Smiers, Joost - Imagine No Copyright

7/22/2019 Smiers, Joost - Imagine No Copyright

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IM GIN

OPYRI HT

oostSmiers Marieke van chijndel

Traducción del inglés de Rac ilella scaló



© Joost Smiersy Marieke van Schijndel. 2008

Traducción: Roe FileLla Escolá

Primera edición: noviembre de 2008, Barcelona

cultur ibre

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

@ EditorialGedisa, S A

Avenida del Tibidabo 12, 3.° 1. a

08022 Barcelona, España

Tel 93 253 0904

Fax93 253 09 05

[email protected]

www gedisa com

ISBN:978-84-9784-270-9

Depósito legaL: 48.837-2008

Diseño de colección: SilviaSans

Impreso por Rcrnanyá Valls

Impresoen España rinted pain

Queda prohibida la reproducción parcialo total porcuaLquier medio de impresión,en formaidéntica, extractada o modificadade esta versión castellana de la obra.

ÍNDICE

Introducción

1. Acopio de argumentos contra el copyright .Un gran apuro .La propie inteLectual .¿Copyright equivaLe a censura? .

La originaLidad y eL aura de ceLebridad .¿ReaLmente es un incentivo para la creación? .La protección de inversión .Un negocio muy Lucrativo .La coacción de Los TRIPS (Aspectos de Los Derechos dePropiedad Relacionados con eL Comercio .Piratería e ilicitud gLobaL .El mito de Las «industrias creativas» .y ti¿ a con muacron. que .

2. Alternativas inadecuadas (y peores) .Objeciones generaLizadas aL copyright .De vuelta a Los viejos tiempos .La propiedad coLectiva .Recaudación colectiva y fiscalidad .La gestión de Las restricciones digitaLes y el fracasode su aplicación .La insoportable Levedad de los «bienes comunes creativos»El yoyó deL mineyourtu esp ce

Obtener beneficios de gratuidad .Un futuro abierto .

Dentro o fuera del paradigma de la propie intelectuaL

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supresión del copyright y el «principio deigualdad de condiciones» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Los bienes comunes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Los empresarios de los mercados culturales . . . . . . . . . 136

Una «igualdad de condiciones cultural» 147

a. Después de la supresión del copyright 150b. Ningún control monopolista de los mercados culturales 152

Resultado: un nuevo mercado cultural abierto a muchos

empresarios culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

Los beneficios 167

Las ayudas públicas: la necesidad de la diversidad 177

4 Se puede ganar dinero sin necesidad del copyright . 183

¿Ilusión o realidad inmediata? 183

Los libros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

La música 193

Las películas 201 l teatro. la danza. los musicales. la ópera y losespectáculos 207

Las artes visuales. el díseño y la fotografía . . . . . . . . . 208

Una invitación cordial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

5 Conclusión: imaginación y valentía intelectu l . . . . 217

Una perspectiva democrática 217

¿Comparable a otros derechos de propiedad intelectual? 219

Radical sin la menor duda 224

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

INTRO U IÓN

El copyright otorga a las corporaciones empresariales cultu-

rales el control sobre el uso de un número cada vez mayor de re-

presentaciones artísticas. Estas empresas también son las distri-

buidoras que dominan el mercado de las películas canciones

representaciones teatrales musicales novelas poemas series de

televisión y obras de arte visual y de diseño que se engloban en

el campo de dichas representaciones. En consecuencia gozan de

un importante poder para decidir lo que vemos escuchamos oleemos en qué entorno lo hacemos y por otro lado lo que no

vemos escuchamos o leemos.

Es posible que la digitalización esté remodelando este pa-

norama excesivamente controlado y financiado. Sin embargo

la cantidad de dinero invertido en las industrias del entreteni-

miento es considerable. Esas industrias operan en todo el mun-

do. Parece que la cultura es una generosa fuente de dinero. No

hay razón para pensar que los gigantes culturales de este mun-

do quieran abandonar esta situación tan rentable ni en el ám-

bito digital ni en el no digital .

Es evidente que hay razones para alarmarse. uandolos

magnates de los medios de comunicación y un número limitado

de corporaciones empresariales culturales son quienes mandan

en nuestro mundo de la comunicación cultural la democracia se

ve amenazada. La libertad de comunicación para to os y el de-

recho de to os a participar en la v ida cul tu ra l de su comunidad

como se afirma en la Declaración Universal de los Derechos Hu-

manos se convierte en el derecho exclusivo de los directores eje-

cutivos y de los inversores en los conglomerados cultnrales mo-

nopolistas. ¿Acaso el siglo XXI nos hará volver a una época en

que la Iglesia el rey el dictador el Partido omunistao cual



10 IM GINE OPYRIGHT

quier otro grupo político despótico decidan qué podemos leer

experimentar o ver? ¿Qué nos deparará el futuro? ¿Debemos te

mer la dominación de un número l imitado de propietarios de

empresas y sus intereses ideológicos y económicos?

No estamos convencidos de que ésta sea la única opción de fu

turo. Es posible configurar una situación de «igualdad de condi

ciones» en la que puedan prosperar muchas formas de expresión

art ís tica y en la que a éstas no las oculten a la vista y al o ído pú

blicos unas fuerzas dominantes del mercado que controlen elco

pyright de las obras que «poseen». Para llegar a esta situación

se debería acabar con los actuales mecanismos de control cultu

ral. Deberíamos liberarnos del copyright y restringir las empre

sas culturales de tamaño excesivo y con un desmesurado poder

en el mercado cultural. No sedebería conceder el derecho a con

trolar el campo cultural a nadie a ninguna empresa y de ningu

na forma.En el capítulo 1 analizamos por qué el instrumento del co

pyright no es adecuado para el siglo XXI. La protección que ofre

ce se ha descontrolado tanto en los años de su vigencia como en

su propio alcance . Pero lo peor es que se trata de un sistema vi

ciado en su esencia. Por supuesto no somos los únicos que nos

hemos percatado del carácter problemático de este instrumento.

En el capítulo 2 presentamos una visión general de ideas y mo

vimientos como los de los «bienes comunes creativos» cuyo

propósito es mitigar los efectos del copyright aunque básicamen

te lo dejan intacto. Concluimos que estas soluciones propues

tas no abordan los auténticos problemas que plantea el copy

right.En el capítulo 3 nos preguntamos si los empresarios cultura

les -autores productores patrocinadores y comisionistas- nece

sitan el escudo protector del copyright. Analizamos que se pue

den asumir fác ilmente los riesgos que comporta un mercado

donde exista una situación de «igualdad de condiciones» es de

cir un mercado sin copyr ight y sin el dominio de un reducido

número de conglomerados culturales monopolistas. Sin la pro

tección de la inversión que ofrece el copyright no merece la pena

invertir tanto en lo que se espera que sean películas o libros éxi-

INTRO U IÓN 11

tos de ventas o en estrellas de la música o del diseño. El resulta

do es un mercado normalizado al menos desde el momento en

que estas empresas dejen de formar corporaciones gigantescas.

La polít ica de la competencia en el ámbito de la cultura debe

ría reducir sustancialmente su tamaño.

En el capitulo 4 nos centramos en las empresas y las orga

nizaciones culturales que operarán en este mercado cultural nor

malizado. ¿Cómo se ganarán la vida y conseguirán que sea ren

table su trabajo en las diferentes artes como la literatura la

música el cine el teatro las artes visuales y el diseño? He aquí

una pregunta inquietante ya que la viabilidad de su respuesta

depende de si la mayor ía de los creadores creen que un mundo

sin copyright les puede beneficiar. Actualmente la mayoría de los

artistas no percibe ninguna remuneración gracial al copyright.

Pero de ilusión también se vive. Nuestra labor en este cuarto ca

pítulo es mostrar cómo se construirían los mercados cuando ya

no existan los mecanismos de control del copyright y del dominio del mercado tanto en el antiguo mundo como en el nuevo

dentro del reinado digital.

De este esbozo se concluye que nuestro libro no trata de la

historia del copyright ni de cómo funciona hoy. Muchos libros

-y muy bien documentados- se ocupan de este tema Bently

2004; Dreier 2006; Goldstein 2001; Nimmer 1994; Ricket

son 2006 y Sherman 1994 . Quien necesite una introducción

sobre los principios básicos y las controversias en torno al co

pyright puede acudir por ejemplo a http://www.wikipedia.org/wiki/copyright.

Aquí no recurrimos a tendencias como el pesimismo o el op

timismo culturales que de muy poco nos podrían servir. La fuer

za que nos impulsa ha sido siempre el realismo de quien tiene los

pies en el suelo: si el copyright y las relaciones del mercado son

injustificables por las razones que sean nos preguntamos qué

podríamos hacer al respecto. También consideramos irrelevan

tes para nuestro propósito las distinciones que señalan que una

determinada cultura es de tipo alto o bajo o si setrata de una po

pular o de masas. Una película es una película un libro es un li

bro etcétera cualesquiera que sean su popularidad o su éxito.

Lo que importa son las condiciones de su producción distribu-



12 / IM GIN ••• OPYRIGHT

ción promoción y recepción y de qué modo influyen en noso-tros como seres humanos de forma individual y colectiva. Ennuest ras soc iedades y en a lgunas más que en otras todas lasformas de cultura y entretenimiento es decir todas las expresio-nes artísticas son objeto de contradicciones y de batallas econó-micas ideológicas sociales y políticas.

Lo que queremos refrendar con este estudio es que se puedecrear una iversi sustancial de manifestaciones artísticas sinque importen las opiniones que nos merezcan que lleguen a lossentidos de los c iudadanos de cualquier condición. Evidente-mente es posible que resulte más complejo vivir con esa diversi-dad de expresión que con la homogeneidad. Pero desde una pers-pectiva democrática merece la pena esforzarse por resolver lasposibles tensiones que deriven de la diversidad. Además éste esun proceso de aprendizaje continuo.

Las transformaciones neoliberales de las últimas décadas comoanaliza de forma exhaustiva Naomi Klein 200? , han tenido tam-bién unas consecuencias trascendentales para la comunicacióncultural en nuestras sociedades. Cada vez tenemos más prohibi-do estructurar y regular los mercados culturales de forma quelas diversidades de las expresiones artísticas puedan existir y te-ner una exposición pública significativa. Al parecer hemos deesperar para ver qué nos ofrecen los conglomerados culturales.Para realizar esa oferta normalmente nos exponen a una profu-sión de anuncios de productos que debemos comprar y consu-

mir lo cual esuna

peligrosa degradación del estado de nuestrademocracia. ¿Por qué? Una película una pieza musical un es-pectáculo o una novela no son sólo una forma de entreteni-miento sino también muchas cosas más.

Las expresiones culturales son los elementos nucleares de laformación de nuestra identidad personal y social. Esos aspectosextremadamente sensibles de nuestra vida no los deberían con-trolar un número reducido de propietarios de cientos de millo-nes de copyrights de los contenidos de nuestr s expresiones cul-tura les. ¿Por qué no? Porque estos copyr ights les otorgan unpoder a bsoluto sobre el uso de una s obras que repetimos sonnuestr s expresiones culturales y que necesitamos desesperada

INTRO U IÓN / 13

mente para hacer realidad nuestr comunicación cultural co-mún. Estos gigantes no sólo dominan los mercados culturalesejerciendo la propiedad de importantes medios de producciónsino que asimismo ostentan el poder sobre la dis tr ibuc ión lapromoción y las condiciones de recepción de las creaciones y lasrepresentaciones artísticas.

No somos nosotros como ciudadanos quienes decidimos elt ipo de películas que se producen y cuáles entusiasman al públi-co ni siquiera qué géneros de música novelas representacionesteatrales espectáculos o imágenes de las artes visuales y del di-seño se consideran interesantes. Los propietarios de unos pocosconglomerados empresariales controlan el campo de nuestra ima-ginación y nuestro placer y también la representación de nues-t ros pensamientos y vivencias más ínt imas. Ellos determinancómo debemos percibi r la belleza y lo que es más impor tantelos valores que debemos apreciar.

No cabe olvidar que todas las obras de arte sean extrema-damente populares y producidas a gran escala o distr ibuidas yapreciadas sólo en un pequeño círculo son depositar ias de losvalores de lo que por ejemplo se puede o no se puede represen-tar; de lo que se pue de o no se puede decir; de cómo algo se de-bería o no se debería hacer; y de qué colores y sonidos está cons-t ituida nuest ra modernidad. En el campo de la creación y larepresentac ión ar tí st icas se l ibra una batal la de significados .Éste es y confiemos en que lo siga siendo un campo de batallasimbólico como debería ser en las democracias donde las opi-niones opuestas sobre las representaciones conviven en paz. Sinembargo a menudo el campo de batalla es cruel y duro y los ar-tistas mueren asesinados o sufren torturas y se consigue que susobras desaparezcan.

En esta parce la de tanta carga emotiva de nuestras sociedades el campo de la creación y la representación art ísticas miles ymiles de art istas crean y representan una enorme diversidad demanifestaciones culturales día tras día y en todo el mundo. Éstaes la buena noticia que no debemos olvidar. Sin embargo la tris-te rea lidad es que debido al dominio que los conglomerados

culturales y sus productos ejercen en el mercado la diversidad



4 IM GIN ••• OPYRI HT

cultural está casi ausente del espacio público y la conciencia mental común.

Hay que restablecer el espacio público de las expresiones culturales que van a contracorriente de los movimientos más enboga. Para ello, pensamos que se necesita algo más que la sola

critica exhaustiva de la situación cultural mundial. Lo que proponemos en este libro es una estrategia de cambio, procedente denuestro análisis, que indica que se puede forjar un mercado cultural viable en el que la propiedad de los medios de producción,distribución y promoción esté ampliamente repartida entre muchos individuos, y en elque nadie controle por completo los contenidos de las manifestaciones culturales ni su uso mediante lapropiedad exclusiva y monopolista de los derechos sobre ellos.

Queremos recuperar la idea de que, como ciudadanos, podemos tener una opinión decisiva sobre la estructura de las condiciones de producción, distribución y promoción de las expre

siones artisticas; y, por consiguiente, sobre la vida cultural denuestras sociedades McChesney, 2007: 4 . Al crear mercadosculturales viables para una amplisima variedad de manifestaciones culturales recobramos, como ciudadanos, el poder de decisión sobre nuestras culturas. Estos mercados culturales deberíanestar integr os en el ámbito más amplio de nuestras relacionessociales, políticas y culturales.

La razón que nos llevó a escribir este libro es, como ya hemosdicho, fomentar la regulación de los mercados de tal forma queno sólo se produzca una diversidad de expresiones culturales,sino que éstas también puedan llegar a los públicos. En nuestracaja de herramientas deben estar, por ejemplo, los instrumentosde la política de competencia. Incidiremos en estos aspectos enel capítulo 3. El interés principal de este libro es el copyright.¿Por qué? Porque parece que casi nadie se atreve a decir que elcopyright sólo sirve a los intereses de un número l imitado depropietarios de inmensas porciones de los derechos de propiedad intelectual, una realidad que ya no se puede justificar.

Afirmamos que los creadores y el dominio público se beneficiarán enormemente con la supresión del copyright. Éste es unmensaje que no se suele «querer oír». En este libro analizamos

las muchísimas razones por las que se debe acabar con el siste-

INTROOU IÓN / 15

ma del copyright. Ésa es nuestra intención en los dos primeroscapítulos. En los dos siguientes, demostramos que un mercadoregido por la «igualdad de condiciones» puede servir especialmente bien a los intereses de grandes cantidades de art is tas ycreadores s induda mucho mejor que la situación actual, don

de la mayoría de éstos no ganan ni un céntimo por el copyright-oHuelga decir que en un mundo sin el control exclusivo y monopolista sobre los contenidos, nuestro ámbito público de la creatividad y del conocimiento se preserva mejor y está al alcance detodos.

Al señalar que se debe supr imir el copyright y que hay queregular los mercados en favor de la diversidad cultural, se podría entender erróneamente que corremos el riesgo de socavar lamuy apreciada y necesaria libertad de expresión. oes así. Losartículos de nuestra Constitución sobre la libertad de expresióny comunicación y, por ejemplo, la Primera Enmienda de EE.UU.,

no pretenden ser la base de una legislación protectora que sólosirva a los intereses de quienes invierten en las industrias de lacomunicación y los medios de los que ésta se sirve McChesney,2007: 73 . Las libertades de expresión y de comunicación sonvalores que no cabe equ iparar con el poder ni con la libertadeconómica de controlar los mercados culturales y de la comunicación.

El lector tal vez se pregunte por qué emprendimos una tarea tan

colosal -completamente en contra de la ola de neoliberalismo ymás allá de lo que parece más realista-o Nuestro primer principiorector en este estudio es cultural, social y político. La democracia y los derechos humanos exigen la producción, distribución,promoción y disfrute de una amplia variedad de manifestaciones culturales. Así pues, debemos salvaguardar nuestro dominiopúblico de la creatividad y el conocimiento. Tenemos la obligación de estructurar los mercados de forma que muchos artistas ysus productores y representantes se puedan comunicar con unamultitud de públicos, compradores y lectores, y consigan que suobra sea rentable.

La historia es la segunda razón de que no pensemos que

nuestro estudio y nuestra propuesta apenas estén relacionados



16 I IM GINE •. OPYRIGHT

con la realidad. La historia demuestra que las estructuras del po

der y del mercado están en un proceso de cambio permanente.

Una vez que se dejaron de lado las ideas y prácticas neoliberales

hace veinte o treinta años, las aparentemente asentadas ideas de

Keynes sobre el Estado y la política del bienestar conectaron con

el deseo de un capitalismo más equilibrado y democrático, inte

grado en unas relaciones sociales, culturales y políticas más am

plias. El neoliberalismo se impuso en apenas un par de décadas,

a una velocidad asombrosa. Y se puede desvanecer tan rápido

como llegó. De nosotros, como ciudadanos, depende imaginar

qué alternativa puede y debería haber. Este libro es una aporta-

ción a ese esfuerzo, que se centra en el campo de importancia

generalizada de la expresión y la comunicación culturales. por fin, la razón última para emprender este trabajo esmuy

clara: había que hacerlo. Nuestra obligación académica es la que

nos impulsa. Es evidente, para cualquiera que quiera verlo,

que el viejo modelo del copyr ight se está quedando obsoleto.Aquí la tarea académica es obvia: debemos idear un mecanismo

que pueda susti tuir el sistema del copyright y también la domi

nación de los mercados culturales unida a él. ¿Qué sistema será

el más idóneo para servir a los intereses de grandes cantidades

de autores y de nuest ro dominio públ ico de la creat iv idad y el

conocimiento? Nos sorprende un poco que seamos los únicos en

decir que debemos imaginar un paradigma nuevo y formular al

ternativas. Nos ha producido mucho placer trabajar en este pro

yecto. Es un formidable reto intelectual, y este libro no esmás que

el principio. Evidentemente, hay que trabajar mucho más con

una diversidad de recursos mayor de la que, como modestos es

tudiosos, tuvimos a nuestra disposición .

Asimismo, hemos tenido el honor de que nuestros amigos aca

démicos y colegas estuvieran dispuestos a compartir con noso

tros sus observaciones críticas y, a veces, su escepticismo: unos y

otros siempre nos animaron a seguir. Nos referimos a Kiki Ams

berg, Maarten Asscher, Steven Brakman, David Bravo, Jan

Brinkhof, Jaap van Beusekom, Javier de la Cueva, Eelco Fer

werda, Paul de Grauwe, Pursey Heugens, Dragan Klaic, Rixk

van der Ploeg, Helle Porsdam, Kees Ryninks, Ruth Towse, Da-

INTRO U IÓN I

vid Vaver, Annelys de Vet, Frans Westra, Nachoern Wijnberg, y

a todos los miembros del CopySouth Research Group presididopor Alan Story; también a todos los participantes en el AHRC

Copyright Research Network de la Birkbeck School of Law, de

la Universidad de Londres, dirigido por Fiona Macmillan. Asi

mismo, nuestra gratitud a Rustom Bharucha, Nirav Christophe,

Christophe Germann, Willem Grosheide, jaap Klazema, Geert

Lovink, Kees de Vey Mestdagh y Karen van Wolferen. Todos

ellos realizaron el esfuerzo de leer el manuscrito. Joost Smiers

fue invitado a exponer en varias universidades y a dar conferen

cias en diversos lugares del mundo acerca de los principales pun

tos de nuestra investigación. Estamos muy agradecidos a estas

organizaciones por darnos la oportunidad de continuar desarro

llando nuestras ideas y comprobar nuestros análisis con la realidad de las actuales prácticas culturales.

Nuestro ejercicio académico se parece un poco a un salto al

vacío. Estamos muy agradecidos a todos nuestros comentaristas, por ayudarnos a esclarecer nuestro estudio sobre las posi

bles relaciones de mercado futuras que nosotros, obviamente,

no podemos predecir por completo. Apreciamos sus esfuerzos

más aún porque, como es lógico, no todo el mundo compartió

plenamente nuestras opiniones. No obstante, casi todos convi

nieron en que este ejercicio académico era importante.

Hay alguien que merece unas especiales palabras de agrade

cimiento: Giep Hagoort colega desde hace mucho tiempo de Jo

ost Smiers en el Grupo de Estudios sobre Artes y Economía de la

Escuela de las Artes de Utrech t. Hace ya veintic inco años que

está ayudando a situar a personas con espíritu cultural empren

dedor y bien preparadas en los sectores culturales de nuestras

sociedades. No es por casualidad que la idea del emprendedor o

del empresario cultural desempeñe un papel tan importante en

nuestro libro. Una vez más, este emprendedor cultural sea o no

artista, productor o patrocinador o comisionista- debería tener

la oportunidad de operar en un mercado cuyo principio rector

fuese el de la «igualdad de condiciones».

Como ya dijimos líneas más arriba, la democracia está amena

zada. En gran medida, los derechos humanos sobre la comuni-




cación y las expresiones artísticas libres se han arrinconado.

ayrazones muy reales- para hacer sal tar la a la rma y para

mostrar la necesidad imperiosa de imaginar un mundo sin copy

right.

OPIO RGUMENTOS ONTR L OPYRIGHT

n gr n puro

En 1982 Jack Valenti, presidente de laMotion Picture Asso

c ia tion of America, a fi rmaba que a los poseedores de la pro

piedad creativa se les debe reconocer los mismos derechos y

ofrecer la misma protección que disfrutan todos los otros posee

dores de propiedades del país» Lessig, 2004: 117). astaen

tonces se pensaba que la propiedad intelectual era un derechomucho más acotado. A esa afirmación Valenti añadió que el co

pyright unode los derechos de propiedad intelectual- debería

suponer para su poseedor la propiedad, por ejemplo, de una pe

lícula o una melodía. .. para siempre menos un día.

¿Para toda la eternidad menos un día? ¿Estaba de broma?

Quizá sólo un poco. Pero su afirmación era realmente provoca

dora, en especial en aquel día y en aquella época. Hoy se suele

aceptar la idea de que el propietario» de la música, las imáge

nes, las películas, los textos, el softw re etcétera, puede disponer

de forma casi ilimitada de lo que es su propiedad». Un derecho

que se ha ampliado a setenta años a partir del fallecimiento del

autor es extremadamente largo, sin duda ypronto pueden ser

noventa o cien años, según avancen los deseos de los conglome

rados de empresas culturales-o Pero cuando esos setenta años se

convirtieron en ley hace poco en Estados Unidos, siguiendo las

costumbres de Europa, no hubo ninguna protesta airada. En un

cuarto de siglo las cosas han cambiado mucho. Nos hemos ha

bituado a ver que nos privatizan nuestros bienes comunes.

En este mar de silencio, algunos se han perca tado de que

algo no funciona en el asunto del copyright . Más en concreto,

han cuestionado su dimensión y su alcance. En este capítulo va-



2 IM GIN ••• NO OPYRIGHT

mas más allá de esta observación. Hacemos un acopio de argumentos que nos llevan irremediablemente a concluir que el instrumento del copyright no es adecuado para el siglo XXI. Enumeraremos brevemente esos argumentos, antes de analizarlos conuna mayor profundidad. Algunos hunden sus raíces en los principios básicos del propio copyright. Éste es un derecho de pro-pied d Naturalmente, no hay nada en contra de los derechos depropiedad en general , quede esto muy claro. Pero digamos también que es evidente que esos derechos deberían ser l imitados yestar integrados en UljOS intereses, por ejemplo, sociales, socioeconómicos, macroeconómicos, ecológicos y, especialmente, culturales. Tal vez se debería dar prioridad a estos intereses sobrelos beneficios individuales de una persona, y aun más allá.

Desde una perspectiva cultural podemos preguntarnos siestá justificado reconocer a personas individuales los derechos depropiedad sobre las expresiones. ¿Por qué? La propiedad coin

cide con el derecho exclusivo y monopolista sobre el uso de unaexpresión. Ese derecho tal vez se atenúe, por ejemplo, cuando setrata de fines educativos; no obstante, el propietario tiene mucho poder para excluir a los otros del uso de una manifestaciónartística determinada. La consecuencia es que así se privatiza unaparte sustancial de nuestra comunicación humana. Aquí defenderemos que no sólo se t ra ta de un pequeño defecto en un sistema, por lo demás benigno, que se ha desbaratado por las actuaciones de los «[ack Valenti» de principios de la década de 1980

los inversores en la creatividad a la mayor escala imaginable-oNo el principio básico del copyright socava nuestra democracia.¿Cómo podría ser de otro modo si condiciona estrictamente, oincluso posibilita que se prohíba, el uso de grandes proporcionesde palabras, imágenes, melodías e imaginaciones que necesitamos, de modo apremiante, para el desar rollo de la comunicación humana?

Por distintas razones, los padres fundadores hace un par desiglos en el mundo occidental de la idea del derecho de autor ydel copyright no pusieron ninguna objeción a la privatización delos conocimientos y de la creat ividad. Una de esas razones esque por entonces el concepto pleno de democracia apenas había

salido del cascarón. De ahí que la idea de que las expresiones no

OPIO RGUMENTOS ONTR L OPYRIGHT / 21

se deberían privatizar, por razones de democracia, no preocupara. Además, el copyright era un instrumento eficaz para controlar el f iujo de las ideas . Se estaba imponiendo el mito de laoriginalidad de los autores. Una obra ya no seconsideraba el resultado de un proceso continuo de conexión e intercambio entrelos artistas y el público, los representantes, los comisionistas y los

compradores, del pasado y del presente. Al contrar io, la expres ión cul tura l era un acontec imiento único que supuestamentesólo se podía a tr ibui r a un genio. E incluso cuando las habilidades de los artistas perdieron su estatus sobrehumano, la creaciónsiguió siendo el acto de un individuo, de una persona que sobresalía ent re la mul ti tud. Esa persona sobrepasaba al colec tivo.Cabía reconocer adecuadamente las creaciones de esos y, a veces, esas artistas. Unos siglos después, nos podemos preguntarsi dicha individualización no fue algo nocivo. Con ella se negó,o al menos se subestimó, la idea de que el conocimiento y la cre

atividad dependen de las aportaciones colectivas.

Otra razón para el desarrollo del copyright la necesidad de ingresos del autor es más comprensible. Los nexos históricos que,desde el punto de vista económico y otros , vinculaban a los artistas con la corte, la Iglesia o el mecenas de turno se debilitarono desaparecieron. Un sistema como el del copyright, que significaba que los artistas recibieran continuamente remuneracionespor sus obras , era un avance importante y una auténtica bendición del cielo. Ésta era , en cua lquier caso, la idea. En la práct ica, el copyright no hizo nada para evitar las torcidas relacioneseconómicas entre cada bloque de artistas.

Desde hace unos veinte años, el sistema del copyright no hahecho más que empeorar la situación. En todas las ramas del arte que en este l ibro incluyen el entretenimiento y el diseño sóloexisten unos pocos autores cuyas obras son éxitos de ventas y reportan grandes beneficios. Para la mayoría de los artistas, el copyright no genera unos ingresos sustanciales; para muchísimosde ellos, esos ingresos son casi nulos. Por tanto entendemos queel copyright no supone un incentivo económico para la creacióny la representación, como a menudo se ha dicho para justificar

lo. Es difícil imaginar que la absurda brecha que se abre en los



I IM GINE NO OPYRIGHT

ingresos se pueda reparar fácilmente, sin la reestructuración fun

damental de los mercados culturales que proponemos.

Todas estas razones son suficientes para pensar en dedicar

un adiós al copyright; éste supone un obstáculo inherente para

la comunicación democrática y no proporciona ingresos a una

mayoría abrumadora de artistas -a creadores e intérpretes por

igual-o Sin embargo, hay algo más en juego. En las últimas décadas el sistema se ha exaltado hasta niveles insólitos. Países de

todo el mundo fueron obligados a introducir y mantener unos

sólidos derechos de propiedad intelectual, incluso en zonas del

mundo donde esos derechos van en contra de todo lo que es cul

turalmente sagrado, habitual y eficaz. El tratado de la Organi

zación Mundial del Comercio OMe sobre los Aspectos de los

Derechos de Propiedad Intelectual Relacionados con el Comer

cio TRIP por sus siglas en inglés, Trade Related Intellectual Pro

perty Righrs), es una de las fuerzas impulsoras que hay detrás de

la globalización de la actual privatización de la creatividad artística y de los conocimientos; otro factor aún más contundente

son los acuerdos bilaterales entre países pobres y ricos. El copy

right se ha convertido progresivamente en un instrumento para

la protección de las inversiones en el conocimiento, el entreteni

miento y el diseño. Además, a finales de los años noventa del si

glo pasado se extendió por todo el mundo una ilusión, como si

de un virus se tratara. El mensaje era: «Ciudades y países, inver

tid en las industrias creativas y os haréis ricos, pero con una

condición. La condición es que impongáis el copyright en todos

los ámbitos imaginables».

Con un copyright que supone un negocio tan lucrativo no es

de extrañar que personas no autorizadas batallen para hacer di

nero fácil mediante la distribución ilegal. Para luchar contra la

piratería, los conglomerados culturales exigen que las autorida

des públicas pongan a su disposición a la policía y la justicia. Es

un «donativo» que, como ciudadanos, concedemos a los intere

ses privados de determinados colosos culturales. Sin embargo,

desde una perspectiva social, ¿no se debería dar prioridad a la lu

cha contra el comercio de mujeres, de niños y de armas, y contra

la corrupción y la puesta en circulación del dinero negro? Cree

mos que sí.

OPIO RGUMENTOS ONTR L OPYRIGHT I

Incluso esta breve introducción demuestra que el copyright

se encuentra en un gran apuro: en esencia, es injustificable; sus

proporciones se han desmedido y no es posible que recupere lasalud.

propie intele tu l

Elcopyright es uno de los derechos de propiedad intelectual.

Concede al propietario un derecho exclusivo y monopolista so

bre una obra del conocimiento o de la creatividad artística. En

este sen tido es comparable a otros derechos de propiedad. La

supuesta diferencia entre, por ejemplo, una casa como bien ma

terial y la expresión de ideas como algo abstracto, es irrelevante

pese a la contradicción -s i realmente existe una contradicción

que supone el hecho de que el propietario de una casa no quie

re que la gente ent re en su propiedad ni la vea, y el propietario,por ejemplo, de una obra musical es previsible que ansíe con

toda su alma que muchos compren su obra y la escuchen). Hay

muchos argumentos a favor de la tesis de que las melodías,

como las imágenes cinematográficas y las palabras, t ienen un

alto índice de materialidad. Si tenemos en cuenta los medios de

producción, distr ibución y presentación de una ob ra de arte

-unos medios que, a fin de cuentas , están personif icados en la

obra-, es evidente que esas obras expresan un elevado índice de

materialidad. Además, la sustancia de cualquier materia es irre

levante. Siempre que se pueda cercar de forma eficaz y de modo

que nadie que no sea el «propietario» pueda controlarla, se creaun título de propiedad.

La casa y la propiedad del copyrigh t t ienen en común que

ambas son objeto de una permanente batalla. Los intereses socie

tales también representan su papel, al mismo tiempo que limitan

o amplían los derechos de los propietarios. En este sentido, nada

es evidente por símismo Nuss, 2006: 217, 233-237). «Todas las

formas de propiedad son construidas socialmente y,como sucede

con el copyright, en sus facciones muestran las señales de las ba

tal las en que se han fraguado» Rose, 1993: 8). John Locke, en

el siglo XVII, proponía lo contrario cuando trataba de aportar



24/ IM GIN ••• NO OPYRIGHT

una justificación filosófica para los títulos de propiedad absolu

ta y la apropiación individual. Estas ideas avanzaron con fuerza

en su tiempo, como si dicho modo absolut a de propiedad exis

t iera de aquí a la e te rn idad como una forma de la ley natural.

Locke sostiene que en el estado de la naturaleza no existe la pro

piedad individual y que todos hemos sido creados iguales. Pero

las personas necesitamos alimento y cobijo. Para poder ofrecer

los, mezclamos nuestro trabajo con la naturaleza, a la que aña

dimos «material», y así se crea la propiedad y,en otras palabras,

el valor.Con este argumento a favo r de los tí tul os de propiedad bá

sicamente sin ninguna condición, lo prime ro que acude a la

mente es que la realidad es distinta: muchas personas mezclan su

t rabajo con la naturaleza, pero la inmensa mayoría no son pro

pietarias de los medios de producción. Es más , el razonamiento

de Locke no explica po r qué la mezcla de la naturaleza y el tra

bajo pueda producir unos derechos de propiedad exclusiva queimpidan que otros utilicen y cadeterminen el futuro, por ejem

plo, de la tierra. Según Karl Polanyi, la perspectiva más amplia

es que en la época de Locke el ámbito económico quedó aislado

de la jurisdicción de la Constitución. Esa medida «colocó la pro

piedad privada bajo la mayor protección que se pueda conce

bir» Polanyi, 1957: 225-226 . En muchas culturas, dichas for

mas de exclusividad en la relación entre las personas en torno a

un objeto -e s decir, la propiedad- no existieron nunca. La pro

piedad estaba muy limitada y condicionada, por ejemplo, por las

obligaciones recíprocas y de otro tipo Nuss, 2006: 123, 136 .

En su iscurso sobre el origen de la desigualdad entre los

hombres de 1755, jean-jacques Rousseau se opone a la apro

piación indivi dual y al e sp ír it u de la propiedad, que entonces

habían arraigado con fuerza. Sostiene que uno se pierde cuando

olvida que los frutos de la t ierra nos pertenecen a todos, y que la

propia tierra no pertenece a nadie. Dice, ta l vez con cierto opti

mismo, que si no nos hubiéramos sometido a la apropiación de

la tierra, nos habríamos librado de muchos delitos, guerras, ase

sinatos y otras atrocidades. En cualquier caso, el iscursode

Rousseau expone que no todo el mundo estaba de acuerdo con

la apropiación individual. «Los negativistas, y eran muchos, sos-

OPIO OE RGUMENTOS ONTR El OPYRIGHT / 25

tenían que una sociedad organizada de forma casi exclusiva en

torno al rég imen de propiedad privada y de una actitud de lo

mío contra lo tuyo , sería la ruina de la civilización. Imaginaban

un mundo de competencia y lucha interminables , en el que se

imponían los más poderosos, y el resto quedaba sometido a ellos

o marginado» Rifkin, 2005: 148 .

La historia siguió un curso distinto al que Rousseau había

imaginado. «Así pues, en los tiempos actuales, la propiedad ha

significado el derecho exclusivo a poseer, uti lizar y disponer de

las cosas del mercado. Se dice que algo es una propiedad si se

puede ocupar o mantener e impedir que los demás lo tengan,

si uno lo puede usar ta l como le venga en gana, siempre que tal

uso no dañe a otro, y si uno puede disponer de ello mediante la

transferencia o la venta a otra parte. De los tres cri terios, el úl

timo es el más importante desde la perspectiva del mercado. La

capacidad de enajenar -hacer de la propiedad algo fungible en

el mercado- es el centro de la economía capitalista» Rifkin,2000: 81 .

Es to nos lleva de nuevo al tema principal de este l ibro, el copy

right. El copyright sustrae del ámbito público de la creat ividad y

el conocimiento muchas manifestaciones culturales y artísticas de

nuestras sociedades, con las que se comercia entre partes priva

das. Para Locke y sus coetáneos, esto pudo haber sido un sal to

inimaginable, pero más adelante se dio dicho paso con relativa

facil idad y se formalizó legalmente. El sis tema de cercamiento,

que al princip io sólo afectaba a objetos como la tierra, rápida

mente se extendió hasta incluir cosas abstractas como las expre

siones creativas. Rosemary Coombe establece una sinopsis de esos

sucesos: «Las leyes de la propiedad intelectual -e n particular el

copyright, la marca registrada y los derechos de publicidad- cons

tituyen una economía pol ít ica de la mímesis en las sociedades

capitalistas, y por tanto construyen a los autores, regulan las ac

tividades de reproducción, autorizan la copi a y prohíben la imi

tación, todo con el fin de conservar el valor de cambio de los tex

tos» Coombe, 1998: 169 .

A finales del siglo xx las películas, los libros, los espcctácu

los y otras formas de entretenimiento se habían convertido en




un gran negocio. Por la lógica de la apropiación individual del

valor o los valores parece verosímil que estas formas de expre-

sión se sometan progresivamente a unos regímenes cada vez más

rigurosos de propiedad intelectual. Entonces la supuesta dife-

rencia entre asuntos materiales e inmateriales habrá perdido por

completo cualquier interés y será irrelevante. Hay un valor que

se debe c rear y por lo tanto es «evidente por sí mismo» que al

creador de ese valor se le reconozca el gobierno casi absoluto de

tal valor. Así es como avanza el gigante de la legislación en Es-

tados Unidos y Europa; y en el resto del mundo no se deja más

opción que seguir por el mismo camino.El paso que va de «quien produce las obras tiene derecho a

ganarse la vida con su trabajo» a la «re ivind icación de la pro-

piedad absoluta» se ha dado sin ninguna oposición notable. Se

di rí a que la hi stori a de la propiedad se había inscrito en nues-

tros genes hasta el punto de que apenas hubo resistencia cuando

los derechos de propiedad no dejaban de extenderse ni cuan-do las industrias oligopolistas globales se hicieron con la «pro-

piedad» de una parte importante de nuestras formas de expre-

sión cultural.

¿Qué descubrimos al estudiar el aspecto de la propiedad que es

el copyright y por qué es difícil aceptarlo como sistema saluda-

ble en una sociedad democrática? El copyright es una forma de

propiedad y cada vez se emplea más como instrumento para

proteger las inversiones: se ha disociado de otros intereses so-

ciales culturales y económicos. No queremos que haya ningún

malentendido sobre el peligro que supone dicha conclusión. He-

mos hecho de las expresiones de nuestros sentimientos en la

música las imágenes las melodías los colores y las fantasías-

la propiedad privada de unos pocos que operan de forma casi

monopolista.No se trata de una propiedad que afecte a una cuestión me-

nor. Se trata de la propiedad de uno de los aspectos más valiosos

de la vida humana como es el campo de las expresiones que co-

munican nuestro estado de ánimo y nuestros sentimientos nues-

tras alegrías y penas. En este sentido el copyright supone la más

sólida reivindicación de la propiedad que quepa imaginar. Me

OPIO OE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT 7

diante los sistemas de copyright dejamos que otros decidan la

naturaleza del espacio público donde se manifiestan nuestras

ideas y emociones y cuáles deben ser los contenidos de este ám-

bito público.

¿ opyright quiv l censura

Es posible que nos sorprendamos al constatar que la apro-

piación privada de las expresiones culturales no puede dejar de

incluir una forma u otra de censura. Los propietarios de las ma-

nifestaciones culturales deciden s se usa esa propiedad y ómo se

usa. Para nosotros esta censura constituye otra objeción grave

contra el sistema de los derechos de propiedad intelectual. Tam-

poco en este caso la razón de dicha situación está concretamente

en el excesivo saqueo de nuestros valores culturales actuales por

parte de las industrias culturales; más adelante en este mismo ca-pítulo hablaremos de este fenómeno. La censura está implícita

en el sistema del copyright y por tanto hace que éste sea básica-mente inaceptable.

¿Cuál es exactamente el problema? En todas las culturas la

norma solía ser que los cantantes utilizaran las canciones y las

letras de otros. No hay duda de que la interpretac ión de una

canción variaba con cada intérprete; la voz y la interpretación

eran distintas entre un cantante y otro. Elsistema de tomar pres-

tadas las canciones e interpretarlas no provocaba problemas ya

que un cantante usaba la canción de otro quien a su vez cantaba

otra de otro intérprete anterior y así sucesivamente. Se rastrea-

ba en un dominio público que no tenía límites. La apropiación

privada exclusiva y monopolista de las expresiones artísticas tal

como hoy la conocemos provoca que este proceso de adapta-

ciones continuas chirríe y se detenga.

En todas las culturas la expresión artística es el ámbito por

antonomasia en que los sentimientos y la naturaleza humana co-

bran significado donde se genera el placer y donde la pena y la

desesperación se expresan de todas las formas posibles. Es obvio

que ahora se está cuestionando ese ámbito: se establecen normas

sobre lo que se puede o no se puede expresar con el riesgo qui



28/ IM GIN NO OPYRIGHT

zá, de ser condenado «a muerte» o a la «excomunión» por par

te de la sociedad. dominio de las artes se puede considerar

como un campo de batalla simbólico. Las sociedades no se en

cuentran en una situación envidiable cuando sus manifestacio

nes artísticas las controlan unos propietarios que poseen el de

recho exclusivo de su uso; y peor aún como sucede en nuestras

sociedades, cuando esos propietarios son un número limitado de

poseedores que operan de forma monopolista. Con sus derechos

de propiedad intelectual , sus poseedores pueden decid ir qué

obras se utilizan y determinar cómo, cuándo en qué condicio

nes, en qué ambien tes y a qué precio se usan.Así se nos anula como ciudadanos; en algún sentido perde

mos nuestra voz. Cada vez podemos participar menos en la pro

ducción del significado que proviene de la expresión artística; se

espera que aguardemos pasivamente las decisiones que el «pro

pietario» de las creaciones artísticas toma en nuestro nombre; y

se nos incita a consumir y comprar pasivamente sus creaciones.De un modo u otro, la libre comunicación cultural se paraliza

cuando a los ciudadanos y a los artistas se les niega la voz en

gran parte de la comunicación cultural que se establece dentro

de la sociedad. Así, el daño cultural que sufrimos es considera

ble. Ya no tenemos la l iber tad de reinterpretar las obras y, con

ello, crear nuevos signíficados. Y sin embargo, ésta es una con

dición previa para la existencia de una sociedad sana.

título absoluto de propiedad sobre el material creativo no

es una construcción que se justifique por sí misma, sino un arte

facto. Cuando la mejor parte de nuestra creatividad y nuestrosconocimientos se parcela con los derechos de copyright, corren

peligro la creación de expresiones artísticas y el avance del co

nocimiento. Se vislumbra un futuro en que se dejará a los artis

tas sin nada sobre lo que construir. Así, entregamos la creación

permanente de nuestra fantasía, imaginación, dolor y felicidad;

en pocas palabras, sometemos los sentimientos que se reflejan

de forma artís ti ca a un pequeño número de grandes empresas

que «poseen» un inventario inimaginable de creatividad y cono

cimientos, y que son las únicas autorízadas para hurgar en él. Lo

que una sociedad democrátíca necesíta es trabajar libremente y

ofrecernos imágenes y fantasías que asuman muchas dimensio-

OPIO DE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT / 29

nes. Entre estas dimensiones también están aquellas que no to

dos consideramos agradables.

artista debe poder reacc ionar a los textos de un libro o a

los colores de un lienzo. Y nosotros como ciudadanos debe

r íamos tener acceso libre a lo que el art is ta ha creado con ma

teríales procedentes del dominio público de la creatividad y los

conocimientos. Este acceso no debe quedar obstruido por un

conjunto de condiciones, y éstas de ningún modo deben dictar

los términos y el entorno en que podemos disfrutar de una obra

artística. ¿Por qué es importante todo esto? Dígase como se diga,

la músíca , las imágenes, la danza , el cine y la l iteratura contr i

buyen a nuestro desarrollo personal. Configuran nuestros place

res y nos brindan la oportunidad de sentirnos bien, de despertar

nuestra fantasía o nuestros deseos ocultos, por lo que, como ciu

dadanos deberíamos tener un acceso sin trabas a esas creacio

nes y representaciones artísticas.

hecho de que las obras art ís ticas posean tan admirablespoderes de expresión hace que sea importante que podamos es

coger entre nuestras preferencias. La importancia del acceso li

bre a la obra artística no sólo afecta al desarrollo del sentimien

to de bienestar de las personas; también es una condición previa

fundamental para la comunicación humana Deberíamos poder

comunicar nuestras preferencias. «Las prácticas dialógícas pos

modernas de la parodia, el pastiche, la ironía y la crítica social

se contradicen con el monologuismo del discurso legal actual

que otorga monopolios sobre el significado, por la autoridad que

se confiere al nombre propio en forma de propiedad» Coombe,1998: 68 .

Coombe subraya que si «lo que es humano por excelencia es

la capacidad de crear el significado, de cuestionarlo y de trans

formarlo, entonces nos despojamos de nuestra humanidad cuan

do con un celo exagerado, aplicamos y ampliamos permanente

mente las protecciones a la propiedad intelectual. diálogo

implica reciprocídad en la comunicación, es decir, la capacidad

de responder a un signo con otros signos. ¿Qué significado tiene

el diálogo cuando se nos bombardea con mensajes a los que no

podemos responder, con sígnos e ímágenes cuyos sígníficados

no se pueden poner en entredicho y con connotaciones a las que



3D/IMAGINE•• NO OPYRIGHT

no nos podemos oponer?» Coombe, 1998: 84-85). La obra de

Coombe está impregnada de la sugerente idea de que «la cultu

ra no está integrada en unos conceptos abstractos que interiori

cemos, sino en la mater ia lidad de los s ignos y los tex tos sobre

los que batal lamos, y en la huel la que esas batal las dejan en la

conciencia. Este debate y esta batalla permanentes sobre el sig

nif icado son la esencia de la práctica dialógica. Muchas inter

pretaciones de las leyes de la propiedad intelectual anulan el diá

logo al apelar a un concepto abstracto de la propiedad. Las leyes

de la propiedad intelectual privilegian las formas monológicas

frente a la práctica dialógica, y crean unas importantes diferen

cias de poder entre los actores sociales que intervienen en la lu

cha por la hegemonía» Coombe, 1998: 86).

La práctica dialógica es un ideal teóricamente atractivo, pero

sabemos que cuando se lleva a la práct ica se cor re el riesgo de

verse apremiado por ejércitos de abogados debido a nuestras

inevitables intromisiones; los jueces nos acusarán debidamentepor nuestra impertinencia creativa. No obstante, en muchas cul

turas era un honor, y lo sigue siendo, que otra persona tome la

obra de uno como punto de partida para su propia creación. No

es así en la cul tu ra occidental , donde el diálogo creat ivo pro

ductivo está confinado estrictamente por un riguroso sistema de

sanciones. Hemos encumbrado a los jueces al estatus de árbitros

del progreso de nuestras manifestaciones culturales y de la for

mación de opinión. Su condición legal es que sólo tienen derecho

a conceder la producción de ese progreso a los propietarios» del

material artístico creativo. Una sociedad que está sometida a tan

singulares normas se convierte poco a poco en una sociedad de

mocráticamente desfavorecida.

Nosotros defendemos que la creación o representación ar

tísticas pertenecen al dominio público. La razón está en los bie

nes comunes: éstos, basados en las obras de predecesores y con

temporáneos, desde el momento de su concepción ocupan su

sitio en el ámbito público. Pongamos un ejemplo que muestra

con claridad lo pernicioso que puede ser el copyright para la li

bertad de expresión. A principios de la década de 1990 el estu

d ioso Siva Vaidhyanathan observó que la música rap estaba

cambiando; el cuerpo subyacente de muestras estaba menguan-


do y la música se hacía más predecible, más obvia y menos lúdi

ca. Había oído que habían surgido conflictos sobre el copyright

en 1990 y 1991. De modo que sospeché que esas demandas ha

bían enfriado el muestreo de música lúdica y transgresora. Esta

ba en lo c ier to. Los t ribunales le habían arrebatado el alma. Y

por esta razón, hoy la música rap es más pobre» en Copy/SouthDossier, 2006: 19).

La observación de Vaidhyanathan se basaba en una decisión

judicial de 1991 en el caso de Estados Unidos contra la apropia

ción por parte del rapero Biz Markie de una canción de Gilbert

and Sullivan, en el litigio Grand Uprighr contra Warner. Aquella

decisión cambió drásticamente la práctica. En primer lugar, el

fallo en el caso Brudgeport Music Inc. contra Dimension Films

estipulaba que las muestras que alcanzan el grado de apropia

c ión legalmente conocible» deben estar autor izadas , pero el

muestreo de minimis se seguía considerando de uso libre. Sin

embargo, esta decisión cambió por completo en la apelación,cuando el tribunal falló que hasta la muestra de tres notas era de

uso ilegal, y que los músicos deben «obtener autorización o no

utilizar muestras». La consecuencia es que actualmente los mú

sicos deben obtener los derechos del propietario de la grabación

en cuestión, y que el editor debe negociar una autorización an

tes de usar la muest ra . El rapero Chuck D sostiene que el hecho

de reducir las excepciones a la necesidad de contar con esetipo de

autorizaciones significa «echar por la ventana el elemento de co-

llage» Para empeorar las cosas, para la música, la autorización

es obligatoria tanto para la interpretación como para la composición» Gowers, 2006: 67).

El Informe Gowers británico de 2006 sobre los derechos de

propiedad intelectual recuerda que el hip hop no es el primer

género de música que aprovecha samplers [muestras]: los com

positores, desde Beethoven hasta Mozarr Bartok o Charles Ives,

han reciclado regularmente temas, motivos y segmentos de obras

anteriores. Con el actual régimen del copyright, estos creadores

deberían obtener permiso y negociar licencias para evitar de

mandas por infringir los derechos de autor. Las barreras que los

nuevos músicos deben superar son extremadamente altas, y la

homogeneización de la música hip hop es, según los críticos, una



32 / IM GIN COPYRIGHT

r espuesta dir ec ta a los c oste s de los der ec hos de a ut or iz ac ión» Gowers, ibíd.).

Iniciamos este apartado dic ie ndo que a a lgui en le podría resultar extraño que digamos que el copyright es una forma de censura. Pero, en última instancia, a esto es a lo que equivale. Sorprende que otros autores del pensamiento crítico, como RosemaryCoombe y Siva Vaidhyanathan, no den el paso siguiente y declaren que el copyright, por su capacidad censora inherente, es injustificable. Si bien apreciamos enormemente sus obras y éstasnos parecen muy estimulantes, nuestra conclusión no puede serotra que la de juzgar inaceptable un sistema que concede el control monopolista y exclusivo de nuestras expresiones artísticasal á mbit o pri vado -sean per sona s o e mpre sa s- , sin ni siqui er ahaber t enido que m it igar algo ese c ontr ol , por ejemplo por razones educativas.

El a spec to de la propiedad no sólo hace que resulte dificil tol er ar el c opyr ight ; su c apac idad i nher ente para la cen su ra lohace también extremadamente difícil de digerir.

origin lid d y el ur e cele rid d

Es posible que, a estas alturas, algunos lectores se sientan inc óm od os . U na o bj ec ió n q ue t al vez nos podrían presentar contra nue st ro deseo de cortar con el c op yr ig ht se c en tr ar ía en lascreaciones genuinas, originales y auténticas de los artistas. ¿No

es razonable que reciban el reconocimiento y unos determinadosderechos por su duro trabajo? El derecho, por e jemp lo , a q uenadie c am bi e su obra creativa. Normalmente nos re ferimo s aesto como el derecho moral del a ut or , o su der ec ho a prote ge r laintegridad de una obra de la profanación por par te de otr os.

Pese al hec ho de que t enem os en gra n e st im a la obra de much os a rt is ta s, y de que re co no ce mo s el extraordinario val or desus creaciones y representaciones, no pensamos que ésta sea una

razón suficiente para otorgarles el derecho exclusivo y monopolista sobre el uso de sus obras. ¿Por qué no? En primer lugar

c abe r ec onoc er que la pre te nsión de una supuesta originalidad,

OPIO RGUMENTOS ONTR L OPYRIGHT

que configura la base filosófica del sisrema, conlleva una serie decondiciones. Yaes hora de que dicha originalidad se preste al debate -u n debate que, afortunadamente algunos autores críticosya han i ni ci ado en los últ im os a ños e nt re ellos Betting, 1996;Boyle, 1996; Coombe, 1998; Drahos, 2002 y 2002a; Frith, 2004;

Lessig, 2002 y 2004; Litman, 2001; Perelman, 2002; y Vaidhyanathan 2001 y 2004 -. También es hora de c om pr ende r queeste c once pt o no pue de j usti fi ca r un siste ma que ofrece al autor

o al i nt ér pr et e el m on op ol io de lo que ha c re ad o.En segundo lugar, en pal abra s de Chr is A nder son 2006: 1)

la idea de o ri gi na li da d c on tr ib uy e al d es ar ro ll o de un s is te maque produce estrellas y éxitos que se han convertido en el cristala través del que observamos nuestra cultura. Éste es un fenómeno poco saludable. En tercer lugar, todo propietario de un copyrIl ht puede disfrutar del derecho moral. Esto significa que nadiemas puede tocar la obra de la que es p ro pi et ar io , lo c ua l nos re

t rotr ae a lo que a nt es dec ía mos sobre la c ensura . M ás a de la nt e,en este mismo apartado habla re mos de estos dos últ im os pro

blemas fatales para la diversidad cultural.

Analicemos en primer lugar por qué la o ri gi na li da d es un c on cepto relativo que carece de sustancia suficiente para otorgar aa lgui en el der ec ho e xc lusi vo y m onopoli st a del uso de una obr a.Ese a lgui en en par ti cula r pue de ser una e mpre sa que ni siqui er acreó ni r epre se nt ó la obra p ero que, pese a todo ostenta el copyrig.ht y, por consiguiente, el derecho moral. Repetimos lo queya dijimos, porque estamos profundamente convencidos de ello:t en emo s en muy a lt a es ti ma las cr ea ci on es de los ar ti st as · t ra svar ios a ños de disfr ut ar de un c onci er to de m úsic a pop es posible que aún disfrutemos con su r ec ue rdo; o un e sc ri tor nos puede enamorar con su n ov el a. P od emo s r es pe ta r s um am en te laobra de los ar ti st as , s ean o no de f am a m un di al y se les h ay a elevado al e st at us de «estr el la », o sólo sea n c onoc idos en un c ír culo r educ ido. Sin e mbar go, esto no signif ica que lo que produce nsea completamente original, auténtico o genuino. La lengua, lasmelodías y las imágenes que emplean surgen en gran medida deldominio público de la creatividad y del conocimiento que todos,

conjuntamente, hemos acumulado a lo la rg o de los siglos. ¿No




es extraño conceder a un autor , un composi tor, un pin tor, un diseñador o un intérprete, un derecho exclusivo y monopolista sobre algo que deriva, en gran manera de lo que muchos antes queellos dieron a luz?

La propiedad individual y absoluta de las c reac iones y lasinversiones es un concepto extraño en muchas culturas. En mu

chas de éstas no exis te ninguna justificación para que un individuo explote una c reac ión o un invento de forma monopolista

durante varias décadas, por lo que no es una práctica habitual.Después de todo el artista o inventor avanza con la obra de suspredecesores. Un buen ejemplo de este tipo de continuidad art ís tica es la música rai argelina. Otros ejemplos son las culturasde la música tradicional y popular como el calipso, la samba elrap etcétera. En lo que a la música rai se refiere, Bouziane Da

oudi y Hadj Miliani subrayan «que el mismo tema puede tenertantas variaciones como personas que lo interpreten». La fuente

es un conocimiento compartido que se refiere menos a un repertorio de textos» existen tes que a un conjunto de signos sociales el mérioula el mehna el minoun el e bar etcétera) Daoudi 1996: 126-129). Es difícil ident ificar al verdadero autor

-e n el sentido occidental de los copyrights-. La música rai notiene autor. Hasta hace algunos años, con la entrada en el mercado occidental, los cantantes «tomaban prestados» canciones ycoros unos de o tros . El púb li co añadía palabras a una canciónde forma espontánea. El robo el pi lla je y el p lagio de los tex tosno existen en cuanto a esos cantantes conocidos como chebs ychebetes se refiere. Es una forma de música que depende mu

chísimo de las influencias, de las circunstancias, del momento ellugar o el público inmediatos. Bouziane Daoudi y Hadj Milianidefinen la música rai como un «continuo de una imaginaciónsocial profundamente modificada» ibíd.).

Este ejemplo muestra claramente que los artistas construyen

sobre materiales art ís ticos de su entorno. Desde luego somosmuy conscientes de que, en el sis tema occidental, el copyright seconcede sobre la base de lo que los art is tas añaden a los conocimientos y la creatividad con que se encuentran en el mundo quelos rodea y en las culturas anteriores. Pero esto tampoco puede

justi ficar que se dé un derecho exclusivo y monopolista sobre su


obra. En el sistema de los derechos de propiedad intelectual seeleva al autor a las cumbres celestiales, casi como si fuese el representante de algo extraído de una fuente que sólo exist iera ensu interior. Ésa es una idea más bien romántica. No es así como

se crean y representan las obras artísticas. Además, es prácticamente imposible distinguir y aislar el elemento añadido dentro

de la obra. y en el raro caso de que esa adición sea palpable, elinterés global de la sociedad debe seguir prevaleciendo sobre el interés de un art is ta individua l. Al fin y al cabo no existe ni unsolo caso en que el e lemento añadido tenga tan gran valor quejustifique la prohibición de que un número realmente incontablede artistas construyan sobre él.

Otra razón por la que pensamos que se debe l iberar la integridad de una obra -e s decir, el derecho moral- de su estatus decumplimiento de unas normas legales está más relacionada con

la democracia que con los mismos artistas. El modo en que han

funcionado los derechos morales hasta hoyes diametralmenteopuesto a la oportunidad que deberíamos tener, desde una perspectiva democrática, de rebatir una obra. El derecho moral delautor nos prohíbe como ciudadanos -o al menos hace que sepueda impugnar fácilmente-, la opción de dar a una obra artística determinada un giro diferente. En última instancia, una historia se puede contar de otra forma, una melodía puede seguirun estribillo distinto y, por tanto debe ser pos ib le que el objetode una imaginación o una fantasía entre en una dimensión diferente. Ésta es una de las características de la democracia. Así, notiene sentido dejar que el propietario» de una expresión artísti

ca diga: Mi visión sobre el mundo el sonido, los sentimientos,elmarco de las imágenes, la coreografía de una danza o el ordende las palabras debe permanecer tal como yo la he creado».

