemd van een mens‘homme’, man, en in een laars de kuit.Vermenging van letterlijke en figuurlijke betekenissen in spreekwoorden en

gezegden is een ander procédé. Bijvoorbeeld over de vis: ‘Op 't diné heeft hy 't ookniet naar zijn zin; / Althands hy verroert er geen vin/En ziet zelfs zoo nijdig als eenspin’ (blz. 137). Of over de haan die zijn neefje schrijven leert: ‘Eerst een schrapjen,en dan een hanepoot’ en ‘Het is een vaste gewoonte by den haan / Om met dekippetjens naar bed te gaan’ (blz. 126). Uit ‘De schipbreuk’:


106

‘Sta op uw eigen beenen, en, zooveel mogelijk, overend’ (blz. 16) en uit hetzelfdegedicht over een zeeman die een storm aan ziet komen: ‘Ik heb het land - of liever,ik wou dat ik het land had’ (blz. 18). De olifant wordt in het oosten over het paardgetild (blz. 100), en het speenvarken zegt dat zijn papa ‘een compleet zwijn’ is (blz.112).Bepaalde toevoegingen bij gezegden maken dat men zich de letterlijke betekenis

ervan realiseert, en zo op nieuwe dwaze voorstellingen komt: ‘Voor 't overige washy een vrijgezel van vier voet hoog, / Die een anker op zijn rechterarm droeg -namelijk het portret daarvan, zoomenmy niet bedroog -’ (blz. 19). Door de bijstellingrealiseert men zich hoe slordig taal kan zijn en stelt men zich de man voor met eenzwaar anker op de arm. ‘De Oceaan, zonder er doekjens om te winden, / Staat op hetpunt, het schip met man en muis te verslinden’ (blz. 20): pathetic fallacy van deromantiek, die alle natuurverschijnselen tot personen maakt, ook de Oceaan, die alszodanig dan ook met doekjes omwonden kan worden. De grammaticale volgordemaakt de verwijzing van ‘er’ naar ‘Oceaan’ mogelijk. ‘Het vaderhair stijgt een vaderte bergen, / Of een vader moet kaal zijn’ (blz. 85). Door de schijnbaar overbodigetoevoeging van de kale vader, ziet men werkelijk iemand met rijzende haren voorzich, terwijl men anders over het versleten gezegde heen gelezen had.Weinig auteurs weten de mogelijkheden tot dubbelzinnigheden die de grammatica

biedt, zo optimaal te exploiteren. Verkeerde volgorden dragen verkeerde combinatiesaan, onlogisch gebruik van voegen bijwoorden van reden of gevolg geeft verkeerdebetekenissen: ‘Het stuk is oorspronkelijk en daarom geenszins vertaald, / Waarinons 't huislijk leven, wanneer men uit is, wordt afgemaald’ (blz. 48). ‘Wy hebbenhier een fraaien tuin, benevens paarden en een koetsier op stal, / Van welke laatstenik echter maar niet spreken zal; / Want ik rij gewoonlijk 's morgens met de trekschuitnaar 't kantoor’ (blz. 50). ‘Hoe zal ik mijn gevoel, anders genoemd sentimenten,behendig genoeg kunnen bedekken, / Om geen tranen op haar kinderloos gelaat ofiets dergelijks te verwekken?’ (blz. 59). ‘Doe mijn komplimenten [...] En zeg hem,“dat hy, uit mijn naam, zijn eigen vergist”’ (blz. 132). ‘Hoe pleizierig is de schoonedageraad, / Als men 's morgens zeer vroeg opstaat’ (blz. 158).Eigenaardig zijn nog de bizarre vergelijkingen, waarin niet zoals gewoonlijk een

culminatie van klein naar groot maar andersom: ‘de Oceaan/Was zoo glad en blinkendals een geschuurde schuimspaan’ (blz. 20); of: ‘Alles ziet er dan zoo overheerlijkuit, / Dat men het aardrijk zou verwarren met een fraai gekleede bruid, / En de zonschijnt zoo natuurlijk achter de boomen, / Alsof er een nieuwe kaar-


107

semakerswinkel in de buurt waar gekomen’ (blz. 158).Een meester is hij ook in het verzinnen van onmogelijkheden, verkeerde werelden

en omkeringen: ‘Overigens was hy op zee gewonnen en geboren, / Waar reeds zijngrootvader in een veldtocht een houten been had verloren’ (blz. 20). ‘Ik word lieverin een bataille by 't nageslacht / Door een natuurlijken dood om 't leven gebracht’(blz. 41). ‘Zoo men ten minsten in 't water vallen, verdrinken en naderhand finaaloverrijden/Met den naammag vereeren van overlijden’ (blz. 67). ‘Het toneel verbeeldteen fourgon’ (blz. 64). ‘Waar Brutus namentlijk de onthoofde krullebollen / Van zijnontslapen stamhouders voor zijn vadervoeten ziet rollen, / Daar hy aan hun kermenzich volstrekt niet stoort’ (blz. 84). Ieder bed is van ‘zwanenhair en paardedons’ (blz.277). Een hond ‘Met een oog als bezweken kabiljaauw, / Zijn hiel door zijn éénemouw, / En zijn elleboog door zijn andre pantoffel’ (blz. 225).Verrassend origineel is zijn beeldspraak: over een zuigeling: ‘Terwijl hy, in

toomloozen overdaad’ / ‘Zijn buik als een pakschuit op marktdag laadt’ (blz. 26);paarden ‘zoo mak als opgezette leeuwen in een duivenhok’ (blz. 56); een Edammerschuldeiser ‘zoo bleek als een roomkaas’ (blz. 36); een kat die ‘klautert als een leêr[ladder]’ (blz. 115).Het rijm van De Schoolmeester is buitengewoon kunstig. Er zijn lange rijmreeksen,

vaak versterkt door de snelle opeenstapeling ervan in korte regels (‘“Dat ik vrij /“Over u, en dat gy, / “Van uw zij, / “Ook vrijt over my, / “En dat wy / “Ons gelukkigbevinden in die vrijery’ (blz. 34). Verder malle rijmen: ‘Want met zijn tubuleuze,subconische proboscis - / Die, sub rosa, een reus by den staart van een os is’ (blz.98); ‘- De storm, moet je weten, begint doorgaans met een stilte, / En ik had in mijnjeugd een kleinzoon, die in April te / Buiksloot moest wezen’ (blz. 16-17); ‘Te rechtbetoont ge u, o lieve jeugd! geheel verbaasd en / In bewondering over zulk een zuchttot orde, gemultipliceerd met liefde tot den naasten,’ (blz. 118); ‘Mirabile dictu! / 'kWed, lezer! dit begin verschrikt u’ (blz. 212).Grafische grappen zijn er ook: ‘En voor de kinderen (die ik, tusschen twee haakjes,

nog niet heb) is hy zeer goedig’ (blz. 52); ‘slaat gy geenszins VIII / Op mijnejammerklVIII? / Het was in 1 en 5tig, ach!’ (blz. 181).Tenslotte de overbodige toevoegingen: ‘toen ik nu reizende verder toog, / Toen

viel [...]/ Mijn rechter zoo wel als mijn linker oog / Op [...] een maagd’ (blz. 33);‘De leeuw wordt viervoetig geboren: / Twee van achteren en twee van voren; / Of,volgends anderen, twee aan zijn rechterhand, / En de twee anderen aan dezen kant’(blz. 95);


108

‘Wanneer Papa uit wandlen gaat, / Neemt hy ons dikwijls meê / En reciteert somsover straat / 't Sanscritiesch a, b, c’ (blz. 268).

Al deze procédés, uitgezonderd de associatieve, vindt men terug in het romantischhumorarsenaal van Jongejan, maar bij geen schrijver worden ze, met de andere hierniet genoemde stijlmiddelen als overdrijving, woordverbasteringen, herhalingen,niet ter zake doende onderbrekingen en verstoring der fictie, zó dwaas en in zo'nhoeveelheid toegepast. Bij niemand is er zo'n maniërisme in de vorm en niemandstaat zo ver van realisme.

Eigentijdse reacties: een vreemde eend of niet?

Er zijn geen aanwijzingen dat de poëzie van De Schoolmeester indertijd als sterkafwijkend van de gangbare gezien werd. Waarschijnlijk beschouwde menhumoristische poëzie toch al als een apart genre, dat eigen wetten kende, of beter:niet kende, en zich niet hoefde te storen aan versificatieregels die voor serieuze poëzienog lang niet aan doorbreking toe waren.Er zijn mij maar twee recensies van het debuut van De Schoolmeester in Holland

bekend. De recensent van de Vaderlandsche letteroefeningen spreekt over de verzenvan ‘een ongenoemde doch niet onbekende’ dichter. Aangezien slechts enkele intimiwisten wie er achter De Schoolmeester stak, neem ik aan dat de criticus Van Lennepals de auteur zag. Enige kenschetsing van de poëzie gaf hij niet, maar hij citeerdewel een viertal strofen, en voor zover citeren appreciëren betekent, is zijn oordeelgunstig.17. De Gids geeft De Schoolmeester slechts de kwalificatie ‘niet onaardig’ enbeoordeelt de hele almanak als luimig in de slechte zin, karakterloos, niet afwijkendvan de gewone sleur.18.

Recensies van latere jaargangen van Holland geven drie soorten oordelen: er zijncritici die met de verzen weglopen, andere die er niet goed raad mee weten en eenoordeel ontlopen, en recensenten die het een flauwe boel vinden. De Vaderlandscheletteroefeningen is erg gesteld op ‘zijn gewonen vreemden trant’ en mist ‘nieuwekoddige bijdragen’ van hem inHolland 1855. Eenmotivatie van de appreciatie wordtechter niet gegeven.19. De Gids draait om de hete brij heen. Wel citeert het bladbijvoorbeeld ‘De haan’, maar licht tevens toe geen kans tot oordelen te zien:

Gewoonlijk dient de aanhaling van eenig dichtstuk of fragment bij


109

de kunstbeoordeeling, tot staving van lof of van blaam. 't Zou ons moeilijkvallen de juiste reden op te geven, waarom we het volgende vers citeeren,omdat we het noch af- noch goedkeuren. Daarin is immers het burlesqueen grotesque tot zoo hooge mate opgevoerd, dat de geheele bijdrage valtbuiten 't bereik der kritiek.20.

Later is De Gids negatiever en spreekt over een slechte mengelmoes, een ragout vanspotternijen, van hak-op-tak-gespring, van woordspelingen en piasserij, oververkwisting van esprit en een buitensporige stijl die wel doen lachen, maarachterafbetreurt men gelachen te hebben.21.

Ronduit negatief is Het leeskabinet: ‘Wij hadden reeds gehoopt dat aan die vrijsmakelooze grappen een einde gekomen was, die hoogstens geschikt zijn om eenschooljongen eens te doen lagchen’.22. En nogmaals: ‘Wij loopen met die soort vangrappenmakerij niet hoog, vooral niet in een Jaarboekje als Holland. En denBlijgeestigen Almanak zou het er even door kunnen, maar hier wenschen wij ietsmeer degelijks’.23.

Ook de bundel van De Schoolmeester is bij verschijnen in 1859 in de kritieknauwelijks gesignaleerd. Hoewel al in hetzelfde jaar over de ‘winstgevendeonderneming’ van de uitgever gesproken wordt,24. blijkt daar niets van uit het aantalrecensies. Toch trok de bundel aandacht, gezien de vele navolgingen die kort na 1859verschenen, en men moet wel aannemen dat het succes door mondelinge reclamebevorderd is. De twee recensies die ik gevonden heb, zijn beide wel gunstig, maarzullen toch geen grote invloed gehad hebben. Uit beide kritieken blijkt niets vanenige verbazing over eventuele normdoorbreking bij De Schoolmeester. In DeTijdstroom is er wel aandacht voor de opzettelijke verwaarlozing van poëzieregels,en de recensent, G. Keller, wijst erop dat dit welbewust gedaan is. Hij houdt eenpleidooi voor het serieus nemen en beoordelen van het humoristische genre.25. DeTijdspiegel recenseert mèt de bundel die van een aantal navolgers, en constateert datDe Schoolmeester onnavolgbaar is. Zijn geheim, het contrast op alle niveaus, wordtdoor niemand zó beheerst. De recensent valt lezers aan die De Schoolmeester lafvinden en hem verwijten geen doel of strekking te hebben: juist dàt bevalt hem. Eris bij De Schoolmeester ‘een vreemd lied op een nieuwe wijs’.26.

Al met al kan men uit de receptie in recensies niet concluderen dat de gedichten vanDe Schoolmeester indertijd als sterk afwijkend van


110

andere humoristische poëzie gezien werd. Overigens is het aantal recensies te geringom op het gebied van de eigentijdse receptie verderstrekkende uitspraken te doen.

Conclusie

In een aantal opzichten is De Schoolmeester zijn tijd vooruit geweest. Het vrije,metrumloze vers zou pas bij de Tachtigers en daarna geëxploreerd worden. In hetmodernisme zou pas een vergelijkbare aandacht voor de taal als object ontstaan.De eigentijdse kritiek heeft weinig aandacht geschonken aan de poëzie van De

Schoolmeester. Dat zou wel eens verklaard kunnen worden uit het feit, dathumoristische poëzie als een apart genre gezien werd, waaraan andere eisen gesteldwerden en afwijken van kunstregels toegestaan was. Zou De Schoolmeester serieuzepoëzie in knittelverzen hebben geschreven, met eenzelfde uitbuiting vantaalmogelijkheden, dan, neem ik aan, zou er in die tijd moord en brand geschreeuwdzijn. Als humorist stond hij buiten de wet en als zodanig kòn hij niet afwijken vaneen conventiesysteem.

Eindnoten:

1. Het is gebruik geworden in de Nederlandse literatuur de 19de eeuw tot de tachtigers te latenlopen. Ik sluit me daarbij aan.

2. Vgl. A.L. Sötemann, ‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’. In: De Nieuwe Taalgids 68 (1975), blz.345: ‘De Romantiek heeft de conventiesystemen evenwel onder het vloerkleed geveegd, allenadruk gelegd op de oorspronkelijkheid, het afwijkende van de schrijver, en bij uitstek dézegewaardeerd’.

3. Idem, blz. 346.4. E. Jongejan, De humor-‘cultus’ der romantiek in Nederland. Zutphen 1932. Diss. Amsterdam.5. Het tijdschriftErasmus lijkt niet overgeleverd te zijn. Ik ontleen de vermelding aan: Repertorium

op Brinkman's catalogussen [...] 1850-1882. Amsterdam 1884 (in het vervolg: Brinkmansrepertorium).

6. OokMomus lijkt niet overgeleverd te zijn. Ik ontleen de titel aan Brinkmans repertorium.7. Nl. in Brinkmans repertorium.8. Democriet 1 (1857), dl. 2, blz. 92.9. De huisvriend 1851. blz. 201.10. De huisvriend 1851, blz. 33.11. Keur van scherts en luim, uit onderscheidene Nederlandsche dichters. Verz. door W.J. van

Zeggelen. Haarlem 1854. Dl. 2, blz. 90.12. J.J.A. Goeverneur, Wijs en dwaas; uit de nalatenschap van wijlen Jan de Rijmer verzameld.

Groningen 1860, blz. 130.13. idem, blz. 131.14. W.J. van Zeggelen, De dichtwerken. Rotterdam 18867, blz. 168.15. P.A. de Génestet, De dichtwerken. Verz. en uitgeg. door P. Tiele. Amsterdam 18969, blz. 401.16. Ik citeer deze en volgende verzen uit de courante uitgave:De gedichten van den Schoolmeester.

Uitgeg. door J. van Lennep. Ingel. door T. van Deel en M. Mathijsen. 's-Gravenhage 19793.17. Vaderlandsche letteroefeningen 1851, dl. 1, blz. 37-38.18. De Gids 1851, dl. 1, blz. 267.


19. Vaderlandsche letteroefeningen 1852, dl. 1, blz. 37; blz. 705; 1853, dl. 1, blz. 736; 1854, dl. 1,blz. 730; 1856, dl. 1, blz. 733; 1859, dl. 1, blz. 48.

20. De Gids 1852, dl. 1, blz. 511.21. De Gids 1854, dl. 1, blz. 142. De recensent citeert een uitspraak van Geoffroy waarbij hij zich

aansluit en die ik vertaald heb weergegeven.22. Het leeskabinet. Bibliographisch album 1859, blz. 20.23. Het leeskabinet. Bibliographisch album 1857, blz. 44.24. G. Keller. ‘Een gulle lach’. In: De tijdstroom 2 (1859), blz. 414.25. idem, blz. 406-414.26. ‘De Schoolmeester en zijn navolgers’. In:De tijdspiegel 1860, dl. 2, blz. 339-343. blz. 437-451


113

W. Smulders‘Schilderen met woorden’;Over het impressionisme bij Van Deyssel en Prins

Mul klefferig en lamgekookt moê binnen de verflensendebruin-grijs-wemelende jasjen en broek, zat het roerloos levend mannenlijfover een afgekrabbeld zwart leêren kussen in het zwarte Binnen van denvoortwaggelenden wagen, de voet-blokjes op het over het vloertje genesttegeel-stralerige stroo, het stofferige, klammerige bleeke hoofd door eenviesvaal raampje kijkend uit de witte flets-bruin-doorknikkerdeoogovaaltjes, zoo als een stuk porceleinwerk door een glázenkast kijkt.

Zo opentMenschen en bergen; Een proza-gedicht dat Lodewijk van Deyssel in dejaren 1886-1891 schreef.1. Na een witregel volgen nog vele alinea's van dezelfdesoort, alle gescheiden door een witregel en alle van ongeveer gelijke omvang. Dehierboven geciteerde regels acht ik dan ook representatief voor het hele werk. Hetwerd gepubliceerd na Een liefde (1887) en De kleine republiek (1888).In 1973 verscheen van de hand van F. Jansonius het artikel ‘Van Deyssel op weg

naar James Joyce’. De auteur voert hierin argumenten aan voor de stelling dat VanDeyssel rond 1890 al druk experimenteerde met vormen van verteltechniek die pasvijfentwintig jaar later tot volle wasdom zouden worden gebracht door James Joyce.Jansonius onderscheidt in Van Deyssels ontwikkeling op dit punt drie stadia: ‘[...]de Erlebte Rede in Een liefde, een knappe hantering van het bekende procédé metenkele zeer originele, gedurfde gevallen’ wordt gevolgd, aldus Jansonius, door‘intensivering en radicalisering dier techniek inDe Kleine Republiek’ en daarna door‘stream of consciousness-techniek in de [...] schetsen [Menschen en Bergen, In dezwemschool, en Jeugd].’Ik ben het alleen eens met het eerste gedeelte van deze bewering: de karakterisering

van Een liefde als een werk dat - zij het bij vlagen - in literair-technisch opzicht zijntijd vooruit was en dat in dat opzicht volop deelneemt aan de traditie die van Flaubertnaar Joyce loopt. Voor het overige kan ik zijn mening niet delen. Volgens mij blijktuitMenschen en bergen dat Van Deyssel rond 1890 een grote stap zijwaarts


114

maakt, af van de weg die hij met Een liefde was ingeslagen. Ik heb de indruk dat hijzich met dit werk juist buiten de genoemde traditie heeft geplaatst en dat dit ertoebijgedragen heeft dat hij de vergaande mimetische pretenties die hij met dit werkhad, niet heeft kunnen verwerkelijken.Van Deyssel is in zijn tijd de enige niet die dit parcours volgt. Na Uit het leven

(1886) treedt ook Arij Prins met Een koning (1897) en De heilige tocht (1913) overde grens die de traditie aan het experiment stelt.In deze bijdrage voer ik enkele argumenten aan die de hiervóór opgeworpen stelling

ondersteunen (I). Vervolgens geef ik het ontwerp voor een literair-historischeverklaring van het door mij veronderstelde verschijnsel (II).

I

Al is mijn schatting van de literair-historische waarde vanMenschen en bergen heelanders dan die van Jansonius, toch deel ik zijn visie op de ontwikkeling van hetmoderne2. proza in het algemeen. Deze blijft in het aangehaalde artikel impliciet,maar zou als volgt onder woorden gebracht kunnen worden: het moderne proza kenteen ontwikkeling waarbij de continuïteit, de verfijning van het retorischuitdrukkingsmiddel, belangrijker is dan de diversiteit op het vlak van de inhoud.Deze mening houdt in dat aan diachrone verbanden, dat wil zeggen aan de traditie,groter gewicht wordt gehecht dan aan het onderscheid in perioden. Hoewel dezemening niet onbetwist is,3. zijn er goede argumenten voor aangedragen.Zo geeft bijvoorbeeld W. Blok voorrang aan de continuïteit boven de verandering

in zijn artikel ‘Kenmerken van de moderne (Nederlandse) roman 1930-1970’. Dezes kenmerken die hij naar voren brengt, acht hij over het hele tijdvak continubepalend.4.Ook de veelomvattende studies van A.L. Sötemann over de ontwikkelingvan de moderne (Nederlandse) literatuur, voorlopig uitgemond in het onlangsverschenen artikel ‘Vier poetica's’, wijzen in die richting. Laatstgenoemde studieszijn geboren uit onvrede met de sterk wisselende resultaten van pogingen totperiodiseren. Ik geloof dat Sötemann erin geslaagd is enkele belangrijkeonvolkomenheden van het periodiseren weg te nemen. Hij laat in ieder geval ziendat het werken met de tegenstelling continuïteit-verandering een zeer subtieleaangelegenheid kan zijn.Sötemann gaat uit van de bekende onderscheidingen vanM.H. Abrams5., namelijk

de vier relaties die in de moderne literatuur ten


115

aanzien van het literaire kunstwerk van belang werden (worden) geacht, te wetenhet verband tussen het werk en de auteur, tussen het werk en de werkelijkheid, tussenhet werk en het publiek en tussen het werk en het werk-zelf. Volgens Abrams valtin de literatuuropvattingen van de auteurs uit verschillende perioden van de moderneliteratuur de nadruk steeds op een van deze vier relaties. Aan de hand van die normperiodiseert hij dan ook. Sötemann volgt Abrams in zijn onderscheidingen, maarpast deze als literair-historische norm wezenlijk anders toe. In zijn voorstel voert denorm niet tot een synchrone indeling, tot perioden dus, maar leidt deze tot diachronelijnen, tot vier tradities die zich in beginsel parallel ontwikkelen: de mimetische(waarin de relatie werk-werkelijkheid centraal staat), de pragmatische (werk-publiek),de expressieve (werk-auteur) en de objectieve of autonomistische (werk-werk).Tevens constateert Sötemann ‘nog een ander verschijnsel dat men zou kunnen

betitelen als “literair klimaat”, “periode-stijl”, of als u wilt “idioom” - een inbelangrijke mate stilistisch bepaalde affiniteit tussen contemporaine auteurs, die aande dag treedt òndanks hun divergenties in poeticaal opzicht. Een voorbeeld daarvanis te vinden in het impressionisme dat men aan het einde van de vorige eeuw aantreftin het werk van realisten, symbolisten en romantici’ (a.w., blz. 447).Gegeven de heersende gebruiken bij het periodiseren krijgt ook in het ingenieuze

voorstel van Sötemann de continuïteit een grotere nadruk dan de verandering. Hetlijkt mij zeer bruikbaar. De grootste winst die het biedt, is wellicht dat uitzonderingenop hetgeen in een bepaalde periode domineert, begrijpelijk kunnen worden op grondvan hun relatie met een traditie die op dat moment een ondergeschikte rol speelt.

Bij het naar voren brengen van de argumenten voor mijn stelling bouw ik voort opSötemanns voorstel. Ik doe dat met name op het punt waar hij het moderne prozamin of meer zijdelings betrekt in zijn - vooral op poëticale uitspraken van dichtersgebaseerde - beschouwingen.Sötemann stelt vast dat het moderne proza zich voornamelijk in de

mimetisch(-pragmatische) traditie ontwikkelt. Dit lijkt mij juist. De vraag doet zichdan wel voor waarom de ontwikkeling van het moderne proza aan zo'n ‘smal’poëticaal spectrum gebonden is. In een vroegere versie van zijn voorstel heeftSötemann zelf de bouwstenen voor een verklaring al enigszins aangedragen.6. Vande twee jongste poëticale tradities - die in de moderne poëzie zeer belang-


116

rijk worden geacht, maar die in het moderne proza nauwelijks vertegenwoordigdlijken -, de ‘expressieve’ en de ‘autonomistische’ theorie, geeft hij als voornaamkenmerk de nadruk op het anti-retorische en anti-mimetische aspect van literatuur.De aard van het proza nu is zodanig dat de expressieve en autonomistische poëticaletradities er nauwelijks vat op kunnen krijgen.Prozaschrijvers vertellen namelijk altijd een verhaal. Of het nu een ideeënroman,

een reportage of een fantasie betreft, een bewustzijnsstroom of een werk waarin deact van het vertellen zelf gethematiseerd wordt - of zelfs een werk waarin hetverwijzen naar andere werken centraal staat, in alle gevallen dient er een verhaalverteld te worden. Ook auteurs die bezweren dat het verhaal als zodanig in hunwerken van volstrekt ondergeschikt belang is, ontkomen er niet aan het toch te moetenvertellen. En het vertellen van een verhaal, dat zich nu eenmaal pas in de lengte kanontvouwen, stelt zware eisen juist op het vlak van zowel de retorica als de mimesis.Het vergt van de auteur de hantering van talloze retorischemiddelen-op-de-lange-baan, en van de lezer de daaraan inherente spiegelrol in ditretorische spel. Het eist van de auteur dat hij bij voortduring appel doet opgedetailleerde kennis van de werkelijkheid, en van de lezer dat hij een dergelijkekennis voortdurend in het spel brengt.Uiteraard zijn er romanschrijvers (geweest) die bij herhaling hebben beweerd dat

‘de roman zichzelf schrijft’ of dat ‘het personage pas onder de pen tot leven komt’en dergelijke, maar bij vergelijking met hun romanpraktijk heeft men gegronderedenen tot eetwijfel aan dergelijke uitspraken. Ook bij dichters doet zich overigensvoortdurend een verschil voor tussen hun poëtica en hun literaire praktijk. Maar bijzijn concept van de ‘vier poetica's’ heeft Sötemann dit verschil als het ware kunnenverdisconteren zonder dat het onderscheid tussen de verschillende tradities wezenlijkbedreigd werd. Pogingen dit verschil bij prozaschrijvers te verdisconteren zullen hetuniforme beeld van één traditie, naar ik vermoed, juist versterken.Hiermee hangt wellicht het feit samen dat romanschrijvers zich aanmerkelijk

minder veelvuldig en minder uitvoerig over hun kunstvorm hebben uitgelaten danhun collega-dichters. Om dicht bij huis te blijven: Kloos, Gorter, Verwey, Bloem,Gossaert, Nijhoff, Roland Holst, Van Eyck, Van Ostaijen, Marsman - het rijtje iszeker niet volledig -, het verzameld werk van hen allen bevat één of meer delen metbeschouwingen over eigen of andermans poëzie of over poëzie in het algemeen. Uitdezelfde tijd valt voor het proza slechts een paar namen te noemen: Van Deyssel,Vestdijk, Ter Braak en Du


117

Perron. Belangrijke auteurs als Couperus, Van Schendel, Van Oudshoorn, Bordewijk,Elsschot en Nescio, geen van allen hebben zij zich met een dergelijke uitvoerigheidover hun métier uitgelaten. En dit lijkt mij geen typisch Nederlands verschijnsel.Gaan wij er voorlopig dus vanuit dat de ontwikkeling van het moderne proza voor

het belangrijkste deel de ontwikkeling is van een mimetisch(-pragmatische) - ofliever: retorisch-mimetische - traditie, dan betekent dit intussen allerminst dat hetbeeld van deze geschiedenis vlak wordt. Het betekent wel dat de typische dynamiekdie het moderne proza kent, adequaat beschreven dient te worden.Manifesteert de pluriforme ontwikkeling van de moderne poëzie zich in een

veelheid van tradities, het proza ontleent zijn flexibiliteit veeleer aan een verborgeneigenschap van de factor die zijn ontwikkeling tevens uniformeert, te weten hetcomplex der retorische middelen waaraan het gebonden is. Deze middelen hebbennamelijk eigenschappen die puur literair zijn en die derhalve niet-mimetische,vervreemdende en/of symbolische effecten teweeg (kunnen) brengen. Dit laatstewordt duidelijk bij auteurs die zich op dit soort - aan het verhaal-vertellen inherente- effecten toeleggen. Elders heb ik uitvoerig beschreven hoe de auteur vanDe donkerekamer van Damokles zijn lezers op grote schaal met dit soort vervreemdende effectenweet te confronteren door de dubbelzinnige aard van de ‘wetten van het realisme’,van de mimesis dus, tegen hen uit te spelen.7. In deze analyse heb ik gedetailleerdlaten zien hoe men enkele bronnen op het spoor kan komen van de raadselachtige‘overcapaciteit’ die de retorische middelen van het proza produceren. Aandacht voorde coördinatie tussen de selectie die de auteur uitvoert enerzijds, en de implicatiesdie de lezer maakt anderzijds stond daarbij voorop. Naar ik meen kan men in hetalgemeen zeggen: naarmate een auteur zich meer toelegt op directe uitbeelding vande werkelijkheid, naarmate hij de lezer dus beter oriënteert, in die mate zal hijintensiever gebruik moeten maken van de retorische middelen, hetgeen inhoudt datin die mate ook het puur literaire, niet-mimetische gehalte van zijn constructie stijgten dat daarmee het vermogen zijn lezer te desoriënteren evenredig toeneemt. Hetmes snijdt aan twee kanten. In de retorische middelen waarmee de illusie vanonbemiddelde blik op de werkelijkheid tot stand wordt gebracht, schuilt van meetaf aan het vermogen de illusie te ondermijnen en op een ander plan te brengen. Maardaartoe moet de illusie wel eerst gevestigd worden. Het typische,lange-termijn-karakter van de retorische middelen van het proza bergen hunniet-mimetische meerwaarde - de ‘verticale structuur’ of het wellicht aan het


118

symbolisme verwante hermetische element - zoals, om zo te zeggen, een getrapteraket zijn bovenste verdieping draagt: om op te stijgen moet de mimetische ‘trap’óók ontbranden.De kloof, om op een ander beeld over te schakelen, tussen de retorische constructie

aan de ene kant en de illusie van onbemiddelde blik die deze oproept, aan de anderekant, kan op vele manieren overbrugd worden.8. Elke auteur zal dit principe op zijneigen manier hanteren, al zal de wijze waarop hij dat doet, tevens afhangen van watin zijn tijd op dit punt gebruikelijk is. Ik meen dan ook dat gerichte aandacht voorde wijze waarop de coördinatie tussen de selecterende auteur en de implicerendelezer verloopt, een bijdrage kan leveren aan de geschiedschrijving van het literaireproza.Ik sprak hiervóór over de ‘kloof’ tussen de retorische constructie die de tekst bevat

en de illusie van onbemiddelde blik die zij oproept. De literaire impressionisten nuwilden die kloof afschaffen, of liever: zij deden alsof deze niet bestond. Doordat zijde aan het proza eigen retorische middelen overboord gooiden, frustreerden zij despiegelrol waaraan de lezer gewend was en ontnamen zij hem dusdoende demogelijkheid tot de illusie. Zij desoriënteerden de lezer, maar deden dat geheelongewild. (Dit is het geschikte moment om erop te wijzen dat ik met ‘deimpressionisten’ die auteurs bedoel die het ‘idiolect’ (vgl. noot 7) dat in die periodehet werk van veel auteurs enigszins kleurde zonder het te overheersen, ten koste vanalles op de spits dreven en die met een dergelijke methode grote mimetische pretentieshadden.)Jansonius geeft een geslaagd voorbeeld van de wijze waarop de Van Deyssel van

Een liefde met de retorische factor weet om te gaan:

Hij las het Buitenlandsch Nieuws. Die Emilie Hartse, mevrouw Berlage,was wel een aardig vrouwtje. Hij liet het blad plat op tafel en streek dekreukels er uit om beter te kunnen lezen. Zij was zoo vrolijk, zij was ookmooi, hij mocht haar wel. Hij las van de onaangenaamheden, die tusschende Duitsche en Fransche regeeringen aanhangig waren. Zij zouden nu inlang wel geen partijtjes kunnen geven, waarop mevrouw Berlage zoûkomen. Bismarck en Gambetta konfereerden door bemiddeling van deambassadeurs over de belangen van Europa. Hoe was het mogelijk, datzij dien dommen Berlage genomen had! In Rusland werd dagelijks devrees grooter voor uitbarstingen tusschen de joden en de boeren. Zij hadmooie rooye lippen, die Emilie. Het jonge Italië dat... (a.w., blz. 122)

De auteur vertrouwt het de lezer hier nog toe relaties aan te brengen


119

tussen elementen die hij zelf tamelijk ver, en in de loop van het fragment steedsverder, uiteenplaatst:1. iemand - lezend in de courant - volgt de politieke ontwikkelingen;2. iemand ontwikkelt een erotische fascinatie voor Emilie Hartse.

In feite werkt Van Deyssel hier een uitvinding van Flaubert nader uit: de ‘ontdekking’namelijk dat de lezer op drastische selectie van de kant van de auteur blijkt te reagerendoor rigoreus te impliceren.Weglating van gegevens brengt de lezer niet van de wijs,maar versterkt zijn spiegelrol in het retorische spel. De beschrijving, niet alleengebruikt als detailbeeld van een weer te geven situatie, maar vooral aangewend alskatalysator van het voorstellingsvermogen van de lezer, als richtlijn voor de lezerhoe hij het gehéél van de voorstelling dient op te vatten. Na Flaubert hebben veleauteurs beproefd waar de grenzen liggen van deze produktieve ‘uitholling’ van deinformatiestroom. Onder hen bevond zich dus ook de auteur van Een liefde; en ookde auteur vanUlysses.De laatstgenoemde is met het procédé niet alleen tot de uiterstegrens gegaan, hij heeft bovendien, daar aanbeland, deze weer verlegd door gebruikte maken van nieuwe vormen van lezersoriëntatie, onherkenbaar als, maar nietprincipieel verschillend van het ouderwetse ‘de lezer bij de hand nemen’.Bekijken we de eerste alinea vanMenschen en bergen nader, dan valt daaraan af

te lezen dat de auteur de lessen van Flaubert volledig in de wind heeft geslagen. Deuitvoerigheid en het opsommende karakter van de formulering duidt, dunkt me, opde intentie van de auteur zijn lezer maximaal te oriënteren. Maar retorisch bezienbiedt de tekst juist te weinig om de voorstelling van de lezer op gang te krijgen. Deuitvoerigheid is niet functioneel en zit de lezer daarom in de weg. Literaireimpressionisten willen ‘schilderen met woorden’ en ontkennen daartoe het taligekarakter van hun kunstvorm. Een korte, juist op het talige aspect gerichte analysevan de alinea kan dit duidelijk maken.1. De tekst biedt een uitermate losse en nauwelijks als zodanig herkenbare

zinsvorm. En klare beweringen heeft de lezer nodig om zijn spiegelrol in hetretorische spel te kunnen vervullen: om een situatie op te roepen en er anderebij te kunnen impliceren, om vooruit te kunnen denken en vervolgens over dezeverbanden weer aan het twijfelen te kunnen worden gebracht en zo verder.

2. De tekst vormt daarentegen een reeks nominale eenheden met een weliswaaruiterst zwakke, maar uiteindelijk toch geëffectueerde binding in de hoofdzin.Miste de reeks deze syntactische over-


120

koepeling, dan zouden de onderdelen ervan als elliptische zinnen gaan fungerenen dan zouden deze op het vlak van de betekenis een reeks uiterst beknoptebeweringen gaan vormen. Als verwijzing hiervan zou de lezer dan een complexvan verschillende, onderling niet strikt gebonden situaties kunnen scheppen: degedachtenstroom van iemand. Juist de uiteindelijke binding in de hoofdzin staatdit laatste in de weg. Daarvoor is de binding weer te sterk. Maar - gegeven diebinding - het lukt de lezer evenmin om als betekenis van deze zin in zijnverbeelding één situatie te scheppen waarin de verwijzing van alle nominaleeenheden hun onderlinge, specifieke relaties hebben. Dáárvoor is de binding inde hoofdzin te zwak. Geheel in strijd met de opzet blijft de betekenis van de zinderhalve nogal abstract. En omdat de lezer niet kan beslissen tot een kaderwaarbinnen de talrijke informatie geplaatst moet worden, verlaagt het feit datvrijwel alle in de zin gebruikte namen worden geprediceerd door een reeksbijvoeglijke naamwoorden, de graad van abstractie van de totaal-betekenisgeenszins.

Met de openingszin van Een liefde: ‘- Doe nou de deur maar dicht, kind, anders vat-jekoû.’, biedt de auteur aan de lezer de mogelijkheid tot het leggen van talloze specifiekerelaties in de opgeroepen werkelijkheid en laat hij hem de vrijheid er voorlopig tallozeandere - minder specifieke - bij te impliceren. In de openingszin vanMenschen enbergen daarentegen krijgt de lezer geen gelegenheid te impliceren, terwijl de tallozeexplicaties die de auteur over de weer te geven situatie vermeldt - selectief bovendienals deze ondanks hun relatief grote aantal zijn - zijn spiegelrol frustreren. Demogelijkheid van monologue interieure is afgesloten, terwijl die van beschrijvingteniet is gedaan. In Menschen en bergen resulteren de procédés in een abstracteformule, terwijl we tevens weten dat de auteur erop uit is zijn lezer de werkelijkheidmaximaal te doen ‘zien’.Gegeven het voorgaande is het frappant omwaar te nemen dat Van Deyssel, geheel

in strijd met zijn procédés, toch nog een verhaal kwijt wil. Dit brengt met zich meedat er regelmatig enkele klare zinnen verschijnen op momenten dat de auteur even‘voort moet’. Via de achterdeur verneemt de lezer dan dat de auteur de voordeur opde knip houdt.Dit alles geldt in versterkte mate voor Een koning en vooral voor De heilige tocht

van Arij Prins. Het - retorisch gesproken - obstinate gedrag van Prins heeft overigensmaar zeer weinig te maken met de invloed die de decadent J.-K. Huysmans op hemheeft uitgeoefend.


121

Hoe excentriek het latere werk van Huysmans inhoudelijk ook geweest mag zijn, deverteltrant van bij voorbeeld A Rebours is nogal klassiek. Het is dan ook curieus omte lezen dat Huysmans Prins ontraadt zijn (later) werk in het Frans te doen vertalenmet als argument dat A Rebours om dezelfde redenen onvertaalbaar is!9.

Dat het effect van proza alsMenschen en bergen volstrekt tegengesteld is aanhetgeen de auteurs ermee wensten te bereiken, weten we uit externe bronnen. Watdit betreft is de briefwisseling tussen Van Deyssel en Prins zeer leerzaam. Beideauteurs interpreteren en becommentariëren elkaars impressionistische schetsen. Hetsleutelwoord is ‘zien’, ik cursiveer het in het nu volgend citaat, dat van de hand vanVan Deyssel is:

‘Drie ruiters geharnast op een smal pad, hoogliggend over bergen. Achterhen de zon ondergaand, een veel-te-groote schijf, vurig, plat-wegzinkendachter vulkaan-roode wolk-toppen.’Zoo is het begin der eerste novelle [...] getiteld Een Koning [...]Het samengestelde bijvoeglijk-naamwoord ‘vulkaan-roode’ betekent datiets het zelfde rood heeft, dat vulkanen hebben.De bedoeling van den schrijver is echter mij te doen zien dat diewolk-toppen, wat hun gehele voorkomen betreft, vulkanen gelijken.Dáárom toch is het woord ‘vulkaan’ hier treffend: als versterkend devoorstelling vooral ook wat den vórm van het voorgestelde aangaat.Neem eens aan, dat ook frambozen het zelfde rood hebben, en lees: ‘dezon... vurig, plat-wegzinkend achter frambozen-roode wolk-toppen’, - danziet ge veel minder goed.De schrijver slaagt dan ook in deze bedoeling, - de nabuurschap derwoorden ‘vulkaan’, ‘roode’ en ‘wolktoppen’, in verband met hetvoorgaande, werkt zoo krachtig voorstellend, dat ik, in weêrwil der nietigehapering, onmiddellijk ook dit deel van den bedoelden zons-ondergangzie (blz. 285).

De genoemde briefwisseling is in veel opzichten de moeite waard. Men kan eruitaflezen hoe beide literatoren, aanvankelijk Prins voorop, stap voor stap decontemporaine Franse literatuur ontdekken en hoe zij, volledig in de ban, uit allemacht proberen de grote achterstand in te lopen die het Nederlandse proza had. Degrote bewondering van Prins voor Flaubert, die uit zijn brieven spreekt, maakt hetoverigens des te verwonderlijker dat hij de procédés van de vereerde meester zostelselmatig versmaad heeft.


122

Ongetwijfeld heeft de traditie van het ‘proza-gedicht’, sinds Baudelaire in Frankrijkin zwang, enige invloed gehad op de experimenten waar Prins en Van Deyssel rond1890 toe overgingen.10. Toch is het de vraag of die invloed wel zo groot kan zijngeweest. Uit de briefwisseling blijkt bijvoorbeeld dat Prins Van Deyssel pas op 2februari 1889 attent maakt op het bestaan van de Poèmes en prose van Baudelaire,dat wil zeggen op het moment waarop Van Deyssel reeds fragmenten vanMenschenen bergen naar De nieuwe gids had opgestuurd. En pas ruim twee jaar later (mei1891) maakt Van Deyssel voor het eerst kennis - ditmaal via Kloos' bespreking - metLes chants de Maldoror van Isidore Ducasse.Ik meen dat er zwaarwichtiger redenen bestaanmoeten hebben voor de verandering

die in het werk van beide auteurs rond 1890 optrad. Voorshands lijkt het mij veiligerdeze redenen dichter bij huis te zoeken.

II

In de beginjaren van De nieuwe gids bonden de redacteuren en vaste medewerkersgezamenlijk de strijd aan met de verstarde retoriek waar de leden van de gevestigdeliteraire orde het bij hielden. Prozaïsten en dichters trokken daarbij samen op.De dichters bestreden de retorische poëzie van hun vaderlandse voorgangers.

Aansluiting zoekend bij de Engelse romantici vochten zij voor de verwerkelijkingen erkenning van hetgeen later de expressieve poëzie-conceptie wordt genoemd.11.

Eerst inMei en vervolgens in Verzen (1890!) van Gorter bereikt dit streven zijnvoorlopige hoogtepunt.De prozaïsten die zich rond het blad schaarden, ijverden daarentegen voor iets

heel anders: voor de verwerkelijking en erkenning van het naturalisme en dus voorde erkenning van een uitgesproken mimetisch proza, dat zich van het realisme à laFlaubert voornamelijk onderscheidt door de niet-literaire, positivistisch-getintepretenties die de auteurs ermee hadden.De literair-politieke positie in de Nederlandse letteren van Van Deyssel enerzijds

en Kloos of Gorter anderzijds mocht in die tijd dan identiek zijn, hun poëticale positieshadden daarentegen nauwelijks iets gemeen. Toch manoeuvreerden zij op gelijkewijze. Maar waar Kloos met vrucht tegen Ter Haar en Beets kon optreden, geldt voorVan Deyssels strafexpeditie tegen Huet dat hij daarmee in zekere zin zijn eigen glazenheeft ingegooid.


123

Deze omstandigheid wijst op een principieel manco in het ad hoc-front dat Tachtigvormde. Veelvuldig heeft Van Deyssel het daarom dan ook over prozawerken alsover ‘poëmen’ (vgl. de ondertitel vanMenschen en bergen).Met Verzenmaakte Gorter enorme indruk, ook bij de prozaïsten. Het lijkt er haast

op dat Van Deyssel in zijn recensie (Verz. Opst. Derde bundel, blz. 59-72) Gorterspoëtische krachttoeren tracht te evenaren om aan te tonen dat ook het proza in het‘expressieve’ schuitje mee kan varen. In de behoefte zijn beleving van de gedichtente etaleren gooit hij vrijwel alle retorische regels van het betoog, dat een recensie is,overboord. De tekst is dan ook voor het merendeel zo goed als onleesbaar. Dezinsvorm lost op in een chaos van veelsoortige naamwoord-constructies.Daarbij vergeleken steekt Kloos' bespreking sterk af (Nieuwe lit. gesch.Dl. 2, blz.

155-167). Het probleemwaar Van Deyssel kennelijk mee zit, leeft hij blijkbaar eldersuit: aan de werktafel waar hij verzen schrijft. Zijn recensie is juist een klassiek betoogwaarvoor de door Van Deyssel verafschuwde Van der Palm zich niet had hoeven teschamen.Dat zíj zich aan het relatief smalle pad van de traditie van hun kunstvorm hadden

te houden, moet auteurs als Van Deyssel en Prins een literair soort wrevel hebbenbezorgd. Temeer daar zij in hun directe literaire omgeving zagen dat partijgenotenmet succes nieuwe - en aan het proza wezensvreemde - gedeelten van het poëticalespectrum verkenden. Zij lieten zich ertoe verleiden de periodestijl vruchteloos uit tebenen. Een stijl die een ras-romanschrijver als Couperus ook wel hanteerde, maardie deze volstrekt ondergeschikt liet zijn aan de traditionele retorischemiddelen-op-de-lange-termijn die zijn werken dragen.Geïmponeerd door de tot stand gebrachte poëzievernieuwing hebben zij hun proza

dan ook aangevat met de retorische middelen van hun dichter-bentgenoten, te zeerin de ban van het kortregelige vuurwerk om nog oog te hebben voor tijdgenoten,zoals Eduard Dujardin - met wie Prins nota bene correspondeerde en wiens Leslauriers sont coupés ook Van Deyssel in bezit had12. - die het proza met meergeëigende procédés bewerkten.Uit hun werk en hun brieven kanmen voortdurend aflezen dat Prins en VanDeyssel

van hun kunstvorm dewellicht kenmerkendste eigenschap niet aanvaardden, namelijkdat de retorische middelen waarmee het tot leven komt, op de lange baan werken,dat deze derhalve ruimte behoeven om de enigszins logge cumulatie der zinnen aande gang te krijgen en tot een flitsend ritme te brengen. Hoe


124

gefascineerd moeten zij geweest zijn door de scala van retorischemiddelen-op-de-korte-baan van de dichter! Wat immers staat de auteur van zelfsmaar een vijfregelig vers niet allemaal ten dienste: vijf keer een versval om tebenutten, vijfmaal de mogelijkheid tot het spel met het rijm, vijfmaal een metrischegolfslag enzovoorts, en dat in een handvol woorden. Veelzeggend in deze is dat juistGorter met het enjambement grote muziek wist te maken.Men kan Van Deyssel en vooral Prins in hun proza dan ook zien jagen op typisch

poëtische effecten: bij ontstentenis van de potentie der versval breken zij elke zin enverschijnen er veelvuldig verbindingsstreepjes tussen niet koppelbare woorden; Prinsbegint zelfs te rijmen en last zuiver jambische passages in. Maar zij lopen vast op...het verhaal. Een maar al te begrijpelijke halfslachtigheid doet hen daaraan koppigvasthouden. In de Platenatlas van Poelhekke en De Vooys (2de dr., blz. 128-129 enaant. nr. 295) kan men zien hoe Prins één zin uit ‘Een ondergang’ zeven keer bewerkt.Duidelijk valt waar te nemen dat Prins elke passage als een eilandje bewoonde, zoalseen dichter elk vers uit een bundel.Ik ken geen buitenlands voorbeeld van het literair impressionisme dat dat van Van

Deyssel of Prins in exuberantie overtreft. Indien ik het juist zie en dit proza dusontstaan is door toedoen van de unieke literair-historische omstandigheden die Tachtigschiep, wordt dit Nederlandse curiosum iets begrijpelijker.Gezien het voorgaande kan het geen verbazing wekken dat het vooral de

dichter-tijdgenoten zijn die dit proza waardeerden. Kloos waardeert vooral de Prinsvan na Uit het leven, Boutens heeft zich bijzonder ingespannen om De heilige tochtte doen uitgeven en herdrukken en ook Verwey laat zich niet onbetuigd. (De beweging9 (1913), dl. III en IV, blz. 323-333). Een typische prozaïst als Frans Erens echter,die wel oog had voor het werk van Dujardin, uit bezwaren die ook nu nog geschrevenhadden kunnen zijn.13. Ook Gerard Brom overigens heeft in de laatste hoofdstukkenvan Schilderkunst en literatuur in de 19de eeuw zeer rake dingen over het onderwerpgezegd.In 1895 gebeurt er iets opmerkelijks:Drogon, het debuut van Arthur van Schendel,

komt uit. Van Schendel herstelt de traditie van Flaubert. Nog opmerkelijker is dewijze waarop enerzijds Van Deyssel (Verz. opst., Vierde bundel, blz. 159-170) enanderzijds diens neef Alphons Diepenbrock (Verz. geschr., blz. 164-166) op hetverschijnen van dit boek reageren. Niet alleen kraakt Van Deyssel het boek juist ophet punt van de ontwikkeling van het verhaal en de dialogen, hij tracht bovendienVan Schendel in zijn kamp, het anti-retorische, onder te brengen. Hij eindigt zijnrecensie aldus:


125

Maar nu ik aan 't einde van mijn kenschets ben, wil ik ons alleen nog maargelukwenschen, dat er weêr iemant is komen, die zich, zoo al nog geendichter of wijsgeer of fameus dramatist, toch een lieve landschap-bekijkeren schilder-met-woorden heeft betoond.

Diepenbrock daarentegen etaleert zijn grote opluchting dat er blijkbaar een auteuris opgestaan die weer verhalen wil vertellen, die met andere woorden de rol van delezer weer gedoogt en zelfs uitbaat en die niet gevoelig blijkt voor ‘de idolatrie methet zintuiglijke zien en voelen en schilderen’. De Goncourt wordt door hem metvreugde terzijde geschoven en voor deze in de plaats magHoratius weer binnentreden.De bespreking vanDrogon door Diepenbrock bevat een bedekte, maar heftige aanvalop de literaire praktijk van zijn neef en op die van de literaire impressionisten in hetalgemeen.Ik beschouw de strijdende reacties van beide neven als een sterk onder de maat

gebleven equivalent van het veel bekender ‘retoricadebat’ dat ten aanzien van depoëzie ongeveer vijfentwintig jaar later gevoerd zou worden tussen Verwey, Bloem,Gossaert, Van Eyck en Van Ameide. We moeten wachten tot de komst van Ter Braaken tot de ‘putsch’ van Hermans vóór het werkelijk hervat wordt. En wanneer delaatstgenoemde er in 1946 mee begint de vaderlandse straat van het proza grondigschoon te vegen voor de doortocht van wat hijzelfjaren later ‘de klassieke roman’zal noemen, dan doet hij dat - niet toevallig, lijkt mij - met een beroep op VanSchendel.14.

Tot slot wil ik erop wijzen dat het verschijnsel dat zich bij de impressionisten VanDeyssel en Prins rond 1890 voordoet, zich in zekere mate herhaalt bij de auteurs diein de jaren 1920-1930 het ‘nieuwe proza’ trachten te realiseren. Bonset, Revis,Stroman, Van Wessem en anderen (níet: Bordewijk!) worden gedreven door eenvergelijkbare afkeer van de retorische middelen die het proza eigen zijn. Ook zijmenen met het op de spits drijven van de heersende periodestijl een super-mimesistot stand te kunnen brengen. Ook voor hen geldt dat zij het conventionele,niet-mimetische moment van het realistische proza negeren: de coördinatie tussende selectie van de auteur en de implicatie van de lezer. En ook van hun proza kanmen zeggen dat het - ongewild - de spiegelrol van de lezer grondig frustreert. Inplaats van net te doen of de lezer niet impliceert, zoals de impressionisten, denkenzij te kunnen voorkómen dat dit gebeurt. Beide groepen literatoren camoufleren hetexcentrieke en enigszins anti-literaire karakter van hun streven met een beroep opde contemporaine beeldende kunst. Bovendien komt de literair-historische positievan


126

Van Deyssel en Prins aan de ene, en van Bonset c.s. aan de andere kant hierin overeen,dat ook de laatstgenoemden zich bewogen in literaire circuits waarvan het klimaatwerd bepaald door poëzievernieuwing en dat ook zij hun proza eisen oplegden diein hun omgeving met geslaagd geacht gevolg aan de poëzie werden gesteld.Gezien het voorgaande is het opvallend te noemen dat van de Beweging van Vijftig

níet een dergelijke grote invloed is uitgegaan op prozaschrijvende tijdgenoten.15.

Veeleer zijn er in de jaren 1960 sporen van het omgekeerde waar te nemen. Eendichter als Rutger Kopland slaagt er naar mijn idee buitengewoon goed in zijn poëziete intensiveren met gebruikmaking van procédés die direct zijn ontleend aan deretorische middelen van het proza.


130

Bibliografie

W. Blok, ‘Kenmerken van de moderne (Nederlandse) roman 1930-1970.’ In:Ntg 72 (1979), blz. 340-353.De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Uitgeg., ingel. envan aant. voorz. door H.G.M. Prick. 2 dln. Den Haag 1971.G. Brom, Schilderkunst en literatuur in de 19e eeuw. Amsterdam 1959.Lodewijk van Deyssel, Verzamelde opstellen; Derde bundel.Amsterdam 1897.Lodewijk van Deyssel, Verzamelde opstellen; Vierde bundel.Amsterdam 1898.A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften. Bijeengebr. en toegel. door E. Reeserin samenw. met Th. Diepenbrock. Utrecht enz. 1950.J.L. Goedegebuure, ‘Joris-Karl Huysmans en Arij Prins.’ In: SpL 16 (1974).blz. 187-213.J.-K. Huysmans, Lettres inédites à Arij Prins 1885-1907. Publiées et annotéespar Louis Gillet. Genève 1977.F. Jansonius, ‘Van Deyssel op weg naar James Joyce.’ In: Ntg 66 (1973), blz.120-136.W. Kloos, Nieuwere literatuurgeschiedenis. 4de verm. dr. Deel 2. Amsterdamz.j.W.H.M. Smulders,De literaire misleiding in De donkere kamer van Damokles.(diss.) Utrecht 1983.A.L. Sötemann, ‘Vier poetica's.’ In: Ntg 77 (1984), blz. 437-448.S.P. Uri, Leven en werken van Arij Prins; Een bijdrage tot de studie van deBeweging van Tachtig. (diss.) Delft 1935.

Eindnoten:

1. Informatie over de moeizame wijze waarop het werk tot stand is gekomen, is bijeengebrachtin het essay ‘Ontstaan en achtergronden van “Menschen en Bergen”’, te vinden in: Harry G.M.Prick, Lodewijk van Deyssel; Dertien close-ups. Amsterdam 1964, blz. 65-83.

2. Het vaststellen van een begindatum voor ‘het moderne (Nederlandse) proza’ is een in veelopzichten riskante onderneming, vooral omdat naar het proza van vóór 1800 relatief weinigonderzoek is verricht. Doorgaans wordt de verschijningsdatum van Sara Burgerhart als eenmijlpaal beschouwd. Toch zou ik de scheidslijn veiligheidshalve liever bij ± 1850 willen leggen.

3. Vergelijk bijvoorbeeld T. Anbeek, De naturalistische roman in Nederland. Amsterdam 1982en D. Fokkema en E. Ibsch, Het modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam 1984.

4. a. Moderne romans leggen, vergeleken met de meeste vroegere, niets of in ieder geval weiniguit; b. (samenhangend met a.) verschuiving van het ‘point of view’ van alwetende verteller naar‘beperkt hij-perspectief’; c. evocatie van de totale persoon op ieder moment; d. de lezer moetmeebouwen aan het verhaal; e. de roman verwijst - in theorie - naar zichzelf(vervreemdingseffecten); f. de schrijver schrijft over de schrijver.

5. M.H. Abrams, The mirror and the lamp; Romantic theory and the critical tradition. 2de dr.Oxford etc. 1971, hfdst. 1.


6. A.L. Sötemann, ‘Poetics and periods in literary history; A first draft.’ In: From Wolfram andPetrarch to Goethe and Grass; Studies in literature in honour of Leonard Forster.Baden-Baden1982, blz. 623-631.

7. De literaire misleiding in De donkere kamer van Damokles, m.n. hoofdstuk II, par. ‘Het momentvan de misleiding’ en hoofdstuk IV.

8. De verbinding kan zodanig van aard zijn dat de lezer die niet of nauwelijks opmerkt. Het kanook zijn dat de verbinding voortdurend zo voelbaar wordt gemaakt, dat de lezer zich als hetware steeds door de brug ‘gedragen’ weet. Maar het is ook mogelijk dat het een verbinding metallerlei valkuilen is, zodat de lezer - ik denk dan bijvoorbeeld aan die van De donkere kamervan Damokles - zich bij herhaling moet vastgrijpen om niet in een gapende diepte (of: leegte)te geraken.

9. Het gaat hier om een fragment uit een brief van 26 juli 1904: ‘J'ai bien reçu votre manuscrit.Au travers du voile infidèle d'une traduction évidemment irréalisable, j'ai bien senti un art dustyle spécial, quelque chose comme est en français La Salambôo [sic] et l'Hérodias de Flaubert.Mais, si littéraire que soit la traduction, elle est fatalement, en français, inoriginale. Or, cesnouvelles étant des tableaus sensitifs d'art, on ne voit vraiment que dire. La trame étant hors dela psychologie traduisible plus oumoins partout, mais dans une forme originale, dont la traductionne garde rien - c'est impossible à dévider. Si Maeterlinck sait le hollandais, ce serait parfait, caralors, lui, pourrait expliquer la chose et montrer la personnalité très curieuse de ce style, dontj'entrevois, confusément, la magnificence, sous la soigneuse banalité de la traduction. C'estl'histoire d'A Rebours traduit, ça n'existe plus. Je ne sais si vous vous rendez bien compte decela - mais c'est la vérité très-exacte. La Préface à faire serait sur la nouveauté de votre style,mais il faudrait savoir le hollandais pour cela! - et il faudrait encore que le lecteur français crûtle préfacier de confiance, car, je le répète, c'est une déteinte. L'idée Maeterlinck, tout puissantd'ailleurs au Mercure de France où il est dans les auteurs qui se vendent - est excellente - àcondition qu'il sache le hollandais - ce que vous ferez bien de vérifier.’Ik kan mij maar moeilijk aan de indruk onttrekken dat Huysmans hier probeert te verhullen watzijn eigenlijke motief is om een vertaling te ontraden: zijn negatieve oordeel over Prins' proza.In ieder geval staat inmiddels vast dat A Rebours heel goed te vertalen is.

10. Jan Fontijn, die een eerdere versie van dit artikel van commentaar voorzag, wees mij op ditverband.

11. Zie de binnenkort te verschijnen dissertatie van W.J. van den Akker over de poëtica van M.Nijhoff, met name hoofdstuk 11, en verder Sötemann, a.w.

12. Zie het naschrift van H.G.M. Prick bij het aangehaalde artikel van F. Jansonius.13. Bijvoorbeeld: ‘In het werk vanAry Prins vind ik een grondfout. In plaats van het gedwongen-zijn

der uiting is daar elke uiting, vóórdat zij vorm krijgt, overwogen. Slechts na goedkeuring vande zich opdringende voorstelling teekent hij op. Hij weet dan nauwkeurig, dat hij dat heeftgedaan; hij kent de grenzen van zijn voorstelling. Ik voor mij werd liever gewaar een zekereonbewustheid bij de opteekening, een gedrongen-zijn om neer te schrijven, wat de geest heeftwaargenomen. Ik mis die onbewustheid in Prins' later werk; maar dit, naar mijn meeninggrondfoutelijk beginsel heb ik niet aangetroffen in zijn eerste werk Uit het leven. Daarin wordtniet gevonden die angstvalligheid in het zeggen van de derde periode. De tweede periode vanAry Prins, de Poe-iaansche, leed volgens mij aan inspiratie uit vreemde bron.In zijn laatste periode was hij geen volgeling, maar een oorspronkelijk schrijver (een hoog tewaarderen eigenschap), maar mij dunkt zijn eerste manier, neergelegd in zijn boekje Uit hetleven, de beste. In deze eerste manier was hij niet sterk, zij was niet geserreerd, maar zij gaf depersonen, die zij beschreef met genoegzamen nadruk, harmonisch zonder te vervallen inbanaliteiten.De werkelijke overgave, de gloed heeft aan Prins ontbroken. “De god in zijn ziel” was niet inzijn werk te vinden, zoodat hij niet met recht kon zeggen: “Es deus in nobis, agitante calescimusillo”. Vandaar iets kouds in zijn werk, de kilte der reflexie. De “spiritus principalis” ontbreekthem, de lezer moet een concessie doen, voordat hij tot bewondering kan overgaan.’ In: FransErens, Suggesties; critieken, invallen en verbeeldingen. Verz., ingel. en van een bibliographiezijner geschr. voorz. door P. van Valkenhoff. Maastricht [1940], blz. 120-121.

14. W.F. Hermans, ‘Wat betekent Van Schendel voor de jongere generatie.’ In: Criterium (1946),blz. 679-688. Hermans beweert onder andere: ‘Van Schendel's doel was een verhaal vertellenen hij heeft verhalen verteld, hij heeft heel bewust verhalen verteld. Hij heeft geen verhalenverteld waarin de hoofdpersoon een dichter is die eigenlijk niet goed weet waarover hij schrijvenmoet, hij heeft verhalen verteld waarin verzonnen personages verzonnen gebeurtenissen beleven.’


En Hermans eindigt als volgt: ‘Ik geloof dat vele jonge schrijvers zich op een verkeerd spoorbevinden. Zij schrijven wel, maar hebben eigenlijk geen overzicht welke mogelijkheden hetschrijven bieden kan. Zij kunnen van Van Schendel leren hoe bewust men zich van zijn middelenmaken kan. Zij kunnen van Van Schendel leren dat schrijver zijn bestaat uit schrijven. Zijkunnen uit Van Schendel's romans leren welk een subtiel, aangrijpend, overtuigend en in al z'ndiscretie toch intiem middel van communicatie van de roman kan worden gemaakt.’

15. Uitzondering is Bert Schierbeeks Het boek Ik (1951) een werk waaraan G. Sötemann indertijdeen interessante, kritisch beschouwing heeft gewijd (‘De paarlen en het snoer’. In: Critischbulletin 18 (1951), blz. 560-565.)


131

J. de GierIn de schaduw van Gossaert

Twee anti-Tachtigers

Leerlingen vertonen nogal eens de neiging op bepaalde punten verder te gaan dande bewonderde meester. Als die leerlingen dan ook nog minder getalenteerd zijn,laten de gevolgen zich raden. Men denke slechts aan diverse dichters in het voetspoorvan Albert Verwey en zijn geestelijke beweging, over wie is opgemerkt dat zij ‘blevensteken in het verbeeldende, dat cerebraal werd’ en dat ze geen ‘creatief werk hebbengeschreven dat de knagende tand van de tijd weerstand zal bieden’.1.

Iets dergelijks valt te constateren bij de dichter Frank Gericke, die zijn poëzieschreef in de schaduw van Geerten Gossaert. Hun verhouding is niet helemaal tetyperen als die van meester en leerling - daarover straks meer - maar voorverschillende eigentijdse critici stond het vast dat Gericke een imitator van Gossaertwas.Niet het niveau van Gerickes poëzie is de reden dat ik hier aandacht besteed aan

deze thans vrijwel vergeten dichter, maar het feit dat een vergelijking van zijn poëticamet die van Gossaert helder laat zien hoezeer een in principe gemeenschappelijkewaardering voor de klassieke traditie leidde tot evidente verschillen in de praktijk,verschillen die het mogelijk maken Gossaerts plaats in de literatuurgeschiedenis watscherper af te bakenen. Symptomatisch blijkt hierbij te zijn de verhouding van beidentot de Parnassiens. Het niveauverschil tussen beider poëzie staat hier niet los van.

Frank Gericke - pseudoniem voor D.G. Hoek (1887-1976) - leerde in Brussel, waarzijn vader predikant was, Gossaert kennen toen deze als Frederik Carel Gerretsonvan 1907-1911 studeerde aan de Ecole des sciences politiques et sociales. Hunomgang groeide uit tot een vriendschap voor het leven. Niemand anders dan Gerickewas dan ook beter in staat om na het overlijden van Gerretson in 1958 een‘karakteristiek’ van diens ‘geestesgeaardheid’ te geven, een van de beste stukken dieover Gerretson-Gossaert zijn geschreven.2.

Wat de poëzie betreft waren ze congeniaal in hun uitgesproken voorkeur voor deklassieke traditie en in hun grote aandacht voor de


132

verstechniek, het ambachtelijke. Dat blijkt bijvoorbeeld duidelijk uit Gossaerts reactieop het artikel ‘Boutens en Van deWoestijne als overgangsdichters’, dat Frank Gerickeen Eugène Cantillon, een vriend uit de Brusselse tijd, in 1913 in Ons tijdschriftpubliceerden onder de naam Eugène Gericke. Dit artikel laat een principiëlestellingname zien, een resolute afwijzing van de poëzie der Tachtigers om vooraltwee redenen: de vorm ervan is ‘anarchistisch’ èn er is daarin sprake van een ‘op despits gedreven subjectivisme’. Boutens en Van de Woestijne worden getekend alsovergangsdichters naar de ‘moderne’ poëzie, die in de eerste plaats ‘tuchtvol’ is enin de tweede plaats ‘het algemeene in het bizondere’ tot uitdrukking brengt. Eenkernpassage is de volgende:

De ontwikkeling van het handwerk staat met die van den geest, waaruitde poëzie geboren wordt, in het nauwste verband. De vastere geest eischteen vastere vorm. Het aantal mogelijke dichtvormen nu, en in veel sterkeremate dat der elementen waaruit ze bestaan, is verre van onbeperkt. Eenweer doen opleven van de gebruikte vormen, een studie van de wijzewaarop ze zijn toegepast werd, voor den zich verdiependen dichter, drangen vereischte. Vandaar in de huidige poëzie een merkbare drang tot hettraditionalisme.3.

‘Geest’, ‘vorm’ en ‘traditionalisme’ staan tegenover subjectivisme, stemmingskunsten vormloosheid.In het verzet tegen Tachtig trokken Gossaert en Gericke één lijn. Gossaert, die

overigens zelf in de schaduw van Tachtig was begonnen maar vervolgens wasgeëvolueerd tot een principiële anti-Tachtiger,4. vond het dan ook een ‘uitmuntend’5.

artikel en hij nam het graag op in Ons tijdschrift, waarvan hij redactielid was. Aanzijn vriend schreef hij: ‘Ik behoef U niet te zeggen, dat ik in alle essentieele puntenvolmaakt met U accoord ga; [...].’ Diezelfde congenialiteit verklaart dat ze elkaarvele malen gedichten ter beoordeling en amendering toestuurden alvorens deze tepubliceren.