Una vez expuestos varios argumentos que sostienen que laoriginalidad es un concepto relativo y no puede justificar elmantenimiento de incluso los aspectos relacionados con los derechos morales del copyright, algunos artistas podrían considerarque no hacemos justicia a su obra. Pueden pensar que han creado una obra de arte unificada que otros no est án autorizados

para cambia r, y que desde luego no se debe usa r fue ra del con

texto para el que se pensó. Quieren ver protegida la integridad




de su obra y en el copyright ven un adecuado instrumento legal

para salvaguardar esa integridad, si es necesario con el recurso a

acudir a los tribunales. Nos imaginamos perfectamente la preo

cupación que el artista pueda sentir por su obra.

No obstante, esto nos lleva a otras observaciones. En primer

lugar, el grado de apego a la propia obra varía considerable

mente entre unos artistas y otros. Algunos se sienten unidos a suobra otros, no; unos la ven como una prolongación de sí mis

mos; otros, como una parte de su reputac ión. Y otros conside

ran un fenómeno extraño el hecho de estar obligados a aceptar

el dominio absoluto sobre su obra. Como ya hemos visto, la opi

nión generalizada en muchas partes del mundo no presupone

que el autor deba reivindicar la propiedad de una obra. Con la

llegada de la digi tal ización, vemos que a un número cada vez

mayor de art is ta s no les pr eocupa lo más mínimo la supues ta

propiedad que pudieran reclamar sobre su obra ni la protección

de la integridad que esto comporta. Si los artistas, respecto a suobra no mantienen unas relaciones inequívocas, es extraño que

el derecho moral, que algunos defienden, se haya convertido en

un instrumento con fuerza legal.

Si se anula el derecho moral y el s is tema del copyr ight , ¿qué

podrían hacer los art is tas que vieran que otros han cambiado

su obra o que ésta ha aparecido en contextos polít icos con los

que no desean que se los asocie? La respuesta más sencilla,

aunque probablemente la menos satisfactoria, es que deberían

acostumbrarse al hecho de que ya no rige el carác ter intocable

de su obra. Aquellos que, pese a todo deseen llamar la atención

sobre una obra que se ha vis to afectada hasta un extremo ina

ceptable, deben tratar de que se movilice el discurso societal so

bre asuntos de este tipo: ¿qué clase de respeto merece una obra

qué clase de cambios son tan horribles que no se pueden ni con

siderar y cuándo se abusa de una obra en el sentido polít ico de

la palabra? Si hemos de emplear los mecanismos legales para

apoyar una denuncia de un rotundo maltrato, podemos buscar

entre conceptos como los de libelo, infracción y acto ilegal.

Imaginamos perfec tamente que un art is ta o un productor

puedan afirmar que un acto ilícito les produce un perjuicio cuan-

OPIO DE RGUMENTOS DNTR EL OPYRIGHT /

do un partido político usa su obra para defender su mensaje, sea

éste de izquierdas o de derechas. Sin embargo, del juez depende

discernir si, por ejemplo, la apropiación de una obra concreta es

justificable como una aportación normal al discurso público o si

es un acto ilícito. Sólo quienes ofrezcan razones convincentes de

por qué su obra no se deba usar en unos determinados contex

tos podrán prohibir determinados usos de la misma.A pesar de todos los argumentos expuestos, comprendemos

que algunos autores se sientan tan apegados a su obra que sólo

quieran que se re presente de la forma que ellos consideran co

rrecta y adecuada. ¿Acaso no debemos respetar y cumplir esos

deseos? No si ello significa conservar una forma de propiedad

que dichos autores puedan reclamar. Pero por consideración ha

cia el art is ta y como forma de conducta civilizada, no hay duda

de que debemos respetarlos y cumplir los. Una vez más, esto no

significa que no se deba permitir que otros usen esa obra sobre

las consecuencias económicas y la remuneración, véanse los capítulos 3 y 4 . Y, evidentemente, como ya dijimos, debe quedar

abierta la opción de cambiar y adaptar una obra. Pero si se ha

hecho un cambio radical de interpretación habría que señalar

que la nueva versión sólo se s en la obra de un escritor, com

positor o pintor anteriores. Ese procedimiento establecería una

clara distinción entre la obra de un primer autor y la nueva, la

versión modificada de otro artista.

Establecer esta distinción entre la obra primigenia y la

adaptación radical también es útil desde el punto de vista cul

tural. Contribuye a despertar la conciencia de que las creacio

nes y representaciones artísticas no nacen de la nada. Si hay al

gún nexo entre una obra nueva y algo que se ha creado o

interpretado antes, desvelar la fuente es culturalmente enriquecedor.

Por ú lt imo, éste también es el lugar idóneo para hablar de

cualquier posible interpretación equivocada que afirme que en

este texto no nos preocupa el robo. Es evidente que nuestra pro-

puesta no es que X deba inclu ir su nombre en el libro o la pelí

cula de Y, con lo que se sugerir ía que ambos son el autor de esa

obra. Esto es pura distorsión o fraude. Si se descubre dicha dis

torsión o dicho fraude y más probable es que, antes o des-



I IM GIN NO OPYRIGHT

pués, así ocurra- entonces la justicia debería aplicar una pena

justa al indolente impostor. Sin embargo, para lograr esto no ne

cesitamos un sistema de copyright.

Nuestro rechazo al aspecto de los derechos morales del copy

right está relacionado, hasta el momento, con lo que considera

mos fallos fundamentales de este sistema. Estamos convencidosde que la solución que aquí se propone muestra el debido respe

to a la obra de los artistas. Además, se ajusta con mayor preci

sión a las c ircunstancias concretas en que los art is tas desean

proteger la integridad de su obra.

En las primeras líneas de este apartado nos referíamos a dos ra

zones adicionales que explican por qué no se puede mantener el

sistema de derechos morales. Porque favorece el avance de un sis

tema de estrellato y otorga a los gigantes de la cultura, como Ru

pertMurdoch

un poder eno rme con el que se con trol a fácilmente la producción de significados en nuestras sociedades. En

este punto y por primera vez en esta obra el rechazo que plan

teamos del copyright no se basa exclusivamente en los defectos

fundamentales del sistema. Ahora también derivamos nuestros

argumentos de circunstancias recientes.

Las industrias culturales obtienen grandes beneficios de la

producción y promoción de celebridades. Lo último que desean

es que intervengamos en las imágenes que han creado de esas

criaturas casi sobrehumanas. Su defensa contra nuestra tenta

ción a hacerlo -y a aplicar nuestro derecho democrático a cam

biar cualquier imagen del modo que nos parezca oportuno- es elderecho moral que tienen sobre las obras de las que son «pro

pietarios .En las úl timas décadas, la creación de valor en torno a un

número reducido de art is tas ha aumentado sustancialmente.

Chris Anderson observa que nuestra cultura es un concurso de

popularidad masivo. No nos debe extrañar que los éxitos se

hayan convertido en el cristal a través del que observamos nues

tra cultura. Definimos nuestra era por las celebridades y los pro

ductos del mercado de masas, que constituyen el tejido que ver

tebra nuestra experiencia común. Los éxitos, en pocas palabras,

OPIO DE RGUMENTOS ONTR EL DPYRIGHT I 9

rigen» Anderson, 2006: 1). La producción de estrellas, de éxi

tos de taquilla o de ventas queda cada vez menos al azar; se hace

todo lo posible para dar a todos ellos el encanto de un acontecimiento que uno no se debe perder.

La estrella, la película, el l ibro o el sujeto deben ser atracti

vos para todos los públicos posibles y en todos los rincones del

mundo. La mercadotecnia adquiere el carácter de una exposición global de anuncios a través de todos los medios de comuni

cación imaginables y po r una multi tud de canales. En conse

cuencia, el presupuesto de la mercadotecnia de una obra puede

superar fácilmente el de su producción. Para ser eficientes, es ne

cesario crear un aura de celebridad» alrededor de la obra del artista-estrella, algo que se puede facilitar sin problemas cuando

por ejemplo, se puede crear y mantener una cadena de rumores

y comentarios. La conducta extravagante del artista contribuye

a este proceso, pero también es útil si aquél se sabe expresar bien

ante los medios de comunicación: El aura de la celebr idad esuna potente fuerza en una era en que la estandarización , la ra

cionalización y la programación controlada de la producción

son las características de la creación y la distribución de los bienes» Coornbe, 1998: 92).

Este proceso de creación de estrellas lo facil ita el hecho de

que los grandes conglomerados empresariales del copyright con

trolan, dentro del ámbito global, los canales de comunicación

que consideran relevantes y, al mismo tiempo, intervienen en la

distribución por todo el mundo de lo que se supone que serán

éxitos de taquilla o de ventas y estrellas. En el mismo momento

en que se est rena una pel ícula, se publ ica un l ibro o sale al mercado una canción, salen a la venta camisetas, se hacen circular

comentarios o se organizan actos, de forma que se pueda expri

mir el máximo valor de un único producto. Algo de capital im

portancia es que todo esto está entretejido desde el punto de vis

ta económico por la propiedad del copyright -que incluye los

derechos de explotación los derechos morales- sobre la subya

cente expresión cultural y sobre los productos y actos que deri

ven de esa propiedad. Para proteger la exclusividad, se emplea

toda la energía para perseguir, sancionar y desautorizar el uso

de toda la gama de obras que abarca el copyright.



I IM GIN OPYRIGHT

Es fácil imaginar que concentrarse en acrecentar la fama de

un número reducido de estrellas, películas, libros o diseños resul

ta más rentable, y más sencillo, que introducir en el mercado una

mulritud de expresiones culturales de artistas que carecen del re

conocimiento global. Al mismo tiempo, es evidente que el fenó

meno que consiste en promover una pequeña cantidad de celebridades por todo el mundo produce un efecto devastador en la

diversidad cultural. Todos los esfuerzos se centran en lograr que

el mayor número posible de personas de todo el mundo dedique

su atención, su t iempo y su dinero a un número relativamente lr

mitado de grandes eventos. Esto implica, por definición, que di

versas manifestaciones artisticas, del propio entorno o de otras

partes del mundo deje de figurar como blanco de la atenció?demuchas personas. Por ejemplo, en la industria cinematográfica

Ronald Betting cree que es legitimo cuestionar el gasto de has

ta 100 millones o más de dólares en la producción, distribución

y comercialización de películas importantes, por lo que supone

de gravamen para el presupuesto de nuestra sociedad respecto a

la creatividad cultural. Si estos recursos, así como la prepara

ción y la tecnología para producir una película, se distribuyeran

más ampliamente , se podría disfrutar de muchas más produc

ciones cinematográficas» Betting, 1996: 109).Después de lograr más protección, la industria presupone

que lo que inventa - y, en el caso de nuestro estudio, que permI

te que sea una creación artística- es exactamente lo que nosotros,

como sociedad, ansiamos. Sin embargo, las películas de Bolly

wood y de Hollywood, las canciones globales de las grandes estrellas, las novelas de grandes ventas y los diseños de moda no re

presentan objetos de una importancia societal tal que debamos

tratar de mantener vivo un sistema que impide que prospere un

panorama cultural más variado. Hay muchos artistas que

crean obras que podrian tener más valor que las pelrculas o los lr

bros de mayor éxito. ¿Quién puede saber algo asi? El veredicto

estético y esencial sobre la calidad y la importancia de la obra de

arte debe ser fuente de permanente debate social.

Las razones de que seamos escépticos ante el sistema del copy

right se acumulan. Las resumiremos en unas pocas palabras: la

OPIO DE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT

producción de significado en nuestras sociedades está en manos

de un número reducido de propietarios que controlan cuándo,

cómo y por quién se deben usar las expresiones art ís ticas. Las

exenciones del sistema del copyright, por ejemplo, por razones

educativas, no alteran esta realidad intolerable desde una pers

pectiva democrática.Comprendemos perfectamente la argumentación de quienes

defienden el sistema. No porque sean los Rupert Murdoch de

turno sino porque piensan que dicho sistema proporciona a los

ar ti sta s y a otros empresarios culturales una bien merecida re

compensa por su t raba jo . En consecuencia, es posible que no

tengan en cuenta el hecho de que el copyright provoca un enor

me déficit democrático. Ahí radica su olvido. Sesuele plantear la

pregunta de siel copyright proporciona realmente un alivio eco

nómico. Nosotros no somos optimistas a este respecto.

¿ ealmente es un incentivo para l creación

Es probable que quienes aprueban el sistema del copyright

argumenten que ésta es la única forma de asegurar que los art is

tas se puedan ganar la vida con su esfuerzo y su empeño. Se su

pone que esto les sirve de incentivo, ya que la inexistencia del

copyright supondría la ausencia de ingresos y por lo tanto los

art is tas no crearían ni interpretarían. Pero esto supondría una

gran pérdida societal, cultural y democrática.

La cuestión es si dicha afirmación es verosímil. Enfrentémonos,

por ejemplo, con la realidad de que una parte sustancial de los

ingresos que se recaudan en muchísimas partes del mundo re

dundan en los productores y los propietarios industriales, cuyas

oficinas centrales suelen estar en países anglosajones o, en me

nor medida, en Brasil, India y Japón Esto quiere decir que las

sociedades recaudadoras de la mayoria de los países transfieren

directamente los ingresos provenientes del copyright a países ex

tranjeros. Esto, en cualquier caso, produce un efecto menor o no

posit ivo en la provisión cultural interior y en la posibil idad de

que los art is tas vivan de lo que hayan creado o interpretado.



42/ IM GINE •• OPYRIGHT

También cabe constatar el hecho de que el sistema beneficiade forma desproporcionada a unos pocos art istas famosos y,enespecial, a unas pocas empresas impor tantes , pero t iene pocoque ofrecer al conjunto de creadores e intérpretes Boyle, 1996:XIII; Drahos, 2002: 15; Kretschmer, 1999; Vaidhyanathan,2001: 5 . Por ejemplo, en Hong Kong das presiones económicas

se han traducido en una dependencia exagerada de las grandesestrellas y de un pequeño grupo de probados letristas y compositores» International erald Tribune [I Ten adelante] , 22 denoviembre de 2007 . Los estudios económicos demuestran quede los ingresos derivados de derechos que realmente llegan a losartistas, una media del 10 lo percibe el 90 de los art istas, yun 90 lo percibe el 10 . Martin Kretschmer y FriedemannKawohl ven «indicios de que esos mercados del t ipo quien

gana se lleva todo son los que imperan en la mayor ía de lasindustr ias culturales» Kretschmer, 2004: 44 . Michael Perel

man afirma que «prácticamente todo lo que recauda el sectorempresarial pasa a los creadores, pero sólo una diminuta fracción de éstos» Perelman, 2002: 37 . Debemos ser conscientesde que la falta de ingresos de quienes no son grandes es trel las-cual es el caso de la mayorí a de los artistas- no refleja la calidad de sus obras .

Ruth Towse 2004: 64 llega a la conclus ión de que «el copyright genera más retór ica que dinero para la mayorí a de loscompositores e intérpretes de la industria musical». La autora

basa es ta af irmación en la observación de que «el valor de lastasas de derechos de autor se decide en el mercado y, por consiguiente, que determina los ingresos por el copyright es el poderde negociación con las empresas de las industrias creativas. Sinembargo, el poder de negociación de los artistas está considerablemente debilitado por la persistencia de una provisión excesiva de trabajadores creativos a las industr ias de la creación art ística [.. . ] Como sucede con las ganancias que los artistasobtienen de otras fuentes, la distr ibución de los beneficios delcopyright no tiene nada de ganancia objetiva, de modo que lasgrandes estrellas se llevan sumas inmensas, mientras que el autormedio o típico sólo percibe pequeñas cantidades de sus dis

tintos derechos de autor» Towse, 2003: 11

OPIO DE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT I

Además, el Informe Gowers sobre los Derechos de propiedad intelectual de 2006 confirma que «en términos medios loscreadores perciben un porcentaje muy bajo de los beneficios obtenidos por el derecho de autor de sus grabaciones» Gowers,2006: 51 . «A veces el a rgumento de los incentivos se apl ica alos artistas como seaplica a las casas discográficas. Es decir, si los

músicos recibieran royalties durante un período adicional, tendrían más incentivos para componer música. Esto es algo muyimprobable, ya que existe un gran número de grupos musicales que crean su música sin esperar ningún beneficio económico» Gowers, 2006: 2 . Es to va en la línea de la observación deRuth Towse acerca de que normalmente la recompensa de lacreat ividad art ís tica es muy exigua y que tan probable es queel «ánimo» provenga del reconocimiento del estatus de art istacomo que lo haga del copyr ight : «En rea lidad, hay muy pocaspruebas empír icas sobre las ganancias que los art istas obtienen

por el copyright, y el hecho de que sean tan pocas confirma loque todo el mundo sabe: que las grandes estrellas obtienen unasmás que sustanciosas ganancias por el der echo de auto r, y quelo hab itua l es que el resto obtenga muy pocas» Towse, 2006:

14-15 .Estas estrellas incluso evitan pagar los impuestos normales,

como desvelaba el T en un a rtí cu lo que llevaba por título:«Cómo protegerse de Hacienda. Los Rolling Stones y otros encuentran refugio en los Países Bajos». Durante los últimos veinte años, los Rolling Srones «sólo han pagado 7,2 millones de dólares en impuestos po r unas ganancias de 450 millones, que han

canalizado a través de Ámsterdam, que tiene un tipo imposit ivode más o menos el 1,5 , cuando en Gran Bretaña es del 40 .

Los Rol ling Stones no son los únicos famosos que resguardansus ingresos en los Países Bajos. Para las ganancias derivadas dela propiedad intelectual, como las que se obtienen por derechosde autor , los Países Bajos se han convertido en un buen refugiofiscal. Para los famosos que prestan su nombre y su imagen aropa y accesorios, que autorizan sus canciones de éxito a las empresas patrocinadoras, que buscan papeles en Hollywood y quese embarcan en otras empresas que generan unos impor tantes

ingresos gravables, el sistema holandés, que no grava los dere-



44 IM GIN OPYRI HT

chos de autor, constituye un ingenioso refugio» IHT 5 de fe

brero de 2007).

Los bajos ingresos que percibe la mayoría de quienes traba

jan en el sector cultural se deben entender desde la perspectiva

más amplia de la completa Hexibilización de la mano de obra

que se produce en nuestras sociedades. Hay que pensar que la

mano de obra creativa siempre ha dependido de un montón decontratos cambiantes e inciertos. En un sistema de progresiva

flexibilización, elsector cultural esel mejor ejemplo de cómo los

puestos de trabajo, si es que hay alguno, van de la mano del ries

go, de la incertidumbre y de la inseguridad. Trabajar en las «in

dustrias creativas», tal como hoy, engañosamente, se denomina

al sector cultural véase más adelante, en este mismo capítulo) ,

significa trabajar en la economía de los servicios globales, que se

ve hostigada por unas precarias condiciones laborales Rossiter,

2006: 27).

Sin embargo, mentiríamos al presumir que el copyright proporciona a los artistas un incentivo para realizar su trabajo. La

historia y la experiencia de la mayoría de las culturas no aporta

pruebas concretas de la necesidad de un sis tema de copyr ight

como algo imprescindible para espolear la creación. Ese sistema

no existió en Occidente hasta hace pocos siglos, y en la mayoría

de las otras partes del mundo se acepta teóricamente por las pre

siones de los tratados de la Organización Mundial del Comer

cio, pero sin que produzca un efecto importante en la situación

real. Y sin embargo, no podemos decir que hasta ahora hubiera

escasez de creaciones artísticas, ni que hoy la haya en las zonas

no occidentales del mundo. Tampoco sería muy raro preguntar

nos «si hoy las personas individuales tratan de labrarse una ca

rrera en las actividades artísticas e intelectuales por motivos eco

nómicos, cuando la tasa de desempleo en estos sectores es tan

elevada» Betting, 1996: 171). A los artistas les afecta mucho el

paro, como les afecta a la mayoría de los trabajadores autóno

mos, algo que se suele traducir en unos ingresos apenas modes

tos. El copyright ofrece pocas posibilidades de mejorar esos in

gresos, ni siquiera en lo más mínimo.

¿Hemos de temer que se nos privaría de creaciones artísticas

si ya no dispusiéramos del sistema del copyright? Robert Hurt y

OPIO RGUMENTOS ONTR L OPYRIGHT I

Robert Schuchman piensan todo lo contrar io, pues entienden

que los escritores, por ejemplo, desean difundir sus ideas. En sus

motivos hay cierto altruismo, pero también muchísimas ganas de

que se los reconozca, así como un fuerte impulso a que aumen

te su reputación Hurt, 1966: 425-426). Así pues, cuando deci

mos que los beneficios que proceden del copyright son el princi

pal incentivo para que los artistas creen o interpreten no siempresuele ser así, ya que intervienen otras motivaciones.

Es evidente que las personas nos debemos ganar la vida con

nuestro trabajo pero el s is tema del copyrigh t no es el medio

más apropiado para que la mayor ía de los art is tas lo consiga .

De modo que sugerir que poseer unos derechos de copyright es

la motivación definit iva que conduce a los artistas a realizar su

trabajo, que nos veríamos privados de buenos espectáculos,

canciones, películas o libros si ese derecho no existiera, supone

distorsionar la verdad. En los últimos capítulos de este libro ex

pondremos una forma mejor con la que los art is tas se podríanganar la vida, por supuesto en un mundo sin copyright.

También respecto a la patente de los productos -que hoy se

da a una escala casi inimaginable-, la atractiva perspectiva de la

protección de la patente no es lo que estimula la investigación ni

la invención. Joseph Stiglitz recuerda que los países «sin dere

chos de propiedad intelectual -Suiza no los tuvo has ta 1907 y

los Países Bajos hasta 1912- eran muy innovadores. La propie

dad intelectual forma parte -pero sólo parte- del sistema de innovación de un país» Stiglitz, 2006: 111).

James Boyle, basándose en un estudio que abarca la segun

da mitad del siglo xx se pregunta si existe alguna correlación

posit iva, en este caso referida a las patentes, entre la inventiva y

los derechos de propiedad intelectual: «Un estudio estadístico

histórico del efecto de la protección de la patente sobre el desa

rrollo de fármacos, tanto en países ya desarrollados como en

otros en vías de desarrollo, entre 1950 y 1989, concluía que la

exis tencia de un sis tema de patentes no significa un requ is ito

previo para la inventiva [.. . ] La ausencia de una sólida correla

ción entre patente e invención es significativa, y el estudio sin

duda tiende a cuestionar las afirmaciones del mundo desarrolla

do en el sentido de que, para estimular la innovación, se necesi-

OPIO DE RGUMENTOS ONTR El OPYRIGHT / 47



46/ IM GIN NO OPYRIGHT

ta un régimen internacional de propiedad intelectual más fuer

te» Boyle, 1996: 43 . Al parecer, hay otros factores que inter

vienen para estimular a las empresas a realizar investigaciones, yque motivan a los artistas para que produzcan creaciones artís

ticas, como también se concluye en nuestro estudio.

Como ya dijimos, apenas existe una correlación positiva entre laprotección que supuestamente ofrece el copyright y las innova

ciones y creaciones. La mayoría de los artistas no genera unos

ingresos razonables por la vía privilegiada del copyright. Y des

de hace unos veinte años la brecha que media entre los ingresos de

las grandes estrellas que son éxitos de ventas y los otros artistas

se ha dilatado de forma desproporcionada. De ahí que el hecho

de que el sistema del copyright carezca de capacidad para gene

rar ingresos de cara al artista medio lo haga insostenible.

l prot ión e l inv rsión

A lo largo de este capítulo vemos que se pregona que el co

pyright es un instrumento que sirve a los intereses de los artistas.

Pero la real idad es muy dist inta: los ar tistas no se benefician,como tampoco lo hace nuestro ámbito público, de la creatividad

y el conocimiento. Al mismo tiempo, los conglomerados cultu

rales abogan por ampliar la cobertura del copyright, prorrogan

do con ello su vigencia y horizonte de aplicación. El principio en

que se asienta esta consideración es aumentar la protección de

las inversiones en producciones culturales.

Nunca se insistirá lo bastante en que la idea de la propiedad pri

vada implica el derecho a negar a los demás el uso de un deter

minado bien, en nuestro caso una manifestación artística. Los

derechos de propiedad intelectual, al conceder unas prerrogati

vas exclusivas a inventores y creadores, levantan unas barreraslegales al acceso y uso de los conocimientos o de la información.

Con ello se permite que «el propietario de los derechos explote

en elmercado los conocimientos y la creatividad, objetos de esos

derechos [.. .]» Gowers, 2006: 12 .

Todo esto tiene unas enormes consecuencias económicas,además de culturales. Ruth Towse recuerda que el copyright «ha

ampliado su cobertura y hoy incluye no sólo los derechos de co

pia, sino también los medios de protegerlos del hurto digital las

Medidas de Protección Técnica MPT y la Gestión de Derechos

Digitales GDD -, y que se ha prorrogado de cincuenta a seten

ta años para los autores, y hasta cincuenta años para los intérpretes y la radio, la televisión, las casas discográficas, etcétera,

en Europa y otros muchos países, y en Estados Unidos hasta losnoventa y cinco años para los copyrights de las empresas, por

ejemplo la Disney Corporation. Actualmente, el gobierno del

Reino Unido está considerando hacer lo mismo con una prórro

ga hasta los noventa y cinco años. Esa duración tan larga del co

pyr ight supone un mejor uso para las empresas que para los

autores, ya que las primeras lo pueden emplear como activo en

el mercado del capital, mientras que los autores no pueden [.. .]»

Towse, 2006: 16-17 .La propiedad privada que acompaña al copyright sitúa a los

propietarios en condiciones de poder controlar el mercado. Esa

realidad adquiere mayor importancia a medida que son menos

los propietarios que controlan, y mayores los derechos. De ellos

depende la decisión de si se puede y cómo utilizar las obras ar

tísticas. Cuando además esos «propietarios» también controlan

los medios de producción, distribución y promoción de la ex

presión artística, su control sobre la comunicación cultural en

nuestras sociedades es casi ilimitado.

Ruth Towse observa que la globalización de las industrias

culturales «ha contado con la ayuda de la creación de la ley delcopyright y la defensa de los derechos de propiedad en todo el

mundo, lo cual se ha traducido, por ejemplo, en una industria

musical con cinco empresas importantes que se reparten unas

tres cuartas partes de un mercado mundial de 40 000 millones

de dólares estadounidenses. Estas empresas están integradas ho

rizontalmente, a través de toda la variedad de artes y productos

de entretenimiento, e integradas verticalmente, de modo que en

la industria musical elmismo conglomerado es propietario de la

edición de música, de los sellos discográficos, de las tiendas de

discos y de las emisoras de radio. La consecuencia de esto es que

48 / IM GIN •• NO OPYRIGHT OPIO OE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT / 49



los artistas tienen poco que negociar, desde una posición cada

vez más frágil, con unas empresas progresivamente mayores y

con más poder» Towse, 2000: 193 .

El copyright rransforma un producto en exclusivo, y proporcio

na al empresa rio un monopolio de facto que protege su inver

sión. En su ómo hacer que funcione la globalización]osephStiglitz observa que normalmente «los copyrights -que se apli

can de forma predominante a libros, obras de arte música y pe

lículas- no producen un importante poder monopolista». Esta

reconfortante suposición hace que el autor afirme que «en este

ámbito los sólidos derechos de propiedad intelectual son algo

adecuado: ofrecen incentivos sin los importantes costes adversos

de la monopolización» Stiglitz, 2006: 113 . Al hablar del argu

mento del incentivo hemos rechazado que se pueda apl icar a la

creación artística y resaltado su validez como argumento a favor

de la existencia de un sistema de copyright .En este punto y en referencia a lo que dij imos acerca del mo

nopolio creado por el copyright -para el que los conglomerados

culturales exigen una protección segura de la inversión- debe

mos evaluar la afirmación de ]oseph Stiglitz respecto a que «los

copyrights r no producen un importante poder monopolis

ta . Sospechamos que el núcleo del argumento de Stiglitz está en

la palabra importante Ni él ni nadi e pueden negar que el siste

ma del copyright proporciona al propietario del mismo un mo

nopolio excesivo sobre el uso de su obra sea és ta un poema o

una partitura musical . Pero, o así parece que se pregunta el pro

pio Stiglitz, ¿este monopolio exclus ivo, en el caso de los copyrights, se traduce en un monopolio importante? Sin aportar más

argumentos que respalden su afirmación, Stiglitz dice que no y,

por consiguiente, si de él dependiera, el instrumento del copy

right se debería extender en cuanto a su cobertura y su duración.

Sin embargo nos sobran razones para analizar con detalle el

término «importante». Sin duda es posible que un artista prácti

camente desconocido, que apenas vende alguna obra tenga un

copyright sobre esas creaciones y con ello una reivindicación

monopolista exclusiva sobre ellas ; pero ¿tiene algún poder de

mercado? Ni el más mínimo. En este caso, ]oseph Stiglitz tiene

razón: no hay, en efecto, un monopolio importante. Pero el caso

cambia significativamente cuando se trata de un grandísimo éxi

to, un l ibro apoyado por grandes ventas o una película que arra

se en las taquillas. Lo más previsible es que el «propietario» de

todo ello explote aún más los temas de esas creaciones que ya

han cosechado un éxito extraordinario y los convierta en libros,

camisetas, programas de televisión, experiencias, artefactos, CDy,si todo va bien, parques temáticos. Elcopyright sobre esa obra y

los otros productos culturales relacionados con ella proporciona

al «propietario» de ese copyright una presencia, un atractivo se

ductor y un poder importante en el mercado cultural, por lo que

reclama una protección hacia su inversión.

Para alcanzar este estadio de poder en el mercado , el pro

pietario del copyright debe desarrollar simultáneamente una in

fluencia significativa sobre la producción, distribución, promo

ción y formación del ambiente adecuado para la recepción de la

obra artística. La propiedad de un copyright sólo tendrá valor si

la obra en cuestión realmente se puede producir, distribuir y co

mercializar, sea por el «propietario» del copyright o por las em

presas hermanadas de forma duradera con él, en un sentido or

ganizativo y económico. El valor aumenta de forma proporcional

con la escala de las inversiones en la producción y con la oscila

c ión del mercado r especto a la d is tr ibución y promoción de

modo que en gran medida se domine el mercado.

La real idad es que existe un número limitado de empresas

globales que poseen el copyright de gran cantidad de obras li

bros, canciones y/o imágenes , y que así controlan muchísimos

derechos. Este puñado de empresas también ocupan posicionesdominantes en los mercados para producir, distribuir, promo

cionar y crear el ambiente propicio para fomentar la recepción

de estas obras. De forma est ricta, es pos ib le que no sean mono

polistas en dichos mercados -n o vivimos en la URSS-. Sin em

bargo, su control sobre el mercado del entretenimiento sigue

siendo muy importante en claro contraste con la suposición de

]oseph Stiglitz de que, como consecuencia de la propiedad del

copyright, no surgen monopolios importantes.

El copyright y el poder en el mercado dentro del ámbito de

la producción distribución, promoción y creación del ambiente

SO IM GINE••• OPYRI HT OPIO DE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT 5



adecuado para la recepción de las obras artísticas son como her

manos siameses. El uno exige del otro que domine claramente el

mercado. La observación de Joseph Stiglitz de que los copyrights

no conducen a monopolios importantes sólo podría ser verdad

en el caso de los art is tas que operan a una escala muy modesta.

En los otros casos su observación testimonia una falta de cono

cimiento sobre cómo la propiedad del copyright sobre las películas y los l ibros de gran éxi to y de las estrellas, por un lado, y

el control sobre los medios de producción, distribución y pro

moción, por el otro, se entretejen y conducen conjuntamente a

lograr un importante poder sobre los mercados culturales y a un

deseo de proteger unas inversiones millonarias.

Shalini Venturelli señala que si el valor de un determinadoproducto industrial, como un coche, una nevera o un ordenador,

disminuye con el uso, en el caso de una info rmación o un pro

ducto cultural ocurre todo lo contrario. Una película, un progra

ma de televisión o los productos desoftware

aumentan su valorcuanto más se utilizan, se ven o se aplican. El incremento del va

lor aún se acelera más en un entorno de red, como ocurre con la

Internet global. De hecho, la fisura entre la economía industrial

y la economía de la información se ha ensanchado mucho más

con la introducción de redes de infraestructura que facilitan la

distribución de las ideas. Con Internet, hoyes posible cultivar

millones de públicos de todo el mundo con unas formas bien di

señadas de ideas intelectuales y creativas -audio vídeo, texto o

datos- que se distribuyen digitalmente por el ciberespacio Ven

turelli, 2001: 8-9 .

Hoy el valor económico de la expresión creativa individualse puede incrementar exponencialmente hasta unos límites antes

desconocidos en la historia económica de los países. Esto es así

cuando un sistema de información en red eleva el valor de las

ideas y las formas de expresión. Ello provoca un incremento aún

mayor de la demanda de la misma expresión, con lo que se crea

una espiral ascendente en la difusión de una determinada forma.

Shalini Venturelli concluye que esta capacidad que tiene la in

formación en el ciberespacio para multiplicar la influencia «co

loca el significado de monopolio bajo una luz completamente

distinta de aquella con que se alumbra la economía convencio-

nal, y proporciona unas pruebas mucho más precisas del carác

ter especial del monopolio de la información y del monopolio

cultural>, ibíd. .

Desde la perspectiva de lo que hemos expuesto, es comprensi

ble que las principales empresas de los sectores culturales nego

cien unos derechos de propiedad intelectual cada vez más est rictos en fo rma de ampliaciones y expansiones de la actua l

legislación sobre el copyright. Piden protección para sus inver

siones, que pueden aumentar de valor, de forma exponencial,

d ía tras día. Al mismo tiempo, con la propiedad de muchísimos

derechos -y al no utilizarlos- pueden provocar una escasez ar

tificial Vaidhyanathan, 2004: 87 que haga que sus productosaún sean mucho más rentables. En cualquier caso, esto es lo que

esperan. Es un negocio arriesgado retomaremos este alarmante

tema en el capí tu lo 3 . Sea como fuere, la protección de la in

versión que,como

sociedad, ofrecemos gratuitamente a los colosos culturales, así como la forma en que éstos organizan la es

casez, socavan el adecuado funcionamiento del mercado. Como

resultado, la competencia se resiente. Y la consecuencia es la

ineficacia.

Al mismo tiempo, el sistema facili ta la concentración del

mercado. Todo aquel que posea una porción importante de los

derechos sobre materiales artísticos tiene acceso al capital para

comprar y adquirir el control sobre más y más derechos. Como

siempre sucede en estos casos, una parte dominante del merca

do consigue controlar los precios. El desenlace habitual es que

éstos sean más altos que en una competencia normal. Ruth

Towse recuerda que algunos grandes economistas, «entre ellosAdam Smith, Jeremy Bentham y John Stuart Mili, se oponían a

la ley del copyr ight por ser innecesaria y perjudicial para lacompetencia, y sostenían que había otras formas de estimular

la creat iv idad y la innovación art íst ica. En la década de 1960

esta idea la seguían defendiendo unos pocos economistas que se

ocuparon del tema» Towse, 2004: 54 . Más recientemente,

Michele Boldr in y David Levine afirmaban con rotundidad

«que un puñado de poderosos monopolios no discurrirían tan

fácilmente en un mundo sin propiedad intelectual; lo que im-

52/ IM GIN ••• NO OPYRIGHT OPIO DE RGUMENTOS ONTR El OPYRIGHT / 53



porta es que el res to de par ticipantes v ivi rían mucho mejor»

Boldrin, 2007 cap. 1: 6 .

Michael Perelman cita al economista neoliberal Friedrich A.

van Hayek , que se opone rorundamente a los derechos de pro

piedad intelectual: «Estoy pensando en la extensión de la idea de

propiedad a derechos y privilegios como las patenres de los in

ventos, el copyright, las marcas registradas y similares. Creo queno hay la más mínima duda de que, en estos campos, una apli

cación empecinada de la idea de propiedad como se ha desarro

llado para cosas materiales, ha contr ibuido en gran forma a fo

menrar el avance del monopol io , y que es posible que , en este

sent ido , se necesiten unas reformas drást icas si se quiere que

funcione la competencia» Perelman, 2002: 27-28 .

El copyright se ha convertido, de forma bastante sustancial, en

una herramienta para proteger las inversiones de los conglome

rados de empresas culturales. Es posible que esa realidad no seauna buena noticia para quienes s iguen pensando que el copy

right es algo propicio, porque no lo es.

n n go iomuy lucr tivo

Es probable que la injusticia que comporta el sistema del co

pyright occidental se haya escapado a muchos observadores du

rante un período bastante dilatado. No obstanre, a lo largo de

los últ imos diez o veinte años ha aparecido un nuevo fenómeno

que ha provocado que la insostenibilidad del sistema sea particularmenre llamativa. El círculo de la protección se ha ensan

chado en escala y duración. Esta tendencia puede ser una sor

presa para muchos. ¿Cómo es posible que un sistema con el que

se pre tend ía respa ldar la creación y el desarrol lo del conoci

miento se haya desbaratado de forma tan catastrófica?

Pero ¿hay realmenre alguna razón para que nos sacuda el

asombro? Hemos dicho que el copyr ight es un derecho de pro-piedad intelectual. Podemos esperar que éste evolucione de la

misma forma corno lo hace la reivindicación de la propiedad por

parte de los individuos . Su evolución puede ser de cualquier

t ipo, menos modesto. La reivindicación de la propiedad indivi

dual se ha hecho omnipresente durante las dos últimas décadas.

El neoliberalismo instaba a los gobiernos a privatizar, a liberali

zar y a abrir los mercados a las empresas. Y dadas las estrategias

que se han utilizado, quien gana acaba po r llevárselo todo.

Ya hemos hablado de la carencia de cualquier di fe rencia

fundamental entre la propiedad de los llamados bienes materiales y la de los productos de creadores, inrérpretes y estudiosos.

En el momenro en que algo se puede vallar, t amb ién se puede

emitir un título de propiedad. Lo que ahora observamos es que

este título de propiedad la amplitud de banda del copyright-

crece exponencialmente. Nos inclinamos a decir, por supues

to, que se obtendrá un grandísimo provecho de los productos y

los hechos culturales. Y como ciudadanos ignoranres ¿o estúpi

dos? hemos concedido estos títulos de propiedad a empresas

que dominan nuestro panorama cultural.

Como si se hubiese imitado la situación en Europa, en Estados

Unidos la vigencia de la protección del copyright se ha ampliado

hasta los setenta años a partir del fallecimienro del «autor». Sees

pera que ese período de vigencia se amplíe de nuevo cuando se

acerque el momenro en que Disney y otros gigantes culturales

vean que gran parte de la obra cuyos «derechos» de propiedad os

tentan pasará a ser de dominio público. Una situación que recuer

da la observación de]ackValenti cuando dice que el copyright de

bería durar para siempre, menos un día. Cuando en 2003 el

Tribunal Supremo de Estados Unidos dio su beneplácito a la pró

rroga del plazo de vigencia del copyright hasta los setenta años a

partir del fallecimienro del propietario, el International Herald

Tribune publicó un artículo que llevaba por título «Muy pronto,

el copyright para siempre». En ese artículo con tono de preocu

pación se exponía que «la decisión del Tribunal Supremo nos

hace pensar que estamos contemplando el principio del fin del do

minio público y el nacimiento de la perpetuidad del copyright». Y

seguía: «El dominio público ha sido un gran experimenro, al que

no se debería dejar morir» IHT 17 de enero de 2003

Incluso algunas personas que defienden el sistema del copy

right tal como hoy existe, están profundamente convencidas de

54/ IM GIN ••• NO OPYRIGHT OPIO DE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT / 55



que su vigencia se ha prolongado demasiado. El Informe Gowers seña la que las pruebas económicas «indican que la duración de la protección de las obras sujetas al copyright ya excedecon mucho el incentivo que se requiere para invertir en obrasnuevas. Boldrin y Levine calculan que la duración óptima del copyright es, como máximo, de siete años. Posner y Landes, emi

nentes economistas jurídicos en este campo sostienen que los incentivos extra para crear, como resul tado de la extensión delperíodo de vigencia, es previsible que sean muy pobres más alládel plazo de veinticinco años» Gowers, 2006: 50). El informeaportaba pruebas que indican «que la mayor ía de grabacionesse venden en los diez años posteriores a su l anzamien to y quesólo un porcentaje muy pequeño sigue generando ingresos, tanto por las ventas como por el pago por derechos de propiedad,durante todo el per íodo de vigencia del copyr ight» Gowers,2006: 52).

Ruth Towse conviene en que «el copyright t iene graves inconvenientes : uno es que se ha ido fortalec iendo con los años sobre todo en los últimos), en sentido de que su vigencia duramás y que tiene una mayor cobertura. Esto se justifica, en parte,como una respuesta a lo que se podrí a llamar los avances naturales , como la mayor longevidad de los autores y el progresotecnológico en el sistema de copiado, pero también se debe a quelas obras sujetas al copyright son cada vez de mayor valor, especialmente para las grandes empresas. La reciente noticia mayode 2006) sobre la ven ta de Michae l Jackson a Sony del catálogo de canciones de los Beatles por unos mil millones de dólares, es

una demostración de este punto. No hay que ser economista paraver que el valor de estos activos aumentaría si el copyr ight sefortalece y dura más. Muchos de los cambios recientes en las leyes que regulan el copyright son el resultado de la presión de las«industrias creativas» de Estados Unidos, las que más puedenganar con esos cambios, como primeros productores y exportadores de productos culturales del mundo» Towse, 2006: 11).

Las cantidades de dinero que semanejan no son nada insignificantes. Durante los años noventa del siglo pasado, por ejemplo, sólo las ventas de discos dentro de Estados Unidos generaron

unos beneficios de 13.000 millones de dólares anuales Burkart

y McCourt 2006: 18). «El comercio de los productos culturalessupuso mucho más del 7 del producto interior bruto de Estados Unidos en 1999. Las industr ias que dependían en gran manera del copyright, como las del cine, la música y la televisión,exportaron productos por un valor de 79.650 millones, más quecualquier otro sec tor de la economía, más que la industr ia quí

mica, la aeroespacial o la agricultura» Vaidhyanathan, 2004:110). Secalcula que, en 2002 las ventas en la industria musicalfueron de más de 33.000 millones en todo el mundo ibíd.: 43).«En 2001 en Estados Unidos secalculaba que las principales industr ias de las que se beneficiaban del copyright tuvieron unasventas por valor de 791.200 millones de dólares, que representaba el 7 75 de PIB,y empleaban a 8 millones de trabajadores.Su par te en las ven tas al exte rior o exporta ciones de Est adosUnidos fue de 8.897 millones -unas cantidades que sobrepasaban las de los sectores químico, automovilístico, aeronáutico,agrícola, de componentes electrónicos y de sectores informáticos» Hartley, 2005: 2).

Si se quiere ver la relevancia que t ienen las industr ias culturales, basta con observar los datos que usa el gobierno estadounidense para combatir la piratería: «Una fuente calcula que,en 2002 las pérdidas deb idas a la piratería en Oriente Medioy África fueron de 211 millones de dólares en las películas,160.500 millones en los discos, 371.500 millones en el softwarey 150 millones en los libros pirateados » Copy/South Dossier,2006: 33-34). Aunque asumamos que estas cifras pueden ser untanto exageradas, aun así las cantidades siguen siendo astronó

nucas,Otro indicador de cuán profundos son los «bolsillos» de los

conglomerados culturales y del peso que al menos la proteccióny) la ampliación del copyright t iene, son las inversiones de esosconglomerados empresariales en actividades de cabildeo o lob-

bying en Estados Unidos: «En un informe que en 2000 publicóel Center for Public Integri ty de Washington DC, se demostrabaque, inter alia los conglomerados gastaron 75 millones de dólares en aportaciones a campañas entre 1993 y 2000; en los cuatroaños posteriores a 1996 gastaron 111 millones en actividades de

lobbying en el Congreso» Copy/South Dossier, 2005: 22). Des-

I IM GIN NO OPYRIGHT OPIO RGUMENTOS ONTR L OPYRIGHT I 7



de esas fechas, dicha cantidad de dinero se ha multiplicado con-

siderablemente. «Sólo en los primeros seis meses de 2006, las

empresas de comunicación y tecnología gastaron 172 millones

de dólares en llo ying en Washington, más que cualquier otro

sector o grupo» McChesney, 2007: 138).

Se puede hablar con toda razón de industr ias del copyright.Michael Brown concluye que «el valor de mercado del capital

emitido de algunas de las corporaciones que presionan para

conseguir unas leyes de propiedad intelectual más restr ictivas

sobrepasa el producto interior bruto de algunos países» Brown,

2003: 245). Bill Gates posee, además de su Microsoft , una em-

presa llamada Corbis que compra y digitaliza todo el material

visual de todo el mundo. Corbis es propietaria de millones y mi-

llones de imágenes. Junto con Getty, que participa en activida-

des similares, en un futuro inmediato Corbis poseerá y contro-

lará grandes partes de nuestra cultura visual. De hecho, en 2004

ya era propietar ia de los derechos de reproducción electrónica

de más de 80 millones de imágenes; parte de ellas están a la ven-

ta en www.corbis.com. jorinde Seijdel observa que Gates «quie-

re obtener el controlde la imagen : la empresa lucha por y con

esas imágenes del mundo» Seijdel, 2004).

Dicha autora advierte de que el dominio público, es decir,

el patrimonio cultural e intelectual, corre el peligro, en lo que al

copyright se ref iere, de caer en manos de unos pocos elegidos,

que pueden socavado completamente. Así, el poder sobre la dis-

tribución de la imagen seconvierte en una pura transacción eco-

nómica y financiera, en la que no se tiene en cuenta la ubicación,con aquellos que están vinculados a la realidad que precedió a la

imagen, con el resultado de una total homogeneización cultural

y una hegemonía uni la te ra l sobre los flujos de d inero que hoy

parece que definen la política cultural y patrimonial» ibíd.).

Los cuatro conglomerados de la música -Sony BMG, Uni-

versal, Warner y EMI- dominan más o menos el 80 de toda la

música del mundo Burkart y McCourt, 2006: 6). «Lo que en

los años sesenta y setenta del siglo pasado se consideraba manu-

factura, una industr ia que vendía principalmente artículos a

clientes, pasó a considerarse un servicio en los años ochen ta ,

explotando las propiedades musicales como grandes cantida-

des de derechos» Frith, 1993: IX). Por esta razón, Peter Drahos

insiste en que «tales empresas operan con un sistema de produc-

ción cultural auténticamente global. Para todas ellas las imáge-

nes, los son idos y el tex to son ac tivos que se han de usar una y

otra vez en el mundo de los teatros, las emisiones por cable, las

publicaciones o incluso como personajes disfrazados de tres di-mensiones en los parques temáticos. Toda la finalidad de los dere-

chos de propiedad intelectual es conservar con mano de hierro

los activos internacionales que se puedan utilizar y transformarlos

de muchas maneras para la explotación en diferentes mercados»

Drahos, 2002a: 179).

La cobe rtur a de la p ropiedad» y, por consiguiente, de su

protección, también ha aumentado considerablemente. Por ejem-

plo, «la próxima frontera en el proceso de convertir cualquier

cosa en artículo comercial es la experiencia sensorial. Los reinos

de la percepción subjetiva que, hasta hoy, se han resistido a que-

dar cercados por los derechos de propiedad -los sonidos, losgustos, los sabores- están empezando a ganarse el reconoci-

miento legal como propiedad» Bollier, 2003: 218). También es

cierto que curiosear un documento de Internet significa vulnerar

el derecho de copyright de un propietario. Las industrias cultu-

rales comprueban minuciosamente todos los sentidos y conno-

taciones que surjan de la obra que «poseen». Todo el terreno de

la expl icac ión , el comentario cr ít ico e inc luso y cada vez con

mayor frecuencia) de la parodia, se declara zona prohibida; esto

nos convierte, como ciudadanos, en intrusos. La apropiación de

las expresiones culturales también adquiere, progresivamente, laforma de patentes, marcas registradas y derechos sobre bases de

datos.

A principios de la década de 1990 esta mayor cobertura del co-

pyright consiguió afianzarse. Varios factores convergieron para

dar a los derechos de propiedad intelectual un estatus superior

y una mayor fuerza legal. Las tecnologías de la comunicación y

otras afines dieron un gran salto hacia delante; se redujeron las

barreras comerciales; las industrias culturales iniciaron una tra-

yectoria de crecimiento explosivo que entretejió todas las ramas

8 IM GIN ••• NO OPYRIGHT OPIO OE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT / 59



del arte -incluidas las del entretenimiento y el diseño- y las no

ticias, sus formas de producción, distribución y promoción, horizontal, vertical y globalmente; y los países no occidentales apa

recieron como fuente de inspiración para un conocimiento y unacreatividad de libre disposición, y como mercado al cual llevar

los productos de entretenimiento de Occidente.

coacción los TRIPS Aspectos los Derechos

Propiedad Relacionados con l Comercio

Las empresas que querían que «sus» conocimientos y «su»

creatividad estuvieran protegidos exclusivamente como bienes

comerciales para su uso en actividades comerciales, se enfrentaban al problema de que la Organización Mundial de la Propie

dad Intelectual OMPI carecía de un mecanismo coactivo paraobl igar a los países a adoptar las leyes del copyright, y así dis

poner de un alto grado de protección. Detengámonos un mo

mento a reflexionar sobre esta organización y sobre el contexto

desde el que opera. La OMPI es una organización de Naciones

Unidas que, entre otras cosas, vela por el cumplimiento de los

tratados sobre la propiedad intelectual.Esto nos lleva a las Naciones Unidas y a sus organizaciones,

a las que Estados Unidos siempre ha mirado con ambigüedad y

oportunismo. Si esas organizaciones incluidas la OMPI y la

Unesco sirven a los intereses de Estados Unidos, entonces la coo

peración es una opción. Pero Estados Unidos no puede dar la

espalda sin más a esta serie de organizaciones globales que seproponen hacer realidad la paz, la prosperidad y la cooperación

entre las naciones. En 1985, por ejemplo, el país norteamerica

no se apartó de la Unesco porque muchos países no occidentales

luchaban por alcanzar un orden internacional de la informacióny la comunicación de menor o sin orientación occidental. Es

tados Unidos no asumió este objetivo de ningún modo.A mediados de los años ochenta llegó también el momento

de que Estados Unidos infundiera nuevos aires a la plataforma

por el comercio global, GATT General Agreement on Tariffsand Trade/Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio , una

organización que puede sancionar a los países que no actúen según determinan los acuerdos comerciales. De ahí se pasó a la

Organización Mundial del Comercio OMC , en la década de

1990. La OMC fue producto de la llamada Ronda de Uruguay,cuyo objetivo era liberalizar aún más el comercio mundial.

Uno de los tratados que se firmaron dentro de la OMC lleva

el nombre de TRIPS Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights/Aspectos de los Derechos de Propiedad IntelectualRelacionados con el Comercio . Peter Drahos y John Braithwai

te, en Information Feudalism Who Owns the Knowledge Eco-nomy Drahos, 2002 , exponen el proceso y el lobbying que

condujo a los TRIPS. Hay que tener en cuenta que éstos abarcan

todos los derechos de propiedad intelectual, incluidas las paten

tes, los derechos de cultivador y las marcas registradas. Aquí nos

centraremos principalmente en los copyrights sobre expresionesculturales.

El objetivo de los TRIPS era, y sigue siendo, compensar por

la supuesta debilidad de la WIPO World Intellectual Property

Organization/Organización Mundial de la Protección Intelec

tual . El punto de partida de los TRIPS es que los países concre

ten mutuamente qué nivel de protección desean ofrecer a los

«poseedores» de los derechos de propiedad intelectual. Los paí

ses se comprometen a incorporar esos niveles de protección a su

legislación, junto con unas sanciones para quienes no respeten

los derechos de propiedad intelectual. En este punto una nove

dad y esto supone un cambio radical en las relaciones comerciales internacionales- es que los países que no aprueben leyes

ni disposiciones de este tipo, es decir que no apliquen las medidas necesarias para hacer cumplir las leyes de la propiedad inte

lectual, y que no penalicen de hecho las transgresiones, tambiénpueden ser objeto de sanciones

¿Cómo hay que imaginar todo esto? El punto fundamental

de partida para la OMC y, por consiguiente, también para los

TRIPS, esque los países que no cumplan los acuerdos comercia

les pueden ver que se les imponen sanciones comerciales tran

sectoriales. El país que se sienta desfavorecido puede apelar a un

jurado de la OMC en este caso los TRIPS. Este jurado puede

autorizar a un país que, con razón, se sienta desfavorecido para

60 / IM GIN ••• NO OPYRIGHT OPIO OE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT / 61



que sancione a la otra parte, por ejemplo mediante mayoresaranceles comerciales. Al país denunciado se le puede atacar ensu punto más débil, por e jemplo en la expor tación de un pro-

ducto de importancia vital para su economía.Es evidente que esto ha proporcionado a los TRIPS un me

canismo para hacer cumplir las leyes con el que la WIPO no po

día más que soñar. De modo que los países ya no pueden tomarla decisión, por ejemplo, de permitir una menor protección delos derechos de propiedad intelectual. Todos los miembros de laOMC tienen que implementar las normas de los TRIPS. «Esencialmente, los Estados sólo se pueden mover hacia niveles superiores de pro tección de la propiedad intelectual, unos nivelessuper iores que se interpretan como un compromiso con unosderechos privados más firmes» Drahos, 2005: 7 . Y esto es loque Estados Unidos , la Unión Europea y también países comoIndia y Brasil intentan conseguir con los acuerdos comercialesbilaterales con países de economía más pobre.

El lector tal vez tenga la impresión de que Estados Unidos esquien más a fondo se emplea a la hora de ampliar la regulacióndel copyright. Sin embargo, todos los países que tienen mucho enjuego en su industria del entretenimiento tienden, de forma inherente, a ampliar la cobertura del régimen del copyright. Por ejemplo India y Brasil, pero sobre todo la Unión Europea, demuestranmucha inteligencia al hacerlo. La Unión Europea amplió, muchoantes que Estados Unidos, el período de protección a setenta añosa partir del fallecimiento del autor. También en cuanto se refiere alprincipio del uso justo, Europa no es quien más se automodera.

Un ejemplo de todo ello es un inc idente que se produjo entre dos superpotencias. En Estados Unidos, los bares no teníanque pagar por la música que sonaba en los juke box máquinasde discos . El uso de esa música era par te de la exención del usojusto. El hecho de que la música europea se disfrutara gratuitamente en los bares estadounidenses era una espina que el lobby

de los intereses musicales europeos llevaba clavada en sus carnes.Mediante el recurso al jurado de los TRIPS, la Unión Europea sesalió con la suya, lo que de hecho significó el fin del principio deuso justo para las máquinas de discos de los bares norteameri

canos.

Éste fue un asunto de relat ivamente poca impor tanc ia si secompara con los alarmantes acontecimientos que se iniciaron afinales de 2005 cuando la Unión Europea empezó a aumentar suactividad en la negociación de acuerdos comerciales bilaterales,siguiendo el ejemplo de Estados Unidos. La Comisión Europeaha incluido explíci tamente unas normas TRIPS-Plus entre sus

objetivos comerciales, y afirma que «la UE debe buscar el fortalecimiento de las disposiciones sobre el Derecho de PropiedadIntelectual en los futuros acuerdos bilaterales y el cumplimientode los compromisos existentes» South Centre, Quarterly Update, 4.° trimestre de 2006 . El South Centre comenta que la directiva de aplicación de la UE contiene muchas disposicionesque exceden las exigencias de los TRIPS, incluida la cobertura

de unos conten ido s más amplios y la creación de nuevos supuestos a favor de los poseedores de los derechos. A esos poseedores de derechos hay que buscarlos en el mundo occidental, ycasi nunca en el Sur, lo cual explica perfectamente los esfuerzosde la UE. Ésta, hay que decir lo, cuenta en este tema con el apoyo de Estados Unidos, Japón y Suiza. El Conse jo de los TRIPScelebró un encuentro informal en Ginebra en octubre de 2006

La Unión Europea, en contra de la firme oposición de los paísesen vías de desarrollo, siguió con sus esfuerzos para incluir en laagenda del Consejo de los TRIPS los temas sobre el cumpl imiento de acuerdos Drahos, ibíd. . Volveremos a este terna desuma importancia en el capítulo siguiente.

A pesar de la pres ión de la Unión Europea , no se puede negar que Estados Unidos, y los conglomerados culturales que allí

residen, son la principal fuerza que obliga a endurecer aún mástodo cuanto se refiere al copyright. Lo que se puede asegurarmediante los TRIPS no tiene, para ellos, suficiente alcance. Estados Unidos ha negociado acuerdos bilaterales con varios paísesclave de diferentes partes del mundo incluidos acuerdos comerciales que contienen unos niveles de protección de la propiedad

intelectual superiores a los que contemplan los TRIPS. La ideaocu lta es que en cuanto se hayan firmado suficientes acuerdosbilaterales de este tipo, el mayor grado de protección de los derechos de propiedad intelectual se convert irá en la referencia

mundial; así escomo

funciona esteasunto

en la actualidad.

I IM GIN ••• NO OPYRI HT OPIO DE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT



El proceso que se inició con la puesta en marcha de los

TRIPS no sólo significa que la aplicación de los derechos de pro-

piedad intelectual entre los Estados se ha puesto en su sitio por

primera vez en la h is to ria, sino que se ha producido otra trans-

formación . Antes, al menos en teoría, el autor era la razón de

que semantuviera un sistema de copyright. Con la introducción

de los TRIPS el autor , allá en el fondo, se fue d ifuminando aúnmás. El conocimiento, la tecnología y la creatividad se convir-

t ieron en valores listos para el comercio, con todo el mundo

como mercado potencial y con unas empresas que tenían la ca-

pacidad de operar en casi todos los rincones del planeta. Aque-

llas empresas residen sobre todo en Occidente, cuya competiti-

vidad ya no está en el trabajo manual-pues éste lo ofrecen otros

países a unos precios significativamente más bajos- sino en el

desarrollo de los conocimientos y la creatividad.