Conservatieve gedichten

De dichterscarrière van beiden verliep geheel verschillend. Gossaerts ster rees snelen reeds in 1911 kwam bij De zilverdistel zijn bundel Experimenten uit. Nauwelijksvijfjaar later echter - bij de afsluiting van de tweede vermeerderde druk in 1916 -zette al zijn vrijwel definitieve zwijgen in. Smit typeerde zijn verschijning in delitera-


133

tuur treffend als een ‘meteoor’ die ‘plotseling’ maar ook ‘kortstondig’ zijn ‘felleschoonheid’ laat zien.6.

Gerickes ster rees slechts langzaam. Beter nog: hij rees eigenlijk helemaal niet,ondanks een dichterlijke activiteit tot op hoge leeftijd. Verwey, Van Eyck en Greshoffbij voorbeeld waren weinig onder de indruk van de verzen die Gericke hun, veelalvia Gossaert, ter beoordeling aanbood. Verwey wilde het lange gedicht ‘Samson enDelila’ beslist geen plaats geven in zijn tijdschrift De beweging, dit in tegenstellingtot Gossaerts poëzie. Van Eyck constateerde dat ‘de intensiviteit der verzen, [...], opeen enkele kleinere passage na, niet groot is’ en dat er veel ‘dreun’ in aanwezig was.7.

EnGreshoff voerde Gericke af van de lijst vanmedewerkers aanHet jaar der dichters,het jaarboek dat hij gedurende een aantal achtereenvolgende jaren samenstelde.Ten slotte kwam na een aantal poëziepublikaties in diverse tijdschriften in 1927

de bundel Conservatieve gedichten tot stand, mede door bemiddeling van Gossaertbij Van Dishoeck uitgegeven, die ook Experimenten vanaf de tweede druk in zijnfonds had. Tot de kern van de bundel, die vijfendertig gedichten bevat, behoort eenachttal sonnetten, waarop ik nog terugkom.De titel illustreert dezelfde stellingname als in het hiervoor genoemde artikel uit

1913. Al zijn we inmiddels veertien jaar verder, Gerickes opvattingen zijn nietveranderd! Eerder zijn ze aangescherpt. De uitgever kondigt in de folder Nieuweuitgaven van C.A.J. van Dishoeck te Bussum8. van voorjaar 1927 de bundel als volgtaan:

Het vers van Frank Gericke, uit reactie tegen zekere - nog steeds ondervelerlei vormen voortwoekerende - ‘moderne’ excessen van de school vanna '80 ontstaan, stelt tegenover de, vaak bandelooze, ongebondenheid dierschool de gebondenheid aan nationale, geestelijke en religieuse traditie.Het geldt hier dus een literair, het geldt hier vooral een geestelijkconservatisme.

In plaats van ‘imitatie’ meent Van Dishoeck in Gerickes verzen ‘een hernieuwd enverlevendigd “conservatisme”’ te kunnen constateren, waardoor deze poëzie echt‘modern’ te noemen is (dezelfde kwalificatie gebruikte Gericke in het artikel overBoutens en Van de Woestijne) in tegenstelling tot het gewild en modieus ‘moderne’dat de Tachtigers hebben ingezet en dat door anderen - in dit verband zullen we ondermeer aan de expressionistische dichters moeten denken - is voortgezet. De formulering‘hernieuwd en verlevendigd “conservatisme”’ roept als vanzelfde term ‘bezielderetoriek’ op en de discussie daarover in en rondDe beweging in de jaren 1911-1913.9.


134

Imitator van Gossaert?

Leest men de recensies die spoedig na verschijnen aan Conservatieve gedichtenwerden gewijd, dan valt op dat verschillende critici Gerickes gedichten directverbonden met Gossaerts poëzie, een vergelijking die in het nadeel van Gerickeuitvalt. Van Ham formuleert dit in Opwaartsche wegen als volgt:

[... ] er zijn verschillende gedichten in deze bundel, die bewijzen, datGericke Gossaert als voorbeeld heeft bewonderd. Het sterkste bewijs iswel het tweede gedicht uit de bundel:Morgenbede.Maar tegelijk blijktdaar reeds het verschil, een verschil dat zich verder in de bundel nog sterkeropenbaart: ik zou haast met de dichter zeggen: ‘'t Hart is star en koud!’10.

Het meest negatief oordeelt Marsman.11. Deze ageert allereerst tegen de titel, die‘oudbakken’ klinkt, iets wat Gericke ook met zijn gedichten zelf demonstreert:

[...] op een enkele uitzondering na, prolongeert, tradeert en conserveerthij een stuk Hollandsche mentaliteit en een litterair genre, dat zonder eenigvoorbehoud het slechtste is van ons volk [...]

De bundel bestaat zijns inziens voor een groot deel uit ‘eenweerzinwekkend goedkoopen ordinair nutsavondvoordrachtsgerijmel’ en voor het overige toont Gericke zich‘een grof plagiator, een grof imitator ten minste, van Gossaert’, blijkens ‘dezelfdeprobleemstelling’ - venijnig voegt Marsman eraan toe: ‘waar zóóiets zich voordoet’!- ‘dezelfde versificatie’ en ‘dezelfde woorden, bijna’. Ter illustratie citeert hij daneen sonnet uit de bundel (‘De gek’, blz. 29). Alleen het gedicht ‘Morgenbede’ achthij ‘een vers waarvoor ook Gossaert zich niet zou behoeven te schamen’.

Is Marsmans constatering juist dat Gericke een imitator van Gossaert is? Zo ja, danzou Gossaert dus - althans in beperkte mate - school gemaakt hebben. Om die vraagte beantwoorden wil ik wat dieper ingaan op een sonnet dat ik representatief achtvoor het gehele achttal in de bundel. Ook Marsman citeerde in extenso een sonnetter adstructie van zijn stelling. Ik kies het volgende vers:


135

De honingbij

Te noen. De hoeve rust in 't bronzen loof der boomen;De weide geurt; de brem, langs 't heuvlig eikenwoud,Heft, in de azuren lucht, heur vleugelbloemig goud;Hij klimt, die 't jublend lied uit de ijlte neer doet stroomen.

Door 't wielpaar en 't affuit is 't uitzicht ingenomen;En daar, van kim tot kim, de donder niet verflauwt,Staat hij bij 't steigrend staal, en richt zijn muil, en schouwt,Bij 't donderbrakend vuur, ter verte, die blijft doomen.

In kar aan kar het kruit. Het tweespan poost en graast.De voerman leunt ten berm en stopt zijn pijpje; en naastHem ligt, ten boôm gestrekt, de jonge held te ronken.

Hij ronkt. En langs 't gelaat, dat grimmigheid omhult,Zwermt, uit de rieten korf, 't geslacht dat, weeldedronken,Met 's aardrijks voedend sap de blonde raten vult!

Onder degenen die dit vers hier voor het eerst onder ogen krijgen, zullen er niet velenzijn die na lezing ervan tot de conclusie komen dat ze zich voordien in esthetischopzicht te kort hebben gedaan! Overigens wil ik opmerken dat Gericke verstechnischzeker wat in zijn mars had en dat ook Bloem - toch niet de eerste de beste - hem eendichter met ‘een zeer eigen persoonlijkheid’ noemde.12. Het gaat hier echter nu nietom een evaluatie maar om de kwestie of dit sonnet Gossaertiaans is.Wat de vorm betreft zijn er inderdaad diverse overeenkomsten met Gossaerts

verzen op te merken: de alexandrijn, de constructies met ten en ter - ‘ter verte’ en‘ten boôm gestrekt’ -, een genitiefconstructie als ‘'s aardrijks voedend sap’, detussengeplaatste bepalingen als ‘in de azuren lucht’ en ‘weeldedronken’ en dergelijke.Andere gedichten in de bundel laten, dit in tegenstelling tot ‘De honingbij’, tevenseen nadrukkelijke voorkeur zien voor archaïsmen, zoals ‘uithebben’ (= afgelopenzijn), ‘langen’ (= aangeven) en ‘heir’. Verder de frequente toepassing van assonancesen alliteraties:

Te noen. De hoeve rust in 't loof der boomen;

Staat hij bij 't steigrend staal en richt zijn muil, en schouwt,Bij 't donderbrekend vuur, ter verte, die blijft doomen.


136

Inhoudelijk gezien valt direct op dat een oorlogstoestand en een heroïsch mens - de‘jonge held’ - geplaatst worden in een landelijke omgeving. Het eerste kwatrijn isgeheel gewijd aan de rust van het platteland. Daartegenover staat de oorlogstoestandin het tweede kwatrijn: ‘wielpaar’, ‘affuit’, ‘donder’, ‘steigerend staal’, ‘muil’ en‘donderbrekend vuur’. Deze tegenstelling, die het octaaf beheerst, is in het sextet -althans tijdelijk - opgeheven: het ‘kruit’, het ‘tweespan’, de ‘voerman’ en de ‘jongeheld’ delen in de rust van de landelijke omgeving, ook al blijft het gelaat van deronkende held met ‘grimmigheid’ omhuld. Daarin past ook het optreden der bijen,die de raten met honing vullen. Het feit dat het gedicht juist met dit optreden eindigt- het slot sluit hiermee aan bij de titel en de eerste strofe -, het feit dat de bijen‘weeldedronken’ worden genoemd en dat honing wordt omschreven als ‘'s aardrijksvoedend sap’, dit alles geeft een positieve visie te kennen op de aarde, het aardseleven en in het bijzonder de natuur. Zo maakt dit sonnet via een ‘concreet symbool’,een ‘uiterlijk beeld’ of ‘gestalte’ een algemene visie kenbaar. Dit beoogt Gerickedan ook met zijn poëzie; het gaat niet om een ‘op de spits gedreven subjectivisme’maar: ‘het algemeene in het bizondere tot uiting te brengen’.13.

Is dit alles nu voldoende om van een Gossaert-imitatie te spreken? Het antwoordmoet ontkennend luiden. Allereerst zijn de hiervoor genoemde vormtechnischeovereenkomsten veel te algemeen om daaruit vergaande conclusies te trekken omtrentinvloed en ontlening. We kunnen ze ook vinden in de poëzie van Bloem en Van deWoestijne, om slechts enkele andere dichters te noemen. Er is geenszins sprake vanexclusieve parallellen. Daar komt nog bij dat Gossaerts Experimenten geen enkelsonnet bevat.14. In de tweede plaats zijn inhoud en thematiek - het heroïsche en hetoorlogsgebeuren geplaatst in de landelijke rust - moeilijk met Gossaert te verbinden.15.

Gerickes critici, zomoeten we concluderen, hebben veel te snel en veel te gemakkelijkGericke als Gossaert-imitator aangewezen.

In het voetspoor van de Parnassiens

De primaire inspiratiebron is dan ook een andere, namelijk Les trophées (1893) vanJosé-Maria de Hérédia, een dichtbundel die behalve vijf langere gedichten 119sonnetten bevat, geschreven in alexandrijnen. En hiermee zijn we beland bij deParnassiens, de dichtersgroep


137

die in Frankrijk tussen 1860 en 1866 ontstond en die te situeren is rond Le Parnassecontemporain (verschenen in 1866, 1871 en 1876). Deze dichters streefden naarformele volmaaktheid, als reactie op subjectieve losbandigheid, en naar afstandelijkekunst, een reactie op het individualistische van de romantiek. Tegenover de ‘libertésromantiques’16. plaatsten zij ‘des formes fixes’ en ‘règles de la prosodie traditionelle’.17.

Er is een evidente voorkeur voor het sonnet. Leconte de Lisle (1818-1894) wordtwel gezien als de meester der Parnassiens. Zijn leerling is José-Maria de Hérédia. Indit voetspoor moeten we Gerickes sonnetten plaatsen.Anderen18. hebben er reeds op gewezen dat in Les trophées vele woorden

voorkomen op het terrein van oorlog en wapentuig te zamen met vele attributen vanhet platteland: ‘plantes, fruits, arbres, animaux’. Helden en veroveraars uit demythologie en het verleden - onder meer Hercules en Hannibal - illustreren het‘héroïsme’. Tegenover de voorbijgaande mens met zijn ‘faits et gestes’ plaatst DeHérédia de eeuwige natuur: ‘La nature est éternelle; l'homme seul passe’. De natuuris de weldoenster der mensheid. Het moge duidelijk zijn dat inhoud en thematiekvan ‘De honingbij’ hiermee goed zijn te verbinden. Daarnaast vertonen De Hérédia'sverzen allerlei syntactische en verstechnische kenmerken als tussengevoegdebepalingen, archaïsmen, alliteraties en assonances die we ook in Gerickes sonnettenaantreffen.Nu heeft het er veel van weg dat ik in dezelfde fout verval als Marsman, die zonder

exclusieve parallellen aan te tonen bij een bepaalde bron, in dit geval Gossaert,terechtkwam.We zijn toch in de literatuurwetenschap gedurende de laatste decenniaheel wat voorzichtiger geworden bij het aanwijzen van invloeden en ontleningen,zeker als het algemene verstechnische en thematische overeenkomsten betreft? Destelligheid waarmee ik De Hérédia's bundel als de inspirerende bron aanwees, is danook gebaseerd op een gegeven dat ik nog niet genoemd heb. De acht sonnetten inConservatieve gedichten maken deel uit van een negental dat Gericke aanvankelijkin drie afleveringen in De gids had geplaatst.19. Niet in de bundel maar wèl bij depublikatie in dit tijdschrift gebruikte hij een verzameltitel die een signaalfunctie heeft.Die verzameltitel luidt: ‘Trophaeën’! Deze titel, een gegeven dat Marsman onbekendmoet zijn geweest, kan alleen maar bedoeld zijn als een nadrukkelijke verwijzingnaar Les trophées. Gericke geeft hiermee bijzonder duidelijk aan welke plaats hij inpoeticis wilde innemen.


138

Verschil in poëtica

Het bovenstaande biedt ook de mogelijkheid omwezenlijke verschillen aan te geventussen de poëtica vanGericke enGossaert. Deze liggen voornamelijk op drie terreinen:de mate van originaliteit, de verstechniek en de verhouding intellect en gemoed.Het eerste verschil is goed te illustreren met de invloed der Parnassiens. Ook

Gossaert bewonderde deze dichters. Hij schreef niet voor niets dat Leconte de Lisle‘nieuwe schoonheid’ schiep zonder ‘het vormsel’ van de ‘oude’ schoonheid los telaten.20. Ook vertoont minstens één gedicht van Gossaert, ‘De centaur en de oceaan’,een nauwe relatie met een sonnet van De Hérédia, namelijk ‘Le bain’ dat begint metde regels:

L'Homme et la bête, tels que le beau monstre antique,Sont entrés dans la mer, et nus, libres, sans frein,Parmi la brume d'or de l'âcre pulvérin,Sur le ciel embrasé font un groupe athlétique.21.

De verwantschap tussen beide gedichten was ook volgens Gossaert zelf‘indiscutabel’.22. Maar tegelijkertijd blijkt hier een belangrijk verschil: bij Gericke iser sprake van zeer bewuste navolging en dus een sterke afhankelijkheid, waarvoorhij blijkens de titel ‘Trophaeën’ zonder schroom uitkwam, bij Gossaert is het veelmeer een kwestie van onbewuste ontlening, zoals er in Experimenten zoveelvoorkomen, ook van andere dichters met wie hij zich verwant voelde. Gossaertsgedicht is dan ook geen sonnet. Ondanks de geconstateerde onbewuste ondeningsprak hij zelf van ‘een volkomen eigen en oorspronkelijk gedicht’. Ook al zou ditlaatste niet helemaal waar zijn, het geeft niettemin een wezenlijk element in zijnpoëtica aan: originaliteit, ondanks - beter: in combinatie met - de traditie. Het verschilin originaliteit valt gemakkelijk te illustreren met beider gedichten die bijbelse stofverwerken. Wie bijvoorbeeld ‘Libera nos, Domine!’ en ‘De verloren zoon’ vanGossaert legt naast ‘Fragment uit “David in het Eikeldal”’ van Gericke zal alleen inhet eerste geval kunnen constateren dat overgeleverde stof heeft geleid tot een echtetransformatie en een originele aanpak.In het verlengde hiervan ligt een verschil op het gebied van de verstechniek.

Gericke ging hier met zijn ‘experimenten’ in het voetspoor van de traditie aanzienlijkverder dan Gossaert: hij experimenteerde niet alleenmet de vondeliaanse alexandrijn,maar evenzeer


139

met het distichon, de hexameter en de achtvoetige trochee. Gossaert was op dit puntnogal gereserveerd. Zo schrijft hij aan zijn vriend naar aanleiding van een van diensdichtproeven:

Toch moet ik blijven erkennen, dat het stuk mij tevens in de overtuigingversterkt heeft, dat het distichon nog [sic!] de hexameter in onze taal nooitgeheel kunnen acclimatiseeren. (Ongedateerde brief aan Hoek: najaar1911).

En hij voegt eraan toe: ‘Voortgaan op deze weg schijnt me eerlijk gezegd nietRaadzaam’.Op latere leeftijd experimenteerde Gericke met verzen die nòg meer moesten

aansluiten bij het vers der klassieken. Hij probeerde in het Nederlands de oppositielang-kort van het metrum der klassieken te realiseren! Ook hierin ging Gossaert nietmet hem mee en over het gebruik van korte en lange syllaben in het Nederlandsschreef hij:

Er zijn te veel lettergrepen die men even goed lang als kort kan uitspreken.Daarom blijft ook in het met de grootste kunst vervaardigde gedicht ineen klassieke maat [...] iets gefoceerds, in dien zin, dat als men niet wisthoe men 't gedicht scanderen moet, men op de natuurlijke uitspraakafgaande, het niet altoos zou uitspreken als behoort. (Brief aan Hoek, d.d.2-3 aug. 1950)

Het derde verschil heeft te maken met de verhouding intellect en gemoed. Gossaertheeft in verschillende brieven duidelijk uitgesproken dat hij in Gerickes poëzie teveel het gemoed mist, ‘het direct-aansprekende, het onmiddellijk-melodische’.Vandaar zijn vertwijfelde vragen: ‘Zult gij ooit ofte immer u volledig kunnenovergeven? Zult gij ooit de snaar van het gemoed vrij voelen trillen?’ Hij verwijtGericke een ‘verintellectualiseerd wezen’ te zijn en dat in diens verzen de grote‘souffle’ ontbreekt: ‘de “aanblazing des geestes” is niet “vervullende het geheelehuis”’. Anders gezegd: Gerickes verzen missen de ‘stem des harten’, een wezenlijkelement in Gossaerts poëtica, een stem die hij wel aantrof in Bloems poëzie.23.

Toch congeniaal

De congenialiteit tussen Gossaert en Gericke was niettemin zo groot dat de eersteheeft gemeend zijn vriend te moeten verdedigen tegen


140

Marsmans felle aanval. Eén ding sprak hem namelijk, dit in tegenstelling tot VanEyck en Verwey, in Gerickes poëzie ondanks alles aan: de technische prestatie. Endit is Gossaert ten voeten uit! Dit werpt een bepaald licht op zijn eigen dichterschap.Het zware accent op de techniek is de verbinding tussen beide dichters. Zeker,Gossaert wilde niet zo ver gaan als Gericke zoals hierboven bleek, maar ook hij isniet ontkomen aan een zekere verstarring en cerebraliteit als gevolg van het keurslijfvan de vorm.Gossaerts houding tegenover Gerickes poëzie heeft dan ook iets tweeslachtigs:

kritiek èn waardering. Dit laatste vinden we terug in de volgende uitspraak:

[...] met stijgende verbazing bezie ik je snel-wassend meesterschap in denvorm: de adaptatie aan den Vondeliaanschen alexandrijn is hier [...]volmaakt; [...] (Ongedateerde brief aan Hoek; zomer 1912)

Daarom ook acht hij het werk van Gericke ‘op vele punten merkwaardig, op enkelepunten bewonderenswaard’.Dit moet de voornaamste reden zijn waarom hij in De gulden winckel even fel

terugsloeg als Marsman had aangevallen. Het feit dat Gericke hem zou hebbengeïmiteerd noemt hij ridicuul en dat mondt uit in de volgende apodictische uitspraak:

Persoonlijk zie ik in ons beider poëtisch werk weinig overeenkomst; maarindien er afhankelijkheid bestaat, dan is het van ondergetekende tenopzichte van de Brusselse studievriend, die hem èn het begrip van het‘Dietsch’ als poëtisch medium èn de hantering van de Nederlandsealexandrijn heeft bijgebracht. Ik volsta met deze verhouding voor delitteratuurgeschiedenis vast te leggen.24.

Naar mijn bescheidenmening kan de ‘litteratuurgeschiedenis’ hiermee niet volstaan.Uitspraken van Gossaert zijn al vaker een gevaarlijk kompas gebleken voorliteratuurhistorici en ook hier geeft hij op z'n minst een eenzijdige voorstelling vanzaken. Bijvoorbeeld wat hij zegt over de alexandrijn. Met de stukken in de hand isaan te tonen dat hij zelf reeds eind 1908 of begin 1909 de alexandrijn toepaste, terwijlhij pas in 1912 bij Gericke een wassend meesterschap constateert in de toepassingvan de ‘Vondeliaansche alexandrijn’25., blijkens de hiervoor geciteerde brief. Hetgeeft ook te denken dat Gossaert in 1911 in Ons tijdschrift zijn gestaltegedicht ‘Demetamorphose van Icarus’ liet verschijnen, waarna vervolgens Gericke drie jaar latereen gedicht publiceerde met precies dezelfde titel (in De gids 1914).


141

Ook al is het aantal min of meer duidelijke parallellen tussen beider poëzie niet groot,enkele zijn er wel aan te wijzen. Het reeds genoemde ‘Morgenbede’, het tweedegedicht in Conservatieve gedichten, begint met de regel:

Reeds vloeit de nanacht over

Deze regel lijkt niet los te staan van de beginregel van Gossaerts ‘Adieu’, dat reedsin 1908 in een tijdschrift gepubliceerd was:

De zomer nacht is over,

‘De jonge sultan’ in Conservatieve gedichten bevat de regels:

‘En treê na tredOns de enkels net?’

In deze regels lijken op z'n minst mee te resonneren - men lette vooral op hetopmerkelijke ‘net’ - de rijmwoorden van de volgende drie versregels van Gossaerts‘De bader’, dat deze al in 1910 had gepubliceerd:

Op 't veerend heupgestel tot melodieuzen tred,Doorschrijdt hij 't breede strand, tot hij zijn blanke enklenIn 't groenig morgengoud van 't ebbend water net.

Het is dus zeker niet onbegrijpelijk dat critici als Van Ham en Marsman Gossaertbeschouwden als het voorbeeld van Gericke. Het gaat echter te ver om de typering‘imitator’ over te nemen. Tijdgenotencritici hebben (nog) te weinig oog gehad voorhet feit dat het begrip invloed zeer ingewikkeld is en dat tegelijkertijd andere en tendele sterkere invloeden werkzaam kunnen zijn, waarvan in het geval van Gerickedie der Parnassiens er een is. Anderzijds is Gossaert in zijn reactie op Marsman tever doorgeslagen naar de andere kant. Als het gaat om afhankelijkheid tussen Gossaerten Gericke, is het veeleer zo dat de eerste de gever is en de laatste de ontvanger, alleapodictische uitspraken van Gossaert ten spijt.

Nogmaals de Parnassiens

Gossaert, Gericke en Bloem, die zoals ik reeds vermeldde eenmild gestemde recensieschreef over Conservatieve gedichten, waren alle drie


142

dichters die een zwaar accent legden op traditie en techniek. Dringen we echter dieperdoor in hun poëtica - en de ontwikkeling daarvan - dan constateren we al gauwaanzienlijke verschillen. Zoals bekend koos Bloemmet name naHet verlangen vooreen vormgeving waarin het opvallende van woordkeus en constructies meer en meermoest wijken voor ‘eenvoud’, waarachter een grote gedisciplineerdheid schuilgaat.Zo'n vernieuwing bleef bij Gossaert uit. Vooral zijn gestaltegedichten zijn - althansten dele - niet vrij van de ‘beklemming’ van ‘barokke taaltucht’26., van intellectualismeen geforceerdheid. Dat intellectualisme, in de zin van te eenzijdige nadruk op deverstechniek in combinatie met een te sterke afhankelijkheid van voorbeelden, geldtwel in heel bijzondere mate voor Gericke.27.

Bloem hoort dan ook niet thuis bij de Parnassiens. Hij wilde op een andere wijzein de traditie staan. Hij voelde zich meer verwant met de dichters van het‘neo-classicisme’, zoals Henri de Régnier, wiens verzen hij echt ‘klassiek’ vond,omdat hij daarin het ‘bezieldretorische’28. aantrof, ‘une poésie de romantismemaîtrisé’,29. die ondanks grote gedisciplineerdheid soepelheid toont en doordrongenis ‘van alle schakeringen van gevoelens’.30. Gossaert neemt in dit opzicht eentussenpositie in tussen Bloem en Gericke. Hij bewonderde de Parnassiens wel, maarging niet zo ver als Gericke die in zijn ‘Trophaeën’ een aantal bewuste navolgingengaf.De verhouding van de genoemde drie dichters tot de Parnassiens is niet maar een

interessant en oppervlakkig detail. Ten diepste is deze een uiting van de wijze waaropelk zijn eigen plaats in de traditie innam, c.q. wilde innemen, met alle consequentiesvan dien voor de mate van originaliteit en uiteindelijke kwaliteit van hun werk. Ookkwalitatief gezien neemt Gossaert mijns inziens een soort tussenpositie in tussenBloem en Gericke. Bloem, die scherp kon onderscheiden en raak typeren, schatteterecht Gossaerts poëzie aanzienlijk hoger dan die van Gericke. Maar ondanks allewaardering moest hij toch ook van (een aantal van) Gossaerts verzen zeggen dat hijdie te gestileerd vond, ‘te koud’. En ‘koud’ is hier hetzelfde als ‘Parnassien’.31.

Eindnoten:

1. G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde IV. Den Bosch19765, blz. 432.

2. Ik doel op: Frank Gericke, ‘Frederik Carel Gerretson’. In: Jaarboek van de Maatschappij derNederlandsche Letterkunde te Leiden 1959-1960, blz. 81-91.

3. Dit en de vorige citaten zijn alle te vinden in: Eugène Gericke, ‘Boutens en Van de Woestijneals overgangsdichters’. In: Ons tijdschrift 18 (1913), blz. 865-872. De citaten op blz. 866, 867en 870.

4. Zie hiervoor hst. VI, ‘Van de Tachtiger traditie naar de klassieke traditie’, van: J. de Gier,Stichtelijke en onstichtelijke experimenten; Een onderzoek naar Geerten Gossaerts dichterlijkeontwikkeling en de samenstelling van zijn poëziebundels.Diss. Utrecht 1982. Hierna aangehaald:De Gier, Stichtelijke en onstichtelijke experimenten.

5. Ongedateerde brief van Gossaert aan Hoek (voorjaar 1913), geschreven na ontvangst van dekopij. De brieven van Gossaert aan Hoek zijn aanwezig in het Nederlands LetterkundigMuseumen Documentatiecentrum te 's-Gravenhage. Om het aantal noten te beperken en omdat een


aanzienlijk aantal brieven uit de jaren 1912 en 1913, waaruit ik vooral mijn gegevens put,ongedateerd is, geef ik behoudens een enkele uitzondering bij volgende citaten hieruit niet meeraan uit welke brief ze afkomstig zijn.

6. W.A.P. Smit, ‘Geerten Gossaert 65 jaar;Meteoor aan het firmament der Nederlandse dichtkunst’.In: Nieuw Utrechts dagblad, 5-2-1949.

7. Ongedateerde brief van Van Eyck aan Gerretson (juni 1912). Te vinden in: BriefwisselingGerretson-Van Eyck. Verzorgd en toegelicht door drs. P. van Hees en dr. G. Puchinger. Baarn1984, blz. 32. Het gedicht ‘Samson en Delila’ is gepubliceerd in:Ons tijdschrift 17 (1912), blz.735-747; het is niet opgenomen in: Frank Gericke, Conservatieve gedichten. Bussum 1927.

8. De folder is aanwezig in het archief-Hoek dat berust in het Nederlands Letterkundig Museumen Documentatiecentrum.

9. Zoals bekend namen aan deze discussie deel: Gossaert, Bloem, Verwey, Th. van Ameide, Aartvan der Leeuw en Van Eyck. Zie hiervoor o.m. De Gier, Stichtelijke en onstichtelijkeexperimenten, blz. 186-188 en blz. 276 (noot 83).

10. De bespreking is te vinden in: Opwaartsche wegen 6 (1928-1929), blz. 185 en is ondertekendmet: ‘v. H.’.

11. H.M. (= H. Marsman), ‘Conservatieve gedichten van Frank Gericke’. In: Nieuwe Rotterdamsecourant, 24-3-1928.

12. J.C. Bloem, ‘Conservatieve gedichten, van Frank Gericke’. In:De gids 1928, blz. 431-432. Hetcitaat op blz. 432.

13. Zie voor de citaten blz. 867 van het in noot 3 genoemde artikel.14. In de jaren 1901-1906, toen hij nog dichtte in de slagschaduw van Tachtig, heeft Gossaert wel

sonnetten geschreven. Deze heeft hij waarschijnlijk vernietigd. In elk geval zijn ze tot op hedenonvindbaar. Zie hiervoor: De Gier, Stichtelijke en onstichtelijke experimenten, blz. 163-170.

15. Met enige goede wil kanmen in ‘De centaur en de oceaan’ en ‘De bader’ iets heroïsch ontdekken,maar de oorlogstoestand is in Gossaerts poëzie niet aanwezig.

16. Jacques Roger e.a., Histoire de la littérature française II. Paris 1970, blz. 756.17. L. Decaunes, La poésie parnassienne de Gautier à Rimbaud. Paris 1977, blz. 33 en 35.18. Onder wieMiodrag Ibrovac, José-Maria de Heredia: Sa vie-son oeuvre. Paris 1923. Van belang

zijn vooral ‘La philosophie des Tropheés’, blz. 386-403 en Chapitre VIII, ‘La forme’, blz.404-500. De hierna volgende citaten komen alle uit dit werk, resp. blz. 413, 389, 388, 392.

19. De gids 1915, II, blz. 318-321; 1916, IV, blz. 78-80; 1919, IV, blz. 192.20. C. Gerretson, Verzamelde werken I; Literatuur. Bijeengebracht door dr. G. Puchinger. Baarn

1973, blz. 65. Hierna aangehaald: Gerretson, V.W. I.21. Geciteerd naar: José-Maria de Heredia, Les trophées. Paris 1952, blz. 144.22. Gerretson, V.W. I, blz. 539. Hier ook het volgende citaat.23. Gerretson, V.W. I, blz. 611.24. Geerten Gossaert, ‘Bijdrage tot de waardering van de kritische bevoegdheid des herenMarsman’.

In: Den gulden winckel 27 (1928), blz. 171-172. Ook in Gerretson, V.W. I, blz. 351-353; hethierna volgende citaat op blz. 352.

25. Met ‘Vondeliaansche alexandrijn’ zal bedoeld zijn de alexandrijn die door de cesuur in twee‘periodeciteiten’ wordt verdeeld. (A.W. de Groot, Algemene versleer. Den Haag 1946, blz.117).

26. D.A.M. Binnendijk, Tekst en uitleg bij twee en twintig gedichten. Amsterdam 1950, blz. 127.27. Ik heb in dit opstel geen aandacht kunnen schenken aan andere invloeden op Gericke. Typerend

is wat Kraan opmerkt n.a.v. enige kleine gedichten van Gericke: ‘Te zeer is in dit verswerk deinvloed van Karel van de Woestijne merkbaar’. (R.G.K. Kraan,Ons tijdschrift 1896-1914; Eenliterair-historisch onderzoek. Groningen 1962, blz. 228.)

28. J.C. Bloem, ‘Twee nieuwe Fransche dichtbundels’. In: De beweging 7 (1911), blz. 215-222.De citaten op blz. 216-217.

29. Cl. Duchat e.a.,Manuel d'histoire littéraire de la France V. Paris 1977, blz. 438.30. J. Kamerbeek, Albert Verwey en het nieuwe classicisme; ‘De richting van de hedendaagsche

poëzie’ (1913) in zijn internationale context. Groningen 1966, blz. 45. Kamerbeek citeert hierzelf en het citaat heeft betrekking op Henri de Régnier.

31. A.L. Sötemann, Over de dichter J.C. Bloem. Amsterdam 1974, blz. 22.


146

W.J. van den Akker en G.J. DorleijnStemmen uit de redactie;Een documentaire over het redactiebeleid van De gids tussen 1916 en1926

Literaire tijdschriften spelen een belangrijke rol in het beeld dat we hebben van deletterkundige geschiedenis. Zij weerspiegelen voor een deel de literaire conventiesen opvattingen van een tijd en de veranderingen die daarin optreden. Uit de inrichtingvan een periodiek - wat wordt er opgenomen? - spreekt een redactioneel beleid, datin sommige gevallen in commentaar of programma wordt verwoord. Slechts zeldenheeft men echter de gelegenheid te zien wat zich achter de schermen van demaandelijks of tweemaandelijks verschijnende afleveringen afspeelt: er wordenbeslissingen genomen door een groep mensen over wat wel en, misschien nog welinteressanter, wat niet moet worden opgenomen. Veelal wordt de besluitvormingdoor een discussie begeleid: men is het niet eens met elkaar en gaat pro of contraargumenteren; of men is eensgezind en wil daaraan graag uiting geven. Als we kunnenkennisnemen van deze gedachten wisselingen komen we uiteraard meer te wetenover de opvattingen van de redactie, over hun reactie op gevestigde en nieuweliteratuur. Men zou zelfs kunnen stellen dat het beeld van de redactiepolitiek scherperen zuiverder wordt naarmate we meer weten over wat is afgewezen en de wijzewaarop dat beargumenteerd wordt.In dit artikel willen wij trachten de lezer een blik achter de schermen te gunnen

van het als eerbiedwaardig bekend staande tijdschrift De gids. Een algemeentijdschrift, dat evenwel een belangrijke rol vervulde in het literaire leven.Wij baserenons hierbij op het archief van De gids, dat op de Universiteitsbibliotheek te Leidenberust. Vanzelfsprekend moeten wij ons beperkingen opleggen. We beschouwenalleen de literaire kant van het tijdschrift in de jaren 1916-1926, met speciale nadrukop de rol die A. Roland Holst vanaf 1920 in de redactie speelde. Voorts concentrerenwe ons op een klein aantal kwesties die naar onze mening illustratief zijn voor de(verandering in de) normen die het redactionele beleid domineerden. Wij bepalenons dus tot wat wij als hoofdlijnen zien in de controverse tussen traditie envernieuwing en maken een strenge, inter-


147

preterende selectie uit een vrij omvangrijk materiaal. Zijwegen naar de relatie totandere tijdschriften, naar inDe gids of elders gepubliceerde teksten, naar polemiekenenzovoort, kunnen wij, gezien de ons toebedeelde ruimte, niet bewandelen.De begrenzing van het tijdvak is niet ongemotiveerd. In 1916 heeft een ingrijpende

redactiewisseling plaatsgevonden. Na jarenlange dienst neemt J.N. van Hall afscheiden de redacteur H.T. Colenbrander wordt bevorderd tot redactiesecretaris. Men gaatzich nu intensief bezinnen over het te voeren beleid. Tien jaar later heeft A. RolandHolst, redacteur sinds 1920, een jarenlange strijd voor de moderne literatuurgewonnen: aan het eind van dat jaar wordt naast hem een ander redactielid voorletterkunde aangesteld, de relatief jonge M. Nijhoff. Uitgebreide discussies overinzendingen nemen na die tijd duidelijk af.

De gids in 1916: een nieuw beleid?

De gids opent het eerste nummer van 1916, de januari-aflevering van de 79stejaargang, met een verklaring van de redactie, geschreven door H.T. Colenbrander.De kersverse redactiesecretaris gaat in op de verdiensten van zijn voorganger, J.N.van Hall, waarbij hij het in het verleden gevoerde en in de toekomst te voeren beleidonder de loep neemt. In de voorste linies heeft De gids zich de afgelopen decennianiet bevonden, moet hij constateren. Onder de leiding van Van Hall hebben deafleveringen van het tijdschrift niet verveeld, maar ook bepaald niet bezield. DeTachtigers zijn niet tijdig erkend: ‘De zaak is niet te bemantelen en worde nietbemanteld. De Gids is de jeugd niet te gemoet gegaan, en het was een jeugd vanmateloos zelfgevoel, die wat zij als geleden onrecht voelde, vergat noch vergaf. Dejongeren achtten den tijd weer aangebroken dat de literatuur de hoogstelevensuitdrukking zijn kon en zijn moest. In De Gids sedert 1865 was zij dit nietlanger; in die van 1880minst van al.’ Voor de werkelijke vernieuwing op letterkundiggebied heeft het tijdschrift geen oog gehad: ‘Zij zag aanstonds de zwakheden, deoverdrijving, het ridicule en smakelooze waar nog nimmer hemelbestormers aanontkwamen; zij zag alle bijzaken, maar in de schoonheid van den storm zelve juichtezij niet.’ Die fout moet niet nogmaals worden gemaakt en om dat gevaar af te wendenricht Colenbrander zich rechtstreeks tot de jongeren: ‘zoo er nog ergens vergetentieners schuilen of eerlang twintigers zich openbaren, zij zijn welkom!’ (‘Bij hetaftreden van Mr. J.N. van Hall’, blz. 4-5.)


148

Dit genereuze aanbod wordt enkele maanden later gretig aanvaard door Jac. vanGelderen, die een aantal gedichten instuurt en daarbij een beroep doet op de‘bereidwilligheid om o.a. “vergeten tieners” aan het woord te laten. Ik ben er zooeen, en, naar het mijzelve toekomt, ten onrechte’ (24 mei 1916). De januari-invitatiebetekende echter niet dat De gids open huis zou houden voor iedereen die zichmiskend of vergeten voelt; men blijft op kwaliteit letten. Colenbrander vraagt danook aan zijn mederedacteur Johan de Meester of ‘Jaap aan den vergetelheid behoortte worden ontrukt? Mij dunkt dat ze hem niet misstaat’ (24 mei 1916).De zo gul lijkende uitnodiging aan het adres van de jongeren betekent in geen

geval dat De gids ineens een progressieve koers zal varen: dat laat het traditionelekarakter van het blad niet toe. Kwaliteit komt op de eerste plaats en aan die norm zalook het werk der jongeren moeten voldoen. ‘Wij hebben,’ zo stelt redactielid JanVeth, ‘alleen te doen wat wijzelf, met ons kwaliteitsgevoel als hoogste richtsnoer,voor recht en billijk houden’ (3 januari 1916). Behalve de kwaliteitsnorm speelt ookhet goed fatsoen een niet onbelangrijke rol in het redactiebeleid; voor polemiek ishet blad te deftig: men wenst geen ‘geschrijftegen elkander dat wij in De Gids steedsgeweerd hebben’, zegt Colenbrander (1 januari 1916). Evenmin zullen de bijdragende goede zeden mogen schenden, zoals J.I. de Haan herhaaldelijk moet ondervinden.Het commentaar van Colenbrander op een zending gedichten van De Haan laat geenenkel misverstand bestaan over de principes van demeeste redactieleden: ‘Wij hebbenmeen ik indertijd naar aanleiding van verzen van de Haan die wij hadden opgenomenen die ergernis gegeven hadden, [...] besloten alle toespelingen op de verkeerdeliefhebberij te weren. Daar moeten wij ons m.i. nu aan houden’.Wie dergelijke poëzieschrijft, mag dan een ‘“woord”-kunstenaar’ zijn, hij blijft naar het oordeel vanColenbrander ‘een onzuiver individu’ (20 november 1916). Ook Huizinga is het hiermee eens: ‘op het punt van de homosexualiteit voel ik er veel voor, principieel af tewijzen’ (26 november 1916). De socialistische dichter A. van Collem moet heteveneens bij Huizinga ontgelden. Diens in 1918 gezonden gedichten worden doorDe Meester wel gewaardeerd, ondanks eventuele ‘fatsoen's-bezwaren’ van zijncollega's (zonder datum 1918). Maar ‘het stankmotief en de zwoele hoerfantazie’hinderen Huizinga te zeer; hij weigert deze terug te brengen tot kwesties van netheiden fatsoen, zoals DeMeester doet: iets houdt op ‘door al te onverbloemde viezigheidof socialiteit’ echte kunst te zijn (19 april 1918).Het is Johan de Meester die in deze tijd het meest progressief is en


149

daardoor herhaaldelijk in conflict komt met zijn mederedacteurs. De Meester,letterkundig redacteur van de N.R.C., is binnen De gids primair de man die overbellettrie gaat. Alléén mag hij hierin niet opereren: Colenbrander vertrouwt nietvoldoende op zijn oordeel en brengt een regeling tot stand waarbij ook andereredacteurs over de literaire inzendingen kunnen adviseren. Kennelijk voelt derechtshistoricus Colenbrander zich in de literatuur op te onbekend terrein om deselectie samen met De Meester af te doen. Zo mogen Jan Veth, beeldend kunstenaaren schrijver, en Johan Huizinga, Leids historicus, geregeld commentaar geven opingezonden proza en poëzie. Huizinga is niet onverdeeld gelukkig met deze kant vanhet redacteurschap: ‘Ik kan niet verhelen, dat het mij huiverig maakt, mijn “emplooi”aldus te zien uitgebreid, en al het gebroedsel van onze vruchtbare genietjes in huiste krijgen, waarvan De Meester te weinig verwerpt, en ik wellicht te veel zouverwerpen. Want ik erken zelf: de moderne Hollandsche litteratuur kan het mij maarzelden naar den zin maken’ (3 oktober 1916).

Erfenis

Het te voeren beleid is uiteraard niet alléén gericht op de jongeren. De gids telt eenaantal vaste medewerkers met een inmiddels gevestigde reputatie, zoals P.C. Boutens,Hélène Swarth, Frederik van Eeden, Stijn Streuvels, Marcellus Emants en Karel vande Woestijne. Zij zijn bij inzending al bij voorbaat verzekerd van een plaats in hettijdschrift en genieten bovendien een niet onaantrekkelijke financiëlevoorkeursbehandeling in de vorm van een extra toelage per pagina. Aangeziensommigen van hen véél bijdragen, wordt het tijdschrift bedreigd door ruimtegebreken geldnood. Het beheren van de literaire erfenis is problematisch. Colenbranderstelt de kwestie begin 1916 uitvoerig en principieel aan de orde: ‘De zekerheid vanplaatsing zoo vaak zij willen op een hoog tarief heeft er toe bijgedragen het talentvan Hélène en van Boutens te industrialiseeren. Hélène geeft sinds jaren geen liefdemeer, ze tapt ze. Boutens verveelvuldigt zich mede in het oneindige zonder iets meervan innerlijken stijging ofverdieping. Wij dragen op deze wijze niet bij tot deontwikkeling der Ned. poëzie, en daar is het toch voor deGids om te doen’ (4 januari1916).De inzendingen van Boutens mogen dan niet zo frequent zijn als die van Hélène

Swarth, zijn eisen voor de typografische vormgeving daarentegen zijn enigszinsbuitensporig en niet zozeer ingegeven


150

door esthetische, als wel door financiële overwegingen. ‘Bekijk voor de aardigheideens de wijze waarop B[outens] zijn gedichten laat drukken met die waarop anderegedichten worden gedrukt’, vraagt Colenbrander in zijn rondschrijven. Boutens drukt‘zijn gedichten met vier regels blank zelfs tusschen coupletten van 2 regels en bereiktdaardoor dat gedichten [...] hem f 14,- per stuk opbrengen in plaats van f 7,-’. Deredactiesecretaris wenst aan deze situatie een einde te maken: ‘Wij moeten nietkrenterig drukken, maarDeGids is een tijdschrift en geen luxe-uitgaaf van gedichten,expresselijk op een weelderig uiterlijk aangelegd’ (4 januari 1916).Men neemt het besluit om de extra honorering met de helft te verminderen, hetgeen

onder andere tot gevolg heeft dat Hélène Swarth vertrekt: in een boze brief schrijftzij niet meer te zullen meewerken. Een slepend conflict zal het overigens niet worden:zelfs na de financiële maatregel betaalt De gids nog aanzienlijk meer dan anderetijdschriften en na enige tijd komt de stroom inzendingen van mevrouw Swarth weerop gang.Met Boutens, die een veel grotere faam geniet en die de redactie minder graag ziet

vertrekken, loopt het anders af. Begin januari 1916 vraagt hij ruimte voor tien strofenuit de nalatenschap van een jong gestorven dichter, Andries de Hoghe. De redactiewil de gedichten opnemen, maar kan niet ingaan op Boutens' financiële eisen - hijstelt voor deze onbekende dichter dezelfde condities als voor zijn eigen werk. Boutensis kwaad, zoals Van Kampen, de uitgever van De gids, ondervindt: ‘Het schijnt datook de heer Boutens zich niet zoo gemakkelijk zal laten kortwieken. “Met dierekensommetjes had hij niets te maken”, zei hij. Laat ons niet vergeten, dat op dezemanier goede auteurs naar andere tijdschriften kunnen overloopen’ (9 september1916). De redactie geeft niet toe en Boutens staakt zijn medewerking. Oud-redacteurVan Hall schrijft dat hij dit een verlies vindt, maar hij vraagt zich wel af of de dichter‘een ander tijdschrift zal vinden dat hem f 7 per pagina, plus de interlinies en wittevakken, zal betalen’ (26 maart 1916). Pas in de jaren twintig zal Boutens echter weerin De gids publiceren.Een massale uittocht van vaste medewerkers heeft het nieuwe beleid intussen niet

tot gevolg. Wel is men uiterst voorzichtig. Wanneer er onenigheid ontstaat over eeninzending van Marcellus Emants, ‘Pathologie in de litteratuur’, waarschuwt DeMeester voor de gevolgen die een negatieve beslissing voorDe gids kan hebben: hetstuk zal dan bijvoorbeeld in Groot Nederland worden geplaatst en dan ‘zijn wijEmants (na o.m. Couperus!) kwijt. “Gr. Ned.” heeft hem èn: - er zal weer rumor incasa zijn in literair Nederland. Dit zou ik, juist


151

nu, nu men, na v[an] H[alls] vertrek, bijzonder op onze houding zal letten, tot hoogenprijs willen vermijden’ (2 januari 1916).

Huiver voor het moderne

De koers die met ingang van 1916 wordt uitgestippeld, is erop gericht de rol die deoudere garde speelt langzaam en voorzichtig te verkleinen om de jongeren meerruimte en kansen te geven. Maar ook dat gaat langzaam en met de nodigevoorzichtigheid gepaard. De uitnodiging aan het adres der jongeren doet meerbereidwilligheid vermoeden dan er in werkelijkheid aanwezig is. Onder de jeugdigeinzenders zijn er veel die geen genade kunnen vinden in de ogen der redactieleden.Als Herman van den Bergh op 24 november 1916 gedichten stuurt, wordt zijninzending met een ‘Terug’ gehonoreerd. En zo gaat het met alles wat afwijkt van detraditionele smaak der redacteurs. Er is in dit opzicht weinig verschil met 1880, toende Tachtigers niet werden herkend, en met 1910, toen Nescio ‘De uitvreter’ kreegteruggestuurd. Nu zijn het auteurs als Groenevelt, Kelk en Van Doesburg voor wiede januari-verklaring een loze belofte blijkt (waarbij wel opgemerkt dient dat Degids bij deze auteurs een minder grote historische vergissing maakte dan bij devroegere miskenden).Het minst conservatief is, zoals gezegd, Johan de Meester. Hij is vaker bereid

jongeren het voordeel van de twijfel te gunnen. Zo onderneemt hij het, als enige, omVan Doesburgs verhaal ‘De zwarte vlek’ te herlezen, alvorens het af te wijzen: ‘Theovan Doesburg houd ik; ik las hem tweemaal en... weet het nòg niet; 't is niet niets’(27 oktober 1916). Het behoort tot de taak van De Meester om op zoek te gaan naarjong talent. Al in mei 1915 heeft hij de redactie gewaarschuwd: ‘het wordt tijd tegaan visschen naar belletrie’ en heeft hij voorgesteld ‘bijdragen te vinden en uit telokken’. Begin 1916 zegt hij al resultaten te hebben geboekt. Maar - het is al eerdergebleken - DeMeester ziet herhaaldelijk de conservatievere redactieleden zijn plannendoorkruisen. Slechts een klein gedeelte van het jonge talent dat hij aanbrengt, kande toets der kritiek van met name Huizinga en Colenbrander doorstaan. Al spoedigziet De Meester dan ook in dat de controverse principieel is: ‘Lijnrechttegenovergesteld aan het op-jacht-zijn naar jonge talenten, is het beginsel: “alleenhet beste nemen wij, Gids”.’ Hij stelt dan ook dat het tijdschrift daadwerkelijk meerruimte moet vrijmaken voor de jongeren: ‘dan kan De Gids meedingen en meedoenin het belletristisch leven’. Het zeer hoog hou-


152

den van de kwaliteitsnorm zal het tijdschrift buiten spel zetten. Er zijn ‘veletijdschriften, welke alle, dank zij speciaal de portefeuilles, een lezerskring hebben,uitgebreid genoeg om onze schrijvers, zóó zij graag (behalve gewaardeerd doorbentgenooten, door de critici) veel gelezen worden, te voldoen’ (29 oktober 1916).De gids is niet langer nummer 1, waarschuwt hij en wil zij dat weer worden dan zalde norm moeten worden bijgesteld.Jan Veth is overigens van oordeel dat De gids het zoeken naar jongeren niet moet

overdrijven; zij komen vanzelf wel, ‘omdat de schrijvers toch per slot ongeveerallemaal het liefst in de Gids verschijnen [...] Wij hoeven [...] alleen de oogen goedopen [te] houden voor [veelbelovende schrijvers]. Maar wij mogen niet avonturenuit vrees dat ons eens iets, zich later beter ontwikkelends zou ontgaan’ (november1916).Dat de auteurs zich vanzelfbij het tijdschrift zullen melden, heeft Veth goed gezien.

Of de redacteurs ook hun ogen voldoende open hebben valt echter te betwijfelen. Inieder geval bekijken zij de inzendingen door een tamelijk conventioneel gekleurdebril. Wanneer Victor van Vriesland negentien sonnetten van J.A. DèrMouw aanbiedt‘die hij onder het pseudoniem Adwaita in “De Gids” wenscht te publiceeren’ (16augustus 1918), reageert Colenbrander kribbig: ‘Waarom komt mijnheer zelf nietzijn waar aanbieden? De heer van Vriesland schijnt hier alleen trechter, niet eensaanbeveler’. De kwaliteit van Dèr Mouws gedichten acht hij bovendien niet van eenzodanig niveau ‘om het wenschelijk te maken dat wij er als de kippen bij zoudenzijn’ (20 augustus 1918). De inzending wordt teruggestuurd.Iets beter vergaat het Van Oudshoorn, die begin 1917 zijn novelle ‘Afscheid’

zendt. De Meester reageert tamelijk enthousiast: ‘D.i. van den door heel literairNederland als een baas-in-het-schrijven opgemerkte auteur van Willem MertensLevensspiegel’; hij is voor aanvaarding, mede omdat het gunstig is ‘voor ons literairprestige’ (4 januari 1917). Colenbrander is het niet met hem eens en vraagt Huizingaom advies; deze valt dit keer De Meester bij: ‘Met name de spiegeling van denhopeloos-minne omgeving in het neurasthenische gemoed schijnt mij meesterlijkbeschreven’. Wel onderkent hij ook zwakheden, maar toch is het stuk ‘belangrijkgenoeg, om er op zich zelf (ook buiten den geprezen naam des schrijvers om) vóorte adviseeren’ (6 januari 1917). Enkele weken later schrijft J.K. Feylbrief - op verzoekvan de redactie maakt hij zijn ware naam ‘à titre confidentiel’ bekend - vanuit Berlijneen uitvoerige bedankbrief: ‘Af en toe heb ik ook in de R'dammer wel kleine notitie'sgezien, die mijn werk betroffen


153

en daardoor kwam ik er ook toe het eens met een bijdrage voor de Gids te probeeren.Mijn reputatie kan wel iets meer degelijkheid verdragen’ (22 januari 1917).Dat een zeer gematigd modernisme of een licht vooruitstrevend traditionalisme

nog geen garantie biedt om door de sluizen van De gids te komen, ondervindt M.Nijhoff. Hij stuurt eind 1916, op verzoek van De Meester, twee gedichten in. Uitniets blijkt dat de publikatie vanDe wandelaarNijhoff bekendheid heeft opgeleverd.Alleen De Meester kent en waardeert de bundel en is tevens Nijhoffs voorspraak bijde overige redactieleden. Maar Colenbrander acht de verzen ‘van dezen piepjongendichter [...] onrijp, pretentieus werk, dat sterk naar de lamp riekt’ (26 november1916). Huizinga's oordeel is vernietigend. ‘Het lijkt ook mij vrij zwak werk. Nietslechter dan wij herhaaldelijk hebben opgenomen, maar de vraag rijst telkens weer:is het de moeite waard, altijd weer die versjes op drie vier thema's te publiceeren,die zoo heel weinig essentieel verschillend zijn? Ik krijg soms het gevoel: hemel,verlos ons van deze literatuur, die latere geslachten, dunkt mij, zullen zien, zooalswij Rhijnvis Feith zien. Wanneer wij werkelijk streng willen worden op belletrie,dan zal het oogenblik komen, dat wij een grooten bezem moeten gaan hanteeren.Hebben wij, redactie zooals wij nu zijn, daar de kracht toe? In dit geval zou ik,onafhankelijk van De Meester, neigen tot afwijzing’ (3 december 1916). Veth stelteen compromis voor: één afwijzen en één opnemen; niet zozeer om de kwaliteit,maar veeleer om ‘welwillend tegenover jongelui’ te zijn (4 december 1916).Wanneer Nijhoff begin 1917 weer poëzie inzendt, heeft Colenbrander geen zin

deze dichter nog eens onderdak te verlenen. Het levert hem een charge vanDeMeesterop, die vindt dat zijn ontdekking niet naar de juiste waarde wordt geschat. Nogal felhaalt hij uit: ‘Ik ben (met van Eeden!) de eerste in Nederland geweest, bewonderendschrijvend (in van Loghem's Nederland!) over Vincent van Gogh. Ook: onvolmaaktetechniek, maar: “eigens”, maar ziel, maar temperament: eigens vind ik in Nijhoff,ook hier’ (23 januari 1917). De houding vanDe gids tegenover Nijhoff blijft voorlopigambivalent, met als gevolg dat diens animo om nog verder aan het tijdschrift mee tewerken behoorlijk taant. Pas in 1922 zal men hem met veel moeite weer aanDe gidskunnen binden, met name door toedoen van Roland Holst, die meer dan de anderenbeseft dat een vergelijking met Rhijnvis Feith voor veel dichters moge opgaan, maarniet voor Nijhoff.


154

A. Roland Holst

A. Roland Holst is welhaast de enige dichter die zonder noemenswaardige moeitepast in de koers die De gids vanaf 1916 wil varen. Een ‘vergeten tiener’ is hij niet,aangezien hij al sedert 1909 met enige regelmaat poëzie aan het tijdschrift levert enslechts zelden een afwijzing behoeft te incasseren. In de jaren tussen 1916 en 1919blijkt hij steeds sterker in de belangstelling te staan van de redactie. Deze dichtervalt in de smaak doordat hij in een aantal opzichten modern en origineel is (en daarbijgeen adept van Verwey en dus niet gebonden aan De beweging), maar anderzijds debanden met de traditie niet, in een opzichtig modernisme, heeft verbroken. Degenegenheid die de redactie voor hem koestert is wederzijds: ‘Ik beschouw’, schrijftRoland Holst, ter begeleiding van een zending verzen ‘“De Gids” nu eenmaal als hetaangewezen onderdak voor poëzie, die hoezeer dan ook psychisch scherp opzichzelf,toch - liever dan zich te doen beïnvloeden door de buitennissige groepeeringen vandezen tijd, - de groote traditie in eere houdt’ (26 januari 1917).Het is wederom De Meester die al vroeg wijst op het belang dat deze dichter voor

De gids kan hebben: ‘A. Rol. Holst is jong; maar... gaat bijna zeker dood! Dus zegìk: hoe meer van hem bij ons, des te beter; [...] Willem Rooyaards, gisteren bij meetend, zei: “wàt een dichter, die Holst, en hoe gaat Boutens achteruit”’ (februari1916). Maar Roland Holst is nog niet geheel arrivé; wanneer hij in augustus 1916weer verzen instuurt, reageert Colenbrander licht geërgerd dat het niet de bedoelingis ‘dichters van wie wij een enkele maal eens wat opnamen de gelegenheid te geventot den regelmatigen afzet hunner heele verzenproductie. Dan krijgen wij hetLeen-Boutens verschijnsel terug’ (6 augustus 1916). Het eerder gebruikte argumentvan De Meester geldt nu niet meer: Roland Holst is niet gestorven en zal dat dekomende jaren ook niet doen. Huizinga adviseert een latere inzending af te wijzen,maar maant toch vooral de opperste voorzichtigheid te betrachten: ‘al te grootebarschheid zou ten gevolge kunnen hebben, dat wij [hem] kwijt raakten en zittenbleven met de irrepressibele stankspuwers en consorten’ (4 november 1916).Het is met name Huizinga die in de jaren daarop een lans breekt voor Roland

Holst. Zelfs bij een inzending die nogal forst uitvalt en eigenlijk gecoupeerd zoumoeten worden, adviseert hij alles op te nemen, conform de wens van de dichter, diede verzen in samenhang gedrukt wil zien: ‘Dezen dichter kan men m.i. wel eens eengenoegen doen: ik acht hem van groote waarde’ (22 februari 1917).


155

En het commentaar dat Huizinga twee jaar later geeft, toont aan dat de naam vanRoland Holst binnen De gids gevestigd is: ‘Het werk van A.R.H. onderscheidt zichtoch wel van het meeste wat ons wordt aangeboden door een veel vaster, ik zou bijnazeggen, klassieker geluid. Het heeft, ook al geeft men er zich niet van harte aan over,iets onaantastbaars, iets wat zóo moet zijn of niet zijn. Het is wel zéer gelijksoortigvan stof en beeldmateriaal (wind, meeuwen, eiland enz.), maar hanteert den gekozenvorm met een onbetwistbaar meesterschap. Daar kunnen Nijhoff, Bles e tutti quantieen punt aan zuigen’ (29 april 1919).Het valt niet moeilijk te begrijpen dat de redacteurs in 1919 Roland Holst als

collega willen hebben. Niet alleen op grond van zijn eigen merites, maar ook omdathij telkens andere dichters opspoort of aanspoort is hij de aangewezen figuur om hettijdschrift te verjongen. Dat die poëzie van een gevaarlijke nieuwlichterij zou zijn,hoeft niet te worden gevreesd. Op de redactievergadering van 14 september 1919wordt onder meer zijn naam genoemd voor de vervulling van een dan ontstanevacature en het is zijn naam die in januari 1920 op het omslag vanDe gids verschijnt.Daarmee is ook een oude wens van Johan de Meester in vervulling gegaan: naasteen redacteur voor het literaire proza, is er nu ook een voor poëzie. Roland Holst zalde verzen beoordelen, die de redactiesecretaris hem doorzendt (vaak voorzien vanenig sturend commentaar), waarna ook De Meester, Veth en Huizinga hun meningmogen geven. Verder zal hij naar nieuw talent speuren en gevestigde schrijversaansporen bijdragen te leveren. Ook bij de circulatie van niet-poëzie zal de nieuweredacteur bij gelegenheid worden betrokken. Niet alles wat aan gedichten binnenkomtzal trouwens aan Roland Holsts oordeel worden onderworpen: over Hélène Swarth,die trouw doorgaat haar sonnetten in te zenden wordt zijn mening niet gevraagd.

Van Deyssel

Uit het nog steeds zondermeer opnemen van Swarths produktie blijkt de conservatievekant vanDe gids.Geen der redacteurs is enthousiast over haar poëzie, maar de verzengeven geen aanstoot, en tegenover ouderen van naam moet je beleefd zijn. In ditopzicht is het vermakelijk om te zien hoe de redactie reageert op inzendingen vanLodewijk van Deyssel, ook een oudere met een gevestigde naam. Op 28 juni 1920zendt hij een stuk in ter herdenking van zijn vader, J.A. Alberdingk Thijm. Demeningen in de redactie zijn ver-


156

deeld. Zo is Colenbrander tegen opneming, vanwege het stuk zelf, zoals hij zegt,maar waarschijnlijk ook vanwege de hoge financiële eisen van de auteur (hij vraagtf 150, -); terwijl het gegeven dat de inzender redacteur is van het concurrerendtijdschriftDe nieuwe gids ook wel een rol bij zijn oordeel zal spelen. Huizinga vindthet stuk ‘buitengewoon mal’. En toch, zegt hij ‘heb ik het van begin tot eind met degrootste aandacht, en met genoegen gelezen, herhaaldelijk denkend: zóo kan het tochniemand anders (zóo zot en zóo merkwaardig). Per slot geeft het toch een teekeningvan den ouden Thijm, zooals alleen een groot meester ze maken kan. En dan: VanDeyssel afwijzen als hij tot den Gids komt, vind ik een heel naar gebaar’ (4 juli 1920).Colenbrander geeft daarop een nadere motivering van zijn oordeel: ‘de afwijzing

vind ik een minder “naar gebaar”, dan de tentoonstelling in een tijdschrift waar hijvroeger niet naar omzag’ (4 juli 1920). Hij blijft tegen, maar Roland Holst is, evenalsVeth, vóór opnemen van ‘Thijm's verbazingwekkend stuk’, omdat het van Thijm is:‘Van elk ander zou men iets dergelijks zonder twijfel moeten weigeren, hopend, dathij nog eens iets beters, maar dan even vermakelijk, zou schrijven. Van gestorvengroote mannen, echter pleegt men nu eenmaal nog onuitgegeven producten alscuriositeiten te publiceeren, en daar Thijm wel als gestorven kan worden beschouwdin dien zin, dat hij niet meer lévend is (en dat is toch wel de ware zin) ben ik er welzéér voor dit op te nemen’ (6 juli 1920). Veth acht de inzending belangwekkendgenoeg om binnen twee dagen nog enkele bijkomende redenen aan te dragen diepleiten voor plaatsing: de ‘afwisseling in ons uitteraard licht te uniform wordendmenu’, en een tijdschrift-politiek argument contra Colenbrander, namelijk dat ‘elkegelegenheid, om te demonstreeren, dat de oude Nieuwe-Gidsmannen zich bij onsthuis voelen, ons welkom moet wezen’ (6 juli 1920).Het pleit is beslecht: het artikel wordt geplaatst, mits Thijm afziet van zijn

buitensporige honorariumeisen. Veth schrijft naderhand blij te zijn ‘dat de dronkenkoning toch genade heeft gevonden’ (7 juli 1920).Dat niet alleen het respect voor een reputatie het opnamebeleid domineert, blijkt

wel uit de houding van de redactie tegenover een later verzoek van Van Deyssel,gedaan op 18 mei 1921. Hij vraagt vèrstrekkende voorrechten bij plaatsing vaneventueel te zenden stukken: alles wat hij stuurt tussen de 1ste en de 15de van demaand zou zonder meer in de volgende aflevering moeten worden opgenomen. Eendermate grote vrijheid in De gids geven aan een redactie-


157

lid van De nieuwe gids is ‘toch wel wat gek’, vindt Colenbrander. Van Deyssel zouer ‘redacteur in partibus’ mee worden (23 mei 1921). De redactie is unaniem in haarbesluit ‘de candidaat-eminence grise met een beleefd kluitje in 't riet’ te sturen, zoalsVeth het uitdrukt (25 mei 1921). Van eerbied voor de grote geest van Van Deysselis niets meer over wanneer de Tachtiger op 11 januari 1922 ‘enkele bladzijdenbetreffende Einstein's Relativitätstheorie’ aanbiedt. Daar de redactie het niet als eenliteraire bijdrage opvat, mag de fysicus Kuenen adviseren: ‘Het stuk is vol vanmisverstand en beteekent niets’ (13 januari 1922): het wordt teruggestuurd.

Roland Holst en de gevestigden: Leopold, Van de Woestijne, Bloem, Vander Leeuw

Kennelijk was het de taak van Roland Holst om als bemiddelaar op te treden tussenhet Gids-forum en de literaire wereld; hij was immers iemand die letterlijk middenin het letterkundige leven stond, in tegenstelling tot de andere redacteurs. Deliterator-journalist Johan de Meester was er te oud voor en bezat ook niet depersoonlijkheid die Roland Holst nu juist wel had. Zijn veel geroemde charmemaaktedat hij zowel ouderen als jongeren vriendschappelijk kon aanspreken; hij werd deliteraire raadsman van de jonge Marsman (we komen hierop nog terug), stimuleerdetegelijk de iets minder jonge Nijhoff en de wat oudere Bloem, maar ook wist hij demoeilijk benaderbare Leopold, die het schaarse dat hij aan poëzie wilde publicerenaan De nieuwe gids had aangeboden, tot zijn eerste en enige Gids-bijdrage aan tesporen.Roland Holst heeft Leopold in 1921 opgezocht en hem om gedichten voorDe gids

gevraagd. In eerste instantie wordt hemOostersch beloofd en voor later ‘Albumblad’.Zijn innemend optreden, maar ook het feit dat hij een lange, bewonderendebeschouwing ‘Over den dichter Leopold’ had geschreven - waarover hij ongetwijfeldmet de dichter heeft gesproken - zullen tot Leopolds toezeggingen hebben bijgedragen.Wanneer de poëzieredacteur verheugd melding maakt van de geboekte resultaten,blijkt het gerucht hem al vooruitgesneld. Op 31 maart 1921 schrijft Veth aanColenbrander dat hij van Richard Roland Holst hoorde ‘dat Jani van Leopoldtoezegging van verzen voor De Gids kreeg. Dat is een bizonder succes’. En deredactiesecretaris vraagt op 4 april aan Roland Holst: ‘Van Veth hoorde ik dat weverzen van Leopold zullen krijgen’. De redactie is zeer ingenomen met de in hetvooruitzicht gestelde bijdragen en met Roland Holsts optreden in dezen. Leopoldsmedewerking ver-


158

loopt echter niet probleemloos. Op 24 augustus 1921 moet Roland Holst aanColenbrander ‘een Jobs-tijding’ van Leopold meezenden, ‘die dus in elk geval nietin de October-aflevering meedoet, en ons verder voorloopig ook in 't onzekere laat.Het is voor mij een groote teleurstelling’. Pas op 19 december 1921 kan Roland Holsthet ‘Albumblad’ sturen - Oostersch was inmiddels elders geclaimd -, dat hij als hetware uit Leopolds handen heeft moeten trekken: ik ‘liet hem niet los voor hij beloofdhad mij dit te sturen’.Leopolds gedicht wordt uiteraard zonder discussie en met graagte aanvaard.

Hetzelfde geldt voor de inzendingen van Van de Woestijne. ‘Die [verzen] van v.d.Woestijne moeten wij zonder twijfel dankbaar aanvaarden’, schrijft Roland Holstop 3 juni 1925 (maar ook eerdere inzendingen worden met een grotevanzelfsprekendheid aangenomen).Uit de generatie van 1910, die inmiddels gevestigd is geraakt, weet Roland Holst

ook bijdragen los te weken en zonder veel moeite geplaatst te krijgen. J.C. Bloemhad eerder al plaatsing in De gids aan Roland Holst te danken. In 1916 heeft hijBloem naar voren geschoven als medewerker voor het bespreken van buitenlandseliteratuur (nadat hij er zelf voor heeft bedankt). Bloem is, zegt Roland Holst dan,‘iemand met een zéér goede litteraire smaak en intuïtie, en [hij is] ook volstrekt nieteen “fanatiek Beweger” - wat, als hij dat wel was, ook volgens mij een bezwaar zouzijn’ (zonder datum 1916). Een onbekende kan Bloem ook in 1916 al niet zijn geweestvoor de redactie: in 1910 heeft hij driemaal poëzie ingezonden, waaronder een‘Elegie’, in 1912 het gedicht ‘Koning Cophetua en het bedelmeisje’ en in 1913wederom een aantal gedichten. Maar bemind zal hij echter niet zijn geweest: alleswerd afgewezen. Pas door de voorspraak van Roland Holst worden begin 1917 deeerste verzen van Bloem in De gids aanvaard, en dan blijkbaar met veel genoegen:‘in zijn geheel aannemen, van het beste wat ik er na Boutens' vertrek in zag’, schrijftHuizinga (5 februari 1917). In de jaren twintig is Bloem geaccepteerd en begeerd.Op 20 mei 1920 adviseert Roland Holst: ‘Ik geloof verder, dat wij goed doen deverzen van Bloem [die op 16 mei waren ingekomen] allen aan te nemen. Zelfs bijde twee minder geslaagden (De Bedelaar en De Bruid, bedoel ik) zijn nog enkelezeer mooie stukken’. Als de verzen inderdaad alle zijn geplaatst, schrijft RolandHolst aan Veth: ‘Ik ben erg uit over Bloem's verzen; U ook niet?’ (7 september 1920).Men zou zelfs kunnen zeggen dat gaandeweg de rollen zijn omgedraaid: De gidsheeft het aan Roland Holst te danken dat Bloem meewerkt. Bloem schrijft kortebeschouwingen (bijvoorbeeld op uitnodiging van de redactie een gedachtenisstuk


159

over Baudelaire) en boekbesprekingen, hoewel op den duur zeer onregelmatig enmet lange wachttijden.Aart van der Leeuws inzendingen werden al langer vriendelijk ontvangen. Zijn

wat kleurloze, traditionalistische poëzie gaf en geeft niemand veel problemen. Ookhem mag Roland Holst tot verdere bijdragen opwekken.

De kwestie Van Eyck

Bloems oudere generatiegenoot P.N. van Eyck wordt nu ook een geviseerdmedewerker en ook hier is Roland Holst opwekker. Al in juni 1920 zegt RolandHolst dat hij Van Eyck eens om een studie zal vragen. Het duurt even, maar hij werktmee. In september 1922 wordt zijn opstel over Plato aanvaard. Nog een jaar latermoet Van Eyck een brief van Roland Holst hebben ontvangen, waarin hem namensde redactie wordt verzocht studies over gedichten te schrijven, om zo een tableauder Nederlandse poëzie te verkrijgen - later wordt de opdracht zozeer verruimd datVan Eyck in feite de poëziecriticus van De gids wordt. Voor Van Eyck is het aanbodeen grote en aangename verrassing. Hij aanvaardt de uitnodiging en geeft al eenvoorlopig overzicht van zijn plannen. Daarbij zegt hij er altijd over verwonderd tezijn geweest ‘hoe de redactie van De Gids de kritiek, een zoo voorname functie vaneen tijdschrift, dat leiden wil, in een zoo chaotischen toestand kon laten’ (31 juli1923). Roland Holst is verheugd: ‘ik ben ervan overtuigd, dat “de Gids” door zijnmedewerking weer vooraan zal komen te staan onder onze tijdschriften wat de kritiekder poëzie aangaat’ (19 september 1923). Ook de anderen, en Van Eyck zelf niet inhet minst, lijken zich veel voor te stellen van de nieuwe poëziekritiek; eindelijk hadDe gids, vooral dank zij Roland Holst, een poëziecriticus van formaat, ook al wasdie afkomstig uit het Beweging-kamp. In januari 1924 zal Van Eycks eerstelingverschijnen - pikant genoeg een poëtisch credo over oud-Beweging-redacteur Verwey.Roland Holst meent: ‘het gaat eruit zien alsof mijn oude verwachtingen toch nogniet geheel zonder kans zijn!’ (12 november 1923).Van meet af aan is Van Eycks medewerking voor de Gids-redactie en met name

voor Roland Holst een teleurstelling. De stukken zijn veel te lang, veel te zwaar envol van geloofsartikelen die inDe beweging beter op hun plaats zouden zijn geweest.Roland Holst verdedigt hem aanvankelijk nog: De gids is gebaat bij goede, serieuzebeschouwingen over poëzie. Hij erkent dat de stukken van Van Eyck welis-


160

waar te zwaar zijn, maar meent toch dat De gids ‘weer een levend aandeel [wint] inde belangstelling van de jongere litteratuur. En ik geloof niet, dat dit bereikt zouwordenmet lichtere causerie-achtige stukken’. Hij voegt er de belangrijke opmerkingaan toe: ‘Mij is het uitteraard liever, dat “de Gids” stijgt in de waardeering van henvoor wie de poëzie spanning is, dan in die van hen voor wie zij ontspanning magzijn’ (18 juli 1924). Kort daarna roept hij de redactie op wat minder angstvallig testaan tegenover de poëziecriticus; als Van Eyck ook de produktie van heden zalbespreken hebben wij ‘de kans het eenige tijdschrift te worden, dat tegenwoordig inHolland een goede en grondige poëtische kritiek geeft’ (3 september 1924).Roland Holst heeft Van Eyck binnen De gids gehaald, zich moeite gegeven hem

erbinnen te houden, maar verwonderlijk genoeg zal hij er eveneens voor zorgen datde medewerking in 1925 wordt beeindigd. Het komt ons voor dat Roland Holstshouding in deze kwestie voor een deel werd bepaald door zijn relatie met Nijhoff.Van Eycks uitgebreide, maar in nuce onwelwillende recensie van Vormen speelthierbij zeker een rol. Hierin wordt Nijhoff verweten poëzie te schrijven die zich vanhet leven verwijdert: daarmee keurt Van Eyck in Vormen een poëziesoort af, waarhij zijn eigen, levensbeschouwelijk poëzie-ideaal tegenover stelt. Tegelijk wil hijeen uitgebreid staaltje van poëzie geplaatst zien, zoals die wel hoort te wordengeschreven: in december 1924 stuurt hij zowel zijn Vormen-kritiek als een aantalvan zijn eigen verzen in. Dit moet Roland Holst in het verkeerde keelgat zijngeschoten: een door hem als onheus gevoelde kritiek - die weer veel te lang en tezwaar was - op iemand die hij als dichter en vriend hoogachtte, gecombineerd meteen zending van poëzie die hem doorgaans koud liet, maar waarvan nu werd geëistdat die werd geplaatst onder zijn verantwoordelijkheid als poëzieredacteur: hij zoumet het kritiekloos opnemen van de gedichten naast de Vormen-recensie de poëzievan Nijhoff haast desavoueren.De redactie kiest partij voor Roland Holst, die ze niet graag ziet vertrekken. In

een compromispoging worden de gedichten weliswaar geplaatst, maar Van Eyckseis dat zijn verzen in de toekomst zonder meer zullen worden aanvaard, wordt nietingewilligd; wat hij verder aan verzen wil inzenden, zal eerst door Roland Holstmoeten worden beoordeeld. Deze houding van de redactie wordt natuurlijk sterkbepaald door de bij haar levende bezwaren tegen lengte en toon van Van Eycksstukken, waarin de auteur geen verandering wil aanbrengen. Zijn kritische bijdragenvormen de formele grond - hij houdt zich niet aan de afspraken over lengte enfrequentie van de artikelen - waarop de medewerking wordt opgezegd. Van


161

Eycks laatste bijdrage, over Hendrik de Vries, verschijnt in september 1925.Zoals gezegd zitten er meer kanten aan deze zaak, die door Van Eyck, zoals hij

op 26 februari aan Gerretson schrijft, in laatste instantie wordt teruggebracht tot eenstrijd over de ‘oplossing van het vraagstuk van de verhouding tusschen kunst enleven’, een geschil omtrent de opvatting van het dichterschap. Het kan er hier nietom gaan vast te stellen, zo dit al mogelijk is, waar het gelijk in dit conflict ligt. Welmoet worden vermeld dat het gedrag van Roland Holst uit de documenten in hetGids-archief als zeer gentlemanlike naar voren komt, niettegenstaande wat Van Eyckin latere polemische aanvallen zal verklaren. Dat we hier op de kwestie Van Eyckzijn ingegaan, heeft de bedoeling te illustreren hoe Roland Holst het beleid van Degids mede bepaalde en vooral praktisch uivoerde - al liep het in dit geval verkeerdaf. Met zijn werving van Van Eycks opvolger zal hij, zoals we nog laten zien, eengelukkiger greep doen.

Van Oudshoorn

Tot de net gevestigden behoort in zekere zin ook de eenling Van Oudshoorn. Als hijop 17 juli 1920 ‘na jaren, nog eens gastvrijheid’ inroept van het tijdschrift ‘voorbijgaande kalme schets’, het verhaal ‘Avond’, wil men dit wel plaatsen om de naamvan de auteur, maar niet omdat men het stuk zelf zo begeerlijk acht. Zo vindt Huizingahet niet veel bijzonders, maar hij wil het wel aannemen ‘terwille van de hoogereprestaties van dezen auteur’ (27 juli 1920). Roland Holst sluit zich bij dit advies aanen voegt er een tactisch en beleidsmatig argument aan toe: als we het stuk plaatsen,kunnen we wellicht ‘later eens iets van hem [...] krijgen, dat hem in zijn volle krachttoont’ (juli 1920). Deze hoop zal evenwel ijdel blijken. Daarvoor zorgt een (nietbewaard gebleven) antwoord van Colenbrander aan Feylbrief, waarin deze, naar wemogen aannemen, wordt bericht dat het verhaal zal worden geplaatst, met het verzoekechter om het hier en daar te redresseren - ‘terug ter taalzuivering’ staat er in hetinschrijfboek. Van Oudshoorn reageert geïrriteerd. Voor het plezier van de redactiehet stuk herzien wil hij niet: ‘plezier heeft met litteratuur, geloof ik, niet veel uit testaan. Bij mijn geschrijf heb ik er nimmer over nagedacht, of het al dan niet metplezier gelezen zou worden. Zelf is het mij slechts bij groote uitzondering gelukt aanhet schrijven plezier te hebben’. Hoewel Feylbrief in zijn uitvoerige brief alslichtgeraakt naar voren komt, krijgt men anderzijds ook de indruk dat Co-


162

lenbranders optreden bepaald niet innemend en wervend is geweest. Van Oudshoorneindigt zijn schrijven met de mededeling dat het bijna ‘onnodig’ is ‘hier ten slotteaan toe te voegen, dat in den vervolge van bijdragen van mijn hand Uw tijdschriftgeen last meer zal hebben’ (5 september 1920). Had Roland Holst deze zaakafgehandeld, dan zou ‘Avond’ waarschijnlijk niet Feylbriefs laatste bijdrage zijngeweest.

Oudere jongeren: Werumeus Buning, Nijhoff

Was de door Roland Holst getrooste moeite om gevestigden tot medewerking tebewegen niet gering, veel sterker heeft hij zich ingezet om jongeren in De gids tebrengen. De weerstand die hij daarbij binnen de redactie ondervond, was soms zeerheftig, vooral van de kant van Colenbrander en van de in literair opzicht conservatieve,hoewel niet blind-reactionaire Huizinga. De al wat ‘oudere jongeren’ als Nijhoff -wiens relatie met De gids voorheen nogal moeizaam was geweest - en WerumeusBuning krijgt Roland Holst al veel gemakkelijker door de strenge ballotage. Maarmet de echte moderne jongeren als Marsman en Houwink brengt hij uitgebreidediscussies en zelfs hevige conflicten teweeg binnen de redactie.Een eerste poging omWerumeus Buning binnen te leiden, verloopt niet zo gunstig.

In maart 1921 stuurt Roland Holst een stukje van hem over Conrad. Men is het nieteens met de lof over de inzending. Colenbrander vindt het ‘jammer dat de Gids dezenschrijver niet zou bekend maken; - maar de wijze waaròp het gebeurt, is nietonverschillig, en dit stuk lijkt mij nog onvoldragen’ (5 maart 1921). Roland Holstlijkt op de lauwe en zelfs afwerende houding van de redactie terug te komen als hijeen jaar later met schrik meedeelt dat hij hoorde ‘dat Nijhoff en Buning aan “HetGetij” zouden willen gaan werken als die Ernst Groenevelt er maar uitging. Ik weetniet in hoever dit gerucht waar is, maar het zou héél jammer zijn; ik voor mij zouwenschen, dat “de Gids” door het openen van nieuwe mogelijkheden zoo ietsverhoedde’ (1 februari 1922). Vervolgens prijst hij Werumeus Buning: deze verzorgtde dramatische kroniek in Groot Nederland en trekt daarmee veel belangstelling;voorts geeft hij uitstekende artikelen inDe telegraaf.Door het vroegere, niet wervendeGids-beleid zijn we, lijkt Roland Holst te suggereren, naast Nijhoff ook dezebelangrijke kracht kwijtgeraakt. (In oktober 1920, als ‘Coster's “Stem” [...] weldrahaar 1ste nummer [zal] doen klinken’, had hij al spijtig geconstateerd dat Coster erin‘is geslaagd Nijhoff vrijwel


163

te annexeeren’.) Laten we nu proberen door een ander beleid te voeren deze enanderen weer voor ons te winnen.Inderdaad heeft RolandHolstWerumeus Buning opgezocht om hem tot regelmatige

medewerking uit te nodigen. Op langere termijn hebben zijn aansporingen effect. In1924 worden enkele inzendingen geplaatst. Treedt Roland Holst dan nog schiftendop, aan het eind van dat jaar is Werumeus Buning volledig geaccepteerd: voor danaangeboden verzen kan zonder meer ruimte worden geëist voor de eerstkomendeaflevering.Meer nog dan Werumeus Buning wordt Nijhoff een begeerd object. Roland Holst

moet hem herhaaldelijk hebben verzocht iets aan De gids af te staan. In maart 1922‘drong [ik] nog eens bij hem aan opmedewerking’, maar de concurrentie zit ertussen:Nijhoff voelt ‘zich min of meer verplicht [...] aan.... “de Stem”’ Toch weet RolandHolst hem een toezegging voor enkele gedichten af te dwingen en ook zouNijhoffbereid zijn wel eens romans te bespreken. Het blijft echter nog bij vagebeloften. Wat moedeloos merkt Roland Holst over zijn stimuleringsbeleid op (datdoor zijn collega-redacteurs niet zo enthousiast wordt toegejuicht): ‘Het is met de“jongere generatie” helaas tot nu toe een tasten en weinig vinden, maar mij lijkt tochtasten en probeeren, zelfs met vergissingen, beter dan geheel afwijzend wachtenzonder vergissingen’ (22 maart 1922).Drie weken later blijkt er echter al reden voor enig optimisme. Nijhoff, schrijft

Roland Holst, ‘hoopt voor de afleveringen van Juni, Juli en Augustus bijdragen tehebben; voor één van deze 3 (Juni waarschijnlijk) een essay over enkele romans ennovellen, en voor de beide anderen gedichten. Hij zou er spoedig met je over komenspreken. Ik zal hem nog even schrijven om daar haast mee te maken’. Het zal nietde eerste keer zijn dat een literator iets toezegt zonder zijn belofte (geheel en al) nate komen. Zou bijvoorbeeld Nijhoff alles hebben geschreven wat hij aan werk in hetvooruitzicht heeft gesteld, dan zou zijn oeuvre zowat verdubbeld zijn, uitgebreid metmenig interessant stuk. Tochmoet Nijhoff in de zomer van 1922 Colenbrander hebbenopgezocht - zoveel spoed heeft hij er dus niet achter gezet - en nadere afsprakenhebben gemaakt. Zijn essay zendt hij het eerst: ‘De geestkracht der kunst’, eencompilatie van elders verschenen recensies. Geheel tevreden is men er niet over enook Roland Holst moet toegeven dat het essay ‘hier en daar wat onduidelijk vangedachte’ is (8 september 1922); niettemin is Nijhoff nu voor het tijdschrift gewonnen.Zijn persoonlijk contact met de redactiesecretaris is daar één symptoom van, eenander kan men zien in de terloopse uitingen van redactieleden, waaruit blijkt datNijhoffs ster


164

aan het Gids-firmament rijzende is. Later, in de kwestie Marsman, zegt Jan Vethbijvoorbeeld: laten we Roland Holst in deze zaak terwille zijn, anders verliezen weniet alleen hem, maar ook ‘Bloem [en] Nijhoff, wel voorgoed als medewerkers. Ikzou dat ten zeerste betreuren want we hebben geen plaatsvervangers’ (23 april 1923).Johan de Meester komt er in dezelfde kwestie nog eens op terug dat hij het in 1919zo heeft betreurd dat men ‘(ik meen: ook Veth) tegen den Kinderkruistocht van M.Nijhoff was, die in Onze Eeuw [dit moet zijn: De beweging] kwam en die tot desucces-nummers hoort mijns eigenen zoons bij voordrachten: verleden week hoordeik het hem hier doen, de voordracht viel me niet mee, het vers des te meer’ (23 april1923). En Colenbrander spreekt over een tijdperk ‘vóór Jani's, Bloem's en Nijhoff'sopkomst’ (14 januari 1925). Maar dat is dan nadat Nijhoff als dichter is gaanmeewerken in wat men zijn tweede Gids-periode kan noemen (waarin de lateVormen-verzen worden geschreven).Op 12 november 1923 zendt Roland Holst ‘eindelijk’ gedichten van Nijhoff, de

‘Vijfkleine liederen’, die vrij snel, in januari, worden geplaatst. Met WerumeusBuning, Nijhoff en Van Eyck in het januari-nummer begint Roland Holsts hoop dantoch eindelijk gerealiseerd te worden. Bloem laat al op 20 december 1923 van zijnbelangstelling voor de nieuwe ontwikkelingen binnen De gids blijken, als hij vraagtof zijn Bibliographie over Van Schendel ook in de januari-aflevering kan; dan krijgthij ‘natuurlijk een exemplaar’, wat hij zeer wenst, want ‘ik hoorde van Roland Holst,dat daarin verzen van Nijhoff en Werumeus Buning komen, die ik gaarne wouhebben’. Roland Holst schrijft later dat hij enkele dagen in Amsterdam was en daar‘van verschillende kanten [merkte], dat er door dat Januari-nummer waar Nijhoff,Buning en v. Eyck in verschenen ineens weer een veel levendiger litteraire interessevoor “de Gids” is beginnen te ontwaken bij jongeren, en dat is toch voor die kantvan het tijdschrift een goed ding’ (16 februari 1924).Rond de jaarwisseling komen wederom gedichten van Nijhoff, waaronder

hoogtepunten uit Vormen als ‘Tweeërlei dood’ en ‘Het steenen kindje’. WanneerVormen in november 1924 verschijnt, is Nijhoffs naam gemaakt. Hij krijgt depoëzieprijs van Amsterdam, wordt de poëziecriticus van de N.R.C. en raakt doortoedoen van Roland Holst, steeds nauwer betrokken bij De gids - ook al zal hij ervoorlopig geen poëzie meer in publiceren.Aan het geval Nijhoff kan men de veranderingen van de literaire normen goed

aflezen. In 1916-1917 en ook nog in 1919 geldt hij als modern en worden zijn verzenslechts na strenge selectie geplaatst.


165

In de jaren twintig behoort hij min of meer tot de gearriveerden, waar niemand, ookHuizinga niet, moeite mee heeft. Representatief voor de norm- enmentaliteitsverandering is dat Nijhoff, bijna tien jaar nadat hij als beginnend dichterbij De gids aanklopte en daarbij soms voor een gesloten deur moest blijven staan,nu wordt uitgenodigd om in het forum zitting te nemen dat de normen toepast. AlsVan Eyck vertrekt als poëziecriticus zullen we, zegt Roland Holst, ‘waar Bloembewezen heeft voor “geregeld gebruik” volslagen ongeschikt te zijn, iemand moetenkiezen aan wien wij het meerendeel der inkomende poëzie-bundels ter besprekingzullen zenden. Ik stel voor Nijhoff de gelegenheid te geven 'n paar keer per jaar eenkroniek te schrijven. Hij heeft gedurende dit laatste jaar in het bijblad van de N.R.C.bewezen een zeer goede kritiek en boeiend geschreven te kunnen leveren’ (3 juni1925). Wanneer kort daarop redacteur Jan Veth overlijdt, is Nijhoff kandidaat omzijn plaats in te nemen. Op de novembervergaderingworden drie nieuwe redactieledenverwelkomd, onder wie Nijhoff, die nu samen met Roland Holst zal gaan uitmakenwat tot de poëzie behoort die waardig is om in De gids te verschijnen.

Modernen

De indruk die men van het redactiebeleid van De gids krijgt in de jaren vanaf 1916,is dat men zich niet aan koud water wil branden. Men wenst het beste van een tijdte bieden, maar wil geen risico's lopen zich belachelijk te maken door experimentenop te nemen. Het moderne kan niet tot ‘het beste’ behoren omdat het niet gevestigdis. Johan deMeester is, als gebleken, in dit opzicht nog het minst behoudend en roeptdaardoor zo nu en dan een meningsverschil in de redactie op. En later, als RolandHolst in de redactie is genood, onder meer vanwege zijn gevoel voor traditie, wordthet opnemen vanwerk vanmoderne jongeren steeds weer een, vaak fel, discussiepunt.Dat De gids inderdaad de náám had allergisch te zijn voor ‘modernismen’ blijkt

bijvoorbeeld uit een inzending van Piet Mondriaan, ‘Klein restaurant-palmzondag’.Mondriaan zegt meer van dergelijke stukken te willen schrijven; het zou hemaangenaam zijn indien hij deze en de nog te schrijven bijdragen ‘in een goed tijdschriftgeplaatst kon krijgen’. Lichtelijk ironisch merkt hij te zijner verdediging op: ‘Zooheel Dadaïstisch is 't nog niet, zoo als U zien zult!’ (7 juni 1920). Het stuk wordtafgewezen.


166

In 1921 zal het tijdschrift De stem verschijnen, waarin Dirk Coster veel moderneliteratuur zal brengen. In zekere zin is Huizinga daarover verheugd: ‘Wat zal het eenrust zijn, als met 1 Januari 1921 “De Stem” verschijnt’; het nieuwe tijdschrift zalervoor zorgen, lijkt hij te wensen, dat het waardeloos-moderne niet meer in De gidshoeft, dat er een einde komt aan ‘deze periodieke beproevingen’. Het is nietverbazingwekkend dat juist Huizinga zich in deze zin uitlaat, gezien zijn opmerkingenover het nieuwe als: ‘Goede hemel, wat is de litteratuur bezig diep te zinken, als ditpoëzie moet voorstellen’ (27 april 1920; het gaat hierbij om Dop Bles). Niet alleredacteurs zijn echter even blij met de komst van De stem. Al gauw blijkt dat dittijdschrift niet alleen de zeer jongeren, maar ook de meer gevestigden, zoals Nijhoff,aantrekt. Roland Holst zal de eerste jaren van zijn redacteurschap druk doende zijnde beloftevolle medewerkers uit de greep van de concurrenten als De stem en ookHet getij te lokken. In 1923 schrijft hij aan Colenbrander dat hij naar Amsterdamgaat ‘om een bespreking te hebben met Constant v. Wessem over dat tijdschriftje,waar niet van schijnt te komen, en hem te polsen overeen mogelijke aansluiting bijde Gids van de besten hunner’ (14maart 1923). Het ‘tijdschriftje’ wordt wel opgerichten verschijnt onder de naam De vrije bladen.

Introductie van een jongere

Met name Marsman zal door Roland Holst worden uitgenodigd en naderhand ookintensief gecoached voor het tijdschrift. Daarbij zal Roland Holst veel tegenstandondervinden, maar met een politiek van geven en nemen en als het erop aankomtook principieel stellingnemen, weet hij Marsman op het Gids-podium te brengen.Het is kennelijk Roland Holsts initiatief geweest om Marsman korte

boekbesprekingen in de rubriek ‘Bibliographie’ te laten schrijven. Niet alles watwordt ingezonden keurt hij echter goed; een in het begin van 1922 geschreven essayover het expressionisme adviseert hij niet te plaatsen. Zijn afwijzing van het stukgaat vergezeld van een verdediging van de jongere: er staan namelijk ‘weerherhaaldelijk rake opmerkingen’ in. De poëzieredacteur waarschuwt dat ‘als wij opelke bijdrage voor “de Gids” onze kritiek even scherp instelden als wij dat doen opdit essay, ons tijdschrift weldra viermaandelijksch zou worden, en onze[redactie-]bijeenkomsten halfjaarlijksch.’ De weigering moet trouwens alstherapeutisch worden gezien: het zal Marsman er wellicht toe brengen ‘zijn tijd afte wachten’


167

(zonder datum). Kort daarop geeft Roland Holst in een lange brief een nadereintroductie van en een vurig pleidooi voor de jonge medewerker. Marsman wassamen met Bloem op bezoek ‘en dat schoot prachtig met elkaar op’ - de gevestigde,is de suggestie, kan het nieuwewaarderen;Marsman is goedgekeurd door de alleszinsgeaccepteerde Bloem, het is dus niet uit persóónlijke voorkeur dat ik voor Marsmaninsta. Vervolgens geeft Roland Holst hoog op van Marsmans kwaliteiten. Uit zijnaanbeveling blijkt dat de jonge auteur met name om zijn authentiek dichterschapmoet worden gewonnen. Zijn gedichten worden geprezen; ze zijn ‘begaafd’, ‘rijkvan rythme en visie’, hopelijk zullen ze, zonder aan ‘vitaliteit’ in te boeten, ‘tot vastervormgeving’ komen. Maar ‘“as it is” verheugen deze gedichten mij al door jongekracht en oorspronkelijke gloed’. Het is niet gering wat een oudere dichter hier overeen nieuwe collega zegt. Om de redactie niet te laten denken dat hij zich tot het‘modernisme’ heeft bekeerd, zegt Roland Holst er nadrukkelijk bij dat zijn ‘liefdevoor de groote traditie een waarborg is, dat ik geen schennende dwaasheden een kanszou willen geven bij ons binnen te komen’. Dit mede naar aanleiding van Marsmansplan om in De gids de nieuwe Duitse dichtkunst te bespreken. Roland Holst is daarsterk voor: het is immers van veel belang dat het tijdschrift aansluiting vindt bij water heden literair gaande is, ook al vindt men dat niet allemaal even briljant. Natuurlijkzal er wel eens wat ‘verschijnen wat mijn persoonlijke denkbeelden over de poëzieen haar hoogste waarde niet precies weergeeft, maar het zal ten slotte eenbewegelijkheid gaande houden, die op den duur ten goede zal komen aan het geestelijkleven van ons tijdschrift’ (1 februari 1922). Vanuit de ‘grote traditie’ moet het vitaleuit de vernieuwing in het tijdschrift worden geïntegreerd.De andere redactieleden zijn, de vurige voorspraak ten spijt, niet overtuigd en

hebben ernstige bezwaren. Roland Holst heeft daarover Bloem geraadpleegd, getuigeà decharge met een zeker gezag, en deze schrijft: ‘dat hij de bezwaren wel begrijpt,maar dat hij van de andere kant de besprekingen van M. zoozeer [vindt getuigen]van intelligentie en levendige kracht, dat hij hem toch zeer de moeite waard acht’.Laten we oppassen al te afwijzend tegenover het modernisme te zijn, voegt hij eraantoe: Nijhoff is ook al afgeschrikt en zit nu bij De stem; straks houden we niemandmeer over (22 maart 1922).


168

Weerstand tegen de vernieuwing

Als Marsmans bijdrage over De Mérode wordt geplaatst in de decemberafleveringvan 1922 ontstaan er problemen. De recensent hekelt, in een niet goed lopende zin,het epigonisme en het zelfgenoegzaam vegeteren op oude roem: ‘is Reddingius, isKloos (van nu), is Mevrouw Swarth (idem), is het overgroote deel der vroegeregrooten [...] minder dof en dor en dood dan Helmers en Tollens’? Al op 5 decemberreageert een zwaar beledigde Hélène Swarth: in dezelfde aflevering waarin haarcyclus ‘Vrouweleven’ staat, wordt zij blootgesteld aan hatelijkheden. Zij ziet af vanverdere medewerking.Op de redactievergadering van 9 december wordt besloten Hélène Swarth excuus

te zenden. Tegelijk wordt een stukje van Marsman over Stramm afgewezen -ongetwijfeld door het in de ogen van de meeste redactieleden vlerkachtige gedragvan de jongere tegenover een eerbiedwaardige oudere. In het vervolg staat men nogkritischer tegenover Marsman. In een uitgebreide circulatie over een stukje van hemover Georg Heym en vier wel heel modernistische gedichten (‘Delft’, ‘Scheveningen’,‘Bazel’ en ‘Stralsund bij nacht’) speelt de Swarth-affaire duidelijk op de achtergrondmee.Roland Holst had vrij snel na de vergadering de gedichten, met het stukje over

Heym, opgestuurd, zijnde een kleine keuze uit meer poëzie (‘zeker zes maal zooveelals ik hier insluit’); hij ziet ze gaarne inDe gids geplaatst. Een uitgebreide motiveringvan zijn keuze en advies volgt. De vier gedichten ‘erken ik. Niet om wat ik hun“richting” zou kunnen noemen, want daar ben ik eer tegen. Dat mag echter nietvolstrekt den doorslag geven. Wat “richting” aangaat ben ik ook niet voor de verzen,die Gorter na “Mei” schreef - ik bedoel de z.g. “Sensitivistische Verzen”, en tochzijn er daaronder (en niet weinig), die ik tot het beste van onze poëzie reken. Ik magmaar één criterium stellen: kwam er hartstocht, hetzij van innerlijk gevoel òf uiterlijkewaarneming, tot expressie. Naar dàt criterium geoordeeld vind ik, dat wij dezegedichten aan moeten nemen.’ Hij benadrukt dat dit ‘geen overhaast besluit’ is. Zijnhandelwijze gaat eigenlijk tegen zijn eigen poëzie-opvatting in: ‘In zekere zin kosthet mij niet weinig in het werk van een ander een strooming te onderschrijven, dieik in mijn eigen werk onvoorwaardelijk onderdruk.’ Dat hij toch voor opneming iskomt door de kwaliteit van de gedichten - ‘mijn wezen en zijnontwikkelingsvoorwaarden mag ik niet uitsluitend tot basis nemen. En van hetoogenblik af, dat ik dat niet meer doe, erken ik in gedichten als deze 4 eenonmiddel[l]ijk deel hebben aan het leven, al hoop ik dan ook, dat Marsman op denduur tot ander werk


169

zal komen’. Een zeer principiële uitspraak van Roland Holst dus, en ook een zeertaktisch doordachte; hij zegt ermee: ook ik ben, net als jullie, vóór de traditie en tegende moderne richting, maar desondanks betekenen deze gedichten iets en moeten weze dus juist aannemen. Hij ontzenuwt al bij voorbaat de eventuele kritiek op hetmodernistische aspect en maakt er tevens duidelijk een zaak van tussen hem alsschiftend poëzieredacteur en de andere leden van de redactie. Een aanval op de dichterMarsman houdt een aanval op de redacteur Roland Holst in. Inspelend op deSwarth-kwestie, voegt hij daar nog aan toe; ‘In elk geval zie ik dit werk oneindigliever [in] “de Gids” dan bijna alles wat Mevr. Swarth er de laatste jaren in had.’Liever levende, zij het onrijpe, vernieuwing dan dode traditie, zij het parool. Nogmaalsbeklemtoont Roland Holst dat hij ‘niet dan na rijpe overweging’ tot zijn keuzeoverging (die ‘daarom ook deste beslotener’ is); hij geeft geruststellend aan dat hij‘ook in de toekomst tegenover zeer “modern” werk steeds kritisch en waakzaam zalblijven. Nooit echter vooropgezet vijandig’ - en door dat laatste, zo lijkt hij teimpliceren, wordt het gedrag van de redactie soms te veel getekend (18 december1922).Colenbrander zendt de produktie van Marsman met de brief van Roland Holst

rond. Hij is niet enthousiast over het Heym-artikel en nog minder over de ‘verzenvan hem die Helene Swarth dood verklaarde’ (28 december 1922). Jan Veth reageertweer het meest genuanceerd. Hij vindt de verzen ‘in onze oudere ooren [...] welwonderlijk’ klinken. Hij houdt niet van het genre, waar hij ‘pose’ in ziet, maar ‘wááris die niet in de modernste kunst?’ en; ‘Toch zeggen ze me wel iets’. ‘Scheveningen’bijvoorbeeld is wel ‘een beetje verheven onzin [...], maar het is tenminste niet plat;het reikt naar iets, al is het erg gekunsteld’. Veth is bereid voor Roland Holsts oordeelte zwichten. Johan deMeester echter meldt dat hij uit ‘overwegingen van redactioneletaktiek’ tegen is: het incident met Swarth heeft Marsman onmogelijk gemaakt - waredit niet gebeurd dan zou hij hem een kans willen geven, mits er ook nog ‘anderepoëzie, veel poëzie [wordt gebracht,] onder welke zulke “moderne”; die eigenlijk aloud, namelijk uit den tijd van Gorter-na-Mei is’. Maar met het beurtelings berijdenvan ‘de paarden Leen en Marsman [...] en maar enkele andere [...] maken we een zotfiguur’ (31 december 1922).Huizinga heeft maar liefst twee foliovellen nodig om zijn bezwaren tegenMarsman

te ventileren. De lengte en de intensiteit van zijn schrijven weerspiegelen die van debrief van Roland Holst. Het is een ‘ernstig geval’, zegt Huizinga, waarin hij niet ‘dekwestie Marsman, maar de kwestie Holst’ ziet - de handschoen die Roland Holst


170

zijn mederedacteurs had toegeworpen, wordt opgenomen. ‘De medewerking van M.is van den beginne af een bron van verdrietelijkheid geweest, bovenal voor Holstzelf, die gemeend had, in M. nu den komenden man aan te brengen, dien wij zoogaarne door zijn bemiddeling inhaalden, - en die toch niet van ganscher harte M'swerk prijzen kon.’ Aldus begint hij met getuigenis af te leggen van zijn bewonderingvoor de royale wijze waarop Roland Holst ‘eigen gevoelen prijsgaf’. Hij doet dit omte laten blijken dat hij zijn mederedacteur als persoon hoogacht, ook al zal hij diensbeleid in casu Marsman ernstig moeten afkeuren. Huizinga begrijpt het standpuntvan Roland Holst tegenover Marsman, maar hij kan het niet delen. Dat de ‘redactiemeer is dan een commissie van deskundigen, nl. een vriendenkring’ vindt hij inzekere zin bezwaarlijk: men is geneigd elkaar uit solidariteit iets toe te geven. Zo'nhouding kan schadelijk zijn ‘voor het tijdschrift en voor ons zelven’. Huizinga - ennu trekt hij ten strijde! - kàn niet voor deze stukken van Marsman zijn. Ging hetbuiten hem om, dan haalde hij er zijn schouders over op. Maar nu zijn oordeel wordtgevraagd ‘mag al mijn genegenheid voor Holst mij niet weerhouden, om te zeggen:neen’. Dan vangt hij zijn tirade aan, waarin zijn afkeer van het modernemet opvallendweinig argumenten wordt gestaafd. Als conservatieven reageren op het moderne vanhun tijd (men kan er telkens weer staaltjes van aantreffen) dan zeggen ze dat hetonzin is, een schande voor de hoge waarde van de kunst, dat iedereen het zo kan, endat het welbeschouwd al veel eerder is gedaan - dus zelfs oorspronkelijk is het nieuweniet (‘schon Da Da gewesen’). Deze topoi vindt men ook in Huizinga's reactie: ‘Ikheb van dit werk een diepen afkeer [...]. Ik acht deze poëzie een schennis [...] aanhet heilige wonder van de taal, die toch de stam blijft, waar de poëzie aan bloeit, eenschennis aan het geheim van het rythme, een schennis aan de verheven realiteit vanBazel en Delft, een verloochening van de dichtkunst zelf. Iedereen kan dit maken,het is werkelijk niets, niets, niets. Die z.g. hartstocht is geen cent waard. Het is nieteens nieuw: made in Germany, “der Sturm” tracteert ons sinds jaar en dag op hetgenre.’ Ook het prozastukje wijst hij af om het ‘naïef pedante’: ‘Dit zou litteratuurzijn? Komaan!’Huizinga ziet de consequenties van zijn houding in: Roland Holst zou kunnen

opstappen - als de meerderheid hem desavoueert is er geen plaats meer voor hem.Dat zou hij ‘allernoodlottigst’ vinden, ‘en als het op mijn stem hing, zou ik terstondbereid zijn, zelf eruit te gaan. Maar ik kan er mijn gevoelen niet om veranderen’. Hijhoopt overigens dat het zover niet zal komen en smeekt: ‘Laat U toch niet


171

langer door dezen would-be poëet en criticus van eenige begaafdheid in de lurenleggen! Zie toch in, dat dit alles in den grond volkomen onbeduidend is, een puistjevan de kwade sappen van het moderne leven. Dat het wezenlijk en innerlijk vlak bijde bioscoop staat: de vervloekte uiterlijkheid gepaard aan dikdoenerij.’ Na nog watonvriendelijkheden aan het adres van de modernen, besluit Huizinga zijn fulminatiemet de bede: ‘Laat ons toch den moed hebben, om ouderwetsch te zijn, en dit soortwerk hooghartig te negeeren’ (4 januari 1923).De kwestie is brandend genoeg geworden om alle reacties nogmaals rond te zenden.

Colenbrander voorziet de binnengekomen meningen van uitgebreid commentaar.Hij vindt nog een argument tegen Marsman. Deze wordt zo'n beetje de enige dieregelmatige kritieken schrijft in De gids (helaas blijven ‘onze letterkundigeredacteuren [DeMeester en Roland Holst] in dezen in gebreke’), zodat wij hem extrascherpmoeten beoordelen. Colenbrander stelt nog eens de vraag: ‘Wie isMarsman?’Daarop kreeg hij, naar zijn zeggen, onverwacht antwoord van een student die hemhad aangesproken over Marsmans medewerking. Marsman zou hoog opgeven vanzijn ‘opdracht’ inDe gids ‘het letterkundig leven van de jongeren tijd’, met name deDuitse, te moeten behandelen. Hij kent, zei de student, de Duitse jongeren goed,maar - Colenbrander citeert hier met zichtbare triomf -: ‘Goethe los hij nog niet’ (9januari 1923).Veth vindt de zaak ‘een beetje belabberd’ worden. Hij onderscheidt in Marsman

de criticus en de dichter. We kunnen bezwaar hebben tegen zijn kritische bijdragen,maar niettemin zijn poëzie plaatsen.Weliswaar is hij het eens met Huizinga's gevoelentegen die poëzie, maar, zegt hij, ‘dit is niet enkel een kwestie van gevoel’. Om met‘Papa Goethe’ te spreken, een tijdschrift heeft ‘in zekere mate ook de “Unarten einerZeit”’ op te nemen. Veth stelt onder meer voor het prozastukje te weigeren en drievan de door RolandHolst gekozen gedichten te aanvaarden (21 januari 1923). Tegelijkmet zijn voor alle redacteurs bestemde notitie zendt hij een brief naar Colenbrander,die ook Huizinga moet lezen. Hierin wordt betoogd dat ‘wij [op de vergadering] eenway-out moeten vinden om de positie van Holst in dit geval te redden’: dat betekentdrie gedichten aannemen en het proza weigeren. De positie van Roland Holst is dangesauveerd. ‘Misschien wordt Marsman boos en dan zijn wij behoorlijk van hem af.Maar Holst, die wij vrijwillig in de redactie gevraagd hebben, moet nu ontzienworden’. Geven we nu Roland Holst toe, dan wordt hij in de toekomst wel watvoorzichtiger.Op de redactievergadering wordt een compromis bereikt: Heym


172

wordt afgewezen, twee gedichten worden aangenomen. In mei verschijnen dan, onderde titel ‘Seinen’, ‘Stralsund bij nacht’ en ‘Bazel’.

Roland Holsts strijd voor verjonging van het tijdschrift

Ondanks de lichte, maar zwaar bevochten, overwinning van Roland Holst, blijftMarsmans medewerking een heet hangijzer. Al in april ontbrandt er weer een strijdtussen de poëzieredacteur en zijn Gidsgenoten over een inzending van de gevreesdejongere. Het gaat nu om ‘Praeludium mortis’, bedoeld als een inleiding op hetexpressionisme. Ook nu weer maakt Roland Holst principieel het moderne en deverjonging van het tijdschrift tot inzet van het gevecht. Hij herinnert aan een korttevoren genomen besluit (waarover hij zeer verheugd is), om ‘de groep ex-Getij-ersin nader verband tot “de Gids” te brengen’. Als men dat wil, is het wel zaak ‘dat deredactie zich nu ook op het standpunt zal willen stellen, dat een verjonging van hettijdschrift alleen tot stand kan komen als wij het tijdschrift beschouwen als een wijzevan “worden” en niet in de eerste plaats als een vorm van zijn’. Daarbij moetonderscheid worden gemaakt, vindt hij, tussen het oude en het nieuwe. Bij eennaturalistische novelle bijvoorbeeldmoet men andere, strengeremaatstaven aanleggen‘omdat wij daar staan voor een vorm van litteratuur, waarvan de wording al voorbijis. Met betrekking tot het werk van deze jongeren [...] ben ik echter van meening,dat wij ons anders moeten opstellen’.Wat sarcastisch voegt hij eraan toe: ‘Trouwens,als wij voor [het nieuwe] even clement zijn als wij het zoo dikwijls zijn voor hetwerk van hen die in een “geworden” vorm schrijven (Hélène Sw., Mevr. v. Ammers,Nico v. Suchtelen), dan zal ik zoo tevreden zijn als 't maar kan’. Marsman wordt,het blijkt uit deze brief, gebruikt om de andere jongeren in De gids te brengen.Overigens kan de produktie van de jongeren (waartoe ook H. van Elro, pseudoniemvan Roel Houwink, behoort) wellicht tegenvallen: ‘Marsman, die hen bijna allenkent, was daar ook eenigszins onzeker over’. Echter, we moeten het proberen en wieweet ‘hoe bemoedigend een werkelijk tegemoetkomen van de Gids-kant op hunlitteraire activiteit zal werken?’ (18 april 1923).Huizinga keert zich wederom, hoewel in wat kortere en kalmere bewoordingen -

hij is nu eerder ironisch dan fel - tegen dit ‘gewichtig preekje’. Hij verzucht: ‘Laatons nu toch, ook al twijfelen wij soms zelf aan de toekomst onzer beschaving, heteenige doen, wat hier op zijn plaats is, nl. er hartelijk om lachen’. Opmerkelijk genoegziet hij


173

toch wel kwaliteiten in het stukje: niet als beschouwing, maar ‘qua lyrischeontboezeming is het niet geheel zonder verdienste, maar ook niet heel belangrijk’(21 april 1923).Nu schrijft echter Colenbrander uitvoerig tegen opneming. Na allerlei bezwaren

tegen Marsman en zijn werk geuit te hebben, geeft hij blijk van zijn grote reservestegenover de jongeren in het algemeen: zij ‘die Holst zoo gaarne als groep de Gidszou inleiden zouden ons in den steek laten, als wij voor de vulling van het tijdschriftop hen gingen bouwen. Hun eigen tijdschriftjes loopen dood het een na het ander enwat ons via Holst voor en na in uitzicht is gesteld, is nooit opgeleverd, op den éénenMarsman na die wel schrijft maar niet blijkt te kunnen schrijven over datgenewaarover hij was gecontracteerd’. Het zijn ‘een hoop prententieuze zwakkelingen’en ‘ondergangsmaniakken’. Niettemin kan Colenbrander niet ontkennen dat‘Praeludium mortis’ beter is geschreven dan ‘sommige vorige’ (21 april 1923).Jan Veth probeert de zaak weer te sussen: ‘Colenbrander en Huizinga zijn in casu

wel zeer heftig. Il ne faut pas mettre du tempérament partout. Niet althans in zakevan kapiteinskunst en beleid’. Achter het gevalMarsman weet hij weer ‘het oneindiggewichtigere geval Holst’. Als we ‘dit stukje sans phrase afwijzen, wordt de positievan Holst, dien we eenstemmig in de redactie genood hebben, en dien we hoogstongaarne zouden zien gaan, onmogelijk.’ Laten we nu wat toegevend zijn, in ‘dezaak van M's verzen is hij uiterst conciliant geweest’ en ditmaal ‘zou hij zichnauwelijks onderwerpen’. Roland Holst zal dan vertrekken en daarmee door hemaangebrachte waardevolle medewerkers als Bloem en Nijhoff. ‘Het zou naar buitenkabaal maken. En de Stem kreeg een succesje, - een reden van bestaan.’ Het stukjevan Marsman is toch ook weer niet zo heel slecht en: ‘Brave dominees hebben bijons ook hun zwarten tijd gekend. [... ] Spengler en Einstein (onverteerd) misschien,galmen in hem na. Maar ze doen dat niet leelijk. [...] Het is in ieder geval niet duf,burgerlijk, dogmatisch of onleesbaar. En het is toch maar heel kort. Drie bladijzenin De Gids, denk ik, die er een wel pikant hors d'oeuvre mee zou geven tusschendikwijls te veel zware kost’. Veth pleit met klem voor opneming. ‘Tegenover jongeluimogen wij wat liberaal zijn, waar we het zoo vaak tegenover de oudjes zijn. Laat ditstukje geen Praeludium mortis voor Marsman zelf... en vooral voor de anderenworden!’ (23 april 1923).Roland Holst schrijft erg teleurgesteld te zijn door het verzet tegen Marsman. Als

om te laten merken dat hij niet opgeeft het moderne in het traditionele tijdschrift aande orde te stellen, stuurt hij tegelijk


174

twee nieuwe stukken, een van Houwink en een van Marsman (‘Over Trakl’). Beideinzenders zijn van plan, zegt Roland Holst, om in overleg met elkaar besprekingente schrijven, Houwink over proza enMarsman over poëzie. Marsmans bijdrage vindtRoland Holst goed, maar hij voegt daar wat vermoeid aan toe: ‘ik begin de hoop opovereenstemming bijna op te geven’, omdat het altijd weer neerkomt ‘op kwestiesvan verschil van smaak en verschil van inzicht betreffende de mogelijkheden enwenschelijkheden in de leiding van het tijdschrift, en daar hebben wij 't al zoo vaakover gehad’. Aan het slot van zijn brief - en weer geeft hij aan: ik ga, zolang ik nogin de redactie zit, door met wat ik als mijn taak zie: de jongere literatuur aan bodlaten komen - meldt hij dat er van Slauerhoff een stukje over Rilke aankomt en dater ook iets van Van Wessem in de maak is (23 april 1923).Hoewel de weerstand tegen het moderne blijft bestaan, wint Roland Holst nu toch

gemakkelijker.Weliswaar wordt Houwink nog afgewezen, maar ‘Praeludiummortis’en ‘Over Trakl’ worden geplaatst en bijna iedereen, zelfs Huizinga, begint iets inMarsman te zien. (Hoewel de historicus bij deze gelegenheid klaagt dat de‘aesthetisch-kritische kant van het redacteurschap, die ik zoo gaarne had laten varen’,hem wanhopig maakt (24 april 1923). Binnen korte tijd zal Huizinga van dit doorhem verwenste onderdeel van zijn redactionele taak worden verlost.)

Roland Holsts overwinning

Waarschijnlijk heeft RolandHolst de lichte mentaliteitsverandering binnen de redactieopgemerkt en er een bemoediging in gezien om zijn eenzaam pogen voort te zetten.Hij gaat in ieder geval door en wordt steeds minder toegevend. Zo schrijft hij laterontsticht te zijn over een weigering van twee, door hem ingebrachte verzen. Ikzelfsta plaatsing ervan voor, zegt hij bijna imperatief, en dàt zou voldoende moeten zijn.‘Als hierin mijn oordeel niet aanvaard wordt, zie ik niet in waarom het gevraagdhoeft te worden.’Waarom bemoeit iedereen zich zomet het beoordelen van de poëzie,vraagt hij. ‘Ik houd mij met opzet steeds buiten de beoordeeling van wat er aanromans en novellen bij honderden pagina's in de Gids wordt opgenomen; zelfs inwat dan mijn eigen kleine hoek is heb ik mij nooit verzet tegen het zonder verderoverweging opnemen van alles wat b.v. Hélène Swarth belieft in te zenden; van allegedichten, die mij ter beoordeeling gezonden worden kunnen ten slotte maar zéér,


175

zéér weinigen aanleiding geven tot meeningsverschil tusschen de redactie en mijzelf;als dat per jaar 15 paginas bedraagt is 't veel, dat moet je toegeven. Welnu, kunnenmij die 15 paginas niet gegund worden, te meer waar ik die werkelijk niet dan naernstige overweging vraag; desnoods als compensatie voor de 100-en paginas waarik 't zwijgen toe doe?’ Haalde Roland Holst bij de kwestie Marsman Bloem alsondersteunende stem erbij, nu meldt hij Nijhoff te hebben geconsulteerd, die zichgeheel en al met zijn oordeel kon verenigen. Nogmaals zegt de geknottepoëzieredacteur dat hij ‘eerder tegen dan voor opzichtige modernismen’ is, maartegelijk beklemtoont hij scherp: ‘ik stel mijn grens en kan niet anders dan mij daaraanhouden’ (15 januari 1924).De komende maanden zal Roland Holst meer verzen van Marsman en Van Elro

aanbrengen, steeds met de dwingende uitspraak dat hij er een strenge en verantwoordeselectie uit maakte en met de sussende opmerking dat het werk niet zo heel ergmodern is. Met Marsman heeft de redactie minder moeite dan met Van Elro, maartoch krijgt Roland Holst ook hem gemakkelijker geplaatst. In zijn lange strijd raakthij gaandeweg aan de winnende hand.In het begin van 1925 is het gevecht beslist. Op de vergadering ontstaat een

meningsverschil over verzen van Van Elro, dat uitmondt in een belangrijk besluit:de poëzie zal voortaan alleen door Roland Holst worden beoordeeld. Dat wil zeggendat er geen circulaties over poëzie-inzendingen meer zullen plaatsvinden. Wat depoëzieredacteur aanbrengt en goedkeurt, wordt opgenomen. Roland Holst is zeerverheugd met ‘dat bewijs van vertrouwen, omdat, juist wat betreft het werk derjongste generatie, ik zonder dat vertrouwen mijn functie in de redactie al te zeergeknot zou hebben gevoeld’. Hij bezweert het in hem gestelde vertrouwen niet tezullen beschamen: ‘Elk van die jongeren (zoowel Marsman, als Slauerhoff, als v.Elro, als de Vries) kunnen getuigen, dat ik mij tegenover hun werk allerminst metslappe gemakkelijkheid verhoud. Ik stel 't zeer op prijs, dat de redactie dit nu ookerkent’ (7 maart 1925).

Slot

Niet lang zal Roland Holst de poëzie-inzendingen geheel alleen beoordelen. Al eerderhad hij wel eens advies ingewonnen van zijn vriend Nijhoff. Eind 1925, begin 1926schiften beide kunstbroeders te zamen de verzenproduktie. Zelfs de stapeltjessonnetten van Hélène Swarth moeten nu eerst op hun tafel komen - een eer waarvoor


176

de bejaarde dichteres beledigd bedankt: ‘Op mijn leeftijd en met mijn naam, mij alseen beginneling te onderwerpen aan keuring van mijn werk door mij blijkbaarallesbehalve goedgezinde jongere dichters ligt natuurlijk niet in mijn voornemen’ (2juli 1926). De redactie zendt nu geen excuses meer.


177

Aantekening

Het Gidsarchief bevindt zich op de Universiteitsbibliotheek te Leiden. Aangezienslechts een gedeelte van de documenten is voorzien van een signatuur, hebben wijbesloten in dit artikel te verwijzen door middel van een datumaanduiding. De lezerdie de betreffende documenten wil raadplegen, kan met behulp van de naam van deauteur en de datum zonder veel moeite zijn weg in het archief vinden. In de gebruiktecitaten hebben wij geen veranderingen of correcties aangebracht.Een tweetal kwesties zijn in dit artikel slechts summier behandeld: de rol van

Nijhoff en de positie van Van Eyck. Zij zullen in andere publikaties door ons wordenuitgewerkt.

Bibliografie

[H.T. Colenbrander]: ‘Bij het aftreden van Mr. J.N. van Hall’. In: De gids 79(1916), dl. I, blz. 1-9.[F.C.] Gerretson en [P.N.] van Eyck: Briefwisseling. Ed. P. van Hees en G.Puchinger. Baarn, 1984.H. M[arsman]: ‘[Recensie van W. de Mérode: Het heilig licht]’. In: De gids 85(1922), dl. IV, blz. 455-457.


178

H.T.M. van VlietMarsman en De gids

In februari 1916 publiceerde Albert Verwey een gefingeerd gesprek tussen BuskenHuet en Potgieter waarin hij de laatste het volgende oordeel over de toenmaligeGidsin de mond legde: ‘[...] een maandelijksche verzameling van bijdragen - soms goede,doorgaans middelmatige - een markt van niet al te gewaagde meeningen, een winkelwaar de gemakzuchtige burgerij van onze dagen zich het naar maat gesneden kostuumhaalt van haar denkbeelden. [...] De jongere talenten [...] hebben het recht te zeggendat de Gids zich niet gebeterd heeft. Het tijdschrift dat vóór veel jaren Perk's Iristerugzond, weigerde vóór weinig jaren even uitmuntende gedichten van anderen. Degeheele nieuwere ontwikkeling van poëzie zoowel als proza, nog gedurende hetlaatste decennium, is dan ook buiten haar omgegaan.’1. Hoewel dit oordeelongetwijfeld gekleurd is door de rivaliteit tussen De gids en Verwey's tijdschrift Debeweging, kost het weinig moeite ermee in te stemmen. Wie de jaargangen van Degids uit die tijd doorbladert, zal kunnen constateren dat de betrekkelijk schaarsebladzijden poëzie voornamelijk gevuld zijn met bijdragen van nu totaal vergetenauteurs als S. Pinkhof, Herman Lysen, Martin Albers, P. Otten, J.J. van Geuns, enhet onvermijdelijke tweetal Joannes Reddingius en J.J. Zeldenthuis dat aan bijna alletijdschriften uit die dagen heeft meegewerkt. Hun bijdragen kunnen het besteomschreven worden als een weinig geïnspireerde, verre nabloei van Tachtig.Drie jaar later begon een verandering zich af te tekenen: De beweging hield op te

bestaan en R.P.J. Tutein Nolthenius verdween uit de redactie van De gids. Nadat Is.P. de Vooys om begrijpelijke redenen geweigerd had redacteur van De gids teworden,2. en de kandidatuur van Dirk Coster door de redactie zelf was afgewezen,viel de keuze op A. Roland Holst die sinds 1909 regelmatig gedichten in het tijdschrifthad gepubliceerd. Deze antwoordde op 22 november 1919 ‘vereerd’ te zijn door hetaanbod en het ‘dankbaar aan te nemen’. Uit dezelfde brief valt af te leiden hoe hijzijn nieuwe taak zag en wat de andere redactieleden van hem verwachtten:3. zijngeneratiegenoten en talentvolle jongeren tot medewerking aan De gids te bewegen.Hij


179

schrijft onder andere te hopen ‘dat de werkelijk beteekenisvollen van de jongereliteratoren, in plaats van zeer tijdelijke eigenmaandblaadjes op te richten, zich zoudenvereenigen in “de Gids” om zoodoende den lijn der groote traditie niet te verbreken[...].’4. In verband hiermee werd op de redactievergadering van 20 december van datjaar een lijst opgesteld van dichters die om een (geregelde) bijdrage gevraagd zoudenworden. Het is niet meer na te gaan welke namen daarop voorkwamen, maar menmag aannemen dat Roland Holst in ieder geval Bloem, Nijhoff enWerumeus Buningheeft genoemd. Verder zal hij zeker hebben voorgesteld Leopold om een bijdrage tevragen.5.

Vrij snel na het aanvaarden van zijn redacteurschap zorgde Roland Holst ervoordat Bloem werd aangetrokken als vaste recensent voor de rubriek ‘Bibliographie’ enin het najaar van 1921 introduceerde hij voor hetzelfde werkMarsman.6.Nadat Bloemen Marsman afspraken hadden gemaakt over de verdeling van het werk, schreefRoland Holst op 1 februari 1922 over de laatste aan Colenbrander: ‘Hij is nog heeljong, maar wij moeten hem niet ontmoedigen; ik geloof, dat hij zèèr goedemogelijkheden heeft en dat wij een zèèr levende en pittige medewerker aan hemkunnen hebben. Hij is bijzonder intelligent, heeft veel belangstelling, en eendichterlijke verbeelding in den waren zin. Laten wij 't hem dus niet te zwaaraanrekenen als hij in zijn besprekingen eens wat grillig en onverwacht doet. [...]Bloem is mij soms wel eens wat deftig-zeurderig, zoodat M. een goede afwisselingkan zijn.’Het lijkt op het eerste gezicht nogal verrassend dat juist de dichter van het ‘rode

boekje’ die in 1918 had gedebuteerd met een gedicht waarvan de laatste regel luidt:

Ik ben de Brenger van een nieuwen Tijd.7.

een functie aanvaardde, en zelfs ‘volgaarne’ zoals hij schreef bij een tijdschrift datals zeer traditioneel bekend stond. Ongetwijfeld zal een zeker opportunisme bijMarsmans besluit een rol hebben gespeeld: hij kreeg nu een vastepublikatiemogelijkheid die hem de kans bood zijn opvattingen bij een wat brederpubliek bekend te maken, terwijl zijn artikelen in Den gulden winckel pas velemaanden na inlevering geplaatst werden en zijn bijdragen aan De nieuwe kroniekmaar een beperkte groep mensen bereikten.8.

Maar belangrijker in dit verband was Marsmans ambivalente, nogal eenswisselende, houding tegenover de traditie en het modernisme. Lehning spreekt over‘dit tweeledige karakter, dat wel Mars-


180

man's gehele poëzie kenmerkt [...]’ en Goedegebuure heeft talrijke voorbeeldengegeven van Marsmans onzekere manoeuvreren tussen traditie en vernieuwing.9.

Tegenover de hierboven geciteerde versregel staan verscheidene uitspraken in dekritieken, bijvoorbeeld in de waarderende besprekingen van Bloems Het verlangenen Roland Holsts Voorbij de wegen in De nieuwe kroniek. De eerstgenoemde opentmet de veelzeggende uitspraak: ‘Men heeft gemeend (en meent), dat anderen en ikvooropgezet handhaven: ge moet van vandaag zijn, wilt ge dichter heeten en mensch.Wat mij betreft: allerminst.’ En al eerder in een ‘Divagatie over expressionisme’merkt hij op: ‘Kunstenaar is men echter nimmer bij de gratie van ver-(ofweinig)-gevorderd-zijn in wat dan heet: moderniteit [...].’ Het is opvallend hoedikwijls Marsman in deze vroege stukken wijst op de noodzaak van wat hij noemt‘vormbesef’. Zo begint hij zijn (kritische) bespreking van Pinthus' bloemlezingMenschheitsdämmerung met: ‘Het werk: een schreeuw, geboren uit veel bloed entranen; vorm: ontbreekt; bij gevolg: geen kunst.’10.

Deze welwillende houding tegenover de traditie, die op andere momenten weerkon omslaan, betekende niet dat Marsman zich in zijn artikelen voor De gids ookconformeerde aan de stijl van het tijdschrift. Integendeel, vanaf het begin zorgdenzijn bijdragen voor irritaties binnen de redactie doordat vooral Colenbrander enHuizinga zich stoorden aan de toon ervan. Op 1 maart 1922, toen via Roland Holstook nog enkele verzen van Marsman waren binnengekomen, schreef Colenbranderaan Huizinga dat de ‘persoon vanMarsman’ op de eerstvolgende redactievergaderingbesproken moest worden: ‘Met name de verzen [...] toch ook de boekbesprekingen,doen mij twijfelen of Holst hem niet te hoog aanslaat.’ Huizinga tekende op de briefaan: ‘Mij ook. Ik vind het werk hoogst onrijp, hyperbolisch en rhetorisch.’11.

Op de redactievergadering van 4 maart 1922 werd op advies van Roland Holstbesloten de verzen te aanvaarden en tevens Marsmans voorstel besproken van tijdtot tijd werk van Duitse dichters voor De gids te bespreken. Roland Holst vond heteen ‘uitnemend plan’ maar de andere redacteuren voelden er niets voor recensiesvan Duitse dichtbundels in de rubriek ‘Bibliografie’ op te nemen en daarom werdMarsman gevraagd enkele essays over de recente Duitse literatuur te schrijven. Dezeschreef daarop aan Colenbrander: ‘Gaarne zal ik in de toekomst aan de wenschender Redactie tegemoet komen en in dat verband eens enkele essays schrijven overbelangrijke Duitsche literatoren.’ En hij voegde eraan toe: ‘Ernstig hoop ik dat opden duur mijne bibliografieën meer en meer het bedoelde karak-


181

ter zullen krijgen, waartoe Uwe aanwijzingen, waarvoor ik U erkentelijk dank zeg,stellig zullen medewerken.’Al snel bleek dat Marsmans aanpak niet strookte met de essayvorm zoals die in

De gids gebruikelijk was. Het eerste artikel, ‘Over Novalis’ werd nog zonderproblemen geplaatst, maar het tweede, een ‘opstel in aanteekeningen’ over FranzMarc werd, ditmaal mede op advies van Roland Holst, geweigerd. Eenzelfde lot trofde artikelen over August Stramm en Georg Heym. Ze werden door Marsmanvervolgens in De nieuwe kroniek gepubliceerd. Het overwegende bezwaar van deGids-redactie was dat de artikelen ‘meer lyrisch dan didactisch’ waren en Huizingastoorde zich ook zeer aan de ‘naïef pedante’ toon.Aparte vermelding verdient Marsmans inleidende artikel over het expressionisme,

‘Praeludium mortis’, dat op 18 april 1923 met een positief advies door Roland Holstaan Colenbrander werd gestuurd. Het oordeel van Roland Holst over deze tweedepoging vanMarsman - een eerder artikel ‘Over expressionisme’ was een jaar daarvoorafgewezen - is niet verwonderlijk: in bijna elke zin van het stuk is zijn invloedaanwijsbaar.12. Colenbrander dacht er evenwel anders over. Volgens hem was hetmeer een lyrische ontboezeming dan een essay en bovendien achtte hij het een slaafsenavolging van Spengler. Ook Huizinga was kritisch: ‘Een gewichtig preekje, in zeerlange zinnen, enmet veel quasi-mystische dikdoenerij, geheel gebaseerd op Spengler.’Uiteindelijk werd het artikel toch opgenomen om Roland Holsts positie tegenoverMarsman niet helemaal onmogelijk te maken. En ditmaal reageerde Marsman ookzelf op de geuite kritiek. Op 27 april 1923 schreef hij aan Colenbrander: ‘Het bezwaar,dat bij U en professor Huizinga bestaat is, als ik het goed begrepen heb, saam-gevat:“een dik-lyrischemystificatie van Spengler”. Ik begrijp deze reactie volkomen, maarik wilde er nochtans gaarne iets tegen aanvoeren.Ik ken Spengler al eenige jaren, en telkens wanneer ik mij aan een cultureele

bespiegeling waagde, moet het - in mijn vorige Gids-bijdragen eveneens - duidelijkgeweest zijn, dat ik zijn sombere voorspelling ten aanzien van het komende Europaals de mijne gevoelde. [...] Ik heb niet dan zeer zelden goede verwachtingen van onzetoekomst gehad; en die dus ook niet dan zeer zelden uitgesproken. [...]Mijn stukje wilde eigenlijk - afgezien van de “lyrische” vorm - het expressionisme

verklaren als een noodkreet dezer tijden. Ik geloof ook dat het - in abstracto - zòoontstaan is. De ervaring van het (ver)vallen onzer cultuur kan dunkt mij, in sommigendie noodkreet opwekken. Het “stuiptrekken” der wereld brengt dan in ster-


182

ken persoonlijkheden een diepe beroering te weeg, de zwakken - tallooze zwakken!- “stuiptrekken” mee. -’13.

Het zal duidelijk geworden zijn dat de Gids-redactie weinig of geen concessieswilde doen ten aanzien van de essayvorm die in het tijdschrift gebruikelijk was. Inhet geval van Marsman was dat naar mijn mening niet geheel ten onrechte. Zijnvroege kritieken en beschouwingen bevatten in het algemeen vrijwel geen informatieover de behandelde auteur of diens werk, maar des te meer over de criticus zelf.Bovendien zijn verscheidene stukken zo onduidelijk geschreven dat de lezer degrootste moeite heeft het betoog te volgen. Het is dan ook begrijpelijk dat Marsmaneen groot deel ervan nooit heeft gebundeld. In december 1924 schreef hij hieroveraan Binnendijk: ‘- Wat me vooral ergerde bij het herlezen der Gidscritieken wasdikwijls de toon. Ik begrijp niet, hoe ik het zoo heb kunnen schrijven, en dat ik er -althans in mijn gezicht - niet veel meer om verketterd ben. Het is werkelijkonuitstaanbaar, (en verder - heusch - vaak slècht geschreven). [...] Het strenge schiften,voor die bundel-critieken, en het omwerken van een en ander, zal mij hoop ik hetgevoel geven van aan de afsluiting van éen der hinderlijkste kanten van mezelf tewerken. -’Ondanks de afwijzing van het (verhalende) prozastuk ‘Provence’ in 1928 zou

Marsman tot 1939, zij het steeds onregelmatiger, als criticus aan De gids blijvenmeewerken.14.Overigens werd het sterk persoonlijke, ‘lyrische’ element in de kritiekenal vrij snel minder. Zo is het opstel ‘Over Rilke’ uit 1924 reeds veel zakelijker vantoon en inhoud dan de vroegere artikelen en de redactie van De gids kon tevredenvaststellen dat haar kritiek niet zonder succes was gebleven.