El principio clave de la ampliación de los copyrights ha sido el

de defender la supuesta) ventaja comparativa económica y cul-

tural de las economías desarrolladas durante un per íodo de in-

tensa globalización: la propiedad intelectual, en todas sus for-

mas, se ha entendido como el medio primordial para la defensa

de las ventajas existentes y también como una manera de estimu-

lar formas de competencia basadas en la innovación, en una épo-

ca en que dichas economías son incapaces de competir en lo que

se refiere a los costes de la mano de obra y el acceso a los recur-

sos materiales» Stapleton, 2006: 4). Todos estos hechos combi-

nados contaron con la astuta y eficaz promoción por parte de

los lohhies industriales en particular las industrias farmacéuti-cas, de softw re y fonográficas), que convencieron al gobierno

de Estados Unidos de la necesidad de vincular el comercio y los

derechos de propiedad intelectual para incrementar los benefi-

cios de 1 D e impedir la imitación. Los derechos de monopolio

que los de la propiedad intelectual conf ieren se consideraban

como un instrumento apto para evitar una mayor puesta al día

que se basara en la imitación de las formas de industr ialización,

es decir, como herramienta para detener las ventajas comparati-

vas que hasta ese momento habían asegurado la supremacía tec-

nológica de Estados Unidos» Correa, 2000: 4).

Los TRIPS han constituido un éxito decisivo, hasta el punto

de que de lamente de muchas personas ha desaparecido cualquier

duda sobre la justicia de un sistema de derechos de propiedad in-

telectual; además, en los diez años de existencia de los TRIPS, la

protección de los derechos de propiedad intelectual y su aplíca-

ción han alcanzado niveles sin precedentes; y la violación de esos

derechos ha entrado en la categoría de delitos graves.En Estados Unidos se aprobó en 1998, una ley, la Digi tal

Millennium Copyright Act DMCA) Ley de Copyright del Mi-

lenio Digital), «que va mucho más allá de los principios del co-

pyright tradicionales y que convierte en ilegal apropiarse de una

medida tecnológica que limíte el acceso a las obras digitales. La

DMCA también ilegaliza y posiblemente convierte en delito has-

ta el hecho de omp rtir información sobre cómo superar una

barrera tecnológica» Bollier, 2003: 14). Al fin y al cabo, parece

que cada vez es más viable, en el sen tido tecnológico, que los

propietarios» impongan unas condiciones estrictas sobre el uso

del material artístico. Estas barricadas tecnológicas se sorteanante nuestros propios ojos; de ahí que se elaboraran la Digital

Millenium Copyright Act y su equivalente europea, la Directiva

sobre el copyright de la Unión Europea, de 2001. El paso de un

cercado legal a la delimitación digital del acceso a las manifesta-

ciones creativas y los conocimientos parece lógico y para las in-

dustrias es un proceso impresionante: Con el cambio de las me-

táforas , de algún modo se nos ha llevado a creer de forma

engañosa que el copyright siempre había tenido la finalidad de

ofrecer un control exhaustivo a los propietarios de los conteni-

dos, sólo que antes no se disponía de los medios para ejercerlo» Litman, 2001: 86).

Esta transformación fundamental del sistema de los dere-

chos de propiedad intelectual a finales del siglo xx ha ten ido su

precio, que sematerializa en forma de una creciente desigualdad

de ingresos entre los países ricos y los que no lo son tanto. Es po-

sible que Noam Chornsky no esté muy lejos de la verdad cuan-

do observa que las empresas estadounidenses podrían ganar en

el Tercer Mundo 61 millones de dólares al año por los derechos

de propiedad intelectual, «con un coste para elSur que hará que

parezca pequeño el inmenso flujo actual de los servicios de la

I IM GIN •• NO COPYRIGHT ACOPIO OE ARGUMENTOS ONTR EL COPYRIGHT I 65



deuda desde el Sur hacia el Norte» 1993: 3 . Otros hacen los si

guientes cálculos: el valor de las importaciones de bienes cultura

les por parte de los países industrializados pasó de 5.500 millo

nes de dólares en 1980 a 57.000 millones en 1998, una cantidad

díez veces mayor Copy/South Dossier, 2005: 27 . Son cálculos

de finales de los años noven ta del siglo pasado. En 2006 esta

suma será muy superior.Una parte de estas enormes cantidades de dinero se puede

atr ibuir además de a las patentes y a las marcas registradas a

los copyrights sobre productos culturales. Es difícil determinar

a cuánto asciende esa cantidad, debido a las enormes diferencias

de las estadísticas comerciales de los distintos países. Podemos

presumir que el dinero que los países pobres pagan por los copy

ríghts está aumentando en parte porque los países meridionales

y orientales sienten la presión de Occidente para que combatan

la piratería. Además, los conglomerados culturales transnacio

nales penetran en estos países con mayor eficacia con sus pro

ductos culturales de entretenimiento y de cualquier otra índole.En consecuencia, estos países acaban por transferir la poca mo

neda fuerte que poseen a Occidente y Japón.

El Copy/South Research Group en su Dossier de 2006 afir

ma que desde el príncipio estuvo claro que el Acuerdo de los

TRIPS beneficiaría principalmente a los países del Norte ya de

sarrollados, mucho más que a los del Sur. «Las multinacionales

del Norte ya poseen el abrumador porcentaje de los derechos

globales de la propiedad intelectual el copyright, las patentes,

las marcas registradas y otros ; la creación, expansión y aplica

ción más estricta de los derechos de la propiedad, íncluidos losde la propiedad intelectual, beneficia de manera abrumadora a

quienes ya poseen la propiedad. Además, dado que los derechos

de propíedad intelectual se prorrogan hasta un futuro lejano

por ejemplo, el copyright de algunas obras que se crearon en2006 seguirá vigente en 2106 y continuará generando benefi

cios-, acuerdos como los TRIPS sirven para reforzar unos pa-

trones de riqueza y de desigualdad que, si no creamos un movi

miento que se les oponga const itui rán un peso que deberán

cargar en sus espaldas varias generaciones futuras, incluidas las

del Sur Copy/South Dossier, 2006: 8 .

En The Challenge to the South un informe elaborado du

rante la presidencia del antiguo presidente de Tanzania julius

Nyerere, se emplean palabras más duras sobre la interpretación

que Occídente hace de los derechos de propiedad intelectual:

«Es evidente que el objetivo es imponer un sistema que obligue

a los países en vías de desarrollo a reestructurar sus leyes nacio

nales para que se a justen a las necesidades y los intereses delNorte. Esta iniciativa pretende aumentar la cobertura del siste

ma que rige los derechos de propiedad intelectual, prorrogar la

vida de los privilegios reconocidos, ampliar la zona geográfica

en la que se puedan disfrutar estos privilegios y disminuir las

restricciones sobre el uso de los derechos reconocidos» Nyere

re, 1990: 254-255 . Peter Drahos piensa que la transformación

fundamental del sistema de los derechos de propiedad intelectual a finales del siglo xx tiene un precio.

Dicho autor establece un nexo entre los TRIPS y una serie de

temas apremiantes de la agenda global, por ejemplo «el incre

mento de las desigualdades de ingresos, como las que exísten en

tre los países desarrollados y los que están en vías de desarrollo,

los beneficios excesivos, el poder y la influencia de las grandes

empresas sobre el gobierno, la pérdida de la soberanía nacional,

laglobalización, las cuestiones morales sobre el uso y la dirección

de la biotecnología, la seguridad alimentaria, la biodiversidad

los tres últimos vinculados con las patentes de plantas, semillas y

genes , el desarrollo sostenible, la autodeterminación de los pue

blos indígenas, el acceso a los servicios de salud y los derechos delos cíudadanos a los bienes culturales» Drahos, 2002: 16 .

Este resumen explica perfectamente que el sustancial fortaleci

miento del régimen de los copyrighrs se debe contemplar en un

marco de referencia más amplio, es decir, el de la globalización

de la apropiación privada de los conocimientos y la creatividadpor parte de unas entidades globales olígopolístas, y la corres

pondiente desigualdad entre los ricos y los pobres del mundo y

los efectos adversos sobre nuestro hábitat natural y nuestra seguridad alimentaría.

Este contexto más amplio desvela otras razones por las que

ya no se puede just ificar la exis tenc ia de un sistema de copy-

I IM GIN ••• NO COPYRIGHT COPIO DE RGUMENTOS ONTR EL COPYRIGHT I



right, Hemos visto que en el campo digital el copyright sólo se

puede mantener mediante el muy denodado esfuerzo de legisla

dores, policía, servicios de inteligencia, justicia y cárceles, tanto

en el ámbito nacional como en el internacional. esto resulta

caro, muy caro. Como ciudadanos, nos debemos preguntar si hay

que seguir empleando cantidades astronómicas de dinero y de

fuerzas humanas en la defensa del sistema del copyright que, enúltima instancia, representa a un interés privado de los conglo

merados de empresas culturales. ¿No debería ser prioritario

combatir el comercio de mujeres y niños, el comercio ilegal de

armas, la evasión de impuestos, la corrupción y el dinero negro?

ir terí e ilicitudglo l

En el marco de la globalización económica de las últimas dé

cadas buena par te del comercio traspasa los límites de la legali

dad. En su li bro Ilícito: cómo traficantes contrabandistas y pi-ratas están cambiando el mundo Moíses Naím habla de armas,

seres humanos -e n especial mujeres y niños-, órganos humanos,

dinero negro, trabajadores ilegales, drogas y propiedades inte

lectuales: ningún producto está a salvo Naím, 2005: 2 . Por

consiguiente la piratería -y, en el caso de las patentes, sobre todo

las falsificaciones- forma parte de un tejido social de mucho ma

yor alcance. De acuerdo con la nueva filosofía, todas las refor

mas neoliberales de la década de 1990 «apuntaban en una di

rección general común, hac ia lo que los economistas l laman la

economía abierta . Según estas teorías, las barreras al comercio o la inversión deben ser las menos y más bajas posib les [oo ]

el peso económico del Estado se reduce gracias a unos p resu

puestos equil ibrados y la desaparic ión de las empresas que son

propiedad del Estado. Fomentar la exportación y el comercio

abierto es mejor que proteger la industria local detrás de unas

barreras que limiten la exportación» ibíd. .¿Cuál será la consecuencia? «El mundo interconectado ha

abierto amplios horizontes nuevos para el comercio ilícito» ibíd.:

17-18 . «La alta velocidad, la interconexión y el alcance global

de las transacciones han convertido en algo común los contables

malabaristas , la creación de empresas pantalla, la canalización

de fondos a través de mareantes variedades de comisionistas y la

mezcla de usos legítimos e ilícitos» ibíd.: 16 . Tomemos el ejem

plo del dinero negro y su posterior blanqueo: el FMI calcula que

entre 700.000 y 1.750.000 euros de dudosa procedencia circu

lan entre los bancos, los paraísos fiscales y los mercados finan

cieros, por muy clara que sea la legislación y muy estrictos quesean los controles Le Monde 23 de mayo de 2006 . Parte de ese

dinero se destina a objet ivos terroristas, según expone Loretta

Napoleoni en su libro Terror lnc Tracing the Money behind

Global Terrorism Napoleoni, 2004 .

Debido a los desajustes estructurales que el FMI ha impues

to a muchos países, a menudo los gobiernos con restricciones

fiscales «tienen problemas para compensar adecuadamente a sus

funcionarios, e incluso para pagarles lo suficiente yen el momen

to debido -y todo ello hace que la corrupción sea casi inevita

ble» Naím, 2005: 21 . En el tráfico ilegal de armas, mujeres y ni

ños, órganos humanos, dinero negro, drogas, música y películas,

las nuevas tecnologías también han desempeñado un papel muy

importante: «Barcos más eficaces, portacontenedores de auto

transbordo, nueva maquinaria para la carga y descarga, una me

jor gestión de los puertos, una logística mejorada, navegación y

seguimiento vía satél ite y más. A todo ello [.. .1 los traficanteshan añadido sus propias prácticas creativas» ibíd. .

Los efectos de este comercio abierto llegan con fuerza a los

conglomerados cul tura les, o al menos és tos se quejan de ello.

La industria de la música, por ejemplo, afirma que las pérdidas

anuales como consecuencia de las copias i legales son de 4.500millones de dólares ibíd. : 12 . Moíses Naím dice: «Las falsifi

caciones son fáciles de fabricar, enviar y vender al detal le , y a los

clientes les es muy fácil hacerse con ellas» ibíd.: 130 . Si obser

vamos con mayor a tención el fenómeno de la pirater ía de los

bienes y los servicios culturales, podemos detectar dos aspectos.

Primero, hay un intercambio personal, por ejemplo, de música y

películas. Segundo, hay una piratería a escala industrial.

Nos podríamos preguntar si es legít imo que, como hacía el

pastor con el lobo, las industrias culturales nos cuenten siempre

la misma historia de la injusticia que sufren. El intercambio en-

68 / IM GINE NO OPYRIGHT OPIO DE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT / 69



tre individuos implica la elaboración de copias para uso perso

nal o para intercambiar con otros. Es discutible si la industr ia

pierde o no clientes por culpa de esta costumbre. ¿Acaso quienes

se intercambian esas copias comprarían los artículos si no los in

tercambiaran? Habría mucho que deci r sobre si los intercam

biadores habituales son también compradores habituales, a me

nos que los precios de las películas y la música sean demasiadoaltos para ellos, cosa que evidentemente ocurre si seven los por

centajes que las empresas culturales cargan a sus productos. Hay

que tomar las cifras referentes al robo» -por emplear una pa

labra que usa la industria- con cierta cautela: la propia industria

facilita los datos. Respecto a la piratería industrial, parte de ella

la favorece la propia industr ia para asegurar mercados futuros

donde los actua les niveles de pobreza hacen muy improbable

que se compren, de forma regular, productos más caros.

El hecho de que millones de personas de todo el mundo

compren e intercambien música y películas sin atender las con

diciones que fija la industr ia , no implica que esas personas seanunos ladrones ignominiosos. Tal vez sea más correcto hablar de

cierta forma de callada resistencia. Es innegable que el hecho

de que un número limitado de conglomerados controlen todas

nuestras expresiones culturales, simplemente por razones comer

ciales, tiene algo de peculiar; esto no puede ser así. Podemos ima

ginar perfectamente que haya muchísimas personas que piensen

que la imagen y el sonido de todo lo que exis te en nuest ra me

moria colectiva nos pertenece a todos y cada uno de nosotros.

Naturalmente pagamos al art ista , pero cuando éste desaparece

de la vista, su obra nos pertenece a todos y se convierte en parte de nuestros bienes comunes. No esperamos que muchas per

sonas lo expresen exactamente así, pero no hay duda de que ahí

está ese sentimiento.A dicho sentimiento tratan de oponerse las industrias cultu

rales, al parecer sin mucho éxito. El país en el que reside la ma

yoría de los poseedores de la propiedad intelectual -y donde el

valor de la marca genera el mayor beneficio- sostiene que ga

rantizar esos derechos de propiedad es una exigencia inevitable

para el progreso continuo de la humanidad» ibíd.: 116). Carlos

Gutiérrez, secretario de Comercio de Estados Unidos, incluso

a fi rma que «la pro tecc ión de la propiedad intelectual es vital

para nuestro crecimiento económico y la competitividad global,

y tiene importantes consecuencias para el esfuerzo que estamos

realizando por promover la seguridad y la estabilidad en todo el

mundo» lHT 23 de septiembre de 2005).

Con este tipo de rotundas afirmaciones se pretende respaldar

la teoría de que el Estado debe faci li ta r todos los medios posibles para acabar de una vez con la piratería y las falsificaciones.

Esos medios incluyen el empleo a gran escala de la pol ic ía, el

poder judicial, las sanciones económicas y el encarcelamiento,

así como una legislación de apoyo que imponga penas severas al

uso ilegal de los materiales artísticos. Colocarse entre millones

de clientes desesperados por comprar, y millones de comercian

tes desesperados por vender, y detenerlos: esto es lo que pedi

mos que hagan los gobiernos» Naím, 2005: 250). Dado que

cada vez es mayor la cantidad de ese material que se mueve por

el mundo de forma digital , los gobiernos no temen invadir la

vida privada de las personas, por ejemplo para localizar a quienes disfruten de una pieza de música por la que no han pagado

nada.

Cuando nos pe rca temos de la escala en que se produce la

criminalización y de qué capacidad de persecución y penaliza

ción exige a las sociedades, nos daremos cuenta de que no esta

mos obl igados a proporcionar a los conglomerados culturales

un sis tema de copyr ight pro tegido que tan tos medios y d inerorequieren de la sociedad.

Pensemos en el hecho de que las ideas y las prácticas sobre elmercado global de las últ imas décadas se han traducido en una

gran cantidad de tráfico ilegal, como decíamos antes, por ejem

plo de mujeres, niños, órganos humanos, dinero negro, copias

ilegales y falsificaciones. Este comercio ha adquirido tales pro

porciones que, según Moíses Naím en definit iva, lo que está

en juego es la estructura de la sociedad. El comercio ilíci to glo

bal hunde i ndust ri as ente ras al mi smo t iempo que da vida a

otras, saquea países y desencadena eclosiones, construye y des

truye carreras políticas, desestabiliza a unos gobiernos y aúpa a

otros» ibíd.: 33-34). Si queremos salvaguardar la base de nues-

7 IM GIN ••• NO OPYRIGHT OPIO DE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT / 71



tras sociedades, y contar con la justicia necesaria para ello, algo

habrá que hacer.

Hay que res taurar la just icia y la seguridad y esto exige un

importante esfuerzo, que según Moíses Naím ha de ser pragmá

tico. Debernos decidirnos a combatir los factores concretos que

están erosionando los cimientos de nuestras sociedades. «Es ur

gente aplicarotro

planteamiento. Y éste empiezacon

el reconoc imiento de que algunos de estos comerc ios ilícitos se deben

convertir en licitas r...]Esto significa que los recursos que hoy se

despilfarran en hacer efectiva la prohibición de la marihuana de

todas las falsificaciones o de los trabajadores temporales ilega

les, se debe rían emplear en la lucha contra comercios ilícitos

más peligrosos. Pese a su prohibición, la marihuana está al al

cance de cualquiera, corno lo está todo tipo de falsificaciones.

¿y cuándo fue la últ ima vez que alguien conocido tuvo proble

mas para encontrar y contratar a un trabajador ilegal? Las deci

siones de descriminalizar son difíciles, polémicas, imperfectas y

no exentas de riesgo. Pero lo mismo cabe decir de simular que elplanteamiento actual nos está llevando a una situación social su

perior. No es así. Descriminalizar algunos de esos comercios es

una necesidad pragmática y esto significa adaptarse a una reali

dad muy simple. En la era de la globalización, sencillamente es

imposible hacer que todas las fronteras sean seguras para todo y

en todo momento. Hasta el telón de acero era permeable. Con

los volúmenes actuales de viajes y comercio, las herramientas

para la comunicación y el uso del ciberespacio, ya no existe nin

guna barrera inexpugnable» ibíd.: 251 .

Para decidir qué se debe combatir y qué planteamientos hayque cambiar, Moíses Naím propone dos principios vitales para

la toma de decisiones, cuya mejor aplicación es la conjunta: «El

primero es la reducción del valor Corno ocurre con otras activi

dades económicas, el comercio ilegal crece cuanto mayor es el

valor que obtienen quienes participan en él. Siretirarnos el valor

de una actividad económica, enseguida disminuirá la preponde

rancia de ésta. El princ ip io básico de la reforma basada en el

mercado es tan válido para el comercio ilegal como para cual

quier otro. El segundo principio es el de la reducción del perjui-

cio lo que, de forma simple, significa medir el perjuicio social

que causa una actividad comercial ilícita y comparar las formas

de combatirla según la medida en que se reduce ese perjuicio» ibíd.: 252 .

Esto lleva a dicho autor a concluir que «el paso lógico sería

que un gobierno oficial y reconocido se inclinara ante la reali

dad económica y también participara en el negocio de las dro

gas. Es una medida osada, no recomendable para cualquiera que

desee mantener unas relaciones cordiales con las grandes poten

cias del mundo pero si uno ve que no tiene nada que perder,

¿por qué no aplícarla?» ibíd.: 84 . Respecto a la v ic to ria en la

batalla contra las copias ilegales, Naím tampoco es optimista:

«Los poseedores de la propiedad intelectual pueden estar muy

motivados para proteger sus derechos y la capacidad de sus in

tocables activos para generar ganancias. Pero nunca estarán más

motivados que las redes que se disponen a ganar miles de millo

nes simplemente con proporcionar a los clientes lo que desean.

Los gobiernos obligados a implicarse en esta batalla verán que

en sus filas se multiplican la frustración y la corrupción» ibíd.:130

. Combatir el tráfico de mujeres y niños, órganos humanos y

dinero negro tiene mayor prioridad y es más d if íc il - que la ta

rea mecánica y sin sentido de desalentar el comercio de las dro

gas y las copias ilegales. «La liberalización, la descriminaliza

ción y la legalización deben ser opciones politicas, sometidas a

la prueba de que reducen el valor para los traficantes el per

juicio para la sociedad. Esto también significa reevaluar las po

líticas que han demostrado que no producen este efecto. Res

pecto a cada medida para combatir el comercio ilícito que seponga sobre la mesa, deberíamos preguntar lo siguiente: ¿esto

hará que el tráfico sea menos lucrativo y deseable? ¿Redirigirá a

los traficantes de actividades más nocivas a otras menos dañi

nas? ¿Reducirá los incentivos que conducen a tantos funciona

rios del gobierno, ejecutivos de empresas, banqueros y consumi

dores a desempeñar su papel, grande o pequeño, en el comercioilícito?» ibíd.: 252 .

Así pues, se acumulan las razones para dejar de suponer que la

protección del copyright es uno de los grandes bienes que debe-

72 / IM GIN •• OPYRI HT OPIO DE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT I



mos defender con todos los medios posibles. Pero los conglome

rados culturales aún no han llegado a esa conclusión lo cual es

comprensible-o De hecho, se están arriesgando cuando defienden

su «propiedad» hasta el límite. No evitan el dominio de los copy

rights y al mismo tiempo se diversifican para contratar la gestión

de los derechos legales y digitales véase el capítulo 2 . Huelga

decir que lo que pretenden obtener es una mayor protección delmaterial artístico que consideran de su propiedad.

mito de l s «industri s re tiv s»

Desde que Tony Blair llegó al poder en Gran Bretaña, los de

rechos de propiedad intelectual se vincularon cada vez más a la

creatividad, como si aquél los no pudieran exist ir sin ésta. Un

grupo de trabajo nombrado por el Ministerio de Cultura, Me

dios de Comunicación y Deportes DCMS, por sus siglas en in

glés presentó, en 1998 y 2001 unos documentos marco en losque se afirmaba que un objetivo importante de la política cultu

ral debiera ser aumentar el potencial «creativo» de las diferentes

actividades de carácter cultural, para obtener un valor comercial

de los objetos y los servicios culturales. Se introdujo la idea de

las «industrias creativas» como una expresión genérica. En su

definición se decía que «abarcan aquellas industrias que tienen

su origen en la creatividad, la habilidad y el talento individuales,

y que tienen un potencial para la creación de empleo y riqueza

mediante la generación y explotación de la propiedad intelec

tual» citado en Rossiter, 2006:103 104

l.En algunos contextos, la idea de «industrias creativas» se

sustituye por la de que deberíamos vivir en una «economía crea

tiva». Hoy, muchos países pregonan a toda voz que no reparan

en gastos para estimular las «industrias creativas». Siguiendo el

ejemplo de The Rise ufthe Creative Class de Richard Florida,

muchas ciudades han empezado a llamarse «ciudades creativas»

y algunos países ya se imaginan que se van a hacer muy ricos

con el fomento de las actividades creativas. Si esos hechos de

muestran algo, es que el sistema del copyright se ha utilizado

con muchos fines económicos diferentes.

Analicemos los conceptos de «industrias creativas» y «clase crea

tiva». La primera idea con que nos encontramos es la de «creati

vidad». En ella no se menciona la cultura y mucho menos las ar

tes, lo que supone un problema por muchas razones. En primer

lugar, cualquier actividad societal puede ser impulsada perfecta

mente por la creatividad. De modo que estamos hablando de un

concepto que lo abarca todo y, por consiguiente, nada en concreto. Esto lo convierte en algo que tiene un uso excesivamente fácil.

Un problema aún mayor es que, al invocar la palabra «crea

tividad», queda mermada la importancia de la creación artística

en la sociedad, que requiere una atención especial. Las artes re

presentan un segmento específico de nuestras sociedades en el

que los sentimientos, el placer y los pensamientos se transmiten

de un modo especial a través de la carga estética de la obra o me

diante la densificación o la atenuación de la comunicación. Hay

que distinguir esto de la gran variedad de formas de comunica

ción y de emisión de noticias, más allá de si estas artes son muy

populares o si sólo las conoce un reducido número de personas.La comunicación artística representa un aspecto importante del

funcionamiento de nuestras democracias, y también de su fraca

so. El fomento de una mayor diversidad de las manifestaciones

artísticas se debe legitimar e impulsar por su potencial para ha

cer avanzar la democracia e implementar los derechos humanos

fundamentales de libertad de expresión y comunicación. Es un

error desdeñar este aspecto de la política cultural y, por contra,

centrarse exclusivamente en la obtención de ganancias econónucas

Seamos claros: el principio de este libro y de nuestro análisis del copyright es que muchos empresarios culturales sean

artistas, productores o comisionistas- puedan ganarse bien la

vida. No nos oponemos en lo más mínimo a que se consigan

buenos ingresos, una rentabilidad excelente de las inversiones y

grandes beneficios, al contrario. Pero nuestro objetivo es sentar

una base sólida para obtener el mayor alcance posible con las

expresiones artísticas, sin tener que diluir lo en la difusión dealgo que vagamente se llama creatividad.

Después de hablar del concepto de «creatividad», fijémonos

en l idea de «industrias». No es difícil entender que esta pala-

7 IM GIN ••• OPYRI HT OPIO DE RGUMENTOS ONTR EL OPYRIGHT I 75



bra es un nombre poco apropiado para englobar a todo el con-junto de actividades sociales y culturales. Es un hecho laspelículas de Hollywood se producen a gran escala: en Los Ange-les, la producción de películas es una actividad industr ial. Estedesarrollo continuo de grandes producciones, que hace que por

Hollywood revolotee toda una bandada de especialistas, requie-re unas inversiones importantes. Entre los grandes de la músi -

ca existe también un modo de funcionamiento similar, hasta elpunto de que se puede hablar de una industr ia de la música. Lomismo cabe dec ir de a lgunas f ranjas de la industr ia de la publi -c idad. Pero esta lista agota , más o menos, a las industr ias de lossectores culturales. La mayoría de las empresas culturales, poremplear términos económicos, son pequeñas o de tamaño me-dio, y su ritmo de trabajo y la escala de su producción dependenhabitual e inexcusablemente de la naturaleza de la actividad deque se trate. Simular que la producción creativa puede reportargrandes ganancias significa practicar una política ilusoria, ya que

bastaría con que pareciera ser una actividad industr ial y que sele permitiera reunir diversos copyrights.Ni una sola actividad creativa -sea la del médico o la del za-

patero- está originada en la «creatividad, el talento y la destre-za individuales». Ésta es nuestra siguiente objeción a la defini-ción de «empresas creativas» que utiliza el gobierno laborista deGran Bretaña. Aquí esa definición pierde de inmediato su vali-dez porque presume que la creatividad, la destreza y el talentoson cuestiones individuales. La creatividad, por definición, sur-ge de una reserva de conocimientos, destrezas y talento, fruto dela actividad colectiva. Las aportaciones individuales a esa reser-va merecen todo el respeto, pero no es cierto de n ingún modo

que la creatividad surja de un pozo individual. La razón de que,en la definición, se destaque y alabe al individuo es obvia , porsupuesto. Al fin y al cabo , se trata de facil itar el acopio de ri-quezas mediante los derechos de propiedad intelectual, y resultaque esos derechos son individuales.

El siguiente elemento de la definición es que las industr iasculturales que explotan la creatividad individual y en torno aella levantan la valla de los derechos de propiedad intelectual,«tienen un potencial para la c reac ión de r iqueza y de empleo»,

algo que parece atractivo y que incluso puede explicar por quétantos países y ciudades son adictos a la idea de las industr iascreativas. Pero con ello se plantea también la pregunta de quiénes el dueño de esa riqueza y qué t ipo de empleos se cr ean conella. Las cifras de ventas de las grandes empresas y las cantida-des que éstas pagan por la que ya es la siguiente absorc ión deotra empresa, hacen sospechar que ante todo quienes acumulanla riqueza son los gigantes culturales.

Es algo bien sabido que en la inmensa mayoría de las empre-sas «creativas» las condiciones laborales son muy precarias. Ned

Rossiter resume que en «estos sectores que se dedican de formamás intensiva a la comercialización de la cultura, las prácticaslaborales se parecen muchísimo al trabajo característico del oodel punto com donde muchos jóvenes cumplen unos horariosexcesivamente largos, sin ninguna clase de seguridad ni protec-ción laborales respecto al salario, la atención sanitaria y los pla-nes de pensiones que sí existen en el empleo organizado y tradi-

cional» 2006: 104 .Andrew Beck también afirma que esta cultura «de la incer-

tidumbre y la falta de seguridad se manifiesta con claridad en lascondiciones de trabajo materiales de los empleados en las indus-trias culturales. En efecto, es vergonzoso pensar en los productosfinales de las industr ias culturales sin tener en cuenta las condi-ciones en que dichos productos se fabrican. En la base de cual-quier consideración del trabajo en las industrias culturales estánlos procesos de la eventualidad, del trabajo a tiempo parcial y dela imposibil idad de labrarse una carrera profesional>, Beck,

2003: 6 . De modo que nos as is te toda la razón para observarcon recelo la amplia aceptación de la idea de «industrias creati-vas». Esa idea conduce a la acumulación de riqueza y poder por

parte de algunos conglomerados culturales, y a la cimentaciónde unas condiciones laborales miserables e inciertas para la ma-yoría de los trabajadores creativos culturales y artísticos que in-tentan mantener la cabeza fuera del agua.

El aguijón de la definición está en la conclusión de que sólose puede llegar a la « tierra prometida» «a t ravés de la genera-ción y explotación de la propiedad intelectual». Sesugiere que elproceso de creac ión de r iqueza y empleo sólo puede segui r su

I IM GINE OPYRI HT OPIO RGUMENTOS ONTR L OPYRIGHT



curso si las creaciones culturales -lo que los autores del informe

llaman «creatividad»- están cercadas por los derechos de pro

piedad intelectual. En los capítulos siguientes demostraremos

que no existe esa necesidad; al contrar io , los derechos de pro

piedad intelectual no privilegian más que a los grandes conglo

merados de empresas y les ayudan a conquistar los mercados,

como también señalamos en este capítulo. En la mayoría de los

países y de las sociedades, antes y hoy en día, los emprendedo

res o empresarios culturales -artisras productores y comisionis

tas- han trabajado y siguen trabajando sin el sistema de copy

right y pese a ello obtienen buenas cifras de ventas. Parece que el

grupo de trabajo del Ministerio de Cultura Medios de Comuni

cación y Deportes inglés ha dedicado una atención considera

blemente excesiva a los que «t ienen», y muchísima menos al

conjunto de artistas de todas las partes del mundo es decir, los

que «no tienenRuth Towse aconseja que echemos un vistazo a la página web

de cualquier Ministerio de Cultura «y veremos que de repente elmundo ha descubierto el poder económico de la creatividad. En

casi todos los países en vías de desarrollo existen políticas de fo

mento de la economía creativa y de las industr ias creativas. No

queda claro qué se entiende por creatividad como tampoco

está claro, ni mucho menos, cómo puede estimular ésta las polí

ticas del gobierno. Una de las políticas más frecuentes es refor

zar la ley del copyright los derechos de autor , creyendo que ese

refuerzo actúa como incentivo para que las personas creativas

produzcan nuevas obras de arte, música, literatura, etcétera. Sin

embargo, el poder de la ley del copyright para recompensar a losartistas y a otros creadores parece limitado, mientras que, por

otro lado, parece que proporciona unos beneficios desmesura

dos a las grandes empresas que dominan las industrias creativas:

las grandes corporaciones cinematográficas y discográficas, las

del campo de la edición, las de la radio y la televisión, etcétera»

Towse, 2006: 1 .

No hace falta insistir en que apoyamos sin reservas cualquier in

tento que tenga como objetivo impulsar una gran diversidad de

actividades culturales, también en el sentido económico. Pero es

un error hacerlo con medios equivocados y para crear unas ex

pectativas ilusorias. Y aún es peor cuando la importancia de la

creación y la comunicación artísticas se hacen invisibles y cuan

do sólo se alien tan las act ividades art ís ticas por su potencial

para generar beneficios. No debemos olvidar que los beneficios

cul turales y económicos pueden ir perfec tamente de la mano.

Volveremos a este tema en los capítulos 3 y 4.

¿ continuación qué?

En este capítulo se ha expuesto una serie de argumentos y

hechos que se acumulan y apuntan a la conclusión de que el co

pyright es insostenible. Algunos de esos argumentos tienen unas

raíces fundamentales, como la errónea idea de que la propiedad

intelectual privada, el control censor del propietario del copyright

sobre los contenidos y la pretensión de originalidad artística que

niega a los o tros ut il izar y cambiar la obra. Otros argumentoscontra elcopyright derivan del completo descarrilamiento del sis

tema bajo la influencia del neoliberalismo.

En el capítulo siguiente veremos que nuestra crítica del sis

tema del copyright -o aspectos de nuestro punto de vista críti

cola comparte algo más que un puñado de estudiosos. Seestá

despertando la conciencia de que la mayoría de los artistas no se

beneficia lo más mínimo del copyright, de que éste no les ofrece

ningún incentivo para sus actividades, de que el dominio públi

co de los conocimientos y la creatividad se está desmoronando

con mayor rapidez que los casquetes polares, de que a los países

del Tercer Mundo no les interesa un sistema de copyright que sir

ve claramente los intereses de las industrias culturales occiden

tales, y de que el intercambio de materiales musicales, visuales y

textuales se está criminalizando de forma progresiva.

Las alternativas que se muestran en el capítulo siguiente in

tentan calibrar de nuevo el actual sistema del copyright. Al final

veremos que estas alternativas -por muy importantes que algu

nas sean- no dan en el blanco respecto a alcanzar nuestro objeti

vo principal: proporcionar a muchos artistas unos ingresos razo

nables, restar poder a los conglomerados culturales y conservar

78 / IM GIN OPYRI HT



el acceso a un dominio público bien abastecido de creatividad y

conocimientos.También hablaremos de las alternativas que proponen e im-

plementan las grandes empresas, por ejemplo la gestión de los

derechos digitales y otras técnicas del mismo orden era

digital. Estas alternativas están orientadas a ?acer aun mas es-tricto el control del uso de los matenales arnsncos mediante el

derecho contractual o con el bombardeo de anuncios sobre los

usuanos.

2. LTERN TIV S IN DECU D S Y P OR S

bjeciones gener liz d s copyright

Hoy, cuando el copyright ha adquirido las inmensas e inde-

seables proporciones que tiene, no nos podemos sorprender de

que genere reacciones de desaprobación. «El declive de la respe-

tabilidad moral de los derechos de propiedad intelectual ha ido

acompañada de unos niveles cada vez mayores de act ivismo

transnacional contra el uso y la extensión de los regímenes de la

propiedad intelectual» Drahos, 2002: 16 . El sistema está per-diendo su credibilidad y legitimidad, ya se abren grietas y la re-

sistencia contra el saqueo del dominio público de la creatividad

y el conocimiento es incontenible.

Esta resistencia se manifiesta en el desarrollo de alternati-

vas, de las que habla remos en este capítulo y que rechazare-

mos Pero entre el público en general también se advierte una

tendencia a desdeñar la idea global del copyright. Litman ob-

serva con mesura que las personas no obedecen aquellas leyes

en las que no creen: «No digo que se comporten ilegalmente, ni

que roben lo que puedan robar si quedan indemnes. La mayo-

ría de la gente intenta cumplir, al menos sustancialmente, conlo que cree que dicta la ley». Si nos fijamos bien en lo que nos

rodea, descubrimos «muchas cosas sobre los problemas respec-

to a la educación del público sobre las leyes del copyright, por-

que los propietarios de éste han empleado enormes cantidades

de energía, tiempo y dinero con este objetivo en la mente. Sin

embargo, la legislación actual sobre el copyright ha demostra-

do ser notablemente resistente a la educación» Litman, 2001:

112 115 .

80 / IM GINE • NO OPYRIGHT LTERN TIV S IN DECU D S (y PEORES /8 1



Señalaremos varios planteamientos que suponen otra objeción

al copyright . El primero es e de los estudiosos que desean re

gresar al pasado. Su tesis es que el copyright no fue tan mala

idea para empezar, pero que se ha escapado completamente de

control: es decir, llevémaslo de nuevo a las proporciones norma-

les. Y para ello proponen reinstaurar el principio de uso justo,

o las equivalentes excepciones y limitaciones legales europeas,

así como reducir sustancialmente e período y la cobertura de la

protección.El deseo de las comunidades no occidentales respecto a ver

sus conocimientos y su folclore protegidos frente a los «haraga

nes» de Occidente ha dado lugar a un segundo movimiento. Es

tas comunidades pretenden sustituir e carácter individual de los

derechos de propiedad intelectual por una forma de propiedad

colectiva.El tercer planteamiento busca la solución en diferentes for-

mas de recaudación de impuestos sobre los copyrights. ¿Cuáles

son las mejores formas de hacerlo y cómo podemos distribuirlo recaudado de modo más equitativo, con e objetivo centrado

en la creación de futuras obras artísticas? También se puede es

cuchar, cada vez con mayor fuerza, la crí tica hacia e funcio

namiento de las omnipotentes sociedades de recaudación, que

suelen mantener una estructura de enorme rigidez y, por consi

guiente, costosa.Un cuarto planteamiento que ofrece alternativas a la actual

estructura de copyright sigue dos caminos completamente dis

tintos incluso contradictorios-o Tienen en común el objetivo de

introducir la ley contractual que obliga al actual sistema de los

copyrights a situarse en un segundo plano o incluso a prohibir

lo. Al posible usuario de una obra artística se le ofrece un con

trato que determina cómo se pe rmi te o no que se use la obra en

cuestión. La introducción de los sistemas de gestión de los dere

chos digitales es útil para los dos puntos de vista . ¿Y qué ocurre

con las diferencias que surgen entre éstos? La expresión del pri

mero son los «bienes comunes creativos». En esta propuesta se

pretende conseguir la mayor disponibi lidad posible de la obra

artística para el público , y en ella se ha desarrollado un sistema

de licencias según e rango que se adjuntan a la obra. El segun-

do p,unto de vista t iene su origen en los conglomerados cultura

les. Estos optan por imponer al público un pesada carga de unas

condiciones de uso restrictivas, preferentemente mediante con

tratos y autorizaciones estrictos.

Es importante observar que las ideas sobre el copyright en

especial las que se refieren al dominio digital, han empezado a

tomar diferentes direcciones. A las grandes empresas les gustaría

usar los materiales artísticos hasta en sus mínimos detalles y gestronar de prInCIpIO a fin el uso que se haga de ellos; el «consu

midor>' debe obtener permiso y pag ar p or cad a uso adicional.

Otros como los defensores de los «bienes comunes creativos'

quieren exactamente lo contrario. Pretenden mitigar e sistema

de copyrighrs y permitir que e público interesado desempeñe,

una vez más, un pape importante. Por últ imo, e ámbito digital

provoca que los públicos controlen e uso de los materia les ar

tísticos, mientras que la industria ansía (des)complacer a los pú

blicos con montones de anuncios.

Antes de desvelar nuest ra propues ta sobre cómo imaginar unmundo sin copyright hablaremos en este capítulo de las diver

sas alternativas surgidas contra el copyright.

e vuelt los vi jos ti mpos

A menudo las reflexiones críticas sobre el copyright condu-

cen a la conclusión de que su cobertura ha adquirido propor-

ciones más que exageradas: e período de protección es dema-

s iado la rgo y las prerrogativas demasiado amplias. La pena esque queden mermados los derechos de los ciudadanos según e

uso más justo. Los comentarios a veces duros sobre el desa

rrollo actual del copyright no impiden que los crí ticos piensen

que se puede y debe situar el sistema en su sit io. Siva Vaidhya

nathan por ejemplo, cree que el auténtico copyright sigue sien

do relevante en un mundo digital : «Reducir el coste de la copia

y la distribución no introduce novedades para cambiar e coste de

la producción edición y publicación de los materiales (2004:

92).

82 / IM GINE NO COPYRIGHT LT RN TIV S IN OECU O S V PEORES /8 3



Vaidhyanathan está plenamente convencido de que «el autén

tico copyright no está desfasado. Lo seguimos necesItando. SI no

existieran las leyes del copyright, editores sin escrúpulos no ten

drían más que copiar obras populares y venderlas a bajo p r e c ~excluyendo al autor y editor legítimos. Los creadores y distribuí

dores aún dependen de la estabilidad que el poder monopolista

del copyright les proporciona para justificar las inversl?nes»

ibíd.). Pero, continúa ese autor, «[...] tiene gran imporrancia quelos artífices de la Constitución y los juristas posteriores conclu

yeran que la creat iv idad depende del uso, la crí tica , la acción

de complementar y la consideración de las obras antenores. Por

consiguiente, sostenían, los autores deben disfrutar de monopolio sólo el tiempo necesario para que sirva de incentivo con

objeto de seguir creando, pero después la,obra d e ~ e VIVir en el dominio público , como propIedad comun del público lector»

2004: 94). . . , .En octubre de 2005, una serie de estudiosos y activrstas crrn-

cos del copyright redactaron en Londres el borrador de un marufiesto al que llamaron Adelphi Charter. En él invitan,a go

biernos a que recuerden, entre otras cosas, que «el interés público

exige un equilibrio entre el dominio público y los derechos pnva

dos. También requiere un equilibrio entre la libre competencIa,

que es esencial para la vitalidad económica ylo s derechos mo

nopolistas que conceden las leyes de la propiedad intelectual»

Adelphi Charter, 2005). Los firmantes de la Carta -entre ellos

James Boyle, Carlos Correa, Carry Doctorow, Peter Drahos,

Gilberto Gil Lawrence Lessig, James Lave y Vandana Shiva-

convienen en que debe haber una presunción automattca con-

tra la creación de nuevas áreas de protección de la propiedad 111

telectual que amplíen los actuales privilegios o la vigencia de los

derechos» ibíd.). l apego al sistema de copyr ight es notable en la Carta;

como dice David Bollier, el sistema funcionaba bien», No obs

tante , lo que hoy se produce es una expansión radical de la le

gislación sobre la cobertura del copyright y las marcas registra

das. Los poseedores de la propiedad intelectual, en especial las

grandes industrias del entretenimiento, hacen valer unos Impla

cables nuevos derechos de propiedad y de control , a expensas

del público y de los futuros creadores» Bollier,2005: 2). Bollier

sostiene que esto no es más que un «importante alejamiento de

los principios consagrados de la ley del copyright, que han dado

al traste con el minucioso equilibrio entre el control privado y el

acceso público» ibíd.). Según él, esto exige una operación de res

tauración; el resultado es un análisis de cómo funcionaba el sis

tema hace medio siglo, en algún punto de mediados del siglo xx.

¿Cuáles son los puntos que sesuelen mencionar como previsible objeto de revisión? En primer lugar, los estudiosos apuntan

a reforzar el principio del uso justo. lprincipio estadounidense

del uso justo, o la versión europea, las excepciones y limitaciones

legales, representan el interés de la sociedad por conservar los

conocimientos y la creatividad como parte de su comunidad; és

tos son los conocimientos y la creatividad que se han acumula

do a lo largo del tiempo gracias a los esfuerzos de una sociedad

determinada. Según la excepción del uso justo se podría, por

ejemplo, utilizar fragmentos de obras, e incluso obras enteras,

con fines educativos y científicos. El objetivo de este principio esque el desarrollo del conocimiento y la creatividad no dependa

más del estado de ánimo ni de los intereses económicos de los

poseedores de los copyrights.

Esto es precisamente lo que está sucediendo, porque los

propietarios» de obras protegidas por el copyright omiten des

caradamente el principio del uso justo y obligan, por ejemplo, a

las instituciones educativas a firmar contratos de pago. Todo el

que se niegue a hacerlo que se prepare, porque recibirá notifica

ciones de abogados, seguidas de demandas, en las que lo más

probable es que los jueces escuchen a los propietarios» de los

copyrights, antes que considerar el interés societal por el desa

rrollo continuo de la creatividad y el conocimiento.

Dentro de los TRIPS el tratado de la üMC sobre los derechos

de propiedad intelectual, el principio del uso justo se ha reduci

do al mínimo en la l lamada prueba de tres pasos». Según ese

tratado se reconoce el derecho de los países a incluir partes del

sistema del uso justo en su legislación, con tres condiciones: a)

que se limite a determinados casos especiales; b) que no se opon

ga a la normal explotación de la obra; y c) que no per judique de

forma irracional los intereses legítímos del autor. Se deben cum-

84 IM GIN ••• NO COPYRIGHT LT RN TIV S IN DECU D S y PEORES I 85



plir los tres requisi tos y ésta es una ardua tarea. En definitiva,

¿qué se entiende por casos especiales»?Esta interpretación del uso justo no se parece en nada a su

propósito original: «El uso justo seentendía en su momento como

la otra cara de la cobertura limitada del copyright. La ley del co

pyright otorgó al poseedor de éste el control exclusivo sobre las

reproducciones de la obra, pero no sobre todas ellas. La justifica

ción del uso justo era distinta; según una formulación habitual,

las apropiaciones razonables de obras protegidas eran permisi

bles cuando favorecían el interés público, sín infligir un daño

inaceptable al propietario del copyright» Litman, 2001: 84).Los estudiosos críticos del copyright quieren recuperar el prin

cipio del uso justo con su antiguo esplendor. Hay muchas pro

puestas que, además de defender la importancia del uso justo,

apuntan en dirección a una limitación considerable del período

de vigencia de la propiedad, y se habla de plazos de veinte años

Boyle, 1996: 172); o de cinco, que después se pueden prorrogar

sucesivamente has ta un máximo de setenta y cinco Brown,2003: 238) o de catorce años, renovables una sola vez The Eco-

nomist, 30 de junio de 2005 .

El área en expansión incesante que el copyright cubre y protege

es, efectivamente, una espina clavada en la carne de todos los

que no aprueban el copyright. Las grandes empresas reivindican

las melodías, las pinturas o los textos que se pudieran parecer a

una obra cuyos derechos poseen una persona concreta o, en la

mayoría de los casos, un cong lomerado cul tural. Por tan to ,

prácticamente es imposible demostrar que el parecido es insufi

ciente y desbaratar los argumentos que presentan los bien paga

dos abogados de las empresas. Además, nos deberíamos pregun

tar qué problema plantea exactamente el hecho de que algunas

obras se parezcan a otras. Los conglomerados culturales saben

cómo convencer a los jueces de que unos míseros y escasos se

gundos, o un destello fugaz de una determinada obra que sepa

rece a otra, son inaceptables. La expansión agresiva del terreno

sobre el que los conglomerados culturales creen que pueden rei

vindicar sus derechos crea un clima de autocensura. Después de

todo es probable que, como artista , uno no esté dispuesto a co-

rrer el riesgo de que se le sancione con decenas de miles de dóla

res, a instancias de un conglomerado cultural, por el uso ile

gal» de unos pocos fragmentos de SU propiedad».

En enero de 2006, se fundó en Suecia un nuevo partido po

lítico en torno a estos temas. El Piratpartiet, el Partido Pirata,

obtuvo varias decenas de miles de votos, pero ningún escaño en

el Parlamento. Pese a lo que el nombre da a entender, el partido

no prevé un abandono del sistema de patentes y copyright, sinoque afirma que hay que devolver los copyrights a sus orígenes.Compartír copias, u otras obras extendidas o de uso, sin ánimo

de lucro, nunca debe ser ilegal, ya que ese uso justo beneficia a

toda la sociedad» IHT de junio de 2006) . El Par tido Pirata

sugiere una reducción de la protección del copyright comercial,

es decir, del monopolio para crear copias de una obra con fines

comerciales, a cinco años a par ti r de la publicación de dicha

obra. Los derechos para elaborar obras derivadas se deben ajus

tar de tal modo que la norma básica sea la libertad de todos para

crearlas inmediatamente». El programa del partido se puede resumir en tres expresiones: cultura compartida, conocimiento li

bre e intimidad protegida.

Dejemos muy claro que el programa del Piratpartiet necesi

ta que se reflexione bastante más sobre sus objetivos. No obs

tante, es interesante que la insatisfacción actual ante los dere

chos de propiedad íntelectual haya fomentado la creacíón de un

partido polít ico cuyo único fin es l lamar la atención de todos

sobre el tema del copyright. Ante todo, en Suecia y en los países l imítrofes se ha abier to el debate sobre cómo hay que pro

ceder con el sistema de los copyrights y las patentes. De repen

te el partido recibió gran atención y tuvo muchas afiliaciones en

junio de 2006, justo antes de las elecciones, cuando la policía

sueca cerró h Pirate Bay, una página web sueca muy popular

en la que se compartían archivos. El resultado fue una reacción

considerablemente airada. Rapport, el popular noticiario de la

televisión sueca, «causó un revuelo al afirmar que la decisión de

la policía era consecuencia de la presión directa del gobierno

de Estados Unidos sobre las autoridades suecas, y que se llevó

a cabo pese a que los fiscales habían llegado a la conclusión de

que la denuncia contra h Pirate Bay tenía una base muy dé-

86 I IM GINE •• COPYRIGHT lTERN TIV S IN DECU D S y PEORES I 87



bil para justificar su cierre. El gobíerno sueco negó rotunda-

mente esa afirmación» Brown, 2003 . En febrero de 2008 h

irate ay se vía de nuevo en el punto de mira de los fiscales

suecos. Sin embargo, demostrar las acusaciones contra el sitio

podía ser difícil. «Suecia tiene una de las protecciones del copy-

right menos rígidas de Europa aunque los políticos, por la pre-

sión del gobierno de Estados Unidos y las organizaciones de

medios de comunicación que ese gobierno financia, se han uní-

do para hacerlas más estrictas». h irate ay dice que, en el

caso de que pierda en el juicío del que está pendiente, su pági-

na «seguirá funcionando como siempre» IHT 1 de febrero de

2008 .

Un tema importante que plantean los críticos del actual sistema

de los copyrights es que a los países ya no se les permite regular

su propio sistema de copyright ni, de una forma más en general,

el de los derechos de propiedad intelectual. El sistema global de

los copyrights obliga a los países de todo el mundo a adoptarexactamente el mismo sistema de derechos de propiedad intelec-

tual como criterio mínimo. En los acuerdos comerciales bilate-

rales Estados Unidos, y en una medida cada vez mayor la Unión

Europea, consigue que los países introduzcan unos criterios aún

más estrictos.

Estas normas superiores de una protección impuesta han

empezado a regir como el nuevo principio, porque permiten

que la industria aumente la presión para que se amplíe el grado

de protección en los países que hoy aún siguen vinculados a los

criterios de los TRIPS. Histórícamente, esta armonización de

los criterios y las precondiciones de la protección no ha existi-

do: «Los actuales países desarrollados tienen una considerable

libertad para establecer las normas de la propiedad intelectual».

El régimen comercial de la ü ha arrebatado a los Estados-

nación «la libertad de establecer las normas de la propíedad in-

telectual» Drahos, 2005: 27 .

Esta libertad para determínar las normas es de suma impor-

tancia, porque los países implicados se encuentran en distintas

fases de desarrollo. Se les debería dar espacio para poder obte-

ner el acceso a los recursos de los conocimientos que necesitan

d i r e t m e n t ~ para su desarrollo. A lo largo de la historia, la cos-

tumbre ha sido ceder a los países d icho espacio. Hoy, sin em-

bargo, los países ricos dan la espalda a esa costumbre y piden a

los países en vías de desarrollo que cumplan unas precondicio-

nes que les impiden desarrollarse. Los países occidentales pudie-

ron prosperar económíca y tecnológicamente en el síglo XIX, por

ejemplo gracias al uso de los conocimientos a los que podían ac-

ceder libremente. Hoy pedimos a los países pobres que se desa-

rrollen, pero deben hacerlo sin tener acceso libre a los mismos

conocimientos que empleó el mundo occidental. Esos conoci-

mientos hoy se encuentran cercados, inaccesibles a esos países,

porque éstos no se pueden permitir adquirirlos, suponiendo ante

todo que se les conceda permiso para usar los conocimientos

protegidos por los derechos de propiedad intelectual.

Por eso Drahos propone la elaboración de un tratado marco

internacional sobre el acceso a los conocimientos, cuyo punto de

partida debería estar en el marco de los derechos humanos, por-

que, «al Igual que el régimen de la propiedad intelectual, es [untratado] globalizado. El marco de los derechos humanos es lo

más parecido con que la comunidad internacional cuenta res-

pec to a una fuente común de valores que se podrían emplearpara orrentar los asuntos referentes al acceso a los conocimien-

tos y a su propiedad [ ] El borrador del tratado debería reco-

ger el príncipio de que los gobiernos están obligados, por la ley

de los derechos humanos a regular la propiedad de forma que

se fomenten los derechos y los valores primarios de sus ciudada-

nos» 2005: 16 . Para decirlo más claramente, «un tratado sobre

el acceso a los conocimientos ofrece, a los países en desarrollo, la

oportunidad de establecer un gobierno nodal de epistemología

abierta y relevante para sus necesidades, en oposición a la actual

forma de gobíerno, que es de epístemología cerrada e irrelevanteo perjudicial para sus necesidades» ibíd.: 23 .

En su propuesta, Drahos habla sobre todo del acceso a los

conocimientos, pero sus ideas acerca de ese tratado marco sobre

el acceso a aquéllos también son relevantes para las expresiones

culturales. Debemos recordar que el tratado que propone estádentro del paradigma del copyright.

88 IM GIN ••• NO COPYRIGHT LT RN TIV S IN DECU D S (y PEORES / 89



El tema de los l lamados «huér fanos» se ha incluido, de formaadicional, en la agenda. Una gran cantidad de obras con copyrightestá en manos de propietar ios particulares, que no las explotancomercialmente y que tal vez ni siquiera saben cuántas obras poseen. Ahora que la vigencia de copyright se ha prorrogado hasta casi la eternidad, cientos de miles de obras individuales han

salido del dominio público -a nadie le está permitido utilizarlaspara ningún fin, so pena de un severa sanción-o Sin embargo,nadie tiene gran interés por la explotación comercial de esasobras, ni por la conservación de la integridad de la creación art ística. Se dice que este t ipo de obras son «huérfanas». Es muyextraño que una cantidad enorme de nuestro patrimonio cultural esté condenada al letargo.

El Informe Gowers bri tánico sobre los derechos de propiedad intelectual de 2006 resume los problemas que ese letargoplantea: «La expresión obrahuérfana se emplea para definiraquella situación en la que una persona que usar una obra

no puede identificar a su propietario del cOPYrIght. Siempre quealguien quiere copiar o usar una obra, hay que da r toda una se:rie de pasos . En primer lugar, se debe determinar SI algo esta en copyright, una tarea que resulta difícil por la diversidad deplazos distintos y e hecho de que, en muchos casos, e plazo depende de fallecimiento del autor. Suele ser e x t r e m ~ e n t e difícil seguir e rastro de los autores. Cuando las obras dejan de estar disponibles comercialmente, aún es más difícil rastrear unainformación biográfica.

»Los cálculos indican que sólo se puede disponer comercial

mente del 2 de todas las obras que están protegidas por e copyright. En 1930 se publicaron 10.027 l ibros en Estados Unidos, y en 2001 todos ellos, menos 74 estaban agotados. LaBritish Library calcula que e 40 de todas las obras Impresasson «huérfanas». Aun en e caso de que los usuarios puedan encontrar alguna información sobre el autor , el editor o e distribuidor, es posible que ésta no sea suficiente para identificar a losposeedores de derecho. Podría suceder que e autor asignaralos copyrights a una tercera parte. Además, e copyright propiedad de empresas se puede perder por culpa de b ndonw re

cuando las empresas quiebran o se fusionan, se puede perder la

información referente a la propiedad del copyright» (Gowers,2006: 69).

¿Se puede cambiar la extraña situación de mantener unamulti tud de obras fuera de dominio público? «La CopyrightOffice de Estados Unidos publicó, en enero de 2006, un informesobre las obras huérfanas que analizaba la gravedad del proble

ma y esbozaba las posibles soluciones. El sistema que se preferíaera el de una responsabil idad limitada . Esto significa que losusuarios de las obras huérfanas siguen infringiendo e copyright.Sin embargo, si han realizado una búsquedarazonable , no seles puede acusar de tal infracción contra el propietario que aparezca posteriormente. El poseedor de copyright tendrá derechoa recibir una ret ribución de usuario de la obra huérfana [...]Uno de los componentes clave de cualquier solución al problema de las obras huérfanas será e de definir cuál es la búsqueda razonable (Gowers, 2006: 71 j

Como ya dijimos, los críticos de actual sistema del copyright insisten en que éste se debería reducir a proporciones más modestas, y en que se debe permitir una vez más que e interés públicodesempeñe un papel de importancia. Apreciamos mucho los puntos de vista de estos crí ticos, por supuesto, pero pensamos quesus aportaciones se quedan cortas, por diversas razones.

La primera razón es que se presume, sin más argumentos,que algo como e copyright es necesario o que, como en las palabras antes citadas de Siva Vaidhyanathan, «los editores sin escrúpulos no tendrían más que copiar obras populares y venderlasa bajo precio, excluyendo al autor y al editor legítimos». Vaidhyanathan tal vez tenga razón si el resto del mercado cultural sequeda como hoy funciona. Éste es un mercado en e que un número limitado de gigantes culturales no sólo poseen, controlany valorizan inmensas cantidades de copyrights, sino que también poseen y/o controlan instrumentos a gran escala para laproducción, distribución y promoción de los bienes y serviciosculturales.