Zoals bekend, maakteMarsman in de zomer van 1921 een reis naar Noord-Duitslandwaar hij enkele weken op het eiland Hiddensoe verbleef en vervolgens verscheideneDuitse steden bezocht. Het daarop volgende jaar ging hij opnieuw naar Duitsland,en reisde hij door Zwitserland en naar Parijs. De indrukken die hij daarbij opdeeden de contacten die hij met name in Berlijnse kunstenaarskringen had, zouden vangrote invloed zijn op zijn werk. Op 28 september 1922 schreef hij vanuit Parijs aanHouwink dat hij ‘naar de uiterste rand gestooten [is] van een der tergende problemen:je moet van vandaàg zijn.’ Deze voor Marsmans houding ten opzichte van hetmodernisme zo kenmerkende uitspraak werd in oktober-november van dat jaargeconcretiseerd in de gedichten die hij later voor een deel zou bundelen onder deverzameltitel ‘Seinen’. In verschillende brieven uit die tijd typeert Marsman ze als‘cubistisch’ en in het in


183

dezelfde tijd geschreven artikel ‘Over Franz Marc’ merkt hij onder andere op: ‘[...]het cubisme is van de stad, maar het beheerscht haar. [...] Het omspant de stad in eenivoren greep, binnen zijn gladde wanden duizelt zij. Het heerscht.’ En in een nootbij dat artikel heet het: ‘De stad is het probleem van vandaag.’15.

Wanneer Marsman de ‘Seinen’ kubistisch noemt, is dat duidelijk op grond vanzijn opvatting van het kubisme. Hannemieke Postma, die de invloeden opMarsmansbundel Verzen diepgaand heeft onderzocht, zegt over de ‘Seinen’ dat ze ‘zijngecomponeerd op een wijze die typisch expressionistisch is. Marsman combineert,naast veel eigens, materiaal van verschillende aard dat de expressionisten hem boden’.En wat August Stramm betreft, die vaak in verband met de ‘Seinen’ wordt genoemd,constateert zij niet minder dan acht fundamentele verschillen tussen diens gedichtenen die van Marsman. Eén daarvan is dat Stramm werkt met echte ellipsen terwijl erbij Marsman veelal sprake is van quasi-ellipsen of ‘geknipte’ zinnetjes.16. Dit laatzich goed illustreren aan de hand van een handschriftversie van het gedicht ‘Potsdam’;r. 9 daarvan luidt:

weerstand. uitgeëffend: evenwicht.

De bundel Verzen geeft op deze plaats:

weerstanduitgeëffendevenwicht.

Met welke term men de ‘Seinen’ ook wenst te typeren, het staat vast dat ze in alleopzichten afweken van de gedichten die destijds in De gids werden gepubliceerd.Marsman was zich daarvan uiteraard zeer goed bewust. Toen hij ze op 9 december1922 samenmet enkele andere verzen naar Roland Holst stuurde, deed hij dat zonderveel illusies. Roland Holst antwoordde enkele dagen later: ‘Het valt niet te ontkennen,dat je de ontwikkeling van het gedicht zoekt in een richting, een baan, die volgensmijn overtuiging niet naar de hoogste of beste mogelijkheid leidt.’ Volgens hem iser sprake van ‘een essentieel verkeerd begrip van de beteekenis van de taal voor dedichtkunst.’ Maar hij belooft: ‘Waar ik in deze gedichten een werkelijke hartstochtvan innerlijk gevoel of van uiterlijke waarneming vindt uitgedrukt, wil ik graag in“de Gids” plaats inruimen.’Op 18 december zond Roland Holst vier van de ‘Seinen’ en het artikel ‘Over Georg

Heym’ naar Colenbrander met een uitvoerige


184

brief, waarin hij zijn keuze motiveerde. Hij geeft toe dat hij zich met de ‘richting’die uit de gedichten spreekt niet kan verenigen: ‘Dat mag echter niet volstrekt dendoorslag geven. [...] Ik mag maar één criterium stellen: kwam er hartstocht, hetzijvan innerlijk gevoel óf uiterlijke waarneming, tot expressie. Naar dát criteriumgeoordeeld vind ik, dat wij deze gedichten aan moeten nemen. Je begrijpt wel, datdit geen overhaast besluit van mij is. In zekere zin kost het mij niet weinig in hetwerk van een ander een strooming te onderschrijven, die ik in mijn eigen werkonvoorwaardelijk onderdruk. Maar mijn wezen en zijn ontwikkelingsvoorwaardenmag ik niet uitsluitend tot basis nemen.’Zoals hiervoor is opgemerkt, werd het artikel ‘Over Georg Heym’ geweigerd.

Maar het waren vooral de vier ‘Seinen’ (‘Stralsund bij nacht’, ‘Bazel’, ‘Scheveningen’en ‘Delft’) die leidden tot grote commotie en onenigheid binnen de Gids-redactiewaarbij alle vroegere irritaties ten opzichte van Marsman in verhevigde mateterugkeerden. De zaak liep zo hoog op dat Jan Veth op een bepaald moment schrijft:‘Die vervloekteMarsman! Zou deze knaap nu heusch een bom in onze eensgezindheidkunnen hebben gegooid!’ HetGids-archief bevat over deze inzending van Marsmaneen heel ‘dossier’ van de tussen de redacteuren gevoerde schriftelijke discussie. Ikkan dat hier onmogelijk in zijn geheel behandelen, maar alleen een samenvattinggeven van de verschillende standpunten. Deze laten zien dat, afgezien van RolandHolst en in mindere mate van Johan de Meester, de redacteuren niet in staat warenhun sterk traditioneel gekleurde poëzieopvatting, die in de discussie niet explicietnaar voren komt maar wel degelijk een grote rol speelt, opzij te zetten en Marsmansgedichtenmin of meer onbevooroordeeld te lezen. Bovendien blijkt eruit dat Verwey'soordeel over De gids, dat ik aan het begin van dit artikel heb geciteerd, nog steedsvan kracht was.Het felst in hun afwijzing waren, zoals te verwachten was, Colenbrander en

Huizinga. De redactiesecretaris zondMarsmans inzending rond met de veelzeggendeopmerking: ‘Nieuwe producten, in dicht en ondicht, van den in ieder geval vruchtbarenMarsman [...].’ Hij zette vraagtekens bij de ‘manier’ van de gedichten, zonder datnader toe te lichten en had zich blijkbaar zeer gestoord aan het vers ‘Scheveningen’.Het lijkt hem: ‘precieuze bombast, daar ben ik ongeveinsd en hardnekkig tegen (fortte Scheveningen? en als hij met fort geen fort bedoelt, wat dan?).’ En: ‘[...] het versop Scheveningen vind ik laffer bluf dan ooit.’ Zijn conclusie luidde: ‘Vóór verjonginggaarne - maar voor fratsen zijn wij te oud.’ Overigens werd zijn standpunt ook sterkbepaald door in feite niet ter zake doende argu-


185

menten als de toon van Marsmans kritieken, diens onmacht de beloofde essays overde recente Duitse literatuur te schrijven en het feit dat hij de redactie voortdurendbestookte met ongevraagde bijdragen.Huizinga's opmerkingen getuigen van een onverbloemd conservatief standpunt:

‘Ik heb van dit werk een diepen afkeer. Wil men dien gegrond achten in hetonvermogen van den oudere voor de jongeren te waardeeren, best: ik wil niets lieverdan mij terugtrekken in de dingen die mij dierbaar zijn, en heb tot verweer in iedergeval nog een enorme reserve van minachting voor het gewild moderne.Ik acht deze poëzie een schennis. Een schennis aan het heilige wonder van de taal,

die toch de stam blijft, waar de poëzie aan bloeit, een schennis aan het geheim vanhet rythme, een schennis aan de verheven realiteit van Bazel en van Delft, eenverloochening van de dichtkunst zelf. Iedereen kan dit maken, het is werkelijk niets,niets, niets. [...] Het is niet eens nieuw: made in Germany, “der Sturm” tracteert onssinds jaar en dag op het genre. [...] Laat ons toch den moed hebben, om ouderwetschte zijn, en dit soort werk hooghartig te negeeren.’Veth en DeMeester waren heel wat milder in hun oordeel, zonder dat zij ook maar

het geringste enthousiasme voor Marsmans verzen konden opbrengen. Deeerstgenoemde verklaarde niet van het genre te houden, maar voor hem woog hetpositieve oordeel van Roland Holst het zwaarst. Wel had hij bezwaar tegen het vers‘Scheveningen’ en daarom pleitte hij voor het opnemen van slechts drie gedichten.Ten slotte merkte hij op: ‘Ik geloof niet dat deze poëzie [...] lang zal duren en ikwensch ze niet op mijn sterfbed te herlezen.’De Meester was naar zijn zeggen bereid iedereen een kans te geven, maar in het

geval van Marsman ging het om iemand die de Gids-lezers niet onbekend was.Bovendien zou De gids een ‘zot figuur’ slaan door de bewuste verzen op te nemennaast de traditionele gedichten van bijvoorbeeld Hélène Swarth. Het redactionelebeleid zou erop gericht moeten zijn veel meer poëzie te brengen, waaronder dan óókmoderne gedichten als die van Marsman. Desondanks steunde hij het voorstel vanVeth om drie van de vier gedichten op te nemen. Ook hij was dus tegen het vers‘Scheveningen’: ‘Komen we nu [...] met Marsman's “Scheveningen”, dan zal iederdie [...] poëzij leest, na vernomen te hebben dat Bazel een fort is, hetzelfde vernemenvan Scheveningen: de laatste regel [...] zal hem tot de vraag voeren, of “fort” in ditgedicht misschien een Duitsch tusschenwerpsel is.’17.


186

Ten slotte werd ook de redacteur D. van Blom, die anders nooit bij de beoordelingvan literaire inzendingen werd betrokken, om zijn mening gevraagd. Deze schaardezich aan de kant van Colenbrander en Huizinga en opende bovendien een geheelnieuw gezichtspunt door zich af te vragen of men niet te maken had met een grapvan Marsman. Zijn interventie leidde niet tot een compromis. Dat werd pas bereiktop de redactievergadering van 10 februari 1923: slechts twee van de vier gedichtenwerden aanvaard; zoals te verwachten was, viel het vers ‘Scheveningen’ zonder meeraf.18. Met dit compromis werd de positie van Roland Holst als redacteur van De gidsgered.Terwijl de redactie van De gids nog onderling discussieerde, was ironisch genoeg

bij Marsman al enige reserve tegenover de ‘Seinen’ ontstaan. En zijn streven ‘vanvandaag te zijn’ duurde evenmin erg lang. Na een onvruchtbaar jaar schreef hij in1924 de gedichten die in de bundel Penthesileiawerden opgenomen. Ze werden doorhemzelf met enige overdrijving ‘stok-ouderwetsch’ genoemd. Begrijpelijkerwijzereageerde Roland Holst verheugd. Hij koos er enkele van voor De gids en lietColenbrander op 27 mei 1924 weten: ‘Er is in de ontwikkeling van Marsman eenzeer gunstige terugkeer te bespeuren van de modern-Duitsche experimenten, waarhij tijdelijk zich in dreigde te verliezen [...].’ De verzen werden ditmaal zonderproblemen geplaatst, maar de auteur ervan had weinig reden tot tevredenheid. Hijschreef aan Binnendijk: ‘Ik zit, nu voor de 4e maal, op een dood punt.’Vrij snel hierna vondMarsman nieuwe publikatiemogelijkheden inDe vrije bladen

en De gemeenschap, en later in Forum en Groot-Nederland. Dit had tot gevolg dathij nog slechts een paar maal, meestal op aandringen van Roland Holst, gedichtennaar De gids zond. Zijn laatste bijdrage verscheen in april 1937: een viertalsamenhangende verzen onder de titel ‘Doorbraak’. Het lijkt mij zeer aannemelijkdat hij deze gedichten in De gids heeft gepubliceerd omdat hij ze zelf ‘watconventioneel’ vond, ‘niet alleen van gevoel, ook van vorm en rhythme.’19. Ze werdenwaarschijnlijk om dezelfde reden niet in het Verzameld werk opgenomen.Marsman bleef ook als redacteur en medewerker van De vrije bladen - in zijn

zogenaamde ‘vitalistische’ periode - mild in zijn oordeel over De gids.Men magaannemen dat een gevoel van loyaliteit ten opzichte van Roland Holst hierbij eengrote rol heeft gespeeld. Dit blijkt duidelijk uit zijn reactie op het ‘Gids-conflict’ in1925. In mei van dat jaar had de redactie van De gids na een langslepend engecompliceerd conflict haar poëziecriticus P.N. van Eyck ontslagen.20. De criticusschreef hierover een uitvoerig artikel in De witte mier waarin


187

hij, net als in brieven aan zijn vrienden, zijn persoonlijk conflict met deGids-redactieprobeerde voor te stellen als een strijd tussen een nieuwe, moderne literatuuropvattingen de verouderde, decadente literatuur die hij vooral in het werk van Roland Holstbelichaamd zag. Van Eyck eindigde zijn artikel met een felle aanval op de poëzievan Roland Holst. In zijn reactie hierop stelde Marsman dat in dit verband niet depoëzie van Roland Holst maar diens houding tegenover de moderne poëzie relevantwas. En hij vervolgt dan: ‘De feiten zeggen, dat R.H. niet alleen daarvoor [= demoderne poëzie] open belangstelling heeft, maar dat hij de publicatie van zelfs diespecimina daaronder, die hem krachtens zijn wezen zeer ver moeten staan,onbekommerd om hun richting, wanneer zij hem in zichzelf geslaagd toeschijnen,zelfs wanneer de soort naar zijn meening niet naar de essentieele en hoogstemogelijkheden der poëzie voert, krachtig bevorderd heeft.’21. Het lijkt mij buiten kijfdat Marsman hier zijn eigen ervaringen onder woorden heeft gebracht.

Eindnoten:

1. A. Verwey, ‘Een gesprek van generzijds’. In: De beweging 12 (1916). blz. 81-86; citaten opblz. 85-86. Het ‘gesprek’ is zeer toepasselijk gesitueerd in de werkkamer van H.T. Colenbrander,de redactiesecretaris van De gids.

2. De Vooys was een van de redacteuren van De beweging.3. De redactie vanDe gids bestond toen uit de Leidse hoogleraren D. van Blom, H.T. Colenbrander

(secretaris), J. Huizinga en J.P. Kuenen, de romancier en kunstredacteur van de NRC Johan deMeester en de schilder, kunstcriticus en dichter Jan Veth.

4. Tenzij anders aangegeven, zijn de citaten in dit artikel ontleend aan brieven in het Gids-archiefte Leiden. Dit is het gedeelte van het archief dat destijds door H.T. Colenbrander aan deuniversiteitsbibliotheek is geschonken; het beslaat de jaren dat hij redactiesecretaris van hettijdschrift was.

5. Zoals bekend, had Roland Holst een zeer grote bewondering voor de poëzie van Leopold. Zoschreef hij op 18 december 1920 aan Colenbrander in verband met zijn essay over Leopold:‘Kortom, ik zal mijn best doen, maar ik zou over Leopold, dien ik in den waren zin veréér, voorgeen goud iets publiceeren, dat voor mijn gevoel niet in orde was.’ Het is uitsluitend aan deinspanningen van Roland Holst te danken dat Leopold zijn gedicht ‘Albumblad’ in De gidsheeft gepubliceerd.

6. De kennismaking van Roland Holst met Marsman moet dus eerder hebben plaatsgevonden danGoedegebuure veronderstelt. Vgl. J. Goedegebuure, Op zoek naar een bezield verband; Deliteraire en maatschappelijke opvattingen van H. Marsman in de context van zijn tijd. [Diss.Leiden]. Amsterdam 1981. 2 dln. Dl. 1, blz. 122.

7. H. Marsman, ‘Dageraad’. In: Stroomingen 1 (1918). blz. 173.8. De gids had in die tijd ongeveer 1500 abonnees en het bereik ervan zal, zeker in literaire kring,

veel groter zijn geweest dan dat van De nieuwe kroniek.9. A. Lehning,Marsman en het expressionisme. 's-Gravenhage 1959. blz. 11; Goedegebuure, Op

zoek naar een bezield verband, dl. 1, blz. 8, 45, 55, 63, 65, 88-89, 155-156.10. H. Marsman. ‘[Rec. van] J.C. Bloem: Het verlangen. P.N. van Kampen en Zoon, Amsterdam

1921’. In: De nieuwe kroniek 2 juni 1921; ‘[Rec. van] “Voorbij de Wegen” door A. RolandHolst. (Bussum 1920)’. In:De nieuwe kroniek 28 januari 1922; ‘Divagatie over expressionisme’.In: Den gulden winckel 20 (1921). blz. 3-5; ‘Menschheitsdämmerung’. In: Den gulden winckel20 (1921). blz. 50-51.

11. De gedichten waren ‘Bloesem’, ‘Nacht aan zee’ (gebundeld onder de titel ‘Wacht’) en ‘Deblauwe tocht’.


12. In april 1923 logeerde Marsman bij Roland Holst. Volgens Goedegebuure is het niet uit temaken of Marsman ‘Praeludiummortis’ tijdens zijn verblijf in Bergen heeft geschreven of kortdaarvoor. (Goedegebuure, Op zoek naar een bezield verband, dl. 1, blz. 128). Uit een brief vanRoland Holst aan Marsman van 18 april 1923 valt echter af te leiden dat het artikel na hetverblijf in Bergen geschreven moet zijn.

13. Vgl. in dit verband J. Goedegebuure, ‘H. Marsman tussen traditie en vernieuwing’. In: De gids147 (1984). blz. 337-342.

14. Enkele van deze bijdragen ontbreken in de lijst van ‘Verspreide publicaties’ van Marsman dieGoedegebuure in dl. 2 van zijn proefschrift heeft opgenomen. (Vgl. J. Goedegebuure, Op zoeknaar een bezield verband, dl. 2, blz. 356-384). Deze lijst behoeft ook op andere plaatsenaanvulling en correctie. Dit laatste geldt helaas eveneens voor de in dit deel opgenomen tekstenvan Marsman; daarin komen verscheidene, soms zeer grove, fouten voor.

15. H. Marsman, ‘Over Franz Marc’. In: De nieuwe kroniek 5 en 19 april 1923. Overigens heeftMarsman later een noot aan het artikel toegevoegd waarin hij zegt: ‘Al die -ismen (cub:expression: futur:....) zijn nu (1923) natuurlijk al weer hoog en breed voorbij, en in het werkvan een fatsoenlijk-modern kunstenaar als traditie slechts (met nog veel meer -ismen) aanwezig.D.w.z. We zijn eigenlijk weer eens op een dood punt.’

16. H. Postma,Marsmans ‘Verzen’; Toetsing van een ergocentrisch interpretatiemodel. [Diss.Utrecht]. Groningen, 1977. blz. 272-275; 278-279; 318-322.

17. De titel van het gedicht ‘Scheveningen’ zou Marsman later veranderen in ‘Fort’; het eindigtmet het woord ‘fort’. De zevende regel van ‘Bazel’ luidt: ‘de stad is een fort’.

18. De twee gedichten waren ‘Stralsund bij nacht’ en ‘Bazel’. Het eerstgenoemde werd doorMarsman uiteindelijk niet in Verzen of zijn Verzameld werk opgenomen, maar alleen herdruktin het bundeltje Voorpost.

19. Brief aan Jan Engelman van 20 december 1936.20. Vgl. hiervoor J.C. Bloem, Brieven aan P.N. van Eyck. Ed. G.J. Dorleijn, A.L. Sötemann en

H.T.M. van Vliet. 's-Gravenhage 1980. 2 dln. In: Achter het boek 15 (1976), afl. 1/3 en 16(1977), afl. 1/3. Dl. 2, blz. 364-374.

21. H. Marsman, ‘De gids en onze dichterlijke beweging; Antwoord aan Dr. P.N. van Eyck’. In:De vrije bladen 3 (1926). blz. 57-60; het citaat op blz. 58.


191

A. Kets-VreeVernieuwing in theorie en praktijk;De opvattingen van H. Marsman over suggestieve psychologie en deuitwerking daarvan in De dood van Angèle Degroux

‘Ik leef hier en nu; ik kan niet anders dan leven en werken van en door en voor water hier en nu is en om mij leeft. Vandaar dat ik je zei, dat ik hedendaagsche romanszou willen schrijven van en voor hedendaagsche menschen.’Deze woorden komen uit de mond van een zekere Hans, die een ‘Gesprek in een

tuin’1. voert met zijn vriend Bertie. Laatstgenoemde verwondert zich over de ambitievan zijn gesprekspartner; hij heeft zijn handen immers al vol met het schrijven vanhedendaagse verzen. Het antwoord van Hans luidt: ‘[...] ik ga [...] geen romansschrijven, al of niet modern, omdat ik het zoo prettig vind, maar omdat mijn lyriek,als uitsluitende werkzaamheid, mij niet meer bevredigt. Critiek schakel ik natuurlijkal heelemaal uit. Ik word voortdurend meer gekweld door de behoefte menschen tescheppen, niet alleen liederen of visioenen.’ Even later voegt hij nog hieraan toe:‘[...] het verlangen naar het romanschrijven is au fond een zuiver formeel verlangen.De vormkracht wil een grootere, sterkere, menschelijke materie overmannen entransformeeren dan ze tot nu toe kon doen.’2.

Het is niet moeilijk om in de opvattingen van deze Hans duidelijke parallellen aante wijzen met de ideeën van zijn schepper: Hendrik Marsman. Natuurlijk mogen weHans' woorden niet zonder meer toeschrijven aan Marsman, al wijzen termen als‘vormkracht’ en ‘transformeeren’ wel heel sterk in zijn richting. In zijn essays heefthij zich echter ook over deze kwestie uitgelaten en dan zonder de omweg van eenfictief personage. Zo constateert hij in ‘De kansen van ons proza’ (1929) dat er ‘ènonder schrijvers èn onder lezers, een verlangen waarneembaar geworden [is] naarbreedheid, en ruimere werkzaamheid dan de lyriek toelaat.’3.

Marsman zou zijn ware aard verloochend hebben als hij niet ook in de ontwikkelingvan het proza een leidende rol had willen spelen. Tijdens en ook nog na zijn (tweede)redacteurschap van De vrije bladen (1929-1931) voerde hij een campagne voor hetnieuwe proza, middels talrijke proza-kritieken en de bekende essays: ‘De kansen van


192

ons proza’ (1929), ‘Serum tegen kanker’ (1930), ‘De aesthetiek der reporters’ (1932),‘“Der Weg zurück”’ (1932) en ‘“Europeesch peil”’ (1932).4.Ook in de praktijk heefthij zich niet onbetuigd gelaten, maar daarover later.Het is niet mijn bedoeling omMarsmans proza-poëtica hier uitvoerig aan de orde

te stellen.5. Ik wil er slechts één element uit naar voren halen en tegen het licht houden:de suggestieve psychologie die volgens Marsman in de plaats zou moeten komenvan de verouderde explicatieve psychologie der realisten. Hoe realiseerde hij zijnopvatting over dit punt in de praktijk en hoe reageerden zijn critici daarop?

De relatie tussen het eeuwige en het tijdgebondene, tussen klassiek en modern,essentie en actualiteit heeftMarsman steeds beziggehouden. Ookwat het proza betreftis hij op zoek naar het wezen èn naar ‘den voor onzen tijd organischenuitdrukkingsvorm van dat wezen.’6. De wijze waarop een auteur zijn personagesbeschrijft is voor hem - althans in de jaren rond 1930 - een van de criteria waarmeehij de graad van moderniteit van een tekst bepaalt. De schrijvers van het nieuweproza zullen moeten breken met het al te beproefde explicerende procédé van hunonmiddellijke voorgangers. Het leven is immers niet te begrijpen en dus ook niet teverklaren, het is hoogstens te ondergaan en te doorvoelen. Daarom, aldus Marsman,‘moet de uitbeelding ervan niet expliceerend (essayistisch) zijn [...], maar suggestief,in den strikten zin van het woord. Deze suggestie zal worden bereikt door deorganische [...] rangschikking van de concreta.’7. In zijn prozakritieken gebruikt hijhet onderscheid tussen explicatieve en suggestieve psychologie herhaaldelijk alskritische norm.Destins vanMauriac bijvoorbeeld acht hij ten opzichte van de vorigeboeken van deze auteur een verzwakking, want ‘de psychologie is abstractergeworden, meer explicatief, ouderwetscher dus, als men wil; vroeger suggereerdehij meer: door concreta het leven der menschen die zich ertusschen bewegen te latenopvangen, deelen en weerkaatsen, weerschaduwen, beter gezegd.’8.Het leven dat wijdroomden van Maurice Roelants is volgens Marsman mislukt omdat de schrijver teweinig suggereert, te weinig laat blijken uit woorden, daden en stemmingen van depersonages. ‘Er zit niet alleen te weinig handeling en uiterlijk gebeuren in het boek[...]’, aldus Marsman, ‘maar ook bij de innerlijkheden heeft men dikwijls het gevoeldat men Roelants maar op zijn woord moet gelooven, als hij zegt: Maria voelde zichzus of zoo.’9.

Marsman heeft het niet bij essays en kritieken gelaten; ook met


193

zijn creatieve proza heeft hij een bijdrage willen leveren aan de literaireontwikkelingen van zijn tijd. Dit leidde onder meer tot de publikatie van tweebundeltjes met prozaschetsen (De vliegende Hollander, 1927 en De vijf vingers,1929), een roman-in-afleveringen (‘Vera’, in De vrije bladen, januari-december1931) en tot de publikatie van zijn eerste roman die in boekvorm verscheen en laterook - zij het in sterk gewijzigde vorm - in het Verzameld werk werd opgenomen: Dedood van Angèle Degroux (1933).10. De vraag dringt zich op in hoeverre Marsmanzich heeft gehouden aan zijn eigen ‘voorschrift’.

Zoals hij dat ook al bij ‘Vera’ had gedaan, bemoeide Du Perron zich intensief methet ontstaan van Angèle Degroux - zozeer dat hij zelf sprak van zijn ‘petekind’.11.Het wekt daarom verbazing dat er geen fragmenten van Angèle Degroux in Forumzijn opgenomen. Dat was eerst wel de bedoeling:12. in juli 1932 is er - in een briefvan Du Perron aan Marsman - voor de eerste maal sprake van dat Angèle Degrouxmisschien inForum gepubliceerd kanworden, waarschijnlijk inmaart van het volgendjaar. Half maart 1933 vraagt Du Perron Marsman om een paar fragmenten, die danin de zomer van dat jaar geplaatst zouden kunnen worden. Marsman zendt eenfragment met de titel ‘Soirée’ in;13. Ter Braak is ‘zwak vóór’, Du Perron acht het‘carrément mislukt’. Hij vraagt Marsman meer op te zenden en de keuze aan hemover te laten. Dat gebeurt; op 31 maart 1933 schrijft Ter Braak aan Du Perron: ‘Ikheb Marsman's roman nu in zijn geheel gelezen. Het is werkelijk slechter dan ik hadvermoed [...]. Het is bepaald slechter dan Vera; alle filmsterrensymboliek en holleredeneeringen zijn hierheen verdwaald, terwijl het poëtische nu langzamerhandkeukenmeidensentiment begint te worden.’14. Du Perron is de verdere zendingdaarentegen erg meegevallen; hij stemt vóór alles en laat een beslissing over aan dederde redacteur: Maurice Roelants. Als blijkt dat ook hij Angèle Degroux misluktacht, formuleert Ter Braak een compromis-voorstel: Du Perron zal een fragmentuitzoeken dat in Forum gepubliceerd zal worden. In overleg met Marsman kiest DuPerron ‘Henriëtte's oogen’; hij brengt er enkele bekortingen in aan. Toch zou het,zelfs in bekorte vorm, nog vierentwintig pagina's in Forum beslaan; Ter Braak vindtdat ‘Ronduit zonde. Voor mijn part 10 pagina's, maar zeker niet meer!’15. Du Perronstelt Marsman vervolgens voor een ander en korter fragment in te sturen, maar -voegt hij eraan toe - ‘Ik in jouw plaats zou er niet over denken om iets anders uitdeze roman nog naar Forum te sturen.’16. Dat heeft Marsman dan ook niet gedaan:‘Henriëtte's oogen’ wordt uiteindelijk in De gids gepubliceerd.


194

Het is duidelijk dat er vooral bij Ter Braak, maar toch ook bij Du Perron grote reservesbestonden tegen Angèle Degroux. Dat moet voor Marsman een pijnlijke zaak zijngeweest, des te pijnlijker nog omdat een belangrijk deel van hun kritiek gericht wasop de wijze waarop hij zijn personages beschreven had’ - juist het punt waarop hijin ‘De kansen van ons proza’ zozeer de nadruk had gelegd.Ter Braak oordeelt uitgesproken negatief, met name wat de psychologie betreft:

‘[...] [Marsman] wil ook eens psychologisch doen en verdiept zich dus in banaliteitenover de glimlach van de Mona Lisa!’17. Zijn voornaamste bezwaar is dat Marsman‘opkijkt’ tegen zijn personages: ‘[...] het lijkt me “geestelijke” humbug in het quadraat,geschreven door iemand, die met alle geweld grooter wil doen dan hij is.’18.Du Perronis het hier niet mee eens: ‘Ik geloof dat Henny als romancier te kort schiet en zijn(reëele, aanwezige) waarde - om niet “grootheid” te zeggen - niet waar kan maken;dat zijn methode verkeerd is. Hij zou 10 × meer bereiken als hij precies kon zijn,inplaats van “mystisch”, “mysterieus”, min-of-meer “plechtig”.’19. Hij probeertMarsman dan ook tot grotere precisie aan te zetten. Een uitvoerige brief, bestaandeuit twee delen, van 28 april 1933 geeft een goede indruk van de wijze waarop DuPerron te werk ging.20. Hij schrijft Marsman dat hij enkele veranderingen in hetmanuscript heeft aangebracht: ‘Ik heb veel tusschendingen geschrapt; vooral erg veelherhalingen van elkaar aankijken, voor- of achterover schuiven enz. Soms ben jeook met jezelf in tegenspraak: die Charles is dan weer tot Rutgers aangetrokken, danweer vreeselijk afwerend.’ In een noot verduidelijkt hij de laatste uitspraak: ‘Je“suggereert” die slingering niet; je commenteert het in zulke bewoordingen, dat het“niet meer klopt”.’ Du Perron vervolgt: ‘[...] je commenteert veel te veel, op hetonbeholpene af; het is soms of je voor de ergste crétins schrijft. [...] Sommige deelenvan het gesprek zijn ook erg “realistisch”-banaal [...]. Je denkt dat je de menschen“beeldt” als je ze telkens weer laat loopen, een sigaret opsteken, in het vuur kijken,enz.’ In het tweede deel van zijn brief gaat Du Perron verder: ‘Het was met Veraindertijd precies zoo: je schreef over haar als over iets enorm interessants, en ze bleefmaar een worstelend vrouwtje. Als je je personages werkelijk tastbaar groot eninteressant wilt maken moet je een hoop details bedenken; eindelooze voorbeeldengeven van wat Charles en Angèle alzoo uithaalden, en dat dan nog nuchter. Maar dit- typisch iets voor den “geboren romancier” - ligt niet in jouw lijn, vrees ik.’21.

Marsmans dilemma valt hier scherp in het oog: om ‘commenteren’ (in Marsmansterminologie ‘het ouderwetse expliciteren’) te


195

vermijden, moet hij volgens Du Perron precies zijn, details en voorbeelden geven -suggererenmet andere woorden. Doet hij dit echter, bijvoorbeeld door zijn personageseen sigaret te laten opsteken, dan spreekt Du Perron misprijzend van‘pantomime-aanwijzingen’. De enige mogelijkheid die Marsman overblijft, ligtvolgens Du Perron in het precies, sober en waardig schrijven over personages diehij als vanzelfsprekend op zijn eigen peil behandelt.Wanneer men de handschriftelijkeen gedrukte versies van Angèle Degroux met elkaar vergelijkt, wordt het al snelduidelijk dat Du Perron - vooral wat deze kwestie betreft - een niet geringe invloedheeft uitgeoefend op het uiteindelijke resultaat. De volgende paragraaf laat zien ofdit resultaat naar het oordeel van de critici geslaagd kon worden genoemd.

De verschijning van Marsmans eerste roman in boekvorm moet een litterairegebeurtenis geweest zijn: de kritiek reageerde prompt en in groten getale.22.De teneurvan die reacties is het best te karakteriseren als: gedistantieerd, maar niet negatief.Het is opvallend dat van al die critici niemand expliciet refereert aan Marsmans‘proza-campagne’ die hij net een jaar eerder had afgesloten met ‘“Der Weg zurück”’en ‘“Europeesch peil”’. Men kan zich toch voorstellen dat tenminste een paar criticizijn roman zouden toetsen aan de eisen die hij de jaren daarvoor zo nadrukkelijk hadgeformuleerd. Het is zelfs zo dat we uit de reacties op de eerste druk van AngèleDegroux nauwelijks kunnen opmaken dat de schrijver ervan een belangrijke rolgespeeld heeft in de vernieuwingsbeweging van het proza en dat hij met zijn boekeen bijdrage aan die beweging heeft willen leveren.Slechts een enkele criticus plaatst Marsman en zijn boek in de tijd. Van Eckeren

schrijft het feit dat Marsman zich gewend heeft tot de roman, toe aan ‘de conjunctuurvan een tijd waarin gisting en “Umwertung” de behoefte scheppen aan oriëntatieover een linie, welke moeilijk binnen de grenzen van een vers, tenzij misschien hetepische, te beperken valt.’23. Zijn opmerking lijkt een allusie opMarsmans hierbovenvermelde uitspraken in ‘Gesprek in een tuin’, met dit verschil dat datgene watMarsman voorstelt als een persoonlijke ontwikkeling door Van Eckeren gezien wordtals een gevolg van de conjunctuur der tijden. Dezelfde term valt in de recensie vanDirk Coster. Marsman wordt daar zelfs gezien als een slachtoffer van detijdsomstandigheden: hij is veel te ver tegemoet gekomen aan de eis tot anders-zijn,eerst met zijn poëzie, nu met Angèle Degroux.24.Weinig aandacht voor de vernieuwende elementen in Angèle Degroux dus. Àls

het boek al in een kader geplaatst wordt en ergens


196

tegen afgezet wordt, dan niet tegen Marsmans opvattingen over het nieuwe proza,maar tegen zijn dichterschap. Tegen die achtergrond acht men Angèle Degroux overhet algemeen een teleurstelling: ‘Met vitaliteit op zichzelf maakt men nog geenroman. De factor der vormgeving is er ook nog.’25. Jan Engelman geeft aan waar hetprobleem volgens hem ligt: ‘[...] omdat Marsman van nature een dichter is diecomplexen van gedachten pleegt samen te dringen in een enkelen regel van eenlyrisch vers, kost het hem een zeer merkbare moeite zijn figuren te doen wandelenin het decor waarin ieder mensch iederen dag pleegt te wandelen en ze met dienachtergrond te doen correspondeeren.’26.Hij wijst hier een zwakke plek inMarsmansroman aan die ook anderen opgevallen is; veel critici houden zich bezig met de wijzewaarop de personages beschreven worden. Meer dan eens valt een term als ‘kilte’.Van der Woude vindt Angèle Degroux een ‘koud boek’: ‘Het is een boek van dendood, van een ander rijk dat wellicht dwars door onze aarde bestaat, of, vér van onzewereld, in ons ijzigste denken heerscht [...].’27. Ook Donker heeft het over een ‘kil,onwezenlijk’ boek; die onwezenlijkheid wordt zijns inziens veroorzaakt doordatMarsman er niet in geslaagd is zijn personages overtuigend tot leven te brengen:‘[...] noch van het vermogen tot een bovenaardsche liefde bij Angèle, noch (nog veelminder) van de aanwezigheid van een waarlijk bovenwereldschen droom, van eenmagischen demon in Charles de Blécourt zijn wij na lezing van dit boek zeker; ener op gezag van den schrijver in te gelooven, heeft geen zin, als hij ons niet zelfovertuigt. Tenslotte bewegen zich deze twee figuren een eind onder de in henveronderstelde zielswereld enmagie. Noch Angèles angelieke stralendheid, noch DeBlécourts hoogmoedige wereld-ontstegenheid worden wij in hen gewaar, en onsresteeren daarom slechts de idolen van den schrijver, die bezweert erin te zien wathij er niet in bewezen heeft, ons resteeren slechts de obsessies en begoochelingenwaarin de schrijver omtrent die figuren verkeert maar waarin hij ons niet volgendoet.’28. Dirk Coster zoekt de oorzaak van Marsmans falen in dezelfde richting:‘Waarom werden deze personen geen menschen? Waarom werden zij wandelendeen verwarde tijdschriftenartikelen, waaromwerd dit gehaspel met de magische vrouwtot een volkomen boekachtige idylle, waar “diepe” zinnen de plaats innemen vanmenschelijke reacties: handdruk, kus en trilling? Eenvoudig om deze reden: hier isMarsman te objectief gebleven.’29.

Deze voorbeelden kunnen met vele andere vermeerderd worden. Het gros van decritici blijkt zich gestoord te hebben aan de discrepantie tussen wat er gezègd wordtover de personages en wat


197

ze dòen - het punt dus waar Ter Braak zo op gehamerd had. Het meest uitvoerig gaatDonker op deze kwestie in. Hierboven bleek al dat de ‘fout’ in Angèle Degrouxvolgens hem lag in het feit dat Marsman zijn personages niet overtuigend gestalteweet te geven: ‘Het helpt [...] niets, of we op vele bladzijden de verzekering krijgenvan Angèles raadselachtigheid, of zij “een donker raadsel” heet met “raadselachtigeoogen” en een stem “raadselachtig en glanzend als een bevel”, “angeliek geheimzinnigen verraadselend”, een “sfinx”, een “kruising van duivel [moet zijn: duif, AKV] enduivelin” [...] gelijk Rossetti's Guinevere; het helpt niets of er sprake is van DeBlécourts “trotsch en somber hart”, een “hooghartige duivel” in het bezit van eenbovenwereldschen droom dien hij door hem prijs te geven zou bezoedelen, ofschoondie droom geen schade lijdt onder de lichamelijke losbandigheid van zijn bezitter;dat alles blijft een fictieve magie, een alleen voor den schrijver obsedeerendmysticisme, dat voor den lezer ontoegankelijk en ongeloofwaardig blijft, zoolang deschrijver geen poging doet in aard en wezen dier verschijnselen door te dringen maarmet de raadselachtigheid zelf genoegen neemt.’30.

In feite verwijt Donker - en verwijten de meeste recensenten - Marsman hier eentekort aan vormkracht; de auteur is er niet in geslaagd zijn verlangen om ‘een grootere,sterkere, menschelijkematerie [te] overmannen en transformeeren [...]’ te realiseren.31.

Marsman was er dus naar het oordeel van de litteraire kritiek niet in geslaagd omzijn visie op de personages op een overtuigende manier over te brengen. Opvallendwas daarbij dat geen van de critici expliciet verwees naar Marsmans theorieën op ditpunt, terwijl daar toch alle aanleiding toe was. Met die theorieën stond Marsmanoverigens niet alleen: met zijn uitspraak over de suggestieve psychologie die in deplaats zou moeten komen van de verouderde explicatieve psychologie, leunde hijzeer sterk aan tegen de opvattingen van Van Wessem - tot in de formulering toe.32.

Deze had echter in zijn vijfdelige artikelenserie over ‘Het moderne proza’ een heleaflevering gewijd aan ‘De techniek van het proza’33. - en juist dat technische aspectwas inMarsmans essays buiten beschouwing gebleven. VanWessem had uitgesprokenopvattingen over de rol van de verteller: ‘Wij zouden kunnen zeggen: in het moderneproza is de schrijver weggeschrapt, hoewel dit natuurlijk maar betrekkelijk waar is,want de schrijver is gebleven als schepper van de zinnen, die hij schreef: doch zonderdat de schaduw van zijn bespiegelend ik over zijn schouder meekeek.’34. De explicietpsychologiserende, commentariërende verteller wordt


198

dus afgewezen; zijn rol wordt overgenomen door de personages: ‘Psychologischeontleding is alleen op haar plaats wanneer dit geschiedt door de oogen van een persoon[...].’35.

Op het eerste gezicht lijkt Marsman met De dood van Angèle Degroux aan dit‘voorschrift’ van zijn mederedacteur te voldoen. Er is in deze roman geen explicieteverteller aanwezig, die met hinderlijke opmerkingen-tussendoor de vaart van hetverhaal verstoort. De mannelijke hoofdpersoon - Charles de Blécourt - wordt doorde ogen van enkele andere romanfiguren bekeken: we krijgen bijvoorbeeld de visievan het jonge stel in de metro (blz. 8-9),36. van Rutgers (o.a. op blz. 41, 42 en 46),van Angèle (o.a. op blz. 122 en 154) en van Van der Mark (blz. 200). Daarnaast zijner de oordelen van Charles over zichzelf (o.a. op blz. 53 en 55) èn van devertelinstantie (o.a. op blz. 22 en 77). Het is zeer opmerkelijk dat al deze verschillendeinvalshoeken steeds dezelfde uitkomst hebben: in alle visies wordt de ‘verscheurdheid’van Charles' uiterlijk genoemd en in een groot aantal gevallen wordt daaraantoegevoegd dat deze verscheurdheid zijn innerlijk weerspiegelt. Deze eensgezindheidmet betrekking tot Charles' uiterlijk en karakter hoeft mijns inziens geen bezwaar tezijn, al is een dergelijke eenstemmigheid wat onwaarschijnlijk. Storender is de vaakletterlijke overeenkomst in formulering. Zo constateren èn het meisje in de metro(blz. 9), èn Rutgers (blz. 41) èn Angèle (blz. 122) dat Charles de ogen van een druïdeheeft. Herhaaldelijk ook wordt vanuit verschillende perspectieven de tegenstellingtussen die ogen en de ‘smalle gulzige mond’ beschreven (onder meer op blz. 8, 42,46, 154 en 200). Het uiterlijk van De Blécourt weerspiegelt - zoals gezegd - zijninnerlijk: ‘[...] smal en gemeen, met de rauwroode bovenlip vloekte die mond metde expressie der oogen en een zoo tragische en absolute tegenstrijdigheid alsof hijtwee gezichten door elkaar had, en met één blik doorgrondde Rutgers het geheimvan dat sombere geteisterde wezen, dat engel en roofdier was, maar de engel van hetroofdier onherroepelijk gescheiden.’ (blz. 42). Het is de visie van Rutgers die hiergeciteerd wordt, maar het zou even goed de visie van een der andere romanfigurenkunnen zijn.De grote overeenstemming qua oordeel en vooral qua formulering van dat oordeel

suggereert dat er uiteindelijk, achter al die visies van de personages, maar éénstandpunt is van waaruit Charles de Blécourt bekeken en beschreven wordt: dat vande vertelinstantie, die de romanfiguren als ‘spreekbuis’ van zijn opvattingen hanteert.In veel gevallen is het ook moeilijk om exact vast te stellen van wie een oordeelafkomstig is: van een van de personages, of van de alwe-


199

tende vertelinstantie die de gedachten van de personages van binnenuit kent en vaakook weergeeft. Men zou kunnen zeggen dat Marsman - al heeft hij dan ook geengebruik gemaakt van een expliciet commentariërende verteller - toch op ‘de klip derbeschouwingen’ gestrand is en wel - zoals Van Wessem al voorspeld had - bij hetbeschrijven van de personages. Hij heeft zich niet kunnenweerhouden om voortdurendtoelichtingen te geven op het doen en laten en op het karakter van De Blécourt, alheeft hij een poging gedaan dit te versluieren door het verhaal te laten vertellen dooreen onpersoonlijke vertelinstantie en door de andere personages als ‘bemiddelaar’te gebruiken.De conclusie moet dan ook luiden dat bij Marsmans opvatting over de suggestieve

psychologie theorie en praktijk niet op elkaar aansluiten. Dit vormde - getuige dereacties van Du Perron - al een probleem tijdens het werken aan Angèle Degroux.Ook de critici wezen - toen het boek eenmaal gepubliceerd was - vrijwel unaniemde behandeling der personages als de zwakke plek aan, zonder overigens expliciette refereren aan Marsmans ideeën op dat punt. Ook de auteur zelf achtte zijn romanniet in alle opzichten geslaagd, al wenste hij er geen afstand van te doen toen hij in1938 zijn Verzameld werk liet verschijnen. Hij weet zijn gedeeltelijke mislukkingonder meer aan ‘een te veel aan beschrijving, een te kort aan feiten, en de weinigefeiten worden [...] te weinig verbeeld, te weinig beschreven (de gesprekken wordendikwijls vermeden, en indirect vermeld, i. pl. van weergegeven).’Màrsmans conclusieluidt dan ook: ‘Het dichterschap is in een roman niet te realiseren; a fortiori het“demonisch-elysische” dichterschap niet van De Blécourt.’37.

Eindnoten:

1. H. Marsman, ‘Gesprek in een tuin.’ In: De nieuwe eeuw 732 (3 september 1931), blz. 1413.(‘Gesprek’).

2. Dit citaat en het vorige zijn afkomstig uit ‘Gesprek’.3. H. Marsman, ‘De kansen van ons proza.’ In:De vrije bladen 6.III (1929), blz. 79-81. (‘Kansen’).

Het citaat op blz. 79.4. H. Marsman, ‘Serum tegen kanker.’ In: De vrije bladen 7.III (1930), blz. 129-132.

H. Marsman, ‘De aesthetiek der reporters.’ In: Forum 1.III (1932), blz. 141-150.H.Marsman, ‘“DerWeg zurück.” Korte aanteekeningen over nieuweHollandsche romankunst.’In: De nieuwe eeuw 772 (9 juni 1932), blz. 1163-1164. En: H. Marsman, ‘“Europeesch peil.”’In: De nieuwe eeuw 774 (23 juni 1932), blz. 1228.

5. Zie hierover onder meer: J. Goedegebuure,Op zoek naar een bezield verband. [...]. Amsterdam1981. 2 dln. (Bezield verband). En: H. Anten, Van realisme naar zakelijkheid. Proza-opvattingentussen 1916 en 1932. Utrecht 1982. (Van realisme naar zakelijkheid).

6. H. Marsman, ‘Kansen’, blz. 79. Ik verwijs wat deze kwestie betreft naar de in noot 5 vermeldeliteratuur. Zie ook nog: P. Calis, ‘H. Marsman: experiment en klassiciteit.’ In:Maatstaf 10.IX(1962-1963), blz. 610-618. En: J. Goedegebuure, ‘H. Marsman tussen traditie en vernieuwing.’In: De gids 147.V (1984), blz. 337-342.

7. H. Marsman, ‘Kansen’, blz. 80-81.8. H. Marsman, ‘François Mauriac.’ In: De stem 9.IV (1929), blz. 231-235; het citaat op blz. 231.9. H. Marsman, ‘Het leven dat wij droomden.’ In: De nieuwe eeuw 746 (10 december 1931), blz.

332.10. In De stem 12.XI (1932), blz. 1125-1131 verscheen een fragment van Angèle Degroux, met de

titel ‘De glimlach van de Mona Lisa.’ Het werd noch in de eerste druk, noch in latere drukken


opgenomen. In Roeping 11.VII (1933), blz. 363-370 werd een fragment met de titel ‘Tocht naarGrez’ gepubliceerd; het is een gedeelte uit het hoofdstuk dat in de eerste druk ‘De vlucht’ heet.Hoofdstuk III, ‘Henriëtte's oogen’, verscheen in De gids 97.IX (1933), blz. 269-292.De tweede druk van Angèle Degroux - de laatste die Marsman zelf heeft verzorgd - verscheenin het Verzameld werk. Proza. Amsterdam enz. 1938, blz. 63-167.

11. Du Perrons bemoeienis met ‘Vera’ is vastgelegd in H.Marsman, Vijf versies van ‘Vera’. Ingeleiddoor A. Lehning. Verzorgd door D. Wolthers. 's-Gravenhage 1962. Achter het boek 1.II-III.De term ‘petekind’ valt in een brief aan Ter Braak van 25 oktober 1933. M. ter Braak/E. duPerron, Briefwisseling 1930-1940. Deel II. Amsterdam, 1964. Het citaat op blz. 197.(Briefwisseling).

12. De volgende gegevens zijn ontleend aan de Briefwisseling, deel I en II en aan E. du Perron,Brieven. Deel III en IV. Amsterdam 1978. (Brieven).

13. Afkomstig uit het hoofdstuk dat in de eerste druk ‘Pont Caulaincourt’ heet.14. Briefwisseling II, blz. 18.15. Briefwisseling II, blz. 61.16. Brieven IV, blz. 187.17. Briefwisseling I, blz. 352. Ter Braak schreef dit naar aanleiding van de voorpublikatie van het

fragment ‘De glimlach van de Mona Lisa’ in De stem (zie noot 10).18. Briefwisseling II, blz. 22.19. Briefwisseling II, blz. 24.20. Brieven IV, blz. 140-143. Du Perron heeft zich met allerlei facetten van Angèle Degroux

beziggehouden; wat hier volgt is een selectie.21. In een bespreking van ‘Marsman's Verhalend proza’ (in: Groot-Nederland 36.II (1938), blz.

17-30) kwam Du Perron op deze kwestie terug: ‘De metode van Marsman bestaat er, wanneerhij zijn natuurlike aanleg volgt, veel minder uit om zijn personages door hun woorden en dadente doen kennen, dan door een toelichting van die woorden en daden - zelfs wanneer er eengesprek plaats heeft, - maar hij strijdt tegen deze natuurlike aanleg of deze “duitse school” metovertuiging en vaak met geluk.’ (Het citaat op blz. 24).

22. Wat hier volgt is slechts een flard receptiegeschiedenis: de reacties van tijdgenoten op de eerstedruk van Angèle Degroux, toegespitst op het punt van de psychologie van de personages. Eenander aspect van de receptie van Angèle Degroux komt aan de orde in een artikel van P.Schampaert: ‘Is Hendrik Marsmans “De dood van Angèle Degroux” een mislukte roman?Enkele bouwstenen voor een poëtica van Marsmans scheppend proza.’ In: Handelingen derkoninklijke zuidnederlandse maatschappij voor taal- en letterkunde en geschiedenis 35 (1981),blz. 243-261. Schampaert behandelt de ontvangst door de jaren heen, aan de hand vanbesprekingen van A. van Duinkerken (1933), J.C. Brandt Corstius (1931) en P. de Wispelaere(1975). Goedegebuure vermeldt in Bezield verband, deel II, blz. 385-397 een tiental kritiekenvan Angèle Degroux. Daarnaast heb ik gebruik gemaakt van de volgende recensies:

- H. van Buitensorgh in Het vaderland, 5 november 1933.- A. Donker in Nrc, 18 november 1933.- C.[H.G. Cannegieter?] in De Hollandsche revue 38.XII (1933), blz. 573.- A. Helman in De groene Amsterdammer 17 februari 1934.- A. van Duinkerken in De gids 98.1 (1934), blz. 383-391.

Ter Braak komt in de lijst van critici van de uitgave-1933 niet voor. Dit is niet verwonderlijk,gezien zijn uitspraak: ‘Mij staat dat soort werk [als Angèle Degroux, AKV] in dit stuk van mijnleven blijkbaar erg tegen; het verveelt me zelfs, het lijkt me zoo buiten alles, wat werkelijkbelang voor me heeft, dat ik aan een “objectief” oordeel over litteraire qualiteiten niet eenstoekom.’ (Briefwisseling II, blz. 22).

23. G. van Eckeren, ‘Van “knokken” en “schrijven”. Zelf-handhaving en zelf-verlies.’ In: Dengulden winckel 384 (december 1933), blz. 226-228. Het citaat op blz. 226.

24. D. Coster, ‘Het oude lied van schijn en wezen.’ In: De stem 14.II (1934), blz. 761-768. (‘Hetoude lied’).

25. M. Uyldert, Recensie van Angèle Degroux in Het algemeen handelsblad, 2 december 1933.26. J. Engelman, Recensie van Angèle Degroux in De nieuwe eeuw 858 (1 februari 1934), blz.

691-692. Het citaat op blz. 691.27. J. van der Woude, ‘Kristallen.’ In: Critisch bulletin 4.XII (1933), blz. 343-345. Het citaat op

blz. 345.28. A. Donker in Nrc, 18 november 1933.


29. D. Coster, ‘Het oude lied’, blz. 766.30. A. Donker in Nrc, 18 november 1933.31. H. Marsman, ‘Gesprek’.32. Anten, Van realisme naar zakelijkheid, o.a. blz. 59-60.33. C. vanWessem, ‘Het moderne proza.’ In:De vrije bladen 6 (1929), blz. 170-175, blz. 204-208,

blz. 327-332, blz. 360-364 en blz. 389-391. (‘Het moderne proza.’). De bedoelde aflevering opblz. 204-208.

34. Van Wessem, ‘Het moderne proza’, blz. 329; cursivering door mij, AKV.35. Van Wessem, ‘Het moderne proza,’ blz. 206.36. De nummering is volgens de eerste druk (1933).37. H. Marsman, ‘Helène Marveil en Angèle Degroux.’ Opgenomen in: Goedegebuure, Bezield

verband, deel II, blz. 192-194. De citaten op resp. blz. 192 en blz. 194.


203

H. Anten‘Niets wordt beschreven, alles is er’Nijhoff, Du Perron en Constant van Wessems ‘Bijleveld-bundel’

Eind 1930 verschenen kort na elkaar twee publikaties die een overzicht wensten tegeven van recente ontwikkelingen in de poëzie en het proza: Prisma, bloemlezinguit de Nederlandsche poëzie na 1918 en Twintig Noord- en Zuid-Nederlandscheverhalen.1. Ofschoon Prisma is samengesteld uit eerder gepubliceerde gedichten enTwintig uit niet eerder verschenen verhalen - waardoor deze bundel meer het karaktervan een ‘balans’ dan van een bloemlezing heeft -, vertonen ze in een aantal opzichtenopmerkelijke overeenkomsten. Beide verzamelingen zijn afkomstig uit de kring vanhet toen belangrijkste niet-confessionele jongerentijdschriftDe vrije bladen.Degenendie de bundels samenstelden en inleidden zijn beiden redacteur van dat tijdschrift:D.A.M. Binnendijk verzorgde Prisma, Constant van Wessem Twintig. Zoals uit deinleidingen blijkt, willen beide bloemlezingen nadrukkelijk het moderne in poëzieen proza presenteren; het accent wordt gelegd op vernieuwing. De reactie op debloemlezingen in de literaire kritiek, vooral die uit de eigen kring, is nagenoegeensluidend: hoge verwachtingen zijn niet waargemaakt, het niveau van de bundelsin hun geheel is bedroevend laag. Men kan ook nu zonder moeite instemmen met ditnegatieve oordeel. Dat alleen Prisma naam heeft gemaakt in de literairegeschiedschrijving komt, als bekend, doordat Ter Braak het verschijnen ervanaangreep om een aantal principes te formuleren die haaks stonden op depoëzie-opvatting die Binnendijk in zijn inleiding uiteenzette. De polemiek die daaropvolgde, waaraan, behalve genoemden, Du Perron en Marsman deelnamen, heeftbovendien een rol gespeeld in het uiteenvallen vanDe vrije bladen als leidinggevendliterair periodiek en de oprichting van Forum.Al heeft Van Wessems bundel zijn Ter Braak niet gehad, de artikelen die naar

aanleiding van Twintig geschrevenwerden, bevatten uitspraken die interessant genoegzijn om te releveren. Vooral omdat het verschijnen van deze bloemlezing voorschrijvers als Slauerhoff, Helman, Donker, Nijhoff en Du Perron aanleiding was tereflecteren op het jonge Nederlandse proza, is Twintig te beschouwen als een


204

niet onbelangrijke publikatie in de geschiedenis van de interbellaire literatuur. In ditartikel zal ik alleen ingaan op de bespreking van Nijhoff en de reactie daarop vanDu Perron.2.

Van Wessem en het proza

Dat in 1930 een overzicht ‘van de hedendaagsche verhaalkunst in Nederland’ doorVan Wessem werd samengesteld, zal als tamelijk vanzelfsprekend zijn ervaren. Alsinds 1912 theoretiseerde hij over proza dat zou moeten breken met de traditie, datwil zeggen met de realistisch-psychologische roman en het lyrisme van deimpressionistische beschrijvingskunst der Tachtiger-epigonen. Een synthese van zijnopvattingen publiceerde hij in 1929 in De vrije bladen onder de titel ‘Het moderneproza’.3. Deze omvangrijke studie is een van de weinige verhandelingen over hetproza in die jaren. Ofschoon Van Wessem achteraf in zijn literaire memoires steldedat men een ‘nomade’ moet durven zijn, ook in zijn ideeën,4. vertonen zijndenkbeelden door de jaren heen een grote mate van consistentie. Voor een beterbegrip van Van Wessems inleiding op Twintig, zal ik eerst enkele aspecten van zijnproza-opvattingen kort belichten.Telkens hield Van Wessem zijn lezers voor dat ‘in de literatuur het proza van zijn

“literatuur”’ ontdaan moest worden. Met ‘literatuur’ bedoelt hij de ‘stijl-adoratie,het artificiëel verbijzonderen van den eenvoudigsten zin’, waardoor het prozakrampachtig en log werd in plaats van bewegelijk en snel. Door het artificiële ‘stijltje’heeft ieder woord langzamerhand ‘embonpoint’ gekregen. De ‘fraaijen’ stijl van hetrealistische en neo-romantische proza is ongeschikt voor de schrijver die de dynamieken de beweging van de moderne tijd beeldend in plaats van beschrijvend in literatuurwil weergeven. In het nieuwe proza, aldus Van Wessem, zullen gebeurtenissen engemoedstoestanden door een suggestieve en plastische rangschikking van de woordenen het noteren van een enkel evocatief detail ‘voor zichzelf’ spreken. ‘De prozakunstis in de eerste plaats directe weergave van leven, van levenshandeling, niet viabespiegeling, stemming of ‘schoonheid’. ‘Deze visie impliceert afwijzing van deexpliciet psychologiserende, commentariërende rol van de verteller. Bespiegelingenen omschrijvingen, afkomstig van een uitleg gevende verteller, zullen achterwegemoeten blijven. ‘Psychologische ontleding is alleen op haar plaats wanneer ditgeschiedt door de oogen van een persoon.’ De stilistische concentratie die zo ontstaatnoemt Van Wessem een van de kenmerkende verschijnselen in het moderne


205

proza. ‘Wat twintig zinnen vroeger deden, bedoelt thans één zin te doen.’ Kortom,zo zou men in Nijhoffs woorden kunnen zeggen, ‘niets wordt beschreven, alles iser’.5.

1930

Veel van Van Wessems uitspraken over het moderne proza hebben, zoals blijkt, hetkarakter van wensen en voorschriften. Het streven naar vernieuwing had immersomstreeks 1930 nog maar weinig resultaten opgeleverd. Anthonie Donker geeft destand van zaken juist weer als hij opmerkt dat in de afgelopen jaren er een enkelemaal pogingen zijn gedaan om voor het omslachtige realisme van de psychologische-en familieroman alternatieven te vinden in het versnellen en intensiveren van hetproza,

maar het bleek vrijwel onuitvoerbaar om buiten de ingewortelde traditiesvan ons proza om ineens een nieuwe kunst bij tooverslag op te roepen, enhet werd dan ook een moeizaam zoeken en experimenteeren, eenversmelten van nieuwe en oude elementen, een beproeven van andereverbindingen, een voortdurend mislukken en opnieuw probeeren. Nietalleen het succes, maar ook het welslagen op zichzelf, erkend of niet, bleefuit, en spoedig werden de pogingen schaarscher.6.

Het zijn vooral VanWessem en zijn mederedacteur Marsman geweest die inDe vrijebladen het pessimisme ten aanzien van de mogelijkheden tot prozavernieuwingbestreden. In dat kader is bijvoorbeeld VanWessems ‘Het moderne proza’ te plaatsen,alsook Marsmans ‘De kansen van ons proza’ (1929) en ‘Serum tegen kanker.’ Zohaalt Marsman in het laatstgenoemde essay uit 1930 fel uit tegen degenen die vanmening zijn ‘dat de jongere litteratuur in ons land volmaakt-onbelangrijk zou zijn’.Hij moet weliswaar toegeven dat ‘het jongere proza nog smal en nog schaarsch is’,maar tegelijk ziet hij ‘dat het zich langzaam, d.i. organisch, verbreedt en verrijkt. Deeigenschappen, die men er in laakt, zijn anderzijds juist precies weer dezelfde, diede poëzie en de kunst der critiek boeiend en levend hebben gemaakt: snelheid, scherpteen fantastiek’. Als voorbeelden van het ‘smalle’ proza, dat verkozen wordt bovenhet ‘brede’ proza van Herman de Man, Anton Coolen, Elisabeth Zernike, Johan vanVorden en R. van Genderen Stort, noemt Marsman eerst de namen van hen naar wiein dat verband het meest werd verwezen: Roel


206

Houwink (Novellen, 1924), Albert Kuyle (De bries, 1929), en Albert Helman (Hartzonder land, 1929). Dat de waarde van de jongere literatuur niet gering is bewijzenverder nog onder andere Slauerhoffs Schuim en asch (1930) en Du Perrons ‘Hetdrama van Huize-aan-Zee’ (1930).7.

Eveneens in 1930 bespreekt Van Wessem in De vrije bladen de door Marsmangenoemde verhalenbundels van Kuyle, Helman en Slauerhoff. Zij zijn het ‘die eenin Nederland nog slechts sporadisch verwerkelijkte moderne prozastijlvertegenwoordigen’.8.

Het is geen toeval dat het uitsluitend korte verhalen en novellen zijn die Marsmanen Van Wessem beschouwen als min of meer geslaagde specimina van het door henomstreeks 1930 voorgestane proza. Aan romans hadden de meeste jongeren zichimmers nog niet gewaagd. DenDoolaards romanDe laatste ronde (1929) bijvoorbeeldwas weliswaar verschenen, maar zowel Marsman als Van Wessem konden weinigwaardering opbrengen voor het would-be moderne van dit boek waarin ‘het razendetempo van onzen tijd’ gestalte kreeg. Een gelukkiger proeve van vernieuwing werdgezien in Van Schendels Het fregatschip Johanna Maria (1930). Deze in soberekroniekstijl geschreven roman laat zien, aldus Van Wessem, dat moderniteitvereenvoudiging betekent, ‘een zoeken naar waarheid en klaarheid in deuitdrukkingswijze, het levende herscheppend na het maken van “literatuur”’. VanSchendel, alhoewel geen jongere, heeft zich met deze roman ‘onder onze moderneprozaschrijvers geplaatst.’9.

De grote aandacht voor het verhaal in deze tijd kan tevens gerelateerd worden aanhet niet aflatende verzet van de jongeren, verenigd inDe vrije bladen, tegen de dikkeromans, geschreven in de traditie van het nog steeds populaire ‘huiskamerrealisme’(De Meester, Robbers, Querido). ‘Romans, d.w.z. een volgens de traditioneleopvatting tot lijvig literatuur-stuk gecomponeerde roman, zullen wij niet meer tertafel brengen’ proclameerde Van Wessem reeds in 1922.10. Bovendien werden hetkorte verhaal en de novelle gezien als ten onrechte bij de roman achtergestelde genresdie bij uitstek geschikt waren voor de schrijver die zich niet overgeeft aan ‘verbalebandeloosheid’, maar zich beperkt tot het essentiële. Zo stelt Otten in 1930 in Devrije bladen: ‘Omdat in de novelle geen uitweidingen mogen worden toegelaten,geen zijpaden mogen worden gevolgd, wordt de weg tot het menschelijk hart somswonderbaarlijk snel gevonden.’ Hij wijst in dit verband op novellen van onder anderenConrad, Gogol, Musil, Flaubert en Larbaud: ‘In deze tuinen ontbreken alle onnoodigegewassen en overbodige guirlanden.’11. Ook Van Wessem stipuleert in zijn inleidingvan Twintig de afwezigheid van het niet ter zake dienend ‘bijwerk’ in het moderneverhaal.


207

De ‘Bijleveld-bundel’

In het voorjaar van 1930 nodigde uitgeverij Erven J. Bijleveld een aantal schrijversuit mee te werken aan een bundel Nederlands verhalend proza dat nog niet eerderwas gepubliceerd. De invitatie wasmede ondertekend door VanWessem enMarsman.Wie de namen van de deelnemende auteurs vergelijkt met de namen die Marsmannoemde in ‘Serum tegen kanker’, kan begrijpen dat hij zich als samensteller terugtrok,en er zich over verbazen dat Van Wessem dat niet deed. In Twintig zijn bijdragenopgenomen van de volgende schrijvers: Coolen, Den Doolaard, Engelman, VanGenderen Stort, Houwink, Van der Leeuw,Marsman,Marssen, Du Perron, Roelants,Van Schaik-Willing, Slauerhoff, Van Vorden, De Vries, Van Vriesland, Vuyk,Walschap, Van Wessem, Wijdeveld en Zernike (zie bijlage). Verschillendevertegenwoordigers van het ‘brede’ proza als Coolen, Van Genderen Stort, Van derLeeuw, Van Vorden, Wijdeveld en Zernike zijn aanwezig. De door Van Wessem inde inleiding geformuleerde kenmerken van het moderne verhaal ontbreken dan ooknagenoeg in hun bijdragen. En ongetwijfeld mist hun proza het ‘Europees peil’ datMarsman noodzakelijk achtte. ‘Ik behoef mij niet af te geven of te vernederen metproducten van lageren geestelijken stand dan de mijne’ vond Marsman.12. Het werkvan Coolen bijvoorbeeld beweegt zich voor hem op een te laag plan omdat het nietuitkomt boven het kopiëren van het alledaagse, en blijft steken in het pittoreske enanekdotische. De waarachtige kunstenaar is geen ‘provinciaal’, maar ‘herschept deprovincie van zijn gegeven [...] tot de wereld van het zuivere kunstwerk. Dekunstenaar maakt dat men het anecdotische, het toevallige, het pittoreske vergeet’.13.

Behalve wegens het te lage niveau van de bijdragen trok Marsman zich terug omdatmet name Kuyle en Helman weigerden mee te werken.14. Voor Marsman behoordenjuist zij tot de beste jongere schrijvers van het ‘smalle’ proza.Ook VanWessem is niet onverdeeld gelukkig met het uiteindelijke resultaat, alleen

al omdat hij niet minder dan acht teksten ontving die geen op zichzelf staande verhalenzijn, maar fragmenten, voor het merendeel uit romans. In zijn bespreking vermeldtDu Perron dat Van Wessem ‘op het ogenblik dat de bundel in zee ging [wist] hoeweinig eer hij ermee zou inleggen’.15. Van Wessems twijfel blijkt ook uit de brief dieDu Perron hem op 20 oktober 1930 schrijft: ‘En je hebt volkómen gelijk: of het eeneffect geeft of niet, of het volkomen geslaagd is of niet, doet er niet veel toe; het isgoed en sympathiek dat die Byleveld-publicatie tot stand is gekomen.’16.


208

In de korte inleiding, waarschijnlijk geschreven voordat alle kopij binnen was, wordtvooral aandacht besteed aan het verschil tussen, wat Van Wessem noemt, devertelkunst en wat recent aan het ontstaan is: de verhaalkunst. In het toen gebruikelijkejargon pleit Van Wessem, zoals hij dat een jaar ervoor uitvoerig in ‘Het moderneproza’ had gedaan, voor concentratie in het taalgebruik en suggestiviteit in deverbeelding van de gebeurtenissen zonder storende tussenkomst van een vertellendeinstantie. De kentering die Van Wessem waarneemt in de moderne literatuur ligt inhet ‘wezenlijk’ onderscheid tussen vertellen en verhalen besloten:

Na de te uitsluitende overheersching van het zelf-aan-het-woord-zijn vanden schrijver, als egocentrisch intermediair tusschen den lezer en zijnonderwerp, en met zijn neiging alles psychologisch te duiden en teverklaren, volgde een ‘nieuwe ontdekking van de werkelijkheid’: het besef,dat ook de concreta een eigen taal spreken, wanneer zij maar op de juistesuggestieve wijze worden gegeven, gerangschikt, organisch-rhytmischgemaakt. Zoo ontstond de neiging de gebeurtenis in het verhaal tot eennieuwe, feitelijke tegenwoordigheid, een opnieuw gebeuren om tescheppen. Het proza werd koeler, reëeler, strakker ook, ontdaan van nietter zake dienend ‘bijwerk’: men zag de levensaderen zich nu onmiddellijkonder de huid afteekenen in het bericht van een leven. En tegelijk werdook de aandacht van den schrijver sterker op het noodlottig-scherpe, vanalle menschelijke verklaring ontdane wezen van een ‘gebeurtenis’geconcentreerd. Het verhaal begon langs zijn eigen lijnen te loopen, despanning van het gebeurende gaf het een eigen polsslag, een eigen rhythme.De schrijver werd ‘neutraal’, volgde slechts, berichtte.

Met die neutrale opstelling hangt samen dat de schrijver van een ‘verhaal’ zich nietmeer overgeeft aan zelfreflecties, maar zijn stof put uit ‘de vele gebeurtenissen, diehet moderne leven overal opleverde’, uit alles waarin ‘de spanning van het leven’het voelbaarst is, zoals ‘de sterk geleefde levens van “outsiders”, de fatale momentenvan groote mannen en vrouwen, de daden van sportlui’. Vervolgens merkt VanWessem op dat bij de keuze van de schrijvers en hun werkmet een zo ruimmogelijkevertegenwoordiging rekening is gehouden, ‘maar tevens met de min of meeruitgesproken symptomen van de moderne verhaalkunst’. De inleiding besluit meteen verontschuldiging voor het onbreken van enkele wèl uitgenodigde auteurs diebewezen hebben een goed verhaal te kunnen schrijven.


209

Nijhoff en Du Perron

In het januari-nummer vanDe gids staat een korte bespreking van redacteur Nijhoff.17.Van Wessem had in zijn inleiding de opzet van Twintig vergeleken met soortgelijkeuitgaven van Russische en Duitse schrijvers.18.Nijhoff vindt zo'n opzet - propagandavoor moderne literatuur in het buitenland -, niet onaardig, maar dan zou het beterzijn geweest als deze Nederlandse verhalen in vertaling waren verschenen. Dan‘hadden de wereld en wij eerst recht gezien wat zij waard waren zonder het elementspecifische Nederlandsche woordkunst’. De denkbeeldige buitenlandse lezer zouechter, veronderstelt Nijhoff, ontgoocheld zijn geweest door het ontbreken van hettypisch-Nederlandse:

Begrijpen [die Hollanders] de bekoring niet, die ieder buitenlanderondergaat wanneer hij hun prentbriefkaarten met de molens, de dijken ende kleederdrachten ziet, dat zij, door eenvoudig te zijn wat ze zijn,zonderlinger en aantrekkelijker blijven dan de binnenlanden van hetHemelsch Rijk achter den Chineeschen Muur? Willen zij nu heusch al ditaparte afwerpen, en als boeren onwennig in burgerkleeding, verhalen gaanverzinnen volgens het recept van Amerikaansche film-scenario's ofDuitsche Neue Sachlichkeit, waarin een haastigheid de onhandigheid moetachterhalen?

Nu de verhalen onvertaald zijn gebleven bespaarde de samensteller Europa dezeteleurstelling. Als Nijhoff een staalboek vanNederlandse verhalen voor het buitenlandzou moeten samenstellen, zou alleen Van der Leeuws ‘Het landpad’ uit Twintig inaanmerking komen. Verder acht Nijhoff de volgende vijf verhalen representatief:‘De dood van mijn poes’ van Jac. van Looy, ‘De uitvreter’ van Nescio, ‘De vreemdeplant’ van Herman Robbers, ‘De klompjes’ van Johan de Meester en ‘Phil's eersteamoureus perikel’ van Emmy van Lokhorst. ‘De hier genoemde ouderwetschevertellingen zijn heusch heel wat vrijer van literatuurvergoding, dan de meeste dezerin abrupt en rumoerig, zoogenaamd modern, proza-jargon gestelde, maar in dengevoelsgrond tot den draad versleten verzinsels.’

Al op 8 januari deelt Du Perron Van Wessem mee van plan te zijn te reageren op het‘vrijwel inept stukje van Nijhoff’.19. Drie dagen later schrijft hij Ter Braak:

Ik ga eerstdaags een stuk schrijven over den verhalenbundel van


210

Bijleveld, alleen voor het plezier om Nijhoff te antwoorden op het meerdan lullige stukje dat hij naar aanleiding daarvan in De Gids heeft gezet.Het flikflooien naar den kant van ‘de ouderen’ zal dien jongen man nogeens je reinste zotteklap doen uitslaan - waar hij trouwens hier al niet vervandaan is. Ik heb trouwens sedert eenigen tijd steeds meer bezwaar tegenhem; plat uitgedrukt voel ik in zijn literaire situatie zooiets als ‘deverraaier’.20.

En op 1 juni van dat jaar schrijft hij over Nijhoff aan Ter Braak: ‘Ik heb hem eenavond in Brussel meegemaakt, de heer “Pom”; hij barstte van nijd over Slauerhoff.Hij is “charmant”, maar voor de rest kan het loeder me gestolen worden. Ik schrijfdit op, na rijp beraad.’ Een dag later reageert Ter Braak: ‘Je oordeel over Nijhoff isook het mijne; alleen jij durft het duidelijker formuleeren.’21.

Waarom was Du Perron zo gebeten op Nijhoff dat zijn bespreking van Twintigvooral een aanval op Nijhoff moest worden? Het is duidelijk dat Nijhoffs ‘gekokketeermet de oude garde’ Du Perron irriteert. Sinds lang had Nijhoff er blijk van gegevenwaardering te hebben voor ‘ouderwetse’ vertellingen. Zo noteert Nijhoff al in 1920over ‘De klompjes’ van de door hem bewonderde De Meester: ‘De realiteit van dithart-verhaal is zo eenvoudig en bedwongen geschreven, dat ik niet aarzel “Deklompjes” een meesterstuk te noemen, dat men b.v. naast het beste van Tsjechof ofDe Maupassant zou kunnen stellen.’22. Du Perrons brieven uit 1930 laten zien datzijn irritatie in die tijd ook gewekt wordt door Nijhoffs beleid als redacteur van Degids. Van juli tot en met december verscheen in dat tijdschrijft in afleveringen deroman Twee meisjes en ik van A.H. Nijhoff, echtgenote van de redacteur. Du Perronvoelde zich daardoor benadeeld, omdat hem zo publikatiemogelijkheid voor werkvan omvang werd ontnomen. Meer dan eens uit hij zijn ongenoegen daarover.23. Hetwerd tijd voor Forum.Voor romans warenDe vrije bladenmet tweeëndertig pagina'sper aflevering immers te klein, en ook Groot-Nederland kwam niet in aanmerkingvanwege de lange wachttijd. Daarbij komt dat Du Perron de roman van mevrouwNijhoff van nul en gener waarde vond, ‘cosmopolitische snert; antipathiek van a totz, en waar het er mee door kan, is het au fond nòg niks’. Een andere reden voor DuPerrons ongenoegen is gelegen in de weigering vanDe gids Slauerhoffs Jan Pietersz.Coen op te nemen. Du Perron had zich naar eigen zeggen veel moeite getroost hettoneelstuk persklaar te maken.24.

Du Perron stuurt zijn artikel weliswaar naar Den gulden winckel, maar meent dathet beter op zijn plaats zou zijn in De vrije bladen; ‘Daar raakt


211

het N. meer, zou ik zeggen; daar is het ook meer een “antwoord van de jongeren”;wat het in hoofdzaak is.’25. Maar ‘Het nationaal gevoel en de kunst’ verschijnt in hetfebruari-nummer van Den gulden winckel.26. Het antwoord op Nijhoff neemt hetgrootste deel van de recensie in beslag, vooral doordat Nijhoff uitvoerig wordtgeciteerd. De eigenlijke bespreking van Twintig gaat eraan vooraf. Du Perronconstateert dat de bundel literair gesproken geen succes is. Hij adstrueert zijn meningdoor de lijst met eerste indrukken per schrijver die hij op 9 november aan VanWessemhad gezonden,27. enigszins gekuist over te nemen. Ter illustratie volgt hier de eerstenotitie, zoals afgedrukt in Den gulden winckel.

Coolen. - [fragment uit de roman Peelwerkers, 1930] Te zielig en te plat.De eeuwig doodgaande of doodgegane boeren, met bijbehorendeopmerkingen van de overlevenden. Men begrijpt de bekroning28 en wachtmet vertrouwen af tot de laatste der peelwerkers door deze auteur zal zijnafgewerkt.

Van Wessem kende dus Du Perrons oordeel. In zijn brieven aan Van Wessem komtde ‘Bijleveld-bundel’ herhaaldelijk ter sprake. Op 19 oktober bijvoorbeeld schrijfthij niet te begrijpen waarom de ‘literatoressen’ Zernike en Van Schaik-Willing totde twintig auteurs behoren. Over de laatstgenoemde merkt hij op: ‘Ik vind het eenspook, een ontsiersel van iedere behoorlijke publicatie. [...] Je bent niet serieusConstant, dat je zulke mevrouwen in de collectie opneemt.’29.

Du Perron benadrukt in zijn recensie dat zijn negatieve eindoordeel het bereikteresultaat betreft, de poging op zichzelf noemt hij alleszins sympathiek, zelfs nuttig‘in deze tijd waarin de kwestie van het verhalend Nederlands proza (al of niet“zakelijk” maar nieuw) telkens weer ter sprake wordt gebracht.’Het valt op dat Du Perron de enige is die in zijn bespreking geen aandacht besteedt

aan VanWessems inleiding. Het onderscheid verhaal-vertelling was voor hem slechtseen onbelangrijke theoretische kwestie. Dat valt bijvoorbeeld op te maken uit hetadvies dat hij Marsman geeft voor een samen te stellen bundel proza. Die zou‘A.M.B.’ moeten bevatten, ‘als eerste werkelijke vertelling, novelle, of wat je hetnoemen wilt, voor mijn part zelfs “verhaal”, als je 't maar niet aan Van Wessenoververtelt.’30. Aan Van Wessem schrijft hij op 3 februari 1931, na erop gewezen tehebben dat de grens tussen verhaal en vertelling moeilijk te trekken is: ‘wat doet heter toe? waar het eigenlijk om gààt hebben we allemaal begrepen.’31.


212

Het begin van de negende stelling die Du Perron achterin Uren met Dirk Coster(1933) opnam luidt:

Het streven van de z.g. jongeren omHolland te brengen op ‘europees peil’kan ontgoochelend werken op vreemdelingen bijv., die van Holland eenspecifiek-hollandse kunst verwachten, desnoods gedrenkt met folklore encouleur locale. Het ongeluk is dat bijna alle auteurs die aan deze eisenvoldoen, uitgesproken tweederangs zijn, zoniet minder.32.

Het was een dergelijke vreemdeling in wie Nijhoff zich met begrip had verplaatsttoen hij Twintig besprak. Juist omdat het Nijhoff was en niet ‘de eerste de besteweldenkende boekbespreker’, reageert Du Perron: ‘Ik voel iets vals, iets volkomenonjuists, in de literaire positie van Nijhoff [...] wanneer ik zijn eigen produktie ookmaar even naast deze opvattingen denk.’ Het vergelijken van de bijdragen uit Twintigmet de door Nijhoff genoemde ‘ouderwetse vertellingen’ - waarvan alleen Nescio's‘De uitvreter’ Du Perron enigszins kan bekoren -, komt hem onbillijk en dwaas voor.‘Een keuze doen uit de gehele bestaande produktie van Nederlandse prozaverhalensinds 1880 en dan op de superioriteit van deze verhalen wijzen tegenover een bundeldie met onuitgegeven stukken werd samengesteld, is een vrij nuttelooskrachtsvertoon.’ Een bundel verhalen die het buitenland een goed beeld geeft vande Nederlandse prozakunst, en die minstens zo goed ontvangen zou worden als hetboek dat Nijhoff in gedachten samenstelde, meent Du Perron te kunnen vervaardigenuit de reeds bestaande verhalen van alle jongeren. En sans rancune deelt Du Perronten slotte mee welk verhaal hij als eerste stuk in een dergelijke‘niet-nationaal-pittoreske’ verzameling zou opnemen, ‘onboers zoals men het maarenigszins zijn kan’: Nijhoffs poëticale novelle ‘De pen op papier’ (1926).Dat het maken van zo'n bloemlezing in 1931 hem minder gemakkelijk zou zijn

afgegaan als in ‘Het nationaal gevoel en de kunst’ wordt gesuggereerd, maakt debrief duidelijk die hij op 5 maart 1931 aan Van Wessem schrijft. Wanneer hij hemzeven ‘verhalen voor het buitenland’ wil voorleggen, kan hij er maar zes bedenken,‘en ik heb nog wel zoo'n muil opgezet tegen Nijhoff’. Behalve ‘De pen op papier’noemt hij ‘Larrios’ van Slauerhoff, zijn eigen ‘Het drama van Huize-aan-Zee’, alsenige uit Twintig ‘A.-M.B.’ van Marsman (‘bij gebrek aan beter’), van Helman eenverhaal uit Hart zonder land, en ‘Aquarium’ van Kuyle.33. Van de hier genoteerdeteksten zouden alleen ‘De pen op papier’ en ‘Het drama van Huize-aan-Zee’ eenplaats


213

krijgen in de bloemlezing die Du Perron in 1935metMarsman samenstelde:De kortebaan.34.

Besluit

Van Wessems rol als opinievormend theoreticus van het proza is weldra na hetverschijnen van Twintig uitgespeeld. In het nieuwe toonaangevende tijdschriftForum,waarvan in november 1931 het eerste nummer uitkwam, is het niet Van Wessemmaar Marsman die met zijn verhandeling ‘De aesthetiek der reporters’ het standpuntvan zijn generatie ten aanzien van het proza onder woorden brengt. Van Wessembleef redacteur vanDe vrije bladen die vanaf 1932 in cahier-vorm gingen verschijnen.Vergeleken met Van Wessem waren Marsman en Du Perron in 1935 met hun

bloemlezing korte verhalen van de ‘nieuwere nederlandsche schrijvers’ ongetwijfeldin het voordeel. Ofschoon zij in de inleiding van De korte baan ‘een bijna dwazeoverheersching’ van de roman ten detrimente van de novelle en het korte verhaalvaststellen, konden zij putten uit het grotere aanbod van nieuwe èn reeds verschenenteksten. Bovendien kozen Marsman en Du Perron zelf, terwijl Van Wessemafhankelijk was vanwat auteurs aan ongepubliceerdmateriaal bezaten.Mede daardoorkon De korte baan in het kader van het verzet tegen de traditie van woordkunst en‘huiskamerrealisme’ - evenals VanWessem presenteren Marsman en Du Perron hunselectie nadrukkelijk als een antwoord op die traditie -, een overtuigender publikatiedan Twintig worden. Zo treft men naast ‘Een twee drie vier vijf’ van de inmiddelsgedebuteerde Vestdijk, Van Ostaijens groteske ‘Het bordeel van Ika Loch’ (1926)erin aan.


216

Bijlage

Twintig Noord- en Zuid-Nederlandsche verhalen bevat de volgende bijdragen:

Anton Coolen: ‘Sterfhuis’. (Fragment uit de roman Peelwerkers, 1930).A. den Doolaard: ‘Het witte konijn van de Buet’. (Fragment uit de roman Dewitte stilte, 1932).Jan Engelman: ‘Charley te Chicago’. (Uit De blinden. Een bundel onder dezetitel is nimmer verschenen.)R. van Genderen Stort: ‘Een leven’.Roel Houwink: ‘Anna’.Aart van der Leeuw: ‘Het landpad’.H. Marsman: ‘A.-M.B.’.Mau Marssen: ‘Vuisten’.E. du Perron: ‘Petrus en Paulus of de overdrijving der jeugd’. (Begin van een‘conte moral’.)Maurice Roelants: ‘Een vrouw en een passerdoos’. (Fragment uit de roman 'tHangt alles aan een haar, nimmer verschenen.)Jeanne van Schaik-Willing: ‘De lusteloozen’.J. Slauerhoff: ‘De Erebos’.Johan van Vorden: ‘Drie’.Theun de Vries: ‘Titus’ eerste schooldag’. (Fragment uit de roman Rembrandt,1931.)Victor E. van Vriesland: ‘Eerste opvlucht en terugval’. (Fragment uit de romanGrabock, nimmer verschenen.)Beb Vuyk: ‘De verliezer’.Gerard Walschap: ‘Vinus’.Constant van Wessem: ‘Waterloo’.Gerard Wijdeveld: ‘Sinte Jehanne d'Arc’. (Fragment uit een vie romancée,nimmer verschenen.)Elisabeth Zernike: ‘De koning verjaart’.

Eindnoten:

1. D.A.M. Binnendijk, Prisma; bloemlezing uit de Nederlandsche poëzie na 1918. Verzameld eningeleid door -. Blaricum, z.j. [1930]. Constant van Wessem, Twintig Noord- enZuid-Nederlandsche verhalen. Samengesteld en ingeleid door Utrecht 1930.

2. Twintig werd behalve door Nijhoff en Du Perron door de volgende tijdgenoten besproken: JanN[ieuwenhuis] in De Maasbode, 15 november 1930, J. Slauerhoff in de Nieuwe ArnhemscheCourant, 27 december 1930 (samen met Prisma), Albert Helman inDe groene Amsterdammer,3 januari 1931, Plasschaert in Critisch bulletin 2 (1931), blz. 5-7, Anthonie Donker in de NRC,30 november 1931. Op de recensie van Helman reageerde VanWessem tweemaal: inDe groeneAmsterdammer, 17 januari 1931, en in De vrije bladen 8 (1931), blz. 67-68.


3. Voor een samenvatting zie men H. Anten, Van realisme naar zakelijkheid; proza-opvattingentussen 1916 en 1932. Utrecht 1982, hoofdstuk III.

4. Constant van Wessem,Mijn broeders in Apollo; literaire herinneringen en herdenkingen.'s-Gravenhage 1941, blz. V.

5. Martinus Nijhoff, Verzameld werk; kritisch, verhalend en nagelaten proza. Deel II. [Z.pl.],1961, blz. 771. De citaten van Van Wessem zijn uit ‘Krijgt de Nederlandsche literatuur eenkans?’. In: Het getij 6 (1921), tweede reeks, blz. 97; ‘Onze “soirées litteraires”.’ In: Het getij7 (1922), blz. 16; ‘Het moderne proza.’ In: De vrije bladen 6 (1929), blz. 206 en blz. 363.

6. Anthonie Donker, Fausten en faunen; beschouwingen over boeken en menschen. Amsterdam1930, blz. 90.

7. H. Marsman, ‘Serum tegen kanker.’ In: De vrije bladen 7 (1930), blz. 129-132.8. Constant van Wessem, ‘Kroniek van het proza.’ In: De vrije bladen 7 (1930), blz. 301.9. Id., blz. 300-301. Cf. Du Perron over Van Schendels roman De Waterman (1933): ‘er is onder

de zogeheten jongeren niet één, die als beoefenaar van het “nieuwe zakelijke proza” dit prozaovertreffen kan.’ In: E. du Perron, Verzameld werk. Deel II. Amsterdam 1955, blz. 703-704.

10. [Constant van Wessem], ‘Onze “soirées litteraires”’, blz. 13.11. J.F. Otten, ‘Louis Chadourne.’ In: De vrije bladen 7 (1930), blz. 113-114.12. H. Marsman, ‘“Europeesch peil”’. In: De nieuwe eeuw van 23 juni 1932, blz. 1228.13. H.Marsman, ‘Derde dimensie en Europees peil’. In: H.Marsman, Verzameld werk.Amsterdam

1960, blz. 6-8.14. L.M.A. Kuitenbrouwer (= Albert Kuyle), directeur van De Gemeenschap Uitgevers te Utrecht,

zal vooral om zakelijke redenen geweigerd hebben mee te werken aan een bundel die werduitgegeven door de concurrent. Zie E. du Perron, Brieven. Deel II. Amsterdam 1978, blz. 415en blz. 455. Na overleg met Kuyle besloot Helman eveneens niet mee te werken. Zie de briefvan Kuyle aan Van Wessem, 1 augustus 1930. Aanwezig in het Nederlands LetterkundigMuseum, 's-Gravenhage.

15. E. du Perron, ‘Het nationaal gevoel en de kunst.’ In: Den gulden winckel 30 (1931), blz. 27.16. E. du Perron, Brieven. Deel II. blz. 313.17. [M.] N[ijhoff], [Bespreking van Twintig Noord- en Zuid-Nederlandsche verhalen]. In: De gids

95 (1931), dl. I, blz. 137-138.18. Dreissig neue Erzähler des neuen Russland. Berlin, 1928; 24 neue deutsche Erzähler. Hrsg. v.

Hermann Kesten. Berlin 1929.19. E. du Perron, Brieven, Deel II, blz. 381.20. Menno ter Braak/E. du Perron, Briefwisseling 1930-1940. Deel I. Amsterdam 1962, blz. 27.21. Id., blz. 99 en blz. 101.22. Martinus Nijhoff, Verzameld werk; kritisch, verhalend en nagelaten proza.Deel I. [Z.pl.] 1961,

blz. 77.23. E. du Perron, Brieven. Deel II, bijvoorbeeld blz. 253, blz. 256, blz. 261.24. Id., bijvoorbeeld blz. 253, blz. 256.25. Id., blz. 388.26. E. du Perron, ‘Het nationaal gevoel en de kunst’. In: Den gulden winckel 30 (1931), blz. 27-29.

Ook in E. du Perron, Verzameld werk. Deel II. Amsterdam, 1955, blz. 268-274.27. E. du Perron, Brieven. Deel II, blz. 342-344.28 Voor zijn roman Het donkere licht ontving Coolen in 1930 de Van der Hoogt-prijs.29. E. du Perron, Brieven. Deel II, blz. 310.30. Id., blz. 477.31. Id., blz. 414.32. E. du Perron, Verzameld werk. Deel II. Amsterdam 1955, blz. 390.33. E. du Perron, Brieven. Deel II, blz. 463.34. H. Marsman/E. du Perron, De korte baan; nieuwe Nederlandsche verhalen. Bijeengebracht

door -. Amsterdam 1935.


217

T. AnbeekProza voor en na de oorlog

In een van haar essays stelt Virginia Woolf ‘that in or about December, 1910, humancharacter changed’.1. Natuurlijk haast ze zich om deze bewering te nuanceren, wantveranderingen vinden nu eenmaal niet plotseling en zo radicaal plaats. Maar, zegtze, er was niettemin een verandering, en ‘since one must be arbitrary, let us date itabout the year 1910’. Ze noemt dan een paar literaire voorlopers, en geeft ook eenvoorbeeld uit het dagelijks leven: ‘In life one can see the change, if I may use ahomely illustration, in the character of one's cook’ (die zijn namelijk vrijpostigergeworden). Dat zinnetje laat zien dat er ook sinds 1924 (het jaar van het essay) heteen en ander veranderd is.De opmerkingen van Virginia Woolf kunnen dienen als inleiding tot een van de

lastigste problematieken van de literatuurgeschiedschrijving, die van de periodisering.Hoe simpel klinkt het zinnetje ‘de literatuur verandert’, en hoe gecompliceerd wordthet als je over die drie woorden gaat nadenken. Want betekent het dat op een bepaaldmoment - binnen een maand (december 1910)? binnen een jaar? een decennium?’ -alle schrijvers anders gaan schrijven? Of dat enkele schrijvers anders gaan schrijven?Als dat laatste zo is, hoeveel moeten het er dan zijn voor je met recht mag zeggen:‘de literatuur is veranderd’? Er blijven toch altijd auteurs die de oude conventiesvolgen, tellen die dan niet meer mee? En welke inhoudmoet aan dat ‘anders’ gegevenworden: elke auteur schrijft anders dan een andere, elk van zijn boeken verschilt vanzijn vorige werk.Nog lastiger wordt het met de vraag: waardóór verandert dan de literatuur, onder

invloed van welke factoren? Grofweg kan men daarbij twee typen van antwoordenonderscheiden. Het eerste: de literatuur verandert wanneer een groep (vaak jonge)auteurs zich gaat afzetten tegen de heersende literaire conventies. Tegenover dezeopvatting, die uitgaat van een interne dynamiek, staat een andere die de oorzaakeerder zoekt in buiten-literaire factoren, dat wil zeggen politieke en/ofmaatschappelijke veranderingen. Vooral de laatste soort verklaringen komt men inde literatuurgeschiedenis vaak tegen, ook als de onderzoeker absoluut geen vulgairof verfijnd mar-


218

xist wil zijn. Zo ontbreekt bij de beschrijving van de doorbraak van Tachtig zeldeneen verwij zing naar de industrialisatie. In de Schets van Stuiveling en De Vooysvindt men het zinnetje: ‘De nieuwe energie, door Potgieter gewenst maar niet meeraanschouwd, gaf heel het bestaan een ander ritme.’2. Ook in Stuivelings De nieuwegids als geestelijk brandpunt komt de overgang naar het industriekapitalisme tersprake, maar de relatie die daar wordt gelegd, heeft een heel andere inhoud: ‘Hiermeewaren de maatschappelijke grondslagen van de romantiek gelegd, gelijk een halveeeuw eerder al in Engeland en Frankrijk. Want de kunstenaar kon zich in eendergelijke lelijke en wrede samenleving niet thuis gevoelen en vluchtte: in hetverleden, in de natuur, in de droom, in zichzelf.’3. Deze uitspraken zijn tegenstrijdig.Gingen de Tachtigers nu de Schoonheid vereren omdat ze moesten leven onder derook van de fabrieken, of dichtten ze juist hun sonnetten op het ritme van de nieuwemachines? Zo'n tegenstrijdigheid laat mijns inziens duidelijk zien welk een vagevoorstelling men soms heeft van de relatie tussen maatschappelijke en literaireontwikkelingen.Ook aan sommige politieke gebeurtenissen wordt een breukfunctie toegeschreven.

Zo zouden zowel de Eerste als de Tweede Wereldoorlog verantwoordelijk zijn voorde verandering van wat ‘het levensgevoel’ wordt genoemd. Het aardige van de eerdergeciteerde uitspraak van VirginiaWoolf is dat ze de verandering in ‘human character’vóór de Eerste Wereldoorlog dateert. Ook het grote verschil tussen bijvoorbeeld deNederlandse literatuur vóór '40 en na '45 wordt door sommige onderzoekers in twijfelgetrokken. Zo spreekt Sötemann in een Indonesische lezing over ‘een gangbaarvooroordeel [...], namelijk dat de na-oorlogse literatuur zich van de vroegere zouonderscheiden door een geheel verschillende, en voor velen weinig appreciabele,mentaliteit. Om het in enkele woorden aan te duiden: door de behoefte aanonduistering, door cynisme, door rauw woordgebruik, en het schilderen vanaanstootgevende handelingen, relaties en gebeurtenissen.’4. Sötemann bestrijdt dezedichotomie door aan te geven dat hij berust op een verkeerd beeld van de naoorlogseliteratuur èn op een even onjuiste voorstelling van de vooroorlogse literatuur, diemen dan als overwegend esthetisch, zachtzinnig of idyllisch ziet.Bestaan er dan werkelijk geen essentiële verschillen? Op die vraag wil ik in dit

artikel ingaan, waarbij ik in eerste instantie, in de geest van Sötemanns betoog, hetverschil tussen het proza voor en na de Tweede Wereldoorlog zal proberen teminimaliseren. Met andere woorden: ik zoek tegenvoorbeelden die het ‘gangbaarvooroordeel’ zoveel mogelijk ontkrachten.


219

Hermans en Ter Braak

Het is uiteraard ondoenlijk om ‘het’ proza van voor '40 met ‘het’ proza van na '45te vergelijken. Een te rechtvaardigen beperking is een toespitsing op enkele belangrijkeauteurs. Kenmerkend voor de naoorlogse periode zou dan een auteur als WillemFrederik Hermans moeten zijn, naar veler mening onze grootste romanschrijver vanna '45. Een van zijn meest geruchtmakende boeken was Ik heb altijd gelijk (1951).De roman begint met een scène op een schip vol soldaten die na een politionele

actie uit Indonesië terugkeren naar Nederland. Als een detachement douaniers aanboord is gekomen steekt de hoofdpersoon, Lodewijk Stegman, een vlammende tiradeaf tegen de katholieken. De auteur Hermans moest zich later voor de rechtbankverantwoorden voor wat als de ‘belediging van een volksdeel’ werd gezien.5. Ook inde roman zelf heeft Stegmans speech hevige gevolgen: er ontstaat een massalevechtpartij, waarbij een douaneambtenaar om het leven komt. De volgende dag vraagtde aalmoezenier aan Stegman wat hij toch tegen de katholieken heeft. Die antwoordtdan: ‘“Als Nederland katholiek is geworden, is de tachtigjarige oorlog voor nietsgevoerd [...]”’.6. De priester legt dan fijntjes uit dat het in die oorlog helemaal nietom geloofszaken, maar om geld ging. ‘“Goddeloze oorlogen ontstaan niet uitidealisme, maar uit geldzucht.”’ Hij heeft nog een aardige illustratie voor die stellingbij de hand: is het niet tekenend dat bij het conflict de avond daarvoor een douanierhet slachtoffer is geworden? Stegman heeft daarop geen antwoord. Hij zelf zaluiteindelijk toegeven dat geld het enige is wat telt. ‘En bovendien, geld is in eennauwbehuisd land als het onze, het enige dat altijd nog wel een plaatsje vinden kan’,luidt de laatste zin van het boek. De hele roman kan gemakkelijk gelezen wordenals één grote polemiek tegen alle mensen die belang hechten aan zweverige zakenals ideologieën of idealen. In het conflict geld of geloof, wint het geld op alle fronten.Stegman gaat fel tekeer tegen iedereen die in immateriële waarden gelooft:

‘Ik zal jou eens iets vertellen! Er zijn helemaal geen geestelijke waarden!Geestelijke waarden, dat is alleen iets voor mensen die geen materiëlewaarden te pakken kunnen krijgen. Of voor mensen die te veel materiëlewaarden bezitten en te lui zijn er verder moeite voor te doen! Dat zijngeestelijke waarden.’7.


220

Wanneer Stegman zijn gewonde vriend Kervezee bezoekt, kan hij zich zelfs in hetziekenhuis niet beheersen als Kervezee, die zich tot het communisme heeft bekeerd,opmerkt dat de communisten de werkelijkheid kennen. Stegman reageert dan:

‘Niemand kent de werkelijkheid. Heb je wel eens van Plato gehoord? Platodacht dat de werkelijkheid een schaduwbeeld was van de idee, vanonveranderlijke ideeën, van de opperste waarheid. Maar het is omgekeerd.De werkelijkheid is de waarheid maar niemand kent de werkelijkheid. Deideeën zijn niet eens schaduwen van de werkelijkheid, nog niet eensschaduwen! En idealen, de ideeën over een werkelijkheid die niet bestaat,maar zou moeten nagestreefd worden, idealen zijn helemaal niets. Idealenzijn de kleuren van een blinde en de oorsuizingen van een stokdove! Datzijn idealen!’8.

Stegman is ook vol verachting voor zijn zuster, die er bepaalde vooroorlogse idealenop nahield. Ze bezocht namelijk lezingen waar gesproken werd over ‘HetNationaal-Socialisme als Rancuneleer, of over De Menselijke Waardigheid.’9. Hijdaarentegen zegt: ‘Ik had danmaar liever geen enkele waardigheid, geenmenselijke,niet eens een dierlijke. Ik heb geen pretenties. Ik ben in de wereld gezet, ik houd mijstaande. Dat is alles.’10. Dit klinkt als de uitspraak van een in-de-wereld-geworpenexistentialist, die zich afzet tegen ieder geloof in de ‘menselijke waardigheid’. In datopzicht lijkt hij op zijn schepper Hermans, die in zijnMandarijnen op zwavelzuurTer Braak wereldvreemdheid verwijt omdat hij geloofde aan ‘een “menselijkewaardigheid” die alleen bestaat in de geesten van hen die menselijk genoeg zijn eendergelijke hersenschim op papier te zetten.’11. Met andere woorden: de uitspraak vanStegman kan gelezen worden als een impliciete aanval op de ideeën van Ter Braak,een aanval die in deMandarijnen op zwavelzuur expliciet wordt gemaakt. Op heteerste gezicht lijkt er geen groter verschil te bestaan dan tussen Hermans en devooroorlogse grootheden waartegen hij zich in deMandarijnen zo nadrukkelijk afzet.Daarmee symboliseert hij bijna het verschil tussen de opvattingen voor en na '45.Ik heb altijd gelijk is een roman waarin alle ‘hogere waarden’ worden afgewezen.

Verschillende critici zagen een dergelijke ontkenning als kenmerkend voor denaoorlogse literatuur. Rodenko bijvoorbeeld heeft herhaaldelijk over de sterke nadrukop het fysiologische in de nieuwe literatuur geschreven. Van Duinkerken noemdehet ‘de levensleer van de hongerwinter.’12. Ontbreekt zo'n anti-metafysische


221

instelling nu volledig in de literatuur van het interbellum? Er is in ieder geval éénauteur die evenmin als Hermans geloofde in ‘de mens als geestelijk wezen’: TerBraak. In het vierde hoofdstuk van Politicus zonder partij (‘Een zonde tegen deheilige geest’) attaqueert Ter Braak het bekende beroep op geestelijke, dat is altijd:hogere waarden. Hij ontmaskert de hang naar het geestelijke als compensatie voorfysieke inferioriteit: ‘Mijn geestelijke historie is althans niet meer dan de kroniekvan een inferieur sportsman; [...]’13. Ter Braaks positie laat zich het beste illustrerenmet het volgende citaat:

Het ‘hogere’ in de geest vertegenwoordigt het belang van zeer onzakelijketorenbouwers (de idealisten in alle soorten) of van degenen, die hen zakelijkexploiteren (de politici in alle soorten): in beide gevallen het belang vanmensen, wier geest dienst moet doen als rechtvaardiging van een goed-of kwaadschiks gehandicapt lichaam, en wier argumenten als sneeuw voorde zon smelten, als een respectloze Reinaert ze eenmaal waagt aan tetasten.14.

Het is niet verwonderlijk dat Ter Braak dit hoofdstuk opdraagt ‘aan mijn hondLealaps’: ‘Aan mijn hond heb ik veel te danken. Ik ken hem nu bijna acht jaar; toenik hem voor het eerst ontmoette, was hij een hond en ik een ernstig levend geestelijkmens. Wij zijn elkaar sinds dien steeds meer genaderd; want hij is nog een hond enik heb intussen de geest verloren.’15. In dit hoofdstuk van Politicus zonder partij vindtmen een zelfde scherp anti-geestelijke, anti-idealistische stellingname terug als in Ikheb altijd gelijk. Dat houdt natuurlijk niet in dat Ter Braak Hermans zou hebbenbeïnvloed; mogelijk gaat het eerder om eenzelfde filosofische bron, Nietzsche. Hetbetekent wel dat er een rechte lijn kan worden getrokken van dergelijke vooroorlogseopvattingen naar het werk van Hermans. De nadruk die Ter Braak ten slotte legt ophet ideaal van de ‘honnête homme’, op de menselijke waardigheid, scheidde hemvan de naoorlogse generatie. Maar zijn positie in ‘Een zonde tegen de heilige geest’komt merkwaardig overeen met standpunten die men kenmerkend acht voor deliteratuur na '45: aantasting van het belang van geestelijke waarden, nadruk oplichamelijkheid.

Van het Reve en Vestdijk

In de roman die als eerste voorbeeld van het nieuwe naoorlogse proza is gaan gelden,De avonden (1947), is die lichamelijkheid met al


222

zijn weerzinwekkende kanten breed uitgestald. De hoofdfiguur is geobsedeerd doorlichamelijke onvolkomenheden, van snotbellen, vetpuistjes en zweetvoeten tot demeest glanzende van alle: kaalheid. Ook de gesprekken met vrienden gaan daarover,liefst in de vorm van morbide grappen en anekdotes: ‘“Toch maken die dingen hetleven rijk,” zei Jaap. “De zieken en mismaakten. Als ik een houten poot zie of eenoude vrouwmet een stokmet een rubber-punt, of een bochel, dan is mijn dag goed.”’16.

Deze welbewust laag-bij-de-grondse conversaties steken scherp af tegen deintellectuele discussies die Ducroo, de hoofdfiguur van Du Perrons Het land vanherkomst (1935) met zijn vrienden voert. Is De avonden dan een boek dat, zoals datheet, alleen na de oorlog geschreven had kunnen worden? Ook hier kan menvergelijkbare vroegere teksten aanwijzen. Ik zal dit illustreren met enkele citaten.Kenmerkend voor Van het Reves boek is onder meer de genadeloze manier waaropde vader wordt bespied:

Zijn vader kleedde zich, toen ze klaar waren, in de achterkamer verderaan en ging na een diepe zucht in een stoel bij de kachel zitten, met eenboek in de hand. Frits bekeek hem bij het zitten gaan. ‘Waarom die enormezucht?’ dacht hij, ‘waarom voor blaasbalg spelen?’ Hij keek naar het hoofdmet het zwarte, hier en daar vaal gekleurde haar, dat achterover wasgekamd, de dikke lippen van de mond, die vermoeid glimlachte en debruine handenmet korte dikke vingers, die langzaam, na voorzichtig tasten,de bladzijden omsloegen.17.

Maar de volgende passage uit een roman die in 1935 verscheen, doet daar tochnauwelijks voor onder:

Daarbij komt, dat mijn vader voor mij altijd een slecht omlijnde figuur isgeweest: een lange, grijsblonde man met hangwangen en afwezige,smartelijke ogen van een kwalachtig lichtblauw, tegelijk verflenst enopgezwollen, ogen die zich wel graag brekend zouden willen sluiten omal dat aardse wee, waartegen zelfs langzame nauwgezetheid machteloosis gebleken [...]18.

De passage is afkomstig uit Vestdijks Else Böhler, Duits dienstmeisje. Vooral heteerste gedeelte van het boek doet met zijn gedetailleerde schildering van de familiehelsterk aanDe avonden denken. Zoals in Van het Reves romanmaaltijden een apotheosevan weerzinwekkendheid vormen, lijdt ook de hoofdfiguur van Vestdijks boek hetmeest als er


223

gegeten moet worden. Dieptepunt is het aflikken van de lepels door de moeder, datals volgt wordt weergegeven:

Haar wenkbrauwen fronsten zich boven bedenkelijk loerende ogen [...];haar vulgair zinnelijke mond plooide zich tot de tragische spleet van deheldin uit het sociale drama; ze boog zich stijf naar voren, als Kniertje methaar genadekliekje even voor het zakken van het doek, in een plastischafgerond gebaar greep ze een van de lepels, bracht hem naar de mond, -en likte hem af.Deze apotheose van sobere levensernst, die ik met de doodin het hart en al mijn zenuwen in opstand naast mij voelde gebeuren, werddan evenveel malen herhaald als er lepels waren, en de kat kreeg geenkans.19.

Vestdijks taal is explicieter, bloemrijker ook dan het droge verslag van Van het Reve;maar de emotie is in beide gevallen hetzelfde. De typering die Ter Braak van ElseBöhler gaf, zou onverkort voor De avonden kunnen gelden: ‘Zelden las ik een boek,dat zo doortrokken is van de familiehaat als deze roman van Vestdijk; zelden ookheeft een auteur onmeedogender het samenleven van Nederlandse “dode zielen”geobserveerd.’20. Opmerkelijk is dat Ter Braak de roman vergelijkt met Céline ennog een andere Franse auteur: ‘Vestdijk is zakelijker, beknopter, en men begrijptgemakkelijk zijn voorkeur voor de later debuterende Jean-Paul Sartre van LaNausée...’21. Céline en Sartre, twee schrijvers die vaak genoemd worden als het gaatom de invloeden op de naoorlogse Nederlandse literatuur, worden hier in verbandgebracht met een roman uit 1935. Hoe zinvol is het dan nog een scheiding aan tebrengen tussen het proza vóór '40 en na '45? Is de figuur van Vestdijk zelf niet delevende trait d'union tussen de beide periodes? Kortom: wat blijft er nu nog over vande Tweede Wereldoorlog als breekpunt in de ontwikkeling van de Nederlandseliteratuur? Mijn confrontatie van Hermans en Ter Braak, Vestdijk en Van het Revelijkt alleen maar Sötemanns visie te bevestigen dat het hier gaat om een ‘gangbaarvooroordeel’. En ongetwijfeld zal het niet moeilijk zijn andere koppels te vinden diede oorlog overbruggen. Moeten we dan maar voorgoed afstappen van ‘na 1945’ alsnieuw hoofdstuk in de geschiedenis van de Nederlandse roman?

Continuïteit of verandering

Kijkt men naar de tekstuele gegevens alleen, dan valt er nauwelijks een essentiëleverandering te constateren. Maar het wordt anders


224

wanneer men de ervaring van de naoorlogse auteurs in het onderzoek betrekt, hunpositie in Nederland na '45. De literatuurhistoricus zou makkelijk kunnen verdedigendat Hermans in Ik heb altijd gelijk een wereldbeeld toont dat de uiterste consequentievormt van het anti-idealistische breekwerk van Ter Braak. Maar voor Hermans zelfis niet Ter Braak, veel eerder een schrijver als Céline een voorbeeld geweest. Voorveel jongeren na de Tweede Wereldoorlog betekende ‘Ter Braak’ een autoriteitwaartegen ze zich moesten afzetten. Kenmerkend is bijvoorbeeld de manier waaropKousbroek in de inleiding op het tijdschriftje Braak uiteenzet dat de naam van hetblad niets met de grote vooroorlogse criticus te maken heeft:

Het wordt gewoon vervelend om achter bijna alle moderne literatuur hetvolle, clean-shaven gezicht van Ter Braak te zien staan. [...] Hij is tewetenschappelijk, te wroeterig en spitsvondig, zonder op bepaaldemomenten de hele rataplan van zijn ijzingwekkende eruditie los te latenom eens een paar flink onberedeneerde dingen te zeggen, die buiten hetgepraedetermineerd schema van het verstand vallen; om eens op artistiekovertuigende manier van een ervaring of opvatting te getuigen, in plaatsvan intellectueel.22.

Het gaat er niet om of zulke uitspraken de gecompliceerde dialectiek van Ter Braakrecht doen - wat telt is dat deze jonge schrijvers meenden dat een wereldoorlog henscheidde van het Forum-voorbeeld. Het verschil dat ze voelden had alles te makenmet ervaringen in de oorlog, vooral de hongerwinter. Hermans heeft daarover in deloop van de jaren heel expliciete uitspraken gedaan:

Maar toen de oorlog in 1940 begon, was dat net het jaar dat ik eindexamendeed en student werd. Dus toen werd net mijn hele studententijd er volledigdoor verpest. Toen die oorlog afgelopen was, was ik 23. Nou ja, ik heb indie tijd wel een heel merkwaardige kijk op de menselijke geest gekregen,die me nooit meer verlaten heeft. Dat moet ik wel zeggen. En dat beschouwik nog steeds als een groot voordeel. Al die mensen die nu over straathobbelen om de mensheid te verbeteren vervullen mij met een bepaaldsoort deernis. Ik weet dat dat niet mogelijk is. De mensen zijn nog veelen veel slechter dan deze jongelui vermoeden. Nu, op het ogenblik dat wein een soort welvaartsstaat leven, zijn we nog tamelijk fatsoenlijk. Maarhet hoeft niet meer dan 10, 20% achteruit te gaan of het beest komthelemaal boven. Ik bedoel: in zo'n oorlog kon je niet met een drogeboterham op zak lopen of je moest allebei je handen erop houden,


225

anders jatten ze hem eruit! Het is verbazingwekkend wat zogenaamdfatsoenlijke mensen aan misdadigheid kunnen ontplooien in dergelijkenoodsituaties.

En:

Dat diepzinnig leuteren over ons leven komt door te veel eten, door dewelvaart. Met een volle maag is het goed filosoferen. In de hongerwintervan de afgelopen wereldoorlog was ik twintig jaar. Ik heb toen gezien hoegemakkelijk een mens afstand doet van alle welvaartsartikelen. Hij laatook de metafysica gemakkelijk los hoor. Moraal, ethiek en geloofleggenhet loodje tegen de honger. Die mooie bovenbouw laat de mens zondermeer vallen wanneer hij moet eten. Confronteert de mens zich met zijnnaakte bestaan dan vraagt hij: ‘Hoe krijg ik een volle maag?’ Op die vraagworden alle aangebrachte grenzen van geloof en fatsoen doorbroken.Wanneer wij in een oorlog komen waar de dood goedkoop is, komen weniet meer aan diepzinnigheden toe. We zetten dan ons zo kostbaarverklaarde leven op het spel en nemen risico's omwat in de mond te stekenof uit de handen van de vijand te blijven.23.

Voor Hermans heeft de oorlog onthuld dat alle mooie metafysica snel verdwijnt alshet gaat om lijfsbehoud. Of zoals hij het met een toespeling op de marxistischeterminologie zegt: de onderbouw, het lichaam, blijkt dan belangrijker dan debovenbouw, de ethiek en de idealen.24. Een kernpunt uit het wereldbeeld van Hermanswordt hier herleid tot oorlogservaringen. Het lijkt erop of Van Duinkerkens typeringvan het werk van de jonge prozaïsten als ‘de levensleer van de hongerwinter’ zo geknog niet was. Er is hier ook een opmerkelijke parallel te trekken met de ontwikkelingin de poëzie. Hugo Brems laat in zijn boeiende studie Lichamelijkheid in deexperimentele poëzie zien hoe de experimentelen zich juist tegen het ‘geestelijke’van de vorige generatie afzetten, door daar hun, soms baldadige lichamelijkheidtegenover te stellen (Lucebert: ‘Vroeger zweefden de dichters/nu zweten zij alleenmaar’).25.

Niet alleen oorlogservaringen spelen een rol, ook de naoorlogse sfeer werd doorde tijdgenoten als voedingsbodem voor het pessimistische proza van de jongerenbeschouwd. Uit vele getuigenissen kies ik deze ondubbelzinnige uitspraak vanKouwenaar: ‘Veel boeken van mijn generatie, die een jaar of wat na de oorlogverschenen, bevatten hoofdfiguren die niet uitblinken door daadkracht, en ze ademeneen zekere grauwheid en illusieloosheid, dat is zeker zo. De


226

tijd was er ook naar, ondanks het officiële wederopbouwoptimisme dat toen van dedaken schalde.Wat mijn generatie gedaan heeft in die naoorlogse jaren, is argwanendom zich heenkijken en een inventaris opmaken [...].’26.

De oorlog en de naoorlogse situatie waren in de ogen van schrijvers en criticiverantwoordelijk voor de somberheid van het nieuwe proza. Vooroorlogse literaireinvloeden speelden daarbij nauwelijks een rol, behalve misschien een schrijver alsCéline. Voor de jonge auteurs rond 1950 bestond er in ieder geval geen rechte lijndie hen met Forum, met Vestdijk, met de zo mogelijk nòg grotere somberheid vanhet naturalisme verbond (Coenen zou pas jaren later herleven inMensje van Keulen).Het wordt tijd terug te keren tot de kernvraag: is er een essentieel onderscheid

tussen het proza voor en na de oorlog? Kijkt men naar de literaire teksten alleen, danvalt dat verschil makkelijk te minimaliseren. Maar verandering heeft, net alsschoonheid, alles te maken met het oog van de beschouwer. De ervaring van deoorlog was de leermeester van de jonge auteurs geweest, meer dan enig literair auteur.Er is geen reden om aan hun oprechtheid te twijfelen.

Besluit

Het is uiterst eenvoudig het belang van een literaire verandering te bagatelliseren.Daarvoor bestaan twee hulpmiddelen:1. een grote belezenheid en2. een grote afstand.

Wat het eerste betreft: wie goed op de hoogte is van de literatuurgeschiedenis, kanvrijwel altijd voorbeelden aanwijzen van een ontwikkeling die als volstrekt nieuwwordt gepresenteerd. Aan de ‘ritselende revolutie’ van de Vijftigers ging hetexpressionisme van tussen de tweewereldoorlogen vooraf, en dáárvoor haddenGorteren Gezelle al het een en ander met het Nederlandse vers gedaan. Welke werkelijkevernieuwing van het proza is nog mogelijk na Ulysses (1922)? De traditie van het‘ander proza’ gaat op zijn minst terug tot Tristram Shandy (1759-1767). Nubeschikken jonge literatoren zelden over zo'n universele belezenheid (als dat wel zowas, zou er misschien nooit enige ‘revolutie’ worden geclaimd). Wat voor hen teltis de breuk met de onmiddellijke voorgangers. Maar die breuk is altijd te relativerendoor op een grote afstand te gaan staan. Ik kom nu op het tweede punt.Wat voor de tijdgenoot essentiële verschillen lijken, kan voor late-


227

re beschouwers niet meer zijn dan een rimpeling in hetzelfde wateroppervlak. Hoemeer men afstand neemt, hoe onbetekenender de breukvlakken worden. De bergwaar de fietser zwoegend tegenop zeult, is vanuit het vliegtuig gezien een molshoop.Voor wie van grote afstand toekijkt, is er geen wezenlijk verschil tussen de romanvoor of na de Tweede Wereldoorlog, tussen de 20ste-eeuwse en de 19de-eeuwseroman, en uiteindelijk evenmin tussen de roman en het epos. In vogelvlucht ziet menalleen maar één epische traditie: vergelijk bijvoorbeeld het perspectief van R. Scholesen R. Kellogg in hun The Nature of Narrative (1966). Er bestaat dan geenarchimedisch punt meer: de verschillen die men aanwijst zijn willekeurig, omdatnòg een stap terug ook die verschillen weer uitwist.Veel meer houvast vindt men daarentegen als men uitgaat van de ervaring van

toenmalige auteurs en lezers. Het is heel goed vol te houden dat de Nederlandseroman zich net zo ontwikkeld zou hebben zonder de Tweede Wereldoorlog: bij TerBraak vindt men al het ‘programma’ voor een levenshouding die de jongeren na1945 in praktijk brengen - in hun werk in ieder geval. (Zo'n stelling is natuurlijk instrikte zin alleen te bewijzen door de geschiedenis van Nederland over te doen zonderTweede Wereldoorlog.) Maar voor de jonge auteurs na '45 - althans voor mensenals Hermans en Kousbroek - betekende die wereldoorlog wèl een breuk. ‘Ter Braak’stond voor hen voor intellectualisme zonder contact met de realiteit, in ieder gevalniet met de realiteit die zij tussen 1940 en 1945 hadden meegemaakt. Die vonden zijeerder terug in een boek als Voyage au bout de la nuit, dat (onder meer) eenontluisterend beeld van de Eerste Wereldoorlog geeft. Zij verzetten zich op literairgebied tegen de intellectualistischeForum-erfenis. Tegelijkertijd ageren zij ook tegenwat Kouwenaar noemt ‘Het officiële wederopbouwoptimisme’.Een literaire generatie zet zich altijd af tegen een zeer eenzijdig, negatief-selectief

beeld van de voorgangers. Het is aan de literatuurhistoricus op die eenzijdigheid tewijzen; aan de andere kant verliest hij elke kans op begrip voor de literaireontwikkeling als hij zich niet althans tijdelijk in de toenmalige bewustzijnsvernauwingverplaatst.Misschien laat zich het probleem continuïteit of verandering zo formuleren:continuïteit is iets wat door de literatuurhistoricus kan worden geconstateerd;veranderingen worden door tijdgenoten ervaren, of misschien beter: in het levengeroepen.

Eindnoten:

1. V. Woolf, The Captain's Death Bed and Other Essays, Londen 1950, blz. 91.Het jaartal ‘1910’ is in zoverre niet willekeurig dat er in dat jaar een troonswisseling plaatsvond:George V volgde zijn vader Edward VII op. De datum is wèl willekeurig, want detroonsaanvaarding vond op 6 mei 1910 plaats.

2. C.G.N. de Vooys en G. Stuiveling, Schets van de Nederlandse letterkunde, 28ste dr. (van deHistorische schets van de Nederlandse letterkunde), Groningen 1963, blz. 114.

3. De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt, Amsterdam 19392, blz. 72.4. A.L. Sötemann, ‘De schrijver en “het weefsel van ruimte en tijd”, vier Nederlandse verhalen:

vier visies op het menselijk bestaan’, in: Verslag van het Tweede Congres voor docenten


Nederlands in Indonesië, Jakarta 1984, blz. 21. Het is allerevidentst dat de daar comparerendethese eo ipso niet ten principale geadstrueerd kon worden.

5. Zie: R. Delvigne, ‘Een pleidooi van Willem Frederik Hermans’, in: Hollands maandblad 15(1973-1974), afl. 306-307, blz. 21-25.

6. Ik heb altijd gelijk, Amsterdam 1951. blz. 46.7. Idem, blz. 135.8. Idem, blz. 222-223.9. Idem, blz. 58.10. Idem, blz. 61.11. Mandarijnen op zwavelzuur, tweede herz. en uitgebr. dr., Amsterdam 1967, blz. 63.12. Zie: T. Anbeek, ‘Na de oorlog, over literatuur en maatschappij (1945-1948)’, in: Forum der

letteren 24 (1983), blz. 102-103, 108.13. Politicus zonder partij, Amsterdam 1962, blz. 117.14. Idem, blz. 121.15. Idem, blz. 134.16. G.K. van het Reve, De avonden, Amsterdam 19687, blz. 48.17. Idem, blz. 8.18. S. Vestdijk, Else Böhler, Duits dienstmeisje, Amsterdam 1966, blz. 20.19. Idem, blz. 29-30.20. M. ter Braak, Verzameld werk (4), Amsterdam 1951, blz. 229.21. Idem, blz. 230.22. H.R. Kousbroek, [Inleiding], in: Braak 1 (1950), blz. 2-3. Zie verder het in noot 12 genoemde

artikel.23. F.A. Janssen, Scheppend nihilisme, interviews met W.F. Hermans, samengesteld door -,

Amsterdam 1979, blz. 237, 75.24. Vergl. ook idem, blz. 77.25. H. Brems, Lichamelijkheid in de experimentele poëzie; bijdrage tot de karakterisering en de

literair-historische situering van de moderne Nederlandse poëzie 1950-1960, Hasselt (1976),blz. 112-120.

26. R. Geel, ‘De romans van Gerrit Kouwenaar; een gesprek’, in: Literatuur 1 (1984), blz. 215.


230

L.H. MosheuvelVestdijks ‘Bon Genre’:Over de structuur van ‘De Schuttersmaaltijd’1.

In 1949 verscheen bij De Bezige Bij Vestdijks gedichtenbundelGestelsche liederen.Een poëziecriticus inCritisch bulletin gaf onomwonden blijk van zijn verbazing. Hijsprak van Vestdijks ‘ontzagwekkende productiviteit’ die zich had gematerialiseerdin 274 gedichten, in een halfjaar geschreven, en - toppunt - ‘de verzen zijn [...]gepubliceerd in de volgorde waarin zij zijn ontstaan’. Nu komt dat laatste wel vakervoor, maar het verbazingwekkende in Vestdijks geval was, dat de gedichten reeksenvormen en voor een goed begrip ook in de gegeven volgorde moeten worden gelezen.Misschien kan een nadere beschouwing van de manier waarop de eerste reeks, ‘Deschuttersmaaltijd’, is geconstrueerd, de verbazing van de criticus nu, na zesendertigjaar, nog doen groeien tot bewondering.In het volgende heb ik niet de bedoeling een sluitende en volledige interpretatie

te geven van de reeks. Het gaat er mij om meer inzicht te krijgen en te geven in demanier waarop de cyclus in elkaar zit. Ook wanneer ik interpretatieve excursiesonderneem gebeurt dat in dienst van dit doel. Ik laat mij in de eerste plaats leidendoor enkele opmerkingen over de cyclus van Vestdijk zelf en wil dan vaststellen of,en zo ja, in hoeverre de uitgesproken bedoelingen zijn gerealiseerd.In een brief aan Theun de Vries licht Vestdijk een tipje van de sluier op:

Dat je de Schuttersmaaltijd ‘pakkend en fris’ vindt, aanvaard ik niet alleenals compliment, maar ook als bewijs, dat het mij inderdaad gelukt is, de‘werkelijke’ betekenis van deze verzen geheel verborgen te houden! Hetgeheel is nl. pijnlijk scholastisch opgezet als filosofische dialectiek (zoalsik dat in 't Verwey-boek beschrijf), hetgeen dan nog weerkaatst wordt inde bouw van de terzetten, die ook geheel volgens plan verloopt. Maar vandit alles merkt geen mens wat, behalve de vage notie, dat er een zekeregedachtenontwikkeling aan de gang is. (Brieven 107)


231

Om met het eenvoudigste te beginnen: na enig zoeken kan men vaststellen, dat het‘plan’ te maken heeft met het eindrijm. ‘De schuttersmaaltijd’ bestaat uit dertigsonnetten. Het rijmschema van het eerste sextet is gelijk aan dat van het laatste, hettweede sextet heeft hetzelfde rijmschema als het negenentwintigste, enzovoort. Detweede helft van de reeks spiegelt, weerkaatst de eerste helft. Een schema moge ditverduidelijken: de sextetten van de onder elkaar staande, door een cijfer aangeduidesonnetten, hebben een gelijk rijmschema:

151413121110987654321

161718192021222324252627282930

Als men eenmaal zover is, komt de vraag op of er wellicht verband is tussen hetgevolgde plan en de omvang van de reeks. Waarom dertig sonnetten? Het antwoordis eenvoudig: omdat met vijftien het aantal rijmvarianten in het sextet is uitgeput.(Kiemcel 148). Gegeven, zoals gebruikelijk, drie rijmklanken per sextet, aangeduidmet de letters c, d, en e. Indien het eerste terzet het rijmschema ccd vertoont, kandaarmee als tweede terzet worden gecombineerd dee, ede, eed. Werkt men dat uitvoor de hele reeks, dan krijgt men het volgende beeld:

plaats in reekstweede terzeteerste terzet2 en 29deeccd

15 en 16ede

3 en 28eed

__________

8 en 23deecdc

10 en 21ede

14 en 17eed

__________

1 en 30ececdd

12 en 19cee

13 en 18eec

__________

4 en 27cdecde

5 en 26edc

7 en 24dec

9 en 22ced

6 en 25dce

11 en 20ecd


232

In het overzicht heb ik voor de eerste terzetten de meest voor de hand liggendevolgorde gekozen, de alfabetische. Dat heeft Vèstdijk echter niet gedaan. Indien weervan uitgaan dat de gedichten zijn geschreven in de gepubliceerde volgorde, dan ishij begonnen met cdd-ece om verder te gaan met ccd-ece. Waarom hij dat heeftgedaan kan ik niet achterhalen. De hele reeks vertoont het volgende beeld, dat ikgeef in de hoop dat een lezer kan wat ik niet kan: systeem brengen in de volgordeder sextetten.

151413121110987654321

161718192021222324252627282930

CCCCCCCCCCCCCCC

CDDDDDDDDDDDCCD

DCDDECECEEEEDDD

EEECEECDDDECEDE

DEEECDEEECDDEEC

EDCEDEDECECEDEE

Wiemocht denken dat bij de varianten die van het terzinenschema ontbreekt, mogeworden herinnerd aan Vestdijks waarschuwing dat men terzetten niet mag verwarrenmet terzinen. (Kiemcel 147)Over het rijmschema van het octaaf valt niets bijzonders te melden. Er zijn twee

rijmklanken. Het rijm is omarmend of gekruist. Er is geen sprake van ‘spiegeling’zoals bij de terzetten. Bij het schrijven van zijn sonnetten was Vestdijk in het octaafvrij in de keuze van de rijmwoorden; in het sextet was dat, te beginnen met hetzestiende gedicht, niet het geval. Men hoeft niet bij voorbaat argwanend te staantegenover iemands virtuositeit in het rijmen om de gedachte toe te laten, dat deingewikkelder situatie in de tweede helft van de reeks zijn sporen wel zal hebbennagelaten. Opnieuw wacht dan een verrassing. Vestdijk heeft een zekere voorkeurvoor verdoezelende accentverspringingen in op elkaar rijmende woorden. Men vindtin de hele reeks vele voorbeelden van het type ‘wrijft - bovendrijft’ (VIII), ‘voeren -dichtsnoeren’ (XXIV). Ze komen zowel voor in de octaven als in de sextetten enongeveer gelijkelijk over de reeks verspreid. Ze zijn in de sextetten van XVI-XXXniet frequenter dan elders. In vier gevallen zou men problemen met het rijm kunnenveronderstellen: ‘de eerste - beheerschen’ (XVIII), ‘beroofd - geloof’ (XIX),‘aangaf-aangeblaft’ (XXIV), ‘haasten - laatste’ (XXVIII). Enige reserve lijkt me tochgeboden, want er is inhoudelijk geen reden,


233

waaromVestdijk in sonnet XVIII niet ‘beheerschten’ had kunnen schrijven. De syntaxiswordt nergens onder druk gezet. De conclusie kan niet anders zijn dan dat de criticusvanCritisch bulletin niet overdreef toen hij zijn toevlucht nam tot het woord ‘enorm’om Vestdijks verstechnisch vermogen te kwalificeren.