Sise suprimiera el copyright pero el control monopolista delmercado cul tura l se siguiera desar rollando como lo ha hechodurante los últimos decenios, entonces sí, Siva Vaidhyanathan

90 / IM GIN ••• NO COPYRIGHT LT RN TIV S IN DECU D S y PEORES / 91



tendría razón cuando afirma que los pillos y sinvergüenzas van

a chupar la sangre a las obras de autores y editores de buen co

razón para limitarnos a un ejemplo dentro del negocio de la edi

ción-. Sin embargo en el capítulo siguiente analizaremos que el

objetivo es establecer una «igualdad de condiciones» en la qu :

nadie pueda controlar el mercado cultural; entonces no ha bra

lugar para esos pillos esos editores sin escrúpulos. Además es

peramos demostrar que en este nuevo mercado puedan vivir de

su obra muchos más art is tas de los que hoy lo pueden hacer

porque los propietar ios del copyright y quienes controlan el

mercado cultural ya no podrán alejarlos de la atención pública

y demostraremos también que todo esto se t raducirá en un re

novado avance del dominio público de los conocimientos y la

creatividad: el uso justo para siempre y mucho más.La segunda razón de que el copyright no puede sobrevivir

está relacionada con el hecho de que para los conglomerados

culturales el sistema del copyright hace mucho tiempo que per

dió su valor como hemos expuesto en el capítulo anterior y veremos con mayor detalle en éste. Los conglomerados culturales

avanzan hacia la ley contractual y la gestión de los derechos di

gitales o más exactamente la gestión de las restricciones digita

les. Con tal fin exigen que la sociedad despliegue toda su capa

cidad para el uso de la policía la ilegalización de determinadas

actividades la penalización económica y la cárcel.Pero no olvidemos que los críticos del actual sistema del co

pyright a quienes por cierto les gustaría que se mantuviera el

sistema actual se hacen muchas preguntas respecto a la capaci

dad de la sociedad para llevar a juicio a quien corresponda para

mantener los derechos de propiedad intelectual. En el capítulo

anterior veíamos que hay diferentes puntos de suma importancia

aunque sólo sea para conservar intactas las bases de nuestras so

ciedades. La lucha contra el tráfico de mujeres niños y armas y

contra la corrupción ocupa en la lista de asuntos importantes

un puesto superior al de la batalla contra las drogas y el someti

miento a los intereses privados de unos pocos conglomerados

culturales en su deseo de criminalizar a los piratas.

La tercera razón de que el copyright no tenga futuro se pue

de encontrar en las realidades que rápidamente se materializan

en el siglo XXI. En los dos últimos años han ocurrido cosas que

hacen muy improbable que hoy sirvan las soluciones de antaño.

Por ejemplo la digitalización y la globalización económica han

cambiado drásticamente la naturaleza de la producción la dis

tribución y la recepción de las manifestaciones culturales y ape

nas podemos empezar a imaginar cuáles puedan ser las posibili

dades y los cambios futuros del ámbito cultural. Precisaremos

con más detalle esta idea en páginas siguientes dentro de este

mismo capítulo.

Nuestra razón principal y cuarta de por qué el plantea

miento de «volver a los viejos t iempos» es insuf iciente es el

hecho de que los críticos mantengan intacta la propiedad pri

vada de las expresiones culturales y de los conocimientos. Esto

no es democrático como dijimos en el capítulo 1. La supuesta

originalidad y el argumento del incentivo no son alegaciones

con suficiente peso para conceder los derechos exclusivos y

monopolistas de propie a los «dueños» de las expresiones

culturales.Hay otros estudiosos que quizá una vez más centran el

instrumento del copyright en los intereses económicos de los ar

tistas. Proponen que se prohíba que éstos transfieran sus «dere

chos» a terceras partes y que conserven aquéllos-o Nuestra úni

ca conclusión es que esa propuesta no se puede materializar

porque el copyright como dijimos es un derecho de propie

intelectual. Su bienintencionada idea va en contra del principio

básico de la propiedad que no se puede transferir. Así pues

cualquiera que proponga la prohibición de esas transferencias

opta po r definición- por el fin del sistema del derecho de pro-

pie intelectual y a su vez no puede afirmar que se deba salvar

el sistema del copyright mediante la reducción de su vigencia

cobertura y posibilidad de transferencia.

propie ole tiv

Otras observaciones críticas sobre el copyright muestran

que muchas obras de arte se producen de forma colectiva o

como parte de procesos comunales de un determinado grupo. A

92 / IM GIN NO COPYRIGHT LT RN TIV S IN DECU D S y PEORES / 93



veces esos procesos colectivos tienen orígenes completamente

distintos.En primer lugar, pensemos en los artistas actuales que unen

sus fuerzas para crear y organizar juntos sus actividades. En se

gundo lugar, en cuanto a la cantidad se refiere, son más impor

tantes aquellos artistas de muchas sociedades no occidentales

modernas para quienes la apropiación individual de las creacio

nes y los inventos es un concepto cul tura lmente ajeno . Y en

tercer lugar, existen culturas en las que la tradición aún desem

peña un papel dominante. Estas tradiciones dirigen, sustancial

mente, el desarrollo de la creatividad y del conocimiento.

Estos artistas y sus culturas comparten el hecho de que la

apropiación personal de la obra en forma de propiedad indivi

dual no tiene lugar ni se busca con posterioridad. De modo que,

en estos contextos, el copyright es innecesario. Si analizamos

bien todos estos procesos, entenderemos por qué se producen.

No nos sorprenderá, por ejemplo, que de los TRIPS y de la Or-

ganización Mundial de la Protección Intelectual emerja una clara tendencia a incorporar esas parcelas, que hasta hoy se resis

ten a hacerlo, al sistema del copyright.

Hay poco que decir sobre la cada vez mayor cantidad de artistas

contemporáneos que trabajan colectivamente, en especial cuan

do intervienen los medios digitales. Muchas veces, y en especial

para los ajenos a una obra es imposible determinar quién ha

aportado qué a la misma. En el círculo de amigos íntimos del

grupo de artistas en cuestión no es ningún secreto cuál fue el ori

gen que influyó en la creación de una obra Dicho conocimiento

contribuye, por supuesto, a la reputación de ese artista en con

creto. Cada vez hay más artistas con estas características que re

chazan el copyright. Inician proyectos, ya sea por encargo o para

su venta en el mercado, y después de la venta, pasan a otro pro

yecto. Sus ingresos provienen de las obras concretas que produ

cen. En el capítulo 4 detallamos con más profundidad los nuevos

modelos de negocio que se están desarrollando en los sectores

culturales de nuestras sociedades.La realidad es que vivimos en un mundo donde el copyright

es omnipresente. Por esto es posible que algunos de estos grupos

de artistas traten de impedir que seadueñen de su obra otras par

tes que t ienen una fuerza muy super ior en el mercado. Sin em

bargo, emprender acciones legales contra las infracciones de esas

poderosas partes es una misión imposible. En casos como éstos,

los artistas buscan la manera de impedi r esas formas de apro-

piación y de permitir que otros usen sus obras con fines no co

merciales. Los «bienes comunes creativos» son una solución

para este último punto mientras siga en vigor el sistema del co

pyright. De este modo se posibil ita que alguien use una obra

bajo unas determinadas condiciones, aplicando una de las auto

rizaciones propuestas. Más adelante explicaremos cuáles son,

según nuestro análisis, las desventajas de los «bienes comunescreativos».

En la mayoría de los países no occidentales modernos, que por

lo general son pobres o muy pobres, se plantea un reto comple

tamente distinto respecto al copyright. En el contexto de nuestro

análisis es importante tener presente que el fenómeno de la apropiación individual de las expresiones artísticas no tiene lugar en

la mayor ía de esas cul turas o que en algunos casos desempeña

un papel de escasa importancia. Como un acontecimiento ines

perado, d ichas cul turas se enf rentan a dos rea lidades. Por un

lado se posibilita que los artistas suministren a mercados mayo

res debido a la modernización de la sociedad y la tecnología que

esto comporta Productores, empresas discográficas y otros co

misionistas les ofrecen sus servicios y a veces influyen en el con

ten ido de sus obras . Esta práct ica ut il iza el s is tema del copyright.

Por otro lado, esos países no tienen elección. Elhecho de que

sean miembros de la OMC les obliga a incorporar los TRIPS a

su sistema legal. Como ya dijimos, esos países están obligados

a establecer un régimen de copyright, pero ni siquiera tienen de

recho a adecuar lo a sus necesidades ni a que sintonice con su

desarrollo económico y social. Es evidente que el hecho de pasar

de la inexistencia del copyright a un auténtico sistema de copy

right conlleva un enorme cambio cultural, aun en el caso de que

no existan la implementación ni la imposición del sistema. Un

material artístico que al principio pertenecía a los bienes comu-

9 I IM GINE •• NO COPYRIGHT LT RN TIV S INADECUADAS y PEORES I 9



nes y que cualquiera podía utilizar ta l vez un tanto dirigido y li-mitado por la ley común de repente puede ser objeto de la rei-víndicación de un art is ta, como propiedad suya individual que lo s demás» ya no pueden usar ni retocar. Conviene decir que,en la mayoría de los casos, quien reivindica esa propiedad es unaempresa que usurpó los derechos» de dicho art is ta.

Así, lo que ocurre es que la idea y la re alidad de las expre-

siones colectivas, al alcance de cualquier persona de la comuni-dad se evaporan o, en cualquier caso, empiezan a desaparecer.La impresión es que a muchos artistas de esos países les indignaesa trascendental privatización del patrimonio cultural pasado ypresente. Sin embargo ¿cómo pueden reaccionar ante lo que seles presenta con tan tremenda fuerza económica y política? Aquífalta concretar las respuestas adecuadas.

En el caso de las patentes, es relat ivamente más fácil demos-trar que los conocimientos locales se expropian y caen en manos

privadas, en la mayor ía de los casos a expensas de la población

local. Sin embargo es difícil demostrar que, por culpa de la apro-piación privada de las formas de expresión art ís tica, las cul turaslocales cambien fundamentalmente. La lógica aparente del co-pyright se ha expuesto con una fuerza abrumadora y, por tantoes difícil reaccionar ante ella de forma coherente. Para esto se re-quiere mucho más que la desobediencia al s is tema, ya que hacefalta una sustancial reflexión, el análisis y el coraje polít ico y lainteligencia necesarios para encontrar una vía que se aleje de unsistema foráneo de derechos de propiedad intelectual.

En efecto, se necesi ta un sistema que garantice que los art is-tas puedan obtener unos ingresos dignos sin recurrir al copyrighty que les asegure eluso libre de los materiales desarrollados en susculturas. La necesidad de ese sistema se incrementa porque en lamayoría de los países no occidentales modernos la idea del copy-right y de la apropiación individual de los conocimientos y de lacreatividad aún no han echado raíces. No obstante, no todo estáperdido. ¿Por qué se debería establecer y obedecer un sistema queno se adecua al siglo XXI? ¿Éste no supondr ía un paso atrás? Enlos capítulos siguientes, desarrollaremos esta perspectiva.

Por lo demás, conviene pensar que, a princip ios de los años

noventa del siglo pasado los países en vías de desarrol lo se opu

s ieron a la introducción de un tratado sobre el comercio relacio-nado con los derechos de propiedad intelectual . Uno de sus ar-gumentos era que es «extraño» someter los «derechos de propie-dad intelectual» a la OMC cuya finalidad original era la de serun tratado sobre el libre comercio, mientras que los derechos depropiedad intelectual establecen posiciones monopolistas res-pecto a los conocimientos y la creat ividad. Este principio com-porta una contradicción en sí mismo. Además, la uniformidad

que imponen los TRIPS va en contra de los intereses de esos paí-ses. Así, no debe extrañar que los países del Tercer Mundo noadmitieran que los bienes comunes intelectuales de sus socieda-des se pus ieran bajo la tutela de la Organización Mundial delComercio y sus nuevos Aspectos de las Propiedades Intelectua-les Relacionados con el Comercio TRIPS), ya que se percataron

de que así se ponían obstáculos al desarrol lo de sus propias po-líticas en ese campo específico.. Petcr Drahos subraya que el colonialismo tuvo un profundo

Impacto en la expansión del copyright , que se ideó para satisfa-cer los intereses de quienes lo exportan. Cada revisión sucesivadel sis tema del copyright supuso una serie de cri terios más es-trictos. Cuando muchos países ya se habían sacudido su estatuscolonial, se enfrentaron a un sistema «que estaba dirigido po r

un club del Viejo Mundo formado por las ant iguas o reducidaspotencias coloniales para que se ajustara a sus intereses econó-micos» Drahos, 5: 9). Por tanto es lógico que hoy, en losinicios del siglo XXI se pueda escuchar de forma repet ida el de-seo de revisar los TRIPS. Sin embargo esto significaría renego-Ciar todo el tratado labor que no sería fácil. Por otro lado, cual-quier observador puede ver que la base de la OMC de la quenacieron los TRIPS, se está resquebrajando y que lo más pro-bable es que en su desplome arrastre a los mismos TRIPS.

Otra s ituación en la que el copyr ight , y todo el sis tema de dere-chos de propiedad intelectual, desestabiliza a sociedades enteraslo encontramos en las cul turas donde la tradición, los conoci-m ientos locales y el folclore tienen un papel importante. Asíocurre, por ejemplo, en las culturas donde la división occidentalentre conocimiento y espiritualidad no existe, y donde todos los

96 / IM GINE NO COPYRIGHT ALTERNATIVAS IN DECU D S V PEORES / 97



aspec tos de la vida, la naturaleza y la t ie rra s iguen formandopart e de un círculo. En la mayoría de los casos, s t ~ s culturaspertenecen a los segmentos más pobres de la población susrespectivos países. Hoy esos pueblos son testigos de una epocaen que empresas occidentales, mediante los derechos de propiedad intelectual , saquean y acotan los conocimientos y las tradiciones que para ellos son sagradas y esenciales para su identidad.Hay que reconocer que esas sociedades no sólo están unidas por

el vínculo que mantienen con sus antepasados , sino que a menudo están profundamente divididas por luchas internas por

poder sobre la tierra, los recursos naturales, los conocimientos,el control social y la representación cultural debido, a menudo

a la historia anter ior de colonialismo y represión polít ica y a losprocesos de modernización.

n cualquier caso, en las últimas décadas del siglo xx se hizocada vez más evidente la falta de respeto con que se ha tratado aesas culturas y cuánto han sufrido por la explotación y el robo

para decirlo claramente. Un hito importante fue la «Convenciónsobre la diversidad biológica» de 1992 que reconoció valorde los conocimientos tradicionales para la protección de las especies, los ecosistemas y el entorno natural. Para proteger estosvalores se ha propuesto la idea de que convendría desar rollarun tipo especial de derechos de propiedad intelectual, es decir, unsistema más adecuado para la protección de la propiedad colectiva de los conocimientos y la creat ividad. Si los derechos depropiedad intelectual protegen a los individuos y a las empresas, por qué no transformar el sistema y adaptarlo a las situaciones

que no se puede designar a ningún «propietario» y donde lassociedades no permiten una apropiación como ésa de sus valores culturales y tradiciones?

Éste era -y es - un proyecto nada fácil de materializar. A med iados de los pasados años noventa se incluyó este tema en laagenda de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual OMPI , que creó un Comité intergubernamental sobre la propiedad intelectual y los recursos genéticos, los conocimientostradicionales y el folclore. Tras largas negociaciones, en 2005 sepresentó un borrador sobre los objetivos polít icos y los principios básicos referentes a la Protección de las expresiones cultu-

rales tradicionales y el folclore. Sin embargo, las ideas que incorporaba ese borrador se han desvanecido debido a las objeciones efectuadas por Estados Unidos y Canadá.

Pero la adversidad polít ica no es único que entorpece elcurso de las obras. Es difici lísimo coincidir acerca de qué tratado sobre la protección de los derechos de propiedad intelectual

conviene incluir. Para ser sinceros, es imposible transformar untratado que se basa explícitamente en la apropiación individualen una reglamentación que defienda los derechos colectivos. Elcopyright exige una fuente identificable e individual de la creación; la propiedad intelectual requiere una forma fija, necesitaoriginalidad; y los derechos tienen una vigencia determinada. Enlas culturas en que todos los aspectos de la vida están relacionados entre sí, es imposible identificar esos elementos.

Además, los miembros de dichas comunidades rechazarán lamisma idea, porque sus tradiciones y culturas nacen de principioscompletamente distintos. Hay aspectos de sus culturas que deben

permanecer secretos o que no sedebe permitir que sefragmentenni se comercialice con ellos. Nos podemos preguntar quién habla realmente en nombre de una determinada sociedad y quiénrepresenta los intereses de ésta al defender los derechos colectivos, es decir, quién decide sobre los usos que son adecuados o noadecuados. No es difícil imaginar los grandes conflictos que producir ía una combinación de los copyrights y de la propiedad colectiva tradicional.

La vigencia l imitada del copyr ight supone que f raguar underecho de propiedad intelectual colectiva sea una tarea delica

da. Esas sociedades reivindican que sus conocimientos, tradiciones y folclore ya tienen siglos de existencia. Sies así, la correctaaplicación de patentes o copyrights debería baber convert ido,hace mucho tiempo, aquellos valores y objetos materiales en parte del dominio público. Obviamente, esas sociedades no piensanen esto cuando exigen un sistema de derechos de propiedad intelectual colectiva. Los conocimientos, las tradiciones y el folclore pertenecen a dichas sociedades hasta el fin de los tiempos.Muchos actos e ideas de las sociedades de este t ipo son propiedad de lo que se podría denominar el derecho de custodía sobrelos conocimientos, las expresiones culturales y la cultura, que

9 IM GINE NO COPYRIGHT

está en estrecha relación con la tierra y sus recursos naturales.

LT RN TIV S IN DECU D S V PEORES / 99



Las leyes consuetudinarias orientan sobre quién puede utilizar

los distintos conocimientos y la creatividad artística en unos mo

mentos dados y en espacios concretos, y sobre qué obligaciones

acompañan a ese uso.

Además, un principio básico de los derechos de propiedad in

telectual es que la propiedad» es transferible. Las sociedades en

que los conocimientos tradicionales y el folclore desempeñan un

papel importante rechazarían la idea de que sus valiosas tradi

ciones se pudieran vender en elmercado, lo que sería intolerable.

Por todas estas razones, el intento de la OMPI de transformar el

sistema de derechos de propiedad intelectual en la construcción

de una propiedad colectiva está condenado al fracaso.

Se han dado ideas para otorgar a los conocimientos tradi

cionales y el patrimonio cultural de esas comunidades el estatus

de patrimonio común de la humanidad» o de bien público

global». No negamos que las culturas de dichos países conten

gan elementos que se puedan compartir, pero esta actividad comunal se basa en la reciprocidad. Con la vigencia del actual sis

tema, a las comunidades indígenas y locales no les atrae lo más

mínimo la idea de ofrecer al mundo como un regalo, su patn

monio cultural y su conocimientos tradicionales. Condenan que

gran parte de la apropiac ión y el uso histórico de los conoci

mientos tradicionales no se haya producido teniendo en cuenta

la reciprocidad.

El s is tema de ensayo y error que la OMPI emplea para es

tablecer un tratado sobre los derechos de propiedad intelectual

colectiva parece destinado a malograrse. En nuestro análisis,

por ejemplo, el actual sistema del copyright no satisface los in

tereses del dominio público ni proporciona a muchos art is tas

unos ingresos razonables. Así pues, ¿por qué malgastar energía

en fraguar una modificación colectiva? ¿No sería mejor que esas

comunidades locales, basándose en sus ricas experiencias cultu

rales, comentaran críticamente la filosofía y la práctica occiden

tales de la apropiación individual de la creatividad y los conoci

mientos?

Michael Brown prefiere pensar que la base de la soluc ión

podría estar en la d ignidad y el respeto. «Si lo queremos for-

mular como una pregunta no deberíamos preguntarnos: ¿A

quién pertenece la cultura nativa? sino: ¿Cómo podemos fo

mentar el trato respetuoso de las culturas nativas y las formas

indígenas de autoexpresión dentro de las sociedades de ma

sas? [.. . J Todos -riativos y no nativos por igual- tenemos algo

en juego en las decisiones sobre el control de la cultura ya que

aquellas determinarán el futuro de nuestros bienes comunesartísticos e intelectuales, que hoy se encuentran en peligro»

Brown, 2003: 10). Brown recuerda que un tratamiento distin

to de las llamadas culturas t radicionales no está en sintonía

con la realidad.

Por consiguiente, dicho autor señala que «quienes abogan

por la soberanía indígena consideran un peligro reconocer que

los pueblos nativos, al menos en las democracias colonizadoras

económicamente desarrolladas, están profundamente integra

dos en una sociedad civil más amplia. Ese reconocimiento pare

ce socavar la diferencia en que se basan las reivindicaciones de

los derechos culturales» ibíd.: 243). Y concluye: «El objetivode conservar la integridad cultural, inseparable de las cuestio

nes de la propiedad colectiva y del ansia de dignidad ante unos

intereses no deseados de personas ajenas, será mucho más difícil

de alcanzar con medios legislativos» ibíd.: 242).

Hay que decir, sin embargo , que aunque el respeto sea im

portante, a veces como herramienta no tiene la suficiente fuerza

para proporcionar a las comunidades locales una protección

contra el uso injustificable que otros puedan hacer de sus cono

cimientos, tradiciones y folclore. Una respuesta más adecuada a

la necesidad de protección la podríamos encontrar en el instrumento legal del acto ilegal véase el capítulo 1). Esta herramien

ta legal brinda a los jueces la oportunidad de considerar si el uso

del folclore y los conocimientos tradicionales por personas aje

nas es un acto delictivo. En esta consideración cabría tener en

cuenta los aspectos del respeto, pero también el derecho de esas

comunidades a explotar los conocimientos y las manifestaciones

culturales que han desarrollado a lo largo de los siglos, si ése es

su deseo. Dado que la responsabi lidad penal no es un derecho

que defina fronteras, los jueces pueden distinguir, por ejemplo,

entre tradiciones de reciente invención y conocimientos yexpre-

100 1IM GINE •• COPYRIGHT lTERN TIV S IN DECU D S V PEORES 1101



siones culturales que merezcan un tratamiento específico. Así se

ofrecería a las comunidades una protección ajustada a sus nece-

sidades. instrumento de la responsabilidad penal emplea con más

provecho a las comunidades locales que el trabajo rudimentario

de la OMPI ya que establece un susti tuto de la propiedad inte-

lectual basado en los recursos genéticos, los conocimientos tra-dicionales y el folclore, y cumple el propósito de proteger las ex-

presiones culturales y las de este último. Hoy lo que importa es

que investiguemos, en el ámbito teórico y pragmático, cómo

pueden utilizar las comunidades locales este instrumento de la

responsabilidad penal para que satisfaga sus intereses, y cómo

los pueden emplear los jueces de forma que tenga sentido. Hay

que pensar en proporcionar a las comunidades locales el acceso

a los tribunales, tanto nacionales como internacionales.

En el capítulo 1 comentamos el instrumento de la responsabili-

dad penal y el acto ilegal. Allí recomendábamos esos instrumen-tos como herramientas definitivas para impedir que las creacio-

nes art ís ticas se usen en contextos que chocan frontalmente y

por completo con los valores que el autor o el intérprete esti-

man, unos valores que son esenciales para su integridad. Como

proponemos la supresión del sistema del copyright, en conse-

cuencia debemos introducir una herramienta tan -seamos since-

ros- contundente que proporcione al autor o el intérprete una

defensa contra el abuso radical de su obra.

ec ud dón colectiv y fisc lid d

Una ref lex ión crí tica completamente d is tinta es la que se

centra en cómo se recaudan y dividen los ingresos producidos

por el copyright. No es objeto habitua l de estud io qué par te de

los royalties se transfiere a los grandes poseedores de los dere-

chos y qué parte reciben los propios autores; las sociedades re-

caudadoras no ofrecen información al respecto , un tema que

casi nunca se debate, como decíamos en el capítulo 1.

La consideración crítica se centra en la forma indirecta de la re-

caudación y el reparto. Diversas asociaciones y empresas llevan

a cabo una y otro. En Europa, esas asociac iones son , en la ma-

yoría de los casos, organizaciones que ostentan un monopolio

que el Estado les ha concedido; en Estados Unidos son empresas

comerciales. En otras partes del mundo donde el copyright ha

sido algo prácticamente desconocido hasta hoy, las sociedadesde cobro están en proceso de creación. Estas sociedades recau-

dadoras manejan cantidades sustanciales de dinero. Sin embar-

go, en los países donde el control por parte del Estado es casi

nulo, la corrupción es una práctica común. En otros países, por

ejemplo en Francia, los elevados salarios y remuneraciones que

reciben los directivos y gestores de las sociedades recaudadoras

hacen que el sistema sea muy impopular e onde 9 de juliode 2005

Lo que también enturbia ese proceso es que muchas socie-dades de cobro ocupan una posición dominante en el mercado,

al menos en dos sentidos: primero, sobre los usuarios de las obrasprotegidas, que posiblemente no tengan más que un único expe-

didor que pueda conceder autorizaciones; y segundo, sobre los

propietarios individuales de las obras protegidas, que tal vez no

cuenten más que con un proveedor de la administración de los

derechos» Kretschmer, 2002: 140). Sin embargo, por el lado

positivo, diversas sociedades de cobro de Europa asignan parte

del dinero recaudado a fondos culturales que a veces constitu-

yen importantes elementos cofinancieros de la vida cultural na-

cional. Esta práct ica se basa en la filosofía de que el copyr ight

debe equilibrar los intereses privados de los poseedores del dere-cho con el continuo desarrollo de la vida cultural en una deter-minada sociedad.

No está claro si estos fondos culturales pueden sobrevivir a

la tormenta neoliberal de la OMC que básicamente prohíbe el

acceso libre de los ciudadanos y finalmente de todos los residen-

tes de un país dado a esos fondos semi)públicos. Dicha situación

se basa en el l lamado princip io del tratamiento nacional> se-

gún el cual los ciudadanos de otros países deben tener los mis-

mos privilegios que los ciudadanos residentes del país en cues-

tión. De modo que el tratamiento nacional supone una amenaza

102/ IM GIN NO COPYRIGHT

para todas las formas de subvenciones, pero también para la

LT RN TIV S IN DECU D S y PEORES / 103

líticos: los dos candidatos de las elecciones presidenciales de la



continuidad de los fondos culturales de las sociedades recauda

doras. La acción y el apoyo nacional semi)públicos a la produc

ción, distribución y promoción de las expresiones culturales dejan

de ser sostenibles cuando estos sistemas se abren a los ciudada

nos del mundo.

Con la introducción de la digitalización y el intercambio en

tre particulares del material artístico, las sociedades de cobro y

con ellas los conglomerados culturales se enfrentan a un desa

fío del que, hasta hoy, no han salido bien paradas. Su primera, y

primitiva, reacción fue y sigue siendo que se penalizara eco

nómicamente a los millones de usuarios «ilegales» de sus mate

riales. ¡Que tengan buena suerte en su empeño Como era evi

dente, esa pre tensión resul tó ser más dificil de concretar de lo

que se esperaba y las elevadas sanciones no restaron fuerza a la

práctica general de la llamada «descarga ilegal». Dos años antes

de las Navidades de 2005 un sentimiento de puro realismo con

dujo a una serie de senadores franceses a la iniciativa de simplificar el sistema de recaudación de los pagos por bajar cualquier

elemento de Internet. Proponían una autorización global: que

todo el mundo pagara una cantidad casi simbólica de unos po

cos euros para poder bajar ese material. Esto daría derecho a ba

jar, sin ningún límite, música y películas. Confiaban, con toda ra

zón, en que de este modo ya no habría más ciudadanos inocentes

que fueran considerados como delincuentes y en que el sistema

soportaría la actual confusión digital.

Pese a la aceptación de la propuesta por parte de los senado

res franceses, a altas horas de la madrugada del 21 de diciembrede 2005 las estrellas las auténticas) no se orientaban hacia tan

osada iniciativa. La mayoría de las sociedades de cobro de Fran

cia que son muchas, una para cada t ipo de impuesto estaban

furiosas y se opusieron a la propuesta apoyadas, evidentemente,

por los conglomerados culturales y abanderadas por Vivendi, cu

yos orígenes están en la misma Francia. Temían que esa propues

ta lesionara a los poseedores de los derechos. Siguieron exigien

do que el Estado francés penalizara a los usuarios ilegales y que

asumiera la carga de la investigación penal y de todo el aparato

legal consecuente. De hecho, tenían de su parte a importantes po-

primavera de 2007 prometieron combatir la piratería.

Pero volvamos a marzo de 2006: en una segunda ronda de

votaciones, el Parlamento francés rechazó la propuesta de una

licencia global y la sustituyó po r una sanción de 38 € po r cada

descarga ilegal y otros 150 € por distribución ilegal. Esto su

pone una cantidad enorme de dinero. Sin embargo, ni siquiera

esta corrección sustancial satisfizo a las principales corporaciones culturales y sociedades recaudadoras. Decían que las san

ciones eran demasiado bajas y que esto dif icultaría rastrear las

descargas ilegales, y pensaban que esas sanciones no disuadirían

a quien se bajara ilegalmente material de Internet.

En julio de 2006 el sueño de una actitud más «realista» ha

cia esas descargas se encalló cuando el Consejo Constitucional

francés determinó que las sanciones reducidas por compartir ar

chivos eran ilegales, con lo que se desdeñaba el esfuerzo del mi

n is tro de Cul tu ra , Renaud Donnedieu de Fabre, de abordar la

realidad de la práctica masiva de compartir archivos de músicao vídeo. Al referirse a los derechos de propiedad, tal como se ex

presan en la Declaración francesa de los Derechos Humanos de

1789, el Consejo pensó que no había que establecer ninguna dis

tinción entre las diversas categorías de individuos que infringían

los derechos de propiedad. Con la supresión de las sanciones re

ducidas, el Consejo colocó de nuevo en el mismo saco a las per

sonas corrientes que comparten música y a los fals ificadores

profesionales a tiempo completo IHT 29/30 de julio de 2006).

Nos parece que ahí Francia perdió la oportunidad de sen tar un

precedente. Sólo seres de otros planetas podrían ignorar que el

actual sistema de los copyrights y los diferentes tipos de recau

dación son, en el mejor de los casos, sumamente enojosos.

Encontramos una simplificación mucho mayor del sistema de

copyrights en el gravamen, de una u otra forma, de la música,

las películas, los libros o los materiales visuales. Con la imple

mentación de los impuestos, cualquier ocasión se puede aprove

char para imponer un gravamen simple y sólo po r una vez. La

ventaja es que se suprimen todas las diferentes formas de gravá

menes, lo que da respuesta a la batalla sin sentido que libran las

1041 IM GIN •• COPYRIGHT

principales sociedades recaudadoras por un lado y quienes se

LTERN TIV S IN OECU O S y PEORES 5

total que todos los miembros de la sociedad pudieran obtener



intercambian productos de forma individual, por el otro.

La fiscalización o imposic ión de g ravámenes a los copy

rights puede ofrecer formas distintas. En el capítulo 6 de su obra

Promises to Keep: Technology Laio and the Future of Enter-

tainment William W. Fisher propone un procedimiento muy

concreto. La f ilosof ía en que se basa es la de un s is tema de ret ri

buciones administrado por el gobierno. «El creador que deseara

recoger beneficios cuando su canción o pelícu la se escuchara o

viera registraría su voluntad en la Oficina del Copyr ight . Con

ese regis tro se crear ía un número de archivo exclus ivo, que se

emplearía para rastrear las transmisiones de las copias digitales

de la obra. El gobierno, mediante los impuestos, recaudaría di

nero suficiente para compensar a quienes se registraran por po-

ner sus obras a disposición del público. Mediante unas técnicas

que han aplicado las organizaciones de derechos de reproduc

ción estadounidenses y europeas, y los servic ios de cuotas de

pantalla de televisión, una agencia gubernamental calcularía lafrecuencia con que los consumidores escucharan o vi eran una

canción o película determinadas. Después, esa agencia pagaría a

todos los registrados una parte de los ingresos recaudados con

los impuestos, proporcional a la relat iva popularidad de la crea

ción en cuest ión. Una vez que este sistema ya funcionara, se mo

dificaría la ley del copyright para eliminar la mayor parte de las

actuales prohibiciones sobre la reproducción, distribución, adap-

tación e interpretación de grabaciones en audio o vídeo. De este

modo se podría disponer de la música y las pel ículas legal y gra

tuitamente» Fisher, 2004: 199-258).

Esto suena muy bien, pero para llegar a esa meta hay que su

perar algunos obstáculos. Para entregar los benefic ios a los ar

t is tas y a los propietarios de sus derechos el gobierno debe crear

un tipo de impuesto específicamente con ese fin. Una pregunta

inmediata es a cuánto debe ascender ese impuesto especia . Wi

lliam Fisher no consigue resolver adecuadamente este problema:

«Un sistema posible sería dar a los creadores el valor social com

pl eto de sus creaciones o más exactamente el valor social

completo de sus creaciones menos la cantidad que puedan obte

ner por otros canales». El valor social completo es «el beneficio

del producto» ibíd.).

¿Cómo se calcu la dicho valor? ¿Y podremos llegar, de una

vez por todas, a la misma respuesta ante esta compleja pregunta?

Para dar con una solución, William Fisher sugiere «dejar de em

peñarnos en crear un modelo óptimo de incentivos». Por contra

propone realizar «un esfuerzo para que, mediante la d is tr ibu

ción de las ret ribuciones del gobierno, se dé a los art is tas lo que

merecen» Se podría pensar, por ejemplo, en «qué es lo justo, te

niendo en cuenta la u ti lidad, el cos te de las pruebas prelimina

res, la originalidad, la probabilidad de que otros hagan el mismo

descubrimiento, etcétera» ibíd.). No cabe ser pesimista para ad

mit ir que ese camino no conduce de forma instantánea a una

suma total razonable que el gobierno pueda gravar y, de este

modo asignar una cantidad razonable a los a rti st as y a los pro-

pietarios de sus derechos.

Si somos sinceros, se diría que aquí aeaba la h is toria de ese

proyecto que, en sus inicios, parecía tan prometedor. Sin embargo, detengámonos a considerar cómo imagina William Fisher

este gravamen especia . El método más sencillo sería: «Podría

mos aumentar un poco el impuesto sobre la renta» ibíd.) . Un

inconveniente fundamental es que, «con toda probabilidad ésta

sería una medida impopular». Muchos dirían que tienen que pa

ga r por algo que nunca van a usar o por unos productos artísti

cos moralmente cuestionables. Al final, ese impuesto especial y

general conduce a un callej ón sin salida . ¿Qué otras opciones

existen? Los fondos necesarios se pueden obtener «mediante un

impuesto sobre los bienes y servicios que se emplean para poder

acceder a la música y las películas» ibíd.) . De este modo deta

llaríamos «cuatro categorías de mecanismos y servicios que se

podrían g ravar: 1) el equipo utilizado para realizar copias de

grabaciones digitales; 2) los medios empleados para almacenar

esas copias; 3) los servicios utilizados para poder acceder a In

ternet, ya sea para bajar archivos o para colgar grabaciones; y 4)

el sis tema de intercambío entre individuos o de otra índole usados para compartir archivos» ihíd.).

Imaginemos que se alcanza un acuerdo sobre estas catego

rías. El paso siguiente es decidir quién recauda los benefícios. En

6 I IM GIN ••• COPYRIGHT

ultima instancia todas las formas de cálculo son deficientes. Una

ALIERNAIIVAS INADECUADAS y PEORES 7

derechos de copyright y de todo el papeleo burocrático que con



posibilidad es ont r el uso que se pract ica de los mater ia lesdi -

gitales, con la consecuencia de que quienes lleven matenal «vrejo»

no se incluyen en los cálculos. Lo que se emplea con mayor fre

cuencia esel llamado «sistema de medición Nielsen», que es una

forma determinada de muestreo. La desventaja evidente es que

este sistema se fija más en las grandes cantidades, mientras que

las menores y por tanto los artistas a menudo quedan exclui

das de los cálculos. Así pues, en el caso de Estados Umdos,.WI

lIiam Fisher sugiere que una agencia g u b e r n m e n t ~ l es decir,Oficina del Copyright , debe ser la que decida qUien recibe que.

Fisher reconoce que sería especialmente problemático dar «mu

cho poder a un organismo del gobierno que estaría sometido a

la fuerte presión de los representantes de los gmpos a qUienes

afectasen sus decisiones» ibíd. . En particular, Fisher piensa en

<dos grupos de p resi ón de extraordinaria eficiencia»,. c o ~ o la

Record Industry Association of America RIAAJAsoClaclOn de

la Industria Discográfica de Estados Unidos y la Motion PICture Association of America MPAAJAsociación Cinematográfica

de Estados Unidos .En varios países europeos se han aplicado algunos elemen

tos de la propuesta de Wil li am Fisher, pero éstos no se han li

brado de la oposición . Y lo que es más importante estas formas

de impuesto no sustituyen al sistema de copyright, sino que fun

cionan como gravámenes adicionales.

A primera vista, el planteamiento de WilliamFisher de ir más allá

del sistema de copyright parece atractivo y eficaz, pero cuando se

lleva a la práctica resulta inviable. En Arts Under Pressure. Pro-

moting Cultural Diversity in the Age Globa[¡ atton Smiers,

2003 , proponemos un sistema menos problemático de colecti

vización de la recaudación: un sistema tributario que de hecho

supone el fin del copyright tal como hoy lo conocemos. En esta

obra también se dice que la supresión del copynght l ibera a las

empresas y a otros usuarios de la obra artística del pago de los

Traducción castellana Un mundo sin copyright artes y medios en la

globalización Gedisa Barcelona 2 6

lleva. Las sociedades recaudadoras no tendrían razón de ser, lo

cual supondría un ahorro sustancial. Sin embargo esto no quie

re decir que no se deba pagar por el uso de la obra artística. Los

artistas deberían recibir una retribución sustancial.

Así pues, ¿en qué otro lugar se podría recaudar esa retribu

ción que no sea en las empresas yen otros usuarios comerciales

de las creaciones e interpretaciones artísticas? De hecho, la ma-

yoría de unas y otros utilizan música, imágenes, diseños, clips,

coreografías, pinturas y representaciones multimedia. Y lo ha

cen con el fin de crear un determinado ambiente a través del cual

poder uti lizar el material y las ideas art ís ticas. Para algunos, el

trabajo con obras de arte es, de hecho, su act ividad principal .

Pensemos, por ejemplo, en una empresa que venda tarjetas pos

tales de obras de arte.

En consecuencia, se propone «que debería existir un impues

to sobre un determinado porcentaje del volumen de ventas de

esas empresas que, de un modo u otro, emplean material artístico. Se puede deducir razonablemente que ése sería el caso de casi

todas ellas. El impuesto debería guardar una mayor o menor re

lación con la intensidad del uso del material artistico por parte de

una determinada empresa, y con la importancia económica que

tenga para dicha empresa. Así, por ejemplo, una tienda de discos

pagaría más impuestos que una peluquería que tuviera la radio

encendida» Smiers, 2003: 214-215 . El dinero recaudado con

ese ímpuesto se ingresaría en unos fondos especiales cuya gestión

estaría regulada por la ley y que se destinarían al mayor desarro

llo de la vida art ís ti ca de la sociedad de que se tratara a las insti

tuciones artísticas y a proyectos de artistas índividuales. Nuestra

propuesta int roduce un impuesto sobre el uso por parte de las

empresas de unos materiales artísticos que se considere que con

tribuyen a alcanzar los objet ivos de díchas empresas y que pue

den generar beneficios. La suma total beneficiaría a los artistas y

a sus productores para la realización de sus proyectos en un fu

turo inmediato. Según esta propuesta, no se debería gravar el uso

que hagan las personas índividuales de productos artísticos.

El aspecto más atractivo de esta propuesta es que se puede

disponer de cantidades considerables de dinero para futuras

1 8 IM GIN NO COPYRIGHT

creaciones artísticas, de modo que se garantice que se cree e in

LT RN TIV S INADECUADAS y PEORES / 109

t icas no saldrán bien paradas en el mercado. Para estos pocos



terprete una enorme variedad de expresiones artísticas. Pero esta

propuesta también tiene considerables inconvenientes. En pri

mer lugar, hay que ser realistas: ese sistema sólo puede funcionar

en sociedades que estén casi libres de la corrupción y de la mala

costumbre del nepotismo. Lamentablemente, muchos países no

pasarían esta prueba. Otro inconveniente es que sólo se exige el

pago a las empresas, y no a las personas individuales. Por un

lado esto es algo injusto; por otro se puede argumentar que las

empresas deberían pagar por los bienes que contribuyen a gene

ra r beneficios y que este sistema hace más fácil la recaudación de

impuestos. Un problema importante en este aspec to es que los

artistas sólo obtendrían beneficios cuando propusieran nuevos

proyectos. De ahí la legít ima objeción de que P?dría pasar mu

cho t iempo an tes de que se pagara al a rt is ta . Este sólo podría

empezar una obra nueva al cabo de muchos años o quizá nunca.

La relación en tre la obra y la ret ri bución es demasiado débil

para que se pueda justificar.

Después de una reflexión más detallada, el concepto de fiscali

zación, que al principio parecía tan útil y sencillo, plantea una

serie de problemas. Elobstáculomás importante esque de una de

terminada forma de impuestos colectivos algo que, en sí mis

mo, nunca deja de levantar polémica hay que realizar unos pa

gos a individuos que no guardan una relación muy directa con el

logro concreto que generó el impuesto. Otro defecto de la fisca

lización se puede formular como sigue: ¿cómo se puede aplicar

un impuesto a los ciudadanos t eniendo en mente un objet ivo

concreto, sin preguntar a esos ciudadanos si están de acuerdo en

pagar para alcanzar dicho objet ivo ni si quieren usar ese servi

cio?Sería más claro incluir en los presupuestos generales del Es

tado cuánto se debe pagar a los artistas mediante subvenciones o,

por ejemplo, aplicando impuestos a prestaciones que provengan

de procesos más amplios de las deliberaciones polít icas. Esto es

lo que propondremos en una escala muy limitada y para algunos

casos concretos, al final del tercer capítulo. Pese a la «igualdad de

condiciones» que hayamos fraguado, algunas expresiones artís-

casos es oportuno facilitar el apoyo de fondos públicos para po

sibil itar que prosperen diversas creaciones y representacionesartísticas.

gestión de l s restri iones digit les y el fr so de su

pli ión

Como ya dijimos, hay otro sistema que podría superar al del

copyright, pero es un sistema con dos objetivos contradictorios.

El primero es conseguir que públicos muy distintos puedan ac

ceder con mayor facilidad a las obras artísticas, un objetivo que

los «bienes comunes creat ivos» tienen en mente y del que habla

remos más adelante, en este mismo capítulo.

El segundo, el sistema de la gestión de los derechos digitales

por el que apuestan las principales empresas culturales, preten

de privar al púb lico del uso libre, y que sólo se pueda acceder alas expresiones artísticas en unas condiciones muy concretas. Sin

embargo esos derechos convienen en que el usuario de ese ma-

terial artístico debe aceptar un contrato que determine las con

diciones para usar la obra en cuestión. El copyright se sustituye

por la ley contractual. Además, el contrato se puede sel lar con

un instrumento como la gestión de los derechos digitales. Esto

mejoraría su efectividad.

Empecemos por los derechos digitales y el empeño que mani

fiestan los conglomerados culturales por acabar con medios tec

nológicos con lo que l laman la «pi ra te ría» . La pirater ía tanto

la industrial, a escala masiva, como el intercambio entre perso

nas individuales es una espina c lavada en las carnes de la «in

dustria» que considera que se debe abordar el problema con to

dos los medios posibles. Las grandes corporaciones culturales

creen que han encontrado la solución al problema con el desa

rro llo de s is temas de ges tión de los derechos digi tales GDD ,

una solución que en gran medida supone que dosconsumidores

accedan a los contenidos exclusivamente en las condiciones que

el proveedor determine, como se est ipula en la concesión de au-

11 IM GIN ••• NO COPYRIGHT

torizaciones al usuario, los plazos del servicio, los acuerdos clic-

LT RN TIV S INADECUADAS (y PEORES / 111

rio cambie la forma o la apariencia de los materiales ya que en



uirap y las leyes federales» (Burkart, 2006: 6).

La industria» está dejando atrás la filosofía y e sistema de

copyright y, en su huida hacia delante, busca la seguridad en la

ley contractual. Al menos e copyright tenía algunas exenciones.

Se permitía, por ejemplo, que los materiales se utilizaran con fi

nes educativos, aunque fuera en un tono menor. En los últimos

veinte años este principio, que en Estados Unidos se ha denomi

nado e «uso justo», se ha vac iado de contenido . Pero con el

avance hacia la ley contractual, apenas queda nada bueno de lo

que pudiera tener el copyright. Las grandes empresas regulan

por completo las condiciones de uso de las obras que dominan

(de las que son propietarias). ¿Y qué ocurre con los contratos y

las licencias? Pues bien, uno los puede tomar o dejar.

Se trata de un movimiento más bien visto con desconfianza

que no satisfará a quienes siguen creyendo que e sistema del co

pyright contenía, al menos, algo que era positivo para la defen

sa de los derechos de los artistas. Actualmente los grandes cong lomerados empresariales se están ret irando y echan por la

borda todo el sistema de copyright y sus principios básicos.

Hasta hoy, las industrias culturales han defendido a voz en grito

ese sistema por los beneficios que reporta a los artistas. Y éstos,

a su vez, pensaban que en las corporaciones culturales contaban

con un socio con fuerza para defender e copyright. La realidad

ya no es así.

Vamos acumulando argumentos que explican por qué está aca

bando la vida activa de copyright. Pero antes veamos de qué

forma la «industria» está tratando de ganar e control completosobre e material artístico que posee. La gestión de los derechos

digitales (GDD) debería servír para ello. Con la tecnología que

encierran los sistemas de GDD se debería poder concretar unos

límites al uso, comprobar cómo se mater ial iza éste y quién lo

hace, garantizar que se realízan los pagos e impedir que el usua-

ontrato por el que el usuario queda obligado por las condiciones de

uso términos y condiciones legales y política de privacidad que se hayan in-

cluido en una página de Internet. [N del ]

cierto sentido, éstos sólo se dan por prestado-o Los conglomera-

dos culturales sueñan con que Internet actúe como una especie

de gran máquina de discos que determine minuciosamente las

condiciones de uso. De ese modo ya no se podría ser propieta

no de mngún tipo de música, imágenes o materiales textuales.

«Como algunos han dicho, las iniciales DRM (siglas inglesas

que corresponden a las españolas GDD) en realidad deberían ser

las de Digital Restrictions Managemenr (Gestión de las Restricciones Digitales >> lHT 15 de enero de 2007).

Como dijimos, en realidad la introducción de la gestión de

los derechos digitales indica e abandono por parte de la «indus

de la idea tradicional de copyright, que al principio estable

CIa la necesidad de encontrar un equilibrio entre los intereses del

fabricante y los de la sociedad global. El fabricante debería poder

ganarse la VIda, pero, por otro lado, se debería permitir a la so

ciedad alguna forma de USO justo» para posibilitar un mayor

desarrollo de los conocimientos y de la creatividad. Después deun determinado período, la obra pertenecería al dominio públi

co. Con la introducción de la gestión de los derechos digitales,

las grandes empresas emigran del copyright hacia la ley contrac

tual: hoy, las grandes corporaciones culturales determinan por

completo las condiciones previas de uso y se excluye todo lo que

simplemente «huela» a interés público. Parece que, entre otros,

el prmcrpto de «uso justo», que en las últ imas décadas se ha de

teriorado, haya desaparecido por completo con la introducción

de la gestión de los derechos digitales. Además, se ha dejado deconsiderar e límite de tiempo.

Sinembargo, la pregunta de mayor interés essi en algún momento se puede conseguir algo con la gestión de los derechos di

gitales. Todo parece muy lógico para controlar la provisión digi

tal de materiales artísticos sean del t ipo que sean pero por lo

VIStO las cosas no son tan simples. Ante todo la «industria» fra

casa una y otra vez en sus intentos de acotar por completo susmatenales digitales, Como último recurso, las ya mencionadas

Ley de copyright del milenio digital (1998) y la Directiva sobre

e copyright de la Unión Europea (2001) se aprobaron en un in

tento por salir de callejón sin salida tecnológico. No puede ha-

112 IM GIN COPYRIGHT

ber ninguna duda acerca de que estas muest ras de legislación

lTERN TIV S IN DECU D S V PEORES

iTunes debería ser compatible con otros reproductores de músi-



oportunista de ambos lados del Atlántico guardan una tensa re-

lación con todos los principios sagrados referentes a la l ibertad

de expresión y de comunicación.Al mismo t iempo cabe preguntarse, como hace Tyler Co-

wen, si «es pos ib le que toda la guerra contra el intercambio de

archivos no tenga más motivo que el de desviar la atención. Las

nuevas tecnologías emplean el software para escanear las emiso-ras de radio vía satélite y localizar las canciones que se busquen.

A continuación el software hace una copia de la música para el

oyente, de forma completamente legal. Simplemente con poner

en marcha el software cualquier persona, durante unos cuantos

meses, puede conseguir cualquier canción famosa que desee»

Cowen, 2006: 105).Pese a esos avances, las grandes empresas siguen preocupa-

das por la GDD. Sin embargo existe otro obstáculo para la in-

troducción pausada de esos sistemas: que, para ser eficaces, han

de ser « in teroperables», a lgo que no es fácil de conseguir en unmercado global cuyos distintos integrantes tienen unos intereses

desmedidos. Además, ¿cuáles son las dimensiones relevantes de

una supuesta interoperatibilidad? Dada la naturaleza un tanto

turbia del fenómeno, las empresas no tienen nada claro qué pue-

den esperar de la GDD; no existe una clara sensación de qué es

la GDD ni de qué tipos de medios se supone que debe gestionar.

Otra pregunta de gran importancia es cuánto tiempo seguiría vi-

gente un cri terio, si surgiera alguno, a la vi sta del ver tiginoso

avance de las tecnologías digitales.

La batal la sobre la «interoperatibi lidad» se centra en iTunes, el

servicio de descarga de música de Apple, que seenfrenta a ataques

legales en varios países europeos. Las agencias estatales de protec-

ción del consumidor de Noruega, Dinamarca y Suecia quieren que

Apple levante las restricciones sobre las herramientas de sus ri-

vales, que impiden que los consumidores reproduzcan la música

que compran a través de iTunes. Mientras, en Gran Bretaña, uno

de los mayores mercados musicales digitales de mundo la aso-

ciación comercial de la industria discográfica, la British Phono-

graphic Industry BPI), expuso al Parlamento que la música de

ca portáti les. A principios de 2005 la Comis ión de la Cornpe-

tencra de la Unión Europea abr ió una investigación sobre los

precios del s it io de iTunes a ins tancias de la Office for Fai r Tra-

ding Oficina del Comercio Justo de Gran Bretaña lHT 9 dejunio de 2006 .

El International Herald Tribune en un art ículo t itulado «La

protección de copias esposa a los compradores de música», des-

cribe con rigurosidad todo lo que ocur re cuando uno compra

canciones en iTunes Music Store: «Se pueden reproducir en un

t ipo, y sólo uno de reproductor portáti l, el iPod. Y cuando uno

compra un iPod, puede reproducir canciones de copia protegida

compradas en una, y sólo una, t ienda musical on-line la iTunes

Mus ic Store [.. .1 Incluso en el caso de que se esté dispuesto a

comprometerse de por vida con el iPod como única marca de re-

productor portátil , o con e iPhone como único teléfono móvil

[···1 siempre tendrá que comprar material de Apple, por los siglos

de los siglos, porque sus iTunes no se podrán reproducir con pro-gramas de cualquier otra marca» lHT 15 de enero de 2007) .

Las demandas contra Apple fueron la culminación de meses

de acalorado debate en Francia sobre la ley del copyright, uno de

cuyos borradores habría exigido a Apple que hiciera que las

canciones de iTunes fuesen compatibles con todos los reproduc-

tores de música portátiles. No obstante el Consejo Constitucio-

nal francés declaró que no se podía obligar a Apple Computers

ni a otras empresas a compartir su tecnología para la protección

de copias sin que se les pagara por ello. La decisión del Consejo

afecta a la iTunes Music Store dominada por el mercado de Ap-

ple, porque socava la intención original del gobierno que era

obligar a Apple y otros a vender música on-line que se pudiera

reproducir en cualquier aparato. El propio iPod de Apple es el

único reproductor portátil que puede reproducir la música com-

prada en iTunes y esto hace que sus rivales se quejen po r unas

práct icas que van en contra de la competi tividad. El po r enton-

ces ministro de Cultura francés, Renaud Donnedieu de Vabres,

abogó po r una interoperatibilidad obligatoria, como forma de

asegurar las diversas ofertas cul turales de Internet, mediante la

limitación de las restricciones técnicas sobre las obras digitales.

4 IM GIN ••• COPYRIGHT

El Consejo Constitucional descartó esta opción y declaró la

lTERN TIV S IN DECU D S y PEORES / 115

insoport le leved d de los « ienes omunes



propiedad es sacrosanta, está protegida por la Constitución es

incluso un derecho humano y se refirió a la Declaración sobre

los Derechos Humanos francesa de 1789 lHT 29 30 de julio

de 2006). En e capítulo 3 debatiremos si podemos continuar sin

más con esa idea inamovible sobre la «propiedad».Los conglomerados de empresas culturales que quieren apli

car la GDD aún tienen que superar otro obstáculo. A fin de cuen

tas quienes inventaron los sistemas de GDD también pretendían

que éstos quedaran cubiertos por las patentes. E;;aes una garan

tía absoluta contra e fracaso de toda la operacron. DICha dispo

sición haría que otras empresas dependieran de los «propieta

rios», pero e mundo de los negocios no está a favor de este npo

de dependencias. Para complicar más aún las cosas, hay que te

ner en cuenta que los creadores y los intérpretes también ten

drían algo que decir sobre la forma en que se representaran sus

materiales art ísticos. Y luego también está e deseo de que se

consideren y reivindiquen los legítimos interesesde los consumidores por e uso ilimitado de obras creativas. Estas son,

mínimo, las exigencias que quienes regulan con responsabilidad

tendrán en cuenta. Y si la industria recurre a estipular unas con

diciones que el público no pueda digerir, casi con toda seguridad

la Darknet seguirá creciendo y prosperando a costa de los servi

cios legítimos Palfrey, 2005: 1 26 .

Estrictamente hablando debemos concluir que con la introduc

ción de la ley contractual y de la GDD, las grandes empresas de

jan muy atrás e sistema del copyright. La ley de copynght se

sustituye por la ley contractual, que es algo completamente d -

t into. Una de las diferencias fundamentales es que en su ongen

pero cada vez menos en las últ imas décadas e copyright in

tentaba equilibrar los intereses de los fabncantes y los de dorni

nio público. Para ello se recurría al principio de uso JUsto y a la

vigencia limitada de la protección. Con la ley contractual, esos

principios quedan gravemente debilitados.Así, por definición, la «industria» elimina el sistema de co

pyright. Por tanto el interés público queda condenado a la mar

ginalidad.

cre tivos»

De un molde ideológico completamente distinto son los «bie

nes comunes» Bollier,2003: 27-30 y 99-118; Boyle, 1996: 132

133; Lessig, 2002 y 2004: 282-286). La idea en que se basa ese

sistema es que la obra de A debe estar disponible para e uso por

parte de B, sin los obstáculos que impone e vigente copyright. A

su vez, B no se puede apropiar de la obra de A. ¿Por qué no? Los

«bienes comunes creativos» implican que A otorga algún tipo de

autorización pública para e uso de su obra, es decir, «haced con

la obra lo que gustéis, siempre y cuando no la sometáis a un régi

men de propiedad privada». Así pues, la obra está sujeta a una

forma de copyright «vacío». Este copyright «hueco» constituye la

opción más extrema que tiene e autor con e régimen de los «bie

nes comunes creativos». Sin embargo, lo más frecuente es que eautor se decida por la opción de «algunos derechos reservados»,

que significa, por ejemplo, que e uso de una obra está limitado aactividades sin ánimo de lucro. Es una forma de ley contractual

que no hay duda que mantendrá ocupados a los abogados.

El aspecto favorable de las construcciones del tipo «bienes

comunes creativos» es que, en cierta medida, es posible retirarse

de la jungla del copyright. Siempre es loable, por supuesto, ini

ciar un mundo nuevo en una isla un a afirmación que no encie

rra ningún escepticismo-o Confiamos en que cada vez haya más

artistas que renuncien al sistema de copyright que tanto les per

judica, y que lo «torpedeen» con la aceptación de la idea de los

«bienes comunes creativos». No hay duda de que este sistema

también beneficiar ía a los museos y archivos que desean com

part ir con el público sus fondos de patrimonio cultural, pero

que también quieren evitar que este patrimonio se someta al co

pyright o que otros lo utilicen de forma poco adecuada.

Mientras e sistema de copyright siga en pie, parece que los

«bienes comunes creativos» s on u na solución útil que incluso

puede servir como modelo. Pero quedan algunos cabos sueltos.

En primer lugar, los «bienes comunes creativos» no presentan

una imagen clara de cómo podría generar ingresos una serie de

artistas de todo el mundo así como sus productores y mecenas.

6 IM GIN ••• COPYRIGHT

Ésta es también una de las objeciones que tenemos contra The

Wealth of Networks. How Social Production Transforms Mar-

ALTERNATIVAS INADECUADAS y PEORES / 117

les, que ostentan la propiedad de grandes porciones de nuestro



kets and Freedom de Yochai Benkler 2006) . En su l ibro , Benkler elimina el mercado y lo susti tuye por redes, es decir la pro

ducción no des tinada al mercado, los esfuerzos corporativos agran escala y la producción entre iguales de información, conocimientos y cultura ibíd.: 1-5). Geert Lovink señala que Benkler

debería haber rebautizado The Wealth ofNetworks La riquezade las redes) como The Poverty ofNetworks La pobreza de lasredes), «ya que hasta hoy, al menos, apenas existe riqueza medida en monedas fuertes) en torno a las redes basadas en Internet y a la que puedan acceder los miembros individuales. La supuesta riqueza es un meme pensado para crear aficionadospero por defecto» Lovink, 2008: 240). La pregunta importante

que dicho autor plantea es: , ,¿Cómo se pueden organizar las redes y generar notoriedad e ingresos?» ibid.).

En efecto, vemos que Benkler, así como los bienes creativos

comunes», no desarrollan un modelo económico sobre cómo sepueden ganar la vi da los a rt is ta s en estos nuevos pa íses de lasmaravillas. Sin embargo, ésta es una pregunta que exige una respuesta. Lamayoría de los artistas no osarán dejar en suspenso elactual régimen del copyright mientras no se les ofrezca una alternativa clara -pese a que el régimen actual no sea más que una

cortina de humo que impide ver cuál es el autént ico problema-,

una actitud que nos parece muy comprensible.Un segundo inconveniente de los sistemas del tipo de bie

nes comunes creat ivos» es que no cuest ionan ni ponen en entredicho de forma sustancial el sis tema del copyright . La l icenciade los bienes comunes creativos» indica que , pese a todo, elautor quiere ejercer alguna forma de control . El nombre bienescomunes creat ivos» está fuera de lugar , porque el s is tema nocrea unos bienes comunes de ningún modo. Los bienes comunes creat ivos» están para ayudar [al productor] a mantener elcontrol [de un determinado t ipo] de SU» obra.

Otra objeción, la tercera y fundamental , a los s is temas de«bienes comunes creat ivos» es que sólo implican a aquel los art is tas que estén dispues tos a adher irse a su f ilosof ía. Es la coalición de la voluntad». Sin embargo, los conglomerados cultura-

patrimonio cultural del pasado y del presente, no se someterán.Esa c ir cunst anci a reduce y limita la comprensib le i dea de los bienes comunes creativos». Uno de los abogados más francosrespecto a estos bienes, Lawrence Lessig, es un f irme defensorde la idea de que los conocimientos y la creat ividad pueden ser depropiedad individual Lcssig, 2004: XIV, XVI, 10,28 y 83) , unadefensa que no está exenta de contradicciones. ¿Acaso el títulode su l ibro de 2004, Free Culture Cultura libre» o Liberemosla cultura»), no es un tanto engañoso? Es posible que los «bienes comunes creativos» tengan un rostro comprensivo, y apoyamos sin reservas los movimientos que suscitan. Sin embargo, alfinal esos bienes no contribuyen a solucionar los problemas queestamos analizando en este libro.

ó l mineyourtu esp ce

Hasta el momento, hemos vis to que las alternativas pro

puestas no son milagros de efectividad y iustificabilidad, ni en elámbito dig ital ni en el no dig ita l. ¿Los si tios como YouTube oMySpace pueden l lenar el vacío? ¿Son el cielo en la t ierra? ¿Sonlos espacios comunales l ibres y no sol icitados en los que pueden

prosperar las creaciones artísticas?

Ante todo debemos poner las cosas en su lugar. Es importante

advertir que, aunque YouTube y MySpace acaparen la mayor

parte de la atención, existen otros cientos de sitios de sus mismascaracterísticas, por ejemplo vMix, Veoh Networks y Revver,«Las empresas que atraen inversiones son las que saben encontrar la forma de diferenciarse. Break.com deja que los usuarioscuelguen sus vídeos, luego compra los más populares y les incorpora anuncios. Siempre existe una extensa amplitud de banda

y de infraestructura para la publicidad: esto determina cuánto

puede crecer una empresa de intercambio» IHT 11 de octubre

de 2006).

Dejar que irrumpan en Internet las auténticas expresionesartísticas no es, evidentemente, un proceso exento por completo

118/ IM GIN ••• COPYRIGHT

de problemas, sobre todo porque hay mucho dinero en juego.

En este punto surge una serie de contradicciones. Jamie Staple-

AlTERNATIVAS INADECUADAS (V PEORES / 119

imaginar que todos y cada uno de los movimientos de un furbo-lista tengan su copyright.



ton las resume así: «Como las estrategias de la apropiación se

teorizaron durante el siglo xx y se practicaron de forma extensi-

va en la cultura del muestreo musical de los últimos veinte años,

los actuales fenómenos de MySpace y YouTube se asientan en la

infracción del copyright y, al mismo tiempo, abren un inte-

rrogante sobre la presunción de que éste es, en todos los casos,un incentivo necesario para la actividad creativa cultural». Se

podría concluir que <das prácticas dominantes de las redes so-

ciales de estos sitios web se han desar ro llado a partir de la in-

fracción de los copyrights que incluyen los clips de música y ví-

deo. Esa creatividad sociocultural gira directamente en torno

a los factores que definen el reconocimiento social o simbólico,

que son una parte fundamental de la actividad en todas las artes

y también unas actividades creativas que el copyright no incen-

tiva. Como tales, sirven para echar por tierra el supuesto políti-

co dominante de que, en todos los contextos, el copyright seocupa de incentivar la actividad cultural creativa» (Stapleton,

2006: 7, 13).

Stapleton sigue observando que «también es paradójico que

hoy las empresas que dependen mucho del copyright , como

News Corp, compren compañías con unas más que considera-

bles obligaciones para aplicar el copyright. También es difícil

prever cómo van a funcionar los acuerdos de reparto de ingresos

entre los sit ios infractores y los propietar ios del copyright»

(ibíd.: 13). Se trata en efecto, de una cuestión de gran magnitud.

Veamos el ejemplo de YouTube, un sitio que, según se leía en Le

Monde del 4 de noviembre de 2006 visitan de forma regular

unos cien millones de usuarios. EllO de octubre de 2006 el In-

ternational Herald Tribune calculaba que esa cantidad era muy

inferior y la s ituaba en 34 millones . Los visitantes act ivos de

YouTube cuelgan en la red imágenes, clips de sonido y fragmen-

tos de texto, todo surgido de la elaboración propia, pero lo ha-

bitual es que, de paso, uti licen a gran escala materiales protegi-

dos por el copyright. Se alzan voces airadas provenientes del

mundo del deporte, ya que quienes rigen ese mundo afirman que

poseen millones de derechos de propiedad intelectual. Basta con

Cabe suponer que la mayor ía de las quejas contra Google

que compró YouTube a principios de octubre de 2006 po r 1.650

millones de dólares, proceden del campo de los conglomerados

culturales, que contemplan desolados cómo sus valiosos pro-

~ t o s aparec,:n en la pantalla sin que esto les proporcione ni un

cennrno. ¿Que debería hacer Google? Si esta empresa, que re-

presenta un valor de mercado del cap ital emitido de 144.000

millones de dólares, empieza a prohibir todo el material de You-

Tube que esté sometido al copyright, está clarísimo que quienes

frecuentan YouTube desertarán en masa y emigrarán a otros si-

tIOS y que se habrán desperdiciado los 1.650 millones invertidos

en la compra de YouTube. Después de todo como ya dijimos,hay cientos de SItiOS al alcance de cualquiera.

Parece que laestrategia actual de Google escompartir los in-

gresos por publicidad Con las grandes empresas, como Warner y

Universal Music iroup. Google y YouTube también se afananen colocar filtros para detectar los materiales sometidos al co-

pyrighr de su sitio web. Como dijimos, éste también es un movi-

miento peligroso porque quienes visitan YouTube se pueden ir

perfectamente a otros sitios en los que pueden mostrar todas sus

habilidades artisticas, entre las que figura la manipulación crea-

tiva de materiales que cuentan con la protección del copyright Le Monde 4 de noviembre de 2006).

Vivendi, Sony BMG y Warne r Mus ic Group negociaroncomprar unas acciones de YouTube que les dan derecho a 50 mi-

llones de dólares. Al parecer Viacom, la propietar ia de MTV y

Pararnounr, no pudo o no quiso llegar a un acuerdo con YouTu-

be. Esto no puede sorprender, visto en aquel momento, cuando

Viacorn, en marzo de 2007 anunciaba que reclamaría 1.000 mi-

llones de dólares a YouTube porque calculaba que en este sitio

hay 160.000 videoclips que utilizan materiales de Viacom Le

Monde 15 de marzo de 2007). ¡Aquí tenemos que el tsunami de

los contemdos generados po r el usuario o por la autoexpresióntopa con el copyright

. Otra cuestión que sin duda se plantea es: ¿durante cuánto

tiempo exactamente las personas que vieron en YouTube una

120/ IM GIN ••• NO COPYRIGHT

magnífica salida para sus frivolidades creativas tolerarán que se

las trate como objetos indefensos a los que se bombardea con

LT RN TIV S IN DECU D S V PEORES / 121

»¿Por qué guardarse para uno la propia creatividad, o su ca-

rencia, cuando se puede inv itar a todo el mundo a que la vea?



publicidad véase más adelante)? Asimismo, las diferencias cul-

tura les salen a la superficie, al menos ésta es la experiencia de

News Corp. que compró MySpace con la intención de conver-

tirse en el número uno en todos los países del planeta. Pero la-

mentablemente una ola gigantesca de mensajes no deseados y un

diseño de sabor un tanto africano no se digieren siempre conigual fortuna en todas partes. Muchas personas siguen pegadas a

sus sitios locales. Europa cuenta con decenas de sitios dirigidos

a grupos relativamente reducidos de personas y que en realidad

no compiten con MySpace, pero que tienen la posibil idad de li-

mitar el atractivo de éste en algunos mercados si los consumido-

res europeos deciden escoger una experiencia local. La lección

que MySpace intenta sacar de esta circunstancia es que «interio-

rización equivale a localización» IHT 7 de noviembre de

2006).

Hay, pues, buenas razones para hablar de fenómenos comoel de MySpace, y John Pareles nos invita a hacerlo: «Imagine-

mos que pagamos 580 millones de dólares por un montón que

no para de crecer, de anuncios personales, fotos al azar, charlas

privadas, grabaciones vulgares y videoclips caseros. Esto es lo

que hizo Rupert Murdoch cuando su News Corporation com-

pró MySpace en julio de 2006. Imaginemos también que paga-

mos 1.650 millones por un aluvión de deficientes extractos de

televisión, clips de películas editados con comentarios sarcásti-

cos, diarios en vídeo, vídeos musicales de aficionados e instan-

táneas de personas que cantan a la vez que suena el tocadiscos.

Esto es lo que hizo Google cuando compró YouTube en octubre

de 2006. Todo este material son contenidos generados por el

usuario la expresión cultural de moda que más abundaba en

2006. Yo prefiero algo más anticuado: la autoexpresión [.. .1Es

el arte de elaboración casera que se dist ribuye de forma inde-

pendiente y se promociona con ingenio. Es un arte pedido pres-

tado que ha sido deformado o destrozado, objeto de bur las y, a

veces, mejorado. Son los blogs el software de acceso libre, las

wikis participativas y las páginas web personales. Es lo que va

de boca en boca y que puede llegar a todo el mundo ·

[.. . ] Las grabaciones de bajo presupuesto e Internet han devuel-

to la producción y la promoción a los artistas, y el repertorio de

contenidos generados por el usuario brinda al público la opor-

tunidad de encontrar sus obras. Sin guardianes que impidan el

paso, es posible hacer realidad el sueño del hágalo usted mis-

mo del punk y el hip hop de completar el círculo y volver alt ipo de arte casero que existía mucho antes de que surgieran los

conglomerados de los medios de comunicación y la distribuciónen m s

»En el tsunami de la autoexpresión, se ha obligado a los pú-

blicos a asumir un trabajo más arduo: el de tamizar todo lo que

se les ofrece. Para los músicos, Internet se ha convertido en una

incesante audición pública. Lo que antes cribaban los departa-

mentos de publicidad y después seleccionaban las emisoras de

rad io y otros medios, hoy está on line con toda la profusión que

cabe esperar [.. .J La multiplicación de las elecciones prometeuna diversidad también cada vez mayor, con unas posibilidades

que van igualmente en aumento. Pero asimismo apuntan a un

público que se va atomizando, a una cultura popular compues-

ta de t ropecien tos minicul tos que no coinciden en ninguno de

sus puntos [.. . ] La promesa de toda la autoexpresión on line es

que el genio se encontrará con menos obstáculos para llegar al

público, porque podrá esquivar los medios de comunicación

afianzados. La realidad es que el genio se debe impone r a un

montón de trastos mayor que nunca , para lo cual se requiere

tanta gar ra y tanto empuje como con el antiguo sistema de dis-

tribución» IHT 12 de diciembre de 2006; véase también Keen,2007).

Tal vez alguien se pregunte por qué Rupert Murdoch compró

MySpace. Una de las razones podría ser que, pese a la sensación

de originalidad que provoca ese sitio, básicamente quienes lo visi-

tan son proveedores de contenidos. Una vez registrado, el visitan-

te «concede en ese mismo acto a MySpace autorización gratuita y

general para usar, interpretar y mostrar esos contenidos en el sitio

web r...1Esto quiere decir que desde ese momento todas las foto-

grafías, dibujos, entradas de blog y clips musicales del grupo en

IM GIN ••• NO COPYRIGHT

cuestión son propiedad de News Corp.» (Harold, 2007: XVI). Así

se han adueñado de una grandísima mina de oro.

LT RN TIV S IN DECU D S (V PEORES 3

que en Internet la inversión en publicidad ascenderá a un total de

31.000 millones de dólares en todo el mundo en 2007, frente a



Obtener enefidos de l gratuidad

Poseer una mina de oro es un buen asunto, pero cuando el

copyright no se puede acomodar al ámbito digital, ¿de forma pueden sacar provecho de ese terrón de tierra prometida los

conglomerados de las empresas culturales? La GDD no funcio

na bien, ya que los filtros protectores no proporcionan la deseada

comodidad. De hecho, la GDD ha convertido en extremadamen-

te impopulares a los conglomerados. . .Además las ventas de CD están bajando . En 2006 lo hICIe-

ron en un 10,7 en comparación con el año anterior; se vendió

un 26 6 menos de discos Le Monde 23 de enero de 2007) .

Desde 2001 la facturación de los principales sellos discográfi

cos ha disminuido en 10.000 millones de dólares. Es posible queservicios como iTunes de Apple, considerados como la gran es

peranza de la industria musical, no tengan una vida tan reSalada

a largo plazo. Después de varios años de mucha promocion, en

2006 las ventas digitales sólo constituyeron el I 0 de los mgre

sos totales de la industria musical, según la Federación Interna

cional de la Industria Fonográfica. Enestas circunstancias, es

comprensible que las empresas musicales estudien cualquie.r for

ma de generar ingresos. Después de invertir millones de dolares

durante los ú lt imos diez años en la lucha contra elmtercambIO

gratuito de sus productos por Internet, algunas empresas de me

dios de comunicación están obtenrendo beneficios, La mejor

forma de obtener algo a cambio, dicen, tal vez sea aceptar que

los consumidores quieren reproducir música, pero parece que po

cos están dispuestos a pagar por ello. Si se suma al una

cantidad suficiente de ellos, aún es posible la amornzacion, sea

a costa de los propios consumidores o, cada vez más, de los que

se anuncian» IHT 18 de enero de 2007). Esta últ ima opción se

puede formular como: la gratuidad es la nueva forma de lucro.

Muchos de los nuevos experimentos realizados con la gra

tuidad» depositan sus esperanzas en la publicidad. Se calcula

los menos de 10.000 millones de 2002. America On Line (AOL),

por ejemplo, antes un servicio de suscripciones, ha abierto sus por

tales de Interne t de Estados Unidos y Europa a todos los usua

rios de Internet, de forma totalmente gratuita, confiando atraer

así a más anunciantes. La tienda de música on-line eMusic ofre

ce dos millones de temas de sellos independien tes que representan alrededor del 30 de las venta s de música en todo el

mundo. A diferencia de los cuatro sellos principales -Universal,

Warner Music Group, M y Sony BMG-, los independientes

aportan a eMusic la autorización para distr ibuir la música en

formato mp3. Aquí no existe la protección de copias, el blinda

jedel cliente, las limitaciones sobre el tipo de reproductor o de

equipo audiovisual que el cliente decida utilizar. Todos los re

productores se adaptan al estándar mp.i» IHT 15 de ene ro de

2007).

Para los consumidores, Google es gratuito. Pero Google hadesarrollado el modelo comercial de mayor fuerza en Internet,

con unas ventas de miles de millones de dólares mediante la pu

blicidad relacionada con las búsquedas: Cualquiera se puede

anunciar en Google con comprar una palabra clave en un pro

ceso de subasta automático, donde la puja mínima es de sólo

0,05 dólares por clic» IHT 18 de ene ro de 2007). Chris An

derson resume: El efecto de este modelo ha sido que Google ha

ampliado el negocio de la publ ic idad hasta un alcance mucho

mayor que cualquier otra empresa. Hoy, en Google hay miles de

pequeños anunciantes que antes no se habían anunciado en nin

guna parte. Gracias al modelo de autoservicio, el rendimiento

medible, el bajo coste de la entrada y la posibil idad de retocar y

mejorar los anuncios, los anunciantes acuden en manada a este

nuevo mercado. No tienen por qué estar siempre al acecho; nin

gún ser humano de Google necesita ponerse en contacto jamás

con ellos. El resul tado es menos empleados y un modelo que

mantiene su eficacia de la cabeza a los pies» (Anderson, 2006:

212). Mientras, Google está ensayando un sistema quepermi

ta que los anunciantes sólo paguen cuando el anuncio estimule

al cliente a ponerse en acción, sea con la compra de un produc-

24 IM GIN ••• NO COPVRIGHT

to la suscripción a una revista o la inscripción para recibir pre

supuestos de un asesor hipotecario o un concesionario de auto

LT RN TIV S IN DECU D S (V PEORES / 125

imposible vender FIFA Online en un país donde la pirater ía

está desenfrenada, Electronic Arts empezó a regalar el juego en



móviles» IHT 22 de marzo de 2007) .Parece fácil: sería algo así como si los anuncios obrasen mi

lagros. Pero el International Herald Tribune cuestiona el éxito

de esta acción: «La publicidad -que en opinión de muchos de

berá ser la principal fuente de ingresos para la televisión de In

ternet- se enfrenta a obstáculos. Entre ellos la falta de un ente

rio industrial para determinar los precios de los anuncios por

vídeo además de las cuestiones de dónde, cuándo y cómo rnos-

trar los anuncios» IHT 29 de enero de 2007). Ademas, este pe-

riódico se pregunta: «¿Acaso al final el consumidor saldrá per

d iendo si los presupuestos de los medios de comunicac ión se

financian en mayor medida con la publ ic idad? ¿O acaso la di

versidad -d e la música, por ejemplo- se resentirá si los propie

tar ios de los medios de comunicación tienen que depender de la

publicidad para financiarla? Al fin y al cabo, a menudo la televi

sión comercial parece más preocupada por las cuotas de audiencia, para complacer a los anunciantes, que por la calidad de los

programas. Pero ¿existe un punto en el que la publicidad se con

vierte en molesta?» lHT 18 de enero de 2007) . Esto es lo que

ocurrió con el mercado musical estadounidense, donde gradual

mente las ondas se llenaron de emisoras con un sonido parecido

y con más de 15 minutos de publicidad cada hora. «Eso abrió la

puerta a las emisoras vía satélite, como Sirius y queran la mayoría de sus ingresos mediante las suscnpCIOnes y tie

nen muy pocos anuncios, o ninguno» (ibíd.).Los coreanos del sur han aprendido muy bien a adaptarse a

las circunstancias. Hoy, tres millones de suscriptores disfrutan

del acceso directo inalámbrico a un catálogo de música prácti

camente ilimitado, por el equivalente a 5 dólares al mes. Sin em

bargo, «las empresas musicales de Corea del Sur no aceptaron

ese modelo de negocio tan radicalmente distinto hasta que las

ventas de CD cayeron en picado» IHT 15 de enero de 2007) .

Otro ejemplo es FIFA07, un videojuego para los amantes del

fútbol, que en Europa cuesta unos 50 euros. «En Corea del Sur,

cinco millones de jugadores se han bajado la versión on-line -y

Electronic Arts les anima a que lo hagan-o Consciente de que era

la pnmavera de 2006. Una vez que los jugadores quedaron en

ganchados al juego, la empresa sacó a la venta diversos sistemas

para aventajar a los contrarios: por ejemplo prolongar la carre

ra deportiva de un jugador muy bueno cuesta menos de 1 dólar.

Desde mayo de 2006 Electronic Arts ha vendido 700.000 de

esas ampliaciones» IHT 18 de enero de 2007).Para la industria, conseguir clientes que se enganchen a sus

productos culturales es toda una batalla. Uno de sus empeños es

convertir los sellos discográficos en auténticos clubes de fans:

«Las empresas musicales, incluidasWarner Music Group y MGroup han estado pensando en un sistema en el que los fans pa

gan una cuota -quizá mensual- para suscribirse a sus artistas

preferidos y recibir una serie de grabaciones, vídeos y otros pro

ductos de vez en cuando. Según los dirigentes de esas empresas,

hay que establecer conexiones más duraderas con los fans, que

pueden perder el interés si se les obliga a esperar dos o más añosa que su art is ta favor ito saqu,e, por ejemplo, un nuevo disco»

IHT 26 de marzo de 2007) . Este no es más que un ejemplo del

hecho de que los dominios culturales de nuestras sociedades es

tán entretejidos, en cuanto a su infraestructura se refiere de dis-

trota manera a como lo estaban en el siglo xx.

La gratuidad como nueva forma de obtener beneficios podría

ser una alternativa viable al control que no tiene el copyright en

el ámbito digital, y que los conglomerados culturales buscan con

avidez, insistiendo una y otra vez. Es evidente que en la s itua

cíón actual a las grandes empresas culturales se les permite que

SIgan operando en una misma escala y con el mismo peso en el

mercado que antes. Bombardear con anuncios a los clientes de

sus sitios web significa para ellos una solución a la pérdida de be

neficios y del control que el copyright les proporcionaba.

En este punto expondremos dos objeciones. La primera es

que siguen existiendo conglomerados que operan de forma mo

nopolista, lo que supone un difícil obstáculo para la diversidad

de la propiedad sobre los medios de producción, distr ibución y

promoción de las expresiones culturales. La segunda se refiere al

26 IM GIN COPYRIGHT

hostigamiento que inflige la publicidad. No se puede saber a

ciencia cierta hasta qué punto está dispuesto a soportar el públi

LTERN TIV S IN DECU D S (y PEORES 27

los usuarios de sus propios derechos a usar y difundir las obrasdigitales» (ibíd.).



co, ni en qué momento buscará o tros sitios que no lo fast idien

con tantos anuncios. De ahí que este modelo de negocio impli

que unos riesgos considerables, no sólo para las propias empre

sas sino también debido a lo mucho que hay en juego en la in

dustria cultural para la economía global.

n uturo ierto

En el repaso de este capítulo se concluye que e ámbito digi

tal exige una forma completamente nueva de considerar los mo

delos de negocios en los sectores culturales. La digitalización

hace que en principio y en la práctica sea inevitable la reevalua

ción de copyright.

Diane Zimmerman tal vez sea la autora que más haya inci

dido en e debate sobre la función futura del copyright. Sostieneque hay un par de «verdades ineludibles que prácticamente to

dos los que trabajan en este campo reconocen, aunque a algunos

les cueste admitirlas. En primer lugar, la ley del copyright tradi

cional no está, sencil lamente , a la a ltura de la función que he

mos intentado asignarle en el ciberespacio. Esta conclusión no

es la que muchos quisieran o esperaran encontrar. Ha sido difí

cil abandonar la esperanza de que, sólo con unos pocos reto

ques, las normas de copyright tradicionales podrían virar hacia

Internet» (Zimmerman, 2008).

Esto hace que la autora recurra «al segundo punto de lo que

se entiende como algo común: si nos fijamos en la realidad de la

situación, parece que, respecto a su definición, el copyright so

bre obras digitales ya no tiene nada que ver ni con los propieta

rios ni con los usuarios. La esencia del copyright tradicional es

que deja en manos del propietario el derecho de controlar la co

pia; por consiguiente, la lógica de la ley indica que cada vez que

un usuario transmite un archivo digital con copyright a otra per

sona, se produce un hecho que exige e permiso del propietario

de copyright y,con toda probabilidad, también un pago en con

crero. Esta lógica, sin embargo, no se ajusta a la idea que tienen

Zimmerman expone con toda claridad lo que e futuro nos

puede deparar: «No puedo decir cuál debería ser e régimen le

definitivo que cabría aplicar al mundo digital, porque ni yo

m nadie sabemos todavía si es mejor confiar en una única ver

sión de una autorización de los bienes comunes creativos o en

diversas versiones, en algunas variaciones más modestas 'de laGDD, en un sistema de subasta para financiar los contenidos al

estilo del Protocolo de artista callejero o simplemente en colgar

los contenidos y dejar que cualquiera que los utilice lo haga gra

tuitamente. Es posible que surja un sistema en e que todavía nadie ha pensado» (ibíd.).

Parece que a esa autora no le importa e sistema, siempre y

cuand? funcione para los creadores y los usuarios aunque sin

duda tiene curiosidad por ver hasta dónde nos llevará e futuro-

«Mientras, sin embargo, sencillamente no quiero ver controles

de carretera i n n e ~ e s r i o s que interfieran en nuestra capacidadpara avenguar que puede ser eficaz y tener éxito en e ámbito so

cial Si al final empezamos a hablar sobre e mejor sistema de

gestionar las obras comunicativas del ciberespacio, confío en

que pronto se superen ideas preconcebidas y viejas rencillas, y

en que no nos quedemos atascados al considerar cómo se debe

preservar el régimen legal que hoy tenemos, simplemente por

que es e que conocemos de toda la vida. Al fin y al cabo, en realrdad nadie lo usa nunca» (ibíd.).

Sin aportar argumentos convincentes, Zimmerman sostiene

que el copyright no está desfasado en todos los ámbitos, ya que

durante tres agitados SIglos de cambio ha conseguido mantener

una conciliación razonablemente justa y viable entre las necesi

dades de los usuar ios y las de los productores de formas de ex

presión, como la televisión y las producciones cinematográficas:

«Al margen de unos pocos problemas técnicos como su inaca

bable vigencia-, e copyright tradicional puede funcionar bas

t ante bien en el mundo analógico» (ibíd.). Apreciamos mucho

los .análisis y la conclusión de dicha autora respecto al ámbito

digital, pero estamos en total desacuerdo con su última afirma

ción. ¿Es o no verdad que casi todo lo que sea analógico se pue-

28 IM GIN COPYRIGHT

de convertir en algo digital? Entonces, ¿en qué varía el manteni

miento de la protección legal en el dominio analógico del que se

lTERN TIV S IN DECU D S y PEORES / 129

De hí deriva la segunda razón de que asumamos e riesgo y

nos preguntemos: ¿cuál sería un sistema eficaz p r asegurar



mantenga en el ámbito digital?

entro o fuer del p r digm de l propie intelectu l

Rechazamos sin ninguna reserva el sistema de que «quiengana se lleva todo» que rige en los conglomerados culturales.

Sin embargo, como ya dijimos, esto no significa que estemos de

acuerdo con tod s las ideas y propuestas planteadas p r limitar

la cobertura del copyright. Esas ideas y propuestas siguen estan

do en el parad igma de la propiedad privada de las expresiones

cul turales . Aun en el caso de que hubiera que restring ir más la

propiedad privada, no se puede negar que un determinada per

sona o empresa sigue ostent ndo la propied d absoluta sobre

una manifestación artística. Sólo las propuestas de impuestos o

fiscalización añaden algunos matices a esa afirmación categórica.Es sorprendente que casi nunca se discuta la reivindicación

de la propiedad, ni siquiera por parte de estudiosos y activistas

del copyright. Para que no haya malentendidos, apreciamos mu

cho todos esos esfuerzos por encarrilar de nuevo lo que había es

c p do del control. Para nosotros, la energía intelectual que se

ha invertido en los análisis y las propuestas, tal como los hemos

expuesto en este capítulo, son importantes fuentes de inspira

ción

Sin embargo pensamos que merece la pena elesfuerzo de in

d g r más allá del modelo del copyright y de su elemento prin

cipal, como es la propiedad de los conocimientos y la creatividadartística-o Tenemos cu tro razones p r pensar así. La primera

es muy obvia: tod s las ramas de la ciencia tr t n de encontr r

soluciones al margen del paradigma domin nte cu ndo éste deja

de ofrecer respuestas satisfactorias a los problemas tal como és

tos se p lantean. Se puede convenir en que el s is tema del copy

righ t no puede front r adecuadamente los retos del siglo XXI;

en cualquier caso, sufre unos daños cuantiosos. ¿Por qué no to

marse la libertad de romper con las cadenas que nos t n a ese

sistema?

que ~ u s t r dominio público de la creatividad y los conocimien

tos siga intacto, y de que muchísimos artistas y sus comisionis

tas de todo e mundo se pued n ganar la vida dignamente con

sus esfuerzos? Esto nos lleva a la tercera razón. Sientendemos e

copyright como un privilegio, ese escudo que se ofrece en han

deja a los empresar ios, ¿no podemos imaginar un sis tema queno utilice ese escudo y en e que e mercado pueda realizar su

t raba jo , con la condición de que se aplique e principio de la

g ~ a l d a de condic iones? La cuarta razón de que busquemos

mas alla del modelo del copyright es que tenemos claras eviden

cias p r presumir que la supresión de copyright socava los ci

mientos de dominio que los conglomerados culturales ostentansobre el mercado.

3. L SUPRESIÓN EL OPYRIGHT Y

EL «PRIN IPIO E IGU LD D E ONDI IONES»



os ienes comunes

Proclamamos sin ambages que sedebe acabar con el sistema

del copyright. No obstante, el contexto planteado implica poner

en entredicho la idea de propiedad, que en nuestras sociedades

actuales ha adquirido una forma absoluta; hemos hablado de

todo esto en el capítulo 1. Hay que situar en perspectiva este ca

rácter absoluto. La propiedad se debe considerar como un dere

cho l imitado de uso, que también va unido a unas determinadasobligaciones. De modo que el punto de referencia sería que hay

otros valores que pueden recuperar un puesto en las relaciones

personales en cuanto a un recurso, un bien o un servicio. En este

sentido podríamos pensar en los aspectos sociales, en la propor-

cionalidad de los ricos frente a los pobres del mundo en los te

mas ecológicos, en las comunicaciones interculturales, en las

preocupaciones sobre la igualdad de género y en la participación

dentro de los conocimientos.

Respecto a los temas de que se ocupa este libro Ias relacio

nes entre las personas respecto a las expresiones culturales-, hay

que centrar la a tención en dos aspectos de la susti tución de laidea absoluta de propiedad. En primer lugar, al formular una al

ternativa al copyright debemos asegurar que, como sociedad,

conservemos o mejor dicho, recuperemos control sobre una

gran reserva de expresiones culturales que podamos usar libre

mente. De no ser así, la sociedad no puede funcionar como una

democracia. En segundo lugar, debemos emplear todos los re

cursos de que disponemos con objeto de crear las condiciones

adecuadas para que tantos artistas como sea posible creadores

intérpretes- de todos los rincones del mundo se puedan ganar


bien la vida con su trabajo creativo. Volveremos a este tema más

adelante en este mismo capítulo. Primero nos centraremos en

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT Y El «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ONDI IONES» 33

glomerados. Al contrario, son nuestras fuentes de información y

nuestros relatadores de historias primordiales. Como tales, los



los bienes comunes, en nuestra propiedad colectiva de la creati

vidad y en los conocimientos, y en nuestro dominio público de

las expresiones culturales.

No nos cansa remos de insi sti r en que no existe ningún poemasin otro que lo preceda; n inguna composición musical sin un

músico anterior; ninguna película sin unas imágenes cinemato

gráficas previas; ninguna obra pic tórica sin la inspi rac ión en

pintores anteriores; ni tampoco ninguna danza sm los mOVI-

mientos de muchos bailarines de la historia o la cultura anteno-

res. Además, no hay que olvidar el fructífero t renzado de las

muchas ramas de las artes. Esta idea sitúa en perspectiva la ro

mántica creencia occidental sobre el art is ta , que se remonta a

dos siglos a trás y en la que el genio y la origina lidad t n ~ n un

peso sustancial. La realidad es que muchos creadores e mterpr,e

tes de la obra de arte derivan su inspiración y su habilidad artisticas de lo que descubran en las cul turas que los rodean inclui

das las distintas de las suyas.Este hecho constituye un argumento en contra de la apropia

ción del lenguaje, la música y la imaginería por parte de pers,o

nas particulares aun en el caso de que sean los autores o in te r

pre tes de una obra-o Lo que se ha creado nos per tenece a todos ,

porque la inspiración de la que ha nacido y la forma que

adquirido dos aspectos inevitablemente relacIOnados- estan

originadas en lo que todos juntos ideamos mediante las expre

siones creativas. «Nosotros como ciudadanos somos los pro-pietarios de estos bienes comunes Entre ellos están los recursos

por los que, como contr ibuyentes, hemos pagado, y aquel los

que hemos heredado de las generaciones que nos precedieron.

Es tos no sólo son un inventa rio de bienes con los que se pueda

comerciar, sino unas insti tuciones sociales y unas tradiciones

culturales que nos definen» Bollier, 2003: 3 . , .David Croteau y William Hoynes señalan que solo es POSI-

ble respetar y conservar esos bienes comunes, es decir, el á m i ~ opúblico, cuando se reconoce que los medios de cornurucacron

son algo más que meros componentes rentables de grandes con-

medios de comunicación de masas se han convert ido en el nú

cleo crucial de cualquier enclave democrático y por consiguien

te,deben contribuir al desarrollo de los procesos democráticos y

aSI ayudar a cultivar espacios sociales para el diálogo público.

«Este modelo pos tu la un sistema de medios de comunicac ión

abierto y ampliamente accesible; en él se defiende que la infor

mación debe circular con toda l ibertad, sin que el gobierno in

tervenga para l imitar el flujo de ideas. La propiedad y el control

de lo scanales de los medios de comunicación debe ser amplia y

diversificada, con muchos propietarios y no unos pocos y pode

rosos» Croteau, 2006: 22 .

Esto también significa que deberíamos tener el derecho de

adaptar , cambiar o rebat ir una obra, como ha sido habitua l en

todas las culturas. En nuestra opinión, así actúa la «práctica dia

lógica», como Rosemary Coombe la denomina véase el capítulo

1 . Con la llegada de la digital ización, hoy esta práct ica es másfácil y posible que nunca. ¿Qué nos impide tomar una película y

orientarla en otro sentido, hacer más emotiva una melodía o

cambiar la trama de una novela? Así seha hecho siempre. La idea

de propiedad que lleva consigo el copyright ha conducido a que

no nos atrevamos a tomarnos esa libertad. Afortunadamente, ve

mos que los art is tas y otros que se desean expresar de forma cre

ativa poco a poco están empezando a superar dicho recelo.

El intercambio de vídeos entre particulares se l imita cada

vez menos al simple canje de imágenes, música, películas y tex

tos para consumo propio. Esto requirió su tiempo, pero ahora

exrsre una eclosión de creat ividad que está al alcance de cualquiera que quiera verla u oír la. Es apasionante ver que nuevos

sitios web como YouTube, MySpace y otros muchos se c rean

como si se deseara dar una oportunidad a estas improvisaciones

y adaptaciones libres. Son o en cualquier caso, podrían ser-

Ios viveros de los nuevos tiempos. Pero no hay que perder de vis

ta la reflexión crítica sobre este fenómeno, tal como la exponía

mos en capítulo anterior.

Sería un error pensar que los bienes comunes o el dominio pú

blico son un espacio sin reglas Hemmungs Wirtén, 2004: 133-

4 I IM GIN NO OPYRIGHT

134 . Evidentemente, no es así: en toda la historia y todas las so

ciedades , estos es pac ios c om unes siempre se han regulado de

una u otra forma, por ejemplo mediante las condiciones de uso

L SUPRESIÓN EL OPYRIGHT Y EL «PRIN IPIO E IGU LD D E ONDI IONES» 135

m unidad, a goz ar de las a rtes y a participa r en el progres o cien

tífico y en los beneficios que éste genere». Por lo tanto es intole

rable que el amb ien te, los c on te ni do s y la co mu ni ca ci ón de la



y la protección contra el abuso. En nuestra alternativa, devolve

mos a los bienes comunes lo que siempre les ha pertenecido n i

más ni menos-o Es decir, devolvemos al público lo que, a lo lar

go de los últim os siglos, se ha priva tiza do dentro de los c am pos

de la creatividad y del conocimiento en el mundo occidental. Eneste capítulo estudiaremos cuál debería ser la nueva regulación

de los mercados culturales.

La fuente de nuestra línea de pensamiento sobre la supresión del

copyright está en nuestra tesis de que este derecho de propiedadintelectual es uno de los factores que impiden que sea realidad la

igualdad de condiciones en las áreas de la producción, la distri

bución y la promoción culturales. Después de todo, como ya di

jimos, a quel derec ho en c oncreto crea una s pos ic ione s de tipo

monopolista para los «poseedores» de mucbos de sos derechos.

¿Por qué una ci rc un st an ci a c om o ésta p la nt ea, en el c am po de

las expresiones culturales, problemas aún más graves que en el

campo del comportamiento económico global?

Para responder a esta pregunta debemos consultar diversas

declaraciones y tra tados del c am po de los derec hos hum anos .

Por e je mplo, el a rtic ulo 19 de la Dec la ra ción Universal de los

Derechos Humanos de 1948 dice: «Todo individuo tie ne dere

cho a la libertad de opinión y de expresión; este derecho incluye

el de no ser m oles ta do a c ausa de sus opiniones , el de inves tigar

y recibir informaciones y opiniones y el de difundirlas, sin limi

tación de fronteras, por cualquier medio de expresión». Lo queeste a rtíc ulo deja muy c la ro es que, en el á mbito de nue stra co

municación, debería estar prohibido todo aquello que pueda do

minar el mercado. En definitiva, cuando un puñado de gigantes

culturales controla de forma extensiva nuestra comunicación, la

formación de nuestras opiniones y nuestro modo de expresarlas,

los derechos que en ese artículo se reconocen para to o in ivi-

uo no son más que palabre ría.

El a rtíc ulo 27.1 a ña de a lo e xpre sa do: «Toda persona tiene

derecho a tomar p ar te l ib remen te en la vida cu lt ur al de la co-

vida cultural de una comunidad estén controlados en gran mane

ra por una serie de grandes empresas culturales que, por ejemplo,

«poseen> partes sustanciales de los contenidos de nuestra comu

nic ac ión -grac ia s a la propiedad del c opyright- o de los medios

de producción, distribución y/o promoción de las expresionesculturales.

En las dec la ra ciones y los tratados s obre los derec hos hu

m an os es tán las r az on es que nos a va la n cuando decimos que

los gobie rnos deben organiz ar el m erca do de tal forma que la li

bre comunicación pueda existir realmente. En nuestra opinión,

el g ob ier no de los mer cad os a f av or de la di versi dad cu lt ur al

tanto en lo que se refiere a los c onte nidos de la c om unic ac ión

como en lo que at añ e a la p ro pi ed ad de los medios de p rod uc

ción, distribución y/o promoción de las expresiones culturales

debería ser el núcleo de cualquier política cultural. Más adelan

te, en este mismo cap ít ul o, se ñal are mo s que a veces t am bi én

pueden ser convenientes otros medios como las subvenciones o

las facilidades fiscales. Pero cuando la diversidad cultural, tal

co mo se p ro cl am a en los ar tí cul os 19 y 27.1 de la D ecl ar aci ón

Universal de los Derechos Humanos, se reprime desde el princi

pio por la exist enci a de unas p ar te s que d om in an el m er ca docultural, se está nadando a contracorriente.

Los críticos de esta línea de pensamiento también apelan a la

Declaración Universal de los Derechos Humanos y afirman que

el ar tí cu lo 17 p ro po ne que todo individuo tiene derec ho a po

seer propiedades, y que a nadie se le debe privar arbitrariamente de lo que posee. La idea a bs ol ut a de p ro pi ed ad que al gu nosleen en este texto que da m itigada en el a rtíc ulo 22, que es table

ce que sedebe reconocer a toda persona «los derechos económicos, sociales y culturales, indispensables para mantener su dig

ni dad y p ar a el libre desarrollo de su personal idad» . Ni que

decir tiene que, en elcaso de una propiedad muy concentrada en

una sola p er so na o e nt id ad lo más p ro ba bl e es que se p iso teen

los derechos económicos de todos, que son indispensables para

la dignidad. S eñalamos, a de má s y de nue vo, el hec ho de que las

36 IM GINE OPYRI HT

expresiones culturales de nuevo cuño siempre se construyen so-

bre las artes de sus predecesores. A su vez, esas expresiones son

necesarias para la comunicación en nuestras sociedades. Así, un

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT L «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» 37

justo que abandonemos a su suerte a los productores de las

obras artísticas, a quienes, como sociedad, tanto necesitamos.



derecho de propiedad» absoluta sobre estas formas de expre-

sión está más allá de lo que nuestra imaginación puede represen-

tar; por tanto es una contradicción en sus propios términos.

Si no nos fijamos en los detalles, se podría pensar que el ar-

tículo 27.2 de la Declaración Universal de los Derechos Huma-nos sienta las bases del s istema del copyr ight . Dice así: Toda

persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y

materiales que le correspondan por razón de las producciones

científicas, literarias o artísticas de que sea autora». Aquí no hay

ninguna referencia a un sistema determinado de copyright. El

«interés moral>, puede implicar que alguien respete la obra de

otra persona y la adapte, también con respeto o, por el contrario,

cri ticándola sin más algo que recogen los artículos 19 y 27.1).

Exigimos mucho a nuestra fantasía cuando del artículo 27 2

pretendemos deducir que alguien se pueda proclamar propieta-

rio de una determinada obra y, en consecuencia, prohibir queotra persona adapte esa obra la cambie o le dé un final distinto,

una práctica normal y sugestiva en todas las culturas del mundo

También hemos visto que el sistema de copyright de tinte occi-

dental sencillamente no sirve a los intereses materiales de la ma-

yoría de los artistas y, de hecho, perjudica los de los países más

pobres y de los artistas que residen en ellos. Nos parece que el

artículo 27 2 no es, precisamente, un abogado del copyright.

Los empresarios de los mercados culturales

Sin duda es loable que la sociedad disponga de un amplio

dominio de obras de creatividad y de conocimientos a su dispo-

sición. Pero cabría preguntar siesto no supone vivir, en gran me-

dida, a expensas de los artistas y de sus productores. De hecho,

son ellos quienes crean todas esas obras y sólo lo pueden hacer

si vislumbran obtener unos beneficios de sus esfuerzos. Natural-

mente, en la producción de obras creativas participa mucha gen-

te, aunque en pocos casos les generen unos ingresos. Pero no es

Se suele decir que los ingresos de los art is tas van unidos al co-

pyright. Algunos sostienen que éste proporciona al creador los

ingresos a que tiene derecho. En elcapítulo 1 veíamos que los re-

sultados de esta polít ica son decepcionantes. Además, en este

mismo capítulo dábamos una serie de razones adicionales paraexplicar por qué no podemos permitir que se siga con la prácti-

ca del copyright. Antes de exponer nuestra alternativa a este sis-

t ema de derechos de propiedad intelectual, conviene que nos

centremos con mayor detalle en una característica concreta de laactividad artística.

Aquí no hablamos de los contenidos de las obras artísticas

propias: el empeño por sembrar de colores un lienzo; la lenta

maduración de una melodía en la mente del compositor; el aje-

t reo y bullicio en el plató al rodar una película; las palabras de

una historia que hay que reescribir una y otra vez; o la batalla del

bailarín contra sus limitaciones físicas. Hablamos, por el contra-

r io, de lo que ocurre después de que se hayan realizado todos es-

tos esfuerzos y cuando cabe encontrar un público dispuesto a

comprar el cuadro, encargar una obra asistir a una representa-

ción o impulsar la act ividad de la empresa art ís tica. Podemos

imaginar muchos tipos de clientes: los públicos, por supuesto,

de toda condición y tamaño pero también agencias de publici-

dad estudios de diseño, Iglesias, bancos, sindicatos, hospitales,

ayuntamientos, clubes de fútbol, restaurantes, canales de televi-

sión, mecenas o compañías que organizan cruceros por los siete

mares; toda una lista que no se agota con los «actores» mencio-nados. El consumidor directo, que debe conseguir un público

para un espectáculo o un concierto suele ser un teatro o una sala

de conciertos, quienes, a su vez, se asocian con el productor ini-

cial como empresario cultural para atraer a los públ icos. Para

despertar el interés entre los posibles compradores de un cuadro

o una escultura, el canal habitual es la galería de arte, pero mu-

chos artistas también saben vender directamente desde su taller.

Nos parece que es evidente que parte de la profesión artísti-

ca consiste en actuaciones empresariales con las que se busca

8 I IM GINE •• OPYRI HT

compradores para la obra creada o que se debe crear. En efec-

to los ar tis tas son empresarios o, para decirlo con mayor pre-

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT EL «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» 39

viento se llevó l carpa de un festival e hir ió a una serie de per-

sonas.



cisión, empresarios culturales. La iniciativa empresarial impli-

ca, inevitablemente, correr riesgos. Volveremos sobre este tema

más adelante. No es frecuente que los artistas desplieguen mu-

cha actividad para encontrar un mercado para sus obras. Es po-

sible que la obra se venda mediante comisionistas, que la co-

mercializan de una u otra forma, o que obtienen benefic ios de

ella, por ejemplo con sus propias actividades comerciales. La

iniciativa de producir una obra artística también puede surgir

del productor que recurre al art is ta , o a un grupo de artistas, con

una propuesta y que luego comercializa la obra creada. Además

del propio ar ti sta, el productor y el comisionista también son

empresarios culturales. .En sí mismo, esto no es nada nuevo. A lo largo de los siglos

y en todas las cul turas el a rt is ta , el comis ionista o el productor

participan en algún tipo de actividad y así asumen la irucianva-

no sólo para sacar a la luz la obra artística, sino también para ha-cerla rentable Hauser, 1972; Ginsburgh, 2006 . Evidentemen-

te las condiciones societales en las que esa iniciativa se producev rí de forma conside rable. Pero el núc leo de la act iv idad

siempre está en el propósito empresarial.

La característica que mejor define la iniciativa empresarial, in-

cluida la cultural, es la aceptación del riesgo. Robert D. Hisrich

y Michael P. Peters observan: «Iniciar y hacer que [uncione un

nuevo negocio implica un riesgo considerable y un esfuerzo para

superar la inercia que frena la creación de algo nuevo. Al crear y

hacer que crezca una nueva empresa, el empresario asume la res-ponsabilidad y los riesgos de su desarrollo y supervivencia y dis-

fruta de las correspondientes recompensas» Hisrich, 2002: VII .

Ese riesgo puede tener muchas caras, pero significa que el

empresario, que es quien asume el riesgo, pagará el precio y

frirá el dolor cuando la empresa se tuerza, en un sentido econo-

mico o de otra índole. De modo que quien corre el riesgo puede

ser el art is ta , que se ve incapaz de vender su obra o el productor

o el comisionista , que han realizado una inversión considera-

ble que no pueden recuperar, o incluso el demandado porque el

No sería difícil redactar una larga l ista de riesgos, muchos

de los cuales serían auténticos y reales para cada sector artístico.

El origen de esos riesgos podría residir en un comportamiento

carente de profesionalidad del propio empresario, o pueden caer

sobre éste como un rayo. Pero se trata de riesgos del negocio

cuyo único responsable es el empresario o la persona que se haencargado de la seguridad, quien de ese modo participa, de he-

cho, en la iniciativa empresarial cultural. Hablamos de iniciati-

va empresarial ultur l porque los riesgos asociados con esa ac-

tividad en el ámbito cultural tienen un carácter muy singular.

Para poner el ejemplo de una película, ésta cuesta un año o

más producirla, pasarla luego por las salas de cine para que des-

pués, en un par de semanas , es pos ib le que desaparezca por

ompl to del cartel. Por consiguiente, la alternativa al copyright

que expondremos debe ser capaz de resistir los riesgos específi-

cos que se producen en los distintos sectores de la vida cultural.Esto significa, evidentemente , que no se pueden ahuyentar los

riesgos por completo. Después de todo, l empresa es la empre-

sa, pero lo mismo ocurría y ocurre con el régimen del copy-

right.

Si observamos los riesgos concretos que acompañan a l em-

presa cultural, vemos, por ejemplo, la dificultad de prever si l

final una determinada obra representará algo de una belleza o

un interés sustantivos y,más aún si será un proyecto beneficio-

so desde el punto de vista económico: nadie puede saberlo. Bas-

ta unas pocas semanas para comprender que una obra determi-

nada nunca será un éxi to de taqui lla. O podría ser que el ciclovital de una obra sea muy corto . A menudo el problema es que

una obra no consigue enseguida un éxito razonable y se aleja de

los canales de distribución para dejar espacio a montones de otras

obras nuevas. Las industrias culturales, como la cinematográfi-

ca y la discográfica, son «negocios de riesgo, porque suponen la

llegada continua de o leadas de productos nuevos» Hoskins,2004: 133 .

Lo más probable esque muchas de las nuevas obras seenfren-

ten a una vida con la misma brevedad, ya que también deberán

140 / IM GINE •• OPYRI HT

dejar sitio a nuevas aportaciones. De este modo, al público se le

dan pocas oportunidades para que se beneficie de la gran varie

dad y de la copiosidad que los artistas y sus mediadores aportan

SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT EL «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ONDI IONES»

llo que es exclusivo de las creaciones artísticas reside en un aña

dido a algo que ya se sabe o conoce, dándole un giro nuevo o

inesperado. Mediante este proceso, emerge una obra que es nue



al mercado cultural. Constantemente se produce una increíble

erosión cultural, que también desgasta a los empresarios arries

gados, sean éstos los propios artistas o los intermediarios. Más

adelante, en este mismo capítulo, veremos que, debido a la emer

gencia de los nuevos canales de distribución digitales, obras queantes ya hubiesen desaparecido, hoy pueden gozar de una vida

más larga y de mayor éxito: es la «larga cola» , como denomina

a este fenómeno Chris Anderson, editor jefe de ired agazine

Anderson, 2006 .

Antes de ocuparnos más concretamente de la iniciativa em

presarial cultural, debemos aclarar un posible malentendido. Al

gunas personas asocian la iniciativa empresarial con el empren

dedor que empieza, es decir, el llamado «principiante», o con la

pequeña empresa, el «negocio de papá y mamá». Para o tr as es

todo lo contrar io ; piensan desde la perspect iva de la gran em

presa, llena de enormes riesgos. Se trata en ambos casos, de en

foques limitados que no tienen nada que ver con el nuestro. Las

iniciativas empresariales las llevan a cabo compañías de todo

t ipo , forma y tamaño que se encuentran en cualesquiera de las

fases de desarrollo que se pueda imaginar.

Dos conceptos se asocian inextricablemente con la idea de

iniciativa empresarial , y en nuestro caso con el riesgo que con

lleva la iniciat iva empresarial en unos mercados que son tan a

menudo difusos; son los siguientes: una actitud proactiva y una

sensibilidad para la innovación. No es probable que el empren

dedor o empresario sea éste el artista, un productor o un comisionista alcance el éxito sin estas cualidades Toulouse, 1980;

Kets de Vries, 1977; Miller, 1983 .

La innovación, si empezamos por el últ imo de esos dos con

ceptos, es una idea compleja relativa a las creaciones artísticas.

Esto es así al margen de si hablamos de un espectáculo deslum

brante o de un modesto concierto de sonatas para trío de cámara.

Como dijimos, la mayoría de las obras se asienta en anteriores

creaciones artísticas, lo cual no parece tener nada de innovador,

o eso cabría pensar. Pero loque ocurre es todo lo contrario. Aque-

va debido, por ejemplo, a una interpretación distinta, un ensam

blaje innovador de las partes constituyentes, la suma de algo has

ta hoy nunca oído, un nuevo ambiente para la presentación de la

obra, etcétera. Las creaciones artísticas destacan por el choque

que emerge entre lo que ya se sabe y lo que es nuevo.Esta observación se refiere a los contenidos de la prop ia

obra. Para seguir siendo el centro de atención, el emprendedor

cultural debe utilizar las posibilidades innovadoras de la obra ar

tística sin pretender que ésta siempre sea solemnemente «nueva»,

algo imposible y que sería excesivo para muchos públicos, que no

dejan de oscilar entre el conservadurismo y el ansia de seguir las

últimas tendencias en el campo de las formas de expresión litera

ria, cinematográfica, visual y musical. Los propios artistas crean

tendencias y de ahí que, en la mayoría de los casos, sepan esta

blecer la perfecta relación entre lo innovador y lo conservador.Para encontrar un lugar donde situar la obra que presenta,el empresario cultural debe estar atento al mercado con objeto

de descubrir cuál es el mejor «escaparate» para ésta. Sin duda

valorará el riesgo que todo ello comporta. ¿Cuál es la correcta

combinación de decidida innovación y de conservadurismo que

se precisa para despertar el interés del público? ¿Qué compro

misos se deben asumir para lograr esa combinación? ¿Puede el

artista tomar un determinado camino? ¿Realmente quiere seguir

ese camino? Tomar las decisiones acertadas en unos campos

donde abunda la incertidumbre exige una capacidad muy desa

rrollada para la gestión estratégica que, según Giep Hagoort

consiste en «ajustar correctamente la empresa al entorno exte

r ior y mantener y desarrollar continuamente las destrezas en elseno de la organización» Hagoort, 1993: 6 .

Sise tienen en cuenta todas estas consideraciones se podrá situar

la idea de iniciativa empresarial en la perspectiva adecuada, algo

muy necesario desde el momento en que algunos economistas

destacan la innovación sobre la asunción de riesgos. Peter Druc

ker, por ejemplo, plantea la cuestión de si el hecho de abrir una

4 I IM GIN OPYRI HT

t ienda nueva en la esquina de la calle se puede considerar una

actividad empresarial. Al fin y al cabo, «¿qué novedad aporta el

tendero? Existe un riesgo, por supuesto, pero es posible que no

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT Y l «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» 43

Asumir riesgos implica incertidumbre y los que se corren en

el sector de la creación y la distr ibución artísticas ya son abun

dantes como para añadir otros. Cada obra nueva queda envuel



sea otro que la existencia de una t ienda de ese mismo género»

Drucker, 1993) . Esto podría ser verdad, pero pese a todo se

ofrece una novedad, ya que antes no había ninguna tienda en

esa esquina en concreto. No somos partidarios de menospreciar

este tipo de iniciativas, como hace Peter Drucker. No concebimosla innovación como algo de carácter sumamente importante. La

innovación también conlleva interpretar una obra de Johann Se

bastian Bach por enésima vez: nunca se interpretará exactamen

te igual que en cualquier ocasión anterior.

Este principio permite que nos centremos en la otra cuali

dad importante que el empresario o emprendedor cultural debe

poseer: ha de ser capaz de pensar y actuar de forma proactiva.

Como ya dijimos, el entorno artístico no es estát ico y antes de

que uno lo conozca ya ha incidido en él toda una serie de mer

cados nuevos. Lo importante es estar siempre a la cabeza de esa

multi tud. El elemento proactivo también puede englobar lapropia obra artística. Para el artista la repetición d e un estilo

o de una determinada forma de expresión puede ser una fuen

te de inspiración durante muchos años, pero también es posible

que de repente el a rt is ta ya no se sienta tan inspirado por esa

obra y que la convierta en algo trasnochado. En estos momentos

sigue siendo necesario mantenerse a la cabeza, aunque resultedifícil.

La actitud proactiva también significa reconocer la posibili

dad de la serendipidad y aprovecharla, u omitirla a conciencia.

Además exige el desarrollo de un sexto sentido y que no existaninguna indolencia- para comprobar los supuestos que rigen so

bre la realidad del entorno frente a la situación real. El tiempo

para soñar se agotó hace muchos años. Hoy existen muchísimas

oportunidades para la innovación, especialmente con la inaugu

ración de la era digital; ¿cuáles aprovechamos y cuáles ignora

mos?

,¡- Serendipia. sutil mezcla de azar y sagacidad s el arte de realizar un

descubrimiento gracias a un suceso determinado [N del Ed }

ta en una nube de confusión respecto a qué es rea lmente, qué

cualidades alberga , a qué públ icos se dirige y quién la verá, la

o irá o la leerá y finalmente la comprará. Como dijimos, la dis

posi ción del públi co está somet ida a las modas y a la ampl ia

oferta de formas alternativas de entretenimiento. En principiocualquier obra es nueva y de ahí que nunca se pueda determinar

completamente a qué precio cabe venderla. Hal Varian defiende

el precio basado en elvalor: «Una característica destacada de los

productos de información esque tienen un elevado precio fijo de

producción y unos costes pequeños y variables de reproducción.

El precio basado en el coste tiene poco sentido en este contexto;

es mucho más adecuado el que se basa en el valor. Aquí, las téc

nicas de precios diferenciales tienen mucha importancia, porque

los distintos consumidores pueden otorgar un valor completa

mente diferen te a un determinado producto de información»

Varian, 2 : 190). Estas técnicas para determinar el precio

permiten que el empresario aplique precios distintos a los con

sumidores. Los que más dispuestos estén a pagar decidirán pa

gar más y los otros pagarán menos. Así pues, la elasticidad delos precios está sometida a grandes variaciones.

La incertidumbre es enorme y hay que saber digerir la. Para

quienes se inician en la empresa artística por amor al arte, todas

esas incertidumbres pueden suponer una pesada carga. No obs

tante, un alto nivel de optimismo, oportunismo, gran tolerancia

ante la incertidumbre, mucha necesidad de alcanzar lo que uno

se propone y el deseo de reconocimiento, pueden ayudar a manejar con eficacia esas inseguridades Hurt, 1966). Muchos de

los que trabajan en los sectores culturales de nuestras sociedades

corren riesgos en sus actividades; al final disfrutan de beneficios,

pero también sufren las cargas correspondientes. Incluso se pue

de afi rmar que, en promedio, ese porcentaje es más alto que elque implica al resto de la población activa. Después de todo, la

mayoría del trabajo artístico implica proyectos nuevos, asenta

dos en unos planes comerciales y unos riesgos igualmente más o

menos nuevos Hoskins, 2004). Un entorno dinámico y hetero-

144 IM GIN •• NO OPYRI HT

géneo puede contribuir a que la empresa propia siga viva. En ge-

neral , y desde luego también para la empresa creativa artística,

estos factores se asocían de forma positiva con la inicíativa em-

L SUPRESIÓN L OPYRIGHT EL «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» 5

que brinda un copyright. Pero además hay que tener en cuenta

otros, factores. Las ventajas de quien mueve ficha en primer lu-

gar tienen una fuerza sustancial, como sucede con la adopción



presarial Zahra 1991 . El dinamismo se engloba en la inestabi-

l idad que se percibe respecto al mercado debido a los cambios

continuos que en éste se producen Keats, 1988 , mientras que la

heterogeneidad indica la existencia de múltiples segmentos, con

diversas características y necesidades cada uno Dess, 1984 .En este «campo minado» de las inseguridades, un empresa-

rio prospera mientras otro se va a píque. ¿Por qué? Para respon-

der a esta pregunta nos debemos centrar en las ideas que tienen

los empresarios respecto a la existencia de posibilidades empre-

sariales y a la efect iva selección de las más idóneas. Estas obser-

vaciones variarán de un empresario a otro ya que de no ser así

no habrá ninguna nueva oportunidad para actuar. En definitiva,

si todos los empresarios hacen las mismas conjeturas, buscarán

exactamente el mismo beneficio empresarial, hasta el punto de

que ya no sur jan más oportunidades para lanzar su producto.