Toch is dit alles slechts een eerste stap. Naar Vestdijks eigen woorden is de bouwvan de sextetten een weerkaatsing van iets dat meer de kern raakt en dat gelegen isin het feit dat het geheel ‘pijnlijk scholastisch [is opgezet] als filosofische dialectiek’.En dan wijst hij op zijn Albert Verwey en de Idee. In deze studie ontwikkelt Vestdijkeen analysemodel dat moet dienen om de werking van de Idee in het werk van AlbertVerwey aan het licht te brengen. Kern van de probleemstelling is de relatie tussenhet individuele gedicht en de reeks van gedichten. Bij Albert Verwey speelt daarinde Idee een centrale rol. ‘De Idee is iets, buiten de werkelijkheid der poëzie gelegen,waarnaar de synthetische dichter streeft om een super-poëzie te kunnen scheppen;een postulaat, dat de veelheid der gedichten waarborgt als poëtische eenheid; eenbetrekkingssysteem dat den dichter straffeloos toestaat poëzie te schrijven alsof hijproza schreef.’ (Idee 16) Relevant voor Vestdijks eigen verspraktijk is zijn opvattingvan de Idee, niet als iets dat van buiten af via de dichter doordringt in de poëzie,maar als een door de dichter gekozen en gezocht ‘betrekkingssysteem’. In zijn studieover het werk van Albert Verwey kiest Vestdijk - uiteraard - een lezersstandpunt enzijn vraag is hoe men de innerlijke samenhang van een bundel structuurpoëzie kanachterhalen. Hij kiest vervolgens voor de ‘analytische, of inductieve methode’. (Idee131) ‘Zij bepaalt zich in eerste instantie tot het afzonderlijke gedicht. Zij tastvoorzichtig naar het volgende en eventueel naar het vorige gedicht. Zij gaat na, ofde reeks gedichten, waarin dit eene zijn plaats vindt, inderdaad een reeks is, inderdaadeen aantoonbare, van vers tot vers voortschrijdende grondgedachte of Ideebelichaamt.’ (Idee 131) Bij het analyseren van een reeks gedichten gaat het erom‘een schakel te vinden, die de twee gedichten op de meest voor de hand liggende, deelegantste wijze met elkaar verbindt [...].’ De vraag is hoe men die schakel vindt.Het is ondoenlijk Vestdijk bij zijn antwoord op deze vraag op de voet te volgen. Hijdoet zes voorstellen voor een algemeen bruikbare methode en verwerpt er vijf. Staanblijft de intern antithetische methode die uitgaat van de veronderstelling, ‘dat iedergedicht, in zichzelf, op een antithese gebouwd is, die óf in de plastische gestalten isneergelegd, óf zich door de interpretatie uit het gedicht laat ontwikkelen. Ieder gedichtkan men


234

weergeven door middel van de formule a non a, ieder gedicht is de resultante vantwee contrasteerende oftegenstrijdige bestanddeelen of krachten.’ (Idee 148)Merkwaardig is de ommezwaai die Vestdijk maakt van zijn analytisch, door hemzelf inductief genoemd uitgangspunt, naar het deductieve analysemodel. Vervolgenszou men denken dat het model vraagt om voorafgaande toetsing eerder dan omonproblematische toepassing. Vestdijk is zich deze complicaties wel bewust, maarde wijze waarop hij erover schrijft doet soms denken aan een verspreking,bijvoorbeeld waar hij het heeft over de problematischemogelijkheid ‘om ieder gedichtvan een antithetische structuur te voorzien.’ (Idee 149) Wat de bezwaren ook mogenzijn, in de ogen van Vestdijk heeft de intern antithetische methode alle voordelen engeen van de nadelen van de vijfverworpen methoden. Een reeks gedichten laat zichschrijven als: a non a-b (= non a) non b-c (= non b) non c enzovoort. Daarbij moetworden aangetekend dat b niet identiek is met non a: zij stellen in wezen wel hetzelfdevoor, ‘maar telkens onder een ander aspect: ruimer, of juist enger, algemeener, ofmeer als bijzondere toepassing.’ (Idee 148)Vestdijk zegt niet dat hij zijn Schuttersmaaltijd heeft geschreven volgens de intern

antithetische methode. Moet men de vage verwijzing naar ‘'t Verwey-boek’ wel alszodanig interpreteren? Vestdijk schrijft aan Theun de Vries, dat ‘het geheel pijnlijkscholastisch is opgezet als filosofische dialectiek.’ Mij dunkt dat ‘scholastisch’, medegezien ‘pijnlijk’, moet worden opgevat in de betekenis van ‘schools’, ‘nauwkeurig’.Kan men de intern antithetische methode in verband brengen met filosofischedialectiek? De keuze van het sonnet als dichtvorm heeft voor Vestdijk te maken metdialectiek. Hij heeft op diverse plaatsen geschreven over het sonnet, zo in ‘Denoodzakelijkheid der vormen’ (Duodecimo) en vooral inDe glanzende kiemcel.VoorVestdijk is het sonnet ‘het niet-lyrische poëziegenre, dat meer uit is op bespiegelingdan op ontboezeming [...], meer op constatering dan op musische gevoelssuggestie[...], meer op plastische uitbeelding dan op magische incantatie [...].’ (Kiemcel 150)Het is ‘het gelukkigst in handen van dichters, die een gedachte willen uitbeelden,een ideële strekking poëtisch willen toelichten’. (Kiemcel 151) De voorkeur vanniet-lyrische dichters voor het sonnet moet volgens Vestdijk gezocht worden in het‘vormkarakter’ van deze dichtvorm, ‘het architectonische, antithetisch geordendeervan. De oorzaak van die voorkeur ligt niet in de dichter, maar in de sonnetvormzelf, die door zijn structuur het bespiegelende of dialectische element, dat eveneensop antithese berust, in sterkemate begunstigenmoet.’ (Kiemcel 153) Deze dialectischeof discursieve verhouding be-


235

staat tussen octaaf en sextet. ‘Men kan het zo zien: een vorm als het sonnet stelt dedichter in staat om binnen de grenzen der poëzie aan gedachtenontwikkeling, betoogen bespiegeling te offeren, zonder aan de gevaren van het proza ten onder te gaan.’(Kiemcel 154) Dat wat betreft het geïsoleerde sonnet. De boven weergegevengedachten kunnen dienen als verklaring voor Vestdijks voorkeur voor deze vorm inGestelsche liederen. Voegt men samen wat Vestdijk heeft geschreven over reeksen(vooral in Idee) met zijn uitspraken over het sonnet (vooral in Kiemcel), dan moetmen wel concluderen, dat voor hem, als dichter die een reeks wilde schrijven, hetsonnet de aangewezen dichtvormwas. De twee delen van het sonnet - octaaf en sextet- laten zich door hun antithetisch karakter als vanzelfsprekend schrijven als a non a.Het overwegend significatieve (in tegenstelling tot het musische) van het sonnet,zijn geschiktheid als drager van gedachten, maakt het bij uitstek geschikt als schakelin een reeks. Het analysemodel uit Albert Verwey en de Idee werd voor Vestdijk totheuristisch principe in ‘De schuttersmaaltijd’, een - voor zover ik weet - uniekemetamorfose in de Nederlandse literatuur.Maar, zoals Vestdijk - en niet alleen hij - waarschuwt: ‘Wat een dichter over zijn

eigen werk beweert moet men nooit gelooven. [...] Men bepale zich tot het werkzelf.’ (Idee 130) De hierboven met grote waarschijnlijkheid achterhaaldeauteursintentie hoeft niet te zijn gerealiseerd. Toetsing is gewenst. Een amusanteomstandigheid daarbij is, dat Vestdijk zich tegenover De Vries erover verheugt dathij er kennelijk in is geslaagd ‘de “werkelijke” betekenis van deze verzen geheelverborgen te houden.’ Van de ingewikkelde opzet merkt geen mens wat, ‘behalvede vage notie dat er een zekere gedachtenontwikkeling aan de gang is.’ En ook datzou deel kunnen uitmaken van de auteursintentie. Opmerkelijk is, dat die ‘notie’precies is wat men volgens Vestdijk van een sonnettencyclus mag eisen, namelijk‘dat de samenstellende sonnetten logisch uit elkaar volgen en een zekere ontwikkelingvertonen, hetzij van dialectisch-wijsgerige, hetzij van emotioneel-psychologische,hetzij van verhalende aard.’ (Kiemcel 149) Versluiering van de opzet van ‘Deschuttersmaaltijd’ is een bedoeld onderdeel in de communicatie met de lezer en ikvraag me dan ook af of op deze reeks wellicht van toepassing is wat Vestdijk eldersover andere poëzie schreef: ‘Als bij toverslag voelt men, weet men, dat deze poëziede moeite van de kennismaking loont; maar tevens behoort men te weten, dat zijalleen dan de hoogste genietingen belooft, zo men de kennismaking niet te ver en tekoppig voortzet.’ (Duodecimo 68)Ik ben van mening dat de tegenspraak tussen enerzijds de wens


236

om volgens bepaalde heuristische principes een reeks te schrijven en anderzijds dewens om dat voor de lezer verborgen te houden, slechts schijnbaar is. Het betekentniet anders dan dat, naar het oordeel van Vestdijk, het heuristische principe geen ofslechts een ondergeschikte rol mag spelen in de communicatie met de lezer. Andersgezegd: dat voor zover de opzet tot uitdrukking komt in aanwijsbare feiten - mendenke aan de rijmschema's van de sextetten - die feiten niet hoeven te wordengesemantiseerd. De onderzoeker neemt ook daarvan nota en wendt zich tot het werk.En dat betekent altijd weer interpreteren. Om praktische redenen moet een volledigeverantwoording van die interpretatie achterwege blijven. Ik beperk mij tot hetvolgende.Het rijmschema van de sextetten verdeelt de reeks in twee gelijke delen: de

sonnetten I-XV en de sonnetten XVI-XXX. Een globale verkenning leert, dat dezeverdeling ook geldt voor de stof. Het eerste deel gaat in hoofdzaak over esthetische,zo men wil, poëticale problemen, het tweede over zaken verband houdend met deethiek. Ter illustratie kies ik de sonnetten ter weerszijden van de grens, de nummersXV en XVI.Sonnet XV heeft onder andere het karakter van een afronding, een terugblik:

De schuttersmaaltijd, - wie bedacht die naam?Het woord schijnt aan de werk'lijkheid ontheven,Voorgoed te loor, en met het woord te zaamZijn niet bestaande vormen neergeschreven,

Onwereldsch gestileerd, gloeiend aanzwevendOp de verheven vleugelen der faam:Titanen, eenhoorns, hippogryphen levenEn sterven in 't magnetisch tooverraam!

De wapenhandel werd tot arabesk,Het bandelooze smullen een groteskEn angstaanjagend zinderen van vonken.

Totdat een kreet die rijke wirwar rijt:‘Het zijn de schutters!’ - en nog niet verklonkenHet vendel weergeeft aan zijn mensch'lijkheid.

In het laatste terzet neemt het gedicht een wending die een opening biedt naar watvolgt in XVI. De eerste regel van XVI neemt de kreet over maar met een accentverschil


237

Het zíjn de schutters, - en het mensch'lijk pogenSchikt zich in hun trouwhart'ge travestie.Zij zijn de onzen, en geen wezens dieDoor die ijlhoofd'ge pronkzucht zijn bevlogen.

Sonnet XVI bevestigt de waarneming van XV en het octaaf van XVI verwijlt met eenzekere tevredenheid op het nieuwverworven vlak van het alledaagse. De rust is echtervan korte duur:

Daar komt een kind en stelt de vraag: ‘WaaromHebben die dikke mannen haar rondomHet hoofd, in plaats van onder aan hun zolen?’

En deze vraag werpt alles overhoopWat men vanouds geleerd heeft op de scholenOmtrent de schutters en hun wereldloop!

Kinderen en dwazen... De hernieuwde onzekerheid maakt van de schutters geenHobbits, maar zet ze op het spoor van een tweede reeks avonturen.Het zal duidelijk zijn, dat ik niet zo uitvoerig heb geciteerd omdat ik in de mening

zou kunnen verkeren dat deze gedichten poëtische hoogtepunten vormen in de reeks.Zij zijn gekozen, omdat ze illustreren het door het sextet-rijm gesuggereerdespiegelend effect. Ze laten ook duidelijk zien hoe de overstap wordt gemaakt vanhet ene sonnet naar het andere.Het zal de lezer niet veel moeite kosten in elk gedicht van ‘De schuttersmaaltijd’

een interne antithese aan te wijzen. Maar anders dan men op grond van Vestdijkstheoretische overwegingen zou verwachten, ligt die tegenstelling niet steeds tussenoctaaf en sextet. Sonnet XV laat dat zien: pas het tweede terzet poneert de‘mensch'lijkheid’ van het vendel tegenover ‘de rijke wirwar’ waarvan in devoorafgaande elf regels sprake was. In sonnet XVI valt de antithese wèl samen metde scheiding tussen octaaf en sextet. In beide sonnetten valt de tegenstelling samenmet de strofenindeling. Dat is niet in alle gedichten het geval. Een goed voorbeeldis sonnet I. Het bevat vele tegenstellingen, door de hele tekst verspreid, uitgaandevan de paradox

Hoe is het moog'lijk met elkaar te pratenZónder te praten, met geverfde mond?


238

De sonnetten XV en XVI laten ook zien hoe twee opeenvolgende gedichtenmet elkaarsamenhangen. Noteren we - in het voetspoor van Vestdijk - sonnet XV als a non a,dan is XVI b(= non a) non b. Volledige identiteit tussen non a en b is niet gewenst,verschil moet er zijn. In dit geval kan men constateren dat b een nadere uitwerkingis van de ‘mensch'lijkheid’ van het vendel zoals die in XV (non a) door de kreet wordthersteld.Als men, verlokt door de rijmschema's der sextetten, nader heeft gekeken naar XV

en XVI, ligt vervolgens een confrontatie van het eerste en het laatste gedicht van dereeks voor de hand: ze hebben in het sextet hetzelfde rijmschema. De eerste regelvan het octaaf van XXX is woordelijk gelijk aan de eerste regel van het sextet van I:

XXX

Geen magischer bezegeling dan 't dingDat wederkeert na tal van avonturen:

I

Geen magischer bezegeling dan 't dingDat wederkeert zonder dit ding te zijn:

Het eind van de reeks keert terug naar het begin via het thema van de wederkeer. Ditthema is verwant met dat van de herhaling, het wezenlijke kenmerk van kunst. Indie herhaling ligt de bevestiging van het bestaan, van het zijn. Sonnet I introduceerthet thema, sonnet XXX sluit het af, maar in dubbele zin. Het kijkt terug op deavontuurlijke metamorfosen die de schutters moesten ondergaan, maar daarnaastverweeft de dichter hun avonturen met de zijne: het ‘gloeiend smeden van eensonnettenring!’ Deze schutters, zegt hij, stonden wel voor andere vuren. Bij dezebescheidenheidsuiting denk ik aan Vestdijks opmerking: ‘Tenslotte hoeft een dichternog geen duivelskunstenaar te zijn om structuurpoëzie te schrijven.’ (Idee 204) Hetis een uitspraak die geheel past in de ambachtelijke visie die Vestdijk heeft op hetschrijverschap.Sonnet XXX herneemt nog een thema uit I: de tegenstelling tussen wat vergankelijk

is en wat blijft. De schutters zijn te koop.

De verf schilfert eraf.Met mes of nagel kan men hen verminken.Steeds doffer zal hun tafelzilver blinken.


239

Maar wat men niet vernietigt is de weelde,Die hun bedreigd bestaan de dichter gaf,Die mijm'rend hun onsterf'lijkheid verbeeldde.

Het dichten van de cyclus heeft de dichter een ‘weelde’ geschonken die men hemniet kan ontnemen. De verleiding is groot om, gezien de omstandigheden waaronderVestdijk deze gedichten schreef, te denken aan een autobiografische noot eerder danaan een topos. Er is overigens een tweede lezing mogelijk. Regel 2 van het laatsteterzet is syntactisch ambigu. Leest men ‘de dichter’ als onderwerp, dan slaat ‘deweelde’ op de sonnettenreeks. Geen bescheidenheidstopos, maar ook geen uitspraakwaartegen ik in verzet zou willen komen.Het aantoonbaar spiegelend karakter van de sonnetten XV en XVI en van I en XXX

leidt tot de vraag of àlle sonnetten met een gelijk rijmschema in het sextet thematischeovereenkomsten vertonen.Vanuit het midden van de reeks werkend naar de uiteinden, meen ik allereerst

thematische samenhang te kunnen constateren tussen sonnet XIV en XVII. Het beeldvan Leda en de zwaan vindt een tegenhanger in dat van Sint Antonius die doormonsterwezens wordt bezocht. Daarnaast is er in beide gedichten de oppositie vanlichamelijk schoon versus ‘slijk’ (XIV) en ‘rottenis’ (XVII). De situatie is aanzienlijkgecompliceerder dan ik mij om praktische redenen kan veroorloven hier uiteen tezetten. Ik vraag veel krediet van de lezer, ook bij wat nog volgt.In zowel XIII als XVIII is de afstand aan de orde tussen de wereld van de goden en

die van de stervelingen. In XIII staat godenmaal (Apollo, Zeus) tegenoverschuttersmaal, in XVIII staat de erotiek tussen Mars en Venus tegenover die van de‘zwelgers in wat burgervrouwen.’In XII en XIX is sprake van geloof. In XII: de ware kunstenaar vindt nergens geloof.

Hij zoekt daarom een God die in hèm gelooft. In XIX: De afstand tussen wat eenmens wìl zijn en kàn zijn doet hem vluchten in het geloof om die afstand teoverbruggen. Het geloof in XII dient positief te worden gewaardeerd, dat in XIXnegatief. Er is een duidelijke tegenstelling tussen geloof van God in een mens (XII)en het geloof van de mens in God (XIX).Minder duidelijk is het verband tussen XI en XX. Sonnet XI draait rond een

uitgebluste kunstenaar, sonnet XX rond God als schepper. De eerste ging zich‘roek'loos’ te buiten aan beelden, de tweede ‘schiep en gloeide in Zijn werk.’ In beidegedichten is sprake van wanbegrip tussen schepper en schepsel.


240

De relatie tussen X en XXI, indien aanwezig, ontgaat mij.In zowel IX als XXII is het verschil tussen realiteit en kunstwerk gethematiseerd.

De geschilderde schutters zijn voor de schilder niet herkenbaar. De figuren zijn danook geen portretten. Het zijn openbaringen van het ‘oerbeeld’ dat zich slechts vaneen aanleiding in de werkelijkheid bediende. Die discrepantie tussen mens en figuurmaakt het demoeder van een schutter (XXII) moeilijk om haar eigen kind te herkennen.Het probleem is niet dat de figuren niet lijken, maar dat ze tot een andere orde behoren,omdat ‘zij zich hier de tijd afwennen/En bij de stille wedloop achterblijven.’ (XXIIr. 13 en 14)Sonnet VIII laat een variant zien van het thema ‘herkenbaarheid’ dat ook in IX een

rol speelt. In VIII stelt de dichter, dat ‘die schoone schijn’, het schilderij, geengelijkenis vertoont met het visioen dat de kunstenaar voor ogen zweefde. Verwantdaarmee is de uitspraak in XXIII ‘Gij zijt het, - en gij blijkt het niet te zijn.’ Evenalsin XXII hangt het wel en niet herkenbaar zijn samen met de tijd: ‘de tijd maakt uonhandelbaar’. Het schilderij is immers slechts eenmomentopname. De rollen blijven,de acteurs wisselen elkaar af. De kapitein van nu is niet dezelfde als die van overtwee, drie jaar.Sonnet VII ontkent dat de schoonheid van het schilderij zou zijn ontleend aan de

‘schaam'le maskerade’ van de uitgebeelde burgers. Zij is afkomstig van ‘de droomdie erop paste / En die grootmachtig uit het ledig schiep / Wat schijnbaar slechtsontleend was aan hun tooi.’ De oorsprong van die droom wordt gegeven in XXIV:wijsgeren van de peripathetische school zagen ‘'t Oorspronk'lijk Vendel af en aanmarcheeren/ Waarvan de latere al hun glans ontvangen.’ Dit ‘Vendel in de lucht’ ishet oerbeeld waarvan ook in IX sprake is.De samenhang tussen VI en XXV is ongecompliceerd. Beide gedichten gaan over

het verband tussen krijgshaftigheid en belangstelling voor vrouwenschoon. In VI isde afwezigheid van vrouwen bij het maal oorzaak van het ontbreken van hoofsheid,in XXV is vrouwenschoon oorzaak van het optreden van mannelijke agressie.In sonnet V is sprake van ‘schutterlijke zelfzucht’ en van een ‘afgunst'ge schaar’;

in XXVIwordt in tegenstelling daarmee gerept van vriendschappelijke relaties tussende gildebroeders. Onderlinge verdeeldheid is er slechts ‘wanneer de nering roept.’Sonnet IV benadrukt het verlies aan individualiteit der figuren in verband met hun

vóórkomen op genrestukken. Er is magie voor nodig om de schutters tegen dieeentonigheid en tegen elkaar in opstand te brengen. Tegenover het ‘luid krakeel’ datdan ontstaat stelt XXVII ‘een roerend stille eendracht’. Ook in XXVII wordt het levenbedreigd, hier niet door eentonigheid, als in IV, maar door een


241

weerzinwekkende vraatzucht die niets anders is dan een poging om dode stof, voedsel,‘in 't leven te betrekken.’Sonnet III beschrijft de ondergang van het ‘vroolijk vendel’ (resultaat van wat in

II wordt beweerd), maar daarnaast ook de terugkeer naar het leven, een soortopstanding die mogelijk is wanneer men zich realiseert dat er meerdereschuttersmaaltijden zijn en dat men de een voor de ander in de plaats kan stellen. InXXVIIIwordt gesproken over de jongste dag. De herrezen, bij het maal gegeten dierenzullen de pasgestorven schutters aanklagen en deze zullen worden veroordeeld. Inbeide gedichten treft men een thema aan dat kanwordenweergegevenmet: ondergang,dood versus opstanding.De ‘grootsch verstarde gulzigheid’ van II vindt een pendant in het luilekkerland

waar de ‘verbannen schuttersvolken’ zich volgens XXIX ophouden. Vraatzucht, hetpanacee tegen alle ‘aardsche kwalen’ (II) werkt ook in het hiernamaals, waar deschutters, verbannen in de hel, wandelen in de hemel van hun waan (XXIX). Minderzeker ben ik van het volgende: in beide sonnetten speelt de aard van de waarnemereen rol. In XXIX is sprake van een wereld waarin alle dingen het tegendeel zijn vanwat ze in de realiteit zijn. Dat verschil is een gevolg van perspectief. Het is maar‘Naarmate men 't als God of mensch bekijkt.’ Dat verschil in perspectief is ookaanwijsbaar in II. Men kan het schilderij bekijken als schilderij en dan is devoorstelling onkwetsbaar voor de tijd en het verval, men kan er ook naar kijken vanuiteen persoonlijk belang. Dan wordt de figuur mens en een mens is onderhevig aanverval.Hiermee ben ik terug bij het uitgangspunt. In de meeste gevallen is het mogelijk

gebleken thematische relaties aan te wijzen in sonnetten die in het sextet een gelijkrijmschema hebben. In enkele gevallen zijn ze minder evident en in een enkel gevalvoor mij niet aanwijsbaar. Onder die omstandigheden ben ik geneigd het tekort bijmijzelf te zoeken en te concluderen, dat Vestdijk erin is geslaagd de filosofischedialectiek te weerkaatsen in de bouw van de sextetten, zoals hij schreef aan Theunde Vries.Tot nu toe is weinig gezegd over de wijze waarop de reeks van begin naar einde

is gebouwd, noch over de volgorde waarin de thema's aan de orde komen. Toch magik daaraan niet geheel voorbijgaan. Doordat ik in het voorgaande ben uitgegaan vanhet midden van de reeks, is de eerste helft er het magerst afgekomen: in kreeftgangzijn de gedichten geconfronteerd met hun tegenhanger. Van ‘de vage notie, dat ereen zekere gedachtenontwikkeling aan de gang is’, is vooral in dat deel niet veelovergebleven. Niettemin, plaatsgebrek dwingt op dit punt tot bondigheid. Ik beperkmij tot enkele


242

generaliserende opmerkingen, in de overtuiging dat de lezer niet veel moeite hebbenzal de gedachtengang in ‘De schuttersmaaltijd’ te volgen.De gedachtenontwikkeling in ‘De schuttersmaaltijd’ verloopt geheel volgens het

schema van de intern antithetische methode zoals Vestdijk die heeft ontwikkeld entoegepast in Albert Verwey en de Idee. In ieder sonnet is een tegenstelling aanwijsbaar.Een van de polen keert in gewijzigde vorm terug in het volgende gedicht. De reekslaat zich herschrijven als a non a - b(= non a) non b - c(= non b) non c enzovoort.De gedichten zijn niet alleen maar schakels in een gedachtengang, zij hebben eenzekere, niet in alle gevallen even grote zelfstandigheid. Sonnet XXI bijvoorbeeld laatzich heel goed geïsoleerd lezen, sonnet IX in het geheel niet. Tussen die uiterstenliggen vele overgangen. Al voortlezend zal men gedachten herkennen die Vestdijkin een andere vorm in dezelfde tijd formuleerde in Essays in duodecimo en Deglanzende kiemcel.

In de voorafgaande weergave van Vestdijks gedachten over het sonnet heb ikopzettelijk veronachtzaamd wat hij schrijft over de architectonische versvorm.‘Allereerst onderscheid ik de architectonische versvorm, die op een tegenstellingtussen twee vormelementen berust. Hiermee is tevens de mogelijkheid van verderevoortschrijding verijdeld; een dergelijk gedicht is in zichzelf afgerond en gedoogtgeen toevoeging of verdere uitbouw, tenzij men dat nu beslist wil [...].’ (Kiemcel139) En dan noemt hij het sonnet als enig algemeen bekend voorbeeld van dezeversvorm. Het is niet aannemelijk dat Vestdijk in ‘De schuttersmaaltijd’ zondigttegen zijn eigen theorie. Aannemelijker is, dat hij in dit geval ‘beslist’ van de traditieheeft willen afwijken om demogelijkheden van een nieuwe toepassing te verkennen.Het is misschien even wennen aan de gedachte, dat Vestdijk - ambachtelijk uitbatervan bestaande vormen - een vernieuwer zou zijn, althans een auteur die naarvernieuwing zocht. Het rumoer rond het modernistisch proza is niet merkbaar tothem doorgedrongen. Als romancier gleed hij geluidloos in de grote traditie van hetverhalen-vertellen in ongekunstelde taal en in vormen die niemand voor iets anderskon houden dan romans en novellen.Wàt hij vertelde was niet altijd even traditioneel.Maar zolang men vernieuwing zoekt in het proza en niet in de roman zal Vestdijkeen traditionalist zijn. Iets dergelijks is het geval met zijn poëzie. In een gesprek metTheun de Vries komt dit even aan de orde. De Vries zegt: ‘ik wil over die poëzie vanje toch nog wel opmerken, dat je daarin, bij alle schijnbare traditionalisme (meer eenvormkwestie, denk ik) een aantal nieuwe,


243

boeiende elementen hebt gebracht!’ Waarop Vestdijk uitroept: ‘De plastische! decombinatie van lyriek en epiek in beeldvormende zin.’ (Konfrontatie 64) Vestdijkspreekt bepaald niet tegen dat hij naar vernieuwing heeft gestreefd. Wat stond hemdaarbij voor ogen?De dichter Vestdijk voelde zich bekneld tussen de ‘musicus’ Vestdijk en de

romanschrijver van dezelfde naam. Zijn muzikaliteit heeft in sterke mate zijn denkenover lyriek bepaald. Tegen Nol Gregoor heeft hij gezegd dat hij daarover een theoriehad, ‘dat juist de muzikale dichter, ik bedoel dus de dichter die bovendien in degewone betekenis muzikaal is, dat die juist de muzikale effecten in de poëzie vermijdt,omdat hij dat een goedkope nabootsing vindt van de werklijke muziek.’ (In gesprek100) De overeenkomst met het wantrouwen van de ‘pianist’ Ter Braak tegensierpoëzie à la ‘Vera Janacopoulos’ is opmerkelijk! Wordt de dichter Vestdijk aande ene kant bedreigd door de klank, aan de andere kant is er het gevaar van degedachte, wier machtsgebied het proza is. Volgens Vestdijk doet de poëzie er wijzeraan ‘zich niet in de armen van een dezer twee machtige heren te werpen, maar eentegenwicht te vinden door aansluiting bij een derde macht, waarvan zij minder heeftte verwachten, maar tevens minder te vrezen. Deze macht nu is de beeldende kunst.’(Kiemcel 199) Dat betekent overigens niet dat poëzie zich afwendt van muziek engedachte. ‘De poëzie wordt [...] tot een grensgebied waar beeldende kunst, muzieken prozabetoog tezamenkomen.’ (Idee 97) Het is een passende typering voor ‘Deschuttersmaaltijd’.Over Vestdijks triade en de rol daarvan in ‘De schuttersmaaltijd’ zou nog veel

gezegd kunnen worden. Ik moet mij echter beperken. Toch wil ik nog wijzen op deovereenkomst van Vestdijks probleemstelling met die welke Ter Braak uit werkt inDémasqué der schoonheid. Hun terminologie is niet dezelfde. Ter Braak heeftvoorkeur voor de term ‘muziek’ om de klank van een woord aan te duiden, Vestdijkschrijft ‘klank’; Ter Braak spreekt van ‘begrip’ en van ‘betekenis’ waar Vestdijkvrijwel consequent schrijft ‘gedachte’. Beider uitgangspunt echter is de spanning diein taal aanwezig is tussen muziek en filosofie. In de woorden van Ter Braak: ‘hetdichter-zijn en het wijsgeer-zijn bevechten elkaar in het woord, dat uit klank isvoortgekomen en naar betekenis wil overhellen.’ (Démasqué 642) Via de aalgladdeglissandi van Ter Braaks essayistisch denken heeft het probleem herhaaldelijk deneiging te verschuiven. Zo zou men in bovenstaand citaat niet verwachten‘dichter-zijn’, maar ‘musicus-zijn’. De oppositie ‘klank’ versus ‘betekenis’ verschuiftandermaal in Ter Braaks definitie van zijn bon genre: ‘Hèt grote risico van het


244

woord ligt daar, waar de kunst lek wordt aan de kant der wijsbegeerte en dewijsbegeerte lek wordt aan de zijde der kunst.’ (Démasqué 643) Kunst versuswijsbegeerte. Maar uit de volgende formulering blijkt, dat het Ter Braak wel degelijkgaat om het vinden van een synthese tussen klank en betekenis: ‘Het grote risico:muziek te blijven en niet te vervloeien in de bedwelming der muziek. Steeds deformule te zoeken en niet te verstarren in de “waarheid”.’ (Démasqué 644) Zittenzowel Vestdijk als Ter Braak bekneld tussen klank en betekenis van het woord, zijbevrijden zich niet op dezelfde wijze. Ter Braak, geheel in overeenstemming methet Hegeliaans denkpatroon van Démasqué der schoonheid, zoekt een wankelendevenwicht tussen beide uitersten. Dat balanceren vormt het grootste risico. Vestdijk,minder avontuurlijk, wijkt uit en stelt ‘zich in de schaduw van een zusterkunst, dieeen koesterende en beschermende schaduw werpt, en zelf nooit op hinderlijke wijzeingrijpt.’ (Kiemcel 200)

De verbazing waarmee de criticus vanCritisch bulletinVestdijksGestelsche liederenheeft gelezen, wordt gevolgd door een ‘En toch...’. Een gevoel van onvoldaanheidbleef achter. Aan alle eisen is voldaan, alleen niet aan die ene, ‘dat de poëtischeavonturen zijn doorgedrongen in de diepere lagen van de persoonlijkheid.’ De criticuswijt dit aan het gebruik van de metafoor. ‘De hele beeldstructuur is zodanig, dat zijniet op het terrein ligt van de belevingswaarde, maar in het gebied van de intellectuelevondst.’ (Crit. bull. 509) Het pleit voor de criticus dat hij in deze constatering geenaanleiding vond om Vestdijks poëzie te verwerpen. Zijn conclusie is niet, dat mente maken heeft met ‘non-poëzie’, maar met andersoortige poëzie. ‘Ons gevoel vanonvoldaanheid komt voort uit een verkeerd gerichte verwachting; het is misplaatst.De schrijver is er volledig in geslaagd te realiseren wat hij wilde.’ (Crit. bull. 511).Nu, zesendertig jaar nadat het bovenstaande citaat werd geschreven, heb ik een

poging gedaan om iets meer in bijzonderheden dan de criticus destijds wilde of kon,inzicht te geven in de virtuositeit waarmee een reeks als ‘De schuttersmaaltijd’ isopgezet en uitgewerkt, en daarnaast ook in de overwegingen die ten grondslag liggenaan een poëzie die niet ten onrechte is getypeerd als hedendaags Marinisme.

Eindnoten:

1. Naar vindplaatsen verwijs ik met de hieronder volgende afkortingen. Het cijfer achter de titelgeeft de betreffende bladzijde aan.BrievenS. Vestdijk, Brieven uit de oorlogsjaren aan Theun de Vries. Uitgegeven, ingeleid en vanaantekeningen voorzien door Theun de Vries. Achter het boek. 's-Gravenhage 1968.Critisch bulletinG. Sötemann, ‘Hedendaags Marinisme’. In: Critisch bulletin 16 (1949) blz. 505-511.DémasquéM. ter Braak, Démasqué der schoonheid. Verzameld werk deel 2, blz. 561-646. Amsterdam1950.DuodecimoS. Vestdijk, Essays in duodecimo. Amsterdam 1952.Idee S. Vestdijk, Albert Verwey en de Idee. Rijswijk z.j.In gesprek


N. Gregoor, In gesprek met S. Vestdijk. Utrecht 1981.KiemcelS. Vestdijk, De glanzende kiemcel; Beschouwingen over poëzie. 's-Graveland 1950.KonfrontatieTh. de Vries, Hernomen konfrontatie met S. Vestdijk. Amsterdam 1968.SchuttersmaaltijdS. Vestdijk, ‘De schuttersmaaltijd’. Verzamelde gedichten deel 2, blz. 5-34.Amsterdam-'s-Gravenhage 1971.


246

R.L.K. FokkemaTrappen van zekerheidOver ‘Zeiltocht’ van Gerrit Achterberg

‘Men versmalt de betekenis en de waarde van G. Achterbergs poëzie wanneer mende nadruk legt op de autobiografische elementen in het werk, zoals dikwijls geschiedt’,zo luidt de twintigste stelling bij Sötemanns dissertatieDe structuur vanMaxHavelaar(1966). De versmalling waarop Sötemann doelt heeft ongetwijfeld te maken met hetfeit dat eenzijdige accentuering van het autobiografische aspect ten onrechte geenrekening houdt met de literaire traditie noch zich bekommert om de metafysischeimplicaties van Achterbergs thematiek.Reeds in de debuutbundel Afvaart (1931) immers wordt een existentiële leegte

ervaren die, geconcretiseerd in een afwezige vrouwelijke verschijning, tegelijkgeabstraheerd is tot een ‘gij die al eeuwen voor mij schrijdt, / onbekommerd omdezen tijd.’ (VG 54). Ver voor 1937, het jaar waarin Achterberg de doodslag pleegde,is dus reeds de aanzet te vinden van wat Achterbergs centrale thematiek is: de relatievan het hier en nu met het gans Andere. In het algemeen gesproken is de poëzie vanAchterberg dan ook een van de vele manieren waarop de mensheid zich sindsonheuglijke tijden heeft beziggehoudenmet wat zich aan onze tijd en ruimte onttrekt.Uitgaande van het fundamentele besef dat de mens als gevolg van zijn geboorte eengebroken bestaan leidt, stelt Achterberg zich als een andere Orpheus ten doel doormiddel van zijn poëzie (zijn mythe, zijn verhaal) de gebrokenheid te helen. Deopponerende ruimten van tijd en eeuwigheid, van leven en dood, van onvolmaaktheiden volkomenheid worden belichaamd in de ik- en de gij-figuur, de voornaamstepersonages in deze poëzie. Aangezien deze figuren in een liefdesrelatie staan, kanmen zeggen dat Achterberg in wezen op zoek is naar zijn verloren gegane, eeuwigewederhelft. Zijn onvermoeibaar streven naar het volmaakte gedicht is een strevennaar eeuwigheid en oorsprong, waarin de oersituatie van ‘wij waren samen ééngedicht’ (110) hersteld is (396):


247

Oorsprong, die ik bereik,na aftrek van het lichten aller dingen blijk.Volstrekt gedicht.

De autobiografische elementen van Achterbergs poëzie dienen dus in een ruimerkader geplaatst te worden op straffe van onvolledige of zelfs foutieve interpretaties.Dat ruimer kader zoekt mevrouw Ruitenberg-de Wit in de leer van Jung, maar zijinterpreteert zo selectief en tendentieus binnen het gekozen referentiekader dat haarbenadering niet kan bevredigen. Een godsdienst-historische aanpak, die onder anderenPaul Rodenko voorstaat, doet meer recht aan Achterbergs poëzie en kan de relatievan kunst en religie in een juister licht stellen. Niettemin kan men ook tegen zijnbenadering het bezwaar hebben dat zij niet in de allereerste plaats gestoeld is op eenliteraire analyse der gedichten.In deze bijdrage interpreteer ik ‘Zeiltocht’ (681) tegen de achtergrond van het

motto-gedicht van Afvaart om te demonstreren dat ook een literaire benadering ingebreke blijft wanneer zij geen rekening houdt met ver reikende implicaties vanliteraire symboliek. Blijken zal tevens dat de gelaagdheid van het gedicht niet andersaangetoond kan worden dan op basis van een interpretatie van clusters van woordenuit eenzelfde register. Eerst echter wil ik in het kort aantonen hoe de biografische enjungiaanse benadering te kort kan schieten.

Bij zijn bespreking van vermeende autobiografische elementen in de poëzie vanAchterberg releveert Martien de Jong hoe Ed Hoornik en Bertus Aafjes de regels uit‘Drievoudig verbond’: ‘wat is dit een zoete verbintenis / u en de dood en ik’ (26)hebben gelezen als een anticipatie op het tragisch gebeuren van 1937.1. Ook aan DeJong is het intussen ontgaan dat in deze passage sprake kan zijn van een coïtus-toopdie als ‘zoete dood’ sinds Petrarca (‘la piccola morte’) in de Westeuropese literatuurvoorkomt.2. Hij geeft er zich weer wel rekenschap van dat ‘Het schuldig lied’ (51),dat eveneens als een anticipatie gelezen is, een defloratie-gedicht kan zijn, waarinde heilzame uitwerking van de geslachtsdaad èn de geboorte van een dichterschapverbeeld worden:3.

Nu heen te gaan met een lied in mijn mond,nu een klok voor eeuwig bonst in uw keel;nu gij geschonden zijt en gewond


248

en ik bleef heel,maar niet dan door uw zuivere wond.

Het gedicht ‘Droomlot’ (782) interpreteert hij evenwel evident verkeerd. Hij ziet dedichter als ‘slachtoffer of uitverkorene van een onafwendbaar lot, dat een “droomlot”was.’4. Maar het gaat er juist om dat in de droom-flashback, die het gedicht is, hetmogelijk is de gebeurtenissen die het noodlot in petto had, te ontlopen. De ik blijktin het gedicht juist geen slachtoffer van het droomlot, maar van het noodlot dat hemdestijds geen vrije keuze heeft gelaten, zoals het lot in de droom hem wel laat.De biografische aanpak van Achterbergs poëzie is ook fataal wanneer men in

verband met de problematiek van de chronologie van ontstaan der gedichten debeginregel van ‘4e dimensie’, ‘Er zijn geen data in uw dood’, aanhaalt (zoalsmeermalen is gebeurd) om de bewering te staven dat deze chronologie Achterbergniet interesseerde. Dat deugt uiteraard niet: de tijdeloosheid van ‘4e dimensie’ (519)heeft niets te maken met de chronologie van ontstaan. Uit brieven van Achterbergis mij bovendien duidelijk geworden dat de dichter bij de samenstelling van bundelssterk rekening hield met de chronologie van ontstaan c.q. van publikatie intijdschriften.Te eenzijdig is men ook ten aanzien van de opdracht van Achterbergs tweede

bundel Eiland der ziel. Die luidt: Voor Roel. En iedereen begreep dat destijds alseen dankbetuiging aan het adres van Roel Houwink, die zich zo heeft ingezet voorhet debuut van Achterberg. Martien de Jong ontdekte dat de neergeschoten hospitaRoel van Es heette.5. In de bibliografie van de biografische schets van Wim Hazeustaat nu in navolging van De Jongs vondst: Voor Roel (van Es), met volledigvoorbijzien van Roel Houwink.6.Dat kan natuurlijk niet, ook al niet omdat Achterbergin een brief (19 sept. 1939) Houwink schrijft de bundel hem te hebben opgedragen.Op z'n minst zouden beide mogelijkheden vermeld moeten zijn.Dan de jungiaanse benadering. Mevrouw Ruitenberg schrijft op blz. 113 van

Formule in den morgenstond (1968): ‘Bij het lezen van Ballade van de gasfitter ishet zaak - wat ook al gold voor Spel van de wilde jacht - zich niet door de valsevoorstellingen, waarin de dichter ons tracht te betrekken, te laten meeslepen.’ Beidebundels leest zij als mystiek geschrift, dat zij met behulp van Jung ontraadselt. Ishaar reductie van Achterbergs thema tot een zielsgebeuren al aanvechtbaar,onaanvaardbaar is uiteraard haar uitgangspunt dat de alsof-situatie van literatuurvolstrekt negeert.Haar interpretaties zijn ook onvolledig. Het trefwoord ‘melk’ staat


249

volgens haar voor de poëzie.7. Dat is bij Achterberg niet onjuist, maar er is meer.E.R. Curtius wijst erop dat ‘für die Speisemetaphorik [...] die Bibel die Hauptquelle[ist]’. In de bijbel (1 Cor. 3:2; 1 Petrus 2:2; Hebr. 5:12-13) staat ‘melk’ voor hetzaligmakend voedsel van het Evangelie dat door de kinderen des geloofs genuttigdwordt.8. Bij Achterberg komt dit gebruik voor in ‘Vroegkerk’ (773), maar juist dezeplaats bespreekt mevrouw Ruitenberg niet. Hij komt niet in haar kraam te pas.

Naar aanleiding van ‘De dichter is een koe’ (101) spreekt Paul Rodenko over debijbelse conceptie van de schepping der wereld door het woord (een notie die bijAchterberg fundamenteel is) als onderdeel van ‘een oeroud mythisch denksysteem’,waarbinnen uiteindelijk ook de romantiek en het symbolisme besloten zijn. Hij besluitzijn inleiding op Voorbij de laatste stad als volgt: ‘Het komt mij echter voor dat hetantieke wereldbeeld zich zelden in zulk een praegnante vorm hernieuwd heeft alsbij Achterberg het geval is.’Nu hoeft men het met deze conclusie niet geheel en al eens te zijn om toch te

constateren dat Achterbergs gedichten heel wat godsdienst-archaïsch erfgoed bevatten.Ik herinner aan de archaïsche opvatting dat elke handeling profaan blijft wanneer zijniet een herhaling is van een primordiaal sacraal gebeuren, - een notie waaraanAchterberg de hoop ontleent die bij voorbeeld uitgedrukt staat in ‘Monomaan’ (219)of ‘Emmaus’ (496).Men kan zich nu afvragen of Achterberg zich bewust was van de

godsdienst-historische laag in zijn poëzie. Zolang zijn gedichten de mogelijkheidbieden deze implicatie aan te wijzen, is het antwoord op de vraag eigenlijk irrelevant.Ik stel het probleem in verband met de vraag, die ik mijzelf vaak heb gesteld, hoeAchterberg kans gezien heeft van De zangen van twee twintigers (1924) te komentot poëzie als verzameld in Afvaart (1931) en Eiland der ziel (1939), die in nietsgelijkt op het officieuze debuut. Welnu, tussen 1916 en 1935 is een stroomgodsdienst-historische geschriften verschenen, waarvan de onderwijzer Achterbergkennis genomen kan hebben en die de dichter in hem hebben kunnen doen ontwaken.9.

Zeker is dat Achterberg bijbelverhalen naar zijn hand wist te zetten. Zo baseerteen gedicht als ‘Jericho’ (119) zich uiteraard op Jozua 5, waar het verhaal verteldwordt van Jericho's val en de redding van Rachab, de hoer. Tot de inpassing van ditverhaal in zijn thematiek kan Achterberg zijn geïnspireerd door de vermelding bijG. van der Leeuw dat een stad als Jericho ‘het beeld is van de stad des doods, diedoor de machten des levens wordt ingenomen’.10. Meer


250

voorbeelden van dit type inpassing zijn te geven, maar aangezien zij het speculatievekarakter van de vermoede bron der inspiratie niet verminderen, zie ik er hier van af.

Het bezwaar dat op verschillende gronden kan worden aangetekend tegen debesproken benaderingen, betekent, wat mij betreft, niet dat een literaire analyse vanAchterbergs poëzie bestaat zonder interferentie met biografische,godsdienst-historische of zelfs psycho-analytische interpretaties; zeker de beidelaatste raken elkander al gauw. Deze stellingname grond ik op de nu volgendeinterpretaties van het motto-gedicht en van ‘Zeiltocht’.Op literair verantwoorde wijze kan ik ten aanzien van het mottogedicht van de

bundel Afvaart (22) zeggen dat het gebruik-maakt van het oeroude symbool van hetschip als verbeelding van de levensreis:

Aan het roer dien avond stond het harten scheepte maan en bossen bij zich inen zeilend over spiegelingvan al wat het geleden hadvoer het met wind en schemeringom boeg en tuig voorbij de laatste stad.

In een terminologie die aan A. Roland Holst herinnert, voert de levensreis de dichteruit deze kosmos weg naar een andere, transcendente wereld, die van de nacht, dedroom, de dood, of naar de wereld der verbeelding, van de fictie, waarin ons besefvan ruimte en tijd niet meer geldt en waarvan de gij-figuur, zoals opgemerkt, debelichaming is.Om het transcendente bestaan te bereiken scheept de dichter zich niet in het schip

des levens in dat in de veilige haven van de eeuwigheid Gods moet worden geloodst,zoals bij Augustinus, maar gaat hij aan boord van het schip der poëzie. Ik verantwoorddeze substitutie met een beroep op Curtius, die vermeldt dat klassieke auteurs hungeschriften wel openen met de mededeling de zeilen te hijsen, weg te varen.11. In decombinatie van de reis- en scheepsmetafoor drukt het gedicht aldus het besef uit dathet leven transcendeert door middel van de poëzie. Nu het gedicht ook de Verzameldegedichten opent, valt alle poëzie van Achterberg in eerste instantie onder ditgezichtspunt.De mogelijkheid doet zich voor de geldigheid van deze visie te toetsen aan de

hand van ‘Zeiltocht’ (681), dat ik uit de bundel Hoonte


251

(1949) om twee redenen gekozen heb: ik zeil graag en, belangrijker voor de proefop de som, Achterberg heeft aan Bert Voeten gezegd Hoonte zijn meest neutralebundel te vinden, dat wil zeggen samengesteld te hebben met gedichten die niethandelen over de centrale thematiek.12. Het gedicht luidt als volgt:

Zingen omdat zeilen zo verrukt.Het lichaam als een vlam gebuktop het witte waterstuk.Stromen. En volkomen zijnvrouwelichaam achterover,achterover naar beneden,met het blinken rug aan rug.En de ziel, het helle zeil,als een vogel over mij.Hemelsnede.Heil.

‘Zeiltocht’ is overwegend geschreven in een voor Achterberg ongebruikelijk metrum,de trochee. Ook valt op dat, strikt genomen, alleen de regels 1 en 2, 6 en 10, 8 en 11vol rijmen. Regel 4 bevat een opvallend binnenrijm, en ‘zingen’ (r. 1) - ‘blinken’ (r7) zou een acconsonerend middenrijm genoemd kunnen worden. Overigenscompenseren assonanties en acconsonanties het ontbreken van volrijm aan het eindeder versregels. De vele alliteraties (r. 1, 3, 7, 8, en r. 10-11) leveren een anderecompensatie. De belangrijkste formele eigenaardigheid van het gedicht is deonregelmatige lengte der versregels die een typografische ordening te zien geeft alsvan een omgekeerd zeil. Het gedicht is een figuurgedicht, een carmen figuratum, datvan zeer oude herkomst is.13.

De figuur van het omgekeerde zeil geeft met het cluster woorden ‘zeiltocht’,‘zeilen’, ‘water’, ‘stromen’, ‘zeil’, en met de gesuggereerde zeiltechniek van het zgn.hangen (r. 2/3 en r. 5/6/7) alle aanleiding het gedicht te zien als een evocatie van eenzeiltocht. Behalve het zeil-cluster bevat het gedicht elementen die een sterk erotischeconnotatie hebben. Ik noem de woorden ‘verrukken’ en ‘vlam’ (in vuur en vlamstaan: in de hoogste geestdrift verkeren; gloed van een sterk innerlijk gevoel, vanhartstocht; inz. een vlam voor iemand opvatten, aldus Van Dale), en de suggestievepositie van het vrouwelichaam ter verbeelding van het zgn. hangen, - een positie dietrouwens ook op het schip zelfkan slaan, wanneer, zoals hier, scherp aan de windwordt gestuurd.


252

Het is nu mogelijk de clusters van de eerste en de tweede lezing samen te vatten:‘Zeiltocht’ beschrijft zeilen in termen van erotiek (a), of: ‘Zeiltocht’ beschrijft erotiekin termen van zeilen (b). Het gevolg van het zeilgenoegen en de erotische belevingis de bereiking van de hoogste staat van geluk, heil, en zelfs inzonderheid van destaat van behoud van de ziel uit de macht der zonde (Van Dale, s.v. heil).De geluksbeleving, de vervoering, het heil, beschreven in termen van (a) en (b),

ontstaat, naar ik meen, als gevolg van de coincidentia oppositorum, waarmee ik derest van de woorden van het gedicht betekenis geef. Er is in de vergelijking van r.2/3 een eenheid van water en vuur uitgedrukt, van materie (lichaam) en water, watook geldt voor r. 7. Ten aanzien van de verhouding lichaam (r. 2) en ziel (r. 8) zijner twee mogelijkheden van interpretatie. Lichaam en ziel vormen als schip en zeileen onverbreekbare eenheid, of de traditionele vergelijking van de ziel met een vogel(r. 8/9) verbeeldt de bevrijding van de ziel uit de kerker van het lichaam. In beideinterpretaties is er overigens sprake van heil, dat etymologisch verbonden is met‘heel-zijn’, volkomen zijn. Deze sensatie wordt mede gevoed door het ‘wit’ en‘blinken’ van het water, woorden die in de bijbel en bij Achterberg gebruikt wordenin situaties van geluk, heiliging en verheerlijking.De accentuerende herhaling van de positie van het vrouwelichaam (‘achterover/

achterover naar beneden’, r. 5/6) attendeert samenmet de positie van het zeil (‘over’,r. 9, heeft volgens Van Dale als eerste betekenis ‘boven’) op de eenheid van benedenen boven, van aarde en hemel, die haar hoogtepunt bereikt in r. 10, ‘Hemelsnede’,die de openbaring van ‘Heil’ (r. 11) vooronderstelt. In de eenheid der tegendelen kanverrassend genoeg een verantwoording opgenomenworden van demogelijke lezingenvan r. 4/5, ‘Stromen. En volkomen zijn / vrouwelichaam achterover’. Leest men r.4 geïsoleerd zonder realisering van het enjambement, dan is het zeilen of de erotischebeleving een ‘volkomen zijn’, dat geen gebreken kent en waaraan niets hoeft teworden toegevoegd, - alweer een ‘heel-zijn’. Realiseert men het enjambement vanr. 4/5, dan is er, aangenomen dat het hier een zeiler betreft, een volledige eenheidvan de tegendelen man-vrouw bereikt. Deze eenheid is een optimale seksueleconiunctio, die op zijn beurt beeld kan zijn voor de eenheid van het bewustzijn enhet onderbewuste, van hemel en aarde, van vuur en water.14.

Aldus is ‘Zeiltocht’ niet alleen een zeil- of coïtusgedicht, maar ook op verantwoordewijze te lezen als een gedicht dat een gelukzalig


253

leven verbeeldt, waarin de aardse tegenstellingen zijn opgelost. Op dit derde niveaudrukt het gedicht een vorm van transcendent, absoluut leven uit. Deze interpretatiekan, - om nog een trap van zekerheid verder te gaan -, merkwaardig genoeg,ondersteund worden met de woorden die Gnaeus Pompeius (106-48 v. Chr.) volgensPlutarchus uitsprak, toen hij, in weerwil van een vliegende storm, met een vlootgraanschepen onder zeil ging van Sicilië naar Rome. Hij sprak toen de woorden, diein de Latijnse vertaling gevleugeld zijn geworden: Navigare necesse est, vivere nonest necesse.15. J.E. Cirlot, A dictionary of symbols, s.v. ship, expliciteert deze woordenals volgt: ‘By this he meant that existence is split up into two fundamental structures:living, which he understood as living for or in oneself, and sailing or navigating, bywhich he understood living in order to transcend [...].’ De hier geciteerde diepsteimplicatie versterkt de interpretatie van ‘Zeiltocht’ als een gedicht dat detranscendentie van het leven verbeeldt in termen van zeilen en erotiek.Ten slotte blijkt ‘Zeiltocht’ ook een poëticaal gedicht, want niet alleen staat ‘zeilen’

van oudsher voor dichten, maar ook voor ‘zingen’ (r. 1). Evenals het zeilen en deerotiek heeft het dichten dus heilzame uitwerking. Het gedicht, dat hier tot in de vormeen zeil is, blijkt het middel voor Achterberg te zijn tot vereniging met de verlorenwederhelft, de eeuwigheid. Deze slotsom bevestigt de interpretatie van hetmotto-gedicht, en maakt het verantwoord, al met al, Achterbergs poëtica in dezeformule samen te vatten: leven (dat door de liefde bepaald is) is zeilen is zingen isdichten is transcenderen is heel-zijn. Met deze formule is ook de ruimte geboden diede verschillende benaderingen van Achterbergs poëzie kan herbergen, mits diegefundeerd zijn op een literaire analyse.

Eindnoten:

1. Martien J.G. de Jong, Bewijzen uit het ongerijmde; het probleem Achterberg. 's-Gravenhageenz. 1971, blz. 12.

2. G. Hoffmeister, Petrarkistische Lyrik. Stuttgart 1973, blz. 27-28.3. Marden J.G. de Jong, Nogmaals inzake Achterberg. 's-Gravenhage enz. 1972, blz. 42 e.v.

Slauerhoff duidt de vagina aanmet ‘teedre wonde’,Verzamelde gedichten, 's-Gravenhage 1961,blz. 880.

4. Martien J.G. de Jong, Bewijzen enz., blz. 25 e.v.5. Martien J.G. de Jong, Nogmaals enz. blz. 36.6. Wim Hazeu, Gerrit Achterberg; een biografische schets. Apeldoorn z.j. (1982), blz. 8.7. A.F. Ruitenberg-de Wit, Het huis bij Achterberg; een commentaar. Amsterdam 1978, blz.

83-85.8. E.R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern 19634, blz. 144 e.v. De

plaats in ‘Vroegkerk’ besprak Andries Middeldorp op een Achterberg-weekend te Leusden(1981).

9. Ik noemG. van der Leeuw,Godsvoorstellingen in de Oud-Aegyptische Pyramidetexten. Leiden1916; A. de Buck, Egyptische voorstellingen betreffende den oerheuvel. Leiden 1922; H.W.Obbink, De magische beteekenis van den naam inzonderheid in het oude Egypte. Amsterdam1925; W.B. Kristensen, Het leven uit den dood; studieën over Egyptischen en Oud-Grieksengodsdienst. Haarlem 1926; G. van der Leeuw, Goden en menschen in Hellas. Haarlem 1927;A. de Buck, De zegepraal van het licht; voorstellingen en symbolen uit den Oud-Egyptischezonnedienst. Amsterdam 1930, en C.J. Bleeker, Inleiding tot een phaenomenologie van den


godsdienst.Assen 1934. Elders hoop ik binnenkort van deze literatuur gebruik te maken bij eeninterpretatie van ‘Thebe’ (258).

10. G. van der Leeuw, In den hemel is eenen dans... Amsterdam 1930, blz. 23.11. E.R. Curtius, o.c., blz. 138: ‘Die römischen Dichter pflegen die Abfassung eines Werkes einer

Schiffahrt zu vergleichen. “Dichten” heisst “die Segel setzen, absegeln” (vela dare; VirgilGeorgica II 41). [...] Der Epiker fährt mit grossem Schiffüber das weite Meer, der Lyriker mitkleinem Kahn auf dem Fluss.’ Bij de laatste zinsnede moet ik denken aan ‘Melopee’ van Paulvan Ostaijen.

12. In memoriam Gerrit Achterberg 1905-1962. De gids 125 (1962), blz. 211.13. G. von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart 1961, s.v. Bilderlyrik.14. J.E. Cirlot, A dictionary of symbols. Londen 1971, s.v. sexes. Vgl. ‘Sexoide’ (786).15. Plutarch's lives.With an English translation by Bernadotte Perrin. Loeb classical library. v.

Londen 1961, blz. 246-247. Ik moet bekennen dat ik tot voor kort alleen het eerste deel vanPompeius' uitspraak kende, en die altijd heb geïnterpreteerd als een omschrijving van de viaactiva in tegenstelling tot de via contemplativa.


256

C.W. van de Watering(R)evolutie of regressie?Over en naar aanleiding van een stuk Literatuur

In een artikel onder de titel ‘Lyriek is de moeder der politiek; opvattingen over poëzieen maatschappelijk engagement in de dichtersbeweging der Vijftigers’1. constateertHarry Scholten dat tot op heden weinig expliciete aandacht is besteed aan de relatietussen het streven naar versvernieuwing en maatschappelijk engagement bij deVijftigers. Hij stelt daar de literatuurbeschouwing van ‘een tijdschrift alsMerlyn’verantwoordelijk voor omdat die literatuurbeschouwing, met haar opvatting vanliteratuur als autonoom verschijnsel, wat de aandacht voor de Vijfhgers-poëzie betreft,resulteerde ‘in taalkundige exploratie van afzonderlijke gedichten met gesloten oogvoor het historisch en maatschappelijk aspect ervan’.In deze laatste zinsnede worden eigenlijk twee zaken genoemd en aan elkaar

gekoppeld, die niet noodzakelijk hoeven samen te gaan. Taalkundige exploratie vanafzonderlijke gedichten hoeft op zichzelf niet te betekenen dat men geen oog heeftvoor andere aspecten. Blijkbaar is Scholten van mening dat dat in dit geval, dus metbetrekking tot de poëzie van de Vijftigers, niettemin de situatie is; zijn inéén-ademnoemen van de twee zaken en ook de onmiddellijke context wijzen daarop.Men kan Scholten die mening laten en tegelijk constateren dat zijn artikel de

omgekeerde vraag oproept, namelijk of een open oog voor het historisch enmaatschappelijk aspect van deze poëzie het kan stellen zonder behoorlijk lezen vande gedichten en andere relevante teksten. De directe aanleiding tot deze vraag is eenklein incident helemaal aan het eind van Scholtens artikel. In de allerlaatste zin spoorthij ons namelijk aan om de ‘ritselende revolutie’ der Vijftigers te bezien onder hetdoor hem aan de orde gestelde aspect van het maatschappelijk engagement. Wie dieaansporing letterlijk opvat en het gedicht (van Lucebert) waaruit de woorden‘ritselende revolutie’ stammen, erbij neemt, moet in minder dan twee minuten tot deontdekking komen dat althans die revolutie volstrekt niets te maken heeft met hetpolitiek-maatschappelijk fenomeen van die naam en alles met een strikt persoonlijk,individueel, psychisch ‘te-


257

rug naar af’ dat vervolgens leidt tot een uitgesproken poëticale regeneratie.Om dit, in de goede merlinistische traditie, geen loze bewering te laten zijn, zal

ik straks wat uitvoeriger op het gedicht ingaan. Maar eerst sta ik stil bij de evidentonjuiste verwijzing naar Luceberts gedicht.Hoe komt zoiets tot stand? Is het niet meer dan een kleine onzorgvuldigheid die

Scholten begaat in zijn ijver om aan het artikel een mooie, treffende afsluiting tegeven? Of leest hij het gedicht faliekant anders dan ik? (Dat valt niet te controleren,want hij zegt er verder niets over.) Of is het een symptoom van zijn manier vanomgaan met teksten, en dan ook een symptoom van de literatuurbeschouwing diehij zo duidelijk afzet tegen die vanMerlyn? Het laatste moet worden gevreesd. Bijkritische herlezing van zijn artikel blijkt er zoveel aanvechtbaars in te zitten, dat hetniet onweersproken kan blijven. Mijn kritiek richt zich op het geheel en op nagenoegalle onderdelen, al zal ik mij in enkele gevallen voor wat de uitwerking betreft totvoorbeelden moeten beperken. In mijn commentaar houdt mijn redelijkheid metmoeite stand tegen boosheid en ergernis over het peil van deze literatuurbeschouwing.

Een hoofdbezwaar is, dat het centrale begrip ‘maatschappelijk engagement’ nietwordt gedefinieerd. Nu is zo'n definitie geen eenvoudige zaak, maar dat is geenexcuus om het begrip dan maar als passepartout te gebruiken. In plaats van enigeafbakening zwerft er een aantal omschrijvingen door het artikel heen, die echter zovaag en onderling zo verschillend zijn, dat er van alles en nog wat ondermaatschappelijk engagement blijkt te kunnen vallen. Enerzijds wordt door decombinatie van titel en ondertitel een direct verband gesuggereerd met politiek(‘Lyriek is de moeder der politiek’; nòg een verwijzing naar een ongeïnterpreteerdgedicht); aan de andere kant staat de deur wagenwijd open: via ‘generatiegevoelensrond 1950 van onvrede met de maatschappelijke ontwikkeling en van verlangen naarverandering daarin’ komen allerlei andere vormen van onvrede en afkerigheid binnen.Uiteindelijk blijkt iemand al maatschappelijk geëngageerd te zijn als hij de poëzieeen plaats wil geven ‘midden in het leven’, en dat dan omdat Kouwenaar ooit ongeveerdie woorden heeft gebruikt.‘Politiek’, ‘politiek-maatschappelijk’, ‘maatschappelijk’ en

‘engagement’-zonder-meer, ze lopen ononderscheidbaar door elkaar, en er wordenbovendien nogal wat zaken bij ondergeschoven die weinig of niets metmaatschappelijk engagement te maken hebben. He-


258

le stukken van het verhaal gaan feitelijk alleen over het ‘erbij’, dat wil zeggen, bijde Vijftigers, horen. Het duurt even voor men dat in de gaten heeft, maar dan kanmen ook de lijnen waarlangs het betoog verloopt, als volgt reconstrueren:1. Vijftig = (politiek-)maatschappelijk engagement.2. Alwie - omwelke reden dan ook - affiniteit vertoont met Vijftigers of zelfs maar

blijk geeft van waardering, valt binnen de termen van het maatschappelijkengagement.

3. Versvernieuwing en maatschappelijk engagement zijn onlosmakelijk met elkaarverbonden; dus is wie vóór versvernieuwing of tegen de traditionele versvormis, een medestrijder in het maatschappelijk engagement.

De eerste stelling is al een ongerechtvaardigde generalisatie. Wat men kan zeggen,is dat de start van de ‘echte’ experimentelen Elburg, Kouwenaar en Lucebert inReflex en Cobra sterk politiek gekleurd is. Wat de poëziepraktijk betreft, geldt ditvoor alle drie. Als we het over de ‘theorie’ hebben, kunnen we het alleen overKouwenaar hebben, want die is de enige van de direct betrokkenen die zich in dieperiode buiten zijn gedichten heeft uitgelaten over het streven van de experimenteledichters.Over de artikelen en beschouwingen van Kouwenaar uit die beginjaren en over

de relatie ervan met de schilderkunstige theorie van Constant, is meer te zeggen danhier mogelijk is. Er wordt meestal vrijelijk uit geciteerd zonder dat ze ooit aan eenkritische analyse onderworpen zijn. Maar ook zonder gedetailleerde analyse kan metbetrekking tot het aspect dat hier aan de orde is, geconstateerd worden dat de politieketerminologie die inderdaad kenmerkend is voor de twee vroegste beschouwingen(‘Poëzie is realiteit’ van februari 19492. en ‘Wat willen die experimentele jongensdan?’ van november 19493.), daarna als sneeuw voor de zon verdwijnt. Al in 1951(‘Pegasus heeft vleugels’4.) is er nauwelijks meer iets van te bespeuren en daarna isze geheel afwezig.Van dit afscheid van het politiek engagement maakt Scholten geen melding.

Integendeel, via het steeds verder vervagen van het engagement, trekt hij de lijn doortot in 1964 (het interview met Piet Calis) en spreekt van een ‘bestendige trek’ ‘overjaren heen’. Ik kom daar straks nog op terug, evenals op de voorbeelden die Scholtengeeft van Kouwenaars praktijk. Ook daarvoor geldt dat ze kenmerkend zijn voorKouwenaars start en voor niets anders.

Hoe onwaarschijnlijk het redeneerstuk dat ik onder punt 2 noemde,


259

ook klinkt, Scholten past het bij herhaling toe. Het is het duidelijkst aanwijsbaar inzijn behandeling van Vinkenoog en hoewel dat niet het enige geval is, zal ik me totdat voorbeeld beperken.Zoals bekend en zoals ook door Scholten wordt vermeld, is Vinkenoog in 1950

begonnen met een ondubbelzinnige, zelfs felle afwijzing van de Reflex- enCobra-dichters, en wel expliciet om hun politieke opvattingen. In minder dan eenjaar maakt Vinkenoog een volte face, dat wil zeggen: hij zoekt en vindt aansluitingbij de experimentelen. Maar betekent dat nu ook dat hij hun (vermeende of echte)maatschappelijk engagement deelt? In het recht praten van wat vanaf het begin bijVinkenoog scheef heeft gezeten, overtreft Scholten bijna Vinkenoog zelf, en dat iseen hele prestatie. Meer dan een kolom lang gaat het over ‘een veranderende optiekt.a.v. de Reflex- en Cobradichters’, de toegenomen ‘verbondenheid met andereexperimentelen’, ‘een gewijzigdewaardering en visie’, het overwegen van dewij-toonvan ‘ons experimentelen’ in de latere Blurb-nummers, maar bij al die feiten is er nietéén dat ook maar indirect betrekking heeft op maatschappelijk engagement. Ook deter plaatse aangehaalde uitspraken van Vinkenoog (‘Neen, niet mooi, niet talentvolen niet geniaal, en geen literatuur-alleen want daar spuwen wij op’ en ‘Voor het eerstleven we weer met de poëzie die eens niet literatuur is, maar leven en laten leven’)zeggen in dit verband niets.Hoe ver Scholten hier van zijn onderwerp is afgedwaald, moge nog blijken uit het

volgende. Als een van de argumenten die de veranderende houding van Vinkenoogmoeten bewijzen, wordt het feit vermeld dat Remco Campert in Blurb zijnbewondering uit voor Lucebert en verklaart ‘dat de jonge Nederlandse poëzie nureeds belangrijker is dan alles wat vlak voor, gedurende en vlak na de oorloggepubliceerd werd’. Let wel: Càmpert zegt iets over Lucebert en de jonge Nederlandsepoëzie, maar zonder énige verwijzing naar welk soort engagement dan ook.Vinkenoogs betrokkenheid beperkt zich tot het feit dat hij Camperts uitspraak alseen van de antwoorden op een enquête afdrukt in zijn tijdschrift Blurb. Dus: A laatB zeggen dat hij C bewondert, en dan... ja, wat dan? Dan blijkt dat dit deel van hetverhaal niet eens meer in verwijderd verband staat met maatschappelijk engagement,maar op zijn hoogst een stukje geschiedschrijving is waarin (onvolledig) wordtvastgelegd, hoe de toenadering van Vinkenoog tot de Vijftigers heeft plaatsgehad,beter: in welke bochten Vinkenoog zich heeft gewrongen om er toch vooral maar bijte horen. Want zo zou ik alle gegevens die Scholten in dit verband noemt, willenopvatten: als even zovele aanwijzingen dat Vinkenoog alleen maar graag wildemeedoen met de inmiddels suc-


260

ces belovende en deels al succesvolle groep; dat hij, met andere woorden, toen al dewindvaan was die hij zijn hele verdere carrière gebleven is.Omdat het er nu op kan lijken dat ìk maar wat beweer, treed ik iets meer in detail.

Scholten laat Vinkenoogs Anschluss zijn definitieve beslag krijgen in Blurb no. 8van juni 1951. Maar in Fokkema's Komplot had hij kunnen nalezen dat Vinkenoogbij de samenstelling van Atonaal nog in mei 1951 aarzelt met de opneming vanElburg en Kouwenaar wegens hun politieke opvattingen; dat hij alleen onder zwaredruk van Lucebert tot opneming overgaat, dus zonder zijn bezwaren op te geven; dathij, eveneens in mei 1951, letterlijk schrijft: ‘Als het poëzie is is er geen plaats voorde maatschappij, voor de politiek, voor psychologie.’5. Als maatschappelijkengagement een grondkenmerk is van Vijftig, is Vinkenoog geen Vijftiger.De wijze waarop Braak en Podium in het verhaal betrokken worden, is minder

spectaculair onjuist, maar in de grond van de zaak even oneigenlijk als in het gevalVinkenoog.