¿Por qué un empresario contempla las posibilidades de for-ma distinta a como lo hace otro? joseph Schumpeter da una ex-

plicación global a esta pregunta. Las economías están siempre

en un permanente estado de desequilibrio. Aquí no valoraremos

si el empresario es quien provoca esas situaciones de desequili-

brio o si las provoca la fuerza dinámica que restablece elequilibrio

de la economía después de que reine cierto desorden Hébert,

1988: 89 . Este estado permanente de desequilibrio comporta

que no se deje de producir y difundir información nueva, si bien

el flujo de estas ideas y probabilidades es un proceso que dista

mucho de ser perfecto. La información nueva no l lega a todoel mundo y al mismo tiempo Schumpeter, 1934 . La clave está en

encontrarse en el lugar adecuado y en el momento preciso para

vencer a la competencia. Pero sólo se suele tener éxito en este

empeño durante un t iempo determinado. La competencia ob-

tendrá información sobre las actividades de éxito que hemos de-

sarrollado y nuestra ventaja disminuirá.

Lograr que otros descubran dónde están las oportunidades

depende de muchos factores. Es muy útil, po r ejemplo, ocupar

una posición de monopolio en el mercado, gracias a la protección

de los estándares técnicos y las curvas de aprendizaje. Por últ i-

mo la «mcapaCldad de otros debida a distintos mecanismos de

aislamiento para imitar, sustituir, comerciar o adquirir los po-

cos recursos que se necesitan para vender los excedentes» Ven-

kataraman 1997: 133 , prolonga la ventaja del que mueve fichaen primer lugar.

Como resumen, Rupert D. Hisrich y Michael P. Peters sostienen

que en ~ c s i todas las definiciones sobre el espíritu empresarial

se conviene en que se está hablando de un tipo de comporta-

miento que mcluye: 1 tomar iniciativas, 2 organizar y reorga-

ruzar los mecanismos sociales y económicos para conseguir que

los recursos y las situacrones sean práct icos, y 3 la aceptación

del nesgo y el fracaso» Hisrich, 2002: 10 . Estos autores consi-

deran que la iniciativa empresarial es «el proceso dinámico de

crear una riqueza incremental . La riqueza la crean unos indivi-

duos que asumen los principales riesgos respecto al patrimonio

el tiempo y/o el compromiso profesional, o dan valor a un de-

terminado producto o servicio. Dichos riesgos serán más o me-

nos peligrosos, pero de algún modo el valor lo debe infundir el

empresario mediante la consecución y asignación de las destre-zas y los recursos necesarios» ibíd.: 10 .

Robert Héhert y Albert N. Link definen al empresario como

«alguien que se especializa en asumir la responsabilidad y en to-

mar decisiones contundentes que afectan a la ubicación la for-

ma el uso de los bienes los recursos o las instituciones Estadefinición incorpora las ideas de riesgo, incertidumbre innova-

ción, percepción y cambio» Hébert, 1988: 155 . La definición

de estos autores «abarca una serie de actividades empresariales

dentro de un sistema de mercado entre ellas coordinación arbi-

traje, propiedad especulación, innovación asignación de re-cursos» ibíd.: 156 .

En este punto de nuestro capítulo hemos expuesto el senti-

básico de la iniciat iva empresarial cultural como prepara-

Clan para nuestra posterior investigación sobre cómo pueden

146/ IM GIN ••• OPYRI HT

obtener una buena recompensa por su trabajo quienes se mue

ven en el campo cultural, es decir, en un mercado donde el co

pyright ya no desempeña ninguna función, está desapareciendo


Una «igualdad de condiciones cultural»

Una situación de «igualdad de condiciones» es la que pre

sen ta cualquier t ipo de mercado en que ninguna par te en con



o bien ya no exis te.

Ahora cabe determinar qué es exactamente un empresario o em

prendedor cultural. Ya hemos identificado el origen del impulso

para cteat o interpretar . Esto nos lleva a la situación siguiente,

que es como un camino que se divide en t res. Una posib il idad

es que la obra nazca de un comisionista. La segunda, que el pro

pio artista tome la iniciativa de realizar una obra artística, segu

ramente en colaboración con múltiples creadores e intérpretes

con dotes distintas . Y la tercera es que un productor sea el fac

tor aglutinante y asuma la responsabil idad y el riesgo que com

porta una empresa artística.

En los tres casos --con iniciativas de un patrocinador, es de

cir, alguien que comisiona, con las de uno o varios artistas o con

las de un productor hay una persona o una institución que se

hace responsable de la creación o interpretación de una determinada obra artística que asume la per tinente rendición de

cuentas. Ser responsable y tener que rendir cuentas no sólo im

plica emprender una amplia variedad de actividades para impul

sar el proyecto artístico sino también aceptar, entre otras cosas,

los riesgos económicos que esto comporta. Quien encabeza esa

iniciativa es un emprendedor que asume los riesgos que inevita

blemente conlleva la iniciativa empresarial. En la alternativa que

presentamos ante el copyright el rtist no es quien ocup el

primer pl no sino el empres rio al margen de que éste también

sea o no art is ta , patrocinador o productor.En el capítulo 1 y también en éste hemos descrito numero

sas razones que justifican por qué debemos alejarnos del derecho

de propiedad intelectual sobre los conocimientos y la creatividad

artística. La pregunta que ahora surge es: ¿qué condiciones bási

cas se deben cumpl ir para ofrecer a un empresario medio en

nuest ro caso un empresario cultural la debida oportunidad

para operar con éxito en un mundo en el que ya no exi st a e l co

pyright? Y aquí entramos en la situación de «igualdad de condi

lones»

creto pueda manipular ese mercado a su conveniencia. Quienes

aspiran a entrar en dicho mercado no encuentran ningún obs

táculo para instalarse en él. Es decir, los nuevos inventos se pue

den abrir camino hasta llegar al público correspondiente. Dada

la competencia, los precios no tienden a subir a niveles siempre

superiores. Los productos se pueden comparar mutuamente respecto a su calidad.

Huelga decir que los mercados no tienden, por definición, a

avanzar hacia una situación de igualdad de condiciones. Siem

pre existe la posib il idad de que una determinada f ranja de los

mercados, sea por lo que sea, se fortalezca tanto que se convier

ta en dominante. Para los neoliberales, esa posibilidad no era, ni

es, un problema, sino todo lo contrario: cuando aparecen lasfuerzas dominantes del mercado, se las acepta y punto.

Nuestro propósito en esta parte del l ibro es neutralizar estafilosofía y restablecer una justa situación de igualdad de condi

ciones en la que muchos empresarios culturales -ar tistas, pro

ductores y comisionistas- puedan encontrar oportunidades que

conlleven un riesgo. De este modo florecerá de nuevo la diversi

dad de contenidos y de la propiedad, y esta inmensa acumulación

de empresarios culturales podrá vivir dignamente de su trabajo.

En real idad, pensar que los mercados y la reglamentac ión

son una contradicción ya en sus propios términos es un error. La

idea de que existan, y puedan existir, unos mercados completa

mente libres no tiene sentido: «En efecto, la regulación y los mer

cados crecen juntos» Polanyi, 1957: 68 . Este mismo autor su

braya que en ningún momento de la historia, ni del presente han

existido unos mercados que se autorregulen. Debemos darnos

cuenta de que la idea de estos mercados que se auror regu lan es

una cortina de humo para ocultar la dura realidad que nos indi

ca que los mercados han estado regulados y lo siguen estando

día tras día, y en mayor med ida con las no rmas de la OMC a

favor del «quien gana se lo lleva todo» es decir, en unas condiciones neoliberales.

8 IM GIN ••• OPYRIGHT

adifícil tarea a la que nos enfrentamos es dar la vuelta a

esta filosofía. Ciertamente los mercados siempre han estado re

gulados. Pero ahora lo propondremos en favor del principio

de «quien gana se lo lleva todo» sino al servicio del desarrollo de

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ONDI IONES» 9

a En primer lugar tenemos que eliminar el caparazón protec

tor de los monopolios cul tura les al que l lamarnos «copy

righr». Esto conducirá a una nueva situación y abrirá unos

mercados en los que muchos empresarios culturales puedan



diversidades de empresas. Lo hacemos para contribuir al creci

miento de los mercados que no están dominados de forma abru

madora por sólo unos pocos conglomerados culturales y para

centrarnos en el tema de este l ibro . Lo hacemos para ofrecer a

los públicos y a los compradores la oportunidad de elegir entre

contenidos muy diferentes sin forzar su atención casi de forma

inevitable para que éstos se dirijan a unas pocas estre llas.

No exageramos cuando decimos que ésta es una ardua tarea.

Nuestro objet ivo en este l ibro es rediseñar por completo las re

laciones del mercado cultural. Vamos mucho más allá de la sim

ple c rí tica hac ia la dis tors ión neolibe ra l de nuest ros entornos

culturales. a tarea es difícil porque al tener que imaginar las

condiciones en que se puede producir una situación de igualdad

de condiciones se hace complejo predecir cómo se pueden desa

rrollar los mercados durante la implementación de nuestras pro-puestas y los resul tados de nuest ros aná li si s. Además es aún

más arduo porque tenernos que convencer a los demás de que lo

que proponernos es viable. No obstante lo intentaremos con to

dos los medios de que dispongamos.

Si como ciudadanos de un país deseamos que el mercado se or -

ganice de t al forma que esté abierto a una gran diversidad de

expresiones culturales; si como ciudadanos ins is timos en que

ninguna parte del mercado domine la producción distribución

y promoción de esas expresiones y aspiramos a que nadie se

pueda proclamar «propietario» de esas expresiones culturales

debemos obligar a nuestros gobiernos a que se comprometan a

desarrollar una política cultural que haga realidad tales deseos.

Esto también significa que hay que revisar las ideas del libre co

mercio en las que la OM C está completamente inmersa. Dicha

tarea debería formar parte de nuestra política cultural. En tér

minos concretos para esto se requieren dos acciones simultá

neas:

ofrecer sus creaciones y producc iones a la concurrencia sin

que se les deje al margen de la atención pública lo cual a su

ve: les ofrece una posibilidad mucho más c la ra de que su t ra

bajo genere beneficios y de obtener unos ingresos mucho ma-

yores que en la situación actual.

b Es n ~ ~ e s r i o n o r m ~ l i z r las condiciones previas para la pro-

ducción distribución promoción y recepción de las creacio

nes y producciones artísticas. En el mercado no debería exis

ti r ninguna parte que convierta el acceso al mercado cultural

y por consiguiente al público en un camino intransitable.

Esto evitaría también el desarrollo de las partes dominantes

de l mercado que se puedan apropiar después de la sup re

sion del copyright de las obras no protegidas de los artistas

los productores y los comisionistas es decir de una multitud

de empresarios culturales con las cuales obtienen grandes

sumas de dinero.

Cuando el ~ e r d o esté normalizado después de la supresión

de los copynghts y de la eliminación de las posiciones dominan-

te s en el mismo es decir cuando se haya creado una situación

de Igualdad de condiciones- deberemos hacer una evaluación de

las artes que no se pueden mantener por sí mismas en el mer

cado pese a las correcciones propuestas pero que son necesarias

para el desarrollo de una gran diversidad cultural. Debemos eva

luar por e j e ~ p l o si es aconsejable que la creación producción

o distribución de es tas a rtes sea pos ib le económicamente mediante la reserva común de recursos.

Así pues la formulación y puesta en práctica de una auténti

ca política cultural se convierte en una actividad básica en nues

tras sociedades. Se trata de normalizar los mercados para hacer

realidad lo que las declaraciones y tratados sobre los derechos

humanos nos exigen en cuanto a la comunicación cultural.

150/ IM GIN OPYRIGHT

a) espués de la supresión del copyright

Ahora ya debe ser evidente que el hecho que consideramos

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT Y EL «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» 5

viene tener en cuenta que la obra pertenece inmediatamente aldominio público; es decir que otros la pueden usar y que todo elmundo es libre de adaptarla de forma creativa. La ventaja compet itiva que , de una forma u otra posee la mayoría de los art is



que merece la pena estudiar es que nos estam?s distanciando delactual sistema del copyright y de cualquier npo de ley contractual que restr inja el uso del mater ial art ístico. Pero ¿qué se consigue con ello? Como ya hemos dicho, el escudo pr?tector que

son los derechos de propiedad, y con el que artifICIalmente secontrola la obra creativa, desaparecerá. Así, la consecuencia esque la obra al margen de que implique una nueva) creación ointerpretación se deberá comercializar a partir del momento enque se anuncie. Lo fundamental es que así el patrocinador, el arti st a o el producto con iniciativa empresarial obtienen una ventaja competitiva con la c reac ión o interpretac ión de una obra

Picciotto, 2002: 225). Normalmente esto comporta que la protección sea innecesaria. Aquí tenemos el prmCIplo clave de la soluc ión que proponemos. En otras palabras, no hay ninguna diferencia entre un empresario del campo cu ltural y el de o tr os

mercados.La primera persona que comercialice una obra puede apro

vechar la ventaja que obtiene quien mueve ficha en primerlugar

para cosechar buenos ingresos. De este modo el empresario nene un «tiempo de acción», es decir, el t iempo que pasa desde elcomienzo de una acción hasta su finalización. Lo que proponemos no es comple tamente nuevo. En 1934, Plant decía que «elcopyright favorece el riesgo moral de los editores empresas delas industrias creativas) sin recompensar suficientemente a losautores creadores), que aportan el elemento creativo»: Plant

pensaba que los editores «deberían confiar en el monopolio temporal del t iempo de acción para situar nuevos productos en elmercado» Towse, 2003: 19). Este t iempo da a quien mueve ficha en primer lugar una ventaja sobre los posibles competidores, es decir, la oportunidad de echar un v s t ~ o al m r c d ~ para

situar el nuevo producto pedir un buen precIO por el y aSI conseguir que la inversión sea rentable. Después de todo deberántranscurrir varios meses desde que, por ejemplo, la misma obra

de teatro o composición musical se estrene en otro lugar, o para

que la misma silla se pueda produci r en un lugar dis tinto. Con-

tas está en el propio núcleo del nuevo sistema. Si esas ventajaspueden seguir su curso libremente, dejarán de ser necesarias formas auxiliares de protección como el copyright.

Sin embargo, la refutación de la tesis aquí expuesta podría serque , si se piensa en la digital izac ión, en rea lidad el «tiempo deacción» se reduce a sólo un par de horas o, tal vez, de minutos Towse, 2003: 19). ¿Esto significa que casi no existen obras quese puedan beneficiar de una ventaja competitiva? No lo creemos. Además de la ventaja del que mueve ficha en primer lugar,muchos artistas saben añadir valor o crear ventajas de otras formas. Éstos se sitúan de un modo que hace difícil o imposible quelos competidores imiten o suplanten sus creaciones, por ejemplogracias a la genuina relación que tienen con su público.

Para comprender todo esto debemos tener presente que laproducción y la distribución culturales cambiarán considerablemente después de la supresión del copyright. Por ejemplo, en elcampo de la música, de los concier tos y de las interpretacionesserán mucho más importantes, y también lo serán como fuentede ingresos para los ar ti stas . La actuación en direc to y el contacto inmediato con el público generan un valor inigualable. Lacalidad de la interpretación, incluso en los tiempos actuales, tiene una importancia decisiva para que la car re ra de los músicossea sólida y perdurable: es lo que les da una buena reputación. Y

la reputación crea valor.La reputac ión produce un efecto indicador. Es el s igno deuna calidad garantizada Fombrun, 1996). Los clientes son másfieles a los art istas que gozan de buena fama, y están dispuestosa pagar precios superiores po r sus productos culturales. En elcapítulo siguiente, donde aplicamos nuestra propuesta en los diferentes campos de las artes, nos ocuparemos de nuevo de cómocambiarán la producción y distribución culturales en un mundo

sin copyright. De momento nos centraremos en el segundo requisito para conseguir una situación de igualdad de condiciones:

52 IM GIN ••• O OPYRI HT

se trata de ataque al tamaño de algunos conglomerados culru

rales, que les permite dominar e mercado.

SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT EL «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» 53

nizar e mercado culrural de tal forma que la diversidad culturaltenga las mejores oportunidades posibles.

El útil efecto de la supresión de copyright, que demostrare



b) Ningún control monopolista de los mercados culturales

Lo que hemos señalado hasta el momento es que es muy po

sible que exista un próspero dominio cultural SIn necesidad desistema de copyright y que, al mismo tiempo, los artistas, tanto

de Oriente como de Occidente, pueden obtener unos Ingresos

razonables de sus trabajos. Sin embargo, es evidente que este no

vedoso planteamiento, tal como lo proponemos, no erradica deinmediato todos los problemas concebibles. Si las empresas cul

turales ya no pueden controlar e mercado con e copyright en la

mano, recurrirán a un segundo mecanismo protector que luego

intentarán aplicar aún con mayor fuerza que la que hoyplean. Nos referimos al trascendental control de la distribución

y la promoción de la expresión cultural que poseen y muestran

como escudo protector.¿Cómo funciona ese control? Por ejemplo, Clear Channel

Communications es propietaria de 1.300 emisoras de radio de

Estados Unidos, con lo que homogeneiza la selección de mús.ica

que se va a emitir. Además, Clear Channel excluye a los musi OS que no deciden integrarse en e mundo mUSI al empresanal,

cual les supone emplear mucho dinero para poder tener una

mínima oportunidad de que su obra salga a las ondas» (McLeod,

2005: 321). Imaginemos lo siguiente: un mundo SIn copynght

pero en e que una empresa l e ~ r Channel t ~ v í con

trola de forma clara la difusión radiofónica de la musica en Estados Unidos.

También aquí se deberían imponer límites y sanciones. Al

fin y al cabo, desde una perspectiva democrática no se puede

permitir que un reducido número degigantes.culrurales determin los contenidos de las comumcaciones artisncas y culturales,

sirviéndose para ello de medios tanto tradicionales como nuevos(Smiers, 2 03 . La democracia no es privilegio de un puñado de

conglomerados culturales. Se deben aplicar unas normas sobre

la diversidad de propiedad y de contenidos que perrrutan orga-

mos con mayor detalle en e capítulo 4, sólo será efectivo cuando la producción, distribución y promoción de los bienes y ser

vicios culturales también estén normalizadas. Por consiguiente,hay que abordar las posiciones dominantes en e mercado que

perjudican e fácil acceso a la comunicación cultural. Si no sehace así, aunque la supresión de los copyríghts plantearía pro

blemas a los conglomerados culrurales, éstos, pese a todo, se

guirían ostentando el control sobre la elaboración, distribución

y comercialización de las expresiones artísticas, de modo que sería inviable que la mayoría de los artis tas llegara a muchos pú

blicos y, viceversa, a la inmensa mayoría de público se le priva

ría de lamejor parte de las creaciones que los artistas produjeran.

¿Qué cabe hacer para impedirlo? En primer lugar, deberían ter

minar los modos dominantes de distribución. No podemos permitir que un único propietario domine y controle el mercado de

la música, de cine o de los libros. La diversidad de los contenidos no siempre procede automáticamente de la diversidad de la

propiedad (Doyle, 2002: 13). Se debe acabar con la integración

vertical y otras formas de propiedad cruzada. La regulación delos contenidos se debe basar en fórmulas de diversidad, en espe

cial respecto a la diversidad geográfica. David Croteau y William Hoynes insisten en que la estructura de los mercados nosbabia de las características económicas de los mercados concre

tos, incluidos conceptos como e nivel de concentración de la

propiedad, la diferenciación de producto, los obstáculos conque se encuentran los nuevos competidores para ent ra r en el

mercado y cuán amplia esla integración vertical y la horizontal.Dos de los factores clave para la evolución de las estructuras del

mercado son e número de empresas que ofrecen un producto y

la diferenciación entre los productos que se ofertan» (Croteau,2006: 19).

Empecemos por la reglamentación de la propiedad. El pro

pósito de esta regulación es impedir que un propietario tenga uncontrol demasiado dominante sobre la producción, distribución,


promoción y/o las condiciones para la recepción de las diferen

tes formas de arte. Los principales objetivos de la regulación de

la propiedad son mantener una variedad equilibrada de propie

tarios de las empresas culturales, proteger a las comunidades

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT Y EL «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» 55

oobstante, en algunos casos nuestras sociedades deciden

que es mejor establecer sólo unos pocos canales de distribución

tal vez por razones de eficacia. En este caso, es muy importante

un sistema de must rry (debe llevar). En el sistema jurídico es



que normalmente no tendrían voz en elmercado y garantizar que

los propietarios rindan cuentas en la esfera pública. La propie

dad tiene importancia porque es decisiva para determinar quién

puede producir, qué se puede producir y qué expresiones artísti

cas se difundirán, de qué forma y en qué ambiente. Desde la

perspectiva de los derechos humanos deberían existir muchas

empresas, relativamente grandes y pequeñas, que decidieran lo

que cabe producir, distribuir, promocionar y recibir en los dife

rentes campos de las artes . El número de personas o entidades

con capacidad de decisión determina si existe o no un fácil acce

so al campo cultural.

Las normas sobre la propiedad que rigen en los diferentes

campos de las artes (del mundo material, del audiovisual o del

digital) pueden presentar varias caras. Hoy, las formas de pro

piedad cruzada dentro del campo cultural son muy variadas:conglomerados de medios de comunicación activos en todos los

campos de las artes y el entretenimiento; en todas las fases, des

de la producción a la distr ibución, la promoción y la recepción;

y en todos los distintos medios de comunicación. Algunas veces,

la producción y la distribución culturales han participado en si

tuaciones donde se presenta la propiedad industrial cruzada.

General Electrics, por ejemplo, con sus grandísimas opera

ciones con productos militares, tiene muchos intereses en los

campos de los conglomerados culturales y de las agencias de no

ticias. Legardére, el conocido fabricante de armas francés, posee

una parte sustancial de las editoriales y los canales de distr ibu

ción de la prensa y los libros de ese país. En Italia, por ejemplo,

el Primer min is tro Berlusconi es dueño de muchos medios de

comunicación, controla la radio y la televisión públicas y posee

la principal agencia de publicidad de Italia y una de las cadenas

de supermercados más importantes. Esas formas de propiedad

industrial cruzada suponen una pesadilla por los conflictos que

generan, una situación donde la libertad cultural es extremada

mente vulnerable.

tadoumdense, a la ley que regula ese sistema se la llama la doc

trina del «servicio esencia] . Según esta ley, una empresa que

controle un e t e r m n ~ o canal de comunicación está obligada a

abrir sus canales a mas proveedores y no limitarlos al uso exclu

sivo del propietario de servicio esencial (Germann, 2003: 121).

Este sistema exige que las partes monopolistas o dominantes del

mercado cultural brinden acceso a terceros, es decir, a los rivales,

en unas condiciones justas y no discriminatorias (Doyle, 2002a:

169) . SI una empresa del campo de la distr ibución cuenta con

una extensa representación en el mercado cultural (algo que, en

estos momentos, es inevitable), se le debería asignar la tarea pú

blica de tra.nsmitir la diversidad sin interferir, desde el punto de

vista editorial m desde cualquier otro, en la opción artística de lo

que desea ofrecer al público, a los productores y a los distr ibui

dores selectos e independientes.Es increíble que en muchos Estados aún no se haya utilizado

la ley de la competencia teniendo en cuenta el punto de vista cul

tural. Sepodría argüir que una posición dominante en e merca

do siempre es un abuso, sobre todo desde la perspectiva de res

peto a los valores democráticos. Muchas veces, el hecho de que

las leyes antimonopolio, siempre ajustadas a la propia cultura,

se pudieran aplicar a los sectores culturales sería una victoria

cultural. Por razones democráticas, las condiciones de acceso re

feridas a la cultura deben ser aún más abiertas que lo que sería

necesar:opara

otras actividades empresariales. Este proceso estimularía el debate sobre qué diversidad de actividades empre

sanales es necesaria desde una perspectiva cultural democrática.

¿Cómo alcanzan la popularidad los éxitos de taquilla, los de ven

tas y las grandes estrellas? La principal razón para ello es su lan

zamiento mediante enormes presupuestos de millones y millones

de dólares, que en realidad falsean la competencia. Christophe

Germann observa que, en e caso del cine, «las inversiones en

mercadotecnia son probablemente los incentivos más determi-

156/ IM GIN ••• OPYRI HT

nantes para que las salas de cine incluyan en su programación las

películas de mayor éxito. En consecuencia, quienes van al cine

deben consumir los contenidos que las grandes empresas han Im-

puesto a las salas a través de sus poderosos sistemas de distr ibu-

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» 57

en comparación con otros. El tamaño del mercado interior y el

idioma son las principales causas de esa ventaja comparativa. El

hecho de que los productos culturales de un país tengan su ori-

gen en un único país extranjero y sólo un poco en el propio



ción y de las inversiones en mercadotecnia. Esta situación aún es

peor cuando los distribuidores utilizan los llamados sistemas de

lock ooking reserva en bloque , es decir cuando alquilan a las

salas las películas de éxito con la condición de que también pasen

otras películas del mismo distr ibuidor pero de menor valor co-

mercial. En este sistema la película de éxito seautoriza como par-

te de un paquete con el que cabe llenar las pantallas. En muchas

zonas, esa práctica contraviene las reglas de la competencia.

«En consecuencia, es posible que la demanda del público sea

en gran medida irrelevante, ya que la relación de mercado se pre-

senta entre las grandes empresas, como productoras y distribui-

dores la ofer ta , y las salas de cine la demanda . Si los gobier-

nos no intervienen en el ámbito nacional y el regional mediante

leyes y políticas culturales destinadas a promover la diversidad

de la oferta audiovisual, la posición dominante del mercado delol igopol io de las grandes empresas apenas dejará lugar en las

pantallas para contenidos que no sean los de las películas de éxi-

to de un único origen cultural.» Germann, 2003 .A partir de la regulación de los mercados culturales que he-

mos propuesto, no sería tan fácil que las corporaciones cultura-

les con capacidad económica para invertir con tanta fuerza en

mercadotecnia pudieran seguir existiendo. Sin embargo, las ra-

zones para asegurarnos de que no se puedan desarrollar esas for-

mas de falsa mercadotecnia mediante grandes esfuerzos de co-

mercialización son numerosas.

Como ya expusimos, la existencia de muchas personas o entida-

des con capacidad para tomar decisiones respecto a las expre-

siones artísticas que cabe resaltar no garantiza de forma auto-

mática que el público, el comprador o el oyente se beneficien de

la rica diversidad de creaciones e interpretaciones artísticas que

los artistas producen. La oferta puede tender hacia una variedad

limitada de productos. ¿Por qué? Países como Estados Unidos,

Gran Bretaña e India tienen una clara o monopolista ventaja

país supone un empobrecimiento en varios aspectos.

La regulación de la diversidad de contenidos impediría que

los conglomerados culturales viertan sus productos en mercados

que no tienen la capacidad económica ni las infraestructuras ne-

cesarias para defenderse de dichas invasiones culturales y que,

por lo demás, nunca podrían producir una expresión artística de

mayores costes. La regulación más habitual trata de asegurar que

sepresenten suficientes productos artísticos nacionales, algo que se

puede conseguir de varias maneras: por ejemplo, un determina-

do país puede prohibir que un país extranjero posea una cuota de

mercado que sobrepase un porcentaje dado tal vez el 20 o una

cantidad similar, según sean las circunstancias . A esto lo po-

dríamos denominar la alternativa del no más de De este modo

se limita la cuo ta de mercado. Es un sistema tentador porque

mantiene el mercado cultural abierto a las creaciones culturalesque puedan provenir de cualquier parte del mundo En este sen-

tido, el principio básico es que esta regulación no tiene nada que

ver con la exclusión, sino que garantiza que exista espacio para

la exposición de una amplia variedad de opciones culturales.

Otra posibilidad para aplicar la diversidad de contenidos es

la de los beneficios económicos, qu izá la implantac ión de un

IVAreducido para las empresas que puedan acreditar que mues-

tran, exponen o emiten muchos y variados contenidos; sin em-

bargo, también habrá que sancionar a las empresas que luego li-miten su oferta.

Pero ¿la int roducción de este t ipo de intervenciones y regula-

crones no significará una reglamentación excesiva del campo

cultural? Tal vez. Pero tampoco se puede olv idar el exceso de

regulación que el copyright ha supuesto para los mercados. La

pregunta, evidentemente, es si no se debería tener más confian-

za en el público. Dejemos que sea él quien decida, dejemos que

escoja entre el amplio espectro de interpretaciones, películas, li-

bros y obras de arte visual y de diseño que hayan creado artistas

158I IM GIN ••• OPYRI HT

de todos los rincones de la sociedad. Si las fuerzas dominantes

del mercado no ofrecen una amplia diversidad de creaciones ar

tísticas y expresiones culturales, o si la que ofrecen es insuficien

te, habrá que reorganizar las relaciones de mercado para que esa

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT Y EL «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ONDI IONES» 159

tion and Promotion the Diversity Cultural Expressions.Making it Work de Nina Obuljen y joosr Smiers 2006). Aquí

lo importante es que se presione cuanto sea posible a los gobier

nos nacionales y regionales para que dejen de condonar lo que



diversidad cultural llegue hasta el público. Al mismo tiempo,

hay que imped ir que unas pocas pequeñas empresas de cual

quier parte del mundo decidan el menú de lo que se debe pro

ducir distribuir y promocionar..Es posible un cambio de estas proporciones? Los enormes

c o n ~ l o m e r d o s culturales representan un valor c o n s i d ~ r l e en

las Bolsas, ya que per tenecen a uno de los sectores mas impor

tantes de la economía mundial . Los grupos que tienen intereses

en este sector económico no cederán fácilmente. Adaptarán sus

actividades a la nueva situación o, en cualquier caso, lo intenta

rán. .Podemos impedir que esos conglomerados empresariales

c o n t r ~ l e n nuestros valores y nuestras experiencias culturales ye l

efecto que producen en nuestra vida? ¿Seremos capaces de crear

las condiciones necesarias para que exista una amplia djversidad

de proveedores? después ¿tendremos la oportunidad de escoger de acuerdo con nuestros sentimientos y nuestros u s t o ~ En

octubre de 2 5 la Asamblea General de la Unesco aprobo una

Convención sobre la protección y promoción de la diversidad

de las expresiones culturales». Su objetivo es otorgar a los dife

rentes países el derecho a regular sus propios mercados cultura

les y así dejar que prospere la diversidad cultural. En el contex

to de la aMC estas medidas se suelen considerar como un

obstáculo para la competencia y tienen problemas para sobre

VIVIr

La convención de la Unesco sobre la diversidad cultura} esun tímido esfuerzo por contrarrestar el peso de la aMe Esta

permite que las partes fuertes del mercado conquisten siempre

más mercados en nue st ro caso en el ámbito cultural, que re

presenta varios miles de millones de dólares de facturación-:-, en

detrimento de la permanencia y la prospendad de la diversidad

cul tura l. Este libro no es el lugar donde analizar las virtudes y

los defectos de la Convención sobre la diversidad cultural res

pec to al poderoso balua rte comercia l que es la aMe Para un

análisis de esta índole véase Unesco s ConventlOn on the Protec-

ya es un auténtico robo de la riqueza de su vida cultural.

En este apartado hemos señalado, en términos generales, qué re

gulaciones sobre la propiedad, la comercialización y la diversidad de contenidos se podrían adecuar. Para conseguir su justa

combinación, en primer lugar debemos plantear una perspectiva

general de la situación de todas las ramas de las artes: la música,

el cine, los l ibros, el teatro, los musicales y la ópera, la danza y

las artes visuales y de diseño incluidas todas las formas de en

tretenimiento producido en masa-o ¿Existen unas fuerzas domi

nantes en el mercado, cómo operan y qué sucede con la diversi

dad de contenidos?

El siguiente paso es evaluar esas descripciones desde la pers

pectiva de los criterios que antes describíamos respecto a la ma-

terialización de situaciones de igualdad de condiciones. Despuésdeberemos decidir qué regulaciones serían eficaces y qué debe

mos hacer para llevarlas a la práctica. No es por casualidad que

no entremos, por ejemplo, en qué porcentajes exactos de pro

piedad son demasiado elevados, ni en la diversidad de conteni

dos que sería satisfactoria. La elección de unas regulaciones es

pecíficas debe y sólo debe ser el resultado de un debate social,

económico y cultural, y probablemente, también, de las contra-

dicciones y de las luchas por el poder.

Resultado un nuevo mercado cultural abierto a muchosempresarios culturales

Con los cambios que proponemos surgirán unos mercados

culturales completamente nuevos. A primera vista tal vez sea di

fícil imaginar las muchas variaciones que ofrecería este t ipo de

mercado, sobre todo porque vivimos en un mundo en el que elcopyright y el dominio de enormes gigantes culturales parecen

evidentes. Así, no es fácil presuponer la existencia de unas rela-

160/ IM GINE • OPYRI HT

ciones de mercado completamente distintas. Sin embargo, losmercados han cambiado constantemente a lo largo de la histori a. ¿Por qué no lo pueden hacer en un futuro lejano? Las relaciones del mercado pueden cambiar y,además, hacerlo de forma


millones de dólares o euros en una película, un juego, un CO oun OVO. Sin embargo, esa invers ión ya no se podría realizar ala sombra de un muro protector, como ahora sucede.

Así pues, el efecto es que ninguna empresa en particular po



drástica.Las consecuencias más importantes de las intervenciones

que proponemos ser ían seis. Primero, la escala de las empresas

culturales se reducirá sustancialmente. Segundo, el público yano será objeto del acoso terrorista por parte de la mercadotecnia y podrá tomar libremente sus propias decisiones. Tercero,muchos artistas tendrán mejores oportunidades para ganarse lavida con su trabajo. Cuarto se restaurará el dominio públicode la creatividad y los conocimientos. Quinto y quizá de formaun tanto inesperada, en general la normalización de los mercados culturales propiciará unas beneficiosas relaciones económicas en nuest ros países . Y sexto, el cambio en las relaciones delmercado cultural que proponemos producirá un efecto positivopara los art istas y los empresarios culturales de los países po-

bres.

El primer efecto que podemos esperar de la radical reestructuración de los mercados culturales que se propone es que, con estasnuevas condiciones, cae la base en que se asienta la razón de queunos conglomerados culturales hagan sustanciosas inversionesen películas de éxito, libros de grandes ventas y estrellas en real idad, no es probable que este t ipo de gigantes cul tura les s iganexist iendo después de la int roducc ión de las regulaciones delmercado que hemos definido . En última instancia, al recuperar

el respeto por la adaptación creativa y desmontar el actual sistema del copyright, disminuirán las iniciativas económicas para

producir en los niveles actuales. Si nos comprometiéramos a suprimi r el copyrigh t y a emplea r una política de competenciaaplicada con todo lo que impone la coherencia, provocaríamosun ter remoto en los mercados cul tura les en favor de diversasmanifestaciones culturales.

Las corporaciones nunca alcanzarían el descomunal tamaño ydominio del mercado que hoy tienen. Naturalmente no se prohibiría, por ejemplo, que un empresario cultural invirtiera muchos

drá manipular de forma decisiva las reglas de juego culturales.Al mismo tiempo, con la supresión del copyright, las grandesempresas perderán el dominio de un gran volumen de productosculturales con el que ahora determinan, cada vez más, el panorama de nuestra vida cultural. Así, deberían ceder el control sobre gigantescas porciones de los mercados culturales.

Todo esto tendría consecuencias trascendentales para la forma en que los públicos se re lacionan con las producciones culturales, y éste es el segundo efecto que cabe esperar. Hasta hoy,cuando el público tomaba sus decisiones se guiaba por lo que lamercadotecnia de los conglomerados culturales le ofrecía, incluso de forma atosigante, para asegurarse de que nada se les escapaba. Sin embargo, en la s ituación que proponemos no existi

rían esos conglomerados y, por lo tanto la atención del públicono sería conducida en un único sentido.

Sería una victoria cultural mayor de lo que podamos imaginar. Los públicos necesitan desarrollar la curiosidad. Ésta serásu principal brújula cuando deje de exist ir la mercadotecnia delos grandes conglomerados que influye en sus gustos. La curiosidad es una característica de gran valor que poseemos los sereshumanos, ya que nos convier te en ciudadanos ref lexivos y conopinión propia.

Una vez suprimido el copyright, y cuando se haya reducido sustancialmente el tamaño de los actuales conglomerados culturales es decir, cuando se hayan convertido en empresas «normalizadas» se creará una situación de igualdad de condiciones, donde muchas expresiones art ísticas pueden encontrar el caminopara l legar a la gente, a los compradores , a los espectadores, alos lectores y a los usuarios . Éste es el ter er efecto de nuestraspropuestas. En los mercados culturales habrá de nuevo espaciopara que maniobre una variedad de empresarios a quienes películas de gran éxito, l ibros de grandes ventas y estrellas de la mú-

6 I IM GINE •• COPYRIGHT

sica o de las artes visuales o de diseño ya no les aleja rán de laatención que merece el público. En un mercado normalizado to-dos los artistas podrán encontrar públicos para sus creaciones einterpretaciones.

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT Y «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» 63

párrafo que sigue hablamos de po r qué se espera que muchos ar-nstas y sus empresarios culturales se ganen bien la vida con sutrabajo.



No hay ni una sola razón para pensar que no exista una de-manda para esa enorme variedad de expresiones artísticas. Y enun mercado normalizado, con igualdad de oportunidades para

todos, se puede satisfacer esa demanda. Es posible ganarse bien

la vida con las creaciones artísticas sean del género que sean

sin que haya que conceder un título de propiedad, como demos-traremos con mayor claridad en el capítulo siguiente, cuandoevaluemos todos los sectores del mundo cultural desde la pers-pectiva de su «capacidad para generar ingresos». Esto amplía laposibilidad de que un grupo de art is tas se pueda ganar digna-mente la vida con su trabajo.

Chris Anderson sostiene que en la «larga cola» véase lapág. 140 , el mercado total, por ejemplo, para el nicho de músi-ca es enorme. «¿Y si toda la música que no es un éxi to desde el

bienintencionado producto de nicho hasta los fracasos sin más-se acumulara en un mercado tan grande, si no más , que el de lospropios éxitos?» Anderson, 2006: 8 . «Nuestra cultura y nues-tra economía están dejando poco a poco de centrarse en un nú-mero relativamente pequeño de éxitos productos y mercadosdominantes que se sitúan a la cabeza de la curva de la demanda

y que avanzan hacia un número colosal de nichos de la cola» ibíd.: 52 . Chris Anderson es muy opt imis ta : «A medida queel público se ale ja de la mús ica que ocupa los primeros puestosen las l istas de éxi tos y de las películas que generan grandes in-gresos, la demanda se ext iende a vas tas cantidades de artistasmenores que se dirigen a su públ íco con mayor franqueza» ibíd.: 82 .

Si el copyright dejara de existir, las obras pertenecerían aldominio público desde el mismo momento de su creación o suinterpretación. Sin embargo esto no significa que los creado-res, intérpretes y otros empresarios culturales fueran incapacesde ganarse la vida con su actividad y hacerla rentable. Para en-tender este proceso debemos tener en cuenta que entonces las re-laciones de mercado también cambiarían esencialmente. En el

Después de llevar a la práctica nuestras propuestas respecto a lasupresión del copyright y la creación de una situación de igual-dad de condiciones, los principales beneficios de todo ello estánen el hecho de que se restaurará el dominio público de la creati-vidad artística y de los conocimientos. Éste es el u rto efecto delos cambios que proponemos para las relaciones del mercadocultural. Yano será posible apropiarse individualmente de obrasque, de hecho, surgen del dominio público. Podremos apreciarel gran valor de una obra pero ésta deberá seguir siendo accesi-ble para otras creaciones y apropiaciones, para la crítica y tarn-bién para cambios y modificaciones. El debate público será elqu e determine si las alteraciones merecen respeto, y si la obra

original exige ese mismo respeto. Sino se produce dicho debatequien perderá será la democracia. La crítica independiente y

Informada debe entrar en juego de nuevo como un elemento im-portante: Sólo con el contraste y la disección de las obras pode-mos distinguir lo valioso de lo mediocre. De hecho, los conglo-merados culturales pierden la exclusividad monopolista sobreamplias áreas culturales porque los materiales artísticos están alalcance de todos y no existen limitaciones para la adaptacióncreativa del arte.

Un beneficio añadido de nuestra propuesta es que el carácterabsoluto de la propiedad, que causa estragos en nuestras socie-dades, se suavizaría y, en nuestro caso, quedaría abolido. En ge-

neral se ha permit ido que la propiedad ocupe un pues to dema-siado central en nuestras sociedades neoliberales. No obstante, laSOCIedad debe proclamar con mayor fuerza sus intereses po r

ejemplo respecto a cuestiones sociales, ecológicas y económicas-y debe conseguir que éstos se respeten. En el caso de la iniciativaempresarial cultural, es incluso detestable, desde el punto de vis-ta de los derechos humanos que exista la posibilidad de otorgar

una propiedad exclusiva sobre una creación o un avance en elárea del conocimiento. Y más aún, se trata de algo innecesarioen unas condiciones de mercado normalizadas.

164 /IM GIN ••• NO OPYRIGHT

Éste es, precisamente, uno de los objetivos que esgrimimosen contra de las alternativas al copyright que hoy están en boga véase su tratamiento exagerado en el capítulo 2 , ya que todasdejan intacta la idea de propiedad. Nuestra principal objeción sedirige, obviamente, a la transformación iniciada por la industria

L SUPRESIÓN OEL OPYRIGHT Y EL «PRIN IPIO OE IGU L OE ON I IONES» /

165

me de 2007. En febrero de 2008, Microsof t intentó comprar

Yahoo por la puja récord de 44.600 millones de dólares. JohnMarkoff comentaba en el International Herald Tribune que «esposible que Microsoft dispare la última bala de la guerra deayer». Por su tamaño y su ambición, la puja no se ha recibido



y que supone dejar de lado el sistema del copyright y sustituirlopor la ley contractual, acotada por la gestión de los derechos digitales. No hace falta destacar que en nuestro planteamiento la

gestión de los derechos digitales no debe existir, y que se debesuprimir en todas sus formas y matices. Si una obra de arte nopuede ser una propiedad, ni se permite que lo sea ta l como nosotros pensamos-, la gestión de los derechos digitales es la última traba que cabría superar.

Otro efecto de nuestras propuestas, el quinto serefiere a las políticas económicas globales. Si fuéramos el ministro de AsuntosEconómicos o el secretario de Comercio, estaríamos muy nerviosos. Viacom, propietario de MTV y Paramount, ha reclama

do a YouTube 1.000 mil lones de dólares por derechos de autorno pagados y ha llevado el caso a los tribunales. Google compróYouTube por 1.650 millones de dólares. Todos los días vemoscómo pasan ante nuestros ojos cifras de ese tamaño es decir, vemos una indust ria en la que se han invert ido grandes sumas dedinero y que se han perdido por cuestiones relativas al copyright. Hay que ser ciego para no ver que el copyright vive susdías decisivos. Ya ni siquiera funciona la criminalización masivade los usuarios de materiales artísticos. Alguien debería activarla alarma para que la oyeran todos los ministros de Economía:los miles y miles de millones de dólares y euros inver tidos enesos gigantescos conglomerados culturales están a punto de esfumarse. Hoy, las industrias culturales son negocios de riesgo.

Queda mucho trabajo por hacer para evitar una catástrofeeconómica provocada por las concentraciones, las fusiones y elcontrol monopolista del copyright. O, en otras palabras, causada por los malos hábitos de un sector de nuestras sociedades queentorpece nuestra libertad de expresión. Esa catástrofe podríasuperar la escalada del saqueo social y la incertidumbre que produce la crisis crediticia, o la que generaron las hipotecas subpri-

con entusiasmo en Silicon Valley. «Talvez la razón sea que en Silicon Valley se apuesta por la innovación de abajo arriba, y nopor el crecimiento mediante la adquisición.» El periodista se

pregunta qué desencadenará la siguiente batalla: «Nadie lo sabea ciencia cierta, por supuesto, pero la esencia de Silicon Valleyesespecular con el futuro» lHT 4 de febrero de 2008 .

Otro ejemplo de arenas movedizas que seestán convirtiendoen «cimientos» de las colosales industrias del entretenimiento esel de los cuatro sellos discográficos más importantes, que se hanenfrentado al éxodo de un gran número de art istas que cada vezse decantan más por las giras y el mercadeo. Tal vez sea demasiado pronto para dar por perdidas a las empresas discográficas,porque habitualmente conservan unos lucrativos derechos de

edición lHT 16 de enero de 2008 .Confiamos en no ser los únicos que pensamos que los conglomerados culturales y su forma de hacer negocios, en los queintervienen cantidades astronómicas de dinero que se puedenperder en un par de semanas como ocurre, en efecto, con el juego suponen demasiados riesgos para el buen funcionamientode nuestras sociedades y economías. Es necesario, también desdeun punto de vista económico, realizar un cambio radical de lascondiciones de producción, distribución y promoción de las expresiones artísticas y culturales. Esto es exactamente lo que proponemos. El resul tado sería un balón de oxígeno para nuestras

economías que se traduciría en unas relaciones económicas másequilibradas, más equitativas y menos arriesgadas.

¿Los cambios en las estructuras de los mercados culturales, talcomo los proponemos, producen un efecto positivo para los artistas y los empresarios culturales de los países más pobres? Estamos más que convencidos de que sí, y éste es el sexto y último efecto de nuestras intervenciones. Desaparece la amenaza delos grandes conglomerados de empresas culturales, con sede en


los países ricos o relativamente ricos, que intentan dominar el

panorama cultural de los países del Sur global.No obstante es importante investigar el nesgo que los em

presarios culturales -artistas incluidos- pueden correr en las so

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT Y «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» 67

ción y la distribución culturales. Aún es más importante el ar

tículo 16: Los países desarrollados facilitarán los intercambios

culturales con los países en desarrollo, otorgando por conducto

de los marcos institucionales y jurídicos adecuados un trato pre



ciedades pobres, también en el caso de que elmercado global se

base en una situación de igualdad de condICIOnes. EVIdentemen

te cuanto menos cuestan las creaciones e interpretaciones artísti

cas más probabilidades hay de éxito. Sin embargo, si intervienen

inversiones mayores, por ejemplo en tecnología e infraestructu

ras será más difícil atraer los medios económicos y logísticos

necesarios, aunque las inversiones sean, desde la perspectiva oc

cidental, modestas. A continuación exponemos nuestra respues

ta a ese desafío.En primer lugar, desde el punto de vista cultural está cla

ro que las relaciones comerciales globales deben ser más u s ~ spara que los países pobres se puedan desarrollar sobre una sóli

da base económica. Esto significa una remodelación radical de

los principios y las prácticas básicas de la OMe. Con ello aumen

ta la necesidad de que art istas, empresarios culturales y mOVI-

mientos sociales del Sur global se alíen con otras organizaciones,

como las ONG de contenido medioambiental, que t ra tan de

cambiar por completo la OMe. Cuando los países se desarro

llen económicamente, es evidente que se dispondrá de más re

cursos para invertir en iniciativas culturales.En segundo lugar, se puede aprender mucho de países como

Nigeria, donde cada año se producen y distribuyen miles de pe

lículas. Las nuevas tecnologías, combinadas con unas eficaces

formas de producción y distribución, pueden cambiar drástica

mente las condiciones para llegar a los públicos y las audiencias,

como demostraremos en el capítulo siguiente.

Una tercera respuesta parcial a los desafíos a que se enfren

tan los países más pobres la encontramos en la Convención so

bre la protección y promoción de la diversidad de las exprcsio

nes culturales» de 2005 de la Unesco. En su artículo 18, los

firmantes de la convención convienen en crear un Fondo inter

nacional para la diversidad cultural», con el fin de ayudar a los

países del Sur global a conseguir la capacidad para desarrollar

las infraestructuras y las tecnologías necesarias para la produc-

ferente a los a rt is ta s y otros profesionales de la cultura de los

países en desarrollo, así como a los bienes y servicios culturales

procedentes de ellos» Unesco, 2005 Cuando los países asu

man realmente este artículo, las empresas culturales del Sur glo

bal tendrán muchas más oportunidades para ampliar sus merca

dos y,en consecuencia, sus fuentes de ingresos.

os eneficios

La pregunta por la que todos sienten curiosidad es, por su

puesto, cómo serán esos nuevos mercados y, más en concreto,

cómo generarán beneficios en ellos bastantesmás que unos pocos

empresarios. Debemos recordar que el concepto de empresario

cultural incluye a los artistas los productores y los comisionistas; en pocas palabras a todos los que están dispuestos a co

rrer los riesgos que compor ta toda empresa o actividad cultu

ral.

De aquí pasamos a lo que cahe esperar de la completa rees

tructuración de los mercados culturales tal como la proponemos.

La esencia de nuestro razonamiento se puede resumir en esta pre

gunta: ¿ s previsible que la obra de una art ista y de su productor

O comisionista la utilicen otros sin pago ni reconocimiento algu

no? ¿Es previsible que otro empresario cultural utilíce inmediata

mente una obra en cuanto salga al mercado? En principio, y sin

la existencia del copyright, sería posible. Pero también debería

mos reconocer que ya no debe quedar ninguna empresa que os

tente una posición dominante en el mercado. Que ya no exista

otr empresa que pudiera pensar que una obra publicada recien

temente y bien recibida se puede «robar» fácilmente obsérvese

que si no existe el copyright , tampoco existe el robo o se puede

usar gratuitamente. Al contrario, más probable es que haya

otras treinta, cuarenta o cincuenta empresas que piensen lo mis

mo. Sin dejar de reconocer esa realidad, es menor, o casi desapa-

168/ IM GIN ••• NO OPYRI HT

rece, la probabi lidad de que otra empresa invierta dinero para

lanzar una obra que ya ha sa lido al mercado .

¿Hay que temer que alguien que no sea el iniciador original y

quien ha corrido con el riesgo se alce con las expresiones artísti-


crear para la obra un contexto que destaque en elmercado. El ar-

tista atado a un edi to r inepto o que desconozca un determinado

segmento del mercado s implemente ha escog ido mal , y lo más

aconsejab le es que se cen tre en una empresa cultural que sepa

ocuparse correctamente de su obra. Hemos puesto el ejemplo de



cas que ahora pertenecen al dominio público? Como ya dijimos,

pensamos que no sellegará a esta situación. Es posible que, cuan-

do sean muchas las partes que intenten arriesgarse, las inversiones

se esfumen sin remedio ytodas

esas partes estén expuestas a pe-ligros similares. La perspectiva de que haya muchos otros que

estén dispuestos simul táneamente a ofrecer de nuevo, a una di-

versidad de públicos distintos, una obra ya publicada, bastará

en la mayoría de los casos para disuadir a quien desee recomer-

cializar una obr a que alguien, antes , ya comercial izó. En este

caso cabe imaginar que el primero en comercializarla el primer

iniciador y quien primero asumió el riesgo seguirá siendo la úni-

ca parte o una de las pocas partes que pueda explotar la obra

aunque ésta ya pertenezca al dominio público, sin que los com-

petidores le «pongan trabas».

El único riesgo auténtico es que otro empresario pueda ocu-par una posición tan dominante en el mercado cultural que sea

capaz de dis tr ibuir y promocionar la obra sin que el explotador

original, el creador de la obra u otras partes del mercado le pon-

gan el más mínimo obstáculo. Ese monopolista u oligopolista,

puede l legar a los púb li cos y seducir a a lgunas aud ienc ias c?n

mucha fac il idad y sin la competenc ia de otras par tes que dis-

pongan de la misma fuerza en elmercado. Por consiguiente es de

suma importancia como decíamos antes, que los mercados cul-

tural es se regulen de manera que no exista ninguna parte quedomine el mercado de tal forma que pueda reunir obras de cual-

quier parte sin que nadie se lo impida y obtener de ellas unos

beneficios sin ninguna restricción Esta regulación de los merca-

dos culturales es exactamente lo que propusimos en los capí tu-

los anteriores.Si suponemos que hemos construido un mercado cultural

si n ninguna parte dominante para el artista será de vital im-

portancia que, por ejemplo, su editor tenga capacidad para ma-

nejar el mercado de forma eficaz. Ese editor debe saber dónde

están los públicos potencialmente interesados, debe atenderlos y

un editor, pero se podría decir lo mismo de un productor musi-

calo cinematográfico.

Del mismo modo los productores o comisionistas que ini-

c ian el proce so o que asumen los riesgos no se pueden permitir

adoptar la mentalidad del «esperemos a ver». También t ienen

que gestionar la obra art ís tica de la mejor forma posible y diri-

gir la directamente al telespectador, al lector o al comprador. Si

no lo hacen así, por el horizonte asomará algún corsario que se

apropiará de la obra le brindará oportunidades y la presentará

a otros públicos. Seguro que esta vez el artista creador o intér-

prete no obtendrá ningún beneficio, pero sí lo hará en un futuro

muy cercano. Conseguirá una reputación muy beneficiosa para

obras posteriores , ya sea porque encuentr e a un editor mejor

para seguir con el ejemplo del escritor ya sea porque tengamayores ventas. Además, es posible generar más ingresos me-

d iante un gran número de act ividades complementarias , que

pueden interesar fácilmente o al menos con mayor facilidad a

otros públicos.

Sin embargo el cambio radical de las relaciones de mercado

que proponemos incluye la posibilidad de que una empresa ree-

dite una determinada obra que al principio comercial izó con

gran esfuerzo algún empresario cultural pionero. Puede ocurrir,

evidentemente, que alguien utilice sin más una obra de éxito y la

comercialice a menor precio y sin pagar por ello ni al autor ni al

productor originales. ¿Esto supone un problema? A primera vis-

ta parece algo conflictivo, pero ¿lo es realmente? Es posible que

esa copia se efectúe después de que el artista haya obtenido de su

obra unos ingresos más que suficientes. Además, la distribu-

ción más amp li a de la obra aporta más fama al art is ta , lo cua l

con tr ibuye, a su vez, a incrementar su capac idad de generar in-

gresos de muchas fuentes distintas. Para el público en general, la

distribución de estas copias «blancas» de la obra es una buena

noticia, porque así baja el precio de las mismas. Ahora bien

7 I IM GIN ••• OPYRI HT

¿esto significa que no existe ningún remedio contra quien usa

gratuitamente la obra de otro? Síexiste, sin ninguna duda.

Llegamos así a un sistema de imposición legal contra el mal uso

que no esformal-incluidos los enormes costes de transacción que

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT EL «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» I

.¿Por qué no? Para promocionar la obra, el segundo ernpresano necesita el respaldo del autor, del creador o del intérprete

originales, Para la reputación de este segundo empresario cultu

ral no es bueno, ni útil, que el autor, creador o intérprete origi

nales cuenten a todo el mundo que no se le ha pagado. aymu



suponen los abogados, la detección de sistemas y los tribuna

les-, sino que tiene un carácter más bien informal. En realidad

vivimos en una época de la historia en la que la ley formal se sus

tituye sistemáticamente por la ley informal.Uno de los mecanismos que utiliza la imposición informal es

vergonz ra alguien y destruir su reputación. En vez de remitir

nuestro juicio cultural sobre el valor de las adaptaciones e imita

ciones a los tribunales -corno ahora sucede-, como ciudadanosnos hacemos responsables de nuevo del mantenimiento de la ca

lidad de nuestras culturas y del prestigio y la capacidad de generar ingresos que otorgamos a los autores, creadores, intérpretes y

otros empresarios culturales. Este fenómeno introduce de nuevoel discurso del respeto por una obra determinada y de cuáles son

las dimensiones que debe tener este tipo de respeto en particular.Agnes Heller observa que «en la regulación mediante la ver

güenza, las normas, reglas y rituales de conducta a los que cabe

ajustarse no son r cion les Tampoco son, por supuesto, irra

cionales. ayque aceptar y se acepta) su validez sin tener querazonarla; en otras palabras, sin que quienes los observan deban

demostr r que son racionales. El hecho de que las normas no se

hayan racionalizado no significa que su observ nci no sea racional. Observar las normas de nuestro entorno es una cuestión

de autopreservación social y lo que se podría considerar irracional es no hacerlo» Heller, 1985: 13).

Centraremos brevemente nuestra atención en lo que puedensignificar la vergüenza y la quiebra de la reputación. La impro

babilidad de que otras empresas culturales, distintas del propioiniciador, lleven una obra al mercado no significa que no puedan

hacerlo. Tal vez ese otro empresario verá la oportunidad de co

locar la obra en un nicho en el que el primer empresario no ope

ra. En principio, este segundo empresario podría comercializar

esta obra sin pagar lo que se le debe al autor, al c reador o al intérprete. Sin embargo, no es probable que así ocurra.

chas probabilidades de que así ocurra, porque muchos artis tas

tienen fácil acceso a los canales de comunicación públicos. El

empresario que tiene fama de no pagar a los ar tistas , o de que

hace un mal uso de su obra, se verá avergonzado en público poresa mala conducta.

Steve Tadelis señala que existe una alternativa a la ley formal, «basada en la vergüenza que genera lo que los demás

prensan, y que esdistinta de los planteamientos más comunes de

la preferencia social como elaltruismo, el sentido de la justicia, lareciprocidad o la percepción de la identidad propia [.. .] Los ex-

. perimentos confirman tanto que la vergüenza es un elemento

motivador, como que quienes actúan con confianza son estratégicamente racionales, en el sentido de que prevén el poder de

la vergüen.z,a» Tadelis, 2006). Francis Fukuyama observa que laJuridificación de nuestras sociedades tiene un precio: «Las per

sonas que no confían entre sí acaban por cooperar sólo en un

sistema de reglas y regulaciones formales que hay que negociar

acordar, debatir e imponer, a veces con medios coercitivos. Esteaparato legal, que sustituye a la confianza, conlleva lo que los

economistas llaman costes de transacción . En otras palabras,

en una SO iedad la desconfianza omnipresente aplica una espe e de Impues to a todas las formas de act iv idad económica un

Impuesto que las sociedades en donde existe una gran confianzano tienen que pagar» Fukuyama, 1995: 27-28). Mientras viva

mos en un mundo en elque la desconfianza se traduce en litigios

ezmás ~ u n d n t e s y enriquece tantísimo a los abogados,es d f l imaginar las otras relaciones posibles en el proceso deimposición de las normas. Sin embargo, hoy observamos que

muchos abogados consecuentes están haciendo de la mediación

el núcleo de su trabajo. En efecto, la mediación sigue integrada

en la ley formal, pero como último recurso están los tribunales.Sin embargo, los aspectos y las cualidades informales de la mediación determinan su poder y su nivel de éxito.