Scholtens hoofdthema is ‘de relatie in de poëzie en poetica van “Vijftig” tussen hetstreven naar versvernieuwing en maatschappelijk engagement’. Wat wordt er nuover die relatie gezegd? Het enige wat feitelijk wordt vastgesteld, is dat de tweeverschijnselen gelijktijdig optreden. Daarnaast wordt voortdurend gesuggereerd dater een intrinsiek, een wezenlijk verband bestaat tussen beide. Maar dat laatste wordtnergens geëxpliciteerd of ingevuld. Wat wel plaatsvindt, is een merkwaardig soortkoppelverkoop, waarvan ik weer maar één voorbeeld geef.Eerst wordt in een tekst van Elburg verbeten teleurstelling om het naoorlogse,

‘kapitalistische’ klimaat aangewezen, en vastgesteld dat er in plaats van eenvertrouwd-herkenbaar metrum en rijmschema en in plaats van een woordgebruik datzich houdt aan het bestaande lexicon van het Nederlands, ‘meermalen sprake [is]van een “autonome” werking in die zin, dat de zeggingskracht ontstaat via de eigenmiddelen van het vers, in een proces [...] waarbij de woorden opduiken en verbandmet elkaar aangaan in alliteratie en assonantie’.Dan volgt de zin:

Dat wat karakteristiek is voor Elburgs ‘fragmenten’ - een onvrede met hetbestaande politiek-maatschappelijk klimaat, die niet alleen gestalte krijgtin ‘realistische’ weergave, maar ook in een associatieve gang van de taal- gaat in nog sterkere mate op voor het gedicht


261

‘Bessie Smith’ dat Gerrit Kouwenaar in dit vierde Cobranummer publiceert.

Nu kan men van het gedicht ‘Bessie Smith’ veel zeggen, bijvoorbeeld dat het eenlyrische ode is aan de, dan iets meer dan tien jaar eerder overleden, zwartejazz-zangeres, dat het geëngageerd is in die zin dat er solidariteit in wordt beledenmet de gediscrimineerde negers in Amerika, en ook nog dat ritme en buitelendeassociaties duidelijk geïnspireerd zijn op jazz-improvisaties, maar ‘onvrede met hetbestaande politiek-maatschappelijk klimaat’ is er met geen mogelijkheid in te vinden;daar helpt ook een (willekeurige) vermelding van Luceberts ‘vredig nederland’ nietsaan. Het een (de onvrede) wordt gewoon binnengesmokkeld via het andere (deassociatieve gang van de taal). Ik lees en herlees de hierboven geciteerde zin, en zouwillen geloven dat het een redactionele onhandigheid is. Maar daarvoor vindt eenvergelijkbare koppelverkoop van versvernieuwing en engagement in een alleen maarsuggestief naast elkaar plaatsen te vaak plaats.Met het gedicht ‘Bessie Smith’ en het enige andere voorbeeld dat Scholten geeft

van Kouwenaars vroege poëziepraktijk, is meer aan de hand. Van het ene gedichtkrijgen we maar een klein fragment te zien, van het andere twee van de vier strofen.Toegegeven moet worden dat het ook wat lastig geweest zou zijn ze in hun geheelop te nemen, want het zijn beide tamelijk lange gedichten. Maar het effect van hetbekend slechte gebruik om gedichten fragmentarisch te citeren is er niet minder om:de lezer kan de uitspraken erover niet meteen controleren. In de onderhavige gevallenis de mogelijkheid tot controle voorbehouden aan wel heel weinig lezers, aangezienhet teksten betreft uit Reflex 2 en Cobra 4 die later nooit elders gepubliceerd zijn.Wie wèl in de gelegenheid is kennis te nemen van de teksten in hun totaliteit, zal totde ontdekking komen dat beide gedichten qua type volstrekt uniek zijn in Kouwenaarsoeuvre. Het eerste is dat door zijn (poging tot) exuberant lyrisme dat kenmerkendmag heten voor sommige gedichten van Lucebert (en daar mogelijk een poging totnavolging van is) en dat soms ook bij Elburg voorkomt, maar niet bij Kouwenaar.Het tweede is een unicum in alle opzichten. Dat tweede gedicht is ‘Zeg het woord’,gepubliceerd in Reflex 2. Voor de duidelijkheid citeer ik dezelfde twee strofen uithet vier strofen tellende gedicht, die ook Scholten laat afdrukken. Het zijn de eersteen de derde strofe:

Zèg het woord, dat je dagelijks zegtmet de mond die staat naar aardappels proppen,


262

naar tandpijn en bloedspuug en shag-sigaretten,naar vloeken om prikklokkanker en wekker,naar lachen om heren in hemden van kant,om de hele ratteplan winkel van sinkelwaar alles te koop is voor kopergeld.[...]

Zèg het woord en werp het en stamel hetzoals het stort in je tandeloosheid,het eerste het beste en zonder bezinnen:asbak, asfalt en schrijfmachine,vader, moeder, geliefde, stad -het kaatst uit de lichtdruk van steen en waterin oog en oor van wie rechtop vangt,en, nachtelement tot gevaarlijk geladen,wordt het verzonden; de sandwichdragerneemt het mee op zijn sukkelgang,het rijdt met de tram en verduistert de villa'sen hangt als fabrieksrook boven de stad.

Ik ben het met Scholten eens dat dit gedicht in overeenstemming is met Kouwenaarstheorie, maar dan wel met diens theorie van dat moment die gebaseerd is op eenuitgesproken marxistische maatschappijen kunstvisie. Ik zou, wat dieovereenstemming tussen theorie en praktijk betreft, zelfs verder willen gaan enconstateren dat dit gedicht bedenkelijk dicht in de buurt komt vanagitatorischpropagandistische Proletkoelt, vooral in de tweede, niet geciteerde strofe.Men kan er ook Constants spontaneïteit in herkennen, maar dan als parool, niet alstoegepast principe. Maar, zoals gezegd, Kouwenaar heeft zoiets precies één keergeprobeerd en daarna nooit meer, zoals hij in deze beginjaren zoveel andere dingeneven schielijk laat vallen als hij ze heeft opgepakt. Het is dus zonder meer misleidenddit gedicht op te voeren als representatief voor de poëticale opvatting van Vijftig.En dan nog iets: Scholten spreekt naar aanleiding van dit gedicht van ‘een intuïtieve

“stamel”-gang van de taal’ en van ‘een associatieve weg van de taal’. (Zoals uit hetvoorgaande gebleken kan zijn, is dat bij hem de invulling van het begrip ‘autonomie’.)Hoe gefascineerd moet iemand zijn door zijn eigen redenering dat Vijftig =versvernieuwing = autonomie, om niet te zien dat in deze twee strofen precies éénregel voorkomt (regel 8 van de tweede geciteerde strofe) die een beetje afwijkt vantraditioneel grammaticaal taalgebruik? Beide strofen vormen ieder voor zich eensyntactisch volledig


263

correcte, fraaie periode met hoofdletters, komma's, punten en al. En wat is hiervers-vernieuwend aan? De afwezigheid van rijm en metrum? Of het frequent gebruikvan de klassieke stijlfiguren herhaling, opsomming en parallellisme? Van hetwoordgebruik kan men inderdaad zeggen dat er ‘verboden zijn ingetrokken’, maaris dat (dat alleen) nu een kenmerk van experimentele poëzie?

Als achtergrond van dit voorbeeld van een ‘voor ieder verstaanbare’ poëzie (degeciteerdewoorden zijn vanKouwenaar) verwijst Scholten naar Constants ‘Manifest’,in het bijzonder naar de interpretatie die daar gegeven wordt aan de term ‘volkskunst’.Nu kan men van dat stuk van Constants theorie denken wat men wil, maar men kaner in het verband van een artikel over maatschappelijk engagement niet kritiekloosuit citeren zoals door Scholten wordt gedaan. Het minste wat men hier moet doen,is onderscheid maken tussen de theorie (de slogans, de vlaggen waarmee gezwaaidwordt) en de gerealiseerde praktijk (de lading die niet door die vlaggen wordt gedekt).Met andere woorden: er had gewezenmoeten worden op de discrepantie die er bestaattussen dit stuk theorie enerzijds, en anderzijds een dichtpraktijk die de kloof tussenpoëzie en publiek fors heeft vergroot. Dàt zou pas aandacht geweest zijn voor hethistorisch en maatschappelijk aspect van de poëzie van Vijftig.

Aan het slot van zijn artikel doet Scholten een poging te laten zien ‘dat de tendensbij “Vijftig” om poëzie en maatschappij niet los van elkaar te zien over jaren heeneen bestendige trek bleef.’ Over wat hij in dat verband van Elburg citeert, hoeft nietgediscussieerd te worden; Elburg is dan ook het enige echte politieke dier in de arenavan Vijftig. Vervolgens haalt Scholten uit een interview, gepubliceerd in 1964, eenuitspraak van Kouwenaar aan. Hoe ongeloofwaardig het ook klinkt, in deze uitspraakkomt geen lettermaatschappelijk engagement voor. Maar datzelfde interview6. bevatwel een hele pagina met zeer expliciete uitspraken van Kouwenaar over zijn visieop de verhouding tussen kunst en maatschappij. Omdat het een hele pagina betreft,kan ik niet alles weergeven. Ik citeer met weglating van enkele minder relevantedetails:

INTERVIEWER: Vroeger sprak men nog wel eens over de ‘marxistische’tendens die je poëzie had.KOUWENAAR: Héhé, dat is natuurlijk onzinnig. Mijn vroegere poëzie hadeen beetje sociale inslag, of noem het humanitair of aards of weet ik wat.Ik ben gewoon in mensen geïnteresseerd. [...] Het mar-


264

xisme is iets dat voor mij in een bepaald stadium van mijn ontwikkelingbelangrijk is geweest, dat mij heeft doen denken, dat mij de werkelijkheidrealistischer heeft leren bekijken. [...] Met wat ik over kunst denk, metwat kunst uiteindelijk vertegenwoordigt, heeft het marxisme weinig vandoen, niet direkt althans.[...]INTERVIEWER: Je bent dus niet iemand als Majakowski die de artistiekerevolutie als komponent ziet van een sociale revolutie?KOUWENAAR: Majakowski die heeft zelfmoord gepleegd, ergens om. Ikambieer niet een sociale revolutie, die het slimmemarxisme misbruikt omdomheid te prediken. Ik geloof wel, dat een bepaalde maatschappelijkesituatie een daarbij behorend kultureel gezicht heeft, maar het is onzin temenen dat er een marxistische kunst zou kunnen bestaan, of dat je datkulturele gezicht door een maatschappelijke verandering op korte termijnmoedwillig zou kunnen veranderen. Daar heb ik nooit in geloofd.

In dit ongeloof is Scholten blijkbaar niet geïnteresseerd, evenmin als in de rest vande belangwekkende, maar beeld-verstorende visie op de verhouding tussen kunst enmaatschappij die Kouwenaar hier geeft. Men mag dit met een mooi woord selectiefgebruik van bronnenmateriaal noemen.(N.b. Om misverstand te voorkomen: ik geloof niet dat Kouwenaar er ‘nooit in

geloofd’ heeft, ik neem het althans niet zonder meer voor kennisgeving aan.Kouwenaars uitspraken moeten mijns inziens bijna altijd als uiterst momentaanworden opgevat, ook (of juist) als ze zijn eigen verleden betreffen. Maar daar gaathet nu niet om. Het gaat erom dat Scholten zonder een vergelijkbare reserve zakenweglaat, die voor zijn onderwerp hoogst relevant zijn maar die niet passen in hetbeeld dat hij wil oproepen.)

In het begin van mijn artikel sprak ik de vrees uit, dat het slordig verwijzen naarLuceberts revolutie symptomatisch zou kunnen zijn voor Scholtens wijze van omgaanmet teksten. Die vrees is - niet tot mijn vreugde - bewaarheid. Scholtens opstel iseen vlot geschreven verhaal over een ‘lekker’ onderwerp; het is helaas ook eensamenraapsel van halve waarheden en hele onjuistheden. Zijn zich afzetten tegen deliteratuurbeschouwing vanMerlyn is wel zeer ter zake; de klok lijkt bij hem inderdaadtwintig jaar teruggezet.Mijn vrees gaat verder. Scholtens artikel werd gepubliceerd in het eerste nummer

van het tijdschrift Literatuur. In het ‘Ter inleiding’ van dat nummer ontvouwt deredactie het programma volgens hetwelk


265

in het tijdschrift over literatuur geschreven zal worden. Het heeft er alle schijn vandat het vlot geschreven verhaal over het lekkere onderwerp de vertaling enconcretisering is van dat program. Een redactie stelt haar eerste nummer immers nietmaar op goed geluk samen; het is een visitekaartje. Scholtens artikel is een deel vanhet visitekaartje van Literatuur; het voldoet ook aan het merendeel van de wensendie in het ‘Ter inleiding’ zijn geformuleerd, zij het dat in dit geval dewetenschappelijkheid het geheel en al heeft moeten afleggen tegen de leesbaarheiden tegen zogenaamde aandacht voor het maatschappelijk aspect van literatuur.Net als de literatuur zelf kent de literatuurbeschouwing traditie en vernieuwing.

In de literatuur blijkt steeds weer dat in de vernieuwing veel traditie wordtmeegenomen; de hierna volgende korte behandeling van Luceberts gedicht mogedat nog eens illustreren. De afwisseling van traditie en vernieuwing lijkt daar ookom een andere reden een natuurlijker proces dan als het gaat om deliteratuurbeschouwing. Men zou althans verwachten dat in het heel- ofhalf-wetenschappelijk bedrijf dat letterkunde heet, nieuwe inzichten zoudenvoortbouwen op verworven inzichten en ‘goede gebruiken’. Alleen dan is er enigekans op progressie en evolutie. Het tegendeel, het eenvoudig opzij schuiven vanverworven inzichten, betekent regressie. Het is weinig minder dan ontstellend te zienhoe in Literatuur de neerlandistiek in haar oude kwalen dreigt terug te vallen.7.

Gelukkig is er de literatuur zelf. En hoewel het vragen van aandacht voor de tekst,bezien in het licht van de geschetste ontwikkeling, bijna reactionair is, keer ik tochmaar terug naar het gedicht dat mede de aanleiding vormde tot dit artikel. De tekst8.

van het titelloze gedicht luidt:

ik draai een kleine revolutie afik draai een kleine mooie revolutie afik ben niet langer van landik ben weer waterik draag schuimende koppen op mijn hoofdik draag schietende schimmen in mijn hoofdop mijn rug rust een zeemeerminop mijn rug rust de windde wind en de zeemeermin zingende schuimende koppen ruisende schietende schimmen vallen


266

ik draai een kleine mooie ritselende revolutie afen ik val en ik ruis en ik zing

Door de ongewone bepalingen kleine en kleine mooie kan de lezer vanaf de eersteregels op zijn hoede zijn voor een al te gemakkelijke betekenistoekenning aan hetwoord revolutie.Ook het ‘afdraaien’ doet niet bepaaldmeteen denken aan een politiekproces. De regels 3 en 4 lichten ons nader in over de aard van de revolutie. Het woordweer in regel 4 wijst erop dat het gaat om de terugkeer naar een vroegere staat,voorafgaande aan het van land-zijn. En aangezien die vroegere staat water is, ligthet voor de hand, water op te vatten als het oer-element waaruit alle leven isvoortgekomen, althans heet voortgekomen te zijn volgens... inderdaad, deevolutie-theorie. Het weer water-zijn wil dus zeggen: het evolutieproces inomgekeerde richting doormaken of doorgemaakt hebben. Re-volutie betekent danop een andere dan de gebruikelijke manier letterlijk: terug-wenteling, terug-draaiing.Het ‘wentelen, draaien’ dat al in de stam van het woord (re)volutie zit, wordt om-

en omgedraaid, eerst door re- en vervolgens nog eens door draai [...] af.Met datlaatste kan men nog verschillende betekenisrichtingen uit. Net als in het synoniem‘afwinden’ zit er opnieuw het element ‘terug’ in: van een klos, een spil of ietsdergelijks draaiend àfhalen. Verder kan af- in samengestelde werkwoorden ‘ten eindetoe’ betekenen (vergelijk: afmaken, afwerken). Hier: het evolutieproces helemaal,tot op het allereerste begin, terugvolgen. Ten slotte doet ‘afdraaien’ denken aan: eenfilm- of geluidsband afdraaien. In die betekenis is afdraaien zelf een vorm vanherhalen (van het origineel), dus een vorm van opnieuw vertonen of ten gehorebrengen, iets wat telkens opnieuw gedaan kan worden, hetgeen hier ook gebeurt inhet om- en om- en nòg eens omdraaien van de woordbetekenissen... De ‘taalkundigeexploratie’ is hier maar zeer ten dele van de interpretator afkomstig.Het ‘terug naar de oorsprong’ is ook een terug naar de beweeglijkheid en de

ongevormdheid van het water in tegenstelling tot de gevormdheid, het statische vanland. Deze tegenstelling en het helemaal òpgaan van de ik in het natuurlijk elementwater komen tot in de finesses van de taalvormen tot uitdrukking: terwijl van land-zijnnog iets heeft van: gemaakt van, bestaande uit, behorend tot, is het in regel 4 zondermeer: water-zijn, zonder ‘van’. De ik van regel 4 en volgende is - bij wijze vanspreken - niet meer dezelfde ik als die van de regels 1 t/m 3. Na regel 4 is inderdaadhet water ‘aan het woord’. Het is het water, de zee, die schuimende koppen enschietende


267

schimmen draagt en op wiens/wier rug zeemeermin en wind rusten. (Ook) studentenwillen in die schuimende koppen en schietende schimmen nog wel eens het geweldvan een politieke revolutie zien: van bloed schuimende koppen die rollen voorschietende vuurpelotons. Zoiets verhindert te zien dat schuimende koppen wel eensgolven zouden kunnen zijn (òp mijn hoofd), en schietende schimmen vissen in hetwater (ìn mijn hoofd).Overbodig te herhalen dat deze revolutie een persoonlijk, individueel, ‘psychisch’

terug-naar-af is. Het vervolg bevestigt deze interpretatie.In de regels 5 t/m 11 wordt de volgorde schuimende koppen, schietende schimmen,

zeemeermin, wind gedeeltelijk (dubbel) chiastisch, gedeeltelijk parallel omgezet in:wind, zeemeermin, schuimende koppen, schietende schimmen.Tijdens deze omzettingwordt een tweede omkering, een zoveelste re-volutie, voorbereid; de volgorde zingen,ruisen, vallen (rr. 9 t/m 11) wordt in regel 13: val, ruis, zing. Een andere verschuivingdie gelijktijdig plaatsvindt, laat zien dat de vereenzelviging met het water in tweefasen plaatsvindt: waren het eerst nog de attributen van het water (wind, zeemeermin,golven en vissen) die zongen, ruisten en vielen, in regel 13 is het de ik zelf die deze‘activiteiten’ verricht. Of andersom: na eerst al water te zijn geworden, wordt de iknu ook: wind, zeemeermin enzovoort.De vereenzelviging met het oer-element is tevens een vereenvoudiging. Dat leid

ik af, niet alleen uit kleine en mooie, maar ook uit de taalvormen van regel 13. Dieregel bevat uitsluitend eenlettergrepige woorden, er is de ‘primitieve’ herhaling vanik, nog versterkt door het eveneens ‘primitieve’ polysyndeton en... en... en.Ik keer nog even terug naar de volgorde zingen, ruisen, vallen en de omkering

daarvan. Aan beide volgordes kan betekenis worden toegekend. De eerste reeks iseen dalende lijn die loopt van een bewuste, gearticuleerd-geluid voortbrengendeactiviteit zingen (feature: + bezield) via het nog wel geluid producerend maargrotendeels onwillekeurig ‘natuurlijk’ gebeuren ruisen (feature: -bezield) naar eeneveneens ‘natuurlijk’ (natuurkundig) maar volledig passief, overgeleverd gebeuren(vallen). Door de omkering wordt de dalende lijn een stijgende, een climax langsdezelfde treden: vanuit het nulpunt van het willoos overgeleverd zijn aan een natuurlijkproces naar het onwillekeurig voortbrengen van geluid en vandaar naar de bewustere(?), in ieder geval bezielde, geluid voortbrengende activiteit zingen.Ik zet een vraagteken bij ‘bewustere’, omdat de context hier de tegenstelling

onbewust/bewust misschien juist ongedaan maakt:


268

door de contiguïteit, het bij-elkaar-staan van de woorden wordt iets van de eenvoud,het natuurlijke, onwillekeurige, onnadrukkelijke, ongekunstelde, ongecompliceerdedat in ‘vallen’ en ‘ruisen’ aanwezig is, overgedragen op ‘zingen’. Met een beetjeoverdrijving zou je zelfs kunnen zeggen, dat het hele gedicht met zijn uitgebreidearsenaal van stijlmiddelen erop is (in)gericht om aan het slotwoord zing een nieuweinhoud te geven of op z'n minst het betekeniselement ‘natuurlijke eenvoud,ongecompliceerdheid’ te hergeven. Te hèrgeven, want deze nieuwe betekenis istevens een oeroude, zo oud als de poëzie zelf. De voorstelling van de (ideale) dichterals zanger is zowel klassiek (Orpheus) als Romantisch.Op het eind van het gedicht is de ik dus terug (bij) de oorsprong van de poëzie.

Vanuit het nulpunt waartoe de regressie heeft gevoerd, kan een nieuwe, zuivere startworden gemaakt. Daarmee zijn het gedicht èn de revolutie, die zich in de voorlaatsteregel in ritselende al als een ‘papieren’ revolutie heeft doen kennen, definitiefpoëticaal.(Het is in dit verband misschien aardig het hele gedicht te herlezen, maar nu met

de substitutie ik = taal. Dat voorstel uitMet de ogen dicht blijkt verder te reiken dande voorsteller vermoedde.)

Wil men, het geheel overziende, de aard van het gedicht karakteriseren in termenvan traditie of vernieuwing, dan zit er weinig anders op dan het een klassiek moderngedicht te noemen. Als klassieke elementen heb ik al aangewezen: de voorstellingvan het dichten als zingen, en het arsenaal van traditionele stijlfiguren (die ik langniet allemaal heb opgesomd). Verder zijn er: het zeer effectief gebruik van alliteratieen assonantie en het gebruik van een klassiek-mythisch/mythologisch wezen als dezeemeermin. Het revolutionaire gedicht heeft dus nogal wat wortels in de traditie.Formeel zou men het een vrij vers kunnen noemen op grond van de afwezigheid vanrijm en metrum en de onregelmatigheid in verslengte en strofebouw. Maar sinds VanOstaijen in zijn ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ twee soorten vrij-vers scherp heeftonderscheiden, is die terminologie eigenlijk niet toereikend meer. En het is met VanOstaijen dat een andere ‘traditie’ in beeld komt, die een sleutel vormt tot de formeleaspecten van het gedicht.Ik weet niet of Lucebert in 1951 Van Ostaijen kende, maar de kans dat hij de

genoemde theoretische beschouwing kende, is gering. Toch schrijft hij een gedichtdat bijna volledig voldoet aan de eisen die Van Ostaijen stelt aan zijn eigen ‘organieseprosodie’. Of andersom: in ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ vindt men een bijnavolmaak-


269

te beschrijving van de ‘techniek’ van Luceberts gedicht: de thematische premisse-zin,de logische ontwikkeling van de repercussie-zinnen uit de premisse en een conclusiedie het stellen van de premisse lyrisch-logisch motiveert, het is er allemaal. Men kandit en nog meer karakteristieks nalezen bij Van Ostaijen. Men kan ook - eenvoudiger- Luceberts gedicht leggen naast bijvoorbeeld Van Ostaijens ‘Melopee’; de formeleovereenkomsten springen in het oog.In één opzicht lijkt Luceberts gedicht af te wijken van, zelfs volledig strijdig te

zijn met, een streven van Van Ostaijen. Terwijl de laatste streeft naar een zo vèr-gaandmogelijke ontpersoonlijking van het gedicht, onder andere door het persoonlijkvoornaamwoord ik uit het gedicht te bannen (iets waaraan hij zich zelf overigens inde praktijk lang niet altijd houdt), bevat Luceberts gedicht bijna evenveel keren ikals het regels telt. Maar onder dit oppervlakte-verschil ligt een overeenkomst: bijLucebert vindt ook ont-persoonlijking plaats, alleen gebeurt het bij hem in het gedicht.

Achteraf kan men zich enigszins verwonderd afvragen, waarom de lezer van 1952het gedicht niet meteen als ‘klassiek’ heeft herkend. Toegegeven, het stond te middenvan veel, heel wat minder toegankelijke gedichten. Maar daardoor zou het alleenmaar meer hebben moeten opvallen. Blijft dus de vraag, waar ik geen goed antwoordop heb. Maar ik sluit de mogelijkheid niet uit, dat die lezer zozeer in beslag genomenwerd door het politiek gekrakeel van en rondom de Vijftigers, dat hij geen oog hadvoor de ver daaroverheen reikende kwaliteiten van de poëzie van sommigen hunner.In dat opzicht, óók in dat opzicht, herhaalt Scholten de geschiedenis.

Eindnoten:

1. In: Literatuur I (1984), no. 1 (jan.-febr.), blz. 13-18.2. In: Reflex; orgaan van de Experimentele Groep in Holland. no. 2 [febr.] 1949. Ongepagineerd.3. In: De vrije katheder, nov. 1949, blz. 8-9.4. In: Kroniek van kunst en kultuur 12 (1951), no. 1 (dec.), blz. 9-12.5. R.L.K. Fokkema,Het komplot der Vijtigers; een literair-historische documentaire.Amsterdam

1979, blz. 145, 146 en passim in hoofdstuk IV.6. In: Piet Calis, Gesprekken met dichters. Den Haag 1964, blz. 86-95.7. In een ander ‘Ter inleiding’, dat vanMerlyn uit 1962, werd de literaire criticus verweten nu

eens filosoof, dan weer psycholoog, nu eens historicus, dan weer politicus te spelen.Maatschappelijke relevantie en sociologie-van-de-kouwe-grond moesten nog wordenuitgevonden.

8. Lucebert, Verzamelde gedichten. Amsterdam 1974, blz. 64. Het gedicht werd voor het eerstgepubliceerd in Braak, no. 6 [begin 1951], blz. 146; in machineschrift. In nethandschrift maakthet gedicht deel uit van het unicum zonder titel [Lucebert], z. pl., ‘in 1951 geschreven engetekend door Lucebert’. Dit handschrift is (niet fraai) gereproduceerd in: Ik draai een kleinerevolutie af; beeldend en poëtisch werk van Lucebert uit de collectie C.A. Groenendijk C. Azn.Leuven 1981. (Catalogus van een tentoonstelling aldaar); blz. 4.Eerste bundelpublikade van het gedicht in: Apocrief. De analphabetische naam. Amsterdam1952, blz. 71. In de diverse verschijningsvormen heeft de tekst geen andere dan typografischevarianten.


271

W.G. Glaudemans‘Een dichter kan steeds alle kanten uit’;Over de poëtica en de poëzie van Gerrit Komrij

Inleiding

Gerrit Komrij debuteerde als neo-romantisch dichter. Deze stelling is door GerritKomrij zowel in de hand gewerkt als van de hand gewezen.Maagdenburgse halvebollen (1968) en Alle vlees is als gras of Het knekelhuis op de dodenakker (1969)ontlokten bijvoorbeeld aan Hans Warren de opmerking: ‘zijn verwijzen naar denegentiende-eeuwse Nederlandse romantiek is té nadrukkelijk dan dat we hetonvermeld kunnen laten, (ogk 17)1., waarmeeWarren meende Komrij's poëzie correctgetypeerd te hebben. En hij was niet de enige criticus die er in die tijd zo over dacht.Dit verwijzen naar de 19de eeuw was, achteraf bezien, misschien wel iets té

nadrukkelijk. Reeds in 1971 liet Komrij weten: ‘Ik heb het bewust gestimuleerd,door bepaalde taaleigenschappen over te nemen en door mijn eerste bundel bovendieneen motto van Staring mee te geven. Het was allerminst een vondst van de critici,die negentiende eeuw’ (ogk 35). Geslaagd was Komrij's stimuleren van de critici inelk geval wèl. Het heeft hem naderhand zelfs moeite gekost om het etiket‘neo-romanticus’ weer kwijt te raken. Hij beklaagde zich: ‘De kritiek is eroverheengevallen alsof het verschrikkelijk regressieve, neo-romantische gevalletjes waren.Ik heb me dat niet aangetrokken, maar het oordeel was niet helemaal juist: de criticihebben alleen gewezen op uiterlijke aspecten, op de oppervlakte’ (ogk 135). Komrijvoorzag het misleidende Staring-motto in een interview in 1971 van een andereuitleg, namelijk als een uitdrukking van ‘ludieke instelling tegenover de taal’ (ogk28-29). Vervolgens liet hij het bij herdruk van de bundelMaagdenburgse halve bollen(in Het schip De Wanhoop) achterwege.Wat wilde Komrij bereiken met deze bewust 19de-eeuwse aankleding van zijn

dichtbundels? Op dat moment vooral dat zijn gedichten zoveel mogelijk zoudencontrasteren met de poëzie van de Vijftigers en Zestigers te midden waarvan hijdebuteerde. Zijn teruggrijpen op de romantische traditie toentertijd moet vooralworden be-


272

schouwd als een middel om zich een opvallende plaats in de Nederlandse literatuurte verwerven. Door zich aan de hand van een literaire traditie te profileren, gaf Komrijer in elk geval blijk van niet een dichter te willen zijn die zich bij voorkeur in deluwte van het literaire ontwikkelingsproces zou ophouden. Dat Komrij juist gebruikmaakte van de 19de-eeuwse literaire traditie, is eigenlijk alleen terug te voeren opzijn persoonlijke affiniteit hiermee (ogk 129). Een dwingende literair-historischereden voor deze keuze schijnt niet aanwezig geweest te zijn.Tot een fundamentele uiteenzetting van zijn bezwaren tegen de Vijftigers en

Zestigers is Komrij nooit gekomen. Het is bij een aantal plaagstootjes gebleven. Zijnkritiek op de Vijftigers komt er in wezen op neer dat deze groep dichters een instituutis dat zichzelf heeft overleefd en dat door de protagonisten ervan kunstmatig in standwordt gehouden (ogk 56, 136; Heremijntijd 72-76; Averechts 298-302). Detegenstellingen bevinden zich dan ookmeer op verstechnisch terrein. Na de schijnbaarvrije poëzie van de Vijftigers leken traditionele bindmiddelen als rijm en metrumvoorgoed uit de dichtkunst te zijn verbannen. In die situatie kon het opnieuwintroduceren van traditionele verstechnieken vernieuwend zijn, mits dit vergezeldging van een poëtische zelfbewustheid. Bij Komrij was het teruggrijpen op deromantische traditie daar de uitdrukking van.Als het romantische bij Komrij een polemisch noodzakelijke verschijningsvorm

is geweest, wat kan dan als de werkelijke gedaante van zijn poëzie beschouwdworden? Of anders gezegd: wat is de constante die zijn poëzie tot een eenheid maakten die, reeds aanwezig in de zogenaamd romantische verschijningsvorm van de eerstebundels, later steeds duidelijker aan den dag is getreden en daardoor het aanzien vandie eerste poëzie heeft kunnen veranderen?Aan het raadsel van deze gedaanteverwisseling heeft Kees Fens vanuit het

perspectief van de criticus-recipiënt een deel van zijn inaugurale rede gewijd. Hijkomt tot de conclusie dat hij aanvankelijk blind was voor de symbolistische aspectenvan Komrij's poëzie die wel degelijk ook in die eerste bundels aanwezig waren. Nuziet hij ook het Staring-motto pas in zijn ware gedaante namelijk als aanduiding van‘poëzie bij kunstlicht’. Fens wijst dan in een aantal van Komrij's gedichten aspectenaan die hij symbolistisch noemt.2.

Het gaat er mij in dit artikel om, via Komrij's uitspraken over doel, aard, functie,middelen en ontstaan van poëzie (zijn poëtica), het beeld te schetsen van wat als de‘dieptestructuur’ van zijn poëzie beschouwd mag worden. Om Komrij's poëtica tekunnen karakteriseren en te kunnen plaatsen in de literaire traditie, maak ik gebruik


273

van de vierdeling in poëtica-systemen die A.L. Sötemann heeft gemaakt.3. Hij steltdat er in de moderne literatuur, vanaf ongeveer 1850 tot heden, vier ‘grote’ poëtica'ssteeds naast elkaar te onderscheiden vallen: de symbolistische (autonomistische),de romantische (expressieve), de realistische (mimetische) en de classicistische(pragmatische) poëtica. Hij vat deze poëtica's op als diachrone verschijnselen en achtze in principe ongeschikt als periodeconcepten, wel kunnen ze worden gebruikt terkarakterisering van afzonderlijke auteurspoëtica's. De vier poëtica-systemen stelt hijschematisch voor als verticale pijlers in de buurt waarvan individuele dichters zichkunnen bevinden.Bij een dichter die zo vaak als Komrij de lofheeft gezongen van de hypocrisie en

de pose (ao 203, 204, ogk 162), is het ondernemen van een speurtocht naar zijn plaatsin de literaire traditie niet zonder gevaar. Het fabeldier dat Komrij heet speelt hetliefst voor kameleon. ‘Je moet de mensen wijsmaken dat je je om de hoek verscholenhebt en dan zorgen dat ze daar gaan kijken, en inmiddels zelf weer om een anderehoek staan. Ja, dat vind ik prettig’ (ogk 249). We zullen zien of Komrij, na om dehoek van de Romantiek verdwenen te zijn, nog aangetroffen kan worden bij een vande andere pijlers van Sötemann, of dat hij zich alweer opnieuw heeft verscholen.

Alles onecht

Voorop staat bij Komrij de opvatting dat poëzie naar haar aard geen middel kan zijnom de werkelijkheid weer te geven. De door hem zelf samengestelde bloemlezinguit zijn poëzie gaf hij de in dit verband veelzeggende titel Alles onecht mee. Dezetitel daagt bovendien de lezer uit om tussen de regels door te lezen: de hiergepresenteerde poëzie zou wel eens een àndere gedaante kunnen bezitten dan op heteerste gezicht lijkt.De inleiding van deze bundel bestaat uit het verhaal hoe Komrij als negentienjarige

in één seconde besefte dat het er in de poëzie niet om ging ‘de natuur zo volledigmogelijk in woorden te vangen’, zoals hij voordien zonder bevredigend poëtischresultaat beproefd had, maar om ‘door de rangschikking van woorden een eigen,geïsoleerde natuur te scheppen’ (ao 15). Wanneer de woorden in poëzie hetbelangrijkste zijn en het er niet om gaat de werkelijkheid te reproduceren, staan voorde dichter alle mogelijkheden open. Hij kan zich in de wereld die hij in zijn gedichtenoproept, schijnbaar aan de realiteit houden of juist opvallend afwijken van wat in dewerkelijk-


274

heid gebruikelijk en mogelijk is (ao 202, 210). In Komrij's poëzie treffen we danook zowel ‘realistische’ als ‘surrealistische’ gedichten aan, al lijken de verzen waarinde wereld op haar kop wordt gezet in de meerderheid, bijvoorbeeld in De os op deklokketoren, en in een aantal afdelingen van Fabeldieren. ‘Realistisch’ is bijvoorbeeldOp de planken.In vele gedichten wordt de vrijheid die de dichter zich ten opzichte van de realiteit

kan veroorloven expliciet tot onderwerp genomen. Ik noem hier als voorbeeld‘Arlequino's Ei II’ (ao 161; vergelijk ook ‘Chaos II’ ao 158). In dit gedicht wordteen dichter opgevoerd die met een ‘verbale fenomenale toverij’ allerlei kunsten meteen ei uithaalt, het van grootte en kleur laat veranderen en er ‘met gemak ietsvolkomen oneiachtigs’ van maakt. Daarnaast zijn er verzen die het maken van eenvoorstelling bij voorbaat onmogelijk maken door semantisch onverenigbare woordenmet elkaar te combineren, zoals in ‘Echoput’ (ao 148): ‘Wij lazen op een stenen bankvan hout. / Een boek dat dicht was’, ‘Al honderd jaren waren wij daar even’, ‘Wijzaten staandevoets’ enz. De poëzie wordt bij Komrij losgemaakt vanrealiteitsnabootsing. Om deze reden is zijn poëtica niet-mimetisch te noemen.Ten tweede is er bij Komrij de opvatting dat poëzie niet een afspiegeling kan of

moet zijn van de binnenrealiteit van de dichter. De poëzie kan niet dienen alsexpressiemiddel voor emoties: ‘Ik acht de poëzie geen voertuig voor intimiteiten uithet zieleleven’ (ao 210), ‘Poëzie is geenmiddel ommensen tot tranen toe te brengen,om er je innerlijk mee bloot te leggen, of er je hart mee te tonen’ (ogk 247). Tenopzichte van de eigen emoties neemt de dichter een zelfde vrijzinnige houding aanals ten opzichte van de realiteit: ‘[hij kan] zijn gevoelens in een doos met zevenzegelen sluiten ofjuist aan de vlaggemast binden’ (ao 210), of het verdriet spelen ende uitbundigheid nabootsen (ao 207). Dus de gevoelens in poëzie zijn ‘alle onecht’,ze worden verzwegen ofjuist opzichtig getoond. Deze twee laatste mogelijkhedenworden in het gedicht ‘Arlequino's Ei I’ ao 160) nogmaals genoemd:

Een dichter kan steeds alle kanten uit.

Hij kan, als hij de dood in zich voelt razen,Een hymne schrijven op Edammer kazen,Maar ook uitbarsten in een woest geschrei.

Of hij vergeet de smart. De kaas erbij.


275

Hij spot ermee en wringt zich door de mazen.Hij schudt het van zich af en is weer vrij.

Deze vrijheid, die voor Komrij's poëzie-conceptie fundamenteel is, heeft in deliteratuurkritiek tot verwarring geleid. Vooral wanneer men de ironie en spotzuchtten opzichte van gevoelens die uit deze houding voortkomen, aanzag voor ‘typischromantisch’ en Komrij hierom naast Paaltjens plaatste. Zoals duidelijk zal zijn heeftdeze spotzucht bij Komrij niet, zoals bij Paaltjens, een achtergrond van ‘Weltschmerz’,van het verlichten van hartkwalen, noch van het sollen met iets dat hem dierbaar is.4.

Ook het gedicht ‘Zwijgzaamheid’ (ao 73), het openingsvers van de bundelTutti-frutti (1972), is ten onrechte typisch romantisch geïnterpreteerd. Het begintmet de opsomming van wat zich aandient als tien onmogelijkheden als: ‘Eer maaktmen lakens wit met inkt’, ‘Eer zal men stijgen in valleien’, ‘Eer ruilt men stenenvoor juwelen’ enz. Na deze onmogelijke voorwaarden eindigt het gedicht met: ‘Dandat ik u mijn ziel blootleg/En zeg wat ik thans lijden moet.’ Tom van Deel zag in ditgedicht een hedendaagse vertegenwoordiging van de ‘romantische zwijgzaamheid’:‘Het is de romantische manier om met nadruk duidelijk te maken dat er geledenwordt, hoewel het eenmysterie blijft waarom.’ (ogk 114). Volgens mij zegt dit gedichtniet alleen dat er heel wat moet gebeuren voordat de dichter zijn ziel blootlegt in zijngedichten, maar het zegt ook het omgekeerde! De aardigheid van dit gedicht is datvoor alle opgesomde onmogelijkheden situaties te bedenken zijn waarin hetbeschrevene toch geldigheid bezit. Anders gezegd: de woorden dwingen de lezer totbepaalde aannamen die hij niet honderd procent verantwoorden kan. Het woord ‘inkt’zegt immers niets over de kleur ervan (die kan ook wit zijn bijvoorbeeld). Het woord‘vallei’ roept wel een laagte op, maar zegt daarmee niets over de richting waarin‘men’ zich voortbeweegt (men kan evengoed dalen). En met ‘stenen’ kunnen ookwaardevolle edelstenen aangeduid worden die zo'n ruil zo gek niet maken. Als dezevoorwaarden hun schijn van onmogelijkheid kunnen verliezen, dan kan ook hetbesluit hieruit mogelijkheid worden. De ambivalentie van de boodschap demonstreertmijns inziens op voorbeeldige wijze de vrijzinnige houding die deze dichter aanneemtten opzichte van gevoelsexpressie in poëzie.In elk geval zijn we hier ver verwijderd van Kloos' ‘meest individueele expressie

van de meest individueele emotie’. In het gedicht dat zijn naam als titel draagt (notabene uit Komrij's debuutbundel) lezen we: ‘De reuzen willen ruilen met dedwergen/Kijk, Kloos zit op


276

een bloem te huilen’ (ao 38). In plaats van een goddelijke reus is Kloos hier eenzielige kabouter geworden die op in plaats van om bloemen weent. Poëzie staat voorKomrij los van gevoelsexpressie. Zijn poëtica is hierom niet-expressief te noemen.Ten derde moet poëzie in Komrij's opvatting niet propagandistisch of opvoedend

zijn. Het is niet haar functie een boodschap ofles te brengen. ‘Poëzie is een heelmoeilijk ambachtelijk spel en heeft niets te maken met overdracht van vaderland,god of oranje, liefde of smart’ (ogk 247; zie ook ao 202, 204-05). Wanneer poëzieondergeschikt zou worden gemaakt aan zo'n vooropgezette doelstelling zou zij opontoelaatbare wijze worden ingeperkt. Komrij's afwijzing van het gebruik van poëzieals propagandamiddel of boodschappenjongen is tegelijkertijd wederom een pleidooivoor de absolute en noodzakelijke vrijheid van de dichtkunst. ‘Kunst mag geenpropaganda brengen, op de propaganda voor haar eigen onafhankelijkheid na’ stelthij dan ook (in Nrc Handelsblad, 3 oktober 1984). Door zijn pleidooi tegen hetondergeschikt maken van de poëzie aan een boodschap ofles, kan Komrij's poëticahet tegendeel genoemdworden van de classicistische poëtica, waarin de nadruk wordtgelegd op het stichtende of nuttige effect van literatuur op de lezer. Komrij's poëticais om deze reden te karakteriseren als niet-pragmatisch.

Gesloten circuit

Door te verklaren wat poëzie niet is, zegt Komrij tegelijkertijd ook wat poëzie in zijnvisie welmoet zijn. Het gedicht is geen nabootsing van de realiteit (niet-mimetisch),maar schept een eigen werkelijkheid van woorden. Het gedicht kan niet dienen alsexpressiemiddel van de emoties van de dichter (niet-expressief), maar moet los staanvan zijn maker. Het gedicht is geen middel om een boodschap ofles over te dragen(niet-pragmatisch), het gedicht is zijn eigen boodschap. Het niet verwijzen van hetgedicht naar iets buiten zichzelf is een van de meest fundamentele aspecten van depoëtica die, behalve symbolistisch, ook autonomistisch genoemd wordt. Het gedichtwordt gezien als een autonoom taalspel, als een zelfstandig artefact, het wijst slechtsnaar zichzelf.De autonomie van het gedicht drukt Komrij uit in de metafoor van het in zichzelf

gesloten zijn van het vers. Hij noemt het gedicht ‘een gesloten spanningsveld’ (ao215). Twee van zijn dichtbundels dragen titels die aan een afgeronde omslotenheidrefereren:Maagdenburgse halve bollen en Gesloten circuit.5. In de beschrijving vande sensatie die


277

Komrij had na voltooiing van zijn toneelstukHet chemisch huwelijk, dat hij overigens‘één lang gedicht’ (ch 136) noemt, stelt hij dat een geslaagd kunstwerk ‘rond’ is enlos staat van zijn maker:

Nu ligt het als een afgesloten, raadselachtig brok voor me, waarvan ik meafvraag: heb ík dat geschreven? Niet dat het vreemd voor me is, maar hetis zo mooi rond dat ik er niet meer in kan. Alsof ik er op het laatste momentdoor een klein gat uit ontsnapt ben en het zichzelf hermetisch heeftdichtgelast. Het is hard geworden, ongenaakbaar en dat geeft me háást deonbescheiden mening dat het... dat het goed is. (ch 153).

Het gedicht dat naar niets meer verwijst dan naar zichzelf is een ‘leeg’ gedicht. ‘Eenecht gedicht betekent niets. Hoe leger een vers, hoe volmaakter’ (ao 202). Dezepoëtische leegte, deze niets-zeggendheid illustreerde Komrij op tamelijk krasse wijzein zijn bekende gedicht ‘Een gedicht’, dat in elke regel precies is wat het zegt: ‘Deeerste regel is om te beginnen/De tweede is de elfde van beneden’ enzovoort, ‘Detwaalfde is van niets de eindconclusie’ (ao 46). Van dit gedicht bestaan vier versies(in achtereenvolgensMaagdenburgse halve bollen blz. 46, Tutti-frutti blz. 34, Hetschip De Wanhoop blz. 48 en Alles onecht blz. 46). Legt men deze versies naastelkaar dan ziet men dat het naar zichzelf verwijzen van het gedicht is toegenomen.Zo luidde bijvoorbeeld de derde regel aanvankelijk: ‘De derde eerst brengt orde inu binnen’ (met ‘u’ werd de lezer bedoeld), in de tweede versie werd dit: ‘De derdeis om wat terrein te winnen’. De zesde regel deed in de eerste twee versies deboodschap van de vijfde regel te niet: ‘De zesde heeft de vijfde afgeleerd’ en ‘Dezesde heeft de vijfde weer versjteerd’. Vanaf de derde versie verwijst deze regelalleen nogmaar naar zijn positie in het vers: ‘De zesde heeft het twaalftal gehalveerd’.(Zie Komrij zelf over de ‘leegte’ van dit gedicht: Heremijntijd blz. 78-79.)Vanzelfsprekend valt bij poëzie die slechts naar zichzelf verwijst de nadruk volledig

op de taal. ‘Grijs was een woord en geen kleur’ (ao 16). De woorden zelf gaanverwantschappen en verbindingen aan en scheppen daarmee hun ‘eigen flora enfauna’ (ao 16). De dichter heeft de taak de taal ten behoeve van en door middel vanzijn poëzie te zuiveren van de smetten van misbruik en van alledaags gebmik: ‘Detaal wordt façade, massage, barricade’ (ao 214). Dat speelt zich af in wat Komrij debuitenste cirkels van de taal noemt. De poëzie bevindt zich in de binnenste cirkel en‘daar geldt de eis van zuiverheid het meest’ (ao 215). De poëzie wordt voorgesteldals een wastrommel waarin de woorden gereinigd worden en hun oor-


278

spronkelijke betekenis terugkrijgen of juist van een andere lading worden voorzien.De hoge eisen die Komrij aan het gedicht stelt, maken van het scheppingsproces

een moeizame, aandacht eisende bezigheid. Dichten is voor Komrij, zoals voor demeeste dichters, een worsteling met de vorm. ‘Stijl is de hardnekkigheid waarmeeje taal kneedt tot 'n architectonisch juweel’ (ao 201), ‘mijn poëzie ontstaat door noestearbeid, vlijtig vijlen en zorgvuldige overwegingen’ (ogk 36). Van deze strijd met devorm mag in het eindresultaat uiteraard niets blijken: ‘En altijd weer moet het eenmoeiteloze indruk maken; zinnen zijn geen graten die je te pas en te onpas in de strotblijven steken’ (ao 201). Hiermee hangt onmiddellijk de eis samen dat poëzie helderen precies moet zijn, wil zij de lezer aan zich kunnen binden: ‘Het is de taak van elkeschrijver om precies te zijn, om te wikken en te wegen en om te schrijven tot hij erbij neervalt’ (ao 212; zie ook Heremijntijd blz. 81).Naast uitspraken over het moeizaam construeren van het gedicht bestaan er bij

Komrij opvattingen over de woorden die zelf ‘de pen besturen’ (ao 210-211, 221)en daarmee het initiatief van de dichter overnemen. Tijdens het schrijven roept degedachte een woord op en brengen de woorden weer nieuwe gedachten en anderewoorden voort, en wordt voor het gunstige toeval een plaats ingeruimd (AO 210-211).Daarnaast grijpt de taal in het scheppingsproces in door middel van een beperking.Metrum, rijm, klankstructuur, zelfs de typografie van het gedicht sturen de dichterdoor hem te beperken in zijn keuzevrijheid (AO 220-221). Er zijn poëtischewetmatigheden waaraan hij moet gehoorzamen, maar de overgave hieraan kan,behalve beperkend, juist zeer produktief zijn en de dichter op onverwachte vondstenbrengen. Op die manier kunnen - tot verbazing van de dichter zelf - onvermoede(maar geen ‘metafysische’) inhouden naar buiten treden en nieuwe betekenissenontstaan. Door de wisselwerking tussen het moeizaam construeren, het ‘tegengasgeven aan wat zichzelf wil schrijven’ (AO 223) en het zich overgeven aan wat hetwoord wil, ontstaat de mogelijkheid dat het gedicht niet alleen los komt van zijnmaker, maar hem als creatief proces overstijgt.6. Dit scheppingsproces, en deopvallende nadruk die Komrij daarbij op de regulering door de typografie (zie AO220, 221) en de klankstructuur van het gedicht legt, staan uitgedrukt in het gedicht‘Angst’ (AO 183), dat ik hier in zijn geheel laat volgen:

Heel argeloos begin je een gedicht.Een aantal letters, aangenaam van vorm.


279

Het gaat vanzelf. Er slibben regels dicht.Ze zwijgen nog. Ze wachten op de storm.

Uit dode krullen, schreven, lijnen, halenOntstaan - geen mens die weet waaraan het ligt -Schermutselingen tussen de vocalen.De consonanten brommen mee, ontsticht.

Pas dan ontpopt zich iets als een bericht.Een S.O.S. uit een ver paradijs.De voorhang scheurt. Je schrikt van het gezicht.

Doe dicht je ogen. Raak niet van de wijs.Tart niet de woordeloze bliksemschicht.Bepaal je tot je e's en o's en ij's.

Deze laatste aanwijzing volgt de dichter van deze regels in elk geval ook op in deklank, en grotendeels in de typografie, van zijn naam.Het bij symbolisten aangetroffen idee dat het 't gedicht zélf is dat het initiatief

neemt tot zijn ontstaan, vinden we ook bij Komrij terug in het gedicht ‘Chaos I’ (AO157):

[...] vroeg of laat begint een dunne draad,Gesponnen uit melancholie en pijn,

Van woord tot woord een weg te zoeken omEen web te weven - stom en delicaat -Waaruit ineens een vers valt. Als een bom.

Van de verschillendemanieren waarop in de gedichten vanKomrij de taal met zichzelfspeelt, wil ik er een aantal de revue laten passeren, zoals: de laatste regel van hetgedicht die de illusie van het voorafgaande verstoort (bijvoorbeeld AO 33, 36, 37,39, 40, 63, 90, 143), het geven van alternatieven voor de laatste regel (zie Tutti-fruttip. 27), titels die opzettelijk niet lijken te congrueren met de inhoud van de rest vanhet gedicht en soms zelfs nadrukkelijk een tegenovergestelde richting uitwijzen(bijvoorbeeld AO 31, 32, 37, 57, 144, 152, 153), het samenvoegen van semantischonverenigbare woorden, het combineren van archaïsche met banale taal, hetonderbreken van de voortgang van het gedicht door een ironisch terzijde (bijvoorbeeldAO 45, 51, 64, 67, 87), het geven van ‘regie-aanwijzingen’ voor de lezer (zoals ‘Ruikhoe de rook uit deze regel stort’ AO 23), de woor-


280

den die precies zijn wat ze zeggen, de door Komrij zo genoemde ‘pendant-gedichten’waarbij het tweede de inhoud van het vorige op zijn kop zet (bijvoorbeeld AO 22-23,103-104, 161-162-163; zie Heremijntijd blz. 79-80 en OGK 171). En natuurlijk devele poëticale gedichten waarin expliciet het ontstaan van poëzie wordt beschrevenof zogenaamd voor de ogen van de lezer wordt gedemonstreerd (voorbeelden vandit laatste AO 22, 23, 25, 114, 157-158, 188, 195).7.Niet zonder opzet werden achteropAlles onecht de samenvattende passages afgedrukt uit een artikel van Rob Schoutenen uit de rede van Fens, beide voorbeelden opsommend van dit ‘van taal gemaaktzijn’. De titel van Komrij's bloemlezing moet vervolgens ook gelezen worden als:alles gemaakt, poëzie als constructie van taal.

Wanneer de woorden de pen besturen noemt Komrij dit expliciet ‘geen kalligrafievan het hogere, van de Onzienlijke [...], maar een zichtbare, vitale eigenschap vande taal’ (AO 221). De dichter wordt in Komrij's visie door niets ‘hogers’ geregeerd,hij is geen medium of profeet. De dichter streeft met zijn poëzie geen religieuzedoeleinden na, en, in tegenstelling tot de orthodoxe symbolisten, is de poëzie voorKomrij ook niet een middel om toegang tot iets hogers te verkrijgen, of een poginghet onzegbare te verwoorden. Het ‘niets’ bij Komrij is werkelijk een poëtische leegteen geen radar voor het onzienlijke, geen schotel waarin het hogere wordt opgevangenof geresoneerd. Komrij's poëtica wijkt van die van de symbolisten af in de voor henzo kenmerkende metafysische pretenties, maar komt overeen in de nadruk die wordtgelegd op de autonomie van het gedicht.Wanneer Komrij de bron van de poëzie noemt ‘de jeugd en het verloren paradijs’

(AO 210) en als hij een gedicht laat ontstaan uit ‘een dunne draad, gesponnen uitmelancholie en pijn’, dan wijst hij daarmee wel op de thematische essentie van zijnpoëzie, namelijk het lijden aan de veigankelijkheid aller dingen en in het bijzonderde onmogelijkheid liefde en schoonheid duurzaam te laten zijn. Maar het hieruitvoortkomende, onmogelijk te verwezenlijken, verlangen de tijd stil te zetten en dedood op te heffen, poogt hij niet door middel van zijn poëzie te vervullen. Hooguittracht hij dit verlangen in een gedicht voor een moment minder pijnlijk te doen zijn(zoals in ‘Van de seconde die een eeuwwil zijn’ AO 190). Daarom, al lijkt zijn poëziesoms in stelling gebracht te worden tegen de vergankelijkheid en de dood(bijvoorbeeld door juist de bestaande wereldorde om te keren en de vergankelijkheiden het verval als ideaal voor te stellen en de dood te bezingen; zie dewereldondergang-gedichten


281

in Fabeldieren (AO 79-84, 89), ‘De monumenten’ in Gesloten circuit (AO 164-169)en de bundelDe os op de klokketoren), een metafysisch streven kan dit niet genoemdworden. Poëzie is voor Komrij zo'n onafhankelijk fenomeen, dat het ondenkbaar isdat zij aan metafysische pretenties ondergeschikt gemaakt zou kunnen worden.Komrij's poëtica is hierom tenslotte niet-metafysisch te noemen.

‘Een vers moet rond zijn om niet te bestaan’

In Komrij's poëtica gaat het in wezenmaar om één ding: vrijheid. Poëzie is bij Komrijvrijgemaakt van werkelijkheidsnabootsing, gevoelsexpressie, boodschapoverdrachten metafysische aspiraties. Wat overblijft is een autonoom taalspel dat zich als eenegel heeft opgerold.Poëzie moet vrij zijn om te kunnen bestaan. Daartoe doet zij alles te niet wat haar

noodzakelijke vrijheid belemmert, of zij vermomt zich zo vaak dat zij ongrijpbaaris geworden. De hypocrisie en de pose en het misleiden van de lezer makennoodzakelijk onderdeel uit van Komrij's poëzie-concept. Binnen en buiten de poëziewordt de vrijheid van de dichter en zijn kunst ten opzichte van de lezer bewerkstelligdin een spel van uitdagen, aantrekken en afstoten (zie AO 203, 204, 210-211):

Een gedicht schrijven is voor mij als het opwerpen van wegversperringen,het plaatsen van verkeersborden en het bouwen van hekken, om zélf buitenschot te blijven. Een dichter doet niet meer dan het oprichten vanwaarschuwingsborden: ‘gevaarlijk terrein!’ Alleen zo handhaaft hij zijnvrijheid, alleen zo komt hij los van zijn woorden. (AO 210-211)

Natuurlijk moet de poëzie de lezer voldoende te bieden hebben om hem tot zich tetrekken en te boeien. Het ‘niets’ moet als raadsel vermomd zijn. In het gedicht ‘Eenmarconist smeekt de zegen af’ geeft Komrij zichzelf als dichter de raad: ‘Blijf tothet eind het geheim bewaren,//Maar suggereer de ontknoping terdege,/Al blijkt hetniet meer dan een hol vat’ (AO 114).De uiterste consequentie van deze opstelling ten opzichte van de lezer is dat de

dichter zijn gedicht als het ware weer aan de lezer wil ontnemen. Hij zou niets lieverwillen dan het vers in de handen van de lezer te laten ontploffen (zie AO 159). Hijomschrijft het gedicht als een ‘zelfmoordcommando’ (AO 205) en de dichter alsmoorde-


282

naar van zijn vers. In de inleiding van Alles onecht zegt hij: gedichten moesten denatuur vermoorden, ‘Maar dan moest je ook het gedicht weer vernietigen, anderszou het deel blijven uitmaken van de werkelijkheid en zelf natuur worden.Wie wildeontsnappen mocht geen sporen nalaten’ (AO 16).8. Deze vernietigingsbeeldspraakmoet natuurlijk niet letterlijk genomen worden. Het gaat er alleen om dat het gedichtuiteindelijk ook los gemaakt wordt van de interpretaties van de lezer en eigenlijkjuist desondanks blijft bestaan. In De muze in het kolenhok, dat een analyse en eenverslag is van een enquête over een aantal vertalingen van een gedicht van Hölderlin,zegt Komrij tenslotte: ‘We hebben de tempel afgebroken. Het mysterie is intactgebleven’ (blz. 58).9.

‘Een gedicht moet rond zijn om niet te bestaan’ (AO 195). Het ‘niet bestaan’ alsmetafoor voor autonomie. ‘Alles onecht’ betekent ook ‘alles niet-bestaand’. Depoëtische leegte, het niets, het ‘niet bestaan’, het ‘rond zijn’, de afgeslotenheid, hetbetekent tenslotte allemaal hetzelfde: vrijheid, autonomie van het gedicht. Wanneeralles ondergeschikt wordt gemaakt aan de vrijheid van de poëzie, dan kan de dichterook spelen met de literaire traditie en zich bijvoorbeeld vermommen als romanticus.Het op hun kop zetten van traditionele motieven (zoals de conventie van de‘vaas’-gedichten of het ‘mundus inversus’-motief)10., het spelenmet andermans verzendoor ze onherstelbaar te verbeteren11., alle hiervoor genoemde taalspelen in de eigengedichten, het zijn alle uitdrukkingen van Komrij's vrijzinnige houding tegenoverpoëzie, van zijn opvatting dat poëzie een subliem spel is. ‘Alles onecht’ kan tot slotgeïnterpreteerd worden als: het is allemaal spel. Hiermee wordt niet bedoeld een spelslechts omwille van het spel, maar een ‘ludieke instelling tegenover de taal’ omdaarmee de autonomie van de poëzie te bewijzen.

Eindnoten:

1. Naar vindplaatsen verwijs ik steeds met de hieronder volgende afkortingen. Het cijfer achterde code geeft de betreffende pagina aan:AO: Gerrit Komrij, Alles onecht; keuze uit de gedichten. Amsterdam [1984]. (De uitsprakenover poëzie vindt men op blz. 197-222).OGK: Over Gerrit Komrij; beschouwingen en interviews. Redactie J. Diepstraten. Den Haag1982.CH: Gerrit Komrij,Het chemisch huwelijk; toneelstuk in vijf bedrijven, gevolgd door recensiesen interviews. Amsterdam [1983].Heremijntijd: Gerrit Komrij, Heremijntijd; exercities en ketelmuziek. Amsterdam [1978]3.Averechts: Gerrit Komrij, Averechts. [Amsterdam 1980].

2. K. Fens, Broeinesten en bijbelplaatsen. Baarn 1983. [Inaugurale rede]. Hierin over Komrij blz.9-18.Het Staring-motto luidt:

Weêrgalmt mijn Lier, zij leent heur snarenTot geen vermeetlen kamp!Als Phebus opsteeg uit de baren,Doofde Epicteet zijn lamp.


3. A.L. Sötemann, ‘Vier poëtica's.’ In: De nieuwe taalgids 77 (1984). blz. 437-448. Zie ook:‘Poetics and periods in literary history; a first draft.’ In: From Wolfram and Petrarch to Goetheand Grass; studies in literature in honour of Leonard Forster. Ed. by D.H. Green, L.P. Johnsonand D. Wuttke. Baden-Baden 1982. blz. 623-631.

4. Zie bijvoorbeeld R. Nieuwenhuis, De dominee en zijn worgengel; van en over FrançoisHaverschmidt; preken, voordrachten, brieven en andere documenten. Amsterdam 1964. blz.10.

5. Gesloten circuit zou oorspronkelijk Alles onecht gaan heten. Van de bundel onder deze laatstetitel zijn slechts dummy's vervaardigd.

6. Vgl. G.J. Dorleijn, ‘“Het sterkste werkt wat is weggelaten”; J.H. Leopold als symbolist’. In:Literatuur I (1984). blz. 79-85, met name blz. 84. Zie voor het dichtproces ook W.J. van denAkker, Candlelight en de creativiteit; hoe dichters dichten. [Utrecht 1984]. [Voordracht].

7. Op de meeste van deze verschijnselen is in de literatuur over Komrij's poëzie gewezen. Debeschouwing van Rob Schouten biedt wat dit betreft de meeste voorbeelden. R. Schouten, ‘EenSpengler in syn sondaeghs-pack en een wereld vol contrasten; over de poëzie van Gerrit Komrij’.In: Bzzlletin 8 (1979-1980) 75 (april 1980). blz. 41-50. Ook in: OGK 228-245.

8. De geciteerde passage ontbreekt in de oorspronkelijke versie van deze inleiding in NRCHandelsblad 12 oktober 1983.

9. Gerrit Komrij, De muze in het kolenhok; over een gedicht van Hölderlin. Amsterdam [1983].10. T. van Deel, ‘Vaas-gedichten; poëzie en beeldende kunst (II)’. In:De revisor, 9 (1982) 2 (april),

blz. 44-49. Over het ‘mundus inversus’-motief schreef: T. Anbeek, ‘De verkeerde wereld vanGerrit Komrij’. In: Literatuur, 1 (1984). blz. 277-282.

11. Gerrit Komrij, Onherstelbaar verbeterd. Amsterdam 1982.


285

H. StamperiusOver functionele witte plekken bij verschillende vertelsituaties

1

Zoals Wayne Booth een voorkeur heeft voor romans met een verteller, Dorrit Cohnvoor ‘novels with thoughtful characters and scenes of self-communion’1., zo beleefik vaak bijzonder leesplezier aan teksten die erop gericht zijn dat de lezer meer teweten komt dan de protagonist. Schematisch: L>P.Men treft het verschijnsel L>P aan bij alle vertelsituaties, maar het intrigeert

natuurlijk het meest bij die vertelsituaties die, in de terminologie van Stanzel, wordenaangeduid als personaal of figuraal en interieure monoloog2., omdat hetmeer-weten-dan-de-protagonist bij die vertelsituaties noodzakelijkerwijze implicietblijft, een witte plek (Ingardens ‘Unbestimmtheitstelle’) die door de lezer moetworden ingevuld. Die witte plekken zijn functioneel, omdat een interpretatie van detekst zonder die invulling eenvoudigweg niet tot stand kan komen. Zulke tekstenillustreren daarom wel heel duidelijk het intentionele karakter van het literaire werk!Het lezen en interpreteren van L>P-teksten raakt allerlei literair-theoretische

problemen als bijvoorbeeld dat van de ‘onbetrouwbare verteller’, van de‘tekstinterferentie’ (Schmid) c.q. ‘discourse ambiguity’ (Doležel), van ‘vertelafstand’en van de ‘impliciete auteur’ (Booth e.a.). Het ligt voor de hand te veronderstellendat de wijze waarop de lezer meer informatie dan de protagonist verkrijgt, pervertelsituatie verschilt. Nu is er de laatste jaren nogal wat gedaan aan min of meersystematisch beschrijven danwel ordenen van vertelsituaties,met name door Chatman,Doležel, Cohn en Stanzel. Chatmans model is echter niet gebaseerd op literairefenomenen, maar gaat uit van het principe dat ‘narration is a semiological orquasi-semiological structure quite separate from the language or other mediumwhichcommunicates it.’3. In zijn Story and Discourse4. worden dan ook film en ballet naastliteratuur geanalyseerd. Chatmans positie houdt in dat een zelfde ‘content’ inverschillende media kan worden uitge-


286

drukt (‘expressed’), en suggereert een primaat van de ‘inhoud’ dat onvoldoenderekening lijkt te houden met de grondige wijze waarop het materiaal door devormgeving wordt veranderd, of, om het met Doležel te zeggen, ‘in a literary workof art everything to be expressed has its specific expression’.5.Een praktischer bezwaartegen Chatmans model doet zich voor waar hij ‘stories’ in twee typen verdeelt, het‘nonnarrated’, objectieve ofwel mimetische type, tegenover het ‘narrated’, ‘mediated’of diegetische. Onder het eerste ‘type’ rangschikt hij dan zowel dagboeken en brieven(immers imitaties van in de buitenliteraire realiteit voorkomende schrijfvormen) alsook interieure monologen (imitaties van in de realiteit voorkomende spreeksituaties- terwijl het hier toch totaal verschillende vertelsituaties betreft, zelfs van mimetischstandpunt gezien, en nog daargelaten dat de term ‘objectief’ voor een dagboek weinigtoepasselijk aandoet.Doležel ontwerpt een typologie van de verteller, waarbij opposities tussen eerste

en derde persoon, tussen passief en actief, en tussen verteller en personage leiden toteen schema waarin zes vertelsituaties van elkaar worden onderscheiden met behulpvan de volgende kenmerken: kunnen er al dan niet drie personen (ik, jij, hij/zij)worden gebruikt; kunnen er al dan niet drie verhaaltijden worden gebruikt; is er deixisof niet; is er allocutie (wordt iemand toegesproken) of niet; is er al dan niet eensubjectief aspect, en is er sprake van een persoonlijke, idiosyncratische stijl. InDoležels schema lijken de vertelsituaties die vanuit L>P-gezichtspunt het interessantstzijn, te weten ‘subjective third person’ (figuraal) en ‘personal first person’ (interieuremonoloog) echter nauwelijks verwant, terwijl ze dat in de leespraktijk toch weldegelijk zijn (men denke bijvoorbeeld aan Ulysses). Ik reproduceer het betreffendedeel van het schema, waarbij 1 aanwezigheid en o afwezigheid van het kenmerkaangeeft, N de verteller (‘narrator’) en C het personage (‘character’)6.:

subj. aspectpers. stijlallocutiedeixis3 tijden3 personenIC/OIC/OIC/OIC/OOOsubjectieve

3depersoon

ICICICICICICpersoonlijke1stepersoon

Aandachtige beschouwing van dit schema maakt meer problemen zichtbaar. In dedialoog van een figurale tekst worden wel degelijk drie personen en drie tijdengebruikt - en uit het feit dat allocutie bij de ‘subjectieve 3de persoon’ als ‘eventueel’staat aangekruist blijkt dat Doležel de dialoog in zijn schema verdisconteert. Moetenwe


287

hieruit opmaken dat Doležel onder de subjectieve 3de persoon-vertelsituatie ook‘erlebte Rede’ ofwel ‘free indirect style’ begrijpt? Maar als dat zo is ontbreekt in hetschema de categorie personaal/figuraal, en bovendien had ik dan graag in plaats vande ‘o’ een ‘in’ in dit schema willen zien. Hoe het ook zij, Doležels schema lijkt watde vertelsituaties betreft nogal onduidelijk.Het moet de literair-theoretische erfenis van Käte Hamburger zijn - voor wie

teksten in de eerste persoon niet gelijkwaardig zijn aan de ‘ware epiek’ die in dederde persoon is gesteld - die Dorrit Cohn doet voorstellen de vertelsituatie ‘interieuremonoloog’ in Stanzels typologische cirkel te schrappen7. omdat die een in essentienon-narratieve vorm van fictie zou zijn. Haar analyses en beschrijvingen vanverschillende verteltechnieken in Transparent minds zijn heel verhelderend, ook algaat Cohn bewust van de praktijk uit en kan haar indeling niet voor een systematiekdoorgaan.De typologische cirkel in Stanzels nieuwe Theorie des Erzählens is ten opzichte

van de traditionele cirkel uit 1955 en 19798. vernieuwd, geëvolueerd. Stanzel baseertzich op drie constituenten van typische vertelsituaties, te weten persoon, perspectiefen modus. Elk van deze constituenten kent twee in binaire oppositie duidelijkonderscheiden polen: bij ‘modus’ zijn dat respectievelijk ‘verteller’ en ‘reflector’ (tevergelijken met Booth's ‘telling’ en ‘showing’); bij ‘perspectief’ zijn dat ‘binnen’ en‘buiten de handeling’; bij ‘persoon’ ten slotte zijn het ‘eerste’ en ‘derde persoon’.Zo ontstaat een cirkel met zes in elkaar overvloeiende vertelsituaties. Elkevertelsituatie heeft drie kenmerkende eigenschappen, waarvan er telkens één domineert(in het nu volgende schema gecursiveerd):

vertelsituatieperspectiefext./int.

modus vert./refl.persoon 1-3

auctoriaalexterieurvert.3I

‘erlebte Rede’exterieurrefl.3II

personaalinterieurrefl.3III

interieuremonoloog

interieurrefl.1IV

eerstepersoon-vertelsituatie

interieurvert.1V

periferevertelsituatie

exterieurvert.1VI

We zien dat in dit schema de vertelsituaties personaal en interieure monoloog (IIIen IV) wel verwant lijken.Stanzels typologie lijkt daarom een zinnig uitgangspunt voor het bestuderen van

de L>P-kwestie aan de hand van hedendaags Neder-


288

lands proza - waarbij ik me vanwege de overzichtelijkheid beperk tot verhalen,vanwege de taakverdeling in deze bundel tot auteurs die publiceerden na 1970, envanwege de toegestane ruimte tot interpretatieve opmerkingen in plaats vaninterpretaties.

2

Een van de aantrekkelijkheden van de L>P-tekst is, tijdens het lezen, het gevoel datBooth9. ‘the pleasure of deciphering’ noemt, en, achteraf, het gevoel meer te wetendan een ander. Een expliciete of zelfs duidelijk manifeste auctoriale stem vermindertdit plezier omdat de auctoriale verteller nu eenmaal in de regel geen interpretatieopenlaat. De verteller beheerst de vertelde wereld, de verteller vergist zich niet, deverteller kijkt in de personages en de lezer hoeft (in de regel) niet te twijfelen aanhet door de verteller gepresenteerde materiaal, omdat twijfel aan de verteller twijfelaan de vertelde wereld zou inhouden.‘Welkom in de club’ van Mensje van Keulen10. wordt auctoriaal verteld, zoals

blijkt uit de eerste introducerende pagina van het verhaal en uit de vele beschrijvendezinnen. Maar de verteller dringt zich niet op. Zonder dat we ons echt binnen Olga,de protagoniste, bevinden, lezen we toch voornamelijk haar gedachten enbekommernissen gedurende de avond waarop ze een dineetje geeft voor eenjeugdvriend van haar man ter gelegenheid van het feit dat deze in de golfclub isgeaccepteerd. In Olga leeft voornamelijk zorg dat het dineetje goed verloopt, zorgvoor de vele statussymbolen waarmee hun huis is gevuld en behoefte het haar manHarrie, die zich van eenvoudige jongen in de randstad tot vermogend man heeftopgewerkt en nu is terugverhuisd naar zijn geboortestreek, naar de zin te maken. Nahet diner, als Harrie en de jeugdvriend nog even naar de club zijn gegaan, wordt erbij Olga ingebroken door een dialect-sprekende man met een nylonkous over hethoofd. Als deze met een blikopener in de koperen hazepan krast, slaat Olga hem, omHarrie's eigendommen te beschermen, de hersens in. De inbreker blijkt haar eigenman te zijn, en de slotzin van het verhaal wordt door Olga uitgesproken: ‘Ik begrijphet niet [...] van de [...] hazepan’.11.. Was deze mededeling niet uit Olga's mondgekomen maar door de verteller gepresenteerd (‘Olga begreep het niet van dehazepan’), dan zou de lezer, die het met de verteller wèl begrepen had, Olga te domvoor sympathie hebben gevonden. De directe dialoog-zin plaatst ons lezers preciesop die begrijpende afstand van Olga,


289

die het ons als tragisch doet beleven dat zij zich met de symbolen van welstandidentificeert die haar man in een regressie naar zijn oorsprong heeft vernietigd, terwijlwe tegelijk die symbolen zelf - en daarmee wordt de lezer overgahaald ironischeafstand tegenover het hele verhaal te nemen - als in wezen onbelangrijk beschouwen.In Frans Kellendonks ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’12. is de afstand tussen

verteller en personage minder groot, omdat we het personage ook van binnenuit tezien krijgen en het niet altijd vast te stellen is of de verteller dan wel het personage‘spreekt’. Op Stanzels cirkel zou dit verhaal bij de ‘erlebte Rede’ thuishoren, dietussen auctoriaal en personaal in staat, hoewel ‘erlebte Rede’ natuurlijk in strikte zingeen vertelsituatie is maar een verteltechniek, want juist de vertelsituatie is bij ‘erlebteRede’ (‘style indirect libre’, ‘free indirect discourse’, ‘narrated monologue’ bij Cohn,‘double voice’ bij Pascal) ambigu. Het lijkt verstandig af te spreken om de term‘erlebte Rede’ te reserveren voor de techniek en termen als ‘dubbele stem’ of‘discourse ambiguity’ (Doležel) voor de vertelsituatie van teksten waarin vertellernoch personage domineert - en waarin ‘erlebte Rede’ een veelal toegepasteverteltechniek zal zijn. Doležel schrijft13.: ‘Discourse ambiguity seems to be aninherent property of the narrative text structure, resulting from the dynamic characterof the opposition DN-DC [resp. “narrator's discourse”/vertellerstekst en “character'sdiscourse”/personentekst]. The very existence of this opposition [...] creates immanentformal and semantic tensions within the text; in some narrative texts, these tensionsare resolved by a rigid separation of DN and DC, in others, by their assimilation(“neutralisation”), inevitably leading to discourse ambiguity.’Het splitsen van een tekst in een vertellerstekst en een personentekst doet het

voorkomen alsof er ooit twee teksten hadden bestaan die zijn samengesmolten - ookSchmids ‘tekstinterferentie’14. heeft deze genetische bijsmaak - maar ‘discourseambiguity’ lijkt een bruikbare term ter karakterisering van de vertelsituatie inKellendonks verhaal. Er is echter wel bezwaar te maken tegen Doležels term‘neutralisatie’, omdat die lijkt te suggereren dat vertellers- en personentekst in elkaarzouden opgaan, waar in werkelijkheid de vele mogelijkheden tot het contrasterenvan vertellers- en personentekst ‘discourse ambiguity’ zo interessant maken - enzeker waar het L>P-teksten betreft, waar niet de sympathieke versmelting van vertellermet personage15. erop aankomt, maar waar juist de spanning tussen vertellers- enpersonentekst een thematische functie heeft. In ‘De waarheid en mevrouwKazinczy’wordt de techniek van de ‘erlebte Rede’ gehanteerd om personentekst aan te geven


290

(‘Moest hij zich zo laten gebruiken’16.), maar ook zijn er passages waar zich evidenteen verteller manifesteert, en vaak is het niet met zekerheid uit te maken (wordt onsbijvoorbeeld het overzicht van de afgelopen dag tussen blz. 125 en 130 via de vertellerof via de herinnering van de protagonist Van Stakenburg gepresenteerd?).Van Stakenburg is een man die in London werkt aan een dissertatie over een

Engelse correspondent van Vossius. In de loop van het verhaal blijkt zijn onderzoekop valse documenten te berusten; tegen die tijd is de beleefde werkelijkheid van hetonderzoek voor hem belangrijker geworden dan de historische waarheid, en hijvervalst het document dat zijn onderzoek nutteloos zou hebben gemaakt. Dan vindthij materiaal waaruit blijkt dat de oorspronkelijke vervalsing niet uitsluitend aan hembekend is, en maakt zijn eigen vervalsing ongedaan. De tegenstelling tussen waarheiden beleefde werkelijkheid, die het grondthema is van dit verhaal (zoals ook de tweecitaten onder de titel bevestigen) maakt de tegenstelling tussen verteller en personagefunctioneel: de verteller houdt ons met beide ogen in de ‘echte’ werkelijkheid vanhet verhaal, terwijl Van Stakenburg ons in verschillende stadia zijn visies op diewerkelijkheid doet meebeleven. DemevrouwKazinczy uit de titel is Van Stakenburgshospita, en haar krijgen we niet via de verteller maar alleen door de ogen van deprotagonist te zien. Met de verschillende stadia die Van Stakenburg met zijnonderzoek doorloopt, verandert mevrouw Kazinczy volkomen van karakter: zolanghij in zijn werk gelooft, gelooft hij niet in haar en ergert zich in hoge mate aan alleswat zij doet en zegt; maar zodra hij zijn document heeft vervalst wordt zij mooi enis hij met haar geobsedeerd. Omdat het verhaal eindigt met zijn biecht aan de hospita,die haar in zijn ogen tot normale proporties terugbrengt, doet haar uitspraak dat zijin hem gelooft, het verhaal zowel voor Van Stakenburg als voor de lezer met eengevoel van bevrijding eindigen. Door de dubbele stem bereikt Kellendonk dat delezer aan de ene kant meer weet dan het personage, maar waar het mevrouwKazinczybetreft weten lezer en personage evenveel. Was dit verhaal louter auctoriaal verteld,dan hadmevrouwKazinczy dezelfdemoeten blijven; was het verhaal louter personaalgepresenteerd, danwas de tegenstelling tussenwerkelijkheid en beleefdewerkelijkheidniet geïntegreerd.Over het verschil tussen wat hierboven ‘discourse ambiguity’ of de dubbele stem

is genoemd, en personaal vertellen, bestaat onder verteltheoretici nogal watonenigheid. Dorrit Cohn ontkent dat er verschil zou zijn: ‘In narrated monologues[dat wil zeggen “erlebte Rede”], as in figural narration generally, the continuedemployment of


291

third-person references indicates, nomatter how unobtrusively, the continued presenceof a narrator.’17.. Met andere woorden, we zouden, in strikt personale teksten, hetbestaan van een structuurelement moeten aannemen dat zich ten enen male niet laatwaarnemen?Als argument vóór deze stelling pleit natuurlijk de aanwezigheid van de

‘inquit-formule’ in personale teksten. Chatman stelt18. echter terecht dat de lezer ‘zeihij’, ‘dacht hij’ in de praktijk nauwelijks interpreteert als ‘diegesis’, als tekens dieop een verteller wijzen, maar als onderdeel van de gepresenteerde actie. Daar komtnog bij dat werkwoorden van handeling in een personale tekst een zekere mate vanbewustheid kunnen aangeven: ‘hij wachtte’ betekent dan ‘hij was er zich van bewustdat hij wachtte’19.. Een tweede aanwijzing die zou pleiten voor de implicieteaanwezigheid van een verteller in personale teksten, is het verschijnsel dat de epischesituatie van een personale tekst, in tegenstelling tot die van een tekst in de eerstepersoon, niet hoeft te worden gemotiveerd. Het lijkt mij echter dat dit feit eerder eenhistorische dan een vertelsituationele reden heeft: de personale vertelsituatie is(mogelijk via de techniek van de ‘erlebte Rede’) uit de auctoriale ontstaan, maarsynchroon gezien verschillen zij mijns inziens fundamenteel. Volgens Stanzel wordtde vertelsituatie met dubbele stem gepresenteerd via een reflector, maar de positievan de vertelinstantie (perspectief) is exterieur, buiten de handeling gesitueerd. Depersonale vertelsituatie (zie schema) kent uiteraard ook de reflector maar hetperspectief is daar interieur, binnen de handeling gesitueerd. Een bruikbaaronderscheid, dat echter vertroebeld lijkt te worden als Stanzel20. de personalevertelsituatie omschrijft als ‘erlebte Rede’ zonder auctor - een contradictio in terminisdie alleen te begrijpen valt als men aanneemt dat de ‘erlebte Rede’ een geschiktetechniek is om personaal te presenteren21. en dat de ‘erlebte Rede’ als techniek (enniet als vertelsituatie, hoewel Stanzel de term wel tevens als zodanig gebruikt) geenverteller hoeft te impliceren.De opvatting, dat auctoriaal en personaal twee fundamenteel verschillende

vertelsituaties zijn, leidt echter tot een nieuw probleem. Een van Stanzels driebasisconstituenten is de oppositie tussen eerste en derde persoon: ‘Dieerzähltheoretische Begründung dieses strukturellen Unterschieds im Rahmen unseresSystems muss von der [...] Opposition zwischen Identität und Nichtidentität derSeinsbereiche des Erzählers und der Charaktere in einer fiktionalen Erzählungausgehen. Von dieser Gegebenheit sind die distinktivenMerkmale der Ich-Erzählungund der Er-Erzählung andererseits ab-


292

zuleiten.’22. Dit onderscheid - en Stanzel geeft toe dat hij zich hierin op KäteHamburger baseert - bestaat echter alleen tussen auctoriale en ik-teksten! Niet alleenis het vreemd dat een van Stanzels basiskenmerken personale teksten theoretischlijkt buiten te sluiten; maar ook als men de praktijk van Stanzels typologische cirkelbekijkt, waar personaal wel mee mag doen, is de verdeling in persoon niet echtlogisch. In de cirkel23. valt de derde persoon (categorie I en III) in twee fundamenteelverschillende vertelsituaties uiteen, namelijk op grond van de persoon die vertelt c.q.presenteert, terwijl bij de ik-teksten de graad van vertelafstand en de graad vanbewustheid varieert maar nooit de persoon24.. Toch blijft Stanzels model, ondanksde theoretische innerlijke tegenspraken, bruikbaarder dan welk ander ook.Doležel, wiens kenmerken hierboven zijn opgesomd, en Schmid hebben praktische

distinctieve categorieën opgezet om vertellers-van personentekst te scheiden. Eenpersonentekst (personaal) onderscheidt zich thematisch (in de keuze en volgorde vande gepresenteerde verhaalelementen) en in de mate van het gebruik van woorden diesubjectiviteit en modaliteit aangeven, van een vertellerstekst, maar ook grammaticaal(uitroepen, herhalingen) en deiktisch zijn er karakteristieke verschillen: in zo'npersonale tekst ligt de ‘locus’ (wat Schmid de ‘hier-en-nu-origo’ noemt) bij hetpersonage, een feit dat uiteraard ook lexicale en syntactische consequenties heeft.Hier valt nog aan toe te voegen dat het praesens als nultijd25. alleen in personaleteksten lijkt te kunnen worden gebruikt: het idee van een auctoriale tekst in hetpraesens lijkt een wat problematische epische situatie op te leveren.De tekst van Kester Freriks, ‘Berlijn of de zomer zonder einde’26. die bijvoorbeeld

dialoog heeft zonder inquit-formule, zelfs voordat de sprekende personages zijngeïdentificeerd (vanuit het origo van de derde persoon-reflector hoeft dat immersniet), vertoont al Schmids kenmerken van een personale tekst, ‘vandaag, morgen,hier’ in plaats van ‘die dag, de volgende dag’; uitroepen, evaluerende momenten,specifiek vocabulair.Toch maakt ook de personale vertelwijze gebruik van literaire middelen die met

de ‘hier-en-nu-origo’ in tegenspraak lijken, zoals tijdverdikking. Niet altijd wordtde in personaal vertellen noodzakelijk lijkende illusie van een verhouding tussenverteltijd en vertelde tijd van één op één gecreëerd, door flashbacks met leestijdvullende gedachteninhoud of regels wit waardoor het vertel-nu opschuift. Soms vindttijdverdikking binnen zinsafstand plaats: ‘Nog een kwartier blijft hij onder de douchestaan’27.. Hoewel dergelijke tijdverdik-


293

king mimetisch gezien onwaarschijnlijk aandoet, meen ik toch dat de leesconventiezich er niet aan stoort: onder de douche is een kwartier gauw voorbij, de verdikkingis hier mijns inziens geen kenmerk van een auctoriale vertelsituatie. In Freriks' tekststoren zulke ogenschijnlijke breuken met het personale model bovendien niet omdathet verhaal ‘Berlijn’ tot thema heeft het identiteitsverlies van de reflector/protagonistFrank, bewerkstelligd doordat zijn vrienden Quinten en Lina hem verlaten om metvakantie te gaan. Frank reflecteert meer waarnemingen en gedachten dan gevoelens,en in zijn fantasie meent hij zelfs te zien wat (hij denkt dat) zij zien aan gebouwen,straten, steden in een overvloed van details. Zo neemt hij de identiteit van zijn reizendevrienden over, en hier ligt het raadsel van het verhaal. Waarom is de werkelijkheidvan zijn vrienden voor Frank reëler dan die van hemzelf? Dat raadsel wordt uiteraardniet in de reflectie via Frank zelf opgelost, want dan zou Frank er het antwoord opkennen. (Het is hem niet te doen om hun intimiteit te delen, want daar fantaseert hijniet over28.). De grote vraag bij een personale L>P-tekst, een tekst zondervertelinstantie, luidt: hoe verkrijgt de lezer kennis die het personage niet heeft? In‘Berlijn’ gebeurt dat door de tegenstelling van de motieven Amsterdam-verlatentegenover Berlijn-vol mensen (Frank laat Lina29. zeggen dat ze zich Berlijn verlatenerhad voorgesteld, minder uitbundig; en als Frank aan het slot van het verhaal opuitnodiging van Quinten zelf in Berlijn aankomt noemt hij meteen de namen van tebezichtigen plaatsen en gebouwen). Duidelijker antwoord nog verschaft de aard vandeze personale presentatie: dat Frank weinig gevoelens reflecteert, suggereert dat erweinig binnenkant is; dat hij zich in zijn fantasieën met Quinten en Lina identificeert,en daar ook het pronomen ‘ik’ gebruikt, suggereert dat pas echt is, wat door anderenis gezien - zelfs al is het alleen gezien in de fantasie van degene die anderen nodigheeft om te voelen dat hij bestaat.

3

L>P-teksten, in de eerste persoon verteld door een ik met vertelafstand, zijn ietsminder onwaarschijnlijk dan in een auctoriale vertelsituatie. Weliswaar weet hetvertellend ik in de regel meer dan het belevend ik30., maar alwetend is het natuurlijkniet.Mees Houkinds ‘Een heidens Kyrie’31., een verhaal over een achteraf beleefde

eerste liefde van een meisje voor de mooie kapelaan, stelt de lezer dan ook met hetvertellend ik voor een raadsel.


294

Niet omtrent wat er toentertijd gevoeld en gedacht werd en gebeurde, want er zijnvele expliciete aanwijzingen voor vertelafstand waaruit blijkt dat het vertellend ikdie dingen weet: een ruwe tegenstelling in het gebruik van ‘ik’ voor ‘nu’ en ‘je’ voor‘toen’; een tegenstelling in woordgebruik (‘solistisch moederschap’ versus ‘je wasniemands iemand’). De liefde leidt het kind uiteindelijk tot een dapperheidsproef:en daarna vraagt het vertellend ik zich af waar de mooie kapelaan in haar geheugenis gebleven: ‘Ik ben ervan overtuigd dat het meest eenvoudige bronnenonderzoekbewijs zou leveren dat hij nog een aantal jaren zichtbaar en hoorbaar bleef rondgaanin mijn verleden’32.. Door deze onwetendheid geraakt het vertellend ik in deze passageop het niveau van het belevend ik, waardoor de lezer niet anders kan dan concluderendat de confrontatie met de eigen angst (in de dapperheidsproef) voor het ikbelangrijker is geweest dan de misogyne maar prachtige man die van die confrontatiede oorzaak was.In het verhaal ‘Een kaart, niet het gebied’ van Hermine de Graaf is een jij impliciet

(‘Je weet niet half hoe lastig het is om zo in elkaar te zitten als ik’), hetgeen op bewustvertellen wijst, evenals kleine signalen in de tekst (‘Ik ben zestien, het is avond’)33.;terwijl het praesens anderzijds op verwantschap wijst met de interieure monoloogofwel de reflector in de eerste persoon, waarbij het bewust vertellen (en daarmee deepische motivatie) ontbreekt. Het praesens sleept de lezer mee, maar tegelijk plaatsthet bewuste vertellen de lezer met het ik op enige afstand van de verteldegebeurtenissen (de verwarring die het gevolg is van een vriendschap met eenbuurman), evenals motieven op het gebied van twijfel en identiteit ons op afstandvan het ik plaatsen. Het effect van de vertelsituatie is dus tweeledig: empathie meten (afstandelijke) vertedering voor de jonge protagoniste.Kunnen we hier nu spreken van een ‘dubbele stem’ of ‘tekstinterferentie’ analoog

aan de ‘discourse ambiguity’ in derde-persoon-vertellen? Bronzwaer en Schmidonderzoeken gevallen van ‘erlebte Rede’ in ik-romans, maar hun voorbeeldenbetreffen alle teksten met vertelafstand in de temporele zin van die term34.. Zinnenin ‘erlebte Rede’ zijn bij De Graaf makkelijk te vinden (‘Wat zou hij in godsnaamallemaal vanmemoeten weten! Dat ik zo'n mooie schelp kan wordenmet mijn mondopen, lijkt me voorlopig voldoende.’35.), hoewel de afstand tussen vertellend enbelevend ik in dit verhaal niet temporeel is. Men zou deze afstand psychisch kunnennoemen waar het om de bewustheid (van het vertellen) gaat, of episch omdat het hiereen element van de epische situatie betreft.


295

Nu is de afstand van een auctoriale verteller ten opzichte van de verteldegebeurtenissen ook niet een temporele afstand, toch is de vergelijking tussen deauctoriale vertelsituatie en die van een ik-met-vertelafstand een heel gebruikelijke(onder meer bij Schmid en Cohn passim), en zeker als het ook nog een perifeer ikbetreft. Er lijken dus redenen te bestaan om het begrip ‘vertelafstand’ niet te beperkentot een louter temporele categorie. En als ‘vertelafstand’ ook ‘psychische afstand’omvat, kunnen we bij verhalen als dit van De Graaf, analoog aanderde-persoon-teksten, spreken van een ‘dubbele stem’, met dien verstande dat deidentiteit van de ‘twee’ sprekers in eerste-persoon-teksten samenvalt, of juister, dathier één spreker in twee rollen optreedt.Dat ‘Evenbeeld’ van HeddaMartens een L>P-tekst is blijkt al uit de eerste zinnen,

waarin het ik de voorwerpen in haar omgeving reflecteert en denkt: ‘Deze wereld,er is geen betere, want hier is alles zelfstandig en stelt me geen vragen meer’36.. Delezer weet uiteraard dat de in het verhaal gereflecteerde omgeving niet de bestmogelijke aller werelden is, zodat het ik zich vanaf de eerste zin manifesteert alsiemand die in sommige opzichten onwetend is. Hoewel dit verhaal (onder meer) gaatover het verband tussen zichzelf zien en communicatie (‘Je wilt, op een bepaaldmoment, zien wat ieder ander ziet behalve jij’) en zowel communicatie als de blikin de spiegel met nadruk worden afgewezen, is deze (interieure) monoloog zelf toch(of juist) een poging tot dialoog met het evenbeeld, waardoor ‘je voorstelling van dewereld volledig wordt en kan worden afgesloten’37.. Als dit ik aan het eind van hetverhaal de trap naar het appartement van haar hospes bestijgt, interpreteert de lezerdie vanaf de eerste zin gewaarschuwd is de slotzin ‘Maar dan ga ik wel meteen naarmijn kamer en aan het werk, want daar is mijn wereld, en ik hoef geen andere: zowas dat afgesproken’38. misschien wel niet als een bewuste leugen, maar dan tochminstens als de uitdrukking van twee tegenstrijdige verlangens.Waarschijnlijk is een (geoefend) lezer eerder geneigd de betrouwbaarheid van een

ik, vertellend of belevend/reflecterend, in twijfel te trekken dan van eenderde-persoon-reflector. Stanzel stelt: ‘we must always be on our guard when readinga story in which the author has chosen a teller-character for transmission, whereaswe can “trust the tale” if it is transmitted to us through a reflector-character.Reflector-characters, moreover, have to be distinguished according to theiridiosyncrasies, particularly the different degrees of clarity or turbidity of their minds,but never according to their reliability’39.. Als ik hem goed begrijp bedoelt Stanzelmet ‘reflector-character’


296

hier uitsluitend de reflector in de derde persoon, in de personale vertelsituatie. Eenik-verteller of -reflector impliceert, door de monoloog, een ‘jij’, een fictieve lezer40.,hetgeen waarschijnlijk eerder een beroep doet op het kritisch vermogen van de reëlelezer dan bij een derde-persoon-reflector, die episch niet gemotiveerd hoeft te worden,geen ‘jij’ aanspreekt en dus alleen zichzelf voor de gek kan houden - wat Booth41.

‘the dramatic role of inconscience itself’ noemt. Toch ligt hier mijns inziens nietzozeer een verschil in ‘reliability’, als Stanzel wil, maar hooguit in de aard van de‘unreliability’. In de zin waarin Booth de term gebruikt is trouwens ook niet altijdsprake van bewuste onbetrouwbaarheid.Overigens acht Stanzel de interieure monoloog van een eerste-persoon-reflector,

ofwel belevend ik, wel met de derde-persoon-reflector verwant. VanuitL>P-gezichtspunt is die verwantschap evident: bij eerste- noch derde-persoon-reflectorkrijgt de lezer een expliciete hulp om het in de tekst gegeven raadsel op te lossen.Bij de auctoriale en de dubbele vertelsituatie kan de verteller corrigeren, bij eeneerste-persoon-tekst met vertelafstand het vertellend ik. Bij Doležel bleek deverwantschap tussen de twee soorten reflectoren te ontbreken, en Dorrit Cohn steltzelfs expliciet dat zij niet bestaat. In haar bespreking van Stanzels Theorie desErzählens stelt ze zelfs voor de cirkel tussen ‘personaal’ en ‘ik’ te onderbreken omdater geen overgang tussen beide categorieën zou bestaan: ‘One can therefore notconceive of first- and third-person pronouns being applied to the same characterwithout at the same time attributing the voices that utter the different pronominalreferences to different speakers’42.. De voorbeelden die Stanzel van dergelijkeovergangen geeft worden door Cohn verworpen - waar het Frisch'Mein Name seiGantenbein betreft terecht omdat de wisseling van eerste en derde persoon daarfunctioneert als overgang tussen vertellend en reflecterend personage; maar tenonrechte waar het gevallen als Vonneguts Slaughterhouse Five en Ulysses betreft.In Ulysses kan de lezer soms niet eens uitmaken of een passage in de eerste of dederde persoon is gesteld, zozeer vloeien beide vertelwijzen in elkaar over - eenfenomeen dat Cohn verklaart door op de verwantschap met de directe rede te wijzen.Uiteraard zal in teksten waar eerste en derde persoon elkaar afwisselen de ene persoonmeestal een andere functie hebben dan de andere, maar dat feit pleit niet tegen hetbestaan van zulke ‘overgangsgevallen’. Cohns probleem zit hem natuurlijk hierin,dat ze bij derde-persoon-vertellen altijd een verteller impliceert, ook als er alleen eenreflector manifest is, en dat ze een eerste-persoon-reflector als narratieve vorm afwijst.Wie het zo bekijkt kan


297

inderdaadmoeilijk een verwantschap tussen beide vormen van reflectoren opmerken.

4

De ‘implied author’ is de laatste jaren wat uit de mode geraakt. Toch dwingt hetbestaan van gereflecteerde L>P-teksten tot het aannemen van een impliciete auteur,eenvoudigweg omdat het anders niet verklaarbaar is dat een lezer weet wanneer eenpersonage ‘onbetrouwbaar’ is terwijl hij/zij rechtstreeks toch alleen met de gedachtenen gevoelens van dat personage wordt geconfronteerd. In L>P-teksten is dieonbetrouwbaarheid een centraal gegeven voor een adequate interpretatie van debetreffende tekst, met andere woorden de door de onbetrouwbaarheid van hetpersonage geconstitueerde witte plek is functioneel.Over bestaan, aard en functie van de impliciete auteur is nogal wat te doen geweest.

Het zou eenvoudig zijn de impliciete auteur te beschouwen als de tegenhanger vande impliciete lezer, zoals Booth doet, van wie het begrip stamt: ‘Every stroke implyinghis second self [sc. “implied author”] will help to mold the reader into the kind ofperson suited to appreciate such a character and the book he is writing’43. ware hetniet, dat deze intentioneel gedefinieerde impliciete auteur dan lijkt samen te vallenmet het totale werk, of anders gezegd, de som van de bedoelingen van het werk: ‘Oursense of the implied author includes not only the extractable meanings but also themoral and emotional content of each bit of action and suffering of all of the characters.It includes, in short, the intuitive apprehension of a completed artistic whole; thechief value to which this implied author is committed, regardless of what party hiscreator belongs to in real life, is that which is expressed by the total form’44.. Dezeopvatting, dat de impliciete auteur verantwoordelijk zou zijn voor alle in het werkaanwezige literaire elementen, zoals selectie van episodes, volgorde, uitweidingen,tijdverdikkingen, scènewisselingen, overgangen in persoon en wat dies meer zij,maakt het moeilijk om het begrip ‘impliciete auteur’ by analyse en interpretatiedistinctief ten opzichte van andere begrippen te hanteren. Als de impliciete auteursamenvalt met het totale werk kan men niet zeggen ‘de impliciete auteur is het hierniet met het personage eens’. Of, zoals Chatman doet: de impliciete auteur is ‘theprinciple that invented the narrator as everything else in narrative’45.. De implicieteauteur verzint niet, dat deed de auteur.


298

Hanteerbaarder wordt de termwanneer we een onderscheidmaken tussen de implicieteauteur en de functie van de impliciete auteur, en wel, waar het de onderhavigeL>P-teksten betreft, de retorische functie. Onder de retorische functie van deimpliciete auteur verstaan we dan die mechanismen die afstand tussen lezer en werkmanipuleren, door van de impliciete lezer een meer of minder intellectueel (met deverteller mee) of emotioneel standpunt (met het personage mee) te verlangen: doorcorrectie van de personentekst, door het opwekken van ongeloof, door een beroepop onze kennis van de werkelijkheid buiten de tekst.Deze functie werd echter bij de verhalen van Van Keulen en Kellendonk

toegeschreven aan de verteller. Vallen verteller en impliciete auteur in teksten meteen auctor en met ‘discourse ambiguity’, samen? Schmid omschrijft de implicieteauteur als in het werk geïmpliceerd maar niet ‘dargestellt’46., waaruit zou volgen datde impliciete auteur niet de verteller kan zijn. Toch geven de verhalen van VanKeulen en Kellendonk geen enkele aanleiding om enige afstand te veronderstellentussen impliciete auteur en vertelinstantie. Natuurlijk zal die afstand er in sommigeteksten wel zijn, maar vaak - en met name, lijkt mij, in teksten met dubbele stem -zal de retorische functie van de impliciete auteur met de functie van de auctorialeverteller samenvallen. Dat wil echter niet zeggen dat impliciete auteur en vertelleridentiek zijn: de verteller is een aspect van de vertelsituatie, en het lijkt dan ookaanbevelenswaardig de term verteller alleen toe te passen waar het hetstructuurelement van de vertelsituatie betreft.Mieke Bal stelt voor het begrip impliciete auteur, dat zij opvat als de totale

betekenisstructuur van het literaire werk47., af te schaffen. Inderdaad lijkt er weinigte beginnen met een impliciete auteur als categorie die alleen met normen en waardente maken heeft, slechts te vinden is via interpretatie van de tekst als geheel en nietvia tekstuele analyse. Bals begrip focalisator is echter niet voldoende uitgebreid omde impliciete auteur te kunnen vervangen: haar ‘anonieme focalisator’48. lijkt nogalsprekend op wat hier de auctoriale vertelinstantie is genoemd, en biedt derhalve geenverklaring voor de witte plekken in L>P-teksten, hoewel Bal terecht eist dat deimpliciete auteur een instrument voor tekstonderzoek zoumoeten zijn49.. De retorischefunctie van de impliciete auteur was in de zes hedendaagse Nederlandse verhalenallerminst beperkt tot louter semantisch gebied, er waren wel degelijk tekstuele sporente vinden: het feit dat de kernvraag bij Van Keulen in de dialoog gegeven wordt; demotto's die in Kellendonks verhaal aan de titel voorafgaan; de tegenstelling vanmotieven bij Freriks; de expliciete onwetendheid van


299

het vertellend ik bij Houkind; die elementen die op bewustheid van het vertellenwijzen bij De Graaf. Slechts in het verhaal van Martens, waar de impliciete auteureen beroep doet op onze kennis van de realiteit, waren geen tekstuele sporen van deretorische functie te vinden.Het is duidelijk dat de retorische functie van de impliciete auteur niet alleen op

interpretatief maar ook op analytisch niveau te achterhalen valt. Misschien is metdeze constatering het traditionele begrip ‘impliciete auteur’, in de context vanhedendaagse literaire teksten, een beetje bruikbaarder gemaakt.

Eindnoten:

1. D. Cohn, Transparent Minds. Princeton University Press 1978; blz. V.2. F.K. Stanzel, Theorie des Erzählens. Göttingen 1982.3. S. Chatman, ‘The Structure of Narrative Transmission’, in: Style and Structure in Literature:

Essays in the New Stylistics. R. Fowler ed., Oxford 1975, blz. 213-257; blz. 213, curs. HmS.4. S. Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, Cornell

University Press 1978.5. L. Doležel, ‘The Typology of the Narrator: Point of View in Fiction’, in: To Honor Roman

Jakobson. Janua Linguarum, Series Maior 31, Den Haag/Parijs 1967; Bd. I, blz. 541-552.6. Doležel, ‘Typology’. blz. 548.7. D. Cohn, ‘The Encirclement of Narrative, on Franz Stanzel's Theorie des Erzählens’, in: Poetics

Today II (1981) no. 2, blz. 157-182.8. F.K. Stanzel, Die typischen Erzählsituationen im Roman. Dargestellt an ‘Tom Jones’, ‘Moby

Dick’, ‘The Ambassadors’, ‘Ulysses’ u.a.Wien/Stuttgart 1955. F.K. Stanzel, Typische Formendes Romans. Göttingen 19799.

9. W.C. Booth, The Retoric of Fiction. Chicago/London 19832; blz. 308.10. M. van Keulen, ‘Welkom in de club’, in: De ketting, Amsterdam 1983, blz. 68-81.11. Van Keulen blz. 81.12. F. Kellendonk, ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’, in: Bouwval, Amsterdam 19847, blz.

120-159.13. L. Doležel, Narrative Modes in Czech Literature. Univ. of Toronto Press 1973, blz. 12.14. W. Schmid,Die Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs.Meihefte zur Poetica 10.München

1973.15. Als Bronzwaer neigt te doen. W.J.M. Bronzwaer, Tense in the Novel. An Investigation of Some

Potentialities of Linguistic Criticism. Groningen 1970. Ook Pascal stelt: ‘free indirect speechimplies a special concern for and intimacy with the character’, hoewel hij aannemelijk maaktdat Goethe in deWahlverwantschaften en Jane Austen ‘free indirect speech’ gebruiken inpassages waar het personage zichzelf voor de gek houdt. R. Pascal, The Dual Voice. FreeIndirect Speech and its Functioning in the Nineteenth-Century European Novel.ManchesterUniversity Press 1977, blz. 79. Overigens bestaan er evenzovele varianten in de toepassing van‘erlebte Rede’ als er analyses van dit linguïstisch fenomeen zijn gemaakt.

16. Kellendonk blz. 134.17. Cohn, Transparent Minds blz. 112, curs. HmS.18. Chatman, ‘Narrative Transmission’ blz. 238.19. Cohn wijst erop dat Virginia Woolf de inquit-formule niet zozeer gebruikt om de overgang van

verteller naar personage aan te geven als wel met de functie van incantatie; Faulkner gaat naelk herhaald ‘hij dacht’ dieper het bewustzijn in, diens ‘inquits’ hebben een stratificerendefunctie. Cohn, Transparent Minds blz. 65.

20. Stanzel, Theorie blz. 255.


21. In 1959meende Stanzel nog dat de ‘erlebte Rede’ uitsluitend de personale vertelsituatie aangaf.F.K. Stanzel, ‘Episches Praeteritum, erlebte Rede, historisches Praesens’. In: DeutscheVierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 33 (1959), blz. 1-12. Dateen tekst in ‘erlebte Rede’ ook voornamelijk vertellers-elementen kan bevatten toont Pascalaan, waar hij constateert dat ‘erlebte Rede’ soms voor een resumé wordt gebruikt, en, bij JaneAusten, om de mening van velen weer te geven. Pascal blz. 47.

22. Stanzel, Theorie blz. 120.23. Stanzel, Theorie bijlage na blz. 339.24. In dit opzicht voldoet het model van Doležel (‘Typology’) beter, omdat het distinctieve kenmerk

‘persoon’ daar ondergeschikt is aan de ‘modus’, in plaats van, als bij Stanzel, nevengeschikt.25. Bronzwaer ‘zero-tense’.26. K. Freriks, ‘Berlijn, of de zomer zonder einde’. In: Souvereine actrice. Amsterdam 1983, blz.

7-20. Met uitzondering van een lelijke en voor de plot overbodige auctoriale inlas op blz. 18.In de moderne Nederlandse literatuur treffen we weinig personale teksten aan. Gezien de grotehoeveelheid teksten die auctoriaal zijn of verteld worden door een ik-met-vertelafstand, levenwe wat de vertelsituatie betreft in een literair nogal behoudende periode.

27. Freriks blz. 17.28. Freriks blz. 15.29. Freriks blz. 18.30. In de regel: want het vertellen kan soms ook juist de epische motivatie zijn om een raadsel op

te lossen.31. M. Houkind, ‘Een heidens Kyrie’. In: Kroniek van een blauwe maandag. Amsterdam 1982,

blz. 36-52.32. Houkind blz. 51.33. H. de Graaf, ‘Een kaart, niet het gebied’. In: Een kaart, niet het gebied, Amsterdam 1984, blz.

124-145; blz. 124.34. Bij Bronzwaer (blz. 50 vv.) komt dat uiteraard omdat hij zich primair op de verbaaltijd richt;

bij Schmid (blz. 60 vv) zou het aan het corpus kunnen liggen.35. De Graaf blz. 128.36. H. Martens, ‘Evenbeeld’. In: Sjibbolet en andere verhalen. Amsterdam 1982, blz. 67-86.37. Beide citaten Martens blz. 71.38. Martens blz. 86.39. F.K. Stanzel, ‘Teller-characters and Reflector-characters in Narrative Theory’. In: Poetics Today

II (1981) no. 2 blz. 5-15; blz. 9, curs. HmS.40. Schmid maakt een onderscheid tussen de gepostuleerde of fictieve lezer die bij een ik-verteller

een consequentie van de epische situatie is, en de impliciete, abstracte, ideale lezer die in elkliterair werk wordt geïmpliceerd (blz. 23 vv).

41. Booth blz. 340.42. Stanzel ‘Teller-characters’ blz. 168.43. Booth blz. 89; zie ook 138 vv, 421 vv.44. Booth blz. 73-74.45. Chatman Story blz. 148.46. Schmid blz. 23.47. M. Bal, De theorie van vertellen en verhalen, inleiding in de narratologie.Muiderberg 1978,

blz. 118.48. Bal blz. 108.49. Bal blz. 118.


303

A.J. GelderblomGros-Oeil Goût Hollandois

Letterproeven op het tweede gezicht

Het lezen van letterproeven is een dubbel genoegen. Het typografisch oog monstertde letters op de regels; het wordt gestreeld door perfect zetwerk. Maar op het tweedegezicht leest men de voorbeelden ook als tekst. Zo vindt men ongedachte poëzie,spiegels van een tijd, geboekstaafde mentaliteitsgeschiedenis.De befaamdste voorbeeldzin van typografen is Cicero's ‘Quousque tandem abutere,

Catilina, patientia nostra?’ en wat er verder volgt in de Oratio in Catilinam prima,habita in senatu. Deze tekst verscheen in proeven in een tijd dat drukkers nogvoornamelijk voor geleerden werkten en dat geleerden het Latijn hanteerden. En albehoren zulke omstandigheden tot het verleden, Cicero prijkt nog steeds in proeven.Een andere klassieker: het pangram (alle letters van het alfabet zitten erin) ‘The

quick brown fox jumps over the lazy dog’. Dit zinnetje staat vooral in Angelsaksischeproeven; niet alleen omdat het in het Engels is gesteld. Schuilt er niet een denkwereldachter die alleen kan bestaan in een land waar ook deMemoirs of a fox-hunting man1.

kunnen verschijnen?Patriottisme is een standaardmotief in typografische voorbeeldteksten, naast het

motief van de typografie-zelf. De grote Letterproef der lettergieterij ‘Amsterdam’voorheen N. Tetterode van 1916 heeft bijvoorbeeld

Modellen van den Hollandschen zetterKUNNEN ZEER ORIGINEEL ZIJN 1 2 3 42.,

of in een 60-punts gewijde gotische letter

Nederland Oranje!3.

De beknopte exportproef Selección de tipos modernos - Collecçaõ de tipos modernosvan de Lettergieterij Amsterdam uit 1949 heeft in deze trant


304

IN DE WOLKEN De recordvluchtnaar Melbourne4.

en

HELST Bekendschilder5.,

maar tevens

JEAN GUTENBERGMais qui pourra, danscette branche, trouverune limite à ton éloge

of het raadselachtige

BOURGEOISIE On a finalementinventé le papier6..

Origineel geformuleerde letterproeven weten de interesse voor de gebezigde letterextra te prikkelen. Let eens op de volgende gereproduceerde regels. De tekst heeftiets Hollands, maar niet al te patriottisch (baggeraars, bagger), naast veel dat aan demoderne tijd refereert (Hippe barmannen op brommers, hamburgers, hooivervoermet busjes). De letter zelf demonstreert zijn mogelijkheden voortreffelijk: men ziehoe leesbaar de omniminibussen blijven.

Hippe barmannen op brommers hopen nog immernu vangen beren na vier uren een hoveniersarmhimbeerpers is raar genoeg geen pruimensapom ons heen vervagen nu vormen van hamburgersbaggeraars mopperen nimmer op meer baggerheren brengen Hein hooi per omniminibussen

Het gaat hier om een kleine proef, in 1979 voor eigen experimenteel gebruikgecomponeerd door ontwerper Gerard Unger met zijn Hollander romein. Wanneerwe in wat volgt deze Hollander met een typografisch oog gaan bezien, zal blijkenhoezeer hij twee elementen weet te verenigen die ook al uit de tekst van de proefbleken: het Hollandse en het eigentijdse.


305

Vernieuwing van een traditie

De Hollander is door Gerard Unger in de jaren 1979-1984 ontworpen voor demodernste digitale technieken. Het letterbeeld, getekend op een typografisch vierkantvan 200 bij 240 lijnen, is als een serie coördinaten opgeslagen in eencomputergeheugen. Het kan vervolgens via een laserstraal, gestuurd door de computer,weer worden gerealiseerd op lichtgevoelig materiaal, dat op zijn beurt dan gebruiktwordt bij het vervaardigen van de beelddrager voor het drukprocédé. Sinds 1984wordt de Hollander door de firma Dr.-Ing. Rudolf Hell GmbH te Kiel uitgebrachtop de Digiset fotozetmachine, die een capaciteit heeft van 3,5 miljoen tekens peruur, ofwel één pagina dagblad in 55 sekonden, inclusief illustraties.Ungers letter, die geheel voldoet aan de vereisten van de meest geavanceerde

techniek, sluit evenwel naar naam en vorm aan bij een eeuwenoude typografischetraditie, namelijk de Nederlandse. Hoe past deze letter in die overlevering?Door zijn naam zal de Hollander in toekomstige alfabetische overzichten van

drukletters de onmiddellijke buurman worden van deHollandse mediaeval van S.H.de Roos. In het verleden heeft Unger zijn waardering voor De Roos en diensonconventionele aanpak nooit verborgen.7. Ungers eerdere letters Demos en Praxishebben in de vorm van hun onderkast-g zelfs een directe verwijzing naar deHollandsemediaeval.Maar meer dan bij De Roos' ornamentele, ‘kunstnijvere’ stijl moeten weUnger plaatsen in de Nederlandse traditie van strakke ontwerpdiscipline; niet bij deprogrammatisch-constructivistische richting, die tot voor kort in Wim Crouwel haarvoorman vond, met een sterke voorkeur voor schreefloze letters en abstractetekensystemen, maar bij de richting die gedisciplineerd wenst te ontwerpen zonderde belangstelling voor de historische dimensie van lettervormen te verliezen. Deiniatiator van deze richting in Nederland was Jan van Krimpen. Thans zou men hiernaast Unger ook Bram deDoes enGerrit Noordzij kunnen noemen. Een overeenkomstin benaming valt op: gaat het hier om de Hollander, van Van Krimpen verscheen in1938 de Haarlemmer.8. De twee typen zijn overigens zeer verschillend, watbijvoorbeeld blijkt uit de behandeling van de schreven. Verwante namen zien weook bij Noordzij: de Batavian en de Dutch roman.De naamHollander impliceert echter meer dan een aansluiting bij de Nederlandse

typografische traditie van de 20ste eeuw. De ontwerper heeft, naar hij zelf meedeelt,door deze naamgeving een duidelijke relatie willen aangeven met de Nederlandseletters van de


306

17de eeuw, en wel vooral met materiaal uit Amsterdam van omstreeks 1680. In eenrecent gesprek zegt Unger dat juist het ambachtelijke,voor-alles-inzetbare-werkmansachtige karakter van de toen in Noord-Nederlandgebezigde letter hem sterk aanspreekt.Deze hommage van een modern ontwerper aan de Nederlandse lettersnijders van

de 17de eeuw is opmerkelijk. Unger is weliswaar niet de enige die naar dezevoorbeelden kijkt (men denke aan de Monotypeletter Van Dijck, gebaseerd opmodellen van Christoffel van Dijck, kort voor de Tweede Wereldoorlog ontworpenmet medewerking van Van Krimpen), maar hij is wel een van de weinigen. Hetbelang van de Nederlandse romein van driehonderd jaar geleden, door hem terechtopgemerkt, wordt in de typografische geschiedenis veelal onderschat. Hoe komt dat?De handboeken van de letteren drukgeschiedenis roemen altijd de enorme

typografische bedrijvigheid in het tolerante klimaat van de Republiek, maar over deNederlandse drukletter van toen is men opvallend terughoudend.9. Soms noemt menhet werk van Christoffel van Dijck en Dirk Voskens: ‘Their romans are a heavierversion of the Garamond design, without stout serifs and an avoidance of anythingexaggerated’, aldus A.F. Johnson, die ook vermeldt dat Caslons letters aan dezevoorbeelden hun ‘homeliness and common sense’ ontlenen.10.

De relatieve vergetelheid van de 17de-eeuwse drukletter uit de Republiek is mijnsinziens aan twee factoren te wijten. De eerste is dat deze ambachtelijke produkten,met hun eigen charme en aanzienlijke kwaliteiten, zich in de handboeken moetenmeten met eclatante successen uit Italië en Frankrijk in de 15de en 16de eeuw, enmet geraffineerde Britse, Franse en Italiaanse letters uit de 18de eeuw en vroege19de eeuw. Daarmee vergeleken is de Hollandse letter uit de late 17de eeuw in depraktijk beslist niet minder succesrijk geweest. Hij was bovendien duidelijkveelzijdiger toepasbaar. Maar bij de beoordeling van lettervormen speelt behalveinherente kwaliteit ook een factor mee als het milieu waarin een bepaald ontwerp totstand komt en functioneert. De schijnwerpers van de geschiedenis vallen eerder opkortingen en hertogen dan op eenvoudige ambachtslui; eerder op een romain du roien de monumenten die Bodoni vervaardigt aan het hof van Parma, dan op goededoch eenvoudige letters die hun werk perfect doen, maar juist in al hun ‘homelinessand common sense’ zich niet op de voorgrond dringen. Een tweede factor is deomstandigheid dat de grote historici van de drukkunst zelf uit de Duitse, Franse ofEngels/Amerikaanse traditie stammen en geneigd zijn de ruimste aandacht te schenkenaan het


307

eigen cultuurgebied. Een kras voorbeeld hiervan is de Histoire de l'imprimerie vanMaurice Audin (ondertitel: Radioscopie d'une ère: de Gutenberg à l'informatique),die op een totaal van 480 bladzijden welgeteld twee regels wijdt aan het druk- enboekwezen in de 17de-eeuwse Republiek: ‘Aux Pays-Bas, le travail des typographesfut toujours très important et généralement tourné vers des impératifs commerciaux’.11.

Juist een onderzoeker uit een relatief klein eigen cultuurgebied, de Zweed ValterFalk, geeft in zijn Bokstavsformer & typsnitt genom tiderna aan de Nederlandse letterinternationaal een meer verantwoorde positie.12.

De Nederlanders waren destijds in Europa grote leveranciers van typografischebenodigdheden. De contemporaine receptie van deNederlandse letter in het buitenlandwas omstreeks 1700 uitgesproken gunstig. Uit Groot-Brittannië klinken vrijenthousiaste reacties, zoals die van Joseph Moxon in zijnMechaniek exercises van1689.13. Engelse drukkers kopen hun stempels en matrijzen bij voorkeur in Holland.De bekendste onderneming in dit verband was de aanschaf van patrijzen en matrijzenvoor de Oxford University Press op initiatief van Bisschop Fell. Dit materiaal (Fellsinkopers schaften in Holland overigens ook oudere, 16de-eeuwse Franse stempelsen matrijzen aan), in Oxford nog gecompleteerd met nieuw bijgesneden korpsen, istot op de huidige dag in bruikbare toestand bewaard: de zogenaamde Fell-types.Hierover bestaat een uitvoerige, Engelstalige, literatuur.14. Hoe men in Frankrijkreageerde komt hierna ter sprake, wanneer we Ungers overwegingen beschrijven dieleidden tot het ontwerp van de Hollander.

Goût Hollandois

De volgende historische overwegingen, opgetekend uit de mond van de ontwerper,mogen illustreren hoe de moderne Hollander aansluit bij wat er driehonderd jaargeleden in Amsterdam gebeurde. Het relaas vangt aan in de 18de eeuw, bij de Franseletterontwerper Pierre-Simon Fournier (1712-1768). Unger heeft altijd al een grotebewondering gekend voor Fournier. Fournier was een systematicus: hij ontwierp eeneigen typografisch puntensysteem en hij sneed een groot aantal nauw samenhangende,maar onderling verschillende letterseries, waarbij hij zich niet merkbaar liet bepalendoor behoudende typografische opvattingen in de Franse provincie, noch door dejongste ontwikkelingen in de toonaangevende Imprimerie royale in Parijs.


308

Over de Hollandse letters van de late 17de en vroege 18de eeuw zijn observaties vanFournier bekend.15. Deze hebben veel wetenschappelijke discussie veroorzaakt. Ineen artikel in het Journal des savants, jaargang 1756, verafschuwt Fournier dezuinigheid die hij bij Hollandse drukkers en lettergieters waarneemt en die zulkelelijke lettervormen oplevert.16. Het is onduidelijk op welke produkten Fournier hierspeciaal doelt; voor één bepaalde zuinige vorm van de Hollandse letter had hijnamelijk zoveel waardering dat hij deze zelf nasneed en in zijn assortiment opnam:een smallopende letter met een relatief grote x-hoogte. Hij prijst zijn tijdgenoot, dein de Republiek werkzameDuitser J.M. Fleischmann, die aan dit type zo fraai gestalteweet te geven.17. In het tweede deel van zijnManuel typographique van 1766(gepubliceerd in 1768) biedt hij ‘Hollandse’ letters aan van eigen ontwerp, passendin zijn systeem van letterseries. Enerzijds maakt hij namelijk letters met een relatiefgeringe x-hoogte en dus lange stokken en staarten, de series petit-oeil; anderzijdszijn er de gros-oeils, gekenmerkt door korte stokken en staarten en dus eenbetrekkelijk grote x-hoogte. Sommige gros-oeils nu worden door Fournier versmalden deze krijgen van hem de omschrijving goût Hollandois. Het zijn smallopendeletters met een groot korps op kleine voet, die ook bij zware inkting niet sneldichtslibben.Waar komt de goût Hollandois vandaan? Unger wijst erop dat in het algemeen de

drukkers in de Nederlanden allesbehalve zuinig werkten. Papierschaarste was er niet.De klassieken werden juist meestal breed en groot gezet. Wel is bekend dat eerderPlantijn al experimenten uitvoerde om het 16de-eeuwse royale letterbeeld zuinigerte maken.18. Bij gelijkblijvende x-hoogte liet hij stokken en staarten inkorten, zodateen groot korps op kleine voet kon worden gegoten. De expressieve afwisselingdik/dun bleef daarbij behouden. Uit zulke letters gezette pagina's kregen een volle,solide aanblik. Maar versmalling van de letter paste Plantijn niet toe. Wie begonermee?Fournier was goed bekend met het werk van Dirk Voskens, Christoffel van Dijck

en J.M. Fleischmann. Fourniers biograaf Hutt meent dat Fleischmann versmallingals eerste toepaste19. en zo de originator zou zijn van de goût Hollandois. Er bestondenechter al voor Fleischmann versmalde gros-oeils, zodat het waarschijnlijker is datFleischmann een praktijk voortzet die al eerder was ontstaan. Waar? Bij Voskens ofbij Van Dijck?In 1939 publiceert A.F. Johnson in The library een artikel ‘The “goût

Hollandois”’20.. Hij treft de karakteristieke versmalling, ‘a break with the Garamondtradition’, aan in Duitse boeken uit de eerste helft van de 18de eeuw. Denkend aanDuitsland, en op het spoor


309

gezet door Stanley Morison, veronderstelt hij invloed van de van nature zo smalleFraktur en Schwabacher. Fournier, aldus Johnson, had beter over een ‘goût Allemand’kunnen spreken.21. Zelf gebruikt hij de term ‘pseudo-Jansons’. Hoewel ze er zekerniet hun oorsprong vonden, lijken deze letters toch het meest op de produkten vangieter Anton Janson uit Leipzig, meent Johnson.In de Linotype matrix nr. 18 van 195422. tonen H. Carter en G. Buday met een in

Boedapest gevonden letterproef echter aan dat de ware oorsprong van de‘pseudo-Jansons’ en dus van de goût Hollandois aan Johnson was ontgaan.23. De‘pseudo-Jansons’ zijn, zo kon nu worden bewezen, te Amsterdam gesneden in dejaren 1680-1690 door een protestantse Hongaar die om geloofsredenen wasuitgeweken naar de Republiek: Miklós (Nicolaas) Kis. Waarschijnlijk is Kis in deleer geweest bij Voskens; een aantal jaren heeft hij in Amsterdam zelfstandiggeopereerd. In 1689 remigreert hij naar Hongarije om zich de rest van zijn leven tewijden aan het uitgeven van religieuze publikaties.24. De smalle gros-oeils van Kiszijn misschien individueel niet alle even mooi, maar op een pagina leveren ze eengaaf totaalbeeld op. Op deze modellen varieert Fleischmann. De opvatting vanFournier over de goût Hollandois zijn ondenkbaar zonder het oeuvre van MiklósKis, dat vanuit Amsterdam zijn weg over Europa vond. Kis is de verantwoordelijkevoor de goût Hollandois.Royale romeinen met een krachtige dik/dun-expressie in Antwerpen in de 16de

eeuw; grote korpsen op kleine voet bij Plantijn, bereikt door experimenten met extrakorte staarten en stokken; versmalling van dit beeld door Kis, een eeuw later, in deomgeving van Voskens; cultivering van de versmalling door Fleischmann ensystematisering door Fournier als gros-oeil goût Hollandois: ziedaar de traditiewaarbij Unger zijn Hollander rechtstreeks laat aansluiten.

De Hollander

Na de letters die Unger eerder ontwierp lijkt hij met deHollander een nieuwe richtingte zijn ingeslagen. Hij wilde, zo zegt hij zelf, na de Demos en de Praxis, die speciaalop het raster waren ontworpen voor de digitale techniek, weer eens een mooie lettertekenen uit de vrije hand zonder onmiddellijk aan het raster te denken. Digitaliseringzou een vervolg op het ontwerp kunnen zijn, maar was geen uitgangspunt. De vrijheidstond voorop. Al bij de eerste schetsen, in mei 1979, bleek dit een gelukkiguitgangspunt te zijn. De hand, aldus Unger, ging als vanzelf, de ideeën kwamen, hetconcept kon hele-


310

maal naar eigen zin worden uitgewerkt. Daarna volgde inderdaad digitalisering,waarbij een aantal ondergeschikte aanpassingen van het beeld nodig bleek.Het lijkt alsof Unger met deze wijze van ontwerpen de voor hem ideale vorm heeft

gevonden. Hij beheerst de technische mogelijkheden en hij is een systematicus; ditlaatste bleek al bij zijn bewondering voor Fournier. De digitale discipline is voorhem geen belemmering, maar een stimulerende uitdaging. De ontwerper dient detechniek voor honderd procent te beheersen en zijn materiaal naar believen te kunnenmanipuleren. Een letterontwerper die daartoe in staat is, kan vervolgens eenesthetische spanning doen ontstaan, een sierlijke levendigheid, die niet in tegenspraakis met technische perfectie, maar er juist het complement van vormt. Unger wijst indit verband graag op de fraaie bocht die een duikende gierzwaluw beschrijft25.; zodient ook de letter gestileerd te zijn: sierlijk gespannen bij een volmaakte technischebeheersing. Deze vlucht van de gierzwaluw, deze ‘arc of a diver’26. is hem in deHollander gelukt. Het is als bij de norm van perfectie die Baldassare Castiglione inde vroege 16de eeuw omschreef in Het boek van de hoveling: daden van de hoogsteschoonheid dienen voort te komen uit een volledige beheersing, maar ze moetenworden verricht met een vanzelfsprekend gemak, ‘uit de vrije hand’, zonder merkbaretekenen van inspanning. Voor letterontwerpers geldt deze norm nog steeds.De mens, dat zal duidelijk zijn, is in deze visie het belangrijkst. Automaten,

computers en digitale procédés vormen geen bedreiging, maar zijn instrumenten diede mens kan beheersen en doelbewust hanteren.27. De letter, met zijn traditionelevorm, is toch een manipuleerbaar iets en kan toepasbaar gemaakt worden voor dezetechnieken. Unger werkt vanuit deze overtuiging; het zal duidelijk zijn dat hij deletter niet wil beschouwen als een onderdeel van een concept van hogere orde, zoalsdat wel wordt verdedigd door ontwerpers van strikt-programmatische signatuur.De Hollander als uiteindelijk resultaat is een letter die, technisch modern, een

relatie heeft met de Hollandse typografie van drie eeuwen geleden, vooral met hetwerk van Kis in Amsterdam in de jaren 1680-1690. Er is evenwel geen pastiche ofstijlimitatie ontstaan. Sommige letters uit het alfabet doen sterk aan Kis denken,bijvoorbeeld de m en de n, andere weer minder, zoals de a of de s. De stokken enstaarten zijn betrekkelijk kort, waardoor de Hollander zelfs vergeleken kan wordenmet de Hollandse mediaeval. Dikke en dunne gedeelten wisselen elkaar gevarieerdaf. Het accent is verticaal, wat behalve uit de richting van de dikke gedeelten ookblijkt uit de richting van


311

de middellijn van de o. De verticaliteit wordt echter krachtig gecorrigeerd door degeprononceerde driehoekige schreven. De schreven hebben als tweede effect dat deversmalling van het letterbeeld, kenmerkend voor de goût Hollandois, weer enigszinste niet wordt gedaan. Uit deze letter gezette regels en bladzijden zullen daardoorgeen al te volgepropte indruk maken, wat bij versmalling-zonder-meer wel een risicozou zijn. Het is niet te gewaagd, ten derde, de schreven ook te beschouwen als eencommentaar op Wim Crouwel, die meent schreven te kunnen missen. Unger is erdaarentegen van overtuigd dat de schreef de leesbaarheid bevordert.De gros-oeil-kwaliteit maakt dat de Hollander ook in de kleine korpsen niet snel

zal dichtlopen. De bogen zijn resistent tegen aanvretingen door rasters. Het knapstedetail vormen de dunne gedeelten, die nodig zijn voor het traditionele charmanteletterbeeld van de 17de eeuw, dat zo vol variatie is. Bij rasteringen, zowel bij hetzetten als bij het drukken, krijgen dunne gedeelten het zwaar te verduren. De thansgebruikelijke offsetdruk is evenmin vriendelijk voor dunne lijnen. Konden haarlijnenen magere letters in boekdruk nog wel eens vetter uitvallen door het effect van deuitgeperste inkt, bij offset blijft dun altijd dun en dreigt dan door het omringende witoverstraald te worden. De dunne gedeelten van de Hollander nu, en dat isbewonderenswaardig, zien er ook werkelijk dun uit, terwijl ze toch zo sterk zijn datze de aanvallen van rasters en offsetdruk kunnen weerstaan. Gezette en gedruktetekst, in offset of in rasterdiepdruk, toont geen overstraling of aanvreting van dedunne gedeelten. DeHollander blijft zo exact wat hij van zijn ontwerper moest zijn:gros-oeil goût Hollandois.

Eindnoten:

1. Siegfried Sassoon,Memoirs of a fox-hunting man. Eerste druk London 1928.2. Hilda 20 pt, blz. 459.3. Gothiek 60 pt, blz. 455.4. Bodoni halfvet 28 pt, blz. 39.5. Hollandse mediaeval 60 pt, blz. 13.6. Hollandse mediaeval respectievelijk 20 en 28 pt, blz. 13.7. Interviewmet Gerard Unger door Arie-JanGelderblom: ‘Technische ontwikkeling als uitdaging’.

In: Bijvoorbeeld 13(1981) nr. 3. blz. 8-11.8. Zie W. Pincus Jaspert, W. Turner Berry and A.F. Johnson, The encyclopedia of type faces.

London 19704. blz. 110.9. Zo onder meer Colin Clair, A history of European printing. London etc. 1976; F. Funke,

Buchkunde. Ein Überblick über die Geschichte des Buch- und Schriftwesens. Leipzig 19723;A.F. Johnson, Type designs. Their history and development. [London 1966]3; D.B. Updike,Printing types. Their history, form and use. A study in survivals. Cambridge Mass. etc. 19372.2 Vols.

10. Op de bladzijden 49 en 53 van zijn in de vorige noot genoemde boek.11. Paris 1972. Met een voorwoord van H.-J. Martin.12. Stockholm 1975. Vooral blz. 43-46.13. Johnson: blz. 15 en 46; Updike: Vol. II, blz. 43. Volledige titels in noot 9.14. Het standaardwerk is van StanleyMorison, John Fell. The University Press and the ‘Fell’ types.

With the assistance of Harry Carter. Oxford 1967.


15. Geciteerd door Allen Hutt, Fournier the compleat typographer. London 1972. blz. 46.16. Ibidem, blz. 46.17. Ibidem, blz. 15 en 46.18. H.D.L. Vervliet, Sixteenth-century printing types of the Low Countries.With a foreword by

Harry Carter. Amsterdam [1968]. blz. 66.19. Hutt (zie noot 15): blz. 15 en 46, met het jaartal 1734.20. Ook afgedrukt in A.F. Johnson, Selected essays on books and printing. Ed. Percy H. Muir.

Amsterdam etc. 1970. blz. 365-377.21. Ibidem, blz. 365.22. Het onderzoek is ook gepubliceerd in het Gutenberg Jahrbuch van 1957.23. Een synopsis van het onderzoek geeft Valter Falk, Bokstavsformer & typsnitt genom tiderna.

Stockholm 1975. blz. 44-46, met aanvullende literatuuropgave.24. Over Kis zie men het standaardwerk van G. Haiman, Nicholas Kis. A Hungarian punchcutter

and printer, 1650-1702. San Francisco 1983.25. Als noot 7.26. Arc of a diver is de titel van een elpee van Steve Winwood uit 1980.27. Voor dit uitgangspunt zie men ook de volgende publikatie van het Gerrit Jan Thiemefonds door

Gerard Unger: Kijk... je kunt er mee lezen en schrijven. Automatisering in relatie tot grafischontwerpen en tot de grafische industrie. Z.p, z.j. Voorts het interview met Unger door JessicaVoeten: ‘Van dichtbij zie je alleen maar puntjes’. In: Nrc Handelsblad 5-8-1983.


Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L ...5 Tengeleide...

Documents

Transcript of Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L ...5 Tengeleide...