172 / IM GIN OPYRI HT

Destaquemos que la vergüenza y la destrucción de la reputación

no son las formas habituales de un copyright informal. No exis

ten las sanciones legales, ni esas formas construyen nada que se

parezca a un cártel. Se trata ni más ni menos, de la ley informal,

que es una forma de conducta a la que nos debemos acostumbrar

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» 7

economía se configura de forma completamente distinta. Tene

mos que considerar la eficacia de la confianza y de las sanciones

que afectan a la reputación en unos contextos que no se parecen,

de ningún modo concebible, al mundo tal como hoy lo conocemos.



en el mundo occidental. Sin embargo, observamos que en la acti

vidad comercial de los países del Este asiático «la reputación, las

ideas de quedar mal y de la obligación personal con lo acorda

do son unos mecanismos de imposición más fuertes que un contrato legal y formal de estilo occidental» Gemser, 2001: 567). No

hay duda alguna de que este mecanismo cobrará mayor impor

tancia en Occidente, sobre todo a medida que la conservación de

los mecanismos legales de imposición se vaya tornando más difí

cil y,en consecuencia, los costes de transacción suban demasiado.

Es posible que algunos de nuestros lectores occidentales) se

muestren un tanto escépticos al leer este apartado del libro. A al

gunos les puede parecer casi impensable que las sanciones basadas

en la reputación puedan ser efectivas. Otros tal vez se reconozcan

en uno de los personajes de la novela ergüenz de Salman Rushdie, que dice: «Dondequiera que mire, hay algo de que avergon

zarse. Pero la vergüenza es como todo; basta convivir con ella el

tiempo suficiente para que se convierta en un mueble más»

Rushdie , 1983: 28) . Cris tel Lane advierte de que «el clima de

competencia muy agudizada y la aparición de unos horizontes

comerciales más globales han dificultado mucho el desarrollo y

mantenimiento de la confianza en y entre las organizaciones,

además de hacer que arriesgarse a inverti r en la confianza sea

algo muy conflictivo. El establecimiento de muchas ataduras

nuevas entre las empresas y la reorganización constante de éstas

han perturbado los supuestos comunes que existían como telónde fondo , y con ello se han debilitado las relaciones de confian

za ya existentes. La incertidumbre y el riesgo aumentan en las

relaciones comerciales, que pasan a terrenos donde esos supues

tos comunes de fondo no se pueden dar por sentados. Todas es

tas circunstancias han provocado que la conf ianza sea, a la vez,

más necesaria y problemática» Lane, 2001: 1-2).

Los análisis de Cristel Lane se pueden aplicar al estado ac

tual de la economía global. Sin embargo, en nuestro análisis la

Gerda Gemser y Nachoem Wijnberg comentan que los re

sultados de sus investigaciones concretamente sobre la eficacia

de la reputación en las grandes industrias del mueble del norte de

Italia y de los Países Bajos) «indican que las sanciones que afectan a la reputación se pueden constituir como una barrera eficaz

contra la imitación, en particular cuando las empresas se perca

tan de que la fama de innovadoras es un factor que contr ibuye a

su éxito entre la competencia» Gemser, 2001: 563). «En concre

to, sostenemos que la amenaza de perder el capital que supone la

buena fama es un sólido elemento disuasorio ante la tentación de

la imi tación , s iempre que el hecho de tener una buena reputa

ción por ser innovador) se considere un valor estratégico [.. .]

Sostenemos, además, que la eficacia de este mecanismo de la

reputación se refuerza por la conexión que existe entre los rivales, ya que dicha conexión facilita en gran manera detectar la

imitación e imponer unas sanciones que afecten a la buena

fama» ibíd.: 564). Sin embargo, estos autores admiten que «la

medida en que los mecanismos sociales pueden contrarrestar el

oportunismo es p robable que dependa de si las personas o las

empresas forman parte de redes sociales o económicas, y del valar que se otorga a esas redes» ibíd.: 567).

Gerda Gemser y Nachoem Wijnberg observan en sus estu

dios que todas las empresas que han analizado «se han enfrenta

do a imitadores que copian sus productos. Pero lo interesante es

que no parece que la copia, por sí misma, dañe la reputación o la

imagen de la empresa a la que se imita; esas imitaciones incluso

pueden reafi rmar la reputac ión de la empresa a la que se copia

[.. .] De modo que la imitación se considera una confirmación de

la posición destacada de la empresa en el mercado» ibíd.: 567).

«Las empresas del estudio también indican que, en general, quie

nes cop ian compi ten en segmentos inferiores del mercado:

Ocurre a menudo que uno empieza con algo que al cabo de un

año redescubre, no en su prop io club [o en las empresas de la

174/ IM GINE •• OPYRI HT

competencia], sino en segmentos inferiores del mercado director de una empresa inmobiliaria holandesa). Ellos [quienes copian] operan a un nivel inferior al nuestro director, ya citado}» ibíd.: 576).

Sabemos perfectamente, por supuesto, que los estudios de


de la producción, la distribución y la promoción de las expresiones culturales, incluidas todas las formas de entretenimiento.

Como siempre ha sucedido, algunos artistas llaman mucho

más la atención que otros por la cal idad de su obra porque exponen la idea ingeniosa adecuada en el momento preciso, por



Gerda Gemser y Nachoem Wijnberg se refieren a empresas queforman parte de unas redes sociales o económicas en las que to

dos, más o menos, se conocen. Es evidente que en todas las empresas de los sectores del l ibro, la música, .el cine, el teatro, lasar tes visuales y el diseño de nuest ras sociedades no sucede lomismo. Tampoco será así cuando se hayan cambiado sustancialmente las relaciones de mercado, como nosotros proponemos.Sin embargo, Gemser y Wijnberg también dicen que «el recursoal mecanismo de la reputación es más probable cuando los gobiernos se muestran débiles en la imposición de unos contratos

formales» ibíd.: 568).Así pues, aquí observamos un cambio fundamental.de

portamiento: si no existen unos mecanrsmos de irnposicion, seran

más eficaces otros mecanismos evidentes -como el de labrarseuna reputación y la pérdida de la buena fama-o Las empresas tienen la necesidad inherente de que los mercados s igan siendoviables. Esto es algo que conviene a su propio interés bien entendido. Esta realidad confirma nuestra tesis de que la reputac ión y la vergüenza obtendrán una posición más sól ida en lasnuevas relaciones de mercado propuestas. SI no existe el copyright, otros mecanismos para mantener viables los mercados reemplazarán a los derechos de propiedad rntelectual v ~ c u l a n t e s pero ineficaces para la mayoría de las empresas artísticas].

Sin embargo, respecto a la realidad de unos mercados culturalesfuertemente integrados en la economía global, debemos reconocer que, en estos contextos, es posible que no baste un mecanrsmo de defensa como el de avergonzar. Esto nos re tro tr ae a lapregunta fundamental de si muchos, realmente muchos artistas_y sus productores y otros intermediar ios- , se p u e ~ n ganar lavida con su trabajo. Analicemos con mayor detalle que puede pasar en un mercado sin copyright en el que, al mismo tiempo, yano existan las posiciones dominantes del mercado en los campos

que el consumo cu ltural es hab itual o debido a o tr as razonesinesperadas Hoskins, 2004: 82). ¿Quién sabe? Para nuestro razonamiento, todo esto no tiene ningún interés. El consumo y larecepción de las artes esy ha sido siempre un acontecimiento social que produce un efecto dominó. Se hace circular el rumor deque la obra de un determinado art ista es el aconrecimiento deldía -sin que sepamos realmente cómo ni por qué- y ese rumor

va creciendo como una bola de nieve. Para nuestro razonamiento es más importante si ese «descubrimiento» se traducirá en elnac imiento de un ar ti sta de éxi to , como ahora podría suceder.La respuesta es que no, sin paliativos. ¿Por qué? Recordemosuna vez más que hemos decidido recortar las grandes empresasculturales en muchas porciones. Evidentemente, esto tiene unas

consecuencias trascendentales. Una de ellas es que ninguna empresa cultural posee el peso comercial ni la capacidad de convertir a un art ista cuyas obras se vendan bien -e l descubrimiento dehoy- en una estrella global, es decir, en un art ista que sea un éxi-

to de ventas

Esta realidad es totalmente distinta de lo que ocurre en la situación actual. En esta nueva realidad, ninguna empresa tiene eltamaño necesario para emplear esas increíbles cantidades de dinero en mercadotecnia y quien quiera intentarlo corre muchosriesgos comerciales. Silas cosas se descontrolaran, esa conductay ese modelo de gastos se verían condenados y se prohibirían)como competencia falseada. En otras palabras, principio de«quien gana se lo lleva todo» se tambalea y es posible que ya nolo podamos aplicar a los mercados. Esto produce el benéficoefecto de que los ingresos desorbitados de unos pocos art istas-unos pocos éxitos de ventas se reducen sustancialmente. Unartista corriente que venda simplemente bien se seguirá ganando

muy bien la vida, por supuesto, pero al mismo tiempo tendrá

unos ingresos significativamente menores que los que hoy obtienen los art istas que son éxitos de venta Éste es un avance bene-

176/ IM GINE NO OPYRI HT

ficioso. Actualmente, las diferencias de ingresos en los sectores

culturales son enormes (Frey, 1989: 157-158; Hoskins , 2004:

280-282 . La reducción de esas brechas es un efecto más que sa

tisfactorio.

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ONDI IONES»

Tendrán la oportunidad de generar sus ingresos de una amplia

capa de artistas de segmento medio. La facturación acumulada

de los art is tas del segmento medio se convertirá en la p ieza c la

ve de la prosperidad de un número cada vez mayor de empresas

culturales.



Hasta aquí nos hemos centrado en los artistas cuyo producto se

vende bien. Antes de ocuparnos de los artistas menos conocidos,

analicemos la posición de los productores, los editores, los agen

tes musicales, etcétera. ¿Cómo afecta a sus negocios e paso de

unas estrellas que son éxi tos de ven tas a unos artistas normales

o que venden bien? Seguro que ahora ya no podrán obt ener

unas ganancias extraordinarias gracias a sus est re llas. Sin em

bargo conviene recordar, en primer lugar, que sólo unas pocas

empresas cul turales t ienen la oportunidad de obtener esas ga

nancias . En la nueva estructura de mercado que proponemos ya

no existen empresas omnipotentes que puedan crear unas estre

llas que sean un éxi to de ventas en todo e mundo. Asi pues, o

que podemos encontrar en e mercado son empresas de tarnano

normal, medio o pequeño. Naturalmente, algunos de sus artistasvenderán muy bien sus productos; si no fuese así, esas empresas

tendrían dificultades para sobrevivir. Los artistas que venden»

bien son fundamentales como fuentes de ingresos.No obstante en las nuevas condiciones, se constata con una

claridad cada z mayor que el segmento medio de los art is tas

de una empresa vende sus productos relativamente mejor

antes, en la antigua s ituación. En este segmento medio estan

aquellos artistas cuyos resul tados económicos se situaban en

torno al umbral de la rentabilidad o ta l vez incluso un poco por

debajo. Con el cambio radical que proponemos, su posición

económica mejorará considerablemente. La mayoría de esos ar

t is tas «venderán» más y no se verán apartados del público por

unas pocas estrellas que dominen las pantallas, las librerías y los

teatros.Esta nueva realidad refuerza en gran manera la posición de

muchos art is tas. Al mismo tiempo, esto afecta posit ivamente a

la posición económica de las empresas que son productoras

o representantes. Las empresas culturales dejarán de depender,

respecto a los resul tados económicos, de unas pocas estrellas.

Esta mejor situación económica hará posible que las empre

sas culturales cubran las inevitables pérdidas que generan algu

nos artistas. No existe una situación ideal en la que todos los ar

t istas consigan un gran éxito económico. Siempre hay riesgos al

acecho. En las nuevas condiciones, diversas empresas culturales

de tamaño normal, medio y pequeño pueden operar de forma

rentable y, por tanto , pagar a sus art is tas razonablemente bien.

Desde un punto de vis ta cul tural y económico, éste es un avance

más que productivo. Así, todo indica que puede existir un mun

do cultural apasionante sin necesidad del sistema del copyright,

pero sólo con la est ricta condición de que unas fuerzas determi

nadas no dominen el mercado.

Al mismo tiempo debemos ser realistas. Nunca será posible

que todos los artistas puedan vivir de su trabajo y ésta es unarealidad que no siempre está relacionada con la calidad de sus

obras, sino que se trata de un fenómeno antiquísimo. La oferta

siempre es mayor que la demanda, y el desarrollo del gusto en los

mercados culturales es un proceso bastante volátil. Esta realidad

no quedará «proscrita» con la introducción de unas relaciones de

mercado nuevas y más justas. Hay que temer agradecer, según

cómo se mire- que con la digitalización e Internet aumente la

cantidad de art is tas en act ivo. ¿Ocurrirá lo mismo con la de

manda?

Las ayudas públicas la necesidad e la diversidad

Nuestro propósito es lograr un mercado para las expresiones

culturales que funcione de manera normalizada. No obstante, no

sería extraño que para determinadas formas de arte (incluidos,

una vez más, e entretenimiento y e diseño) siga siendo difícil

amortizar los gast os u obtener unos beneficios modestos. No

nos referimos al caso, por ejemplo, de los editores, donde un li-

8 I IM GIN ••• NO OPYRI HT

bro se vende bien y otro no y genera pérdidas). Éste es el riesgocomercial habitual de editor. Los buenos resultados cubren losfracasos que, por supuesto, pueden ser unas obras hermosas ene sentido artístico, pero de las que es posible que e público aún

no aprecie su belleza o su valor.

L SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT Y El «PRIN IPIO DE IGU LD D DE ON I IONES» 79

bies administrativos, departamentos y agencias de ayuda a lasar tes. En e ámbito de los distintos Estados también existe unacantidad similar de recursos monetarios. Sia ello se le suman lasgrandes cantidades que los particulares pueden deducir de susimpuestos cuando hacen donaciones a las instituciones o fondos



Sin embargo aquí nos centramos en las obras que no rinden como debieran desde el punto de vista estructural. Una delas razones para que esto suceda sería que e público aún seestáhabituando a un género determinado. También puede ocurrir

que los costes de producción sean tan e levados que apenas sepueda o sea imposible- recuperar la inversión efectuada, cualquiera que sea la estructura de mercado. En este sentido, la ópera es un ejemplo elocuente.

En este caso, una reacción posible sería pensar que es una lástima que e mercado no ofrezca su apoyo; y así, parece que estosfenómenos art ísticos carecen de una justificación económicapara invertir en ellos. Otra reacción podría ser que, para e bien

de la diversidad cultural, sigue siendo importante no sólo crearun gran número de expresiones artísticas, sino también que éstas l leguen a muchos públicos diversos y formen parte del discurso sacietal sobre e significado. Para decirlo en términos menos pomposos: contribuir al amplio paladar de sentimientos, alos mundos de exper iencia y a las imaginaciones que las artesproclaman y muestran. Dejemos que e surt ido sea muy variadoy luego veamos qué pasa. En todas estas situaciones, desde laperspectiva del interés público, cabe desear que el mercado corrija un poco sus tendencias y para ello se deberían instituir una

serie de medidas. Cuáles sean de más fácil aplicación depende enpar te de la his toria de los diversos países en el tema de prestarapoyo a las empresas en general , y a las producciones culturalesen particular.

Todos los países hasta cierto punto desarrollados prestan diversas formas de apoyo estatal para que la economía siga funcionando, incluido y tal vez en particular Estados Unidos.Frédéric Martel observa que , en ese país, el apoyo del gobiernoa las artes llega al sector cultural a través de muchos canales dist intos. En e ámbito federal implica a unos doscientos responsa-

para el arte, la cifra que se genera es de vértigo. Marte calculaque está entre los 26.000 y los 50 000 millones de dólares. Si sereconvierte esto per cápita es muy posible que la cifra esté muypor encima de lo que ocurre en Franc ia país famoso por su resuelta política cultural Martel, 2006).

No ponemos este ejemplo de Estados Unidos simplementepara señalar el aumento considerable de las ayudas que afluyenal campo de las artes. El primer objetivo debe ser disponer de unmercado cultural que funcione de forma adecuada y normal, sinque lo per turben las fuerzas que podrían cercenar la auténticadiversidad cultural existente. De este modo muchos empresarios culturales artistas productores y comisionistas- se puedenganar la vida con su t raba jo. En las s ituaciones en que esto aún

no es posible debido sobre todo a la natura le za de la obra opor causas estructurales- puede intervenir el Estado. Y esa intervención se podría efectuar de diversas maneras.

Una posibilidad es, evidentemente, recurrir a las subvenciones. Es importante que éstas sólo se concedan con unas condiciones estrictas. En primer lugar, las autoridades públicas debenreservar espacio a las subvenciones en los presupuestos generales. En segundo lugar, e gobierno debe determinar normal-

mente de acuerdo con la forma tradicional de apoyar a las artes-

en qué medida pueden influir los polít icos a la hora de decidir aquién y a qué proyectos se conceden las subvenciones. Ahora enGran Bretaña, estas decisiones se toman en instancias al margendel gobierno. En este caso los fondos y conse jos que operan deesta forma son unos medios de distr ibución apropiados. Otros

países, como Franc ia y Alemania, consideran de suma impor tancia que los pol ít icos se def inan e impliquen en los procesosde toma de decisiones que intervienen en la f inanciación de lasartes.

Ambos sistemas tienen ventajas e inconvenientes. En cualquier caso, es esencial la transparencia y e debate abierto sobre

8 I IM GIN ••• NO OPYRI HT

los fondos públicos. y se debe evitar a toda costa el nepotismo.

Todo esto exige un enorme esfuerzo intelectual por parte de los

administradores y los políticos, que deben estar convencidos de

la importancia de contar con una amplia diversidad de artes,

que a veces sólo pueden existir gracias a los fondos surgidos de

L

SUPRESIÓN DEL OPYRIGHT

«PRIN IPIO DEIGU LD D

DE ON I IONES» 8

Durante las últimas décadas, el neoliberalismo ha asediado nues

tros genes mentales; de ahí que algún lec tor se pueda senti r un

tanto incómodo cuando hablamos de esta deseada aunque mo

desta ayuda del Estado a las artes. Aquí sería oportuno refle

xionar sobre lo que dice Robert McChesney acerca de quién se



las arcas públicas. Además, esos agentes deben desempeñar el

fundamental papel de entretejer las diferentes iniciativas cultu

rales, una labor que los individuos, por sí solos, no pueden reali

zar.Hay que ponderar constantemente las subvenciones tenien

do en cuenta aquello que es absolutamente necesario y apoyar

todo lo que pueda perturbar el mercado. Además de las subven

ciones, cabe imaginar fáci lmente o tras formas de ayuda, que

pueden consistir en ofrecer desgravaciones fiscales por donati

vos a proyectos culturales. Todo dependerá, como ya dijimos, de

la tradíción del país en cuestión respecto a la preferencia de unos

medios u otros.El medio de la desgravación fiscal tiene la venta ja de que

suscita un compromiso personal. El inconveniente tal vez residaen que los generosos donantes asignen sus fondos ante todo a las

artes que mejor les sirvan para incrementar su propio prestigio.

Esto podría implicar que se descuiden las artes que operan en ni

veles distintos o menos visibles. Para contrarrestar este efecto se

puede recurrir directamente a la financiación con medios públi

cos, en especial los que abarquen todo el amplio ter reno de las

creaciones artísticas. Sise percibe que un arte determinado no se

abrirá camino en elmercado por razones comprensibles, se pue

den tomar las medidas apropiadas y con ello aumentar la pro

babilidad de que una amplia variedad de artes tengan su opor

tunidad se produzcan y se distribuyan.Otra forma de contribuir al desarrollo de la diversidad es la

construcción o conservación de algunas franjas de la infraes

tructura cultural. Entre ellas están los teatros, los museos y los

festivales. Una vez más, aquí debemos analizar con precisión si

el mercado puede construir esta estructura por sí solo o si no es

probable que la insti tución o la iniciativa de que se trate sobre

viva en un entorno competitivo.

beneficia realmente de las subvenciones y de otras facil idades

que ofrecen las autoridades públicas, al mismo tiempo que afir

ma que «el sistema norteamericano de los medios de comunica

ción no constituye un mercado libre. Hacia los medios y sistemasde comunicación de Estados Unidos han desembocado enormes

subvenciones directas e indirectas, posiblemente tan elevadas o

más que las concedidas a otros sectores industr iales de nuestraeconomía» McChesney, 2007: 130 .

En las páginas 131-133 de su ommunication Revolution

ritical junctures n the Future of the Media 2007 , McChes

ney da una lista detallada de las subvenciones y de otras ayudas

públicas concedidas a las grandes empresas de comunicación:

«Nadie ha calculado aún esa cifra de forma sistemática pero, su

madas todas, son subvenciones a empresas privadas que rondanlas decenas y hasta los c ientos de miles de millones anuales»

ibíd.: 133 . Como auténtico estadounidense, McChesney ima

gina qué hubieran dicho los Padres Fundadores respecto a las

subvenciones: «Las hubieran considerado, en efecto, como el

precio de la civil ización, o al menos el de una república viable.

Muchas de las revoluciones surgidas en el campo de la comuni

cación, desde el telégrafo y la radio hasta la comunicación por

satélite e Internet, se produjeron gracias a unas subvencionesmuy cuantiosas del Estado» ibíd. .

Sin embargo, Robert McChesney sigue diciendo que «la cues

tión no es si vamos a di spone r de subvenciones y políticas de

ayuda, sino cuáles serán esas subvenciones y políticas, a qué en

tidades van a ayudar y qué valores van a estimular y promover.

Cuando hablamos de los medios de comunicación, lo que más

nos interesa, en última instancia, son los contenidos que el siste

ma de esos medios produce y qué efecto tiene esto en nues tr a

vida. Pero los contenidos los configuran en gran manera las es

tructuras institucionales de los sistemas de los medios de comu

nicación [ 1y las estructuras institucionales las determinan las

82 IM GIN NO OPYRIGHT

políticas y las subvenciones que a su vez están determinadas

por el proceso de formulación de las polít icas que se deben se

guir» ibíd.: 134l.

Esto nos lleva de nuevo a las principales polít icas que propone

4. SE PUEDE G N R DINERO SIN NE ESID D DEL OPYRIGHT



mos en este libro: la supresión del copyright y la creación de

unas situaciones de igualdad de condiciones. Después de nuestro

análisis acerca de cómo funcionarían los mercados culturales sin

el copyright en favor de la diversidad cultural y orientados a lasalvaguarda del dominio público de la creatividad y los conoci

rnientos- ha llegado el momento de evaluar cómo se desplega

rían estas iniciativas en las diversas ramas de las artes y en todas

sus fases empezando por la creación pasando por la distribu

ción y la promoción y terminando en la recepción por parte del

público. Con este fin se ha redactado el siguiente capítulo. En él

a veces llegamos a la conclusión de que el respaldo público es útil

o necesario para la promoción de la muy deseada divers idad.

Pero no nos asustemos: la mayor parte del trabajo empresarial

cultural se realizará en el mercado y de forma rentable. Es deciren un mercado en donde impere la igualdad de condiciones.

¿ lusión realidad inmediata

¿Todos los argumentos que exponemos en este libro no son

más que ilusiones o es posible que se hagan realidad? Tratemos

de imaginar qué aspecto tendría el mercado para los empresa

rios culturales artistas productores comisionistas y mecenas-

en un mundo sin copyright es decir un lugar donde ya no exis

tieran unas fuerzas que dominaran en el mercado. Sabemos muy

bien por supuesto que los proyectos para el futuro no son más

que cálculos aproximados. Sin embargo el economista neoliberal Friedrich von Hayek estuvo muy acertado cuando en la dé

cada de 1950 predijo cómo deberían cambiar y cambiarían las

relaciones de mercado. Reagan y Thatcher pusieron en práctica

las ideas de von Hayek sólo un par de décadas después de que

éste vislumbrara un futuro inimaginable. A veces los cambios

radicales se producen a una velocidad asombrosa.

El objetivo de este capítulo es estimular la imaginación del

lector. Es evidente que el sistema del copyright se desmorona y

que el público no lo respeta. Es evidente que los conglomerados

culturales son negocios de riesgo con unas exageradas inversio

nes que deberían poner nerviosas a las autoridades públicas res

ponsables de la buena salud de la economía . Es evidente que la

competencia adolece de unas fuerzas que dominen la produc

ción la distribución la promoción y las condiciones de recepción

de las artes incluidos las del diseño y el entretenimiento. Y es

evidente que la digitalización está modificando de forma con

tundente las circunstancias de la producción la distribución la

promoción y las condiciones de recepción de las artes. De modo

que ha llegado la hora de int roducir un cambio radical . Con-

84 IM GIN ••• NO OPYRI HT

templemos de qué forma como empresarios culturales los ar-tistas y sus organizadores pueden hacer rentable su trabajo en lasnuevas condiciones del mercado y también de qué forma el do-minio público de la creatividad puede estar al alcance de todos.

Nos centraremos en la capacidad de los art is tas y de los em-

SEPUEOE G N R DINERO SIN NE ESID D DEL OPYRI HT

/185

Ho y el editor goza de una ventaja competitíva. En realidad es elprimero en poner un determinado l ib ro en el mercado lo cual leconcede un importante período para reequilibrar gastos e ingre-s s Sin embargo en el nuevo mundo sin copyright y con unas

relaciones normalizadas entre las fuerzas del mercado el l ibro



presarios culturales para obtener ingresos. ¿En qué punto del ciclode la producción distribución y promoción obtendrán sus benefi-cios? Ésta es la pregunta decisiva para los distintos campos de las

artes y de ellos hablaremos más adelante. Por otro lado ¿puedenlos artistas y empresarios culturales ganarse la vida y obtener be-neficios con sus trabajos artísticos y culturales? Nuestra respuestaes que sí. Sin embargo no debemos olvidar que lo que propone-mos con la supresión del copyright y la normalización de las re-laciones de mercado como telón de fondo tiene unas consecuen-cias aún más trascendentales. No sólo se puede producir y seproducirá una enorme variedad de obras de arte incluidos eldise-ño y el entrerenimiento sino que éstas contarán con una distribu-ción justa. Muchas personas podrán acceder a un buen precio a

todo aquello que exponen muchos artistas y sus empresarios cul-turales. Así se hará realidad una diversidad accesible nacida delpropio entorno de los art istas y del res to del mundo. y con ellocambiará de forma determinante y en un sentido muy posit ivo elambiente cultural de todas nuestras sociedades.

Lo que aquí expondremos t iene un carácter esquemáticoque facilita el seguimiento de las diferentes fases de producción

distribución promoción y recepción de las dis tintas formas deexpresión artística así como la evaluación que hacemos de lasrealidades del nuevo mercado en desarrollo. El futuro está abier-to.

os li ros

El escritor escribe. Además en las nuevas condiciones inten-tará encontrar un editor y si lo consigue ambas partes firmarán

un contrato sobre las condiciones de publicación de una obra

determinada incluidos los royalties. Luego el editor preparará

esa publicación y la pondrá en el mercado.

p r t n ~ al dominio público a partir del momento de su publi -cación. Esa es la consecuencia de que haya dejado de exist ir elcopyright. De este modo todo el mundo tiene también la opor-

tunidad de publicar el mismo libro.

¿Hay que tener miedo a que a lgo así ocu rra? No. ¿Por qué no?Pensemos de nuevo en la pregunta que respondíamos en el capí-tulo 3: ¿es previsible que se ponga en el mercado una segundapublicación? La respuesta es que eso es muy poco probable. Ennuestro mU ndo futuro no s ólo se habrá eliminado el copyrightsmo también las fuerzas dominantes del mercado cultural. Demanera que si otra empresa quiere publicar el libro po r segundavez sabe que en el mismo momento pueden hacerlo otros vein-

te treinta o cuarenta editores. El conocimiento de las nuevas re-laciones de mercado hace que no resul te atract ivo usar la obra

del editor y el autor originales sin pagar un precio justo por

ello. Así que el primer editor y el autor no deben temer que otra

empresa publique su libro.

Hablemos de una estrategia comercial que podría t ener éxi to yque puede emplear el primer editor una estrategia que ahuyen-tará a cualquier competidor que piense en publicar una segundaedición de la obra en cuest ión. Si ésta aparece el primer editor

puede responder con un a «edición de batal la». Son edicionesbaratísimas pensadas para bajar los precios incluso po r debajo

de los costes del segundo editor. Aunque la estrategia pueda sercont.raproducente a corto plazo contribuirá a des tacar la repu-tacion de la conducta punit iva y esto a largo plazo será muyeficaz para frenar las ediciones de la competencia. ¿Cómo fun-ciona esto exactamente? Es obvio que aunque los costes inicialespara crear una editorial son más bien bajos la edición de todos ycada uno de los volúmenes implica unos cos tes fijos relat iva-mente altos en comparación con los costes globales. En conse

8 I IM GIN NO OPYRIGHT

cuencia, es bastante barato imprimir una cantidad elevada de libros de una sola vez. De esta forma el coste marginal medio decada libro adicional también es relativamente bajo.

Ésta es una característica de la industria que todo editor, enun mercado con o sin copyr ight , debe tener presente . ¿Cómoafrontarían esta realidad de la industria las editoriales de éxito?

SE PUEDE G N R DINERO SIN NE ESID D EL OPYRIGHT 87

gundo editor necesita el apoyo del autor para la comercialización del l ibro: «La autorización [.. . ] del autor puede ser un activo comercializable ]» Hurt 1966: 428 . Por esto, para el segundo editor será importante establecer una relación con elautor y con su editor original, con el fin de sellar acuerdos sobrelos royalties y una justa compensación por el trabajo que hizo el



El segundo editor, para obtener beneficios, se inclinará por «hacer una tirada igual que la de la prime ra edición para que los

costes medios sean significativamente inferiores a los del primereditor. El resultado será, evidentemente, que se duplicarán lascopias puestas a la venta . Si el primer edi tor había calculado lademanda correctamente, habrá una gran cantidad de libros queno se venderán hasta que el precio baje lo suficiente como parallegar a un mercado nuevo ya que , si se mantiene el precio t ra dicional, la demanda no aligerará el mercado. Dado que los costes marginales de ambos edi tores ser ían más o menos los mismos, el primer editor también puede «reventar» los precios paradeshacerse de las existencias. La simple amenaza de la conducta

punitiva por parte del primer editor debería bastar para disuadiral que copia hasta que se agote la p rimera edición y su editorhaya recogido sus beneficios» Hurt, 1966: 428 .

También puede ocurrir que un segundo editor vea que existe unaposibil idad de mercado de la que el primero no se percató, o queese segundo ed itor opere en un nicho del mercado en el que elprimer editor no tenga experiencia o por el que no muestre interés. En primer lugar, se puede decir que si un segundo editor publica el libro en esas circunstancias, para el primero no suponeuna pérdida sustancial, porque no ha hecho ningún gran esfuer

zo para ser el primero en obtener los beneficios de esa oportunidad de mercado. Sin embargo, consideramos que el segundo editor debería compensar al escritor y el primer editor. Ellos crearonel libro y, obviamente, quieren obtener algunos beneficios de suinversión en la redacción del mismo y en la preparación para publicarlo. Lo reconfortante para ambos es pensar que es más queprobable que reciban algún tipo de pago. ¿Por qué exactamentelos segundos editores, sean del ámbito nacional o del internacional, deberían pagar al autor y al primer edi tor? Porque el se-

primer editor.

Si el segundo editor se negara a obrar de este modo, lo más probable es que el autor contara a otros que no le había pagado porsu t raba jo. Esto, a su vez, podría producir un daño considerablea la reputación del segundo editor, sobre todo si adoptara la costumbre de no pagar nunca ningún tipo de compensación. Lo queveremos, como ya señal ábamos en el cap ítulo 3, es que en esecaso se inicia un proceso de vergüenza o humillación públicas.Los editores saben perfectamente que los art istas -y por tantotambién los escri tores- t ienen fácil acceso a los medios de comunicación como la prensa, la radio, la televisión, las revistas e

Interne t, que se están convi rt iendo en un ins trumento eficazpara «avergonzar» a quien convenga.

También se puede recurrir a la vergüenza y la humi Ilación cuando no se respeta la integridad de una obra. Un segundo editorpuede ser consciente de que el autor otorga gran importancia ala intención original de la obra y que desea que ésta se respete.Por supuesto, ya no existe lo que antes se denominaba derechosmorales formales del copyr ight , puesto que en esta s ituaciónpropuesta se ha suprimido por completo todo el sistema del copyright. Sin embargo, esto no significa que se eche por la borda

el respeto debido. El veredicto del público sigue intacto y posiblemente aún cobre mayor fuerza. Se puede cambiar y adaptaruna obra por supues to , ya que es to no es lo que se prohíbe; alcontrario, se debería propiciar por razones democráticas. Almismo tiempo, existe una responsabilidad pú blica de conservarla cal idad e integridad de las obras de arte. Pero se deber ía determinar ó o se a lteran las obras , es decir, si una obra se hamejorado o deteriorado.


Pero ret rocedamos a 10 que decíamos en el cap ítulo 3, cuando

admitíamos la posibilidad de que mecanismos de defensa como

el de la vergüenza no sean suficientes. Entonces e n el caso de

los libros la cuestión acerca de simuchos escritores y sus edito-

res se pueden ganar la vida con su trabajo se agudiza. Recorde-

mos que no sólo hemos abolido el copyr ight , sino que también

SE PUEDE G N R DINERO SIN NE ESID D EL OPYRIGHT /189

vez contribuye a su capacidad para obtener mayores ingresos.

La dis tr ibución de estas copias «blancas» también bajará los

precios. Sin embargo, recordemos que si la edición gratuita se

convierte en una conducta atractiva, la realidad todavía nos in-

dica que los que tienen oportunidad de llevarla a la práctica son

numerosos. Esta posible competencia entre los distribuidores de



hemos decidido recortar el volumen de los grandes conglomera-

dos culturales, en este caso las editoriales que dominan el mer-

cado. Esto tiene unas consecuencias relevantes. Una de ellas esque ninguna editorial domina en el mercado ni puede convertir

a un escri to r que vende bien en una estrel la , en un escri tor que

es un éxito de ventas

Esta realidad es completamente distinta a lo que hoy sucede. En

la nueva situación que proponemos ninguna empresa tendría el

volumen suficiente para invertir enormes cantidades de dinero

en mercadotecnia. Si una empresa asumiera una acción de mer-

cadotecnia a tan gran escala, correría unos considerables riesgos

comerciales. Y si las cosas se les fueran realmente de las manos,

esa conducta y ese modelo de gastos se condenarían y queda-

rían vetados como falsa competencia. En otras palabras, así la

base del principio de que «quien gana se lo lleva todo» se des-

morona y ya no se puede apl icar a los mercados, lo que mot iva

el saludable efecto de que disminuyen los desorbitados ingresos

de los autores que son éxitos de ventas. El escritor normal, que

se venda bien, seguirá ganándose muy bien la vida, pero al

mismo tiempo obtendrá unos ingresos significativamente meno-

res que los que hoy alcanzan los autores de obras que son todo

un éxi to. En el cap ítulo 3 ya decíamos que esto es un avance be-

neficioso.

Sin duda habrá editores que publiquen gratuitamente obras que

sevendan bien y luego tratarán de llevarlas al mercado a un pre-

cio meno r y sin paga r al autor ni al productor originales. ¿Esto

supone algún problema? Realmente no. Como decíamos en el

capítulo anterior, esa copia se efectuará después de que el autor

haya obtenido unos ingresos más que suficientes. Además, una

difusión mayor de la obra hace más famoso al autor , lo que a su

copias «blancas» reduce la posibil idad de que se realice la edi-

ción sin pagar al autor ni al editor original.

Hasta el momento nos hemos centrado en los escritores cuyas

obras se venden bien. Antes de pasar a estud iar el caso de auto-

res menos conocidos, analizaremos la situación de los editores.

¿En qué medida afecta a su negocio el hecho de pasar de autores

que son éxitos de ventas a otros que son normales o que simple-

mente se venden bien En la nueva est ructura de mercado que

proponemos, no existen unos conglomerados de grandes edito-

riales capaces de crear unos autores que tengan un gran éxito en

todo el mundo Así pues, lo que abunda en el mercado son edi-

toriales de tamaño normal, medio y pequeño. Naturalmente, al-

gunos de sus autores se «venderán» bien y serán fundamentales

como fuente de ingresos de dichas editoriales.

Como dijimos en el capítulo 3, en las nuevas condiciones pro-

puestas el segmento medio de los escritores se venderá relativa-

mente mejor que antes, cuando imperaba el sistema del copy-

right. Hoy en este segmento medio vemos a escritores que apenas

alcanzan el umbral de la rentabi lidad. En un mundo sin copy-

right, las ventas de muchos de estos autores mejorarán. Como

expusimos, a esos autores no los apartarán de la vista del públi-

co unas estrellas que dominen las librerías y las listas de éxitos.Este cambio de realidad refuerza muchísimo la posición de mu-

chos escritores. Al mismo tiempo, todo esto afecta positivamen-

te a la situación de los edi tores que actúan como sus producto-

res o represen tantes . El volumen de ventas acumulado de los

autores del segmento medio se convertirá en la pieza clave para

el progreso de muchas empresas culturales. Esta mejor situación

económica hará posible que los editores cubran las inevitables

pérdidas que otros autores generan.

9 IM GINE NO OPYRIGHT

En la nueva situación propuesta es posible que sur ja el interéspor un determinado libro en países en que se hable otro idiomaEn esencia funcionará el mismo mecanismo con los libros tra-ducidos como ya dijimos

En muchos países de todo el mundo existen sistemas de ayuda


Un segundo fenómeno es que la dis tr ibuc ión se hace de formadigital y cada vez en mayor medida Estos canales digitales son

de gran eficacia para la comercialización del producto. En estecampo no sólo opera Amazon Desde la perspectiva de la polí-tica de la competencia se debe prestar atención al avance de lasfuerzas dominantes La respuesta a ese avance puede ser por



económica para los escritores Estos sistemas nacieron por dosrazones Una es que desde una perspectiva cultural la socie-dad aprec ia el auge de un clima literario diversificado y para

que éste e xi st a se nec es it an muchos escritores La otra quesurge de nuestro deseo de diversidad es que todos sabemosque cada l ibro no se desenvuelve de igual manera en el merca-do. Esto significa que a algunos escri tores no se les paga lo su-f iciente pese al hecho de que como sociedad necesitamos suaportación para nuestras culturas Calculamos que en las con-diciones de mercado que hemos configurado en este l ibro ha-brá muchos más autores desde el punto de vista económico aquienes las cosas les irán mucho mejor que antes No obstante

pensamos que es necesario conservar algunos sistemasde ayu-da económica para los escritores siquiera para garantizar quese editen muchos libros y de diversos temas a los que todos

puedan acceder

Hemos hablado del libro de papel pero la digitalización puedecambiar en muchos sentidos el rumbo del campo de la produc-ción y la distr ibución del l ibro En primer lugar si a un autor leresulta difícil encontrar a un editor otra opción escolgar el libroen la Red Es mejor tener un número muy reducido de lectoresque no tener ninguno y es probable que algunas personas oquizá la mayoría estén dispuestas a pagar el pequeño precio quepida el autor ¿Por qué no deberíamos hacerlo si como lectorestenemos un interés especial por ese libro? En cualquier caso ell ibro existe Éste es el riesgo que asume el autor con el fin decaptar en primer lugar a unos lectores Sin embargo el éxito al-canzado en Internet hace que sea mucho más fácil encontrar uneditor para el siguiente libro Y luego se puede desarrollar una

situación como la descrita más arriba

ejemplo recortar Amazon en varios fragmentos más pequeñosen el caso supuesto pero casi seguro de que su posición dif icul-

tara las operaciones de otras empresas La polít ica de la com-petencia también puede tener en cuenta la eficacia de dicho sis-tema de distribución dominante. En este caso a esa empresahabría que asignar le servicios públicos y por ejemplo quecumpliera con determinadas obligaciones; también se pue depensar en crear controles conducidos por grupos de la sociedadcivil y que a ctúen sobre los sist emas de valor ación de la sol-vencia y los mecanismos de selección de esas empresas Asimis-mo también se podría debatir el claro carácter anglófono desus opciones y valoraciones

En Francia una red de librerías independientes está poniendo enmarcha un sistema de distribución digital Es un primer signo es-peranzador de que esos distribuidores dejen de considerarse losperdedores dentro de la era digital Un segundo paso podría serque todas las librerías independientes dispusieran de maquinariapara imprimir los libros que exigiera la demanda Esto repre-sentaría muchas ventajas De ese modo las librerías podrían so-lucionar el problema t radicional que supone disponer de pocoespacio donde mostrar los libros así como las restricciones decapital que impone el hecho de tener permanentemente grandes

existencias de muchos libros Podrían imprimir un número ili-mitado de l ibros de acuerdo con la demanda concreta ¿No eseso la «larga cola» descrita en páginas anter iores? El cliente notendría que esperar varios días para disponer del libro como su-cede en las empresas del t ipo de Amazon Una venta ja impor -tante es que la librería como centro de difusión cultural segui-ría viva en los barrios los pueblos y las ciudades Asimismo susconocimientos especializados representarían otra ventaja

192 1 IM GINE •• NO OPYRIGHT

La librería local podría o fr ec er a los ve cinos de la z on a el servi

cio de impresión según la demanda: son vecinos que también es

criben poemas, novelas, historias familiares, etcétera. De estos

libros se podría imp rimir la c an tida d e xa cta de c op ia s que exi

g ie ra la d em an da ; ya no sería n ec esar ia la inv er sión en una pri


tarse cómo se producirá la transferencia desde el editor o el autor

al u su ar io , y al revés, cómo se van a r ea liza r los p ag os. Esos li

br os qui zá se ofr ezc an g ra tu it am en te , p er o acompañados de

mucha publicidad, lo cual también tiene sus desventajas y limi

taciones. En noviembre de 2007 Amazon.com presentó un dis

p osit iv o lla ma do Kindle q ue d eja q ue los u su ar io s se b ajen un



mera impresión de, digamos, 300 ejemplares. Esto significa que

sepodrían publicar muchos más libros en la zona del autor y sus

alrededores, con lo cual se establecería una relación más sólida

entre la escritura y la lectura.

La función de las autoridades públicas podría ser facilitar, desde

el punto de vista económico o de cualquier otro que las librerías

independientes compraran colectivamente esa maquinaria para

p od er imp rimir seg ún d ic ta ra la demanda y crearan la red y el

apoyo para tal o pe ra ción . El h ec ho de que e xista una v ar ie da d

de libros que se puedan distribuir en los múltiples lugares donde

los posibles lectore s no son sólo consumidores, sino también

ciudadanos curiosos, es de interés público.

No debemos olvidar que con esta impresión en función de la de

manda se podría detener radicalmente la producción excesiva de

copias de libros que, desde una perspectiva ecológica, es devasta

dora. Hoy las librerías piden cantidades relativamente) grandes

de un determinado libro para disponer de ellos en el momento en

que surja la d em an da . Los que no se ve nd en se de vuelve n al edi

tor, quien en la mayoría de los casos los destruye. Con la ,Impre

sión por demanda podríamos acabar con esta producción des-

mesurada.

¿y qué decir de la posibilidad de que las hojas digitales sustitu

yan a los lib ro s de papel? No hay duda de que la lec tu ra de esas

h ojas sería más fácil q ue , por e je mp lo , la de la p an ta lla del or

denador. ¿Pero supondría tan poco esfuerzo que acabara por

completo con el libro de papel? Nosotros creemos que ésta sería

una forma eficaz de distribuir libros de cocina, léxicos, novelas

de fácil lectura y otros por el estilo. Desde el punto de vista eco

lógico, es una noticia sensacional. Sin embargo, sin el copyright

y sin u na s e mp re sa s que d om in en el m er ca do , hay que p re gu n-

best seller por 9 ,9 9 dól ar es en me nos de un mi nu to . El Kindle

pesa 292 gramos, cuesta 399 dólares, puede almacenar 200 li

bros y también mostrar periódicos, revistas y blogs. Amazon alc an zó un a cu er do con todos los grandes editores: ahora posee

90.000 títulos y el90 de los best sellers. Kindle compite con el

lector del e book que Sony presentó en 2006 y que ofrece unos20.000 títulos IHT 21 de n ov ie mb re de 2 00 7) .

C ab e p en sa r que las n ov elas de más difícil lec tu ra y las o br as de

erudición se seguirán publicando en papel durante mucho tiem

po. Los lectores estudiosos, por ejemplo, nunca usan exclusiva

m en te la p ág in a que e stán ley en do ; esa p ág in a está rodeada de

o tr as p ág in as y otros l íbr os. Se tra ta de una c ar ac te ríst ic a importante para ese tipo de lectores. Es posible que llegue el día en

q ue la l ec tur a de di chos t ex to s c amb ie de c ar ac te rí st ic as p ar a

ajustarse a las hojas digitales. Aunque para ello deberán pasar

como mínimo, un par de generaciones.

músi

No debemos hacernos ilusiones sobre la posición actual de

la m ay or ía de los m úsíc os en el m er ca do mu sica l, ni sob re la di

versídad de música que la radio o la televisión emiten. Por ejemplo, menos del3 de la m úsic a que se oye en las r ad io s de Fra n

cia ocupa el 76 del t íe mpo de e mi si ón Le on e 18 de

d ic ie mb re de 2 00 6) . Ya d ijim os en el c ap ítulo 1 que la ma

yoría de músicos, el copyright tiene más de retórica que de fuen

te de ingresos.

Recordemos que en nuestra propuesta las grandes empresas u-

sícales ya no existen, como no existe un copyright que otorgue a

9 IM GIN NO COPYRIGHT

unos pocos el título de propiedad exclusiva y absoluta de cien

tos de miles de melodías. No hay ninguna entidad que domine el

mercado. Esto significa que todos los músicos -intérpretes y

compositores- y sus empresas culturales tendrán su jus ta opor

tunidad en el mercado cultural. Naturalmente, no todos aprove

charán las nuevas oportunidades de manera eficaz. Como siem

SE PUEOEG N R

DINERO SIN NECESID D EL

COPYRIGHT 95

Esto seguirá siendo así, aunque cada vez con más frecuencia. La

mayoría de esos profesionales vivi rá de sus interpretaciones.

Incluso Madonna anunció un acuerdo importante en otoño de

2007 por el que quien ocupaba la preferencia no era la casa dis

cográfica, s ino el promotor de conciertos Live Nation I T

16 de octubre de 2007 . La vent a de CD pocas veces representa



pre ha sucedido en la historia y en todas las culturas,. el éxito

depende de los cambios del gusto y de la moda, de la sm?ulan

dad expresiva, de las buenas cualidades de la m t e r p r e t a ~ l n y, aveces, de la suerte ; y todo ello se puede esfumar en un instante.

El hecho de ser un músico o productor musical de éxito no sig

nifica ninguna garantía para lfuturo. Sin embargo, en un mer

cado con igualdad de condiciones , la posición de la mayoría de

los músicos y de las empresas musicales será mucho más d e c i s ~ -ria que ahora. El gran paso hacia delante es que a la gran mayona

de personas que trabajan en los sec tore s de la música no les

aparta de la atención pública ni de los canales de distribución y

promoción.

Otra gran diferencia será la poca probabilidad de que existan

«estrellas» que sean un éxito de ventas. No habrá inmensas em

presas musicales que puedan lanzar a esas estrellas por tO?O l

mundo y a todos los medios disponibles de forma SImultanea.

Tampoco habrá presupuestos de mercadotecnia para lanzar

los artistas a la fama. La producción de intérpretes-estrella sera

menos viable. Algunos músicos saldrán más beneficiados que

otros, sin duda. Pero repetimos lo que ya dijimos respecto al sec

to r del l ibro: ya no exi st en est re ll as que sean éxitos de vent s

Sin embargo, siempre habrá algunos músicos o grupos música

les que se vend n bien Ganarán menos dinero que las antiguas

estrellas de gran éxi to pero seguirán ganando bastante . El

cambio fundamental consiste en l iberarse de la t iranía que ho

mogeneiza nuestros gustos con la abrumadora e insistente pre

sencia pública de unos pocos y reiterativos músicos.

Hoy los profesionales de los diferentes géneros de música pop y

clásica obtienen sus ingresos sobre todo de los conciertos y otras

interpretaciones, como es la norma desde hace ya var ios años.

una fU ente de ingresos, no sólo en lcaso de la mús ica pop, sino

también en el de las orquestas y los grupos de música clásica. La

diferencia ,que s,upone el futuro que proponemos es que las opcrones seran mas abundantes que las que tuvo Madonna Ma

donna y Madonna sólo ella . Como hemos dicho cada vez ha

brá n;ás.músicos que atraigan la vis ta y el oído de diferentes tipos

de públicos. Esto les puede proporcionar unos ingresos razona

bles y a a lgunos inc luso se les pagará bien

Nuestro supuesto básico es que los artistas que tienen una cali

dad especial cuentan con todo lo necesario para añadir valor a

su obra. El hecho de ser el primero en usar una obra y presen

tarla al público otorga al conjunto, la orquesta o la empresa unaventaja compennva .. ~ d e m á s m ~ h o s músicos son expertos en

personificar su relación con un público. El contacto directo con

éste genera una parte sustancial de los ingresos de muchos ar

nstas. Así construyen su nicho exclus ivo en el mercado . Esto

significa, por ejemplo, que haya músicos que realizan giras para

ofrecer conciertos y, así, desarrollar una estrecha relación con

su público. Por consiguiente, su promoción se concreta en ci

mentar esa relación. Su obra se puede integrar en las actividades

de mercadeo de todo tipo, como camisetas l ib ros fol le tos et- cetera.

¿ ~ c e s i t a n los músicos a las empresas discográficas? En prin

CIpIO pueden pasar sin ellas. Internet se convertirá en el princi

pal .c,anal de comercialización y en la mejor agencia de dis tr i

bución o ta lvez ya lo sea : «Exis te la posibilidad de prescindir

del interrnediario, ya que los productores y consumidores tie

nen mayor capacidad económica para realizar transacciones

directamente sin la intervención de distribuidores y exposito

res» Hoskins, 2004: 105-106 . Con la tecnología digital más

9 IM GIN•••

NO OPYRIGHT

reciente, los artistas pueden realizar grabaciones de magnífica

cal idad y distribuir las a través de Internet o en CD o DVD. En

1995, Prince ya preveía que «en cuanto Internet sea una reali-

dad, se acabó el negocio de la música. No habrá necesidad de

empresas discográficas. Si puedo mandar directamente mi músi-

ca al público, ¿qué sentido tiene ese negocio?» citado en Bur-

PUEDE G N R DINERO SIN NE ESID D EL OPYRIGHT 9

de Internet, y que se basa en la sabiduría de las multitudes

para labrar carreras profesionales. Es un modus operandi querecientemente se hizo con su propia palab ra de moda , que es

crowdsourcing encargo a la multitud)» ibíd.). SellaBand es un

excelente ejemplo de cómo generar fuentes de ingresos en un en-

torno musical digital. También hay otros sitios similares que



kart, 2006: 37). Si los músicos aún consideran que es necesario

recurrir al intermediario, pueden comisionar a empresas especí-

ficas la prestación de varios tipos de servicios, como realizargrabaciones digitales y/o producir y distribuir un CD, y/o co-

mercializar la grabación en todo el mundo en formato digital.Ahora hablaremos de la aparición de muchas empresas nuevas

que ofrecen servicios a los artistas. La digitalización hinca su es-

puela en las mismas raíces del sistema del copyright. Hoyes fá-

cil reconocer las empresas con posibilidades de prosperar en un

mundo sin copyright.

Una de esas empresas esSellaBand. «Con las aportaciones de los

usuarios, SellaBand reúne dinero para nuevos conjuntos musi-cales y luego distribuye la música de éstos e intenta vincularlos

profesionalmente mediante contrato. Por 10 dólares, los cre-

yentes pueden comprar una acción de un músico o conjunto

del sitio web. Elconjunto holandés Nemesea fue el primero en re-

caudar 50.000 dólares de esta forma. En cinco meses, un intér-

prete estadounidense llamado Cubworld había recaudado 50.000

dólares» IHT, 12 de sept iembre de 2007) . Hasta el otoño de

2007 se han constatado unas 5.000 inscripciones y se ha recau-

dado casi un millón de dóla res de unos 13 .000 inversores o

«creyentes». «Los creyentes obtienen beneficios de varias for-

mas, pero sobre todo por la comisión de un dólar por cada CDque se venda a través de su tienda personal de SellaBand y por

el tercio de los ingresos por publicidad que la actuación colgada

en el sitio web haya generado en 12 meses» The Sunday Times

5 de agosto de 2007). El modelo comercial de SellaBand se cen-tra en construir una relación bien trabada entre los músicos y los

fans o «creyentes». «Se trata realmente de construir una máqui-

na que traspasa los roles tradicionales de la industria localiza-

ción de talentos, inversiones, relaciones públicas) a los usuarios

proponen a los artis tas: «Vosotros sois el sello discográfico».

Spidem y Nomajormusik son dos de esos sitios Le Monde 4 de

enero de 2008).

Otro modelo comercial con un éxito cada vez mayor es regalar

CD o álbumes por Internet, o utilizar un modelo llamado «tú po-

nes el precio». El conjunto Radiohead, por ejemplo, ha colgado

recientemente su último álbum In Rainbou/s en Internet sin unprecio determinado. Radiohead deja que sus fans decidan el pre-

cio que crean justo para su trabajo. Más de un millón de fans han

descargado el álbum, y entre un 40 y un 60 decidió compen-sar al conjunto por su t rabajo. El precio medio fue de 5 euros

Le Monde 19 de diciembre de 2007). Los cálculos más conser-

vadores muestran que Radiohead generó 2 millones de euros

con poner a disposición de sus fans su trabajo de forma gratui-ta. Y lo más importante es que «el hecho de que los fans hayan

pagado para conseguir In Rainbows i lustra cuánto ansían que

Radiohead siga componiendo» IHT, 11 de octubre de 2007).

Además de vender CD a través de Internet, los músicos tambiénlos ofrecen después de sus concier tos y en sus redes. Muchas

personas no quieren descargar música o quieren tener las cu-

biertas del CD con la información que contienen. Con una aten-

ción especial al diseño de la cubierta, o con el añadido de la in-

formación pertinente, se crea valor. Quienes realmente esténinteresados por la obra de ese grupo en concre to pagarán a los

artistas de forma equitativa. Sin embargo, habrá otros que no lo

hagan como también sucede con In Rainbows de Radiohead).

Pese a todo, el interés que se ha despertado acrecentará la popu-

laridad de este grupo y, de este modo, tendrá mayores posibili-

dades de obtener beneficios con los conciertos y otras activida-des musicales que emprenda.

9 IM GINE NO OPYRIGHT

Las empresas que vendan o alqui len CD de forma sistemática

sin pagar a los art is tas lo que en justicia les corresponde se verán

avergonzadas y su reputación quedará dañada. Algunos tal vez

piensen que esa vergüenza tiene un alcance limitado. Las copias

sólo se pueden impedir hasta un determinado momento. ¿Cuál

es ese momento? El brevísimo intervalo durante el cua l la gente

SE PUEDE G N R DINEROSIN

NE ESID D EL OPYRIGHT 99

y en la que el mercado es un campo con igualdad de oportuni-

dades. Hay dos posibilidades. La primera es que el compositor o

comisionado componga una obra por un buen precio previa-

mente determinado. El encargo lo puede realizar un conjunto

aunque lo habitual es que uno de sus miembros sea también

quien compone , una orquesta o una empresa que tenga interés



se siente atraída po r la obra. También es el momento en que el

art is ta acumula una cant idad sustancial de dinero con su traba-

jo, que casualmente ahora ha empezado a circular sin t rabas por

Internet. Una vez más, esta popularidad ayuda a que el intérpre-

te contrate conciertos y atraiga a vis itantes. De este modo, las

camisetas y otros art ículos se convierten en fuente de ingresos

adicionales.

Las empresas de radio y televisión pueden utilizar las obras de

los músicos gratuitamente. Sin embargo, se debe tener en cuen-

ta , primero, que ya no pertenecerán a un gigantesco conglome-

rado cultural o de medios de comunicación, porque esos gigan-

tes y sus relaciones horizontales y verticales se han terminado.Así pues, las empresas de difusión po r radio o televisión también

serán organizaciones de tamaño más modes to . En segundo lu-

gar, estarán obligadas a ofrecer contenidos muy diversos y

centrarse únicamente en un número reducido de músicos. Con

esto se asegura que muchos más músicos que nunca se oigan o

se vean por radio o televisión, algo que redundará en beneficio

de su reputación.

Las empresas de radio y televisión pueden contribuir al desarro-

llo de un clima musical variado de muchas maneras, entre otras

con la ayuda a festivales, clases magis trales de música y otros

eventos. Así pueden establecer relaciones con las comunidades

respectivas para las que operan, y pasar a ser una parte estimu-

lante de su mundo musical. No t ienen obl igación de hacerlo ,

pero si no están presentes, el público se percatará de su ausencia.

Hemos hablado principalmente de los músicos intérpretes. Sin

embargo, no puede existir música sin que antes se componga.

Veamos qué ocurre en una situación en que no rige el copyright

por una obr a o una melodía nuevas con las que desee acompa-

ñ r un nuncio

La segunda posibilidad es que el compositor componga por su

cuenta y trate de encontrar a un comprador. Es mejor que no

sólo explore los mercados tradicionales, como el de los conjun-

tos y el de las orquestas, sino también el de las empresas. ¿Por

qué no convencerlas para que compren y usen una determinada

pieza de música que aumente su prest igio o reputación? En am-

bas situaciones, al compositor se le paga una cantidad única y de

una sola vez.

Sin embargo, cabe imaginar que en ambos casos algún t ipo dedisposición contractual determinará que el compositor reciba

sólo royalties, como decíamos al hablar de los l ibros . Esa si-

tuación se puede comparar con los contratos entre el editor y el

escritor. Es muy importante que el compositor tome una deci-

sión informada sobre las personas con quienes deba sellar con-

tratos. En un mundo sin copyright, la interpretación cobrará

cada vez mayor importancia como fuente de ingresos. ¿Cómo

funcionará el nuevo mercado de la música? Nadie posee el título

de propiedad exclusivo de una obra, ni lo puede adquiri r, de ma-

nera que se pueden cantar o interpretar simultáneamente muchas

versiones diferentes de una misma pieza. Dada esta carencia deexclusividad, todo aboca a una buena interpretación que esti-

mule a la aud ienc ia a vo lver a po r más. Si así ocurre, el compo-

sitor tiene una buena oportunidad de recibir otro encargo, el

proceso se inicia de nuevo y así sucesivamente.

Sin el copyright, todo el mundo en general puede re utilizar la

melodía. La gran pregunta es, naturalmente, side hecho será así.

Es posible. En la mayoría de las culturas del mundo, los músicos

2 IM GIN O OPYRI HT

utilizan las obras de otros de forma recí proca, en un proceso

inacabable. Ya lo dij imos en el capítulo 1. Es muy difícil prever

qué prácticas culturales se desarrollarán cuando el copyright ya

no perturbe el p roceso del avance continuo de la cre::atlVldad.

Hay razones para pensar que sólo se reutilizará un numero re-

ducido de obras entre la considerable cantidad de nuevas com-

SE PUEDE G N R DINERO SIN NE ESID D DEL OPYRIGHT 2

que funcione y que permita que muchos composi tores vivan de

unos compradores bien informados.

Por último, tal vez el cambio de mayor trascendencia que se si-

gue de nuest ras propues tas es que la mús ica nos pertenecerá de

nuevo. Podremos cambiar las melodías, adaptarlas y utilizarlas



posiciones. ¿Supone un problema esa reutilización?Y de ser así,

¿para quién? Desde una perspectiva ~ u l t u a l no vislumbramos

ninguna razón para lamentar la reutIhzacIOn de las composl,cIO-

nes. El público se formará una opinión sobre esa reutilización y

se emitirán juicios sobre su calidad, integridad y creatjvidad

Consideramos justo que quien reutilice una obra pague al

positor una cantidad adecuada y que si no lo hace la s o l u c ~ npuede estar en entablar un proceso de avergonzado como dIJI-

rnos en los ejemplos anteriores. Naturalmente SIen un momen-

to determinado una obra cobra mayor popular idad es menos

probable que se considere necesario dar una ~ m p e n s i ó n al

autor original. En cualquier caso, la reutIlIzacIOn de o?racontribuye a incrementar la buena fama de su auto r. ASl, a este

le es más fácil encontrar oportunidades para nuevas composi-

ciones y pedir por ellas un precio superior.

Imaginemos una empresa que haya encargado, por ejemplo, una

melodía de corta duración para un anuncio . ¿Puede temer que

otras empresas también utilicen esa melodía? Creemos que,no,

porque toda empresa desea distinguirse de las otras y tratara de

encontrar melodías nuevas y originales.

En un mundo sin copyright, también es previsible que algunas

orquestas grandes o pequeñas y conjuntos no dispongan de

enormes cantidades de recursos para pagar al composttor lo que

merece. En tales casos algunos países han creado unos fondos

culturales para subvencionar a los compositores, mientras que en

otros se conceden beneficios fiscales a las personas que dan dine-

ro para este tipo de actividades. Hay muchas razones para seguir

con estos sistemas de subvenciones y, si es necesano ampliarlos.

Sin embargo abogamos sin reservas por un mercado cultural

según nos p lazca. Los poderes polí ti cos no nos van a l imitar el

juego ni la creat ividad que nos proponga una melodía. No hay

autoridad en el mundo que pueda impedirnos interpretar la

enorme variedad de melodías que existen a nuestro alrededor.

Pero si apreciamos esas obras pagaremos bien a los artistas pro-

fesionales intérpretes y compositores que las crearon y a sus

empresas, asi st iendo a sus concier tos y comprando servicios

como los CD.

Las películ s

En algunos países europeos aún se puede filmar una enor-me variedad de películas, gracias a las subvenciones y otras faci-

lidades públicas. Pero la mayoría de esas películas casi nunca lle-

gan a un número sustancial de espectadores, ya que el acceso,

tanto a la producción como a la distribución, está muy contro-

l ado. Se favorece a las pe lí cu las de costes muy e levados y que

proceden de una única fuente: Hollywood. En la mayor parte

del mundo incluso se controla el acceso al público; así, esa enor-

me variedad de pel ículas , procedentes de todos los países, casi

nunca llega a sus ojos.

Antes de exponer nuestro análisis sobre el estado del mundo del

cine después de la supresi ón del copy right y la ruptura de los

conglomerados culturales, en primer lugar debemos tener una

imagen clara de las consecuencias de estos cambios. Lo que cabe

esperar es el final de la producción de pel ículas que exi jan enor-

mes inversiones. Actualmente, como regla general, una de cada

diez películas tiene éxito y los grandísimos beneficios que se ob-

tienen de ella compensan las pérdidas que generan las otras nue-

ve Hoskins, 2004: 133 . Sin el escudo protector del copyright y


sin el control sobre el mercado, no es previsible que los inverso

res se atrevan a correr los riesgos que implica la producción de

esas películas que se espera que sean un éxito de taquilla. Aquí

no podemos advertirles de que ese tipo de películas algunas con

unos efectos especiales espectaculares y carísimos y todas pro

mocionadas con unos presupues tos de mercadotecnia muy

SE PUEDE G N R DINERO SIN NE ESID D EL OPYRIGHT / 203

películas, y no una de cada diez, sean rentables. Los grandes éxi-

tos de t quill se sustituirán por múltiples películas que se ven

dan bien Al disminuir los riesgos que implica la filmación de

una película, ya no es necesaria la concentración extrema de las

instalaciones para su producción. Los grandes estudios sepueden

susntuir (y se sustituirán, gracias a una legislación cultural anti



elevados ya no se pueden producir. Pero probablemente no

será rentable invertir en esas películas cuando no cuenten con

la protección del copyr ight que hasta hoy la sociedad les ha

concedido.

Además en un mercado con igualdad de condiciones, las pelí- culas no se promocionarán ni sepodrá establecer esa pror o ro

con los presupuestos de mercadotecnia más que generosos que

hasta hoy han creado una falsa competencia. Esto contribuirá

mucho más a normalizar el mercado en favor de la producción,distribución y recepción de muchas películas de distinta proce

dencia.

Cuando se deje de producir esas películas de grandes efectos es

peciales y extremadamente caras, ¿deberemos pensar que esto es

una pérdida? Quizá. Sin embargo, no es la pnmera vez en la hIS-

toria que desaparecen determinadas formas de expresión debido

a un cambio de las circunstancias de producción y distribución.

Esas películas serán reemplazadas por otras que también gusta

rán al público. Almismo tiempo y debido a la digitalización, las

circunstancias de la producción, distribución, promoción y re

cepción de las obras cinematográficas están cambiando de for

ma considerable y,en consecuencia, también lo hacen los conte

nidos y las estructuras narrativas.

Imaginemos una práctica cultural en la que se produzcan, al me

nos, dos tipos de películas: las que cuesten un par de millones de

euros o dólares , o quizá un poco más, y las que cuenten con un

modesto presupuesto de producción, digamos que de vemte,

treinta cuarenta o tal vez cincuenta mil dólares o euros. ¿Cómo

pueden amortizar la inversión estas películas y obtener benefi

cios? Pensemos en un mundo donde quizá cua tro de cada diez

monopolista) por unas productoras de tamaño medio. Sin em

bargo, la situación de las películas más caras seguirá siendo la de

unos productores que no recuperan sus inversiones de la noche ala mañana. Ocurre simplemente que las inversiones son demasia

do elevadas en comparación, por ejemplo, con lo que ocurre en

el mundo editorial. Por consiguiente, es necesario que los pro

ductores dispongan de unos plazos protegidos y que no se vean

per turbados por otros que ponen el producto cinematográfico

en el mercado SIn haber pagado por el uso. Sin la existencia de

un sistema de copyright, se puede conseguir fácilmente que lassalas de cine tengan cierta libertad de acción.

Antes de exponer nuestra solución, es importante tener en cuenta que con la digitalización todo el mundo puede hacer fácilmente copias de las películas y c o m e r c i ~ l i z r l s Sin embargo, esta

posibilidad quedara limitada, de algun modo, por determinados

factores inherentes a los cambios de la estructura del mercado

cinematográfico en especial la eliminación de las fuerzas domi

nantes en ese mercado-o La consecuencia será que los éxitos de

t ~ q U I l l a cuyo r?bo» es tan tentador en un mundo sin copyrighr, dejen de exisnr, Además, la piratería» comercial será me

nos lucrativa o quizá ni siquiera valga la pena el esfuerzo que supone, ya que sin la existencia del copyright todo el mundo puede

«piratear» legalmente cualquier artículo. Y también se puede re

curnr a la vergüenza para impedir que otros se beneficien de las

películas. No obstante, hay que ser realistas y admitir la posibili

dad de que todas estas limitaciones no tengan la fuerza suficien

te para impedir que otros, que no sean los productores origina

les,exploten una película. Sino existe ninguna protección seráimposible que los productores inviertan de una u otra forma enlas películas?

204 / IM GIN ••• NO OPYRIGHT

I ma gi ne mo s que se h ac e r e al id ad esa aterradora suposición: los

productores d ej an de hacer películas. Inmediatamente las salas

de cine y los m ed io s de d if us ió n se quedan sin nadie que los abas-

tezca. Aquí habría dos sectores que compartirían el interés por

una forma de reglamentación que garantice que las s al as de cine

y los m ed io s de d if us ió n paguen un determinado precio por el

uso de las pe líc ul as durante un período concreto a parnr del

SE PUEOE G N R DINERO SIN NE ESIO D O L OPYRIGHT / 2 5

Cabe esperar que los medios de difusión establezcan una oferta

de películas mucho má s variada. Dado que la legislación contra

el monopolio cultural prohibirá todas las formas de integración

vertical y horizontal los m ed io s de d if us ió n podrán escoger con

mayor libertad entre la amplia oferta de películas.



lanzamiento de é st as . S i r e co no ce m os que los ciudadanos tam-

bién están interesados en que e xi st a un f lu jo constante de pelí-c ul as ya t en em os un t er ce r s ec to r que se be ne fic ia de la r egla -

mentación común.

Esa reglamentación puede tener el estatus de una ley pública o

privada según cual sea la práctica común en un país determi-

nado para ese tipo de disposiciones. La regulación que se e st a-

blezca puede determinar que los medios de difusión o las sal as

de cine paguen una cantidad de dinero en concreto por el uso de

una película. Esa reglamentación tendría una vigencia limitada

por e je mp lo de un año. Habría que establecer una remuneración

que coincida con una situación de igualdad de condiciones. Los

presupuestos de producción se pueden dividir en varias catego-

rías. El objetivo de la reglamentación común es disponer de una

inmensa variedad de películas y no unas p oc as de gran éxito

económico que i mp os ib il it an esa v ar ie da d. E st o es lo que le in-

teresa a la sociedad al establecer esa reglamentación común. Las

salas de proyección también se dividirán en categorías. Así fijar

una remuneración se c on vi er te en una tarea fácil. S e p ue de im-

plementar mediante una cámara de compensación que organice

la t ra ns fe re nc ia de los i ng re so s de los c en tr os de p ro ye cc ió n a los

productores. Las cámaras de compensación también pueden in-t er ve ni r en el ámbito internacional. Señalaremos quizá sin que

sea necesario que se puede seguir haciendo películas extremada-

mente caras que contarán con la debida p ro te cc ió n en el n ue vo

sistema de regulación. Sin embargo los riesgos implícitos aumen-

tarán sustancialmente porque los productores de esas películas

no poseerán un posición dominante ni integrada verticalmente

en el mercado es decir no contarán con la p ro te cc ió n del c op y-

r ig ht y los e le va do s presupuestos rebasarán sus límites.

Los cines estarán completamente digitalizados. En el período de

transición es posible que las autoridades públicas deban facilitar

ese proceso. Esta digitalización de las pantallas tiene unas conse-cuencias largo alcance po r ejemplo que una sala pueda exhi-

bir cualquier película de cualquier parte del mundo y en cual-

qurer momento. Las sal as de cine no tendrán que esperar a que

las copias estén disponibles. Y aún es más interesante que podrán

ofrecer más fácilmente unos programas temáticos determinados.

Algunos podrán pensar con la introducción de este ti po de

regulaciones públicas o privadas no hacemos sino restablecer el

copyright. No así. En primer lugar porque ni el productor ni

nadie t ienen el título de propiedad monopolista de la obra. Demanera que no e xi st e un propietario» que pueda determinar

quién puede usar una p el íc ul a y b aj o qué condiciones. La regla-

mentación común s ól o t ie ne un o bj et iv o: garantizar que se re-

munere Justamente al productor po r la obra que se ha realizado.

EVIdentemente algunas películas tendrán más éxito que otras

recaudarán más dinero y se podrán convertir en filmes que

ve;zdan bien La segunda razón que explica por qué la regula-

cion que ~ r o p o n o s no se puede comparar con el copyright es

que la película desde el momento de su concepción se puede al-

terar usar y tomar como referencia de forma sustancial. Por lo

tanto en nuestro sistema regulador se protegen estas alteracio-

nes Importantes de las películas. No a sí los cambios menores

que se considerarán una infracción de la reglamentación.

Podría ocurrir que los productores de películas con presupuestos

e x t r e ~ m e n t e bajos al usar las t ec no lo gí as m á s r ec ie nt es y

econormcas desarrollaran formas completamente distintas de fi-

nanciar sus e mp re sa s y de organizar unos circuitos de exhibición.

Tomemos como ejemplo la película que se llevó el premio en el

2 6 IM GIN ••• OPYRIGHT

Festival de Cine Internacional de Rotterdam de 2007 ve Can-

quers Al [El amor lo conquista todo], de la directora malaya

Chui Mui Esta directora rodó la película con unos 20 000 d o l ~ -res una cantidad de dinero ridícula ante los 200 millones de do

lares que suele costa r una gran producción de Hollywood De

modo que se pueden hacer películas interesantes con un p re su

puesto muy bajo. Hasta cierto punto se puede comparar el c am

SE PUEDE G N R DINERO S N NE ESID D DEL OPYRI HT 7

drán crear r ed es de distribución colectiva para los OVO de las

que obtengan unos beneficios. Las películas también se podrán

descargar de Internet Es previsible que mucha gente pague por

poder hacerlo. ¿Por qué no si uno se siente unido sentimental

mente a un t ipo concreto de películas o a un determinado director?



bio que sugerimos con lo que ocurre en l g e ~ l a donde todos los

a ños se s it úa n en el mercado unas 2 000 películas. La excepcional demanda pública de películas supone un aliciente para los

productores. Son películas de presupuestos muy bajos.

El posible cambio en la f in an ci ac ió n de e st as pe líc ul as de b aj o

presupuesto reside, por ejemplo, en que quienes las ~ e h z n re

cauden dinero de las personas que tengan un m te re s concreto

por el proyecto que se les proponga La cantidad que se,recau

daría podría rondar los 20 000 o 30 000 euros o quizá fuera

superior si participaran personas de mayores rec,ursos, empres.as

o centros de radio y televisión que, por una razon u otra tuvie

ran a lg o en j ue go en la p el íc ula . Es una situación similar a,la de

SellaBand, de la que hablábamos antes en este rrusmo capitulo,

en el apartado s ob re la m ús ic a. Los c in ea st as , apelando a su re

putación pueden recaudar cantidades de dinero supenores Es

posible que haya personas que consideren un honor poder par-

ticipar en la r ea li za ci ón de esa p el íc ul a concreta o conoce: a su

director o ta l vez tengan un interés especial por los contenidos O

la forma que se hayan propuesto Una vez concluida la película,

el director puede i nv it ar a su primer pase a quienes hayan ~ o n -tribuido a su realización. Con la inversión previa, la mayona de

esas personas ya habrá pagado la entrada y m ás .

Con la digitalización, aparecerán f or m as de p r o d u ~ c i ó n ~ i n a n -ciación y exhibición completamente nuevas. Ademas el público

podrá participar en e so s p ro ye ct os más fácilmente que n ~ n cAlgunas personas se pueden sentir «responsables» del ,trabaJOde

un director o de un determinado tipo de películas. SI que el -t er és de las personas po r las películas se puede diversificar y así

ocurrirá Al m is m o tiempo grupos concretos de d ir ec to re s po-

A pesar de que hayamos propuesto una forma d is ti nt a de o rg a

el mercado que garantice la realización de muchas m ás pe

lículas que nunca unas películas que puedan l le ga r a p úb li co s

diversos, determinados g én er os o a lg un os filmes en particular

pueden seguir siendo poco r en ta bl es en el mercado Pero desde

una óptica social podemos concluir que hay que producir este

tipo concreto de películas para que se enriquezca nuestro entor-

no c ul tu ra l. Lo m is mo cabe de cir de los festivales de cine o de

otros eventos que ayudan a desarrollar un ambiente cinemato-

g rá fi co a le nt ad or . En e st os c as os las autoridades públicas pue

den aportar subvenciona y/u otros tipos de facilidades. Merece

la p e n ~ que repitamos aquí las palabras de Robert McChesneyque citábarnos en el c ap ít ul o 3: «La c ue st ió n no es si v am os a dis

poner de s ub ve nc io ne s y p ol ít ic as de ayuda sino c uá le s s er án

esas subvenciones y políticas, a qué entidades van a ayudar y qué

valores van a estimular y promover> McChesney, 2007: 134).

El teatro la danza los musicales la ópera y losespectáculos

, Una producción teatral una coreografía, un musical, unaopera un espectáculo... todos parten del mismo tipo de p er so

nas creativas de las que hablábamos antes: escritores, composi

tores, dIrectores, intérpretes y sus colectivos. Las circunstancias

de la producción distribución y promoción son comparables a

estas obras Sin copyright y sin unas fuerzas que dominen el

mercado se produce una situación de igualdad de condiciones

en la que se abren justas oportunidades para muchas iniciativas

Aquí,. los costes necesarios para realizar esas obras pueden se ;

supenores a lo que se r ec a ud e en t aq ui ll a. En e st os c as os las s ub -

2 8 IM GINE •• NO OPYRIGHT

venciones o las medidas de beneficios fiscales serían de mucha

utilidad para fomentar la diversidad en estos campos de las artes interpretativas.

Una ventaja más de la supresión del copyr ight es que los diferentes grupos pueden producir y distribuir versiones digitalesde sus producciones a precios razonables y sin el impedimento de

S PUEDEGANAR

DINERO S N NE ESID DDEL

OPYRIGHT

/ 209

una vida burocratizada y de su complementaria cultura de ma-

sas. Que sea así se debe a la peculia r economía del a rte , que seb ~ s a enla m a n u f a c t u r ~ de a r t ~ f a c t o s únicos o escasos y en su desden por la reproducción mecaruca. Los artistas y quienes comereran con el arte limitan artificialmente la producción de obras

se realizan con medios capaces de hacer reproducciones, yaSI se producen edl::IOneslimitadas de libros, fotografías, vídeos



unos propietarios del copyright aunque vengan de pasados re

motos que están acostumbrados a obstruir dichas producciones digitales. Éstas animarán a que el púb li co asista a una gran

variedad de actuaciones y divulgarán producciones artísticas entre muchos ciudadanos que no suelen ir al t eatro.

s rtes visu les el diseño y l fotogr fi

En general , los estudiosos se inclinan a pensar que las concentraciones de poder en el sector cul tural sólo se pueden en

contrar en los campos de los medios audiovisuales como el cine,la música y los l ibros . No debemos olvidar que también en lasartes visuales como el diseño y la fotografía hay una peque ña

cantidad de espacios en los que se concentra la toma de decisiones sobre la producción, distribución, promoción y apreciación.Pensemos, por ejemplo, en las casas de subastas Christie s y Sotheby s, o en los grandes talleres de arquitectura fotografía o diseño gráfico que operan en todo el mundo.

Julian Stallabrass señala que los precios del arte y su volumen deventas «tienden a ajustarse mucho a los mercados de valores y

no es por casualidad que las principales entidades económicasdel mundo sean también los mayores centros para la venta dearte. Este paralel ismo indica que el arte no sólo se considera una

zona de juego libre y sin ningún propósito s ino un pequeño

mercado especulativo donde las obras de arte se uti lizan con unsinfín de objetivos instrumentales, incluidos la inversión, la elus ión de impuestos y el blanqueo de dinero» (Stallabrass, 2004:

5). Ha y que afrontar la realidad: Se di ría que el a rte está almargen de ese reino revestido de un rígido instrumentalismo, de

o p Este pequeno mundo que visto desde dentro pareceautonomo rmcroeconomj., que se rige po r las acciones de~ n o s pocos e Importantes coleccionistas, agentes, críticos y conservadores propicia que el arte no esté sometido al mercado dela cultura de masas» (Stallabrass, 2004: 2-3).

Al observar este amplio s ec tor de la producción y divulgacióncultural se puede sentir la necesidad de aplicar, incluso aquí, loque la le de la ornp t n jn determina. Así, el sector se puedehacer mas transparente y pueden sali r a la luz sus relaciones honzontales y verticales formales e informales Cab id l . . na empero,

I cnti icar as inaceptables concentraciones del poder en el mer-cado del arte visual y el diseño, y ocuparse de ellas.

En cierto modo el sector de las artes visuales funciona de ma-

muy d is ti nt a a la de los med ios audiovisuales, el cine, larnusrca y los lIbros. En la compraventa inicial de las obras dearte,. ; copynght no desempeña un papel importante (con la excepcion, tal v ~ z d ~ l a fotografía documental en la que incidemucho la dlstnbucIOn digital y la consiguiente preexistencia fictI Ia copyright, en nuestra situación futura, los fotógrafosdeberan generar ingresos sólo mediante el encargo de obras). Sinembargo el copyright y su supresión t iene dos aspectos de losque conVIene hablar: los derechos con respecto al cambio depropiedad y el derecho moral del creador.

El droit de suite (derecho de seguimiento) por el que en algunas jurisdicciones, se concede a los artistas o sus herederos un a

determinada cantidad po r la reventa de su obra entra en accióncuando una ~ b r a de arte excepcional (un cuadro una escultura,una mstalaClon, etcétera) cambía de manos. Es un s is tema que

21 IM GIN ••• O COPYRIGHT

pretende dar al artista original un porcentaje del precio de todaslas ventas de su obra po r ejemplo cuando se subasta o se reven-de en una galería. Ocurre, sin embargo, que este sistema no fun-c iona muy bien en los países en que se const ituye como una leyformal. Lo que seobserva es una migración de las transaccioneshacia los países donde no se contempla el derecho de seguimien-to. Es posible que algunas sociedades consideren como un com-

SE PUEDE G N R DINERO SIN NE ESID D DEL OPYRIGHT 2

este contexto copias, falsificaciones, imitaciones, réplicas, reme-d ~ s . porque no suelen ser relevantes desde el punto de vista eco-normco Frey, 200¿: 1? Frey recuerda que en siglos pasados,en OCCIdente y mas aun en otros sirios}, copiar la obra de otrosartIstas era una actividad perfectamente aceptable» ibíd.: 19). Y

c o ~ c l u y e «que las copias no son necesariamente algo malo, sinomas bien bueno: el hecho de que se emprendan a gran escala in-



portamiento civilizado que los artistas vivos se lleven una parte

del p recio de una segunda , tercera o sucesivas ventas.de susobras. El instrumento que sirve para avergonzar y destruir la re-putación, por e jemplo, de las casas de subastas puede resul ta rmuy eficaz para forzar a que se pague a los art is tas. Sin embar -go, en muchas comunidades se considerará innecesario. En estesentido, ¿en qué se diferencia un cuadro de una casa? ¿Acaso losarquitectos y constructores se deberían quedar con una parte delo que se obtenga por la reventa de una casa que diseñaron yconstruyeron, hace quizá diez o veinte años? ¿Yqué diríamos dela venta de muebles y ropa de segunda mano? Esas sociedadespensarán que se debe pagar bien a los art is tas por la primera

venta, ya que la propiedad cambia de mano y ahí se acaba todo.

No obstante, repetimos que sería justo que seconvirtiera en unapráctica común que los art istas vivos se lleven una parte del pre-cio de las ventas sucesivas de sus obras y que la vergüenza es unbuen instrumento para espolear esta práctica. Al mismo tiempo,debemos ser conscientes de que a veces los precios desorbitadosde las obras de arte disminuyen considerablemente cuando seataca a las concentraciones del poder en los mundos de las artes.y lo que analizamos a continuación también contribuirá a que

los precios de las obras de arte sean más modestos y a que se re-duzca la necesidad de sistemas como el del derecho de segur-miento.

Ahora bien, ¿y los derechos morales del creador? Hay que teneren cuenta que ésta esla pregunta fundamental que cabe abordar enlos sectores de las artes visuales y del diseño. ¿Supondrá algúnproblema la falta del copyright? El economista Bruno Frey creeque no. Él no distingue entre los diversos términos que se usan en

dica que esa multiplicación del original crea utilidad para quie-

nes lo demandan y pagan por ello» ibíd.: 17).

El análisis de Frey demuestra que, desde un punto de vista econó-mICO se pueden señalar tres importantes beneficios de las copias:«Primero, el hecho de que se imite y se reproduzca una obra ori-gmal indica que existe una demanda de esa misma obra A suvez,. esto demuestra que los consumidores consideran útiles laVISlOn la l ec tu ra o la audición del obje to de arte, lo cual se re-fleja en su disposición a pagar Las imitaciones sirven para di-

f u n d ~ r el original a una audienciamayor y, con ello, incrementar

la uti lidad globa l de los posibles consumidores. El creador deuna obra de arte original se puede beneficiar 1de esas imita-ciones. Se divulga el nombre del creador , con Jo que éste podrá

vender futuras obras ongmales) a precios más elevados. y Join-teresante es que cuanto mejor se imita la obra, mayor es el be-

~ e f ¡ c l para el creador. En concreto, cosecha mayores beneficiosS la ~ o p l se le a tribuye . En cambio, el creador obtiene menosbenefICIOS cuando el original se modifica sin ninguna atribuciónpara evitarse el pago de royalties. El segundo beneficio de la co-pra es que genera capital art ístico. La producción de copias fie-les de grandes obras siempre ha Sido una de las principales for-

mas en que. los artl.stas aprenden su oficio. y esto se puedeaplicar no solo a art istas menos conocidos, sino también a pin-

t o ~ e s que después se convierten en grandes maestros. Además lae ClstenCla de falsificaciones plantea un reto continuo a os e s ~ e -cialistas en arte. Un tercer beneficio de copia es que promue-ve la creatiVIdad y mantiene vivas las artes Cuanto menoresson las bar re ras contra la imi tación, mayor es el ámbito en elque puedan experimentar art istas futuros. Si el creador de laobra original puede intervenir fácilmente con un mandamiento

212 / IM GIN ••• NO COPYRIGHT

judicial, se obstruye la creatividad artística [ ] La distinción entre el original y la copia se ha difuminado en la era digita l, queha posibil itado la producción de obras de arte idénticas a bajos costes» (ibíd.: 22-23).

'Tienen las imitaciones algunos aspectos perjudiciales? «Ante lase 'falsificaciones, los compradores se enfrentan a una mayor mcer-

S E P UEDE G N R DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT / 213

En su análisis, Bruno Frey emplea los concepros de «falsificación» y «copia». Será útil que distingamos entre ambas prácticas y consideremos cuál debe ser nuest ra respuesta. Imaginemos, en pnmer lugar, que alguien pinta un cuadro que sea unacopia exacta de a lguno de la serie de los girasoles de Van Gogh,incluida su firma, El nuevo cuadro no se distingue del que pintó

el propio Gogh. Siseguimos el razonamiento de Bruno Frey,



tidumbre sobre los objetos que quieren adquirir [. ] Esa incerti

dumbre, inducida por la existencia de falsificaciones, imponeunos costes a los inversores económicos que buscan en la compra de obras de arte unos grandes beneficios m o n e t ~ i o s [ 00] Sinembargo, esa pérdida es menor de lo que parece a pnmera vista.Los compradores razonables son conscientes de lo que puedaocurrir [. ] y por consiguiente están dispuestos a pagar un precio menor por la obra de arte [.00] » y seamos sinceros, añadeBruno Frey, sigue siendo «un enigma por qué los m n t ~ s delarte (sin intereses económicos) deben sufrir una pérdida descubren que un objero de arte que cre ían origina l, en rea lidad esuna copia. Seconservan intacros todos los atributos visibles, por

lo cual el juicio estét ico no debería verse afectado» (ibíd.: 23) .

La conclusión de Bruno Frey es que los aspectos beneficiosos delas falsificaciones «son muchos, y los perjudiciales, menos. Lacopia es una respuesta a la demanda de las personas que, por lodemás, no pueden d is fru tar de la obra original [oo ] Su reproducción genera utilidad y, por lo tanto no se debería restringirni prohibir. Además, las falsificaciones benefician al auror original con e reconocimiento y la fama adicionales que le propor-

cionan. Los efecros perniciosos de la falsificación, al crear incer

tidumbre entre los posibles consumidores, se reducen, e inclusodesaparecen, con e desarrollo de garantías legales. También sepuede reducir la incertidumbre sise compra a casas de subastas oa marchantes de prestigio. Dado que lo más probable es que losincentivos monetarios tengan un efecto menor sobre la creatividad y la innovación artísticas, ceder el monopolio al c r e ~ o r dela obra de arte original, y así dificultar su copia, no tiene mas queunos mínimos efectos beneficiosos de prorrateo» (ibíd.: 25-26).

no hay razon para considerarlo una mala práctica; nos debería

mos alegrar de que este acto artístico reduzca los precios a un nive más razonable.¿y si un a rtis ta p in ta un cuadro que se parece a una obra

que pudiera haber pintado, por ejemplo, Paul Klee? Los observa?ores que no c o n o z ~ n de memoria las obras de Paul Klee podnan tener la imprcsion, o quizá la tengan realmente, de que elcuadro nuevo es un Klee. En este caso, creemos que ese cuadro

no debería l levar la f irma de Paul Klee. Pensamos que firmar elcuadro con la rúbrica de Klee sería un acto ilegal, como decíamos en el capítulo en el apartado sobre la origina lidad y elaura de celebridad. ¿Cuál esnuestra propuesta? En este caso habría que indicar que el cuadro se basa en la obra de Paul Klee., . También conviene hablar de un tercer caso posible. El19 deJulIO de 2007 una pintora , Rindy Sam, besó un cuadro completamente blanco de Cy Twombly que se exponía en la CollectionLambert de AViSnon., El beso dejó en el lienzo la marca del pintalabios. Despues , Rindy Sam declaró que lo que había hechoera un acro de amor que completaba el cuadro Le on e 8

de julio de 2007). Ésta podría ser una idea interesante y un acto ~ t u r ~ que propicie la inspiración; no obstante, el cuadro quedo danado y su propretano debería reclamar una compensación

por ese daño. Con la supresión del copyright y con nuestras observaciones críticas sobre el carácter absoluto de la propiedad enel actual mundo neoliberal, no eliminamos por completo la idea la realidad de la propiedad. Y si Rindy Sam deseaba hacer algún comentario sobre la obra de Cy Twombly, debería haberlohecho en otro l i:nzo, que hubiera f irmado con su nombre y/ohaciendo rnencron a que la obra se basaba en una creación deCy Twombly.

214/ IM GIN ••• NO COPYRIGHT

Q ué aporta el análisis de Bruno Frey a nuestras observaciones?

í l cree que ha y suficientes incentivos económicos para que los a,r

tistas no teman las imitaciones. En todas las culturas, y también

en la historia occidental, las imitaciones se ha n apreciado mucho

y ha n sido útiles, ya que favorecen el desarrollo de la creatividad.

Según parece, existe una dema nda de muchas obras de las a rt es

visuales que Bruno Frey considera satisfactoria desde el punto de

SE PUEDE G N R DINERO SIN NECESID D EL COPYRIGHT / 215

señado o del logotipo desea distinguir sus actividades comercia

les de las de otras empresas, pero no es previsible que otr os uti

licen realmente las m is mas i mágenes para sus act iv id ad es co

merciales Ellos también quieren diferenciarse. Y si un a empresa

reutilizara un logotipo debería tener en cuenta que, en aquel

mismo momento otras veinte o treinta empresas podrían hacer

lo m is mo . En este s en ti do , no es fácil ir «por libre».



vista económico y cultural. Un aspecto beneficioso de las irmta

c io ne s es q ue se t ra du ce n en un a red ucci ón de los p reci os p ro bablemente sustancial). Sus ideas sobre cómo cambia la aprecia

ció n q ue t ienen las p erso nas de un a obra c uando descubren que

es un a imitación también son de g ra n i nt er és . La obra es la rrus

ma; entonces, ¿por q ué no con serv a la m is ma belleza ante la mi

rada de q ui en la con temp la? ¿A caso la cul tu ra o ccid en tal act ual

sobre las obras originales y elgenio impide que las personas vean

la propia obra y d is frut en de ella? Tal vez p iens en q ue d eb en pa

gar demasiado para h acerlo . Pero eso ¿no es cul pa de l l ~ sUn o paga el p re ci o que cree q ue vale la obra. En su expOSICIOn

a veces Br un o Frey habla del copyright, p er o c on su apl au so

añadido a las i mi taci on es ; de h echo ha d ej ad o a tr ás por comple

to el s is te ma de los d er ec ho s de propiedad intelectual.

Su planteamiento s ob re el c op yr ig ht y la i mi ta ci ón también se

aplica a la o br a q ue se ha u ti li za do co n fines comerciales, po r

ejemplo las tarjetas postales que representan obras de a rte. L ?s

empresarios las pueden usar libremente; la ,:xtensa dlstn?UCIOn

de una determinada tarjeta postal mejorara la re putac IOn y el

valor económico) de la obra y, po r lo tanto del arti st a. La ?rác

tica es i dé nt ic a a lo q ue d ec ía mo s a nt es , en este mismo capítulo

acerca de la edi ci ón de l ib ro s. A qu í, el resultado también podríaser q ue se con si dere como un buen, recurso remunerar artista

vivo) po r el us o de su obra y lo mas probable es q ue s ocurra

al m en os hasta q ue esa obra se h ag a extremadamente famosa.

Las i de as del l ib ro de B ru no Frey también se podrían aplicar al

d is eñ o g ráfi co de un l og ot ip o, a la envoltura de un ~ r u ~ t ~ a

muchas otras prácticas del diseño. Sin embargo aquí cabna ana

di r un a observación en particular. El propietario del producto di-

Algunos argumentan que utilizar eldiseño de productos las marcas reg is trad as y los l og ot ip os «de o tros » supondría una confu

sión para los clientes. ¿Realmente ése sería un problema? Noso-

t ro s p en samo s q ue no, s in o todo lo contrario: se podría convertir

en una esp ecie de s uert e d is frazad a. En vez de verse s ed ucid os

po r los asp ecto s de la m ercad ot ecni a de un producto los consu

midores deberían tener mayor conciencia de las cualidades inhe

ren tes de un producto y de la e mp re sa qu e lo fabrica.

na invit ión cordia

El estudio expuesto en este capítulo puede ser el punto de parti

da de un a investigación más detallada sobre cómo se desarrolla

los mercados en las con di ci on es q ue damos po r supuestas;

evidentemente, hablamos de un a investigación más minuciosa

qu e la q ue hemos reali zado en este cap ít ul o. A qu í no d is po ní a

mo s de los medios para desarrollar, po r ejemplo, unos modelos

econométricos para analizar co n má s precisión nuestra nueva

realidad. Po r contra nos hemos centrado en ofrecer un a amplia

perspectiva sobre cómo se p ueden d es arrol lar los mercados en

esas n uevas con di ci on es , sin dejar de considerar la manifiestareali dad de q ue la d ig it al izació n está cambiando considerable

mente el mundo de la p ro du cci ón , la d is trib ució n, la promoción

y la recepción culturales. Nuestra intención er a e xp on er u na

r ea li da d d is ti nta de aq ue lla a la q ue nos enfrentamos a d ia ri obasada en el paradigma neoliberal.

El p aso s ig ui en te d eb ería s er i nv es ti gar c on m ay or detalle cada

uno de los s ec to re s de la producción art ís ti ca, y a partir de ahí

2 6 IM GINE COPYRIGHT

desarrollar unos modelos económicos, c u a n t i t a ~ i v o s y cualitati

vos respecto a todos los segmentos de la economIa, cultural. Con

fiamos en que estudiosos de todo e mundo estaran dispuestos a

asumir ese reto. Esperamos que con e ~ t e estudio hayamos Im

pulsado a centros de investigación ya IU;estlSadores d l v l d ~ a -les de cualquier parte de planeta a Ir mas alla de los modos

5. CONCLUSIÓN IM GIN CIÓN YV LENTÍ INTELECTU L



minantes de percepción y a que amplíen las ideas que aportamos

respecto a la supresión del copyright. n perspectiv democrátic

Hemos escrito un libro radical, porque éste era e único ca

mino imaginable que se podía seguir. Cuando en todo e mundo

una parte sustancial de nuestra comunicación está bajo e con

t rol de unos pocos conglomerados culturales, la democracia co

rre peligro. Esa circunstancia exige aprovechar los recursos de

nuestra imaginación y avanzar con paso decidido.

¿Cómo nació este libro? Desde e principio teníamos claro que

el copyright es un regalo para unas empresas que, por otro lado

acaparan los beneficios del libre mercado. Estábamos seguros de

que esta protección gratuita beneficia especialmente las posi

ciones dominantes de unos pocos y gigantescos conglomerados

culturales. Por consiguiente, la supresión de dicha protección

debilitaría considerablemente su dominio sobre el mercado. Al

mismo tiempo uno de nuestros mayores retos era mejorar la si

tuación económica de un mayor número de artistas y empresa

rios culturales. Tratábamos de incrementar significativamente

sus fuentes de ingresos, también en comparación con los emolu

mentos que reciben mediante el sistema del copyright actual o

por la falta de esos ingresos). Aquí seha dicho que la supresión delcopyright sólo se hará realidad y de una forma adecuada cuando

las condiciones de producción distribución y promoción de los

bienes y servicios culturales se normalicen en todos los aspectos.

Esto significa que también hay que abordar las posiciones do

minantes en el mercado que perjudican el amplio acceso a la co

municación.

Para nuestra sorpresa, otros estudiosos y artistas considera

ban como nosotros que nuestra idea, bastante radical, de supri-

8 I IM GINE •• NO COPYRIGHT

mir e copyright era una alternativa razonable; en cualquier caso

pensaban que merecía e esfuerzo de analizarla. Sin embargo

¿qué era esa «excentricidad» de fragmentar los conglomerados

culturales en muchas partes para crear una situación de igual

dad de condiciones que posibilitara e amplio acceso al mercado

a muchas empresas culturales? Algunos consideraban que ha

bíamos ido demasiado lejos algo que nos sorprende. En la ma-

yoría de las jurisdicciones de cualquier parte de mundo siguen

CONCLUSIÓN: IMAGINACIÓN YV L NTÍ INTELECTUAL I 9

p u ~ d e form ular pocas palabras: ¿qué problema se debe supe

rar. También aqui nuestra respuesta es direcra QUIenquiera que

domine el mercado al mismo tiempo aleja a sus competidores.

En general en nuestras sociedades no se debería tolerar esa reali

dad en ninguna empresa individual ni en cualquier sector econó

mICO E n el campo cultural también existen razones para explicar

por que las pOSICIOnes dominantes del mercado son peligrosas:



vigentes las políticas de competencia y las regulaciones antimo-napa l is tas al menos en teoría. Estas normas y regulaciones se

aplicaron en el pasado para garantizar la entrada libre al merca

do de muchas partes y evitar las posiciones dominantes.

Nuestras sociedades influidas por e neoliberalismo dejaron

de dominar instrumentos como las políticas de competencia has

ta un extremo preocupante. Nosotros sin embargo destacamos

la necesidad de que las políticas culturales incluyan el requisito de

que ninguna empresa individual pueda aderezar fijar el tono o

incluso determinar de forma exclusiva lo que vayamos a ver es

cuchar y leer y disfrutar. A lo largo de la historia las autorida-

des públicas han regulado y organizado los mercados. No podemos encontrar nada nuevo en la revitalización de las diferentes

tonalidades y posibilidades de las políticas de competencia.

Es posible que algunas personas se percaten de que el siste

ma del copyright ya es una causa perdida y que consideren que

no se pueda reanimar de forma artificial. Por otro lado nos pa

rece que la duda sobre si los conglomerados culturales deben

atacar la posición dominante en el mercado surge de dos cir

cunstancias. Una porque es una batalla que nunca ganaremos.

Es un hecho que los intereses económicos de esas empresas son

enormes y que no cederán fácilmente su supremacía. Nuestrarespuesta a esta duda es muy simple. Los conglomerados cultu

rales no han dejado de crecer en las últ imas décadas. Las razo

nes para pensar que se puede conducir esta corriente en un sen

tido opuesto son abundantes; por ejemplo conseguir que dichos

conglomerados vayan mermando cada vez más. Todo depende

de la voluntad política o mejor de nu str voluntad política.

La segunda ret icencia sobre la posible l imitación de la posi

ción dominante en el mercado por parte de los conglomerados se

porque suponen una amenaza a la comunicación democrática .

Los monopolios culturales dejan en la sombra a demasiadas melodías textos e imágenes a nuestra fantasía y nuestra creatividad.

Esto es algo terrible ya que la diversidad es esencial para que las

d e m o c r c ~ puedan funcionnr Estas melodías palabras imáge

nesy fantasías tantas veces ocultas son las herramientas que ne

cesitamos para expresar nuestras ideas para comunicarnos mu

tuamente para disentir en nuestras opiniones y para compartir

sentImIentos con los seres humanos con quienes convivimos.

¿ omp r ble otros derechos de propied d intelectu l

. El copyright sóloes uno de los derechos del espectro más am

plio de los derechos de propiedad intelectual. ¿Tiene sentido nues

tro análisis sobre la necesidad de suprimir el copyright si se apli

ca a otros derechos comparables como las patentes y las marcas

registradas? Nos inc linamos a dec ir que sí ya que supone arn

pliar consIderablemente el alcance de los esfuerzos intelectuales

que cuestionan la existencia de todos los derechos de propiedad

intelectual lo cual conducirá a una gran diversidad de movimientos de oposición.

El ejemplo del softw r gratuito y abierto es revelador. Mu-chas personas de todo el mundo obtienen unos ingresos que van

de dignos a muy buenos con el diseño de aplicac iones que se

ajustan perfectamente a las exigencias de los cl ientes y así al

mismo tiempo se mejora el softw r colectivo. Esto supone una

suerte para la sociedad global: cualquier persona puede bene

ficiarse de esta construcción colectiva de conocimientos. Otro

ejemplo: la industria de la moda ya no se preocupa por contar

o no con el copyright de los diseños. La lucha contra las irni-

I IM GIN ••• OPYRIGHT

taciones se considera una batal la perdida. Y lo que es más im

portante una empresa del mundo de la moda consigue una ven

taja competitiva por ser la primera que mueva ficha en el merca

do es decir por ser la primera en presentar una colección a un

determinado segmento del mercado.Sin embargo debemos reconocer que las principales casas de

moda hacen cuanto pueden por proteger la marca y sus símbolos.

¿Qué debemos pensar de estas formas de propiedad intelectual?

CONCLUSIÓN IM GIN CIÓN V LENTÍ INTELE TU L

parte de los conocimientos necesarios para su desarrol lo están

en manos de empresas que residen en las zonas más industriali

zadas del mundo. Es paradójico que en el siglo XIX el mundo oc

cidental pudiera desarrollarse con el uso de todos los conoci

mientos que se tenían y sin ningún coste: aún no existía el sistema

de pat?ntes. Hoy a los países menos desarrollados y a menudo a

los paises pobres se les plantea el siguiente reto: desarrollaos



Creemos que es muy posible que la ventaja de quien mueve en

primer lugar la «ficha» que tienen estas corporaciones y su repu

tación en un segmento específico del mercado ya les proporcio

nan una protección sustanciosa. e r ~ e r el derecho de p r ~ p l e d dintelectual sobre un nombre o unos símbolos podna ser incluso

algo beneficioso. Los clientes al adquirir un producto ya no se

guiarían únicamente por la «seducción» de la mercadotecnia y

apreciarían mejor las cualidades intrínsecas de lo que compran.

¿y dónde quedan los derechos de patente? Observemos las dife

rentes situaciones en que hoy se conceden los derechos de pa

tente . l .os primeros derechos en que uno piensa son de laspatentes sobre la «vida» yeso son palabras mayores. Solo hay

un adjet ivo que describa esta práct ica: es obscen Nuestra san

gre y nuestra alimentación son los cimientos de nuestra existen

cia y nunca se deberían privatizar y lo mismo cabe decir de los

conocimientos referentes a ellas. Es fundamental que estos sabe

res sean comunales y es tén al alcance de todos. Hay que acabar

lo antes posible con este saqueo. .

También se debe reconocer que la adquisición de los conocr

mientos es por su propia naturaleza una empresa colectiva y

acumulativa lo que hace que no esté nada claro que se puedaprivatizar aquello que suele proceder de los bienes comunes y

que a ellos pertenece. La privatización p r o v o c ~ enormes batallas

sobre los derechos: hoy asistimos una profusión SI n precedentes

de litigios por la propiedad intelectual con el efecto secundario de

unos costes de transacción y societales desmedidos.

Es extraño que se hayan concedido patentes de conocimien

tos ya existentes o de innovaciones menores. Para los países del

Sur global el sistema de patentes es devastador. Hoy la mayor

pero los conocimientos que necesitáis para alcanzar ese desarro

llo están protegidos por un sinfín de patentes.. Para empezar a la mayoría de las empresas de tamaño me

y pequeño el sistema de patentes les sirve de muy poco. Para

solicitar una patente la empresa debe divulgar el «secreto» del

producto o los procesos patentados a los posibles competidores

para de este modo de alguna manera ayudarlos a infringir la

patente . Además la protección que ésta ofrece la deben confir

mar los tribunales lo que supone un proceso intrincado y cos

toso. Otra razón para abstenerse de la protección de la patente

es que la mayoría de las innovac iones t iene una vida muy limi

tada en una economía donde la producción y la comercializa

c ión de lo nuevo se han convertido en una importante fuerza irn

pulsora . De hecho en general las empresas de tamaño medio y

pequeno prefieren proteger sus innovaciones con medios infor

males como los secretos de fabricación y los mecanismos monopolistas Correa 2004: 223-224 .

Las empresas mayores son las que están mejor situadas des

de el punto de vista técnico y mecánico para adquirir los dere

ch?s de propiedad intelectual y hacer que serespeten en el propio

p als y en los mercados extranjeros. Son quienes reúnen la mayo

na de las concesrons- de patentes y su aplicación. Esto nos re

conduce a la pregunta de sideberíamos promover la existencia deempresas de ese tamaño. Tal vez desde la perspectiva de la efica

Ia sea favorable disponer de ellas pero en cualquier caso se les

d ebería imponer muchas obligaciones económicas sociales y eco

lógicas. En este esquema no habría ningún espacio para la pro

tección que ahora las patentes significan para las empresas.

Tomemos las industrias farmacéuticas como ejemplo de por qué

las patentes fracasan por todas partes. Para justificarlas el razo-

222 IM GIN NO COPYRIGHT

namiento habitual es que se necesita esta forma de protección

para amortizar las muy cuantiosas inversiones que se precisan en

la investigación sobre un nuevo fármaco y para cubnr el nesgo

que ese proceso implica. Sin embargo, debemos darnos cuenta

de que somos nosotros, como ciudadanos, quienes financiamos

las investigaciones que realizan las industrias farmacéuticas. Esa

financiación se incluye en el precio que pagamos en la farmacia.

Globalmente pagamos enormes cantidades de dinero a estas m

CONCLUSIÓN IMAGINACIÓN Y V L NTÍ INTELECTUAL / 223

las empresas dicen» Gagnon, 2008: 32 . Así pues, como ciuda

danos también pagamos esas astronómicas cantidades de dinero

que se invierten en la promoción. Animados por el análisis sobrela supresión del copyright, pensamos que se necesita reflexionar

sobre los posibles efectos de la eliminación de las patentes. ¿Qué

aspecto tendría un nuevo sistema que resultara más beneficioso

para la sociedad en general? ¿Cómo se puede beneficiar el ám

bito público de los resultados de todas esas investigaciones?



dustrias, pero también podríamos emplear nuestro dinero colec-

tivo de otras formas.En primer lugar, debemos ser conscientes de que la innova

ción farmacéutica está organizada de una manera bastante me

ficaz. Hay muchas empresas que investigan, al mismo tiempo y

sin un intercambio mutuo de conocimientos, medicamentos SI-milares para las mismas enfermedades. Sólo la más rápida enex

penderlos tendrá la oportunidad, es decir, la v n t ~ j competltiva,

de explotar su descubrimiento con la adqulSlClOn de la corres

pondiente patente. O sea,. que las i?vestigaciones de las.otras

empresas habrán constituido una perdida de tiempo Y,dmero.

Sin embargo, los costes de ese desperdICIo se trasladaran a losprecios de otros medicamentos que adquirimosen la farmacia.De modo que la sociedad será quien pague colectivamente dichas

pérdidas. Al mismo tiempo, muchos conocimientos que esas em

presas adquirieron durante el proceso de lllveStlgaclOn siguen

estando inactivos, por ejemplo cuando ya no se a justan a la es

trategia comercial de cada empresa.Los motivos económicos impulsan los procesos de toma de

decisiones de las empresas farmacéuticas y determinan qué fár

macos cabe desarrollar. Lo que para las partes económicamente

más débiles de la pohlación pueda ser prioritario, es posible que

no coincida con lo que las compañías farmacéuticas se han fija

do como objetivo. Desde una perspectiva global -evidente en el

contexto del sida esa realidad aún resulta más indecorosa. Ade- más, al parecer las industrias farmacéuticas gastan en promoción

el doble de lo que gastan en investigación y desarrollo. Marc

André Gagnon y Joel Lexchin concluyen que esas cifras «de

muestran claramente que, en la industria farmacéutica, la pro

moción está por encima de la 1 D, muy al con trar io de lo que

¿Es viable esta propuesta de aumentar sustancialmente los

fondos públicos destinados a la investigación farmacéutica? Es

decir, que en vez de pagar los gastos de la investigación en la far

macia cuando compramos las medicinas, reservemos el dinero en

fondos de investigación que operen al margen de los Estados.

Esos fondos establecerían unos objetivos prioritarios basados en

los debates públicos y en las aportaciones de los especialistas de los

sectores médicos. Las universidades y los laboratorios comercia

les podrían solicitar dinero para la investigación y sería aconse

jable que dos o tres laboratorios recibieran financiación al mis

mo tiempo para asegurarse de que se contrastaran enfoques

distintos. Sin embargo, estas instituciones quedarían obligadas ainformarse mutuamente sobre sus avances y descubrimientos.Todos los resultados serían, inmediatamente, del dominio públi

co. Las ventajas de ese sistema donde las patentes dejan de exis

ti r son evidentes. Desde el punto de vista económico es más efi

caz y aumenta la probabilidad de que todas nuestras sociedades

y comunidades globales dispongan de los fármacos que se con

sideran prioritarios. Asimismo, los conocimientos que se han

desarrollado en este proceso serían gratuitos para investigaciones posteriores, sea quien sea el que las realice.

Al mismo tiempo, la eliminación de las patentes de medica

mentos sería un arma importante en la batalla contra la falsificación de fármacos, algo que constituye un grave peligro para la

salud pública: en muchísimos casos suponen una amenaza para

la vida o, en el mejor de ellos, no producen ningún efecto positi

vo. Se calcula que en 2010 este comercio ilegal generará 75.000

millones de dólares. Los beneficios son elevados y los costes, ba

JOS. Esto, en el caso de los medicamentos, es una combinaciónli

teralmente mortal Pugarch, 2007: 98-99 . Con la supresión de

224 I IM GIN . . NO COPYRIGHT

las patentes, el valor (económico) de los m e d i m e n t ~ s disminu rí sustancialmente, pues su precio en la farmacia solo reflepna

los costes de producción. Así, las razones para falslÍIcarlos desa-

parecerían.

Somos conscientes, por supuesto, de que lo que uí hemos ex

CONCLUSIÓN IM GIN CIÓN Y V L NTÍ INTELECTU L I

sentido de que el análisis que exponemos no se limita a describirel estado de la economía cul tural actual y tampoco a a just ar unsistema que falla desde su propia base. Al contrario va mucho

más allá.La característica de nuestro enfoque esque amamos sin reser

vas los mercados. Amamos las actividades empresariales. Ama



puesto sólo es el inicio de un necesario análisis má s amplIO enel que se investiguen las diferentes CIrcunstanCIas Yse p0nderen los intereses potencialmente contradIctorIOs. Tamblcn nosdamos cuenta de que los principios en que se basa la prevmblemente beneficiosa supresión de varios derechos de propIedadintelectual varían de forma sustancial. Sin embargo, tienen unaspecto en común: hoy prevalecen los intereses económicos con-

cedemos los derechos de propiedad con una generosIdad exagerada y debemos preguntarnos si estoS escudos protectores concretos son necesarios en un complejo conjunto de relacIOnes e

intereses sociales de mayor alcance.

Lo que se debería hacer en primer lugar es investigar los in-tereses sociales y, por ejemplo, también los ecológICOS y culturales. ¿Cómo se pueden estructurar las relaciones de mercado para

que redunden en beneficio de la sociedad en su conjunto?

adical s n l menor duda

.En qué sentido es radical nuest ro l ibro? Es evidente que las u p r ~ s i ó n del copyright es una proposición drástica, como lo esfragmentar las grandes empresas cul turales en muchas partes

mientras se aplican diferentes tipos de políticas de comperenciaEsto parece un tanto truculento y un poco shakespeareano. Peroesas actuaciones decididas son necesarIas con obJeto de crear unmercado normalizado para las actividades, los artefactos y losproductos culturales; se necesita crear urgentemente una situa-

ción de igualdad de condiciones. Ciertamente, los dIversos movimientos que abogan por una justicia global cnncan el hechode que los grandes negocios dominen los m e r ~ d o s del mundo

pero echamos en falta la configuración de autentIcas alternatIvas al actual orden mundial. Nuestro libro es trascendental en el

mos a las personas que se a treven a asumir riesgos. Amamos a

los arttstas que presentan trabajos que nunca hubiéramos irnag ~ d o qu e pudieran existir. No es por casualidad que el pcrsonaje principal de la «obra dramática» que hemos representadoen ;ste libro sea el del empresario. Elprincipio básico de nuestro n l i s ~ s es que una inmensa cantidad de art is tas, productores ycomisiorustas de obras de arte no se vean excluidos del mercadopor unos conglomerados dominantes y puedan realizar sus acri

v ~ d e s empresariales, asumir riesgos comerciales y conseguirasr una sustanciosa rentabilidad.

Uno de nuestros objetivos principales es garantizar que muchos empresanos culturales puedan generar buenos ingresos me

d ~ n t e sus trabajos artísticos. Estamos convencidos de que rnov m ~ e n t o s como el d: los bienes comunes lanzan un mensajeequivocado. En esos CIrculas se suele hablar de compartir y ofrecer el propio trabajo de forma gratuita. Pensamos que con ellose subestima el trabajo de los artistas y se minusvalora el hechode qu e la profesión de éstos es insegura, que siempre lo ha sidoy siempre lo será.

La posición que hoy ocupan los artistas en el mercado es endeble, extremadamente frágil. Por tanto no les digamos «compartid y ceded vuestra obra gratuitamente», que s rí tanto comoabogar por la pobreza y la indigencia. La sociedad tiene la responsabilidad de construir un mercado en el que los artistas y los

e ~ p r e s ~ n o s culturales se puedan labrar una carrera rentable.Solo aSI demostraremos a los art is tas el respeto que nos merecen: podrían obtener unos ingresos razonables en un mercadoque les p e ~ m i t i e ~ llegar a los públicos, como se lo permite a suscolegas. Solo as los públicos tendrán la oportunidad de escogerentre la enorme diversidad de lo que se crea y se interpreta.

El libro también es radical en lsentido de que nos proponemos restablecer un amplio dominio público de los conocimicn-

6 I IMAGINE •• NO OPYRI HT

tos y la creatividad. Abogamos por que el público pueda accedera una creciente diversidad de creaciones e interpretaciones artísticas. La variedad de opciones, cuanto más amplia, mejor.

Pese a que somos unos estudiosos, y no un grupo o movimientoactivista, confiamos en que nuestra obra también sea útil para elconjunto de la sociedad. Sería un gran paso hacia delante que

despertara en algunos miembros de nuestra sociedad, la con

BIBLIOGRAFÍA



ciencia de que la estructura actual de los mercados no es perfecta. Albergamos la esperanza de que nuestros análisis y propuestas provoquen vivos debates. Hay una necesidad apremiante deincluir en la agenda pública las condiciones de producción distribución, promoción y recepción de las artes , y también de debat irlas en la arena política. Sin duda existen razones para alarmarse cuando nos percatamos de que en los campos culturalesla base de la democracia se está resquebrajando día tras día, fusión tras fusión.

No exis te la conciencia pública de la neces idad de que tengamos una diversidad de expresiones cul turales. Es como si,como ciudadanos estuviéramos paralizados y careciéramos deimaginación y valentía para salir del punto muerto que confundenuestro razonamiento sobre lo que podría significar para nuestras sociedades esa diversidad cultural. Es como si, como ciudadanos no supiéramos por dónde empezar cuando nos enfrentamos a la cruda realidad social y cul tural de unos conglomerados

culturales a quienes les interesa en gran manera y po r razoneseconómicas, que nos abstengamos de evaluar la actual realidadcultural. Es como si, como ciudadanos no nos atreviéramos aformular unas alternativas radicales, al mismo tiempo imperio

sas. Esperamos que nuestro trabajo contribuya a romper lospactos de silencio que aún existen sobre la actual injusticia cultural.

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